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Repertorios y resistencias: las puestas en escena del teatro independiente uruguayo
Luciana Scaraffuni
Este artículo aborda los bloques históricos que determinaron de cierta forma el quehacer
teatral del movimiento teatral independiente montevideano, abarcando diferentes etapas
históricas, como ser: el período represivo que corresponde a los años 1968 a 1973
anterior a la instauración del golpe de Estado; el período de instauración del régimen
dictatorial que va desde los años de 1973 a 1985; el retorno a Uruguay del grupo teatral
El Galpón en el año 1984 y el comienzo de la restauración democrática en 1985. Aquí
se analizarán repertorios, paradigmas y estéticas, que marcaron el quehacer teatral y que
luego de instaurado el golpe de Estado deben modificarse para poder seguir
transmitiendo y haciendo del teatro un espacio de reunión y de socialización.
Palabras clave: Teatro independiente uruguayo, Repertorios, Dictadura, Transición
democrática, Resistencia
El análisis que se expone en este artículo es parte de un trabajo de investigación más
amplio el cual responde a la disertación doctoral titulada "Las formas de resistencia
durante la dictadura Cívico-militar uruguaya (1973-1985): un estudio antropológico del
teatro independiente", para la cual se realizó un exhaustivo trabajo de campo durante los
años 2012 y 2013. El campo del teatro independiente montevideano se resignificó en base a ciertos bloques
históricos que determinaron de cierta forma una configuración del quehacer teatral de
las agrupaciones independientes. Estos se pueden identificar de la siguiente manera: un
bloque abarcando el período represivo que corresponde a los años 1968 a 1973 anterior
a la instauración del golpe de Estado, el período de instauración del régimen dictatorial
que va de 1973 a 1985, la vuelta del exilio de la agrupación teatral El Galpón en el año
1984 y el comienzo de la restauración democrática a partir de 1985.Hacia mediados de los sesentas ya se había comenzado a vivir un estado de sitio interno
donde Uruguay así como el resto de América Latina se terminaba de conformar como
un escenario más de la Guerra Fría, en el cual se aplicara la Doctrina de Seguridad
Nacional como en la mayoría de los países de la región. La aplicación de esa Doctrina,
tuvo sus especificidades en cada país. En Uruguay comenzó una degeneración de la
prosperidad económica que había adquirido a mediados de los años cincuenta y la
imagen que se había consolidado desde principios del siglo XX como una sociedad con
una legislación laboral de avanzada, unos derechos políticos extensivos a las mujeres y
un Estado de Bienestar sólido, se desintegraba. Fue a través de las Medidas Prontas de Seguridad (MPS) implantadas por el gobierno de
Jorge Pacheco Areco en el año de 1968, que la Doctrina se hizo visible, ya que a través
de este mecanismo de control, el Estado en pos de mantener un orden interno reprimió
las distintas movilizaciones estudiantiles y sindicales que cada vez más se hacían sentir,
debido a la crisis (económica, política, institucional) que se vivía en el país.
La politización del teatro: la antesala al golpe (1968-1973)
Para esta época el grupo de teatro independiente El Galpón estaba estrenando Libertad,
libertad, obra que hizo parte de la temporada de Junio de 1968, cuya puesta en escena
estaba bajo la dirección de César Campodónico. Quien se encargó de versionar el libreto
de los brasileños Flavio Rangel y Millor Fernandes, el cual discute sobre los tópicos de
la libertad en general. Durante el mes de agosto del 68' la policía mediante operativo de inteligencia visitó el
espectáculo, el informe realizado cataloga a dicha obra como contraria a la adopción de
las Medidas Prontas de Seguridad y se detalla en dicho informe que la obra hace
mención a ciertos hechos históricos que estaban pasando en ese momento, bajo ese
estado de excepción en el que se encontraba el Uruguay. Entre las denuncias que se
realizan están "(...) repudiar la intervención gubernamental en las distintas facultades y
los daños que las mismas causaron; solidarizarse con FEUU en la posición de lucha que
está tomado.- El último punto se refería a la muerte del estudiante Líber Arce por lo cual
se realizo un minuto de silencio.-"i El gobierno adopta la modalidad de enfrentar los conflictos sociales a través del recurso
de determinadas disposiciones legales que avalan el estado de excepción, así como
también perfeccionando la represión policial, a su vez se genera una profundización de
la vigilancia de determinados ámbitos como lo que sucede con los teatros, entre otros
espacios. La persecución y la violencia política se acrecentaban en esta época, por lo que
había que tener un mayor cuidado con respecto a las actividades políticas, como
cuenta Dardo Delgado, teatrero de la vieja guardia de la agrupación El Galpón: "(...) sobre todo en la época de Pacheco, que teníamos medidas de seguridad todo el
tiempo. Si vos estabas actuando en una obra y salías de noche a hacer pegatina, lo
que cabía la posibilidad que te llevaran preso." Para el año de 1968 Dardo nos cuenta que se realizo un acto en la explanada de la
municipalidad montevideana titulado "La noche de Vietnam", el cual fuera organizado
por el Movimiento de Trabajadores de la Cultura del Frente Izquierda de Liberación
(FIdeL): iiY hubo una actividad que se llamó La noche de Vietnam que fue en el 67 o 68, no 68,
que fueron 3 escenarios montados en la explanada de la municipalidad donde estuvieron
Los Olimareños, Zitarroza, Viglietti, Numa Moraes y toda la plana mayor que te puedas
imaginar, más gente de teatro, de la Comedia, los teatros independientes, que era este…
que era por, contra la guerra de Vietnam, que se dio un movimiento muy lindo y acá una
movilización muy grande por Vietnam. Y bueno y estábamos metidos en esas cosas.
