Red.: Laila Barkefors · Ingen som söker efter t.ex. Gustav Vasa i ett register, skulle få för sig att leta på Eriksson. Stahl har också missat en intressant kopp-ling. På sidan

STM 1996 Recensioner 143

Erik Stahl: Den russiske musiks historie – Fra de ældste tider til Glinka og hans samtid.Valby: Borgens forlag, 1995. – 516 s. ISBN 87-418-6858-7

Recensioner

Red.: Laila Barkefors

Det danska Borgens förlag har med dennabok inlett en stor satsning, som vi som är in-tresserade av rysk musikhistoria, skall varaförlaget mycket tacksamma. Författaren,Erik Stahl, cand.mag. med matematik somhuvudämne, har med sin bok avslutat denförsta delen i en trilogi om rysk musikhisto-ria. När alla de tre banden är publiceradekommer detta att vara det mest omfångsrikaverk om den ryska musikhistorien som finnspå något västerländskt språk.

Författaren är inte musikhistoriker tillfacket och det lyser ibland igenom. Jag kom-mer att ta upp några sådana punkter. Mendet får under inga omständigheter förta detpositiva huvudintrycket.

De många musikexemplen är naturligtvisbra, men till nästa del måste korrekturläs-ningen av dem fungera bättre.

Författaren har i sin litteraturförteckningtill varje litteraturpost infört en del märkligaförkortningar, som han själv inte alltid klararav att hålla reda på. Låt mig exemplifiera. Ilitteraturförtckningen finns posten G.Za.,det står för Glinkas memoarer, som utgavs iLeningrad 1952. På sidan 346 finns en fot-not där G.Za., förklaras stå för M.I. Glinka:Zjizn' za tsarja, Moskva 1896, d.v.s. partitu-ret till operan Livet för tsaren. När mansedan kommer till musikexemplen ur ope-ran, så hänvisas växelvis till G.Za., och G.Z.I ett av dessa musikexempel hänvisas dock

till Z.R., utan att man får veta vad det är.Detta sätt att förteckna litteraturen har

också nackdelen att man måste gå till littera-turlistan för att se vem som är författare ochvilket år ett visst verk utkommit. Specielltåret är viktigt för läsaren, för att kunna vär-dera källan, det gäller främst skildringar somberör religiös musik av olika slag. Böckerutkomna under Sovjetepoken, främst Stalin-tiden är så pass censurerade, att de måstebrukas med omsorg. T.ex. var det strategisktbättre för en forskares karriär att härleda enmusikalisk företeelses ursprung i folkmusi-ken i stället för den liturgiska musiken. Detvar också lämpligare att visa att den förete-else man skrev om, hade uppstått i Rysslandoch inte var produkten av någon påverkanfrån Väst-Europa. (Detta var nu inget speci-ellt för musiken; Stalin-tidens böcker för-kunnade t.ex. att radion och flygplanet hadeuppfunnits av ryssar. Marconi och brödernaWright nämndes helt enkelt inte.)

Detta förklarar varför Stahl har använt ettpartitur utgivet 1896. Operan Livet för tsa-ren, utsattes för ”ideologiska förvrängningar”(som det stod i ryska tidningar år 1990, närman åter satte upp Glinkas opera med origi-nalhandling) under Sovjet-tiden för att passain i det rådande ideologiska klimatet.

Det är därför något betänkligt att Stahlbortsett från sådan västerländsk litteratursom är aktuell i sammanhanget. Jag saknar

144 Recensioner STM 1996

främst Johann von Gardners, Historia överden ryskortodoxa kyrkans liturgiska sång, I–II,(1978 & 1982), (Bogosluzjebnoe penie Rus-skoj Pravoslavnoj Cerkvi: istorija, finnsockså i både tysk och engelsk översättning),ett verk där von Gardner summerade ettlångt livs forskande i den ryska kyrkomusi-ken. Eftersom forskningen om den ryskakyrkomusiken kunnat pågå i väst utan ideo-logiska och politiska hinder (men naturligt-vis utan tillgång till många viktigaurkunder), är detta verk av en av de störstakännarna av den ryska kyrkomusiken, ettcentralt verk att ställa mot de ryska framställ-ningarna.

I förordet förklarar Stahl att han velatvända sig till dem som inte kan ryska ochsom inte har den nödvändiga kulturella bak-grundskunskapen att förstå översatt littera-tur på rätt sätt. Detta är också förklaringenatt han i första rummet använt sig av rysk lit-teratur. Men detta tillsammans med hansmärkliga förkortningssystem gör det svårtför den som vill gå vidare i litteraturen, varesig man behärskar ryska eller ej. Boken haralltså brister för den forskare som villanvända Stahls verk som handbok.

I personregistret finns namnet L'vov upp-taget. Det visar sig stå för tre olika personer:folkmusikforskaren Nikolaj L'vov, hansbrorson Fjodor L'vov samt dennes son Alek-sej L'vov, som efterträdde sin far som ledareför tsarens hovkapell. Överhuvudtaget ver-kar personregistret vara hopsatt lite på måfå.T.ex. står två av de kvinnliga kejsarinnornauppsatta på sina patronymer, det gäller kej-sarinnorna Anna och Elisabeth. De står somPetrovna, Elisabeth samt Ivanovna, Anna.Ingen som söker efter t.ex. Gustav Vasa i ettregister, skulle få för sig att leta på Eriksson.

Stahl har också missat en intressant kopp-ling. På sidan 21 avbildas den kanske mestberömda av alla ryska ikoner – dock av

bysantinskt ursprung – Gudsmodern frånVladimir (den har under 1996 återskänkts avTretiakovgalleriet till Uspenskijkatedralen iKreml, där den en gång placerats av tsarfa-miljen, katedralen fick under kommunismennöja sig med en kopia). Enligt legenden räd-dade den Moskva i juni 1395 från TimurLenks krigståg (ikonen omges av en storlegendflora). Den unge tsar Ivan den för-skräcklige skrev en hymn, en s.k. stichira,över denna undergörande ikon (upphovs-mannaskapet är dock inte helt säkerställt).Stahl analyserar den utan att hänvisa till bil-den. Han har heller inte insett att hymnenpassar in i ett mönster av utpekande avMoskva som det tredje Rom och tsaren somalla rättroendes beskyddare. Hymnen ingåralltså i ett ceremoniel som utpekar Moskvasom det tredje Rom och därmed som allarättrogna kristnas huvudstad. Med modernvokabulär är det frågan om politisk musik.(År 1987 komponerade Rodion Sjtjedrin isin tur ett orkesterstycke över Ivans hymn,Stichira till tusenårsjubileet av Rysslands krist-nande.)

Boken inleds med ett relativt omfattandeavsnitt om den grekiska hymnen och ryssar-nas möte med den bysantinska liturgiskamusiken. Så startar den skrivna ryska musik-historien. Detta första band följer sedan hi-storien fram till Glinka och bröderna Rubin-stein, som startade den professionella musik-utbildningen i landet.

Speciellt tacksam är jag för att den okändatiden före Glinka behandlas så utförligt påett västerländskt språk. Här får man för för-sta gången en uttömmande redogörelse illu-strerad med generösa musikexempel om ton-sättare som Aleksandr Al'abjev (1787–1851). Al'abjev var den förste som medkonstnärlig ambition skrev stråkkvartetter iRyssland. Han är också känd för sina mer än150 romanser. Den mest kända av dem, som


handlar om näktergalen, presenteras mednotexempel. Al'abjev, som arresterades 1825för mord, var helt oskyldig skulle den efter-följande undersökningen visa. Men dethjälpte inte och efter en treårig fängelsevis-telse, dömdes han till förvisning till Sibirienoch förlust av sitt adelsskap. Efter skiftandeöden fick han så småningom tillstånd attbosätta sig i Moskva, men med förbud attvisa sig offentligt.

Boken innehåller alltså mycken lärdomom den ryska musikhistorien och det är enbok som, trots de brister jag tidigare tagitupp, ändå fyller upp en vit fläck på denmusikhistoriska kartan. Det är helt enkeltfråga om en pionjärinsats på ett skandina-viskt språk. Och det är en vacker bok medrikliga illustrationer.

Christer Bouij


Elizabeth Wilson: Shostakovich – A life remembered, London: Faber & Faber, 1994.– 550 s. ISBN 0-571-17486-8

Under 60-talet studerade Elizabeth Wilsoncello i Moskva för Mstislav Rostropovitj. Ge-nom honom fick hon tillfälle att möta Sjosta-kovitj. Det var under den här tiden somWilson fick sitt stora intresse för Sjostakovitjoch hans musik, vilket givit upphov till denhär boken. Det är en bok som ingen som tän-ker sig skriva om Sjostakovitj kommer attkunna förbigå.

Under två år, 1988 till 1990, samladeWilson material i Sovjetunionen. Det varunder den s.k. perestrojka-epoken och män-niskor kunde nu säga saker som det tidigareinte gått att berätta för andra än de allra när-maste. Några nära personer ville dock intemedverka i hennes bok: kompositörenGalina Ustvolskaja, dirigenten Kurt Sander-ling och Sjostakovitjs systerson Dmitrij Fre-deriks. Änkan Irina och sonen Maxim finnsinte heller representerade. Maxim sägs pla-nera sina egna memoarer.

Wilson har åstadkommit en ”dokumen-tär-biografi” utifrån egenhändigt genom-förda intervjuer kompletterade med avsnittur redan existerande böcker och brev. Dessadokument har Wilson försett med samman-bindande text. Men därigenom uppkommerproblem. Dokumenten härstammar frånolika tider, de äldre dokumenten bör därförläsas med kunskap om den tidens sätt attuttrycka sig. T.ex. skriver en av Sjostakovitjsstudiekamrater från LeningradkonservatorietValerian Bogdanov-Berezovskij, följande omden unge tonsättaren: ”Another outstandingfeature of the young Shostakovich was hisearly independence of thought and behav-iour.” Denna text publicerades ursprungli-gen i en rysk antologi 1976 (vilket är enuppgift som man tyvärr får söka i litteratur-förteckningen i slutet av boken). Bogdanov-

Berezovskijs uttalande skall helt enkelt läsassom att Sjostakovitj inte var någon kommu-nist.

Wilsons arbetssätt innebär att Sjostako-vitjs ungdom i stort sett skildras genom äldre– d.v.s. censurerade – dokument. Men redanfrån uppväxten finns en intervju med Sjosta-kovitjs yngre syster Zoja som Wilson hanngöra före Zojas bortgång 1990.

Ett annat problem är att dokumentensvittnesbörd oftast lämnas okommenterade.Skulle Wilson emellertid ha kommenteratoch vägt uppgifter, som i flera fall är läm-nade årtionden efteråt, skulle bokens karak-tär av dokumentär-biografi förändrats. Mendet innebär att resultatet ställer sina krav påläsaren. Ibland motsäger t.o.m. texternavarandra.

I en text för första gången publicerad1967 säger dirigenten Jevgenij Mravinskij: ”Ido not like to search for subjective, literaryand concrete images in music which is notby nature programmatic, whereas Shostako-vich very often explained his intentions withvery specific images and associations.” Härger Mravinskij intryck av att som interprettolka Sjostakovitjs musik som absolut, mendet har förmodligen en musikpolitisk bak-grund. I en intervju med Wilson berättarviolinisten Jakov Milkis, att Mravinskijkunde använda mycket klara bilder av hurhan uppfattade Sjostakovitjs musik, menbara när Sjostakovitj inte var närvarande.Vid ett tillfälle när man repeterade finalentill Sjostakovitjs nionde symfoni sade Mra-vinskij: ”You have the wrong sound. I needthe sound of the trampling of steel-shodboots”, och syftade på KGB.

Boken bjuder bilder från Sjostakovitjs pri-vatliv. T.ex. berättas om när han på 40-talet


åkte skidor med sina barn, det framgår atthan inte var någon framstående skidåkare.Samtidigt framgår det tydligt hur det stali-nistiska samhället grep in i och präglade denryska intelligentians vardagsliv.

Att Sjostakovitj inte var kommunist fram-går också av följande replik som Sjostakovitjfällde under 50-talet, när man talade omPicasso som, ”Picasso, that bastard”. Hanjämförde sin situation med Picassos: ”I tooam a bastard, coward and so on, but I’mliving in a prison, and I am frightened formy children and myself. But he is living infreedom, he doesn’t have to tell lies.” Densom berättar detta för Wilson, är Flora Lit-vinova, svärdotter till den gamle utrikesmi-nistern Maxim Litvinov och mor till denkände dissidenten Pavel Litvinov.

I boken får vi veta vad som låg bakomSjostakovitjs brytning med Mravinskij, somuruppförde praktiskt taget alla Sjostakovitjsstörre verk från 1937 till och med 1960. NärSjostakovitj år 1961 visar honom sin tret-tonde symfoni Babij Jar, blir Mravinskij,under stark påverkan av sin hustru, rädd attkomma i svårigheter med kommunistpartiet,på grund av symfonins antistalinistiska tex-ter. Förhållandet mellan dem kom så små-ningom att förbättras, men det återgickaldrig till vad det en gång varit.

