REN WELLEK, AUSTIN WARREN MODUL DE EXISTEN A OPEREI LITERAREInainte de a analiza diferitele straturi ale unei opere literare, va trebui s ridicm o problem epistemologic extrem de dificil, problema modului de existen sau a sz'/ws-ului ontologic al operei literare (pe care, n cele ce urmeaz, o vom numi, pe scurt poem). Ce este un adevrat poem; unde trebuie s-l cutm; cum exist el? Un rspuns corect la aceste ntrebri nu poate s nu rezolve mai multe probleme de critic, deschiznd astfel o cale spre analiza adecvat a operei literare. La ntrebarea ce este i unde avem a face cu un poem, sau cu o oper literar n general, s-au dat mai multe rspunsuri tradiionale pe care va trebui s le supunem unei analize critice i s le nlturm nainte de a ncerca s dm noi un rspuns. Unul dintre cele mai obinuite i mai vechi rspunsuri este cel care consider c poemul este un,,artifact , un obiect de aceeai natur ca o sculptur sau un tablou. Astfel, opera literar este considerat identic cu liniile negre scrise cu cerneal pe o hrtie sau pe un pergament alb sau, dac avem n vedere un poem babilonian, cu nuleele spate pe tbliele de ardeoarece acesta s-ar putea s se pstreze n tradiia oral sau n memoria unui om ca Macaulay, care se luda c tie pe dinafar Paradisul pierdut i Pilgrim s Progress (Cltoria pelerinului). In schimb, dac distrugem o pictur, o sculptur sau o cldire, o distrugem cu desvrire, chiar dac vom pstra descrieri sau reproduceri fcute cu alte materiale i chiar dac vom ncerca s refacem lucrarea pierdut. n acest caz nu vom putea crea dect o alt oper de art (orict similaritate ar avea cu originalul), n vreme ce distrugerea unui exemplar al unei cri, sau chiar a tuturor exemplarelor ei, s-ar putea s nu afecteze deloc opera literar. C nu scrisul de pe hrtie reprezint adevratul poem, se poate dovedi i cu un alt argument. Pagina tiprit conine numeroase elemente strine poemului: corpul de liter, caracterele folosite (romane, italice), formatul paginii i muli ali factori. Dac am lua n serios prerea c poemul este un artifact, ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare exemplar n parte sau cel puin fiecare ediie altfel tiprit reprezint o alt oper literar. N-am avea nici un motiv a priori de a considera c exemplarele unor ediii diferite ar fi exemplare ale uneia i aceleiai opere. n afar de aceasta, noi, cititorii, nu socotim toate ediiile unui poem drept corecte. Faptul c suntem n stare s corectm greelile de tipar, chiar i ntr-un text pe care nu l-am mai citit nainte sau, n unele cazuri rare, s restabilim adevratul neles al textului, demonstreaz c n ochii notri nu rndurile tiprite reprezint adevratul poem. Astfel am fcut dovada c poemul (sau orice oper literar) poate avea fiin n afara versiunii lui tiprite i c artifactul tiprit conine numeroase elemente despre care trebuie s recunoatem c nu fac parte integrant din adevratul poem. Totui, aceast concluzie negativ nu trebuie s ne fac s ignorm enorma importan practic pe care au avut-o, de la inventarea scrisului i tiparului, metodele noastre de notare a poeziei. Fr ndoial, multe opere literare s-au pierdut i astfel au fost complet distruse din cauz c consemnarea lor n scris a disprut, iar mijloacele teoretic posibile ale transmiterii orale fie c n-au funcionat, fie c au fost ntrerupte. Scrisul i mai ales tiparul au asigurat continuitatea tradiiei literare i au adus o contribuie important la mrirea unitii i integritii operelor literare. gil. Evident, acest rspuns este absolut nesatisfactor. Exist, n primul rnd, o uria literatur oral. Exist poezii sau povestiri care n-au fost fixate n scris niciodat i totui continu s existe. Aadar, rndurile scrise cu cerneal nu reprezint dect o metod de notare a unui poem care trebuie conceput ca existnd i ntr-altfel. Chiar dac distrugem un manuscris sau chiar toate exemplarele unei cri tiprite, s-ar putea totui s nu distrugem poemul, n afar de aceasta, cel puin n anumite perioade ale istoriei poeziei, forma grafic a devenit o parte integrant a anumitor opere literare finite. n poezia chinez, cum a artat Ernest Fenollosa, ideogramele cu aspect pictural reprezint o component a sensului complet al poemelor. Dar i n tradiia apusean exist poemele cu particulariti grafice din Antologia palatin, exist poeziile The Altar (Altarul) sau The Churchfloor (Pronaosul) de George Herbert i poezii similare ale poeilor metafizici englezi care, pe Continent, i pot gsi corespondent n gongorismul spaniol, marinismul italian, poezia baroc german i n alte curente. Poezia modern din America (e.e. cummings), din Germania (Arno Holz134), din Frana (Mallarm, Apollinaire) i din alte ri a folosit i ea diferite procedee grafice cum ar fi aranjarea neobinuit a rndurilor sau chiar aezarea nceputului poeziei n josul paginii, tiprirea n diferite culori etc. nc n secolul al XVIIl-lea, n romanul Tristram Shandy Sterne a introdus pagini albe sau marmorate. Toate aceste procedee grafice constituie pri integrante ale acestor opere literare. Dei tim c majoritatea poeziilor nu recurg la asemenea procedee, ele nu pot fi i nu se cade s fie ignorate n cazurile amintite. Rolul tiparului n poezie nu se mrginete nicidecum la asemenea extravagane relativ rare; sfritul versurilor, gruparea n strofe, mprirea n paragrafe a