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Índice

· Ricardo Iván Paredes Palacios

ESPAÑA: REFUGIO EXÓTICO, POBREZA, TOROS, LIMPIEZA DE SANGRE Y FICCIONES EN LOS CRÓNICAS DE VIAJES DE MADAME D’AULNOY

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· María Martínez Iglesias UN MITO, UN VIAJERO Y 29 RELATOS: LA ESPAÑA ÁRABE A TRAVÉS DE

LOS CUENTOS DE WASHINGTON IRVING 8

· Ricardo Iván Paredes Palacios CARMEN DE PROSPER MÉRIMÉE Y LA CONSTRUCCIÓN LITERARIA DE UN

MITO ESPAÑOL-ANDALUZ 12

Radiografías

· Ricardo Iván Paredes Palacios VIAJE AL MUNDO INFELIZ DE LOS BURÓCRATAS

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· Dolores Loaiza UNA TÍA DE NOVELA

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Poemas y cuentos · Luis M. Hermoza · José Ángel Parejo · Javier Palencia

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Entrevista a Óscar Gual 31

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

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España: refugio exótico, pobreza, toros,

limpieza de sangre y ficciones en los

crónicas de viajes de Madame d’Aulnoy

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

Relación del viaje de España (1690) de Madame d’Aulnoy (1651-1705) es uno de

los libros franceses más célebres escrito entre los siglos XVII y XVIII sobre travesías

por tierras foráneas. La obra de la escritora francesa es polémica no solo por su visión

estereotipada de España, sino porque un sector de la crítica asegura que su viaje por la

Península nunca se realizó y que el libro fue producto de su frondosa imaginación y de

su talento para contar historias1.

Estamos ante un texto ameno y divertido que sustenta su andamiaje en la crónica

histórica (la España de finales del siglo XVII durante el reinado de Carlos II2), que a la

descripción de acontecimientos de interés político-social incorpora paulatinamente la

opinión, el anecdotario personal e incluso aspectos frívolos de la sociedad española.

Elementos que le dan realismo al relato, que se adelanta al periodismo moderno. El

volumen está conformado por 15 cartas dirigidas a una prima suya que vivía en Francia

con quien supuestamente mantenía contacto epistolar entre febrero de 1679 y setiembre

de 1680:

Puesto que queréis estar informada de todo lo que me acontezca y de todo lo que observe en mi viaje, tenéis que conformaros, querida prima, con leer muchas cosas inútiles, para encontrar alguna que os guste. Tenéis un gusto tan exquisito y delicado, que solo querría aventuras selectas y detalles agradables. También a mí me gustaría no contaros otras, pero cuando uno se refiere fielmente a las cosas tal como han pasado, es difícil encontrarlas siempre como se desean [d’Aulnoy, 2000: 47]

1 Madame d’Aulnoy es autora de las siguientes obras: Histoire d'Hippolyte, comte de Duglas (1690), Histoire de Jean de Bourbon, Prince de Carency (1692), Le Comte de Warwick , Memoires de la cour d'Espagne, Relation du voyage d'Espagne (1690-1691), Memoires de la cour d'Angleterre (1695), Les Contes des Fées, Contes Nouveaux ou Les Fées a la Mode (1698). 2 Conocido también como el Hechizado. Gobernó España entre 1665-1700.

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En el fragmento observamos la intención de registrar con veracidad los hechos y

experiencias que transcurren en su periplo desde el sur de Francia hasta Madrid:

“cuando uno se refiere fielmente a las cosas” [d’Aulnoy, 200: 47]. ¿El motivo del viaje?

Madame d’Aulnoy huía de las autoridades francesa por haber estado involucrada en una

conspiración contra su esposo, François de la Mothe (Barón de Aulnoy), a quien había

acusado de injuriar al rey Luis XIV3 utilizando falsos cargos en 1669. Los biógrafos de

la escritora coinciden que durante más de quince años llevó una vida errante en

Inglaterra y Flandes. Se conoce poco de sus actividades, ya que según los archivos

históricos hizo labores de espionaje al servicio del Estado francés por lo cual fue

perdonada y volvió a su país en 1685 con la finalidad de dedicarse a la creación literaria

y a la promoción cultural.