Av boken framgår att Sjostakovitjs tillvarounder Stalin-tiden var om möjligt ännu merfruktansvärd än vad den framstår i Vittnes-mål, de av Solomon Volkov redigeradememoarerna. När den ökända recensionen iPravda kom i januari 1936, med den famösaraden: ”Denna lek med obegripliga ting kankomma att sluta mycket illa”, så följdes detav händelser som hittills varit helt okändautanför en liten krets av människor. I bokenframkommer också att Sjostakovitjs förstaäktenskap var något okonventionellt, mendet framställs ändå som förhållandevis lyck-

ligt. Tydligen levde hans fru tidvis med enannan man (vem framgår inte). Själv hadeSjostakovitjs en älskarinna en kort period ibörjan av sitt äktenskap. Vid tiden för arbe-tet med den femte symfonin, arresteradesSjostakovitjs svåger (och sköts, men det viss-te man inte då), varvid Sjostakovitjs systerMaria förvisades till Kirgizistan. Även hanssvärmor arresterades, liksom hans ingiftemorbror, som var kommunist (han försvanni 1937/38 års utrotning av äldre partimed-lemmar). Till detta fängslades hans tidigareälskarinna, hans nära vän, musikforskarenoch kompositören Nikolaj Zjiljajev samtnågra författare och librettister han samarbe-tat med.

Men det förmodligen värsta var att hansvän och beskyddare marskalk Tuchatjevskijarresterades och sköts anklagad att ha plane-rat en statskupp mot Stalin. Detta gjorde attSjostakovitj våren 1937 kallades upp tillsäkerhetspolisens högkvarter i Leningrad.Här fick han nu redogöra för vad han pratatmed Tuchatjevskij om. När han vidhöll attde inte pratat politik, säger hans förhörsle-dare: ”Now, I think you should try andshake your memory. It cannot be that youwere at his home and that you did not talkabout politics. For instance, the plot to assas-sinate Comrade Stalin? What did you hearabout that?” Förhöret avslutades och för-hörsledaren gav Sjostakovitj två dagar att gåhem och tänka igenom detta och kommatillbaka och bekänna varenda detalj hankände till om mordplanerna på Stalin.

Han gick hem och brände alla handlingarsom kunde anses som farliga och ordnade försin arrestering så gott man nu kunde göranågot sådant. Hans första barn var nyfött.Han berättade hela historien för sin fru. Närtiden var inne, gick han till säkerhetspolisenshögkvarter och anmälde sig, men han varinte väntad. Han fick frågan vem han sökte.


Då visade det sig att hans förhörsledare justhade arresterats och ingen hade intresse avatt förhöra Sjostakovitj i hans ställe.

Detta passar väl ihop med uppgifter frånandra källor. Under förhören med regissörenVsevolod Meyerhold, som arresterades 1939framkom att man inom säkerhetspolisen hål-lit på att konstruera en spionliga med med-lemmar som filmaren Sergej Eisenstein,författarna Ilja Ehrenburg och den blivandenobelpristagaren Boris Pasternak, tonsät-tarna Vissarion Sjebalin och Dmitrij Sjosta-kovitj. Ingen av dessa berömdheter kom attarresteras, man kan anta att det var Stalinsom bakom kulisserna avgjorde vilka som tillslut skulle arresteras.

I boken får vi en uppfattning av hur subtilSjostakovitjs musikaliska allusions- och citat-teknik är. Under de första repetitionerna avden första cellokonserten, kom Sjostakovitjfram till Rostropovitj och nynnade en pas-sage ur Stalins favoritmelodi Suliko ochskrattade: ”Slava, har du upptäckt?” Dethade inte Rostropovitj. Han säger också atthan inte skulle ha upptäckt detta om inte

kompositören själv pekat ut det. (Detta gäl-ler finalen, bl.a. åtta takter efter siffra 63 ochfyra takter före siffra 84.)

Elizabeth Wilson har skrivit en viktig bokför alla som sysslar med sovjetisk musikhi-storia. Det skildrar rakt på sak vilka utomor-dentligt svåra förhållanden, som landetskonstnärer hade att arbeta under. Mångagånger avtvingades de en lojalitet med statenoch kommunistpartiet, en lojalitet som för-väntades gå ut över familj och vänner.

Under Sovjet-epoken hade man i västmycket svårt att föreställa sig under vilkavidriga villkor som landets konstnärer ver-kade. När man tar del av äldre västerländskaskildringar av sovjetisk musik, möter manofta en beklämmande naiv syn. Ännu flera årefter Sovjet-imperiets fall, kan man läsa häp-nandsväckande okunniga uttalanden främströrande de sovjetiska tonsättarnas arbetsvill-kor och sätt att tala om sin musik, även avmänniskor som borde veta bättre. Det ärmin förhoppning att detta skall bli omöjligtefter Elizabeth Wilsons bok.

Christer Bouij


Joakim Tillman: Ingvar Lidholm och tolvtonstekniken. Analytiska och historiskaperspektiv på Ingvar Lidholms musik från 1950-talet. Stockholm: Univ., 1995. -(Studier i musikvetenskap; 5). - 406s. - Diss. - ISBN 91-7153-406-7.

Tolvtonsanalys och dess kontexterJoakim Tillmans undersökning om IngvarLidholms tolvtonsteknik är ett glädjande be-vis på att det nuförtiden dyker upp unga fors-kare som inte låter sig avskräckas avnutidsmusiken. Författaren har omsorgsfulltgått igenom alla de verk av Lidholm vilka ärrelevanta för avhandlingens syfte. Den tolv-tonstekniska analysen har varit ett jättearbe-te, och det är klart att ingen människa orkarfullständigt kolla, om resultaten stämmer påpricken. Men de stickprov som jag gjort visarpå ett övertygande sätt, att analysen har ut-förts både kritiskt och noggrant. En analytiskdiskurs brukar alltid vara ganska tungt att lä-sa, men Tillmans stora fördel är att han inteär sparsam med musikexempel. Musikexem-plen med sina inskrivna analytiska tecken ärverkligen en stor rikedom i den här boken.Även om de idé- och receptionshistoriska av-snitten inte ger direkt stöd till de musikana-lyser och tolkningar, som är avhandlingenskärna, är de ett värde i och för sig. Också härvisar författaren sig vara en noggrannkällforskare.

Men som fakultetsopponent vid Tillmansdisputation – och som en utlänning som inteär särskilt bra informerad om svenskt musik-liv – kände jag mitt uppdrag vara att inteuppräkna respondentens förtjänster ellerkolla varje detalj utan att lägga fram kritiskasynpunkter och diskutera teori, metodik ochdisposition på en allmännare nivå. Detta ärutgångspunkten också i det följande (somsåledes knappast blir en sedvanlig recension).Först dock en kort översikt över avhandling-ens innehåll.

Historiskt och analytiskt perspektiv Tillman vill öppna två slags ”perspektiv” på50-talets svenska musikhistoria, historiskaoch analytiska. Det första betyder i praktikenen idé- och receptionshistorisk synvinkel påsvensk modernism i allmänhet och det andraen analytisk undersökning om Lidholms pro-duktion 1949–60, men därtill gör författarenockså anmärkningar om hur Lidholms verkmottogs och hurudana estetiska tankar hanhar uttalat i sina skrifter. Avhandlingensbyggnad kan således karakteriseras som ettslags liedform: den idé- och receptionshisto-riska synvinkeln, som behärskar det första av-snittet, återkommer efter det analytiskaavsnittet.

I inledningen presenteras avhandlingenssyfte och frågor, verkurvalet som innehålleraderton verk av Lidholm, samt de viktigastesvenska publikationer om tolvtonsteknik iallmänhet och Lidholm i synnerhet. Ocksåanalysmetodiken berörs kort. I kapitel 1granskas tolvtonsteknikens position i Sveri-ges skapande tonkonst i allmänhet. Detberättas också vilka verk av den andra wiens-kolans och Darmstadt-skolans företrädaresom spelades i Sverige och hur de mottogs irecensionerna. Tyngdpunkten läggs på denestetisk-ideologiska debatten kring tolvtons-musiken. Författarens resultat är, att efter-som tillämpningar av tolvtonstekniken var såolikartade och eftersom det hela tiden fannsockså en ”traditionslinje” vid ”innovations-linjen”, kan det svenska femtiotalet intestämplas som tolvtonteknikens decennium.

I kapitel 2 börjar sen det analytiska avsnit-tet. Med hjälp av sju verkanalyser beskrivsLidholms väg till tolvtonstekniken. Det visarsig, att även om musiken, som är kompone-


rad 1949-53, i många fall redan är atonal, ärdet inte ännu fråga om tolvtonsteknik, ochförebilderna är närmast Bartók eller Stravin-sky, inte Schönberg. Kapitel 3 ägnas åt Lid-holms tolvtonsmusik 1954–60, och här äranalyserna inte mera disponerade efter ver-ken som helheter utan efter olika problem-kretsar. För det första granskas, hur Lidholmhar byggt och använt sina tolvtonsserier. Fördet andra görs anmärkningar om stildragbeträffande melodik, instrumentation, fak-tur och textbehandling. Och för det tredjeundersöks formen i de elva tolvtonsverken.

I kapitel 4 bokförs vad man skrev i recen-sionerna om de aderton verken. Kapitel 5 ären presentation av Lidholms estetiska princi-per. Men samtidigt är författarens syn påtonsättarens tankar om organisation och fri-het, tradition och nyskapande utgångspunktför avhandlingens sista fråga: varför tog Lid-holm upp tolvtonstekniken? Svaret är, att fördet första tolvtonstekniken var något som lågi tiden, för det andra att Lidholm stötte påden under sina studier i London och märkteatt den bjöd på möjligheten att åstadkommaen balans mellan expressivitet och formelllogik, för det tredje att tekniken möjlig-gjorde den s k ständiga variationen.

Om man försöker granska musikanaly-tiska, idé- och receptionshistoriska samt este-tiska problem i en och samma avhandling,hamnar man lätt i någonting som CarlDahlhaus kallat ”metodologisk eklekticism”eller ”metodologisk pluralism”, någontingsom knappast kan undvikas då man skriverhistoriska översikter. Men på ett lärdoms-prov ville jag ställa bl.a. följande krav. Fördet första bör avhandlingens olika delar intebara höra till samma problemkrets utanutgöra ett sammanhang, där alla delar ärfunktionellt nödvändiga. Detta innebär, attfrågeställningen måste vara koncentreradoch gärna hierarkiskt strukturerad, d v s ett

par huvudfrågor som operationaliseras tillunderfrågor. För det andra borde alla meto-der och synvinklar som använts, ha en med-veten teoretisk och metodologisk förankringsom förklaras för läsaren.

KontexterDet första kravet kan också formuleras: hurkontextualiserar forskaren sitt studieobjekt,sin text? De tänkbara kontexterna kan in ab-stracto granskas på tre olika nivåer. 1) Kon-texten utgörs av textens interna relationer(t ex kontexten för ett ackord är det harmo-niska sammanhanget där ackordet förekom-mer). 2) Kontexten utgörs av relationernamellan texterna (kontexten är då t ex engrupp av verk jämförbara med varandra: pro-duktion, genre, tradition o s v). 3) Kontextenutgörs av textexterna relationer (t ex musikensförhållande till sociala faktorer, estetiska idé-er, institutioner o s v). De två första aspekter-na brukar ju inte i praktiken bereda störresvårigheter, eftersom de flesta verk- och stila-nalytiska metoder är kontextuella redan perdefinitionem. (I Tillmans Lidholm-avhand-ling plockas fram belysande jämförelsepunk-ter från Dallapiccolas, Nonos och Boulez’verk.) Men den tredje kontexttypen är oftaproblematisk. Allt beror visserligen på allt,men till allt kan forskaren inte ta hänsyn. Enriktig begränsning och frågeställning funge-rar som en lampskärm, som fokuserar detkanske i och för sig svaga och diffusa ljuset pådet som man är ute efter och lämnar det somär överflödigt i mörkret. Således vill jag defi-niera, att kontexten är det meningssamman-hang, som frågeställningen gör nödvändig förtolkningen.

Tillmans avhandling heter ”Ingvar Lid-holm och tolvtonstekniken”, men kanske enmera adekvat titel skulle vara ”Ingvar Lid-holm och tolvtonsmusiken”. På samma sättsom författaren gör en distinktion mellan


seriell teknik och seriell stil, kan man göradistinktionen mellan tolvtonsteknik ochtolvtonsmusik, och det är den senare vilketden största delen av avhandlingen är tilläg-nad. Första kapitlet ”Tolvtonstekniken i 50-talets svenska musik och musikliv” granskaruttryckligen tolvtonsmusik – eller ännu all-männare: modernism – från stil-, verk-, idé-och receptionshistorisk synvinkel. Till ochmed av tredje kapitlet, avhandlingens ”biff”,är bara hälften tillägnad själva tolvtons-tekniken.

Om man definierar kontexten så snävtsom ovan, kan man fråga, vilken roll det för-sta kapitlet i Tillmans avhandling spelar.Leder det verkligen till den analytiska under-sökningen som följer eller är den bara bak-grundsinformation som i och för sig ärtrevlig att veta – eller är den till och med ensjälvständig uppsats? Tanken att det förstakapitlet bara ger ”perspektiv” till bokenskärna, tredje kapitlet, verkar litet lös. Menden förklarar, varför författaren nöjer sigmed att citera och referera utan att utvecklanågot strängare och mera analytiskt idé- ochreceptionshistoriskt grepp (d v s starkaretematisering och abstrahering, anknytningartill allmännare och äldre estetiska och histo-riefilosofiska idéer).