pasajelor n proz, folosirea rimelor vizuale (bazate pe terminaii omografe, dar i nu i omofone) sau a jocurilor de cuvinte care nu capt sens dect graie ortografiei i multe procedee similare trebuie considerate ca factori componeni ai operelor literare. Teoria care susine valoarea pur sonor a poemului tinde s nu ia n seam de fel aceste procedee, dar ele nu pot fi ignorate n nici o analiz complet a multor opere literare. Existena lor dovedete c pentru practica poeziei n timpurile modeme tiparul a devenit foarte important, c poezia este scris att pentru ochi ct i pentru urechi. Dei folosirea procedeelor grafice nu este indispensabil, acestea sunt mult mai frecvente n literatur dect n muzic, unde partitura tiprit joac un rol similar cu acela al paginii tiprite din literatur. n muzic asemenea practici sunt rare, dei nicidecum inexistente. ntlnim numeroase procedee optice curioase (folosirea culorilor etc.) n partiturile madrigalelor italiene din secolul al XVI-lea, Hndel, compozitorul pur, abolut a scris un cor despre revrsarea Mrii Roii, n care se spune c apa se ridicase ca un zid, iar notele de pe partitura tiprit formeaz iruri compacte de puncte aezate la distane egale, care nchipuie o falang sau un zid. Am nceput cu o teorie care probabil c, n prezent, nu are muli adepi serioi. Un al doilea rspuns la ntrebarea noastr situeaz esena operei literare n succesiunea sunetelor pronunate de cel care recit sau citete versuri. Este o soluie acceptat de mult lume i apreciat mai ales de recitatori. Dar i acest rspuns este nesatisfctor. Orice lectur cu voce tare sau recitare a unui poem este altceva dect o redare a poemului nsui. Ea este de acelai ordin ca interpretarea unei buci muzicale de ctre un muzician. Exist - pentru a urma linia argumentului precedent - o enorm cantitate scris care se prea poate s nu fie citit cu voce tare niciodat. Pentru a nega acest fapt ar trebui s subscriem la vreo teorie absurd ca aceea susinut de anumii behavioriti care susin c orice lectur mut este nsoit de micri ale coardelor vocale. De fapt, ntreaga experien ne arat c, n afar de cazul c am fi aproape analfabei, sau c ne-am osteni s nvm a citi ntr-o limb strin, sau am vrea cu tot dinadinsul s articulm n oapt sunetele, citim de obicei global, adic sesizm fiecare cuvnt tiprit ca un ntreg, fr s-l divizm ntr-o succesiune de foneme, i, prin urmare, nu-1 pronunm nici n gnd. Cnd citim repede, nu avem timp nici mcar s articulm sunetele cu coardele vocale. n plus, a considera c poemul nu exist dect prin lectura cu voce tare duce la concluzia stranie c, atunci cnd nu este recitat, poemul nu exist i c el este recreat odat cu fiecare nou lectur. Dar orice lectur a unui poem - i acesta e faptul cel mai important - este mai mult dect adevratul poem: fiecare recitare conine elemente strine poemului i particulariti individuale de pronunie, intonaie, tempo i accentuare - elemente care fie c sunt determinate de personalitatea vorbitorului, fie c reprezint simptome i mijloace ale interpretrii pe care o d poemului. Mai mult, lectura unui poem nu numai c adaug elemente personale, dar constituie ntotdeauna doar o selecie a componentelor implicite ale textelor poemului: tonul, viteza cu care este citit un pasaj, distribuia i intensitatea accentelor, toate acestea pot fi sau corecte sau greite, i chiar cnd ele sunt corecte, pot s reprezinte numai o versiune a lecturii poemului. Trebuie s admitem posibilitatea existenei mai multor feluri de a citi un poem: lecturi pe care le considerm greite, cnd simim c altereaz adevratul neles al poemului, sau lecturi pe care le considerm corecte i admisibile, far a le considera totui ideale. Lectura unui poem nu este poemul nsui, deoarece, mintal, putem corecta aceast lectur. Chiar dac ascultm o lectur pe care o considerm excelent sau perfect, nu putem exclude posibilitatea ca altcineva sau chiar acelai recitator, dar cu alt ocazie, s redea poemul ntr-un mod foarte diferit, scond n eviden la fel de bine alte elemente ale acestuia. Analogia cu interpretarea muzicii ne este din nou util: interpretarea unei simfonii, chiar i de un Toscanini, nu este simfonia nsi, deoarece ea este n mod inevitabil colorat de individualitatea interpreilor i adaug detalii concrete de tempo, rubato, timbru etc., care, ntr-o interpretare ulterioar, ar putea fi schimbate, dei ar fi imposibil s se nege c i a doua oar s-a executat aceeai simfonie. n felul acesta am fcut dovada c poemul poate exista n afara citirii lui cu voce tare, i c citirea cu voce tare conine numeroase elemente ce nu pot fi considerate ca fcnd parte din poem. Totui, n unele opere literare (mai ales n poezia liric) aspectul sonor poate fi un factor important al structurii lor generale. Atenia poate fi atras asupra acestui aspect prin diferite mijloace, cum sunt metrul, anumite succesiuni de vocale sau consoane, aliteraiile, asonanele, rimele etc. Acest fapt explic - sau mai degrab ne ajut s explicm - caracterul nesatisfactor al multor traduceri de poezie liric, deoarece aceste eficace figuri de sunet nu pot fi transferate ntr-un alt sistem lingvistic, dei un traductor talentat poate s redea aproximativ efectul lor general n limba sa. Exist totui o enorm cantitate de literatur relativ independent de figurile