Los asistentes al acto, referentes del campo cultural uruguayo, leyeron proclamas en
adhesión a Vietnam del Sur, se pintaron murales y se realizo un acto artístico-cultural.Esto denotaba como el campo cultural estaba fuertemente emparentado con las
situaciones políticas que se vivían no solo a nivel nacional o regional, sino a nivel
internacional, ya que como solía decir el director teatral Atahualpa del Cioppo "Lo
tremendo sería que el hombre de teatro no se orientara con la historiaiii
En este primer período, comprendido entre 1968 y 1973 el accionar teatral de los
independientes tiene como finalidad generar una consciencia política y social en los
individuos, que trasciende las opciones o tendencias estéticas utilizadas. Los teatreros
optaban por obras que unificaran por el contenido político, más allá de las puestas en
escena y es en este período donde el teatro político va a tener su mayor auge. El teatro que se configura aquí es de una profunda comunicación con el pueblo
uruguayo; tiene un arraigo --como señala Mirza-- en algunas tradiciones escénicas
rioplatenses o cono sureñas, debido a los temas que son expuestos y puestos en escena,
a las tradiciones, a las costumbres e idiosincrasias que son en definitiva historias
uruguayas (Mirza, 2007)Dentro de las puestas en escena realizadas, hay que incluir la obra emblemática
recordada por varios teatreros y mencionada por Dardo Delgado en su relato de vida:
Fuenteovejuna, el clásico de Lope de Vega. Fuenteovejuna fue adaptada, es decir, fue
hecha “a la uruguaya” bajo la dirección de Antonio Larreta y el elenco de El Galpón,
con las actuaciones de Dardo Delgado, Stella Texeira, Blas Braidot, Juan Ribeiro, entre
otros. Los hechos de la obra teatral se desarrollan entre los habitantes de una aldea
llamada Fuente Ovejuna, quienes hartos de soportar los abusos de su "señor", se rebelan
unánimemente contra él: es la venganza del pueblo. La adaptación de Larreta es considerada como fiel al rigor ideológico de la obra
original, además de haber tenido una buena radicación en el contexto uruguayoiv y en el
resto de América Latina, donde se vivía una época de violencia estatal. Según la
conversación con Dardo Delgado, esta obra fue un éxito dado que se mantuvo cuatro
temporadas en cartelera y fue considerada por la dictadura como una obra subversiva,
argumento que se utilizó para legitimar la clausura del teatro en el año de 1976. Según
Mirza, podemos ver esta pieza como una fiel representante del teatro militante en la que
se aplica el modelo brechtiano. La obra se adapta para convertirse en un alegato contra
los abusos de poder, una exaltación a la soberanía del pueblo, con fuertes conexiones
con la realidad social que se vivía en Uruguay (2007). Varios críticos teatrales destacan
esta producción como un aporte revolucionario al teatro uruguayo (Fernández, 1984;
Mirza, 2007). La apertura de un teatro político se hacía cada vez más inminente en el
Montevideo de la época. Como lo sugiere Verzero (2013), el elemento político se
convierte en la matriz de organización social del periodo; la denuncia corresponde al
momento histórico y lo acompaña. Dentro ese teatro político la agrupación teatral Teatro Uno, marcó su quehacer teatral un
poco diferente al del resto de los grupos independientes, rompieron esquemas teatrales,
formatos teatrales característicos de las tablas uruguayas y asociados con el clásico
teatro español o italiano. Transgredían lo establecido en el ámbito teatral, lo tradicional
del quehacer teatral a través de intervenciones artísticas como por ejemplo la realización
de Happenings en distintos eventos públicos o de las propias puestas en escena que
realizaban en las salas teatrales. Aquí se destaca la realización en el año 1971 de la obra
Las sirvientas, del dramaturgo francés Jean Genet, que fue estrenada en la sala
Mercedes del teatro El Galpón, sala de esta agrupación teatral antiguamente ubicada en
la calle Mercedes en la ciudad de Montevideo. Esta obra marcó el primer desnudo en el
teatro uruguayo. Alberto Restuccia fundador de la agrupación teatral, y quien es una de
las sirvientas, lo considera su primer acto trans, un acto pionero para principios de los
años 70s, un acto de quiebre del quehacer teatral, dado que luego y por sus propuestas
de puestas en escena transgresoras, estará al borde de ser “vetado” en alguna sala
independiente. Alberto, fiel a lo que Genet propone para su obra Las Sirvientas, busca
hacer lo mismo con esta puesta en escena de Teatro Uno:
hicimos lo que pedía el autor, Genet pedía que las sirvientas fueran interpretadas por un
elenco masculino, como lo pedía el autor no?, no hecho por mujeres. Lo que quería
Genet es que el espectador tuviera como un extrañamiento Brechtiano y supiera que eso
es teatro y entonces, eh... pedía que se pusiera un cartel, que el espectador lo viera en la
boca del escenario, y que decía "los personajes femeninos están interpretados por un
elenco masculino", y... los personajes... bueno los actores en ese entonces éramos yo,
Pepe Vázquez, este, Luis Germinara y... eh... y bueno hicimos ahí tal cual las sirvientas
(…) en ese entonces por ejemplo en Las Sirvientas hicimos el primer desnudo del teatro
uruguayo, fue realmente…, entrábamos vestidos con ropa de fajina todos vestidos de
negro y lentamente nos íbamos cambiando y convirtiendo en mujeres, en mi primer acto
trans, transexual en el teatro, fue mi primer desnudo y mi primer travestismo artístico,
bueno después se llegó a decir que yo era la travesti artística ilustrada más culta del
Uruguayv
En este primer periodo de 1968 a 1973, debemos tener en cuenta también otras obras
emblemáticas que le hicieron frente al autoritarismo que se posicionaba y que de cierta
forma fueron una molestia al régimen que cada día se consolidaba: La reja de Andrés
Castillo, Operación masacre de Rodolfo Walsh, La gotera de Jacobo Langser o
Barranca abajo del autor nacional Florencio Sánchez dirigida por Atahualpa del