Man kan också fråga, hur det tredje kapit-let relateras till det fjärde (Receptionen avLidholms 50-talsverk) och femte (”Andensfria forskning” - tolvtonstekniken och Lid-holms estetik). Fjärde kapitlet är en över-blick, som i och för sig är intressant men inteegentligen mycket mera än ett slags klippbok– referat och citat utan analys och slutsatser.Femte kapitlet visar att många av Lidholmstankar var så allmänna, att vilken tonsättaresom helst kunde underskriva dem. Proble-met är, att man inte kan inse vilken ideolo-gisk position de hade i den svenskadiskussionen på den tiden han uttryckte sig.

Det kunde kanske ha varit mer ändamålsen-ligt att granska dessa aspekter å ena sidanmed den diskussionen som börjar boken, åandra sidan med verktolkningar.

Eftersom de idé- och receptionshistoriskakapitlen innehåller massor av värdefulla ochväldokumenterade uppgifter, kan man medgoda skäl hävda, att de ovanställda frågornaär rent akademiska och formella. Jag ställerdem ändå för den skull, att enligt förordethar bl.a. ”den organiska samverkan mellanparametrarna” lämnats bort på grund avbrist på utrymme i boken. Just den häraspekten – alltså hur tolvtonstekniken skallkontextualiseras i relation till musikensandra dimensioner – skulle ha varit livsviktigför avhandlingens huvudsyfte.

Teoretisk-metodologisk bakgrund och ana-lysens metanivåI sin inledning bjuder Tillman på ett kapitel,som heter ”Metoder, terminologi och defini-tioner”. Vad beträffar den idé- och recep-tionshistoriska sidan av arbetet, kommermetoderna inte alls på tal, här beskrivs baramaterialet. I inledningens kapitel ”Litteratur-och forskningsläge” nämns inte heller all-männa teoretiska eller metodologiska källor.Också annars tangerar den teoretiska diskus-sionen bara musikanalys, som förvisso är av-handlingens märg men som dock integranskas utifrån en högre metanivå.

I inledningen beskrivs tolvtonsanalysenkort och stilanalysen ännu kortare. Alterna-tiva metoder överläggs inte. Författaren hän-visar inte heller till de hundratals uppsatserom tolvtonstekniken som publicerats i tid-skrifter som Perspectives for New Musiceller Journal of Music Theory. Ett namnsom Milton Babbit dyker inte alls upp, ochhela den setteoretiska analystraditionen inteens nämns – med undantag av Alan Fortestonmängd-numreringssystem som används


konsekvent – även om det finns vissa antyd-ningar åt detta håll (begrepp som ”ton-mängd”, ”intervallklass”).

Som ”historisk referensram” för stilanalysbjuder författaren på ”motsättning mellantradition och modernism”, som låter ganskaallmänt – i någon mån ligger den ju alltid tillhands. Ett annat problem är, att modernis-terna brukar betona att de fortsätter traditio-nen på ett konsekvent sätt som själv är enbeståndsdel av traditionen. Skulle man alltsåinte prata här om traditionalism i stället förtradition? Hur som helst, motsättningsmo-dellen är med sina stildraglistor ganska sche-matisk: den presenterar först och främst tvågränsvärden (i praktiken har traditionellaoch modernistiska drag glatt blandats ihop).

En bra fråga som varje analytiker bordeställa sig låter: vad beträffar min analys, skalljag avgöra hur stycket är konstruerat ellerhur det fungerar som konstverk? För Jean-Jacques Nattiez (Music and Discourse 1990)är detta en fråga om analysens ”semiologiskarelevans”. Tillmans avhandling tycks kon-centrera sig ganska mycket på det somNattiez kallar poiesis, alltså tonsättarenshantverk, ända till hans skisser och sådanakonstruktioner som är svåra att finna i självamusiken. Dit hör också de frågor som beträf-far den s k ständiga variationen, medan defrågor, som beträffar formgestaltning, ham-nar på aisthesis-sidan.

I inledningens kapitel ”Stilanalys” konsta-teras, att analysen enligt Ingmar Bengtssonmåste vara selektiv. Enligt honom måste dendärtill svara på vissa frågor och vara systema-tisk. De Lidholmska verk, som är kompone-rade 1949–53 och utgör ett slagsförberedelse till tolvtonsteknik, beskrivs somhelheter. Däremot tolvtonsverken 1954–60granskas ur oli-ka synvinklar, som motsvararallmännare analytiska frågor – någontingsom jag anser som mycket ändamålsenligt

och överhuvud kanske som det ända sättetatt bygga en väl fungerande disposition. Detär ju inte ovanligt att en analytisk bok, somförsöker beskriva lika många verk av en ton-sättare som Tillmans Lidholm-avhandling,blir en cykel av sammankopplade essäer (därförfattaren – just för den skull att han intesvarar på bestämda frågor – inte ens riktigvet när han är färdig med sina kommenta-rer).

Musikanalytiska problemTillman har studerat alla Lidholms verk från1949–60, så verkurvalet är nog heltäckande.Bara en sak undrar jag: Varför tar författarenöverhuvudtaget hänsyn till de tillbakadragnaverken (Cantata och violinkonsert)? Hanhamnar nämligen i en egendomlig situation,där han å ena sidan får lov att dra sina slutsat-ser om de inalles 17 sidor som tonsättaren vil-le visa, å andra sidan måste ”konsulterarecensionerna av och litteratur om verket”.Jag har inte funnit här någon uppgift om närverken har tillbakadragits. Bruce Brolsma harändå i sin ganska förtjänstfulla Lidholm-stu-die (1979) studerat Cantata.

Tillman vill överväga, i vilken mån Lid-holms tolvtonsteknik kan hänföras till ”denortodoxa serietekniken” som i avhandlingendefinieras med hjälp av tolvtonstekniskaläroböckers regler. Jag tror inte, att dettabegrepp är ett särskilt lyckat analytiskt verk-tyg. För det första är ”den ortodoxa serietek-niken” – som författaren nog vet – enidealtypisk konstruktion som knappast harförekommit i själva musiken. För det andraär den ett rent ideologiskt begrepp, som ipraktiken betyder nästan det samma somordet ”dogmatiskt”, alltså en slogan hos tolv-tonsteknikens motståndare (jämför citat pås 5). Och det kan verkligen stämma – somTillman konstaterar (s 34) – att allt tal omdodekafonins ”fria och personliga tillämp-


ningar” var ett sätt att försvara sig mot dog-matismkritiken. ”Fri” är också ett ideolo-giskt begrepp!

Som redan nämnts har författaren i sinaanalyser och tolkningar lämnat ut ”den orga-niska samverkan mellan parametrarna”. Menom forskningsobjekten verkligen är tolvtons-tekniken, kan man fråga sig, vad har strängttaget rytm-, faktur-, instrumentation- ellerformaspekter här att göra . De har det, omman kan visa att de på något sätt beror påtolvtonstekniken eller att tolvtonsteknikenberor på dem. Man kunde fråga t ex, på vil-ket sätt artikulerar vissa rytmiska strukturer(fraser o d) eller instrumentationslösningarvissa tonhöjdsstrukturer och hur skulle ana-lytikern ta hänsyn till dem då han segmente-rar musiken i meningsfulla enheter?Tillmans analytiska observationer verkargenomgående belysande och pålitliga – menpå de ovan nämnda frågorna svarar han inte(ett skäl för detta ligger säkert i parametera-nalysens atomistiska grundkaraktär).

En av avhandlingens utgångsidéer är BoWallners tanke, att tolvtonstekniken ”fårkonsekvenser för hela tonspråket” (s 6). Mendet som sägs om dessa ”konsekvenser” isvensk tolvtonsmusik, är mycket litet (s 38–39). Därtill låter det högtidligt att prata om”konsekvenser”, liksom det skulle gällanågon slags logisk kausalitet. Tolvtonstekni-ken själv förorsakar inga sådana konsekven-ser, frågan är helt enkelt om fritt valdaestetiska principer som tonsättaren får påköpet – om han vill. (T ex hos många finskatonsättare kom de största stilförändringarnaförst då de redan hade lämnat tolvtonstekni-ken bakom sig.)

”Den ständiga variationen” tycks ha varitnågonting mystiskt, ett slags mantra, vid vil-ket många tonsättare har svurit. Tillman för-söker inte problematisera den. OmSchönberg har skrivit om den i sin Models for

Beginners, varför har författaren inte plockatfram denna bok (som saknas i litteraturför-teckningen) till närmare granskning? Ochom ”den ständiga variationen” helt enkeltbetyder, att man använder genomgående enoch samma tolvtonsserie men undvikertematiska enheter, så måste man genastfråga, av vilka andra faktorer gestaltas for-men – eller finns det överhuvudtaget någotslags form. ”Den ständiga variationen” äregentligen ingen formprincip, och just där-för är det möjligt för författaren att beskrivaformen utan att alls ta hänsyn till tolvtons-tekniken. Det visar sig, att t ex i Ritornell detär först och främst karaktäristiken, gestiken,instrumentationen och fakturen, på vilkahela formdramaturgin bygger. (Själva ter-men ”ritornell” utvecklas här dock inte tillett analytiskt begrepp i den mån man kundeha väntat sig.)

Den som orkar – med partitur i handen –gå igenom de seriematriser och serieöversik-ter som är samlade i Appendix 2 och 3, mär-ker nog, hur ordentligt och skickligt Tillmanhar grävt fram alla möjliga serieförekomster.Men om man inte vill anse analysen redan isig som musikvetenskap utan bara som ettredskap för musikvetenskap, måste manställa allmännare frågor till sina analysresul-tat – även sådana frågor på vilka man barakan svara negativt.

Sådana frågor beträffar bl.a. Lidholms sättatt välja sina serieformer och koppla demmed varandra. En princip hos honom ärverkligen, att han gärna låter sluttonen i enserieform bli den första tonen i nästa serie-form – för övrigt någonting som Schönbergmedvetet ville undvika. I kopplingen utnytt-jar Lidholm också invarianser som finnsmellan vissa serieformer. Men kan man verk-ligen inte säga någonting annat? Hurudanarelationer har transpositionerna till varandra,gynnar Lidholm vissa transpositioner? Han


tycks upprepa åtminstone några serieformeroch -transpositioner under styckets lopp.Vilken betydelse har detta för styckets formeller tonalitet? Om tonalitet (s 174–175)tycks inte vara så mycket att säga. Det förblir

oklart bl a, vad som är författarens åsikt omWallner-citaten (s 6), där denne skriver, att iRitornell det finns ”atonalitet (inte genomgå-ende men i vissa episoder)”.

Mikko Heiniö


Laila Barkefors: Gallret och stjärnan. Allan Petterssons väg genom Barfotasånger tillSymfoni. Göteborg, Musikvetenskapliga inst. 1995. – 439 s. – Diss. – ISBN 91 85974 34-X.

Det är inte många doktorsavhandlingar i mu-sikvetenskap som utnämns till ”en av åretsviktigaste böcker”! Carl-Gunnar Åhléns en-tusiasm (Svenska Dagbladet 7/11 1995) ärbegriplig: Laila Barkefors avhandling omAllan Pettersson är en efterlängtad och välbe-hövlig text om en tonsättare som det varit re-lativt tyst om efter hans bortgång för 15 årsedan – tyst i Sverige, bör tilläggas. Men bo-ken är unik också i ett annat avseende. Ton-sättarmonografierna är mycket sällsynta iraden av svenska doktorsavhandlingar. Det ärbara att beklaga att så många svenska tonsät-tares œuvres ännu väntar på en grundlig ve-tenskaplig belysning och att ämnet musik-vetenskap så länge avstått från att delta i me-todutvecklingen inom den renässans för bio-grafiskrivandet som faktiskt kan noterasunder 90-talet. Det finns mycket att säga omde nordiska tonsättarbiografier som kommitpå senare tid – Bo Wallners om Stenhammar,Finn Benestad & Dag Schjelderup-Ebbes omGrieg, Bendt Viinholt Nielsens om RuedLanggard och Jörgen I Jensens om Nielsen,inte minst om sättet att behandla relationer-na mellan liv och verk. Men det är ju förstinom den vetenskapliga diskursen i formellmening som metoderna på allvar kan utvär-deras och jämföras med andra ämnen, och dåkanske främst litteraturvetenskapen.

Till sammanfattning kan man säga attLaila Barkefors avhandling är en välskriven,väldokumenterad och associationsrik text,som det är ett sant nöje att läsa. Språket ärtydligt, ofta elegant, och särskilt i de långaverkbeskrivningarna både exakt och stund-tals poetiskt. Hennes breda referensram ochkulturhistoriska orientering är värdefulla till-gångar, och hon bjuder lika generöst och

utan att docera både på bakgrundsteck-ningar och tolkningsförslag. Vad som följerhär är några randanmärkningar och alterna-tiva läsarter, som på intet sätt förtar ettmycket positivt helhetsintryck.

Avhandlingen begränsas till Petterssonstidiga verk från åren 1943–53, ”det decen-nium då Pettersson söker sin egen utbild-ningsväg”, dvs. fram till den period då hanlämnar anställningen som orkestermusikeroch övergår till att verka som fri tonsättare.Det handlar om fem mer betydande verk:Barfotasångerna, Violinkonsert nr 1, Kon-sert nr 1 för stråkorkester, 7 sonater för tvåvioliner samt symfoni nr 2 (och den ofull-bordade 1:a). Ett antal mindre kammarmu-sikverk och sånger, delvis studieverk,diskuteras mycket kortfattat och ingår egent-ligen inte i undersökningen.