de sunet, lucru demonstrat de efectele istorice ale multor opere difuzate chiar n traduceri neinspirate. Sunetul poate reprezenta un factor important n structura unui poem, dar rspunsul c poemul este o succesiune de sunete este tot att de nesatisfactor ca i rspunsul care crede c poemul rezid n pagina tiprit. Un al treilea i foarte curent rspuns la ntrebarea noastr spune c poemul rezid n tririle cititorului. Poemul, se susine, nu este nimic n afara proceselor mintale ale diferiilor lui cititori i este deci identic cu starea de spirit pe care o trim sau cu procesul mintal care are loc cnd citim sau ascultm un poem. Dar i aceast soluie psihologic este nesatisfactoare. Este adevrat, desigur, c poemul poate fi cunoscut numai prin triri individuale, dar el nu este identic cu o astfel de trire. Fiecare trire individual a unui poem conine ceva caracteristic i pur personal. Ea este colorat de dispoziia noastr i de pregtirea noastr individual. Educaia, personalitatea fiecrui cititor, climatul cultural general al unei epoci, ideile preconcepute, religioase sau filozofice sau pur tehnice ale fiecrui cititor vor aduga ceva instantaneu i strin fiecrei lecturi a unui poem. Dou lecturi efectuate de ctre acelai cititor la epoci diferite se pot deosebi considerabil, fie pentru c ntre timp cititorul s-a maturizat din punct de vedere intelectual, fie pentru c este slbit de unele mprejurri de moment cum ar fi oboseala, grijile sau neatenia. Astfel, fiecare trire a unui poem fie c omite ceva, fie c adaug ceva individual. Trirea nu va fi niciodat egal cu poemul: chiar i un cititor bun va descoperi ntr-un poem la fiecare lectur detalii noi pe care nu le-a remarcat la lecturile anterioare, i nu este nevoie s artm ct de denaturat sau superficial poate fi lectura unui cititor mai puin pregtit sau complet nepregtit. Teoria c trirea intelectual a cititorului este poemul nsui duce la concluzia absurd c poemul nu ar exista dect dac este trit i c el ar fi creat la fiecare lectur. n felul acesta, nu ar exista o singur Divin Comedie, ci tot attea Divine Comedii ci cititori au fost, sunt i vor fi. Pn la urm, ne pierdem n complet scepticism i anarhie i ajungem la maxima eronat de gustibus non est disputandum. Dac am lua n serios aceast teorie, ar fi imposibil s explicm de ce interpretarea dat unui poem de ctre un cititor ar fi mai bun dect interpretarea oricrui altul i de ce putem corecta interpretarea altor cititori. Adoptarea ei ar nsemna sfritul categoric al disciplinei literaturii al crei scop este s nlesneasc nelegerea i aprecierea unui text. Scrierile lui I. A. Richards, n special cartea sa intitulat Practicai Criticism (Critica practic), au artat ct de departe poate merge analiza particularitilor individuale ale cititorilor i ct de mult poate face un bun profesor pentru ndreptarea interpretrilor greite. Dar, lucru destul de curios, Richards, care critic n permanen interpretrile elevilor lui, susine o teorie psihologic extremist, care se afl n contradicie categoric cu excelentele lui lucrri critice. Ideea c poezia ordoneaz impulsurile noastre i concluzia c valoarea poeziei const ntr-un fel de terapie psihic l-au fcut n cele din urm s admit c aceast terapie poate fi tot att de bine realizat de un poem prost sau de unul bun, de un covor, de un vas, de un gest sau de o sonat. n felul acesta, presupusul proces din mintea noastr nu este legat n mod clar de poemul care l-a provocat. Orict de interesant ar fi n sine sau orict de util ar fi pentru scopuri pedagogice, psihologia cititorului va rmne ntotdeauna n afara obiectului studiului literar - opera literar concret - i nu poate rezolva problema structurii i valorii operei literare. Teoriile psihologice sunt n mod necesar teorii despre efectele operei literare i de aceea ele pot duce, n cazuri extreme, la un criteriu de evaluare al poeziei ca acela propus de A. E. Housman ntr-o prelegere intitulat The Name andNa- lure ofPoetry (Numele i natura poeziei - 1933), n care ne spune, sperm c n glum, c poezia bun poate fi recunoscut dup fiorul ce-1 simim, la lectura ei, de-a lungul irei spinrii. Aceast teorie este la nivelul teoriilor din secolul al XVIII-lea, care msurau calitatea unei tragedii dup cantitatea de lacrimi vrsate de spectatori; sau la nivelul ideii pe care i-o face plasatorul de la cinematograf despre calitatea unei comedii judecnd dup hohotele de rs pe care le-a numrat n sal. Aadar, anarhia, scepticismul, o complet confuzie n privina valorilor este rezultatul tuturor teoriilor psihologice, deoarece acestea nu pot fi legate nici de structura, nici de calitatea poemului. Teoria psihologic nu este dect foarte puin perfecionat de I. A. Richards, cnd acesta definete poemul ca o trire a cititorului ideal. Evident, ntreaga problem este deplasat asupra noiunii de cititor ideal - asupra nelesului acestui adjectiv. Dar chiar admind existena unei dispoziii ideale la un cititor cu cea mai ngrijit educaie i cu cea mai bun pregtire, definiia rmne nesatisfactoare, fiind expus tuturor criticilor ce le-am adus metodei psihologice. Ea situeaz esena poemului ntr-o trire de moment pe care nici chiar cititorul ideal n-ar putea-o repeta identic. Aceast trire nu va reflecta niciodat ntregul sens al unui poem la un moment dat i va