Su prosa se caracteriza por su riqueza descriptiva, la fluidez y versatilidad para

tratar diferentes temas (desde la geopolítica hasta los cotilleos palaciegos), manteniendo

al público en permanente estado de interés ante la recopilación detallada de

informaciones sobre la vida en España. Al mismo tiempo está provista de un humor

corrosivo que le generó enemigos y detractores en ambos lados de la frontera. He aquí

una estampa suya de las cercanías de Madrid:

Hay una cosa que es sorprendente y es que en las ventas y posadas próximas a esta gran ciudad se nos trata peor que en las que están a cien leguas. Más bien se podría creer que llegamos al desierto, en lugar de una ciudad en la que mora un poderoso Rey. Os aseguro, querida prima, que en todo nuestro camino, no he visto ni una casa que me guste ni un castillo que resulte bonito. Estoy asombrada, pues creía que en este país, como en el nuestro, encontraría hermosos paseos y pequeños palacios encantados, pero lo único que se ve son unos pocos árboles que crecen a pesar del terreno. Hoy aunque estoy a solo diez leguas de Madrid, mi habitación está al mismo nivel que le cuadra y es un agujero donde hay que llevar luz a mediodía. Pero, ¡Dios mío, qué luz! Valdría más no tener ninguna, pues es una lámpara que quita la alegría por su triste resplandor, y la salud, por su humo apestoso. Hemos ido por todas partes e incluso a casa del cura, para conseguir una vela y no le hemos encontrado y me temo que no hay cirios en la iglesia. Aquí reina una grandísima pobreza. [d’Aulnoy, 2000:193] Madame d’Aulnoy utiliza con maestría los recursos de la crónica: empleo de

verbos acción, referencias de espacio y tiempo. Asimismo, usa un registro entre

estándar y coloquial, directo con figuras retóricas, reitera adjetivos y expresiones

3 Reinó Francia entre 1643 y 1715.

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enfáticas en las descripciones. La intencionalidad en Relación del viaje de España es

también ejercer el arte de la crítica social y de costumbres. Esto es lo que dice entorno a

la limpieza de sangre 4 en la España del Barroco:

Supongo que os enfadaréis al conocer que es necesario, al hacer pruebas de nobleza, probar que se desciende, por parte de padre o de madre, de viejos cristianos, es decir de cristiano antiguos. La mancha que se puede temer es que se haya entrado a formar parte de una familia de judíos o de moros. Como los pueblos de Vizcaya y de Navarra se han visto de la invasión de los bárbaros por la altura y la rudeza de sus montañas, todos se creen caballeros hasta los aguadores5 [d’Aulnoy, 2000:254] Las corridas de toros tampoco se libran de los comentarios mordaces de Madame

d’Aulnoy, quien se declara abiertamente en contra de dicha práctica:

Estas fiestas son bellas, grandes y magnificas, un espectáculo nobilísimo y costoso. No se puede hacer una descripción justa, hay que verlas, para tener una idea precisa. Pero os confieso que todo esto no me gusta nada. Cuando pienso que un hombre, cuya conservación os es muy querida, tiene la temeridad de ir a exponerse contra un toro furioso y que por vuestro amor (pues generalmente ése es el motivo) lo veis volver completamente ensangrentado y medio muerto, ¿se puede aprobar una sola de estas costumbres? […] ¿Se puede desear encontrarse en una fiesta que, casi siempre, cuesta la vida a varias personas? Yo estoy sorprendida de que en una reino en el que los Reyes llevan el nombre de Católicos, se diviertan de una manera tan bárbara. Reconozco que es muy antiguo, puesto que viene de los moros, pero me parece que debía de estar completamente abolida. [d’Aulnoy, 2000:240]. La influencia de la narradora es visible en otras obras francesa: Cartas persas

(Lettres persanes) del Barón de Montesquieu (1721), Mémoires du maréchal de

Gramont, escrita por Antoine de Gramont (1725) y Mémoires de Louis de Rouvroy,

Duque de Saint-Simon (1858). Todos estos libros convergen en su percepción negativa

a cerca de la realidad política y cultural de España y que contaminó la literatura europea

moderna. He aquí un ejemplo:

Seis meses hace que viajo entre España y Portugal, y vivo en pueblos que desprecian a todos los demás, haciendo únicamente a los franceses la honra de aborrecerlos […] Bien se echa de ver que unos pueblos tan flemáticos y graves como éstos han de ser altivos, y efectivamente los son, fundando su arrogancia en dos cosas en dos cosas de no poca entidad. Los que viven en el continente de España y Portugal tienen mucha vanidad cuando son los que llaman cristianos rancios; estos es, cuando no son oriundos de aquellos a quienes a perseguido la Inquisición en los postreros siglos a que abracen la religión

4 Sistema legal de discriminación etnorreligiosa que data de la Reconquista y que se instaura en toda la península a partir del siglo XV. 5 En palabras de la propia autora: “Esa clase de gente que carga un asno con varios cántaros grandes y los llevan a la ciudad” [257].