Det är uppenbart att författaren av deinledande kapitlens breda penselföring attdöma lagt upp hela undersökningen alltfördetaljerat från början och i analysdelen där-för måst stanna vid de tidiga verken. Detfaktum att Pettersson själv slutar sin levnads-teckning år 1950 med hänvisning till att”mina förehavanden då blev så pass offent-liga och material härom torde finnas i arki-ven” (s 427) antyds som författarens alibi föratt göra halt i början av 50-talet. Det skäletär knappast relevant, tvärtom blir det juverkligt spännande att relatera Petterssonsmusik mot den biografiska bakgrunden jumer tunnsådda hans egna anteckningar blir,och ju rikhaltigare material det finns omhans relationer till offentligheten. Hans posi-tion som symfoniker vilar ju på verk till-komna efter 1953, det är då han bliruppburen och omskriven, hans ledgångsreu-


matism bryter ut med tilltagande fysisk isole-ring och mediernas bild av den vresige”proletärtonsättaren” formas.

Apropå mediebilden har Laila Barkefors iinledningen lagt in ett intressant avsnitt omPetterssons musik som ”emotionell kod”,dvs. hur hans musik använts som bakgrunds-musik till TV-program och vad den då kom-mit att stå för. Det är t o m rimligt att antaatt de bilder vi sett i TV till hans musik kom-mit att befästa vissa tolkningar av musikensinnehåll. Barkefors nämner många exempeloch frågeställningen är viktig, inte bara iAllan Petterssons fall. Som komplement kannämnas att TV-producenten Tone Bengts-son berättat hur hon länge sökte musik tillsin filmserie om Gunnar Ekelöf. Det blev tillslut Petterssons violinkonsert över Barfota-sången ”Herren går på ängen”, ett styckesom Ekelöf aldrig hörde. Kongenialt somslutprodukt, men veterligen fanns ingen somhelst valfrändskap mellan Pettersson ochEkelöf.

I teckningen av Allan Petterssons upp-växt, utbildningsgång och musikerbana harLaila Barkefors varit mycket omsorgsfull.Hon har intervjuat ett 30-tal personer kringolika faser i tonsättarens liv. Ofta har utsa-gorna en anekdotisk karaktär och förstärkergängse omdömen i svang men ger sällannågon ny belysning. Man saknar också endiskussion om källornas tillförlitlighet ochpersonernas faktiska relationer och närhettill Pettersson, dvs. vilket värde de mångaintervjucitaten egentligen har. Möjligen kanman dra slutsatsen att de säger mera om densmåborgerliga syn som präglade musikkon-servatoriet och orkesterkollektiven på 30-och 40-talen, miljöer som uppenbarligen varlika kritiska mot aristokratisk extravaganzasom proletärt bohemeri, i den mån sådanaavvikare alls sökte sig till musikeryrket. Motden bakgrunden blir Petterssons sociala

komplex och lättretlighet förståelig, hans”dubbla utanförskap” (s 66). Barkeforsavsnitt om ”klassresan” är en viktig pusselbiti karaktärs-teckningen.

Dock kan jag inte komma ifrån känslanav ett slags vattentätt skott mellan kolleger-nas distanserade minnen och Petterssonsegna, starkt självcentrerade utsagor, det ärsom om det handlade om två olika personer.En viktig fråga i sammanhanget är hurmycket av den bitterhet och ilska som AllanPettersson visade mot etablissemanget ochinstitutionerna som hade rimlig, faktiskgrund. Var det kanske nödvändigt förhonom att uppfinna eller uppförstora kon-flikter för att tonsättaren Pettersson skulle fåmotstånd eller energi nog för att komponera,att han ”måste hata för att överleva” (LeifAare s 41)? Vi har ju i stort sett hittills barahaft Leif Aares starkt partiska biografi från1978 att tillgå, och man hade önskat attLaila Barkefors med sin distanserade håll-ning vågat sig på ett utförligare och nyanse-rat personporträtt. Nu är hon relativt försik-tig och hänsynsfull, och det hon skriver är ioch för sig fullt tillräckligt som bakgrund tillde följande resonemangen.

Likväl finns det kring Allan Petterssonytterligare mediespridda myter att diskutera.En av dem är etiketten ”proletärtonsättare”,som han själv myntade. Många lyssnare harju, just utifrån den etiketten, tagit till sigPetterssons musik och fått starka upplevelseri ett slags trygghet eller förförståelse som haratt göra med hans klassursprung, även omhan själv senare tog avstånd från epitetet.Man kan inte låta bli att fundera över vadden etiketten innebar och hur den i sin turformat mediebilden. Vad betyder ”proletär”egentligen – av proletär härkomst eller ton-sättare med ”proletärt” budskap, för arbetar-klassen? Var det en programförklaring ellerett yttrande i ett slags martyrskap? Och vil-


ken roll spelade just Leif Aares bok, med entendentiös redigering: på försättsbladet cite-ras Petterssons uttalande ”... kommer jagfödd kuli av kulis, att dö som en svensk jävlakuli”, och bokens första mening är ”Jag för-bjuder...” |Filharmonikerna att spela minaverk!]

Det kan tyckas envetet att dröja vid frå-gan om vad som är myt och verklighet iPetterssons relationer till omvärlden, menden är av central betydelse för musikanaly-serna i det följande. Här spelar Barfotasång-erna från 1943–45 till Petterssons egnatexter en avgörande roll, både textligt ochmusikaliskt, genom att de enligt Laila Barke-fors bildar ett slags privat ”referensbibliotek”till vilket tonsättaren ofta återvänder. Detbör tilläggas att Barkefors haft tillgång till ettunikt källmaterial, tonsättarens omfattandeövnings- och skissböcker dels från Stock-holm på 40-talet, dels från studierna i Paris1951–52, som hon utnyttjat föredömligt.

Laila Barkefors bärande tes genomavhandlingens huvuddel, verkbeskrivning-arna, är att Allan Pettersson arbetar med”vokabler”, i betydelsen klichéer eller citatfrån andra musikvärldar, och ”narrativaögonblick”, i betydelsen avbrott i flödet,avvikande klanger, egenartade motiv. I prak-tiken spelar han med en mängd referenser,stildrag och citat som hämtats från andragenrer, men i synnerhet från de egna sång-erna. Barkefors hävdar att sådana ”narrativafönster” är viktiga nycklar för förståelsen avPetterssons musikaliska universum. Hon gördärför en omsorgsfull genomgång av Barfo-tasångerna, varav flera återkommer i andraverk. Delar av detta var känt sedan tidigare,men Barkefors kan övertygande blottläggasångmelodier ur skissmaterialet även i Vio-linkonsert nr 1 och programmatiska motivur skissböckerna i Symfoni nr 2.

I sitt syfte att utforska Allan Petterssonsberättarteknik anför Barkefors ofta att hansmusik bär på hemligheter, ”hemliga nyckel-hål”, mysterier, gåtor, labyrinter och lik-nande. Det är naturligtvis en musikforskaresuppgift att pröva alla tänkbara frågor, attlösa så många gåtor som möjligt. Mennågonstans i processen drabbas man ändå aven tanke: hur relevant är kännedomen omPetterssons berättar-, kompositions- ochhantverksteknik i detalj för förståelsen ochupplevelsen av hans verk, och hur mycket av”hemligheterna” är i realiteten betydelsebä-rande och riktade utåt?

Jag har blivit övertygad, via Laila Barke-fors, om att Allan Pettersson med sitt ge-digna hantverkskunnande inte lät en musi-kalisk association slinka igenom av bara far-ten, utan att alla anspelningar var avsiktliga.Men man kan också se många av hans ”nar-rativa fönster” eller vokabler som ingredien-ser i hans högst personliga idiom, hans sättatt ”tala”, med de begränsningar och under-meningar det har hos varje individ, medbottnar som knappast går att blottlägga hosnågon, konstnär eller inte. Behöver det varaså att varje teknisk detalj som avviker, varjereminiscens är avsedd att betyda något, ochär det konkret relaterat till biografi, känslor,arketyper, symboler?

Det finns en risk att Barkefors angrepps-sätt betonar känslor och minnen alltförmycket och att andra dimensioner kommer iskuggan. Jag tänker på musikens egen, inrelogik, som tar över på olika stadier i kompo-sitionsprocessen: energi, dynamik, formersspel, motivutveckling, abstrakta strukturer,rymd, volym osv. – som ju också finns i AllanPetterssons musik. En slutsats kan vara attreceptionen av ett Pettersson-verk rör sig påen sådan överbegreppslig nivå att ”hemlighe-ter” och ”budskap” översätts till musikaliskaprocesser och det är naturligtvis de som ger


upplevelsen, inte bakgrundshistorien. LailaBarkefors talar själv om ”risken för missför-stånd: att den s a s. reella bakgrunden förverket blandas samman med den ’skapade’verkligheten, symfonin. Det ena kan intetolkas via det andra. De förutsätter varandramed avbildar inte varandra.” (s 339) – i dethär fallet av 2. symfonin. Som relief till den-na diskussion bör ställas Allan Petterssonsegna uttalanden, dels att ”hans liv utgjordematerialet för hans skapande, dels att hansmusik inte handlade om något” (s 287). Hurhandskas man med så motsägelsefullautsagor?

Redan i definitionen av sin målsättninghar Laila Barkefors fokuserat synfältet: i syf-tet att utforska Petterssons berättarteknikförutsätts ju redan att hans musik skulleberätta något, vilket leder tankarna till litte-ratur, epik, narration. I slutdiskussionenjämför hon i ett tyvärr något kort avsnittPetterssons arbetssätt med romanförfattarnaEyvind Johnson och Lars Ahlin, båda medlikartad bakgrund i fattig proletärmiljö. Pet-terssons referenser till sina Barfotasånger isymfonierna jämförs med de båda författar-nas bruk av insprängda ”lyriska koder”,sagor och stildrag från populärlitteraturensgenrer. Deras avancerade och nyskapandeberättarteknik har enligt Barkefors en mot-svarighet i Petterssons andra symfoni.

Barkefors val att studera musiken utifrånen narrativ metod verkar högst relevant iPetterssons fall. Både hans liv och verk läm-nar rikhaltigt underlag till en konstruktivdiskussion om ”berättandet”. Sannolikt ärmetoden den optimala just för Allan Petters-son. Däremot är jag tveksam om angrepps-sättet är allmängiltigt och om det utan vidaregår att applicera på andra tonsättare. Barke-fors läsning är också mycket personlig, ochhon lämnar inte några färdigslipade verktygefter sig. Det förringar inte hennes presenta-

tion, men det återstår att diskutera den nar-rativa metodens användbarhet på flera plan.Ett sådant är det praktiska. T.ex. är genom-gångarna av enskilda verk mycket utrym-meskrävande och tangerar gränsen för vadsom är hanterligt, både från praktisk ochpedagogisk synpunkt. Om det behövs nära6o sidor för att beskriva symfoni nr 2, hurmånga sidor krävs det då för de följande(längre) symfonierna, och vilket läs- ochbruksvärde har de i så fall? Här behöver ana-lysmetoden raffineras åtskilligt.

När det gäller ett av Barkefors arbetssätt,de musikaliska associationerna eller referen-serna, kunde man utförligt diskutera henneshypoteser både i princip och i detalj. Sanno-likt har varje läsare/lyssnare olika typer avinvändningar, beroende på referensramaroch receptionsförmåga. Barkefors använderofta olika synonymer för likhet: ”påminnerom”, ”ligger nära”, ”kan ha haft i tankarna”[Pettersson], ”kommer att tänka på” [Barke-fors], osv. Ofta rör det sig om anknytningartill psalmer, väckelsesånger, romanser ochfolkvisor som typer eller påstådda citat urt.ex. Dies irae eller namnchiffer. Ibland kanBarkefors associationer leda lite väl långt, därreferenserna till arketypiska motiv i litteratu-ren kan innebära en låsning i stället för enöppning. Jag tänker t ex på ”gallret” (i Barfo-tasången som fått låna titeln till avhandling-en), som kanske lika väl kan uppfattas som ensymbol för konstnären som outsider i sam-hället och inte primärt en bild för den sinnes-sjuke, fängslade eller efterblivne.

Ibland rör sig Barkefors tolkningsförslagpå ett plan där det är mycket svårt att argu-mentera för eller emot, särskilt när det hand-lar om (musikalisk) ironi och parodi. I denriktningen beskrivs Sonat nr 5 för två violi-ner, som anspelar på ”Blott en dag”. Psalm-temat kan ju behandlas ”mordiskt skonings-löst och vara avsett som ett groteskt skämt”


(enligt Barkefors, s 311), alltså ha en laddadoch aktiv position i sonaten. Men det gårockså att se brottstyckena ur psalmen somfragmentariska, sönderfallande reminiscen-ser från barndomen. För att förenkla fråge-ställningen: är det alltså fråga om aggressivironi eller förströdd nostalgi? Återigen: hurmycket måste man veta om Allan Petterssonför att våga välja den ena eller andra tolk-ningen?

Exemplet är valt för att förtydliga en vissvilsenhet man som läsare ibland känner införanvändningen av associations- och referens-metoden. Det är lätt hänt att texten omärk-ligt glider mellan nivåerna teknisk be-

skrivning, karakterisering, analys, tolkningoch förklaring å ena sidan, och å den andramellan steg i den fördjupningsprocess somgår från partiturläsning och lyssnande tillpersonlig upplevelse. En liknelse: metoden iLaila Barkefors utformning innebär att manrör sig upp och ner på två parallella trappste-gar utan att riktigt veta var man för tillfälletbefinner sig.

Men allt detta är som sagt randanmärk-ningar och läsarens egna associationer... Detär nu bara att hoppas att Laila Barkeforsockså tar hand om Allan Petterssons musikefter 1953.