Cioppo. Es menester destacar que la influencia de Brecht es central en las puestas en
escena de la mayoría de las agrupaciones teatrales independientes, como ser el Teatro
Circular de Montevideo; o los ya mencionados, El Galpón y Teatro Uno. El "paradigma
Brechtiano", como indica el crítico teatral Roger Mirza, tuvo una importancia fuerte, ya
que tanto El Galpón como el Teatro Circular, realizaron alrededor de ocho obras
brechtianas en esta época: el Círculo de tiza caucasiano, El señor puntila y su criado
Matti, La ópera de dos centavos, La madre, Los fusiles de la patria vieja adaptación de
Los fusiles de la madre carrar, La resistible ascensión de arturo ui y Los días de la
comuna de parís (Mirza, 2007; Ramis, 2002) tenemos un conjunto significativo de
obras de Brecht adaptadas por los independientes.La importancia de este dramaturgo alemán se sitúa en el rol que tiene el teatrero y las
funciones que este debe desempeñar: no solamente entretener, sino de concientizar al
individuo. El modelo brechtiano del teatro épico de dejar los espectáculos con una
estructura abierta, es decir, no proponer soluciones, sino generar distanciamiento y
extrañamiento, busca hacer que el individuo reflexione crítica y objetivamente acerca de
la realidad en la que vive (Cuadernos de arte dramático, 1953) Esto a partir de que el
montaje que se realiza, parte de que hay una ruptura de la continuidad dramática,
seleccionando en escenas las acciones o hechos a representar. El teatro no solo es arte, sino que el teatro independiente se vuelve un proceso
experimental con una funcionalidad socio-política, en la que se confronta el propio
ámbito, la realidad, la memoria colectiva e individual; las preocupaciones estéticas
pasan por las decisiones políticas e ideológicas de los montajes (Mirza, 2007; Verzero,
2013)Los teatreros de El Galpón fieles a Brecht implementan su modelo no solo mediante la
puesta en escena de las obras del propio Brecht, sino a través de obras de autores
nacionales como Barranca abajo dirigida por Atahualpa del Cioppo o Fuenteovejuna,
adaptada por Antonio Larreta.En el año de 1972 se realiza una puesta en escena que también terminará siendo
problemática para la agrupación ad portas de la consolidación del régimen dictatorial en
junio de 1973 y las gestiones emprendidas por el régimen para clausurar el teatro en
1976. La obra que se realiza es La reja, de Andrés Castillo, en la cual actuó un grupo de
teatreras de El Galpón como ser Stella Texeira, además de Norma Quijano, Raquel
Seoane, comprendía un elenco solamente compuesto por mujeres. La obra La reja se
estrenó en la sala Mercedes de El Galpón en la temporada de 1972. El elenco eran
mujeres y la obra estaba dirigida por Rosita Baffico; según el programa de mano de la
obra:
La obra parte de hechos ocurridos en nuestro país en el año 1968, recogidos en
documentos oficiales (Diario de Sesiones del Senado de la República). Pero no trata de
ser, ni es, una documental realista, sino una pieza de teatro, es decir, una obra de
imaginaciónvi
Esta última frase parecería indicativa del impacto que esta obra podría tener, más allá de
que los hechos fueron reales y que para esa fecha iban a continuar sucediendo. Se aclara
que es "una obra de imaginación", podríamos decir que está basada en un "teatro
documento", es decir, a partir de la investigación de documentos encontrados en el
parlamento uruguayo, se construyó una obra que aborda hechos que deberían ser
históricos ya para esta época. La reja fue una puesta en escena de creación colectiva
entre Andrés Castillo y los teatreros de El Galpón que, si bien siguiendo la idea de ser
una obra de imaginación y de elaboración simbólica frente a hechos históricos, generó
una molestia en el régimen debido a los hechos que abordaba. Esta obra fue estrenada el
11 de agosto de 1972, en la sala Mercedes de El Galpón. Cuando los militares allanan el
teatro en el año de 1976, se incauta el libreto de la obra, que trata acerca de mujeres
presas en el centro de reclusión en la ex Escuela de Nurses "Dr. Carlos Nery", ubicada
en el casco antiguo, el barrio Ciudad Vieja de Montevideo. Los hechos de esta obra
ocurrieron en Uruguay en el año de 1968 y fueron registrados en documentos oficiales
del parlamento uruguayovii
funcionó como centro de detención desde 1969 hasta 1977 (....) bajo medidas prontas de
seguridad (...) Fue una de las prisiones en que hubo varias madres embarazadas y niños
en cautiverio. Cuando fue desalojado definitivamente en 1977, convivían
aproximadamente cuarenta presas de distintas tendencias políticas (Huellas de la
Represión, 4).
La puesta en escena de la obra invoca un
Local de reclusión para mujeres. No es una cárcel sino un lugar de confinamiento.
Habrá varias cuchetas de dos camastros, un escritorio, sillas y algún otro adminiculo.
Todo da sensación de amontonamiento. Al levantarse el telón está iluminada una sola
cama, en la que habrá una presa dormida, vigilada por una policía que escribe. Las
demás presas también duermen, pero no se advierten claramente en la oscuridad
general. Al final del monólogo crecerá la luz y será de mañanaviii
En una creación colectiva y de improvisación con el seminario teatral de El Galpón,
Andrés Castillo pone en escena un acontecer de hechos históricos, mostrando los
ejercicios y excesos del poder, los enfrentamientos ideológicos, la toma de conciencia
popular, según una reseña de la épocaix Esta obra es otro exponente del teatro brechtiano, donde se busca que se genere el
espacio para que el individuo tome conciencia crítica acerca de lo que ve y de lo que
está pasando. Es una pieza que, implicará una citación a declarar a la Dirección
Nacional de Información e Inteligencia no solo de parte de los miembros del elenco de
El Galpón, ya que en su mayoría fueron citados al departamento 6 a declarar acerca de
su filiación al Partido Comunista y por algunos espectáculos realizados; sino también, al
propio Andrés Castillo, quien fue citado a declarar acerca de su colaboración en la
construcción de esta pieza.