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cristiana. Los que viven en Indias no tienen menos arrogancia cuando contemplan que les asiste el mérito sublima de ser, como dicen hombres de casta blanca. […] Porque se ha de saber que cuando goza uno de cierta prerrogativa en España, por ejemplo cuando con las prendas que acabo de circunstanciar junta la de ser poseedor de una espada ancha o haber aprendido de su padre la habilidad de rascar una disonante vihuela, ya no trabaja, interesándose su pundonor en el sosiego de sus miembros. Quien se está sentado diez horas al día consigue cabalmente doble aprecio que quien no lo está más de cinco, porque se granjea la nobleza repantigándose en una silla. […] Mas si bien hacen alarde todos estos enemigos del trabajo de una tranquilidad filosófica, no la tienen en el pecho, porque siempre están enamorados, y son los hombres más dispuestos que hay en el mundo a morirse de puro derretidos bajo las rejas de sus damas, de manera que todo español que no está acatarrado no es tenido por aficionado al bello sexo. [Montesquieu, 1989: 132-134].

De otro lado, el hispanista francés del siglo Raymond Foulché Delbosc (1864-

1929) fue uno de los primeros en poner en tela de juicio el viaje a España del que habla

Madame d’Aulnoy: «Mme d’Aulnoy n’est pas allée en Espagne» (1926:143). Sostiene

que el texto presenta varias incongruencias espacio-temporales, datos históricos

inexactos y exageraciones. Por su parte, Miguel Ángel Vega, también se apunta a esta

tesis:

Entre 1670 y 1690 ha llevado una vida errática y viajera por Flandes e Inglaterra y puede ser que haya acompañado a su madre al exilio español, aunque no es mucho menos seguro, que a pesar de sus Memoria de la corte de España y de su Relación del viaje de España, haya pisado estos pagos [Vera, 2000: 12]

A su vez, el investigador polaco Antoni Maczak, autor del compendio

Viajes y viajeros en la Europa moderna (1996) se manifiesta de

forma contundente sobre la interrogante ¿el periplo es verdadero o

falso?: “La baronesa no había estado en España, ni entonces ni nunca”

[Maczak, 1996:165]. Las hipótesis de los citados autores concuerdan

en que la narradora gala se valió de otras memorias y de tradiciones

orales que fue recopilando a lo largo de su exilio y de su etapa de espía. Los

investigadores aceptan la posibilidad que se haya reescrito y recopilado en un libro las

cartas que le enviaron su madre (la condesa de Gudaine) y sus hijas Angelique François

y Judith Henriette, quienes residieron en Madrid durante varios años.

En el libro de viajes de la escritora francesa no todas las páginas están cargadas de

críticas, estereotipos y manifestaciones de antihispanismo. También agradece la

hospitalidad de España y reconoce aspectos positivos del carácter de los pueblos que

habitan la Península:

De todas maneras, demos al César lo que es del César. […] Son necios teniendo más inteligencia que lo demás; tienen una gran agudeza de ingenio que unen a una gran flema;

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hablan y enuncian con facilidad, tienen mucha memoria, escriben de una forma neta y concisa y comprenden muy rápido. Le es fácil aprender todo lo que quieren, entienden mucho de política, son sobrios y trabajadores cuando es necesario. Sin duda, se pueden encontrar grandes cualidades entre ellos: generosidad, saber guardar un secreto, amistad, valentía, en una palabra, esos buenos sentimiento del alma que hacen perfecto al hombre honesto. […] Me parece que éste es un buen momento para terminar mi carta y para que los estiméis. No me molesta admitir esta ventaja, pues no me acomodo tan mal a sus maneras como otros muchos que gritan contra ellos y que los condenan antes de examinarlos y sin conocerlos a fondo. Yo les digo que aquí, como en el resto del mundo, hay cosas buenas y malas. Madrid, 27 de junio de 1679. [d’Aulnoy, 2000:292-293]