Henrik Karlsson


Bjørn Kruse: Den tenkende kunstner. Oslo : Universitetsforlaget, 1995. 126s. -ISBN 82-00-22405-8

”Den tenkende kunstner” är rubriken på enny bok av den norske kompositören ochkompositionsläraren Bjørn Kruse. Bokenscentrala utgångspunkt och frågeställningarberör de olika konstarternas uttrycksmedel.Vilka moment är gemensamma för teater-konsten, bildkonsten och musiken? Vilka be-grepp och föreställningar finns inom de olikadisciplinerna? Vilka problemställningar ärgemensamma i den kreativa processen och iarbetet med komposition och dramaturgi?Kruse vill med denna bok sammanföra de oli-ka konstarternas gemensamma problem ochfrågeställningar samt väcka debatt angåendeden rådande utbildningspolitiken på dessaområden. Han kritiserar särskilt den s.k.”klostermentaliteten” som är rådande inomde institutioner som bedriver konstnärlig ut-bildning. Bokens målgrupp är således pri-märt studerande inom konstnärliga disci-pliner men också allmänt konstnärligt intres-serade och de som intresserar sig för frågorkring kreativa processer och metoder kan hastort utbyte av denna bok.

Bokens innehåll och strukturBoken är utgiven av ”Universitetsforlaget” iOslo och har ett omfång på 126 sidor (+ ord-förklaringar, register och litteratur-hänvis-ningar). Den är vidare indelad i 10 kapitel +inledning. Kapitelrubrikerna ger en förstabild av boken och Kruses sätt att bearbetaproblemställningarna:

InledningI Til sakenII ImprovisasjonIII Mer eller mindre av det ene og det andreIV VariasjonsteknikkerV Et komplett litet drama

VI Ornament og hovedstrukturVII Tilstand og prosessVIII UtviklingsmodellerIX InteressefokuseringX Strukturell og emosjonell dramaturgi

InnehålletI sin inledning tar Kruse greppet om fråge-ställningar som rör relationen mellan detaljoch helhet. Han slår fast att det gemensammaär viktigare än det specifika och efterlyser ”entverfaglig tenkemåte”. Huvudtesen är att ettfenomen inte kan förstås enbart med hjälp avstudier av fenomenet i fråga utan också ge-nom att sätta detta specifika fenomen i rela-tion till liknande och besläktade fenomen. Iannat fall blir förståelsen lika ofullständigsom ett försök att förstå den mänskliga orga-nismen genom att analysera stortån! Kruseshuvudkritik mot nuvarande utbildningssitu-ation är att detaljer fokuseras utan att sam-manhang och perspektiv belyses. I ställethänvisar han till ett humanistiskt ideal, såsomdet formuleras av filosofen Arne Næss:

”... Selvfølelsen ligger ikke bare i det områ-det som du kan – den ligger også i at du harlitt peiling på hva andre holder på med...”

Den utbildningssituation som Kruse beskri-ver känns till vissa delar igen, men likväl ärhans beskrivning inte helt tillämpbar påsvenska förhållanden. Kruse skriver påsidan 11:

”Resultatet er at en orientering om så nærefagområder som musikkdramatikk og dans,for ikke å nevne filmmusikk, er totalt fra-værende på fagplanen ved vår eneste mu-sikkhøyskole.”


Denna kritik mot den nuvarande utbild-ningssituationen utvidgas till en mer generellsamtidskritik, där Kruse bl.a. tar Milan Kun-dera till hjälp:

”Vitenskapernes opsving drev mennesketind i de specialiserede discipliners tunneler.Jo lengere det nåede frem i viden, des meremistede det både verdens helhed og sig selvaf syne og sank ned i det Husserls elev, Hei-degger, med et smukt og næsten magisk ud-tryk kaldte ’værensglemsel’”(Milan Kundera: Romankunsten)

Kruse efterlyser ett humanistiskt helhets-grepp. Specialisering och förment objekti-vism får inte tränga undan perspektiv-tänkande och interaktion mellan olika disci-pliner och kunskapsområden.

Utifrån denna programförklaring tar sigKruse an ett gigantiskt problemkomplexunder rubriker som ”Kan kunst forstås?” och”Formidlingsprocessen”. Inledningens slut-ord pekar fram emot ett universitetsideal därden kreativa tanken frigörs och lever i sym-bios med mät- och vägbara specialkunskaperinom skilda discipliner:

”Det er nærliggende å konkludere denneinnledningen med å si at det vi trænger påde kunstfaglige institusjonene, er mer idé-historie, estetikk og filosofi. Det er imidler-tid ikke nødvendigvis det jeg ønsker åoppmuntre til gjennom denne boken. Deter mulig at det ville være et godt initiativ iriktig retning innledningsvis. Men det erogså mulig at disse fagene melder seg som etnaturlig behov på den andre siden av en dy-pere holdningsendring som er vekket gjen-nom en klok tilrettelegging av under-visningen innen allered eksisterende fag. Ieldre tider var alle vitenskaplige disiplinerunder samme tak, et ’universitet’, fordi fel-lesgrunnlaget var åpenbart: den frie kreative

tanke. Kunnskapsspesialisering var under-ordnet. Det ble ansett som mer høyverdig åkunne tenke.”

Därefter diskuterar Kruse kommunikativafrågeställningar, frågor om perspektiv, recep-tion och om den kreativa processen. Han villlåta de tvärvetenskapliga begreppen belysa demusikaliska spörsmålen och genom en ”tver-faglig” vokabulär förvandla det specifika tillnågot mer generellt. Självfallet tvingas han dåta sig igenom diverse knepiga definitionsreso-nemang, som är nödvändiga för att han skakunna diskutera dessa frågor. Bland annatdefinieras begreppen ”struktur”, ”tekstur”och ”kontur”. Utifrån detta beskriver Kruseett antal arketypiska modeller för geometris-ka, typografiska och musikaliska kompositio-ner. Ganska snart förs resonemanget in påimprovisationens område. Via begrepp som”komposition” och ”dramaturgi” för han inproblemen kring det musikaliska skapandet iett tidsperspektiv, där improvisatörens med-vetenhet om skeendet (”fortid, nåtid og frem-tid”) är förutsättningen för den musikaliskadramaturgin. Poängen med improvisationenblir då, att skapandet inte sker ”outside time”utan i reell tid.

Precis som i fallet med begreppen ”kom-position” och ”dramaturgi” skapar Kruse hären spänning mellan begreppen ”intuition”och ”reflexion”. Begreppet ”intuitiv reflex-ion” förs fram som ett musikaliskt/drama-turgiskt ideal, där den intuitiva reflexionendefinieras som ”en reflektering omkring denintuitiva handlingen”. I denna handling ochdenna skapelseprocess blir den relativa tidenden kreativa tankens mest centrala egenskap.

Om konstnären alltså bekänner sig till ettideal där intuition och reflexion står i enfruktbar samverkan, blir improvisationen ettredskap för att kunna göra just dessa kopp-


lingar och sammanföra dessa begrepp till en”intuitiv reflexion”.

”Gjennom improvisasjon ligger mulighetender til å bli kjent med seg selv og sitt eget in-tuitive vesen”(Kruse; s 44)

I bokens tredje kapitel beskriver Kruse hur ettkonstverk kan definieras utifrån olika para-metrar. Via dessa definitionsmodeller kom-mer han in på något som han kallar”polyanalytisk tilnærming” mot en förståelseav ett konstverk. Här visar han på samma fe-nomen som i inledningen, nämligen hur ettting observeras och förstås inte enbart genombetraktandet av just detta ting utan även ge-nom ett betraktande av tinget satt i perspek-tiv till något annat. Förståelsen av ettkonstverk kan inte bli fullödig utan ett dylikt”perspektiviskt” betraktelsesätt, anser han.

Via en beskrivning av variationstekniker(kap 4) för Kruse in resonemanget på detmusikaliska dramat (kap 5). Han låter detkomprimeras och ta gestalt inte bara i detstora händelseförloppet utan i varje litenmusikalisk beståndsdel. Diskussionen kringdel och helhet tar han också upp i kapitlet”Ornament og hovedstruktur” (kap 6). Hanvisar hur det som i ett sammanhang uppfat-tas som huvudstruktur i ett annat samman-hang kan förvandlas till att bli ornament ochvice versa. Även här kommer alltså ett ”per-spektiviskt” betraktelsesätt till sin rätt. I denperspektiviska relationen mellan två tinguppstår ett tredje ting. Har man ”något” och”något annat” har man nämligen automa-tiskt också ”relationen” mellan ”något” och”något annat”. Häri ligger utgångspunktenför Kruses resonemang kring ”tilstand ogprocess” (kap 7). Kruse skriver:

”Poenget i denne sammenheng er at en til-

stand står i forhold til en prosess ut fra en re-lativ målestokk.” (Kruse; s 82)

Vidare går Kruse igenom olika utvecklings-modeller, där bl.a. Eschers ”Metamorphose”(s 86–87) utgör en belysande illustration. Vi-dare beskrivs eko-teknik och masstrukturellatendenser. I kapitel nio beskrivs olika intres-sefokuseringar och olika former av selektivperception. Via resonemang kring förgrundoch bakgrund kommer Kruse fram till dra-matikens kärnpunkt:

”Den interaksjonen som oppstår i konstel-lasjoner med noe og noe annet, er kjerne-punktet innen den dynamikken som utgjørdrama.”(Kruse; s 116)

Denna interaktion sker i mottagarens sinne:

”...i spennet mellom det som assosiasjonenskaper av forventning, og den grad av opp-fyllelse av forventningen som finner sted...jomer opplevelsen bryter med det forventede,desto mer dramatisk verker den – men bareopp til det punkt der det vipper over i detabsurde.”(Kruse; s 116)

För att kunna kommunicera måste sändarenha en egen relation till dramat, vilken konst-art han än befattar sig med:

”Skaperen av verket må nødvendigvis ha etforhold til opplevelse og derved til de refe-ransene som opplevelse spiller på, om de såer konvensjonelle eller individuelle.”(Kruse; s 119)

I det avslutande kapitlet (”Strukturell ogemosjonell dramaturgi”) behandlas frågoromkring konstnärliga egenvärden och be-greppet estetik. Hur tillvaratas ett verks


strukturella egenskaper i relation till verketsdramaturgi? Är form i sig själv god dramatur-gi? Begreppet ”estetik” problematiseras ochKruse kommer till slutsatsen att:

”Estetikk er per definisjon ikke et absoluttbegrep; det er relativt”(Kruse; s 121)

Kruse skriver också:

”Mitt lille poeng her er ikke å postulere aten kunstner nødvendigvis, på en bevisst må-te, må legge dramaturgiske vurderinger inni sin kreative prosess, men ved å gjøre detkan han få verdifulle impulser til arbeidetmed verket; impulser som ellers ikke ville haoppstått.”(Kruse; s 122)

Dramaturgisk insikt är inte någon garanti föratt resultatet av den kreativa processen ska bligod konst, men evalueringen av vad som ärnyskapande kan, enligt detta synsätt, läggaspå verkets ”dramaturgiska nivå” likaväl sompå den ”strukturella nivån”.

KonklusionBoken är ett värdefullt bidrag till den konst-musikaliska debatten, både vad beträffar ut-

bildningsfrågor och musik/konstlivet somhelhet. Häri ligger också problemet med den.Kruse vill spänna över ett oerhört stort fält avkomplicerade frågeställningar på enbart 126sidor! Resultatet blir ibland något förvirran-de. För att kunna ta ett ”tverfagligt” greppblir Kruse tvungen att hoppa friskt mellanbeskrivningar av den skapande processen ochfrågeställningar som rör receptionen. Samti-digt är just denna interaktion mellan sändareoch mottagare en förutsättning för de resone-mang Kruse för kring den dramaturgiska ska-pelseprocessen. Kruse gör sig också skyldigtill en del förenklingar i definitionsfrågormen huvudintrycket av boken är att den ge-nom sitt helhetsgrepp ger verktyg till ochmöjligheter för en fortsatt diskussion i ange-lägna ämnen som berör den kreativt-konst-närliga processen. Kruses humanistiskaperspektiv och – med ovan nämnda undan-tag – pedagogiskt klara framställning görsammantaget denna bok till ett angeläget in-lägg i en viktig debatt. För den som vill få tipsför vidare läsning i ämnet finns en litteratur-lista längst bak i boken. Denna hade gärnafått vara mer utförlig men kanske kan den,tillsammans med denna bok, ge ett bra av-stamp för en fortsatt debatt.

Johannes Landgren


Josef Holecek: För Musikens skull. Studier i interpretativ gitarrspelsteknik fråntidsperioden ca. 1800 – ca. 1930, med utgångspunkt från gitarrskolor och etyder.Skrifter från Musikvetenskapliga avdelningen, nr 38, Göteborg 1996. - 396s. - Diss. -ISBN 91-85974-29-3.

Josef Holecek, lektor i gitarrspel vid Musik-högskolan i Göteborg, presenterar härmedsin avhandling i musikvetenskap, den s.k.kreativa grenen. Avhandlingen, som kretsarkring förra seklets gitarretyder och fokuseraspå speltekniken vill ”öka gitarristens kunskapoch insikt, och även tjäna som referens- ochinspirationskälla” (enl baksidestexten).