Quiebres en la escena teatral: La instauración del golpe y el cambio en lo decible
(1973-1985)Los comienzos de la década de los 70s están caracterizados por la re-configuración del
campo cultural y el final de un teatro político y militante, tal como se venía
desarrollando en las tablas de los años sesentas. Se produjo un quiebre en las
producciones teatrales y en la concepción de dicho teatro; emergió una mayor defensa
de lo estético para trasmitir y la opción de nuevas propuestas escénicas como "el
collage" y el "teatro-testimonio" según Mirza (2007) En los casos que examino, los teatreros de las distintas agrupaciones independientes,
realizan un recorte que involucra objetos comunes de la experiencia colectiva, donde a
su vez se generan formas de estructuración de esas experiencias comunes a través de
ciertas formas estéticas por las cuales optan (Rancière, 2010). Y las formas estéticas en
este período histórico cambiaron para poder trasmitir y mantener los ideales
comunitarios y los marcos sensibles comunes de lo que estaba pasando; las puestas en
escena siguieron teniendo una fuerte impronta política, la cual fue trasmitida de formas
distintas.El complejo contexto socio-político obliga a los teatreros a desarrollar una creatividad
aguda que les permita seguir comunicando y congregando a la sociedad montevideana,
a pesar de la represión, la persecución y la censura. Por lo cual, elaboran determinadas
estrategias o astucias en este caso, dependiendo de los recursos que ofrece el campo
teatral en cada momento histórico en el que viven, es decir, que el quehacer teatral,
involucra también un accionar teatral que a su vez es político y que está influido por el
habitus de los teatreros, producto de sus trayectorias sociales y el cual involucra
esquemas de percepción y acción (Bourdieu y Wacquant, 2008) Ese año de 1973 se presentó una obra del autor nacional Jacobo Langsner, La gotera,
dirigida por César Campodónico. Dicha obra pertenece a la trilogía de Langsner
compuesta por las obras El tobogán y El terremoto (Mirza, 2007). El autor presenta una
anécdota familiar "una gotera persistente que comienza a hacer estragos en una vivienda
modesta"x, donde la familia se convierte en una analogía de la sociedad uruguaya;
donde La gotera busca reflejar la realidad que se vivía.Asimismo, otra obra de autor uruguayo importante para esa época fue Barranca abajo
de Florencio Sánchez, que también tenía conexión con el contexto social y político que
se vivía, dirigida por Atahualpa del Cioppo, con actuaciones de Lilián Olhagaray,
Raquel Seoane y Blás Braidot, entre otros. Esta obra es un homenaje a Florencio Sánchez, tal como lo señala Atahualpa en el
programa de mano de la obra, un homenaje a la acertada concepción humana y social
que planteaba Sánchez. Era una Barranca abajo artiguista, basada en las ideas del
"Protector de los pueblos libres", José Artigas: "Es, bajo la advocación de estos dos
ilustres orientales, Artigas y Sánchez, inspirándonos en su conducta, su pensamiento y
su actitud, que hemos realizado esta exposición escénica de "BARRANCA ABAJO"”,
afirma Atahualpa en el programa de la obra. Esta pieza es ejemplo de las influencias
brechtianas de los "galponeros", sobre todo de Atahualpa, lo cual hace que esta obra sea
una alegoría que intenta ser instrumento de concientización, acerca del enfrentamiento
de los grandes latifundistas y los peones rurales, el problema de la propiedad rural y de
la ganadería extensiva en el Uruguay.Otra pieza que fue clave en esa época y se estrenó el 21 de julio de 1973, semanas luego
de instaurado el golpe, fue Operación masacre, basada en las crónicas de Rodolfo
Walsh, versión en un acto por Jorge Curi y Mercedes Rein. El programa de mano de la
obra aclara cuales son los hechos que serán abordados, hechos históricos que tienen que
ver con el fusilamiento de militantes políticos, civiles y militares:
El 29 de Mayo de 1970 un comando montonero secuestró en su domicilio al Tte. Gral.
Aramburu. Dos días después esa organización lo condenaba a muerte y enumeraba los
cargos que el pueblo peronista alzaba contra él. Los dos primeros incluían "la matanza
de 27 argentinos sin juicio previo ni causa justificada" el 9 de Junio de 1956. El
comando llevaba el nombre del fusilado Gral. Juan José Valle. Aramburu fue ejecutado
a las 7 de la mañana del 19 de Junio y su cadáver apareció 45 días después en el sur de
la Provincia de Buenos Aires. La matanza de Junio ejemplifica pero no agota la
perversidad de ese régimen. El gobierno de Aramburu encarceló a millares de
trabajadores, reprimió cada huelga, arrasó la organización sindical. La tortura se
masificó y se extendió a todo el paísxi
El comienzo del golpe de Estado y los años donde se intensifican la represión y la
censura suelen ser caracterizados como años donde se produce un "apagón cultural",
siguiendo a Marchesi, en los que la dictadura se cristaliza como antónimo de cultura y
busca destruirla (2009). Se destaca que se genera una especie de "vacío cultural", pero
no un vacío absoluto, sino ciertos vacíos (Alencar Pinto, 2013). En medio de la consolidación de este régimen y su objetivo de refundación nacional, se
exaltan y reconfiguran tradiciones vinculadas al conservadurismo dentro del campo
cultural, que promueven la despolitización de todo acto cultural o intelectual; hay
también una toma de los medios masivos de comunicación, así como también una toma
del espacio público a través del perfomance y despliegue militar del propio regimen,
entre otros (Marchesi, 2009).Pero todo lo que podía llegar a pasar en el campo cultural es un reflejo, una expresión,
de todo lo que ocurría en la vida cotidiana tanto en la ciudad de Montevideo, en
Uruguay, como en los países del Cono Sur que vivían regímenes similares que se
encontraban en permanente interacción. El régimen trabajó eficientemente en la prohibición de toda actividad organizada de la
vida política, volviendo ilegales todos los partidos políticos, pero más que nada
persiguiendo a la izquierda. También intervino el sistema educativo y generó una
represión organizada y sistemática contra la cultura, el teatro y el canto popular,
prohibiendo la adaptación de algunos textos clásicos teatrales debido a su perspectiva
crítica. Éstos son los casos de Fuenteovejuna de Lope de Vega, Numancia de Cervantes
y Antígona de Sófocles (Yáñez, 1987).Esta época es recordada por los teatreros de quienes relevamos sus testimonios como
aquella donde salieron a hacer teatro en las fábricas ocupadas, en seguida de instaurado
el golpe. Pero también se recuerda la estigmatización que hace el régimen dictatorial
acerca del teatro independiente, y la clausura mediante el decreto del año de 1976; la
mayoría de los miembros del teatro independiente serán citados a las oficinas de la
Dirección Nacional de Información e Inteligencia (D.N.I.I) para declarar por su accionar
político y su quehacer teatral los cuales estaban emparentados. La elección de los
repertorios para los teatreros independientes, implicó un posicionamiento ideológico
determinado, formas de concebir el quehacer teatral y de concebir el ser teatrero, así
como también el vinculo con el PC conflictivo en algún caso. La censura fue una pieza angular en el ejercicio del poder desde el Estado represor, así
como también la autocensura se internalizó entre los artistas de varias áreas, el canto
popular, el teatro independiente, entre otros. Se destacan cinco organismos oficiales que
tenían que ver con la censura cultural, estos son el Estado Mayor Conjunto (ESMACO),
el Departamento de Información e Inteligencia que dependía de la policía, el Ministerio
del Interior, el Consejo del Niño y las Intendencias Municipales (Gabay, 1988)
Desde esos organismos salieron al igual que en las dictaduras del Cono Sur, las “listas
negras”, con los nombres prohibidos de actuar en el campo cultural, pero el régimen se
encargó de no dejar constancia escrita con los nombres, ni de actos de censura contra
espectáculos, advertencias o prohibiciones (Gabay, 1988)Para este cometido tenían a un inspector, quien fuera identificado y nombrado por
varios teatreros independientes, quien estaba encargado de visitar los espectáculos y
aplicar las censuras, conocido bajo el nombre de Alen Castro, el cual no hay registros de
que ese sea su verdadero nombre, pero su presencia fue fundamental para las
transmisión oral y el cumplimiento de las prohibiciones y censuras, las cuales
comunicaba como sugerencias acerca de los repertorios y personas prohibidas. Alberto Restuccia fundador de Teatro Uno recuerda: "Alen Castro era el inspector que
recorría todos los teatros... y entonces, usted no puede representar más y yo digo no me
puede dar algo por escrito?, no, no le podemos dar nada por escrito simplemente se lo
decimos." El compromiso político con los textos seleccionados colectivamente para el repertorio
del primer bloque establecido del quehacer teatral independiente, comprendido entre los
años de 1968 a 1973, responde a un teatro militante, cuya postura ideológica es visible.