aduga lecturii, de fiecare dat, inevitabile elemente personale. Pentru a elimina aceast dificultate, a fost propus un al patrulea rspuns. Poemul, ni se spune, este experiena autorului. Menionm n parantez c nu s-ar putea afirma c poemul ar fi experiena autorului n orice moment al vieii dup crearea operei, cnd dnsul o recitete. n cazul acesta autorul devine, evident, un simplu cititor al operei sale, supus greelilor i expus s interpreteze eronat propria sa oper, aproape la fel ca orice alt cititor. Se pot da multe exemple de flagrant nenelegere a unei opere de ctre propriul autor: vechea anecdot despre Browning care ar fi declarat c nu nelege un poem scris de el nsui are probabil un smbure de adevr. Ni se ntmpl tuturor s interpretm greit sau s nu nelegem pe deplin ceea ce am scris cu ctva timp n urm. Aadar, concepia amintit pesemne c se refer la experiena autorului n perioada n care creeaz opera. Prin experiena autorului putem ns nelege dou lucruri diferite: experiena contient, ideile pe care autorul a intenionat s le ntruchipeze n opera lui, sau experiena total, contient i incontient, de-a lungul ntregii perioade de creaie. Prerea c adevratul poem se gsete n inteniile autorului este foarte rspndit, dei nu este ntotdeaunaexprimat explicit. Ea constituie raiunea de a fi a multor cercetri de istorie literar i st la baza multor argumente n favoarea unor interpretri concrete. Totui, pentru majoritatea operelor literare, nu posedm, n afar de opera finit nsi, nici un fel de date care s ne ajute s reconstituim inteniile autorului. Chiar dac posedm un document contemporan care ar cuprinde o declaraie de intenii explicit, o asemenea profesiune de intenii nu trebuie s paralizeze pe cercettorul modern. Inteniile autorului sunt ntotdeauna raionalizri, comentarii care, desigur, trebuie luate n consideraie, dar trebuie de asemenea s fie cercetate critic n lumina operei literare finite. Inteniile unui autor pot merge mult mai departe dect opera literar finit: ele pot reprezenta declaraii de planuri i idealuri, n timp ce opera nsi poate fi sau mult sub inta fixat, sau alturi de ea. Dac i-am fi putut lua un interviu lui Shakespeare, probabil c i-ar fi exprimat inteniile cu care a scris Hamlet ntr-un fel pe care l-am considera ct de poate de nesatisfctor. i am fi ndreptii s struim n a gsi n Ham- let (i nu doar n a inventa) nelesuri care probabil c erau departe de a fi clar formulate n cugetul lui Shakespeare. Cnd dau expresie inteniilor lor, artitii pot fi influenai de situaia contemporan a criticii i de formulele critice contemporane, dar formulele critice nsele s-ar putea s fie absolut neadecvate pentru a caracteriza realizrile lor artistice reale. Un exemplu gritor n acest sens ne ofer epoca baroc, n care o practic artistic surprinztor de nou a gsit o expresie slab att n declaraiile artitilor ct i n comentariile criticilor. Un sculptor ca Bernini a putut ine la Academia din Paris o prelegere n care i-a exprimat prerea c practica lui personal este absolut conform cu cea a clasicilor, iar Daniel Adam Poppelmann, arhitectul care a construit n Dresda cldirea tipic pentru rococo, care este Zwinger-ul, a scris o ntreag lucrare pentru a demonstra concordana strict dintre creaia lui i cele mai pure principii ale lui Vitruviu. Poeii englezi metafizici nu dispuneau dect de cteva formule critice ct se poate de neadecvate (ca formula versurilor puternice) care nu exprim nici pe departe adevrata noutate a practicii lor, iar n majoritatea cazurilor artitii evului mediu aveau intenii pur religioase sau didactice care nici mcar nu ncep s dea expresie principiilor artistice ale practicii lor. Divergena dintre intenia contient i relizarea concret este un fenomen obinuit n istoria literaturii. Zola credea sincer n teoria lui tiinific despre romanul experimental, dar n realitate a scris romane profund melodramatice i simbolice. Gogol se considera un reformator social, un geograf al Rusiei, n timp ce, n practic, a scris romane i povestiri pline de creaturi fantastice i groteti, zmislite de imaginaia lui. Este pur i simplu imposibil s punem temei pe studiul inteniilor autorului, deoarece acestea pot s nu reprezinte nici mcar un comentariu corect asupra operei lui i nu sunt, n cazul cel mai bun, mai mult dect un asemenea comentariu. Firete ns, nu putem avea nimic mpotriva studiului inteniilor dac nu vedem n el altceva dect un studiu al operei literare n ntregimea ei n scopul de a dezvlui ntregul ei neles. Dar aceast folosire a termenului intenie este diferit i oarecum derutant. Dar i alternativa ce se propune - potrivit creia adevratul poem se afl n totalitatea experienei, contiente i incontiente, a autorului n perioada creaiei - este foarte nesatisfctoare. Din punct de vedere practic, aceast soluie prezint seriosul dezavantaj de a reduce problema launXcomplet inaccesibil i pur ipotetic pe care nu avem nici un mijloc de a-1 reconstitui sau mcar de a-1 cerceta. Abstracie fcnd de aceast dificultate practic de nenvins, soluia este nesatisfactoare i pentru motivul c situeaz existena poemului ntr-o experien subiectiv care aparine trecutului. Experiena autorului din perioada creaiei a ncetat exact n clipa cnd poemul a nceput s existe. Dac aceast concepie ar fi just, n-am putea