En resumen, Madame d’Aulnoy a través de Relación del viaje de España quiso

contar un itinerario sobre su visión personal y realista de España del siglo XVII con

técnicas precursoras de la crónica periodística, lo que le permitió transitar por la sutil

frontera que divide la realidad y la ficción. La sensación que nos deja la lectura de este

libro y de sus críticas es que Francia perdió una amena notaria de la historia, pero

Europa ganó una gran escritora.

Bibliografía

d’Aulnoy, Madame, Relación del viaje de España Traducción de Pilar Banco y Miguel Ángel Vega, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000.

Foulché Delbosc, Raimundo: Mme d’Aulnoy et l’Espagne, « Relation du Voyage d’Espagne », en Revue Hispanique 67, 1926.

Maczac, Antoni, Viajes y viajeros en la Europa Moderna, Omega, Barcelona, 1996.

Montesquieu, Baron de, Cartas Persas, Edición, introducción y notas de Carlos Pujol. Traducción de José Marchena, Editorial Planeta, Barcelona, 1989.

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Un mito, un viajero y 29 relatos: La España

árabe a través de los cuentos de Washington

Irving

-María Martínez Iglesias-

I. El mito español: malvados, decadentes, exóticos.

“Españoles: vil estirpe de mercenarios y traidores”. Así definía Petrarca a los

soldados aragoneses y mercaderes catalanes que llegaban a tierras italianas para

enriquecerse y muy dispuestos a hacer la guerra si las circunstancias lo requerían. La

imagen de los españoles como “rudos, ignorantes, sin intereses intelectuales y

ridículamente ceremoniosos” se forja en los conflictos entre Italia y la Corona de

Aragón durante el siglo XIII. Y se afianza en la época del imperio a uno y otro lado del

océano. España fue el león hambriento de oro en las Américas pero también el

mercenario sin honor en Italia, el papista marrano en Alemania, el sangriento Duque de

Alba en Holanda y el invasor fallido en Inglaterra. Mientras mantuvo una clara posición

de ventaja política y económica frente a sus vecinos y sobre las colonias entre los siglos

XIV y XVII los españoles, esos “apreciadores de camas blandas, del aseo personal

exagerado y de interés desorbitado por las mujeres”, se consideran soberbios, insolentes

y de lenguaje rimbombante. También tiranos, vanidosos, feos, crueles e inmisericordes

con los vencidos. En especial con aquellos que vivían al otro lado del Atlántico como

relató Bartolomé de las Casas en su Brevísima relación de la destrucción de las Indias.

Obra cuya traducción a la lengua de otros territorios ocupados por España en Europa

alimentó la imagen de los españoles como capaces de infligir dolor sin medida, como

soldados que buscan posesiones o como sacerdotes que velan por la fe católica.

Sin embargo, con el ocaso del imperio también se desdibuja esa imagen de España

como insaciable y cruel conquistadora del mundo, que, en el siglo XVIII, representa el

contra ejemplo de las naciones guiadas por la razón. Grandes figuras del la Ilustración

Francesa como Montesquieu, Diderot o Voltaire describen a España como un país de

fanatismo religioso, de superstición cuyo instrumento ideológico fue la Inquisición y

una demostración viva de cómo las naciones privadas de la razón se ven abocadas al

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oscurantismo, al retraso y a la decadencia. Voltaire, bien conocido por exaltar la

capacidad razonadora de su propio pueblo y minusvalorar la del resto, se expresa así de

los españoles:

(…) la sana filosofía fue siempre allí ignorada. La Inquisición y la superstición perpetuaron los errores escolásticos: las matemáticas fueron poco cultivadas (…) tuvieron algunos pintores de segunda fila y jamás escuela de pintura. La arquitectura no hizo en ellos grandes progresos [Iglesias. 2009: 79]