El Galpón mediante la elección estética y su repertorio configura este teatro militante, el
cual se verá restringido en este segundo bloque (1973-1985).La elección del repertorio era una herramienta fundamental para el objetivo de mantener
un teatro con nivel artístico y estético, además de político, dado que este siempre fue el
objetivo de El Galpón como de otras agrupaciones teatrales, hacer teatro de arte y
accesible para todos. Tal como me lo plantea el galponero Juan Manuel Tenuta en su
relato de vida, "se armaba la podrida", ya que utilizaban dramaturgos clásicos como
Goldoni, Molière, para plantear preguntas, para representar y mostrar el proceso de los
problemas, de un modo siempre brechtiano, con el fin de que el propio pueblo fuera el
que encontrara las respuestas. El teatro en este bloque que se está abordando, se volvió el ámbito de militancia por
excelencia luego de ilegalizado el Partido Comunista y de su paso a la clandestinidad;
esto significó militar contra la censura y el régimen establecido desde el campo cultural
(Verzero, 2012)Para los teatreros sus cotidianeidades se vieron además de suspendidas de cierta forma,
re -significadas, lo cual determinó que debieran desplazarse en tres niveles que fueron
señalados por el director teatral Rubén Yáñez, el ámbito público; el exilio y la cárcel.
Estos tres niveles definirán el día a día de los teatreros, además de la construcción del
quehacer teatral, que estará en relación dialéctica con los tres niveles.
El campo teatral independiente debió cambiar su lenguaje, modificar las estrategias de
comunicación, de definición de lo compartido, de lo común, debido a que la sociedad
estaba siendo asediada. Es decir, estaban siendo severamente controlados, en todo
sentido, en una "cárcel sin paredes" (Moraña, 1988). Es así que el teatro independiente
se encargó de crear ese espacio donde las implicancias políticas de la pieza teatral eran
innegables, mientras "afuera", en la calle, en el día a día, no se podía hablar, ni decir
ciertas cosas, el teatro siguió oficiando como ese espacio de reunión donde había
metáforas, gestos, hechos en escena que propiciaban una comunicación diferente. En
ese espacio específico se circunscribían las experiencias, los sentires, las emociones, de
lo que sucedía en la sociedad uruguaya de la época y se generaba una interacción con
los individuos que sentían que en ese espacio todavía se podían "decir" determinadas
cosas. El 6 de mayo de 1976, el Ministerio del Interior, el Ministerio de Defensa Nacional y el
Ministerio de Educación y Cultura, a través del Decreto 254/976, disuelven la
Institución Teatral El Galpón y cancelan su personería jurídica. Los argumentos que
fueron utilizados por el régimen para legitimar la clausura del teatro eran los siguientes:
la institución tiene “un evidenciado propósito de penetrar ideológicamente entre los
estudiantes y la juventud trabajadora mediante el desarrollo de un teatro comprometido
con el marxismo-leninismo” (Inciso D, Decreto 254/976)xii. En el decreto se destacan
dos obras realizadas por la agrupación como las más comprometedoras. Los servicios
de inteligencia las tomaron como "evidencia" de que el grupo de teatro adhería a la
actividad política de izquierda a través del argumento de que "(...) la puesta en escena y
posterior grabación en disco de la obra "Libertad, Libertad", que es todo un canto de
alabanza a la violencia guerrillera, como también, la obra "La Reja"." (Inciso C, Decreto
254/976).A su vez, esto sirvió para dictaminar que El Galpón formaba parte de la "Seccional
Centro- Regional I del Partido Comunista", encargada de la propaganda del partidoxiii.
Dicha información surgió de manera recurrente en los partes de novedades y diferentes
archivos que hacían referencia a la agrupación teatral en la Dirección Nacional de
Información e Inteligencia de Montevideo, donde reposan los archivos de las
persecuciones, detenciones, allanamientos de aquella época que realizaba la policía en
conjunto con los militares. Mientras que un grupo de teatreros había cruzado el Río de la Plata, los que aún
permanecían en Uruguay decidieron pedir asilo en la embajada de México ubicada en el
centro histórico de la ciudad de Montevideo, cada uno fue llegando como pudo, siempre
teniendo cuidado de que no los siguieran, de que no estuviera vigilada la zona, entre
ellos estaban: Rubén Yáñez; Marina Rodríguez; Blas Braidot; Humboldt Ribeiro;
Raquel Seoane; Arturo Fleitas; Dardo Delgado, entre otros.