Avhandlingens målsättning är för det för-sta ”att utröna vilken spelteknik som använ-des på 1800-talet, ta reda på om och i så fallhur den skilde sig från nutida spelteknik ochvari orsaken ligger till de eventuella olikhe-terna”. För det andra skall avhandlingenenligt uttalad målsättning dra slutsatser omhur 1800-talets gitarrmusik ”skall eller börspelas och interpreteras på nutida konsertgi-tarr”. Läser man detta noggrant och begrun-dar varje led finner man att den samlademålsättningen är omfattande. Den spänneröver frågeställningar allt ifrån sociologiskaspörsmål rörande 1800-talets konsertväsendetill ”biomusikologiska” detaljer rörande fing-ernaglarna.

Den franska termen ”etyd” kommer fråndet latinska ordet ”studium”, som i sin turbl a betecknar ”vetenskaplig strävan”. Idenna mening kan alltså föreliggandeavhandling kring etyder sägas vara just enetyd.

Författaren har valt att studera gitarrsko-lor och etyder från epoken och har för ända-målet sammanställt ett större urval som skallbetjäna våra samtida gitarrstuderande. Syf-tet är således både deskriptivt och normativt.Härtill är ambitionen tydligt pedagogisk.

Inledningsvis diskuteras vissa centrala ter-mer i sammanhanget: etyd, spelteknik, inter-pretation m fl. Termen ”etyd” föds medförra seklet och det finns blott ett begränsatantal utgåvor med termen etyd som rubrik.Vilka skillnader döljer sig mellan termer somövning, etyd, preludium, invention m fl? Frå-gan om vad som avses med spelteknik ägnasnaturligtvis ett rejält utrymme. Till dettaskall jag återkomma.

Avhandlingen beskriver 1800-taletsmusiksamhälle ur de för gitarrspelet rele-vanta aspekterna. Vem spelade? Var spelademan? Konsert kontra privatspelningar. Pen-ningfrågan. Förläggare. Virtuositet. Holecekskiljer mellan dilettanter och professionellamusiker, diskuterar kvinnornas betydelse förrepertoaren, förläggarväsendet och sist meninte minst själva gitarren som fysiskt objekt– material, mensur, greppbräda, strängarm m. Inte minst viktig är diskussionen omgitarrens storlek och troliga dynamik.Diverse försök gjordes för att vidga gitarrensvolym och diverse hybrider kom till. Vidarediskuteras handens sträckningsförmåga ochde anatomiska förutsättningarna för gitarr-spel. Även strängens material – tarm, silver-spunnet silke och senare nylon – penetreras.Skillnader och likheter redovisas. I sinaavslutningar av varje aspekt ger författarenvissa normativa för att inte säga preskriptivautsagor om hur vi idag bör hantera spörsmå-len.

Med avdelning nr III i avhandlingen ochkapitel 11 inleder Holecek, och här måsteman säga författaren och gitarristen Holecek,diskussion kring en rad aspekter på själva


speltekniken. Med exempel ur skolor, ety-der, handböcker m m betar författaren avdetalj för detalj i gitarrspelet. Han börjarmed själva hållningen av instrumentet för attdärefter i kapitlen nr 12 t o m nr 24 disku-tera dels händernas och därmed fingrarnasoch naglarnas funktioner i respektive hand,dels vissa interpretativa spörsmål, flera avkontroversiell art, såsom ornamentering, ton-kvalitet (vibrato etc), arpeggio, legato m m.

Det skall framhållas att författaren i sinforskning visar på variationer, förändringaroch kontroverser. Han aktar sig för grövregeneraliseringar. Det finns knappast någonpunkt om vilken man kan säga att svaret påhur man gjorde under seklet är entydigt ochklart. Avhandlingen uppmärksammar ocksågenomgående skillnader som framsprungitur olika europeiska ideal. En tydlig gräns iflera avseenden går mellan de tyska och ibe-riska områdena. Den spanska gitarrtraditio-nen, som fått ett starkt fäste i vårt sekel,framstår som delvis specifik.

Holecek beskriver i detalj hur hans urvaloch bearbetning gått till och hur detta ur-sprungligen pedagogiska projekt så småning-om givits en vetenskaplig ”inbäddning”.Antologin innehåller 144 gitarretyder kom-ponerade av 31 tonsättare verksamma under1800-talet. Läsaren får en sorgfällig redogö-relse för editionsprinciperna: de skall presen-teras enhetligt och lättläst, i ungefärlig pro-gressiv följd, utifrån dagens behov, och redo-visning av ändring gentemot källa skall ges.Författaren har anpassat fingersättningen tillnutida praxis, justerat notationen vad gällerinkonsekvenser, ändrat tryckfel och onödigapauser m m.

Jag saknar argument för tidsavgräns-ningen. Endast implicit kan man gissa sig tillskälen (t ex introduktionen av den sexsträng-ade gitarren). Men undersökningen byggerpå gitarrskolor från 1760–1930-”talet” (dvs.

fram till 1940?) (s.11). Den sexsträngadegitarren kom redan på 1770-talet (s.110).Slutåret 1930 har jag inte heller riktigtbegripit.

Två olika urvalskriterier har tillämpatsoch det är inte utan problem att få dem attgå ihop: Enl. s.11 är det sådant som var”tidstypiskt” för 1800-talets gitarrtekniksom skall anföras och enl. s. 328, vad gällerantologiurvalet, är det helt andra kriterier:nämligen de idag mest ”nyttiga” etyderna,bl a utifrån vad eleverna tyckt.

Avhandlingen innehåller många generali-serande påståenden som saknar belägg och/eller är tveksamma. Det är satser som ut-trycker tvivelaktiga eller alltför vaga påståen-den. Jag skall ge några exempel:

”Begreppet musikalisk interpretationuppfattas oftast som en synonym till verka-nalys” (s.1) Jag har knappast träffat någonsom anser dessa termer vara synonyma.

”Antalet amatörmusiker i Wien kring1818 uppskattas till 2000” (s.9) Hur då”uppskattas”? Hur kan man ta reda på någotsådant?

”Vid seklets mitt var gitarren i de flestaländer som utraderad” (s.10) Sverige, Spa-nien, Danmark, Norge.....Frälsningsarmén,nykterhetsrörelsen, skillingtryck ...?

”Gitarrmusiken komponerades uteslu-tande av gitarrister” (s.10) Det krävs endasten icke-gitarrist för att spräcka påståendet.Har författaren gått igenom all gitarrmusikunder seklet och kollat vad upphovsmannenspelat för instrument?

”Bara kring trettio häften som i titelninnehöll [=innehåller ?] ordet ’étyd/Studien’gavs ut under hela 1800-talet” (s.37) Jämförpåstående (s.12): ”För det första så existerarinte, och har aldrig existerat, någon förteck-ning över etyder utgivna under 1800-talet”.

”Fram till 1700-talets slut var en yrkes-musiker i regel både instrumentalist, tonsät-


tare, dirigent och lärare” (s.43). Detstämmer inte. Han kunde vara det men detgällde inte ”i regel”.

”Den offentliga konserten etableras mel-lan 1813–30” (s.65) Hur får man fram dessaår så exakt? Enligt uppslagverk som Sohl-mans och Groves finns inga belägg för dessaavgränsningar.

”Fram till 1830-talet var det nämligenfullständigt otänkbart att anordna en offent-lig konsert utan medverkan av en orkester.”(s.68) Hur var det med Concerts Spirituels iParis fr o m 1725? I Groves lexikon kan manunder uppslagsordet Recitals läsa om flerasolistiska konserter före 1830.

Jag är lite undrande över varför gitarristenHolecek inte mer noggrant undersökt självainstrumenten (exempelvis de bevarade påMusikmuseet, jfr s.111), som bl a ligger tillgrund för hypotesen om franskt/italiensktursprung vad gäller sex strängar. H. har tyd-ligen endast provat en kopia och en ändradoriginalgitarr (enligt s.11) Artikeln Guitar iGroves Dictionary of Musical instruments,som är skriven av flera författare, är inteanförd i avhandlingen. Man borde nog habeaktat dess bibliografi, exempelvis Gilmore:Guitar Index (utg. 1976–86), som förteck-nar tryckt gitarrmusik. Detsamma gäller bib-liografier över musikalier, ex. Handbuch dermusikalischen Literatur (Leipzig 1817–)som förtecknar tryckt gitarrmusik under1800-talet.

Vad är spelteknik? Någons sätt att spela?Det gemensamma och specifika hos fleraspelare vid en viss tid/kontext el.dyl? Ettregelsystem uppställt som ideal? Dessa bety-delser blandas samman i texten eller glider ivarandra. Det heter att X:s spelteknik……Det heter att praxis vid denna tid var…Och det heter att regler som formuleras ilärostycken… I avhandlingens syftesformu-lering står ”1800-talets spelteknik” som om

det fanns en sådan i singularis. Varför inteanvända distinktionen mellan spelpraxisavseende empiriskt iakttagbara spelsätt ochspelteknik för de regler eller normer som kanhärledas ur just praxis? Varför undvika ter-men uppförandepraxis (obs återigen termen”praxis”) som är en lämplig och adekvatbeteckning för det generella och typiska –vilken avgränsning man än gör i tid ochrum? Interpretation behövs som beteckningför det enskilda och individuella.

Avhandlingen innehåller få stilanalytiskaiakttagelser; När man spelar dessa etyderkänner man dock igen vissa återkommandefunktionsharmoniska manér. Tydliga rund-gångar som motiverar rörelsekaraktären, gi-tarridiomatisk harmonik, såsom viss medi-antik; och treklangsrörelser i oändlighet; fak-turen är gärna bordunbaserad. Schablonersom Alberti-basen, sidorörelser, m m. Kortsagt, hur får man någorlunda musikalisktflyt i rena övningar? Hur har man gått till-väga? Det måste ju finnas något litet estetisktmoment för att eleven s a s. skall härda ut.Exempelvis är det spännande att Giuliani iopus 1 (antologin nr 4) gör närmast en pas-tisch på en Bach-invention, d v s helt utan”romantiska” melodiambitioner.Tyvärr har en del formuleringar som tangerarplattityder trillat in i avhandlingen:

”Klangen kan man inte se den kan man barahöra” (s.25)

”Omständigheten att det första etydhäftetgavs ut först 1793 betyder att det på Bachsoch Mozarts tid inte fanns några etyder i vårmening” (s.45).

”Vi är benägna att betrakta gångna tidersskeendet utifrån dagens perspektiv” (s.354)

”Vänstra handens förehavanden på grepp-brädan är onekligen rätt ofta en mycket in-


vecklad affär. För den musikaliska gestalt-ningen dessutom en synnerligen betydelse-full sådan.” (s.167)

Trots att jag här anfört en del kritiska an-märkningar är mitt helhetsomdöme positivt.Hälsan tiger still, som det heter. Holecek hartagit upp ett försummat och viktigt ämnes-område, interpretation och spelteknik, ochformulerat ett fruktbart problem. Han hargjort en imponerande materialsamling ochvridit och vänt på varje källa för att besvarafrågorna. I sin iver att ”täcka allt” och göraden definitiva gitarrstudien har han kanske,som framgår av min anmärkningar, iblandhalkat på mindre logiska bananskal. Somsagt, det skämmer inte så mycket.

Slutligen vill jag citera en formulering urboken Musikvetenskap, där Ingmar Bengts-son apropå uppförandepraxis och interpreta-tion bl a framhåller att ”det förhåller sig inga-lunda så att de tillgängliga informationerna är

magra eller bristfälliga, tvärtom är de så om-fattande och detaljrika att bara specialistermed stort tålamod och goda språkkunskaperkan tänkas hålla reda på alla subtila föränd-ringar och olikheter per årtionde och nation.Hur dessa specialister – som ofta själva är godamusiker och bör vara det – skall kunna över-föra sina kunskaper till andra musiker är ettannat problem, som här måste lämnas där-hän”.

Knappast anade väl Bengtsson att detdrygt tjugo år senare skulle dyka upp en så-dan skicklig musiker som just lyckas överförasina kunskaper till andra. Josef Holecek harförfattat en mycket ”nyttig”, för att användahans eget ord, musikvetenskaplig etyd. Jaghar verkligen pluggat den och insett dessvärde.

Holger Larsen


Peter Woetmann Christoffersen: French music in the early sixteenth century; Studies inthe music collection of a copyist of Lyons. The Manuscript Ny kgl. samling 1848 inthe Royal Library, Copenhagen, 3 vol., (Köpenhamn: Museum Tusculanum press,University of Copenhagen, 1994). - Diss. - ISBN 87 - 7289 - 243 - 0.

Vid en av londonfirman Sothebys auktioner1921 ropade Kungliga biblioteket i Köpen-hamn för en billig penning in ett antal gamlamanuskript och tryck från 1500-talet. Sam-lingen, som omfattade 32 volymer, hadefranskt ursprung. En av volymerna var en illamedfaren musikhandskrift om 450 sidormed ett innehåll som i utropskatalogen be-skrevs som ” Latin hymns etc [c. 1520]”. Denvar påvert utförd och saknade de praktfulla il-lustrationer som många bevarade manuskriptfrån denna tid har. Det gjorde att den utanvidare notis stuvades undan i biblioteketsgömmor. Inte ens den ambitiöse musikfors-karen Knud Jeppesen som just vid denna tidhöll till i bibliotekets forskarsal och samladematerial för sin epokgörande forskning kring1500-talets vokalmusik blev underrättad omförvärvet.