veni n contact direct cu opera literar nsi niciodat, ci ar trebui s ne gndim n permanen c sentimentele pe care le ncercm la citirea poemului sunt oarecum identice cu vechile experiene ale autorului. n cartea lui despre Milton, E. M. Tillyard a ncercat s acrediteze ideea c Paradisul pierdut trdeaz starea de spirit a autorului n epoca n care a scris acest poem i n-a vrut s recunoasc, ntr-o lung i adesea nesemnificativ controvers cu C. S. Lewis, c n Paradisul pierdut este vorba, n primul rnd, de Satana i de Adam i Eva, i de sute i mii de alte idei, reprezentri i concepte, i nu de starea de spirit a lui Milton n timpul creaiei. C ntregul coninut al poemului a fost n contact cu contientul i incontientul lui Milton, este perfect adevrat; dar starea lui de spirit n momentul creaiei ne este inaccesibil i ea se prea poate s fi coninut milioane de experiene care n-au lsat nici o urm n poem. Luat ad litteram, aceast soluie duce n mod inevitabil la speculaii fr rost n legtur cu durata exact a strii de spirit a creatorului i cu coninutul ei exact, coninut care, de altfel, s-ar putea prea bine s includ o durere de dini survenit n momentul creaiei. ntreaga teorie psihologic bazat pe starea de spirit a cititorului sau a asculttorului, a recitatorului, ridic mai multe probleme dect ar putea ea rezolva vreodat. O cale mai bun ni se deschide, evident, prin definirea operei literare n funcie de experiena social i colectiv. Exist aici dou soluii posibile care totui nu izbutesc s rezolve n mod satisfctor problema. Am putea spune mai nti c opera literar reprezint suma tuturor interpretrilor trecute i posibile ale poemului: o soluie care ne pune fa n fa cu o infinitate de interpretri personale nepotrivite, de leciuni greite, defectuoase, pline de denaturri. In esen, aceast soluie nu face dect s susin c poemul se afl n starea de spirit a cititorului su, multiplicat la infinit. Cealalt soluie afirm c adevratul poem este interpretarea comun tuturor interpretrilor poemului. Acest rspuns reduce, se vede bine, opera literar la rangul de numitor comun al tuturor acestor experiene. Iar acest numitor trebuie s fie cel mai mic numitor comun, experiena cea mai superficial, mai banal, mai fr valoare. Aceast soluie, pe lng c ridic mari dificulti practice, ar srci complet sensul operei literare. La ntrebarea noastr nu se poate gsi un rspuns bazat pe psihologia individual sau social. Trebuie s conchidem c poemul nu este o experien individual sau o sum de experiene, ci numai cauza virtual a unor experiene. ncercarea de a defini poemul n funcie de strile de spirit eueaz pentru c nu poate explica faptul c adevratul poem are un caracter normativ, faptul simplu c un poem poate fi interpretat corect sau incorect. Numai o mic parte din fiecare interpretare individual poate fi considerat adecvat adevratului poem. Astfel adevratul poem trebuie conceput ca un sistem de norme reflectat numai parial n interpretrile numeroilor lui cititori. Fiecare experien n parte (lectur, recitare .a.m.d.) nu reprezint dect o ncercare - mai mult sau mai puin izbutit i complet - de a sesiza acest sistem de norme sau de standarde. Firete c normele, n sensul n care folosim aici acest termen, nu trebuie confundate cu acele norme care pot fi clasice sau romantice, etice sau politice. Normele pe care le avem n vedere sunt norme implicite care trebuie extrase din fiecare experien personal a unei opere literare i care, luate la un loc, constituie adevrata oper literar n ntregul ei. Desigur c dac vom compara ntre ele diferite opere literare, vom constata asemnri sau deosebiri ntre aceste norme; i, plecnd de la asemnri, trebuie s se poat face o clasificare a operelor literare n funcie de tipul de norme pe care le ntrupeaz. Putem ajunge, pe aceast cale, la teorii ale genurilor i, n sfrit, la o teorie a literaturii n general. A tgdui aceast posibilitate, aa cum fac cei care, cu oarecare temei, subliniaz unicitatea fiecrei opere literare, ar nsemna c mpingem concepia despre individualitatea operei literare att de departe, nct fiecare oper literar s rmn complet izolat de tradiie i s devin, n cele din urm, incomunicabil i incomprehensibil. Admind c trebuie s ncepem cu analiza unor opere literare individuale, nu putem nega totui c trebuie s existe unele legturi, unele asemnri, unele elemente comune sau factori comuni care s apropie dou sau mai multe opere literare date, crend astfel posibilitatea trecerii de la analiza unei opere literare individuale la un tip cum ar fi tragedia greac i de aici la tragedie n general, la literatur i, n cele din urm, la un sistem atotcuprinztor, comun tuturor artelor. Dar aceasta este o alt problem. Acum trebuie s stabilim unde i cum exist aceste norme. O analiz mai atent a operei literare ne va arta c este mai corect s-o considerm nu un simplu sistem de norme, ci mai degrab un sistem alctuit din mai multe straturi, fiecare avnd, la rndul lui, grupul su de elemente subordonate. Filozoful polonez Roman Ingarden, ntr-o ingenioas i foarte tehnic analiz a operei literare, a folosit metodele fenomenologiei lui Husserl pentru a ajunge s disting asemenea straturi. Nu este nevoie s-l urmrim n toate detaliile pentru a ne convinge c deosebirile generale pe care le face sunt judicioase i