Pero cuando el romanticismo europeo se levantó contra los

monstruos de la razón (el mecanicismo, la industrialización y la

destrucción de lo bucólico), España dejó de ser aquel mal ejemplo

gracias a la fascinación que despierta su Siglo de Oro

caracterizado por autores como Calderón, Lope de Vega, Góngora

o Miguel de Cervantes y también por pintores como Diego

Velázquez, Francisco de Zurbarán, Francisco Ribalta o José de

Ribera. Durante el romanticismo los intelectuales europeos se

encantaron tanto de la península como de su historia, lo que queda totalmente reflejado

la literatura, por ejemplo, en las piezas dramáticas Don Carlos de Schiller o Egmont de

Goethe, pero también en la creación de óperas ambientadas en un

entorno español, como sería el mito de Don Juan o de Carmen de

Mérimée. Este nuevo interés naciente otorga una reescritura de los

adjetivos característicos, antes despectivos, de la cultura española

con significados nuevos: ya no se habla de crueldad, sino de

audacia; no de pereza, sino de pobreza gozosa; no de sucio y

mestizo, sino de la pervivencia de lo exótico. Donde se fusiona lo

español con lo andaluz, lo morisco va primero, los ambientes son

tenebrosos, los caminos peligrosos, las mujeres misteriosas.

El hecho de que España se haya convertido en el punto de mira de las demás

naciones, en su objeto de ilusión, muestra su decadencia como poder político y

económico, ya que, al convertirse en un lugar donde los otros depositan sus sueños y

fantasías, el país ni siquiera tiene capacidad de definirse a sí mismo. En este sentido, en

el imagino anglosajón, España florece como el paraíso premoderno al que huir, como la

última oportunidad de acercamiento a lo extraño y como el ritual romántico inevitable

para escritores y artistas. A esta España mitificada llegaron viajeros como Michael

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Ford, Joseph Townsend, Henry Swinburne, Teopholie Gauthier, Dumas, Laborde…Y

también Washington Irving.

II. El viajero y los cuentos

España no fue el primer destino de Irving. Nacido en Estados Unidos, se instaló en

Liverpool en 1814. Los motivos del viaje eran ajenos a la literatura o al ensayo pero

permaneció décadas en el viejo continente para rescatar su historia, reescribir sus

cuentos y construir sus leyendas. Su llegada a España tuvo lugar en 1826 y fue

motivada por el estudio de algunos documentos que permitieran escribir una historia de

Cristóbal Colón (Historia de la vida y viajes de Cristóbal Colón, 1828) y otras obras de

carácter historiográfico que se materializaron en Chronicles of the Conquest of Granada

(1829) o Voyages and Discoveries of the Companions of Columbus (1831). Sin

embargo, la obra más conocida y traducida de Irving es Cuentos de la Alhambra (1832),

texto fundacional del mito español.

Cuentos de la Alhambra destaca por la aparición de toda una serie de leyendas y

personajes: princesas y herederos encerrados por un padre temeroso del destino

anunciado por las estrellas, sabios y nigromantes con poderes

aprendidos en el antiguo Egipto, pájaros parlanchines, almas en

pena de sacrificados, moros que esconden sus tesoros perdidos

tras el abandono forzado de la Alhambra. Sin embargo, la

lectura de estos cuentos de Irving por parte de las personas

plasmadas y mitificadas en el texto produce cierto rechazo. De

hecho, llama la atención la exaltación del retraso español. El

espíritu romántico de la época y la posición de privilegio de

Irving en España hace que aquella pobreza que tantos estragos causa entre las clases

populares sea objeto de éxtasis:

Quédese para otros criticar la falta de buenos caminos y de suntuosos hoteles, y de las esmeradas comodidades de un país adelantado y corriente; pero dáseme a mí la áspera y escarpada serranía, la vagabunda y azarosa vida del caminante, y las francas, hospitalarias y primitivas costumbres que prestan exquisito sabor a la romántica España [Irving, 1987: 39]

Pero si uno logra dialogar con el espíritu romántico y las exageraciones del espíritu de

Irving encontrará en los cuentos y las leyendas un sofisticado vocabulario (imperita,

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mitrados, tonsurados, quincalla, ruibarbo, noramela, alfaquíes, inveterado,…) puesto al

servicio de unas descripciones deliciosas de aquella Alhambra ajardinada pero

abandonada en la que habitó el autor acompañado de todo una serie de personajes

folclóricos, de fantasmas y de tesoros escondidos. Son sumamente relevantes las

referencias al disfrute de los espacios arquitectónicos, del ambiente nocturno, de los

olores, de los paseos de Irving por la Alhambra:

Pasábame largas horas en mi ventana aspirando aromas del jardín (...) La temperatura de una noche de verano en Andalucía es enteramente etérea. Parecíame elevado a una atmósfera más pura, se siente tal serenidad de corazón, tal ligereza de espíritu y tal agilidad el cuerpo, que la existencia es puro goce. Además, el efecto del resplandor de la luna en la Alhambra tiene cierto encantamiento mágico. Todas las injurias del tiempo, todas las tintas apagadas, todas las manchas del agua desaparecen por completo; el mármol recupera su primitiva blancura; las largas filas de columnas brillan a la luz del astro de la noche, los salones se bañan de una suave claridad, y todo el edificio se asemeja un encantado palacio de los cuentos árabes. [Irving, 1987: 80]

El relato del gozo y del misterio atrajo durante los siglos XIX y XX a muchas otras

personas deseosas de revivir esos olores, esos paseos, e incluso las conversaciones con

los lugareños y el posible descubrimiento de nuevas leyendas entre el Darro y el Genil,

entre el Albaecín y el Sacromonte. Pero más importante si cabe es el hecho de que el

mito propagado por Irving dio forma y deseos a cientos de personajes imprescindibles

para la literatura. ¿Por qué podría haberse enamorado Whitby Hull, estadounidense y

lector de Irving, de “esa muchacha andaluza, tan fresca y graciosa, tan amorosa y

salvaje, que olía, como su tierra a toronjil, lirio, verbena, y que tomaba el sol en las

plazas de Sevilla como un desafío a la muerte, porque Constancia era como las estrellas,

enemiga del día y era en la cama y en la oscuridad-nocturna procuradora-donde sus

jugos fluían y sus juegos enloquecían” [Fuentes, 1989: 46] llamada Constancia? ¿Podría

nuestro joven doctor americano buscar como esposa una “Galatea andaluza a la que

formar” sin que los Cuentos de la Alhambra le mostrasen el objeto mítico al que amar?

Bibliografía

Iglesias, Carmen (2009). No siempre lo peor es cierto. Estudios sobre Historia de España Galaxia Gutenberg, Madrid. Irving, Washington (1987). Cuentos de la Alhambra. Espasa-Calpe (Austral), Madrid. Fuentes, Carlos (1989). Constancia y otras novelas para vírgenes. México D.F., Fondo de Cultura Económica.

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Carmen de Prosper Mérimée y la

construcción literaria de un mito español-

andaluz -Ricardo Iván Paredes Palacios-

En 1845 aparece la novela Carmen de Prosper Mérimée (1803-1870) en el

panorama literario francés y tras la versión operística de Georges Bizet (1875),

enseguida, obtiene un éxito arrollador a nivel internacional. El público queda

encandilado con la historia de una antiheroína gitana que desencadena el deseo y los

celos de un joven militar navarro que llega a cometer crímenes pasionales que le

convierten en un hombre al margen de la ley. El poder de seducción y de trascendencia

de la obra no se limita al mero episodio amoroso, sino que el relato del escritor galo ha

servido para configurar una de las representaciones más tópicas de lo español en el

ámbito cultural europeo del siglo XIX, basada en el exotismo y el folklore. Y, al mismo

tiempo, ha dado lugar a la sorpresiva irrupción de un icono femenino y revolucionario

del universo hispánico, opuesto abiertamente al sistema de valores de la emergente

sociedad capitalista.

En un principio, la línea argumental de Mérimée se orienta hacia los rasgos típicos

de una novela breve que versa sobre aspectos históricos y antropológicos de la región de

Andalucía, ya que dos de los cuatro capítulos de Carmen tienen una intención

ensayística, al hurgar en el legado de las dinastías omeya y nazarí en Córdoba y en

Granada bajo dominación árabe. Además, pretende testimoniar el modo de vida y las

costumbres andaluzas. Sin embargo, cambia toda la perspectiva de la obra tras el

encuentro casual del arqueólogo-narrador con el prófugo José en un camino de montaña

y poco después con una mujer llamada Carmen que le intenta leer las cartas y predecirle

el futuro. La describe de la siguiente manera:

El pelo, quizás algo grueso, era negro, con reflejos azulados como alas de cuervo, largo y brillante. Para no cansarles con la descripción demasiado prolija, les diré que en suma que por cada defecto reunía una cualidad que sobresalía quizás con más fuerza por el contraste.