Det skulle dröja drygt 50 år innan enannan dansk musikforskare, Peter Woet-mann Christoffersen, gav sig tid att under-söka vad manuskriptet egentligen innehöll.Den 9 september 1994, efter 20 års idogtforskande, redovisade han sina resultat i endoktorsavhandling av imponerande omfångavfattad enligt den äldre ordning som i Dan-mark ger titeln dr. phil. Så uppskruvade ärkraven för denna grad att få orkat sprängamålsnöret. Woetmann är nr 23 bland dedanska musikforskare som nått dit sedan denförste disputerade för drygt hundra år sedan.

Det Woetmann åstadkommit är enavhandling som kan komma att bli ettmönsterbildande standardverk för historikerav alla slag som sysslar med att undersökagamla handskrifter. Det är samtidigt en

mycket välskriven avhandling, avfattad påett lättfattligt språk där engagemang ochskrivarglädje hjälper läsaren igenom också demest torra tekniska utläggningar om vatten-märken och handstilar. Stundtals är textenspännande som en detektivroman som närWoetmann spårar den väg som manuskrip-tet vandrat från ursprungsorten Lyon därden sammanställdes på 1520-talet och framtill att den bjöds ut på auktionen i London400 år senare.

Handskriften – Cop 1848 som den kallasefter det signum Kungliga biblioteket iKöpenhamn gett den – innehåller drygt 250musikstycken. Två tredjedelar av dessa ärprofana sånger med fransk text, d v s chan-sons, för två – fem stämmor. Resten utgörsakrala kompositioner i form av bl a mässor,motetter och Maria-lovsånger. Woetmannsnoggranna undersökning av handskriftensursprung, tillkomsttid och funktion lederhonom till slutsatsen att källan representeraren bruksrepertoar som samlades ihop av enprofessionell notkopist i Lyon under åren1520–1525. Innehållet i handskriftenutgjorde kopistens lager av musik som hanförvärvat genom att kopiera ur noter somhan fått låna eller haft tillgång till påannat sätt.

Ur den bruksrepertoar som kopisten pådetta sätt samlade ihop förfärdigade han nyaoch sannolikt vackrare handskrifter påbeställning eller för försäljning vid de storamarknader som ägde rum fyra gånger omåret i Lyon. Urvalet som finns representerat isamlingen visar på vilken musik som varkommersiellt gångbar i Lyon vid denna tid


och ger oss en unik helhetsbild av musiklivetpå en bestämd ort.

Lyon upplevde vid denna tid en exceptio-nellt stark tillväxt. Invånarantalet ökade åren1470 – 1520 från 20 000 till ca 70 000 ochstaden blev därmed den näst största i Frank-rike. Med god tillgång till timmer och vat-tenkraft blev staden centrum för tillverkningav glas- och metallprodukter. Boktryckningoch sidentillverkning var andra viktiganäringar liksom handel med kryddor och sil-ver. Utländska köpmän och bankirer drogstill staden. Det franska kungahuset skaffadesig stöd genom att adla de mer inflytelserikafamiljerna och dessa tycks snabbt ha anam-mat de kulturformer som praktiserades vidhovet. Musik och litteratur hade en viktigdisciplinerande roll i denna process. Genomatt skriva, tonsätta och framföra dikter i defasta former, formes fixes, som tillämpades ihovkretsar lärde man sig tygla sina känsloroch handla mer rationellt. Sannolikt kan denstora andelen av chansons i hövisk stil i Cop1848 förklaras med att stadens mer burgnaskikt sökte tillägna sig en livsstil som skapadebetingelser för ännu mer makt och in-flytande.

Vår namnlöse notkopist i Lyon måsteemellertid haft kunder också från andra sam-hällsskikt i staden. Cop 1848 innehåller enstor grupp av populära slagdängor som speg-lar ett friare förhållningssätt till musik änden höviska repertoaren. Där finns ocksåmusik som visar hur en enklare och merpopulär stil influerade musik avpassad för deburgna kretsarna. En liknande spännviddmellan komplexitet och en enklare folkligstil kan Woetmann påvisa för den sakralarepertoar som Cop 1848 innehåller.

Woetmann hade kunnat sätta stopp försin forskning här. Han nöjer sig emellertidinte utan borrar sig ner ytterligare några varvmot en djupare förståelse. I inträngande

musikaliska analyser av enskilda verk ochgrupper av verk redovisar han resultat somför lång tid framöver kommer att födamusikhistorieforskningen med stoff för gen-sagor men också ge uppslag till ny forskning.Många av hans iakttagelser ifrågasätter eta-blerad kunskap om 1500-talets musik

En sådan iakttagelse gäller förhållandetmellan text och musik i det sena 1400-taletsoch tidiga 1500-talets vokalpolyfoni, dvs iden musikstil som brukar få beteckningenden nederländska stilen. Woetmann ansersig ha skäl att driva tesen att det i denna stilfinns ett mycket påtagligare samband mellantext och musik än vad forskare hitintills häv-dat. För den som tränger in i stilens konven-tioner blir den musikaliska dräkt somanvänds för att återge svartsjukans avgrun-der, stolthetens obändighet eller förälskel-sens upprymdhet fullt igenkännbar,menar han.

Ett annat område där Woetmanns forsk-ning tillför nytt stoff är kunskapen om hurdet praktiska komponerandet gick till i bör-jan av 1500-talet. Woetmann kan med hjälpav material i Cop 1848 övertygande påvisaatt kompositören satte musik till en textrad isänder och att varje sådant litet avsnitt förstutarbetades i någon form av partituruppställ-ning på griffeltavla eller liknande. Först närhan var nöjd med sin tolkning av texten ochkontrollerat att alla samklanger var godtag-bara fördes musiken över till papper. Därställdes den upp i en form som passade sång-arna, d v s varje stämma fick sitt egetutrymme på uppslagen. Woetmanns resul-tat på detta område ger därmed en rimligförklaring till varför musik i partituruppställ-ning inte finns bevarad från denna tid.

Förhoppningsvis kommer också Woet-manns diskussion kring problemkomplexetelitkultur kontra masskultur att ge upphovtill ny forskning. Cop 1848 innehåller mate-


rial som visar hur en vital folklig och populärmusiktradition tas upp i konstmusiktraditio-nen och hur nya stilideal utvecklas idetta möte.

Dessa exempel visar också Woetmannsförmåga att utnyttja det empiriska materialhan vaskar fram ur Cop 1848 till vidare och

mer perspektivgivande resonemang. Hansdjupborrande analys av en enda källa kom-mer sannolikt att bli utgångspunkt för bety-delsefulla omtolkningar av fransk musik ochmusikliv under 1500-talets första hälft.

Boel Lindberg


Börje Stålhammar: Samspel. Grundskola – Musikskola i samverkan. En studie av denpedagogiska och musikaliska interaktionen i en klassrumssituation. Göteborg: Skrifterfrån musikvetenskapliga avdelningen, nr 41, 1995. – 287 s. – Diss. – ISBN 91-85974-36-6.

Det tematiske utgangspunkt for Stålham-mars avhandling er ønsket om å finne fram tilen musikkundervisning som kan trekke veks-ler på den sterke musikkinteressen og allsidi-ge musikkaktiviteteten som finnes blantungdommen. Hvordan kan vi gi musikkfagetet innhold – eller hos Stålhammer – en form,som gjør at den unge engasjerer seg i lærings-aktiviteteten og ikke resignerer og vender fa-get og læreren ryggen? Hvordan kan vi formeen musikkundervisning hvor det finner stedet samarbeid mellom grunnskolens musik-kundervisning og aktiviteten i den kommu-nale musikkskole, slik at elevenes kom-petanse og erfaringer med musikk kommertil sin rett? Stålhammar har sett med hvilkenkreativ kraft mange unge vier seg til musik-ken utenfor skolen og spør seg hvordan mankan kanaliserere denne energien inn i klas-serommet. Eller han spør seg hva som oftegår galt i klasserommet, hvorfor musikklære-ren ikke lykkes i å engasjere elevene. Med an-dre ord, hvordan kontrollfunksjoner som kanvære nedlagt i planer og pensum i grunnsko-len, eller i musikkskolens anbefalinger, ermed på å hindre en gunstig utvikling av mu-sikkfaget?

For å undersøke mulige alternativearbeidsformer har Stålhammar utformet etempirisk forskningsprosjekt – GRUMUS-prosjektet – hvor han kopler sammen tomusikklærere, en fra grunnskolen og en framusikkskolen. Slik søker han å utnytte fellesmusikkpedagogiske ressurser i lokalmiljøet,samtidig som han vil nå fram til elever somhar forskjellig musikalsk kompetanse. Dettesiste, ikke minst ut i fra en klasseromsitu-asjon preget av heterogenitet med hensyn til

musikalske ferdigheteter, samt en økende po-larisering av elevenes musikalske ferdighetermed økende skolealder.

Gjennom sitt innovasjonsprosjekt vil Stål-hammar særlig belyse interaksjonsprosesser isamarbeidet mellom grunnskole og musikk-skole med basis i en læringssituasjon som tarutgangspunkt i elevenes ressurser, kunnskapog interesser. Det teoretiske utgangspunkteter, som med nødvendighet i musikkpedago-gikken, tverrfaglig: fra pedagogisk og sosio-logiske teori, til musikkvitenskapelige ogmusikkpedagogiske problemstillinger. Meto-disk har Stålhammar knyttet seg til Chicago-skolen og symbolsk interaksjonisme, medvekt på bruk av ”grounded theory”. Medandre ord et kvalitativt studium, hvor deteoretiske kategoriene utledes fra observasjo-ner i feltet eller andre datakilder som f.eks.intervjuer med elever og lærere, lærernesdagbøker og ”uppsatser” skrevet av eleveneom deres opplevelse av undervisningen.

Avhandlingen er delt inn i syv kapitler.Første kapittel gjør rede for problemstil-linger, teoretisk og metodisk bakgrunn.Andre kapittel inneholder en historisk gjen-nomgang av musikkfagets utvikling innensvensk skole, med vekt på å trekke ut noenstørre linjer som bakgrunn for dagens situ-asjon. Ved å observere musikkundervis-ningen ved en skole, og ved å trekke påresultater fra Nationell utvärdering, forsøkerStålhammar i kapittel tre å tegne et bilde avdagens musikkundervisning med særlig vektpå interaksjonen mellom grunnskolen ogmusikkskolen. Kapittel fire gjør rede for deytre og indre betingelser for GRUMUS-pro-sjeket, mens neste kapittel gir en nærmere


beskrivelse av selve læringsprosessen medutgangspunkt i observasjoner av interaks-jonsprosesser i klasserommet. På bakgrunnav en teoretiske diskusjon forsøker Stålham-mar her å tegne et bilde av de endringer somfant sted i selve undervisningsprosessen iløpet av prosjeket. I kapittel seks belysesnærmere møtet mellom lærere og elever,mens siste kapittel gir en oppsummering avresultatene.

Problemstilling, forforståelse, metode ogteoretisk bakgrunn.Målet med Stålhammars avhandling er for-mulert som følgende: ”Att vid samverkan mel-lan grundskola och musikskola i en klassrums-situation tydliggjöra den pedagogiska och musi-kaliska interaktionen.” Det er vanlig innenforden hermeneutiske synsmåten som ligger tilgrunn for den kvalitative metoden Stålham-mar har benyttet seg av å gjøre rede for sinforforståelse. Stålhammar tar opp dette i singjennomgang av hva han kaller ”forsknings-läget”. Det kommer her fram at Stålhammarknytter seg til en rekke seneste kulturkritiskeog reformpedagogiske bestrebelser. Reform-pedagogisk da i betydningen å ville ønske segreformer i musikkfaget. Han tegner et bildeav musikkfagets utvikling innen svensk skole,slik det er nedfelt i ulike læreplaner – Lgr 62,Lgr 69, Lgr 80 og Lpo 94 – som løper fra etsang og teorisentrert musikkfag, til et fagsynhvor begreper som ”skapande”, ”samspel”,”gemenskap”, ”ungdomskultur” og ”musi-ken i samhället” har fått en stadig mer sentralplass. Med andre ord en gradvis overgang fraet såkalt estetisk til et mer antropologisk kul-tursyn. Stålhammar tar videre hensyn tilforskning og refleksjoner omkring musik-kundervisning som peker på hvordan den”dolde” læreplanen, og ulike skolekoder vir-ker negativt inn på musiklærernes mulighetertil å arbeide med kreative prosesser hos eleve-

ne, hvordan musikkfaget ofte er isolert fraden almene bruk av musikken i samfunnet(Christopher Small), hvordan skolens struk-tur kan hindre læreren i å skape en form formusikkundervisning som bygger på eleveneserfaringer og ferdigheter. Stålhammar ønskervidere å ta hensyn til elevenes musikalske er-faringer og bygger på et utvidet erfaringsbe-grep, noe han utvikler senere i avhandlingen.Alt i alt et syn på eleven som (med Swanwick)”uppfinnare”, ”improvisatörer” og ”kompo-sitörer”.

En annen sentral verdi for Stålhammar ermusikkens gemenskapssträvande funktion.Og av annen sentral litteratur som ligger tilgrunn for utviklingen av avhandlingen fin-ner vi Fornäs, Lindberg og Sernehedes stu-dier av svenske ungdommer i rockband.Her dukker Thomas Ziehe opp med sittbegrep om ”det ovanliga lärandet”, som ogsåhar vært en viktig inspirasjon for Stålham-mars utgangspunkt.