utile. Exist, n primul rnd, stratul sonor, care, desigur, nu trebuie confundat cu pronunarea efectiv a cuvintelor, dup cum credem c am artat mai sus.Totui acest tipar este indispensabil, deoarece numai pe baza sunetelor se poate ridica cel de-al doilea strat: unitile semantice. Fiecare cuvnt n parte i are sensul lui, se combin, n cadrul contextului, n uniti, n sintagme i n propoziii. Din aceast structur sintactic ia natere un al treilea strat, cel al obiectelor reprezentate, lumea romancierului, personajele, cadrul aciunii. Ingarden mai adaug dou straturi care poate c nu trebuie considerate separabile. Stratul lumii este privit dintr-un anumit punct de vedere care nu este neaprat exprimat, dar e implicit. De exemplu, o ntmplare relatat n literatur poate fi prezentat ca vzut sau ca auzit: chiar i unul i acelai fapt, bunoar, trntitul unei ui; un personaj poate fi vzut cu trsturile lui caracteristice interioare sau exterioare. i, n sfrit, Ingarden vorbete despre un strat al calitilor metafizice (sublimul, tragicul, teribilul, sacrul) pe care arta ni le poate oferi spre contemplare. Acest strat nu este indispensabil i poate lipsi n unele opere literare. Ultimele dou straturi ar putea fi incluse n stratul lumii, n domeniul obiectelor reprezentate. Dar nu e mai puin adevrat c ele sugereaz probleme foarte reale n analiza literaturii. Cel puin n roman, de la Henry James ncoace i, mai ales de cnd teoria i practica lui James au fost expuse n mod mai sistematic de Lubbock, punctul de vedere s-a bucurat de mult atenie. Stratul calitilor metafizice i permite lui Ingarden s reintroduc probleme legate de sensul filozofic al operelor literare, fr riscul obinuitelor erori intelectualiste. Este util s ilustrm aceast concepie cu ajutorul situaiei analoage pe care o gsim n lingvistic. Lingviti ca Ferdinand de Saussure i ca cei din Cercul lingvistic de la Praga fac o distincie clar ntre langue i parole, ntre sistemul linbii i actul individual al vorbirii; i aceast distincie corespunde aceleia dintre poemul ca atare i experiena individual a poemului. Sistemul limbii (langue) este o colecie de convenii i norme ale cror aciuni i relaii le putem observa i despre care, n ciuda exprimrilor foarte diferite, imperfecte sau incomplete ale vorbitorilor individuali, putem spune c au coeren i o identitate fundamental. Cel puin n aceast privin, opera literar se afl exact n aceeai situaie ca i sistemul limbii. Noi, ca indivizi, niciodat nu vom nelege pe deplin acest sistem, pentru c niciodat nu vom folosi propria noastr limb complet i perfect. De fapt, n fiecare act de cunoatere se constat exact aceeai situaie. Nu vom cunoate niciodat un obiect n toate calitile lui, dar totui nu putem nega identitatea obiectelor, chiar dac le vedem din perspective diferite. Distingem ntotdeauna ntr-un obiect un anumit sistem de determinare care face ca actul cunoaterii s nu fie un act de invenie arbitrar sau de distincie subiectiv, ci recunoaterea anumitor norme pe care ni le impune realitatea. n acelai fel, structura unei opere literare are caracterul unei datorii pe care trebuie s-o neleg. O voi nelege ntotdeauna imperfect dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem de determinare rmne, ntocmai ca n orice alt obiect al cunoaterii. Lingvitii moderni au analizat sunetele posibile ajungnd la noiunea de fonem; ei pot analiza, de asemenea, morfemele i sintagmele Propoziia, de exemplu, poate fi definit nu doar ca o enunare adhoc, ci ca un tipar sintactic. In afara fonematicii, lingvistica funcional modern este nc relativ nedezvoltat; dar problemele, dei dificile, nu sunt insolubile sau complet noi; ele sunt mai degrab reformulri ale problemelor morfologice i sintactice tratate n gramaticile mai vechi. Analiza operei literare are de rezolvat probleme similare n cazul unitilor semantice i a organizrii lor specifice n scopuri estetice. Probleme ca acelea ale semanticii, elocuiunii i imaginilor poetice sunt reintroduse ntr-o enunare nou i mai ngrijit. Unitile semantice, propoziiile, sistemele de propoziii se refer la obiecte, construiesc realiti imaginative ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, aciuni sau idei. Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le confunde cu realitatea empiric i care s nu ignore faptul c ele exist n cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via numai din unitile semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el sau despre el. El are o structur nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist biologic i care i are trecutul ei coerent. Stabilirea acestor distincii ntre diferite straturi are avantajul de a nlocui tradiionala distincie derutant dintre coninut i form. Coninutul va reaprea n strns legtur cu substratul lingvistic, n care este inclus i de care depinde. Dar aceast concepie despre opera literar ca sistem stratificat de norme las totui neclarificat modul real de existen a acestui sistem. Pentru a trata aceast problem ntr-un mod adecvat, s-ar cuveni s soluionm controverse ca acelea dintre nominalism i realism, menta- lism i behaviorism - pe scurt, toate problemele principale ale epistemologiei. Totui, pentru scopurile ce le urmrim, va fi suficient s evitm dou atitudini opuse: platonismul