Asilo y Exilio: el Teatro sigue siendo uruguayo
Si bien los galponeros me aclararon que uno a uno fueron llegando a la embajada
mexicana y no como grupo, al llegar a México mantuvieron al grupo unido y decidieron
que vivirían únicamente de los ingresos que su actividad teatral les proveyera, en
definitiva se iban a dedicar a aquello que sabían hacer. Luego de llegar a la embajada, varios galponeros vivieron meses en la residencia del
embajador, con las cotidianeidades interrumpidas, rehicieron el proyecto de El Galpón
en el encierro, para que pueda reflotar en México. Otro teatrero que también entró a la embajada fue Dardo Delgado. En su relato de vida
afirma que la idea era la de mantener al grupo teatral en el exilio, para también realizar
una tarea solidaria hacia Uruguay, dar visibilidad a lo que sucedía en el país y poder
hacer ruido a nivel internacional:
cuando vino el cierre de El Galpón, nos reunimos un par de veces clandestinamente, y
resolvimos que la gente que se podía quedar que se quedara, pero los que ya habíamos
estado adentro, pasado mal y además se nos había ido a buscar por segunda vez, este,
nos fuéramos. Y bueno nos fuimos y en la embajada resolvimos ahí, que no íbamos a
buscar nuestra vida individual, sino que íbamos a rearmar un Galpón en el exilio, para
hacer tarea solidaria con Uruguay y eso fue lo que conseguimos, costó mucho trabajo,
por nuestros hijos y todo esoxiv
La decisión unánime de mantener el teatro en el exilio será muy importante para
posicionarse en el escenario teatral latinoamericano y dar a conocer la realidad
autoritaria y represiva en la que vivían los uruguayos en aquella época. Si bien desde la
fundación del teatro, la agrupación mantuvo fuertes relaciones con varias agrupaciones
teatrales independientes latinoamericanas y un intercambio artístico, también mantuvo
un intercambio ideológico con Cuba y la Casa de las Américas, la URSS, el Partido
Comunista Chileno y Pablo Neruda, El Berliner Ensemble y la viuda de Brecht, entre
otros. Estos vínculos denotan el claro posicionamiento ideológico de la agrupación,
aunque ni estando en Uruguay ni en el exilio el PC como tal impuso la elección de un
repertorio determinado, igualmente es un vinculo que ha sido difícil de abordar con los
propios teatreros por su voluntad de no hablar de su relacionamiento con el partido,
como forma de minimizar u obviar su militancia y hasta incluso negarla. Los tres niveles mencionados (ámbito público, exilio y la cárcel) de cierta forma se
entrecruzan y se interrelacionan fuertemente, todos implican quiebres de
cotidianeidades, pero a su vez configuran distintos espacios de integración y cohesión
dentro de los grupos sociales que terminan conformando sus "mundos de vida", en cada
uno de estos niveles. Es decir, el efecto que buscaba el régimen encarcelando a los
uruguayos fue determinante. Además de la tortura, el terror y el control, dentro de las
cárceles, entre los presos se tejieron solidaridades, apoyos, redes de contención, donde
en medio del dolor, de cierta forma aprendieron a resistir juntos. En el ámbito público
también sucedió lo mismo, se entretejieron redes clandestinas solidarias, a través de las
cuales estaban comunicados los de adentro de la ciudad con los que estaban en el exilio.
Quienes se quedaron en Montevideo tuvieron que generar las astucias necesarias para
vivir el día a día y seguir haciendo teatro sin ser censurados, cambiar los lenguajes, los
decires, por metáforas, alegorías y recursos que sembraban una semilla de esperanza,
además de mantener de cierta forma a la sociedad unida frente a lo que pasaba. Mientras que los que vivieron en el exilio, también se unieron. Esa experiencia los
cohesionó mas. Fueron una gran comunidad que tuvo que sortear, diferentes dificultades
y vicisitudes. Los galponeros exiliados, en base a esa condición construyeron un
quehacer teatral, así como también el día a día que habían perdido. Se transformaron en
una communitas donde se compartían sentires, experiencias, se tejían redes de
solidaridad y a su vez esas experiencias de exiliados comenzaron a trascender la
communitas galponera para aglomerar a todos aquellos exiliados uruguayos a través de
las Jornadas de la cultura uruguaya en el exilio, celebrada en distintos países.El asilo que recibieron los galponeros fue por razones políticas e involucraba un tipo de
asilo, que se caracterizaba por ser territorial y diplomático, es decir, cuyas
condicionantes políticas tenían que ver con golpes de estado, hostigamientos, revueltas,
entre otras cosas (Dutrenit, 48)Este quiebre de la escena teatral obligo a los teatreros independientes que se habían
quedado en Montevideo a reorganizarse y reconfigurar el quehacer teatral y a los
galponeros exiliados a resignificar su quehacer teatral en el exilio. Para el director teatral Rubén Yáñez el teatro había sido arrojado a "la Hoguera", lo
cual significó que en el exilio hubo un resurgir. El acuerdo implícito del grupo era
continuar con el quehacer teatral que había definido la trayectoria del grupo ahora en el
exilio, construyendo y denunciando de cara al Uruguay bajo dictadura. Como siempre
El Galpón fiel al teatro épico de Brecht, teniendo en cuenta que el teatro implica un
posicionamiento crítico y que implica un acto de transformar las cosas (Weideli, 1961).
La institución siempre buscó que el teatro fuera una herramienta transformadora para el
pueblo, en base a esto pensó su quehacer teatral en las condiciones que le tocaron vivir
y en el exilio se re-encontró con Brecht, quien había sido poco abordado en México. El
teatrero Rubén Yáñez recuerda que Brecht siempre lo mantiene alerta y es fundamental
la importancia de este pensador para la construcción de un quehacer teatral crítico "Hice
varios Brecht en mi vida, porque en el exilio también hice... estudiarlo a mi me, me...