Det synes å være en sentral tendens innendidaktik og ”curriculum”-teori å problemati-sere forestillingen om et enhetlig pensum,om hva som er den riktige kunnskapen åbringe videre fra en generasjon til den neste.Hva vi kaller ”pensum” er i høyeste grad etverdiladet, politisk dokument som handlerom å gi prioritet til en bestemt type makt, enbestemt tradisjon. Med erkjennelsen av atdet finnes mange stemmer i kulturen, ”othervoices”, handler pedagogikk og undervisningi stadig større grad om å finne korrespond-anser mellom de ulike stemmene i klas-serommet og lærerens og skolens fortolk-ninger av planer og tradisjoner. Stålhammarsprosjekt faller inn under denne postmodernetendens i didaktikken, hvor han medutgangspunkt i ”grounded theory” vil for-søke å bygge en teori om musikkundervis-ning hvor elevenes erfaringer kommer fram.Det er det lokale, som ikke alltid fanges opp


av ”grand theory”, det er elevenes perspektivog position i forhold til kunnskapsformid-lingen, som skal utgjøre en viktig del av den”substansielle” teorien som blir Stålhammarssluttresultat. Her søker avhandlingen fotfestei Chicago-skolens symbolske interaksjo-nisme, i Glaser og Strauss grounded theoryog i Blumers teori om hvordan objekter iomverdenen får sin mening gjennom måtenvi interagerer med dem. Musikken blir etobjekt vi handler mot for å uttrystalliserevåre egne verdier. Læreren må ha en forstå-else for hvordan musikken som et symbolmuliggjør forskjellige avlesninger, hvordanhver enkelt elev kan bringe alternative tolk-ningsskjemaer til lyttingen på bakgrunn avegen livshistorie og livsverden.

For å fange opp denne meningsproduks-jonen må praksis studeres over tid i forskjel-lige kontekster. Samtidig må forskeren væreseg bevisst sin egen forståelse, og stadigreflektere over hvordan denne forståelsen ermed på å produsere en bestemt type kunn-skap. Alt i alt viser Ståhammar i dette kapit-let at han er inneforstått med sentraleteoretiske og metodiske forutsetningerinnenfor kvalitativ forskningsmetode.

Fra skolesang og skolemusikk til musikk iskolen.I et lengre kapittel om svensk musikkunder-visnings historie, skisserer Stålhammar noensentrale utviklingstrekk ved musikkfaget. Jegskal ikke her gå i detaljer i forhold til denneutviklingen, bare gjenta noen av de utvik-lingstendenser som Stålhammar skisserer.For det første ser vi med utviklingen fra etsangfag til et musikkfag en overgang fra å be-trakte musikken som noe utvendig, en typeteknisk-faglig kunnskap som må tilegnes ogavkodes gjennom spesielle teorier og øvelser,til å oppfattes som en del av barnets almeneutrustning og kreative potensiale, noe som

skal uttrykkes snarere enn trykkes inn i bar-net. Denne overgang fra et estetisk til et merantropologisk synsett har ført til en betoningav musisering med tilhørende sosiale verdiersom skapes gjennom musikalske samhand-linger. Musikkfaget handler slik sett ikke omå erobre en kultur, men å tilegne seg ferdig-heter for å uttrykke noe iboende, noe som erassimilert gjennom barnets møte med kultu-ren, noe som skal frigjøres og utvikles. Sam-tidig nedbetones det nasjonale i møte medden internasjonale mediemusikken. Stam-sangrepertoaret må vike til fordel for et merinternasjonalisert repertoar. Utviklingen hargått fra sangfag, til skolemusikk til musikk iskolen – eller vi kunne kanskje si, musiseringi skolen. Denne utviklingen, som nå har fore-gått over de siste hundre år, og som i den se-nere tid er styrket gjennom inndragning avelevenes musisering, og hvor forbilder nå sy-nes å være rockbandet eller ulike gehørsmu-sikkformer, synes å peke videre i retning av etmusikkfag som har til hensikt å fremme el-evenes subjektivitet, et fag hvor musikkensom kunstform blir en del av et prosjekt, hvorvi med Foucault kunne si at målet er å skapemennesket selv som et kunstverk.

Et annet moment som kjennetegnerutviklingen fram mot Lgr 80 og Lpo 94synes å være den didaktiske frihet som er gittlærerne. Det kan i den sammenheng væreinteressant å sammenlikne med den senestenorske skoleplan L95, hvor man nå satser påbegrepet målstyring. Med andre ord, etter enperiode med lokal læreplan og frihet forlærerne sammen med elevene å utforme målog innhold innenfor en rammeplan, satsesdet i Norge på felles lærestoff.

En liknende utvikling med hensyn til åbygge ned avstanden mellom skolens ogsamfunnets musikkliv synes å ha foregåttinnen den kommunale musikkskolen. Fra åvære en spesialisert institusjon som ivaretar


behovet for opplæring i musikk for detlokale musikklivets institusjoner som orkes-ter og korvirksomhet, til dels lukket overfordet generelle musikklivet i samfunnet, ser vien utvikling mot å inndra stadig flere sjan-grer og musiseringsformer. Med den senesteutvikling fra musikkskoler til kulturskoler,legges det vekt på musikkskolen som eninstitusjon som ivaretar samfunnets almennebehov for et bredt og aktivt kulturliv hvormusikken finner sin plass innenfor andrekunst- og aktivitetsformer.

Musikkskolen og klasseromsmusikkenFor å skaffe seg et mer presist bilde av hvor-dan musikkundervisningen på høgstadietfaktisk ser ut, har Stålhammar gjennomførten serie observasjoner. Først med praksisstu-denter i 30 leksjoner. Dernerst har han fulgten musikklærer i arbeid med forskjellige klas-ser gjennom en uke. Supplert med data fraNationell utvärdering kan Stålhammar tegneet bilde av svensk musikkundervisning påhøgstadiet hvor aktiviteter som sang og spilldominerer, og hvor timene ellers består avmusikkteori, musik og samhälle, musikklyss-nande, samt rytm og rörelse.

Gjennom nærstudiet av musikken påKatedralskolen bekreftes dette bildet – selvom undervisningen nå er kategorisert underen praktisk del og en reflekterende del. Sam-tidig får vi en nærmere beskrivelse av hverda-gen i musikkrommet, sett både fra lærers ogelevers side. Ut fra denne beskrivelsen tegneset bilde hvor elever med høy kompetanse imusikk, ervervet på fritiden i band eller i denkommunale musikkskolen, ikke får videreut-viklet denne kompetansen i klasserommet.Selv om elevene innrømmer å ha nytte av sinkompetanse, er det vanskelig å skape enmeningsfull undervisningsform som tar hen-syn til den heterogene situasjonen.

Stålhammar møter i sine observasjoner toformer for ”oreda”, den destruktive og denkonstruktive – denne siste altså som en følgeav at elevene nødvendigvis må lage lyd ellersnakke sammen når de arbeider med å løseoppgaver. Om vi ønsker å bygge en musik-kundervisning rundt såkalte manuelle ellerlaborative koder, og ikke havne i en renintellektuell formidlingspedagogikk, er enslik oreda ikke til å unngå. I forbindelse medden destruktive oredan berører Stålhammarmusikkfagets spesielle situasjon med hensyntil å engasjere elevene. Elevene møter oftemusikkfaget med forventninger og ut fra etaktivt engasjement med musikken på friti-den. Musikkvalget er gjerne knyttet til egenidentitet, og det skal stort retorisk talent tilfra lærerens side å samle alle elevene i ett felt,kanskje også om en musikkform som ervanskelig å forene med eget identitetsutkast.Eller de møter sin egen musikk i en skole-musikkform som de ikke kan identifisere segmed.

Gjennom samtalene med elevene kom-mer det fram at elevene differensierermellom sin egen musikksmak og skolensmusikk. Når de svarer at de er fornøyde medmusikkundervisningen, noe som genereltsynes å gå igjen innen Nationell utvärdering,har de skolens musikk i tankene. Når Stål-hammar går nærmere inn på dette i intervju-ene, blir elevene både mer kritiske ogkonstruktive. De ønsker seg større frirom foregne musiseringsprosjekter og egen læring,muligheter for å lære av hverandre, og sergjerne læreren i en rolle som ”handledare”snarere enn formidler. Elevene betoner ogsåde sosiale aspekter ved musisering sterkereenn læreren. Samtidig uttaler elevene at desjelden direkte får bruke de instrumenter ogden kunnskap de har tilegnet seg imusikkskolen i musikktimene på skolen. Syvav sytten elever anga imidlertid at de hadde


hatt indirekte nytte av sine kunnskaperervervet utenfor klasserommet.

Men også læreren føler at han kommer tilkort, ikke klarer å utnytte ressurser hoselevene. De betingelser læreren arbeiderunder, planer og skolekoder, knapphet påtid og ressurser, synes å legge en demper pålærerens kreativitet og frihet til å eksperi-mentere. Læreren savner også mulighet forstørre samarbeid på tvers av fag, samtidigsom han etterlyser bedre samarbeid medmusikkskolen. Det blir også Stålhammarskonklusjon etter denne observasjonsrunden,at det ligger ubrukte muligheter i en merlaborativ arbeidsmåte i musikktimene, hvorlærerens rolle endres mer i retning av handle-dare.

Samspillet i klasserommetI dette kapitlet egner Stålhammar seg innhol-det i musikktimene. Utgangspunktet her erhvordan tradisjoner og skolekoder ofte med-fører en bestemt måte å utlegge musikken på,noe som kan medføre at enhver musikk, ogsåungdommens egen, blir behandlet som”skolemusikk”. Dette kan ha sammenhengmed at instrumentene i skolen ikke innehol-der de samme klangkvaliteter som den ”vir-kelige” musikken, eller at læreren styrerundervisning ut ifra en bestemt ”metodisk”progresjon, retter og griper inn, avgjørtidsmomenter osv. Med andre ord overtaransvaret for læringen. Om vi sammenholderslike undervisningsformer med hva som skjerf. eks. i et rockeband som er preget av demo-kratiske og kollektive arbeidsformer og flatebeslutningsstrukturer, kan avstanden opple-ves dramatisk.

Også grunnskolelæreren i musikk falt inni dette mønsteret og serverte ”förpackad”kunnskap. Likevel lykkes det etterhvert åløse opp på formen, kanskje ikke minst pågrunn av fellesøvelser med sikte på opptak,

slik at elevene engasjerte seg i den musikalskelæreprosessen. Noe av det samme mønsteretvar også til stede i instrumentgruppen, selvom elevene her tidligere engasjerte seg i ogtok ansvar for læreprosessen og slik påvirketlærerrollen.

Stålhammar spør seg hva som kan væreårsaken til at elevene oppfattet denne under-visningen positivt og hva som ga drivkraft tillæreprosessen. Svaret mener han å finne – utfra observasjoner, elevutsagn, lærernes dag-bøker og litteraturstudier – i selve undervis-ningsformen, som styrket den enkeltesselvfølelse og ekspressivitet, samt ga mulig-heter for fellesskapsopplevelser, en ”vi-følelse”. Men særlig vekt legger Stålhammarpå at dette var en undervisning med et inn-hold som hadde tilknytning til ”det virke-lige” livet, den symbolverden som elevenevar fortrolige med fra sin egen bruk avmusikk i fritiden. For å støtte opp om sittresonnement, trekker Stålhammar også innrelevant forskning omkring erfaringsbegre-pet og betydningen av å trekke inn deltaker-nes erfaringer i læreprosessen. Han vilanvende et vidt erfaringsbegrep, som ogsåtrekker inn elevenes erfaringer med musikkpå fritiden, og ser dette som en forutsetningfor å lykkes med undervisningen. I dettebilde hører også med hvordan elevene haddeet komplekst musikksyn, skriver Stålham-mar, dvs. musikken var alltid noe de tok stil-ling til, aldri noen nøytral foreteelse.

KonklusjonDette er en avhandling som i første rekke erskrevet ut fra den praktiske musikkpedago-gikkens behov for å løse problemer knyttet tilden daglige undervisning. Den kritikk somofte rettes mot forskning fra praktikernes si-de, om at forskning ofte blir teoretisk fjern oglite interessant for det daglige arbeidet, imø-tekommes gjennom denne avhandlingen. Nå


har vi behov for begge typer av forskning,både mer teoretisk grunnlagsforskning ogmer anvendt forskning. Når Stålhammarf.eks. kommer inn på temaer som elevenesmusikkbakgrunn befinner han seg på kultur-sosiologisk mark som i den siste tiden erpløyd opp gjennom cultural studiesteoretike-re, populærmusikkforskere og musikkantro-pologer. Stålhammars avhandling erimidlertid ikke noen tung teoretisk avhand-ling, hvor de siste ”haut-couture”-strømning-er innen kulturteoretisk og postmoderneantropologisk teori er søkt oppdatert. Stål-hammar har tilegnet seg forskningmetode ogteori og anvendt et bredt spekter av metoder

og resonnementer for å produsere ny kunn-skap om hvordan vi kan undervise i musikk.

Han har dokumentert innenfor rammenav en kvalitativ tilnærming og ved fortol-kende metoder hvordan vi ved å vektleggenye undervisningsformer kan være med på åforflytte posisjonene i det didaktiske feltet.Han har gjennom sin forskning utformet enposisjon i det musikkpedagogiske feltetkaraktisert ved et etnodidaktisk arbeidsform,en sterk elevsentert posisjon hvor laborativearbeidsformer står i sentrum.

Even Ruud

Documents

Red.: Laila Barkefors · Ingen som söker efter t.ex. Gustav Vasa i ett register, skulle få för sig att leta på Eriksson. Stahl har också missat en intressant kopp-ling. På sidan