extrem i nominalismul extrem. Nu trebuie s ipostaziem sau s reificm acest sistem de norme, s facem din el un fel de idee-arhetip care domnete peste o lume de esene eterne. Opera literar nu are acelai statut ontologic ca noiunea de triunghi, sau de numr, sau ca o calitate ca aceea de rou. Spre deosebire de aceste concepte subzistente, opera literar este, n primul rnd, creat ntr-un anumit moment n timp, i, n al doilea rnd, este supus schimbrilor i chiar distrugerii complete. In aceast privin ea se aseamn mai degrab cu sistemul limbii, dei momentul apariiei sau dispariiei este poate mult mai greu de stabilit cu certitudine n cazul limbii dect n cazul operei literare, care, de obicei, este o creaie individual. Pe de alt parte, trebuie s recunoatem c nominalismul extrem, care respinge noiunea de sistem al limbii i deci i noiunea de oper literar n sensul folosit de noi, sau care nu o admite dect ca ficiune util sau ca descriere tiinific, nu sesizeaz deloc problema n litigiu. Principiile nguste ale behaviorismului consider drept mistic sau metafizic tot ceea ce nu este conform cu o concepie foarte limitat a realitii empirice, l otui, a numi fonemul o ficiune sau sistemul limbii doar o descriere tiinific a actelor vorbirii nseamn a ignora problema adevrului. Noi recunoatem existena unor norme i a unor abateri de la norme i nu nscocim doar descrieri pur verbale. n aceast privin punctul de vedere behaviorist este bazat n ntregime pe o teorie greit a abstraciei. Numerele sau normele sunt ceea ce sunt, indiferent dac le folosim sau nu. Desigur, eu sunt cel care numr, eu sunt cel care citete; dar reprezentarea unui numr sau recunoaterea unei norme nu este acelai lucru cu numrul nsui sau norma nsi. Pronunarea sunetului h nu este fonemul h. Noi recunoatem existena unui sistem de norme n cadrul realitii i nu inventm pur i simplu construcii verbale. Obiecia c noi nu avem acces la aceste norme dect prin acte individuale de cunoatere, acte pe care nu le putem evita sau depi, este doar aparent impresionant. Aceasta e obiecia ce s-a adus criticii kantiene a cunoaterii i poate fi combtut cu argumentele lui Kant. Este drept c noi putem interpreta greit sau putem s nu nelegem aceste norme, dar aceasta nu nseamn c criticul i asum rolul supraomenesc de a critica din afar puterea noastr de nelegere sau c el pretinde c nelege, printr-un act de intuiie intelectual, ansamblul perfect al sistemului de norme. Mai degrab, noi criticm o parte a cunotinelor noastre n lumina normei superioare fixat de alt parte. Noi nu trebuie s procedm ca omul care, pentru a-i controla vederea, ncearc s-i priveasc proprii lui ochi, ci ca omul care compar obiectele pe care le vede clar cu cele pe care le vede neclar, apoi face generalizri n legtur cu felul obiectelor care se ncadreaz n cele dou categorii i explic deosebirea printr-o teorie a vederii care ia n consideraie distana, lumina, i aa mai departe. n mod analog, putem face distincie ntre lecturile corecte i lecturile greite ale unui poem, sau ntre nelegerea i deformarea normelor existente ntr-o oper literar, recurgnd la comparaii, la studiul diferitelor nelegeri sau interpretri false sau incomplete. Putem studia aciunea, relaiile i combinaiile reale ale acestor norme, tot aa cum putem studia fonemul. Opera literar nu este un fapt empiric - n sensul c nu este starea de spirit a unui individ sau a unui grup de indivizi - nici un obiect ideal imuabil, cum este, de exemplu, triunghiul. Opera literar poate deveni obiect al experienei; ea este, recunoatem, accesibil numai prin experiena individual, dar nu este identic cu nici o experien. Ea se deosebete de obiectele ideale, cum ar fi numerele, tocmai pentru c este accesibil numai prin partea empiric (fizic sau potenial fizic) a structurii sale, sistemul sunetelor, n timp ce un triunghi sau un numr poate fi intuit direct. Opera literar se mai deosebete de obiectele ideale printr-un alt aspect important. Ea are ceva ce se poate numi via. Ea se nate ntr-un anumit moment, se schimb n decursul istoriei i poate pieri. O oper literar este etern numai n sensul c, dac se pstreaz, i menine o oarecare identitate structural fundamental pe care o posed nc de la creare, dar este i istoric. Ea are o dezvoltare care poate fi urmrit. Aceast dezvoltare nu este altceva dect seria concretizrilor operei literare n decursul istoriei, pe care o putem reconstrui, ntr-o oarecare msur, din nsemnrile criticilor i cititorilor privind tririle i judecile inspirate de opera respectiv i din nrurirea exercitat de aceast oper asupra altor opere. Cunoaterea concretizrilor anterioare (lecturi, consideraiuni critice, interpretri greite) va influena propria noastr interpretare; lecturile anterioare ne pot pregti pentru o nelegere mai profund a operei sau pot provoca o reacie violent mpotriva interpretrilor dominante din trecut. Toate acestea arat importana istoriei criticii i ridic probleme spinoase n legtur cu natura i limitele individualitii. Cum poate trece o oper literar printr-un proces de evoluie, pstrndu-i totui nealterat structura fundamental? Putem vorbi despre viaa unei opere literare n decursul istoriei, exact n acelai sens n care putem vorbi despre faptul c un animal sau un om i pstreaz individualitatea, dei