me alerta viste, me alerta incluso frente a la... al llamado teatro político."xv, Brecht
siempre tuvo una vigencia muy fuerte como herramienta crítica de análisis la realidad
para los galponeros. Dos aspectos importantes condicionaron el quehacer teatral de la agrupación durante sus
ocho años de exilio, un primer aspecto es la condición de exiliados mismo y el re-
acomodo que esa situación implica, dado que crear un quehacer teatral en su propio país
de origen, no es lo mismo que construir un quehacer teatral con la situación de
desarraigo. Por otro lado, un segundo aspecto a tener en cuenta, es el posicionamiento
de la agrupación en el movimiento teatral independiente latinoamericano, ya que y
considerando la autoimagen europeizada que el Uruguay se construyó, debido a sus
logros y avances sociales desde épocas tempranas, dada la ubicación geográfica del país
como puerto hacia el Atlántico, para esa época se tenía una "débil idea" como indicaron
varios teatreros, de la realidad mexicana y latinoamericana.Con respecto a esto se destacan las estrategias o recursos teatrales que debieron usar los
galponeros para posicionarse como agrupación en un país como México, dado que y
como nos compartía en su relato Arturo Fleitas, los modos de hacer y de construir ese
quehacer teatral habían cambiado:
Pero lo más importante fue el cambio de manera de hacer teatro, que nos dedicamos a
hacer un teatro, primero era un teatro de denuncia de lo que pasaba acá, pero mucho
más colorido y alegre de lo que se hacía en Uruguay en aquel momento. A tal punto que
cuando vinimos nosotros nos decían los compañeros y los críticos que volvimos
tropicalizados. Porque el teatro uruguayo es un teatro muy conservador y en aquella
época era más todavía, meter color en una obra de teatro no era muy habitual y en
México en cambio era todo muy... hasta los temas de la dictadura había que tratarlo con
humor, hacíamos un teatro con mucho baile, un colorinche que acá no se aceptaría
nunca, en vestuarios, en elementos, en las luces. Luces de mucho color, que en ese
momento, en aquel momento las luces del teatro uruguayo eran blancas, un color era así
una cosa de absoluta necesidad meter un colorxvi
Arturo señala elementos importantes dentro de la configuración del quehacer teatral que
construyeron en México, tuvieron que hacer concesiones para poder "hacerse un lugar"
en el campo cultural y teatral latinoamericano y Mexicano, por un lado suavizar y
neutralizar el acento uruguayo, lo que para Arturo no fue una dificultad, ya que él era
Paraguayo con algunos exilios propios y no tuvo problemas a la hora de suavizar el uso
de la "y".Las obras que realizaron los galponeros en el exilio, fueron variadas y según Stella
Texeira de alto porte, las obras del exilio siguieron denunciando un contexto político
represivo que vivía Uruguay, la dictadura. La agrupación estrenó más de veinticinco
obras de teatro en el exilio y de títeres para adultos y niños, realizaron dos mil
quinientas funciones, recorriendo a lo largo y ancho el territorio mexicano y además
visitaron alrededor de veinte países entre América y Europaxvii
Para el momento en que El Galpón decidió hacer una gira con "Artigas General del
Pueblo" otra de las creaciones del exilio, en el año 1984, los galponeros iban a decidir el
retorno. Esta creación colectiva con texto definitivo de Rubén Yáñez, fue una búsqueda de las
bases, es una de las creaciones más emblemáticas de la agrupación en el exilio. Yáñez
no solo fue uno de sus creadores, sino que también encarnó a Artigas, esta obra se
enmarcaba dentro de los objetivos que la agrupación se puso como teatro independiente
uruguayo en el exilio, buscando sintetizar en la figura del prócer José Artigas, la
representación de todas las grandes figuras del continente como San Martín o Simón
Bolívar. A través de Artigas, El Galpón se para frente a la independencia de los pueblos,
la vigencia de la figura de Artigas, retoma las fuentes políticas de los teatreros, las de la
izquierda uruguaya. Por medio de esta pieza El Galpón cumplía su objetivo dispuesto de "mantener una
actitud creativa y operativa que exprese la unidad y proceso de la cultura uruguaya en su
situación actual"xviii. Esta puesta en escena es una muestra del proceso de maduración
que la agrupación llevó a cabo en el exilio, no se traduce solamente en un homenaje a la
patria o al proceso de revolución que encabezó Artigas, sino que otra vez el método
brechtiano se hace presente y se exponen las contradicciones de la época, se exponen las
ideas progresistas de la época. A través de esta pieza, se recuerdan las bases
fundacionales de la izquierda uruguaya y de su pensamiento progresista, entre ellas, las
bases fundacionales del FIDEL (Frente Izquierda de Liberación), frente que en los
sesentas comenzó con la experiencia que luego pasaría a ser el Frente Amplio única
fuerza política de izquierda en Uruguay. Esta obra le permitió a El Galpón pensar su retorno luego de realizarla en el Teatro San
Martín en Buenos Aires y re-encontrarse con sus compatriotas que habían quedado en el
"Insilio" montevideano. La puesta en escena en el Teatro San Martín en Buenos Aires en el año 1984, fue
bisagra entre la vuelta a México para finalizar con sus obligaciones que habían dejado
pendientes, reunirse todos y pensar como volverían y el empezar a volver a casa, ya que
y como dice el Artigas que encarna Yáñez en la obra "Ya vuelve a amanecer...
¡Ensíllenme el caballo!"xix
Todos los días se vuelve: el retorno de El Galpón y los comienzos de la transición
hacia la democraciaLa oportunidad de presentarse en Buenos Aires en el Teatro San Martín en el año 1984
fue clave para que los galponeros pudieran vislumbrar la vuelta al país, luego de ocho
años de exilio y a su vez tuvieran contacto con los uruguayos que cruzaron el charco
para reencontrarse. El nexo cohesionador del grupo nunca se debilitó en el exilio y fue de la mano de las
luchas que libraba el pueblo uruguayo, su apoyo a la lucha obrera y su relacionamiento
con todos los sectores populares, vínculos que El Galpón había construido desde sus
orígenes. Rasgos característicos que se mantuvieron desde su fundación así como
también en el exilio donde tuvieron relacionamiento con distintos sindicatos y
universidades en México. El Galpón estaba en la antesala de su retorno, volvía latinoamericanizado, por su
protagonismo más visible en el movimiento teatral latinoamericano y con un gran
repertorio donde se encontraban obras como: "Los cuates de candelita"; "Pedro y el
capitán"; "Del pobre bb"; "Puro cuento"; "Artigas, general del Pueblo", bajo la
dirección de Atahualpa del Cioppo y con Rubén Yáñez siendo Artigas. Ambos, tanto
Yáñez como Atahualpa, son los pensadores más importantes del teatro independiente
uruguayo, quienes se encargaron de caracterizar un quehacer teatral y de teorizar sobre
el rol del teatro y la cultura en la sociedad uruguaya. El retorno era un tema permanente y un tema por el cual el grupo trabajaba
cotidianamente, es decir, su objetivo siempre fue volver. Destaco la vitalidad del movimiento teatral independiente, la capacidad que tuvo de
mantener cohesionado al público, la capacidad de generar y mantener el vínculo entre la