de-a lungul vieii se schimb n permanen. Iliada triete nc; adic poate deveni mereu eficient, deosebindu-se astfel de un fapt istoric cum ar fi btlia de la Waterloo care aparine categoric trecutului, dei desfurarea ei poate fi reconstituit, iar urmrile ei se pot vedea chiar i n ziua de azi. n ce sens putem totui vorbi despre o identitate ntre Iliada aa cum au auzit-o sau au citit-o grecii contemporani ei i Iliada pe care o citim acum? Chiar presupunnd c textul este identic, interpretarea noastr nu poate s nu fie diferit. Noi nu putem compara limba Iliadei cu limba vorbit pe atunci n Grecia, i de aceea nu putem sesiza nici abaterile de la limbajul familiar, pe care trebuie s se fi bazat, n mare parte, efectul poetic. Ne este imposibil s nelegem multe dintre acele formulri ambigue care sunt o parte esenial a exprimrii fiecrui poet. n plus, este evident necesar s facem un efort de imaginaie - care nu poate avea succes dect ntr-o foarte mic msur - pentru a ne transpune n atmosfera Greciei antice cu credina ei n zei, cu scara ei de valori morale. Cu toate acestea, cu greu s-ar putea tgdui c exist o substanial identitate de structur care a rmas aceeai de-a lungul veacurilor. Aceast structur este, totui, dinamic; trecnd prin minile cititorilor, criticilor i oamenilor de art, ea se schimb n tot cursul istoriei. Astfel, sistemul de norme crete i se transform i va rmne, ntr-un anumit sens, ntotdeauna incomplet i imperfect cunoscut. Aceast concepie conform creia structura operei literare este dinamic nu nseamn ns subiectivism i relativism. Diferitele puncte de vedere nu sunt nicidecum la fel de juste. Va fi ntotdeauna posibil s stabilim care punct de vedere sesizeaz subiectul n modul cel mai complet i mai profund. n noiunea de interpretare adecvat este implicit o ierarhie a punctelor de vedere, o critic a nelegerii normelor. Orice relativism este pn la urm anulat de recunoaterea faptului c absolutul exist n relativ, dei nu definitiv i nu n ntregime n acesta. Astfel, opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis care are un statut ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie), nici mintal (psihologic, ca senzaia de lumin sau de durere), nici ideal (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de noiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie s se considere ca ele exist n ideologia colectiv, se schimb odat cu aceasta i sunt accesibile numai prin experiene intelectuale individuale, bazate pe structura sonor a propoziiilor. Problema valorilor artistice nu am examinat-o nc. Dar analiza precedent ar fi trebuit s arate c far un sistem de norme i far valori nu poate exista structur. Nu putem nelege i analiza nici o oper literar far s ne referim la valori. nsui faptul recunoaterii unei anumite structuri drept oper literar implic o judecat de valoare. Eroarea fenomenologiei pure const n aceea c socotete posibil o asemenea disociere, c socotete c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt inerente structurii. De aceast eroare de analiz sufer i ptrunztoarea carte a lui Roman Ingarden, care ncearc s analizeze opera literar far referire la valori. Rdcina greelii se gsete, desigur, n concepia fenomenologiilor despre o ordine etern, atemporal a esenelor, creia numai mai trziu i se adaug individualizrile empirice. Adoptnd ideea unei scri absolute a valorilor, pierdem n mod inevitabil contactul cu relativitatea judecilor individuale. Un Absolut ncremenit este opus unui uvoi de judeci individuale lipsite de valoare. Teza nesntoas a absolutismului i antiteza, deopotriv de nesntoas, a relativismului trebuie s fie nlturate i nlocuite printr-o sintez care s dinamizeze scara valorilor nsi, far s renune la ea ca atare. Perspectivismul, cum am numit aceast concepie, nu nseamn o anarhie a valorilor, o glorificare a capriciului individual, ci un proces de cunoatere a obiectului din diferite puncte de vedere care, la rndul lor, pot fi definite i criticate. Structura, semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai probleme i nu pot fi separate n mod artificial. Trebuie ns, n primul rnd, s ncercm a examina metodele folosite n prezentarea i analiza diferitelor straturi ale operei literare: (1) stratul sonor, eufonia, ritmul i metrul; (2) unitile semantice, care determin structura lingvistic formal a operei literare, stilul ei i disciplina stilisticii care l cerceteaz sistematic; (3) imaginea i metafora, cele mai esenial poetice dintre procedeele stilistice, care se impune s fie cercetate n mod special ntre altele i pentru motivul c, n mod aproape imperceptibil, ele trec n (4) lumea poetic specific a simbolului i a sistemelor de simboluri pe care le numim mit poetic. Lumea creat prin naraiune ridic (5) probleme speciale legate de modurile i tehnicile de expunere crora le vom dedica un capitol deosebit. Dup ce vom fi trecut n revist metodele de analiz aplicabile la operele literare individuale, vom ridica (6) problema naturii genurilor literare i apoi vom discuta problema central a oricrei critici - (7) evaluarea. n cele din urm, ne vom ntoarce la ideea evoluiei literaturii i vom discuta (8) natura istoriei literare i posibilitatea existenei unei istorii interne a literaturii conceput ca o istorie a unei arte.