comunidad uruguaya. Así como también, la capacidad de conservar el contacto y la
interacción con los individuos, con la sociedad, a través del espacio que generaban
dentro y fuera de las salas. Las puestas en escena del teatro independiente y la dramaturgia nacional, lejos de caer
en un "apagón cultural", si bien pasaron por distintas etapas como se analizó, la vuelta
de la agrupación, significó plantearse que el campo cultural debía resignificarse en torno
a la nueva democracia que incipientemente se empezaba a configurar. Sobre todo el campo teatral independiente que había sufrido las directrices del Estado
fascista, debía repensarse en torno a la concepción de la democracia misma. Volver significó volver a las fuentes, a donde todo comenzó, realizar una retrospectiva
del quehacer teatral construido en el exilio y al acervo que habían acumulado como
agrupación. Siendo que ahora debían plantearse qué entendían por cultura y qué tipo de
cultura querían. El teatro que habían construido respondía al contexto histórico que
estaban viviendo siendo exiliados, al público que tenían en México que fue distinto al
que habían tenido en Uruguay y que iban a tener al volver al país. El Galpón en este caso, se pensó el quehacer teatral de un modo más profesional y al
volver debieron primero recuperar su sala, la cual la dictadura les había quitado, esto
implicó que al comienzo las puestas en escena se realizaran en el Teatro Astral,
reponiendo las piezas que habían sido creadas y representadas en el exilio. La importancia de la desprocripción de El Galpón, comenzó con la devolución de su
sala ubicada en la Avenida 18 de Julio, así como también un trabajo con la comunidad
para la recuperación de esta sala, que coincidió con la asunción del primer presidente de
la nueva democracia, Julio María Sanguinetti. Por nueva democracia me refiero a que lo que se construye de ahora en más no es una
reproducción de la democracia que tuvimos anteriormente, sino que significa repensar y
reconstruir y en este proceso reconstruir el campo cultural. Dentro de las legalizaciones o de las desprocripciones que se debían realizar para esta
transición, además de los partidos políticos y las organizaciones gremiales, estaba el
teatro El Galpón, lo cual denota la importancia del campo cultural para la dictadura. La agrupación teatral vuelve profesionalizada, comienza a construir su quehacer teatral
en la nueva democracia, integrando la extensión cultural, esta forma de hacer teatro los
situaba fuera de la sala teatral y fue una parte fundamental del quehacer teatral en el
exilio, donde recorrieron todos los estados mexicanos. El quehacer teatral de El Galpón, al volver se construyo en base al objetivo de ser un
teatro nacional, y el gran desafío el cual fuera señalado en su momento por Atahualpa
del Cioppo, era el de que el teatro debía acompañar esta nueva etapa del pueblo
uruguayo, es decir, debe plantearse nuevas temáticas que respondan al momento
histórico.
El lenguaje teatral y los recursos que tanto las agrupaciones teatrales independientes que
estaban en Montevideo habían internalizado en los últimos años bajo dictadura y los que
había adquirido El Galpón en el exilio, debían repensarse.
Conclusiones
El movimiento teatral independiente uruguayo tuvo un papel fundamental en el apoyo al
pueblo en cada etapa histórica que le tocó vivir. Las agrupaciones del campo cultural
independiente, trabajaron colectiva y cooperativamente en torno a un repertorio que
buscó generar una contracultura al proyecto represivo que se generaba desde mediados
de los sesentas. Este campo cultural se pensó y se construyó bajo la idea de ser una herramienta para el
pueblo uruguayo, para el obrero, lo cual determina una postura ideológica y hace del
teatro político un teatro militante también. Si bien cabe destacar que en su mayoría quienes pertenecían a la agrupación teatral El
Galpón eran orgánicos del Partido Comunista, compartían marcos sensibles y universos
simbólicos que los circunscribían como comunistas de la cultura, el teatro como
institución no surge del propio partido. Igualmente este vínculo ha sido difícil de
abordar por la postura de los teatreros de evitar hablar de su pertenencia al partido. La configuración del quehacer teatral estuvo ligada a los bloques históricos que se
vivieron en Uruguay, los que a su vez determinaron las estrategias que los teatreros
implementaron para construir el campo cultural de forma vanguardista. Para este
cometido Bertolt Brecht jugó un papel central, en la aplicación de su teatro épico y su
paradigma de abordaje de la realidad, donde posicionamos al individuo de forma crítica
frente a hechos que están ocurriendo; pero mediante la articulación de diferentes
escenas que buscan generar un efecto determinado en los individuos. Esto mediante la
ruptura de la continuidad dramática, donde en cada escena se hace presente el hecho o la
acción específica que se quiere mostrar y sobre el cual se busca posicionar al individuo
críticamente. No es un teatro panfletario, sino que pone a pensar de forma crítica frente
a los eventos escenificados.La proscripción de una agrupación teatral entera, da la pauta de la importancia del
campo cultural para el proyecto del régimen, y el objetivo de despolitizar todo tipo de
actividad cultural hasta agotarla en sí misma. La construcción del quehacer teatral independiente uruguayo no se puede considerar
lineal, sino que responde a los contextos históricos, como se vio, a las exigencias y a las
luchas libradas por el pueblo uruguayo.
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iv Archivo de la institución teatral El Galpón, recorte de prensa “Siempre en el mejor de los caminos” de Gerardo Fernández, sin fecha/ sin medio de prensa
v Relato de vida de Alberto Restuccia, 3 de mayo de 2013, Montevideo, Uruguay
vi Programa de mano de la obra La Reja, obtenido del Archivo sistematizado por Roger Mirza
vii Archivo Institución teatral El Galpón, "Entre Rejas", Montevideo, Miércoles 16 de agosto de 1972, no aparece medio de prensa
viii D.N.I.I. Carpeta: "LETRA DE LA OBRA TEATRAL "LA REJA"; de Andrés Castillo".-
ix Archivo Institución teatral El Galpón, "Entre Rejas", Montevideo, Miércoles 16 de agosto de 1972, no aparece medio de prensa
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xiiiD.N.I.I. Carpeta: "Bulto G2", Oficio No. 88/976. vc- Jan., Montevideo, 23 de enero de 1976. Objeto: Teatro "El Galpón"; acciones realizadas por este Departamento.
xiv Relato de vida de Dardo Delgado, abril 2013, Montevideo, Uruguay
xv Relato de vida de Rubén Yáñez, Enero 2013, Montevideo, Uruguay
xvi Relato de vida de Arturo Fleitas, Marzo 2013, Montevideo, Uruguay
xvii Centro de Documentación del Teatro San Martín, "Los ocho años de exilio de El Galpón" por Rubén Yáñez, Revista CONJUNTO, Teatro Latinoamericano, Casa de las Américas, No 79, Página 11.
xviii Centro de documentación del Teatro San Martín, Institución Teatral El Galpón de Uruguay en México, "José Artigas en la gesta de su pueblo", Universidad Nacional Autónoma de México, Cuadernos de difusión cultural de la Institución Teatral El Galpón en México/ 7, Junio 1984.
xix Ibídem