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Era una belleza extraña y salvaje, un rostro que al pronto extrañaba, pero no podía olvidar. Sobre todo, los ojos tenían una expresión voluptuosa y feroz a la vez que no he encontrado después en ninguna mirada humana. [Mérimée, 1989:124]

Es importante señalar que el autor se sitúa en una posición realista: un viajero

francés conocedor del mundo árabe, arqueólogo e historiador que llega a Andalucía para

proseguir sus investigaciones. La intensión de describir y descifrar la fenomenología

social del área meridional de la Península, que realiza el emisor, tiene su explicación en

el hecho de que el elemento receptor del mensaje emitido sea el público de Francia, que

desconoce dicha realidad y que tiene interés en las historias

que acontecen en otras tierras. Prosper Mérimée se inspira en

una leyenda popular que le contó su amiga María Manuel

Kirkpatrick (condesa de Montijo) sobre un hombre que mató a

su amante. El literato reelabora una visión exótica del sur de

España para condimentar su novela, poblada de imágenes

referentes de la antigua civilización árabe, de personas de etnia

gitana que predicen el porvenir en rituales mágicos, de

mujeres seductoras con poderes curativos que auguran malos presagios, mientras ríen y

danzan:

Esta vez estaba adornada como un relicario, engalanada, emperifollada, repleta de oro y cintas. Un vestido de lentejuelas, zapatos azules también de lentejuelas, y por todo su cuerpo flores y galones. Llevaba en la mano un pandero. Había otras dos gitanas con ella, una joven y otra vieja. Siempre van acompañadas de una vieja; a continuación, un viejo con una guitarra, gitano también, para tocar y que bailen. Usted sabe que es una diversión frecuente hacer venir gitanos a las reuniones de sociedad, para que bailen la romalí, su danza, y muchas veces otra cosa. Carmen me reconoció y cruzamos la mirada. No sé, pero en ese momento, yo habría querido que me tragara la tierra. -Agur laguna6 –dijo–. Mi oficial, ¡estás haciendo guardia como un quinto! La reunión tenía lugar en el patio y, a pesar, de la multitud, yo veía casi todo lo que ocurría a través de la reja. Oía las castañuelas, el panderete; las risas y los bravos; a veces distinguía su cabeza cuando saltaba con el panderete. [Mérimée, 1989: 144-145]

La música y los bailes populares andaluces son otros factores que contribuyen a

potenciar el exotismo en la novela de Merimée son, elementos que han multiplicado las

versiones de Carmen. De la novela se pasó a la ópera (Georges Bizet), de allí a las

distintas corrientes teatrales, recitales flamencos, artes plásticas, los cómics y luego a las

cientos de adaptaciones cinematográficas producidas en países tan diversos como

Estados Unidos, Japón, Sudáfrica, Senegal y Perú.

6 Buenos días, camarada (en euskera).

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Autores peninsulares como José F. Colmeiro y Xavier Andreu Miralles coinciden

en que Carmen ha reforzado en Occidente la noción de España como nación oriental.

Por su parte, las investigadoras María Teresa Vera y Natalia Meléndez Malavé

reflexionan sobre este aspecto y la trascendencia de la obra a escala global:

Este mito, una de nuestras mercancías simbólicas más reconocible, constituye el legado de la fantasía romántica de España como tierra de pasión, viajes exóticos y placeres eróticos, pero también esencialmente diferente, excéntrica, primitiva e inferior. [Vera y Meléndez, 2008: 349]

Más allá de aspectos folklóricos lo innovador de la novela Carmen es el erotismo

transgresor y el discurso libertario de la protagonista a lo largo de la historia creada por

Mérimée, quien redimensiona el tópico de la femme fatale. Rememora la figura de la

deidad Ishtar7 junto a otras representaciones mitológica (Pandora, Afrodita, Diana y

Galatea). A ello, el novelista le agrega el concepto misógino, interiorizado en todas las

ramas de las religiones judeocristianas, de relacionar a las mujeres decididas con el

demonio y las fuerzas sobrenaturales. Esto se manifiesta en un diálogo que sostienen los

amantes durante el tercer capítulo:

Carmen estaba en cuclillas cerca de mí y tañía de vez en cuando las castañuelas, canturreando. Después, acercándose como para hablarme al oído, me beso, casi a pesar mío, dos o tres veces. -Eres el diablo –le decía. -Sí –me respondía. [Mérimée, 1989: 162]

La antiheroína Carmen no solo tiene belleza física, sino que tiene una actitud

diferente que desafía a la superestructura ideológica8. Es segura de sí misma, pasional,

dueña de sus actos:

Carmen es el prototipo de una nueva clase, un proletariado femenino con una enorme carga de rebeldía, formado por mujeres independientes en lo económico y en lo sentimental activas. [Vera y Meléndez, 2008: 344]

La protagonista no encaja en el papel social de mujer sumisa y dócil, tampoco

hace el rol de mártir ni víctima de las circunstancias. Este comportamiento y la

7 Diosa del amor y la guerra, de la vida y de la fertilidad, en la mitología de Babilonia. Ishtar tenía varios amantes y su culto implicaba la prostitución sagrada, puesto que era la “cortesana de los dioses”. 8 Según el materialismo-histórico (marxismo), es una de las estructuras de la sociedad (modo de producción) que representa el conjunto de ideas, costumbres, creencias y actitudes individuales y colectivas.

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indumentaria de Carmen causan sonrojo incluso en el propio militar navarro, mientras

cuenta su trágica historia al arqueólogo:

En mi tierra, una mujer con ese traje hubiera hecho santiguarse a todo el mundo. En Sevilla, todos le echaban algún piropo atrevido sobre su porte; ella respondía a todos mirando de reojo, con un brazo en jarras, descarada como la auténtica gitana que era.”[Mérimée, 1989: 134]

Carmen decide con quién y cuándo se relaciona

sentimentalmente, se opone a las normas éticas y culturales de la

época. Se baña desnuda en el río Guadalquivir, fuma habanos,

cuando trabaja en la fábrica de tabaco lleva los hombros

descubiertos, las medias con agujeros y el mismo día que conoce

a José le lanza una flor de casia como una abierta insinuación

erótica. Se adelantada. Durante su amarga confesión José -ex

militar y católico ferviente- justifica sus crímenes como fruto de

un hechizo y producto de la incompatibilidad con la forma de pensar y de actuar de la

joven gitana, a la cual siempre ha visto como propiedad suya:

-Te lo ruego -le dije- , sé razonable. ¡Escúchame! Todo lo pasado está olvidado. Lo sabes, a pesar de todo, eres tú quien me ha perdido; es por ti por quien me he convertido en ladrón y homicida. ¡Carmen! ¡Carmen mía! Déjame salvarte y salvarme contigo. -José –respondió- me pides lo imposible. Ya no te amo; tú me amas todavía y por eso quieres matarme. Aún podría perfectamente decirte alguna mentira, pero no quiero tomarme esa molestia. Todo ha acabado entre nosotros. Puesto que eres mi rom9, tienes derecho a matar a tu romi10, pero Carmen será siempre libre. Nació call11 y morirá callí. [Mérimée, 1989: 180]

De otro lado, Martín Barbero, Vera y Meléndez, coinciden en que los proyectos

gubernamentales orientados a la construcción cultural de las naciones instrumentalizan

de los medios de comunicación para difundir productos-mensajes sustentados bajo la

representación de estereotipos, tópicos y clichés. Es el caso de La novela Carmen y sus

versiones españolas durante el franquismo:

De esta manera lo hispano se españoliza y lo español se identifica con elementos tipificados –desde el siglo XVIII a los ojos de observadores externos- como andaluces: gitanas fogosas, toreros valientes, coplas y rejas,… como elementos que van y vienen, reubicados en Sevilla, en Madrid, en Ronda o, por extensión, en Méjico y en Los Ángeles. [Vera y Meléndez, 2008: 347]

9 Marido (en lengua caló o romaní español, utilizada por el pueblo gitano). 10 Mujer (en calo). 11 Perteneciente al pueblo gitano.

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En conclusión, la novela Carmen de Prosper Mérimée se nutre del exotismo y de

la sensualidad de su personaje principal para plasmar un horizonte estereotipado, donde

converge un conjunto de imágenes y escenarios referentes a la vida, el amor y la muerte,

que representan una mirada extranjera que, irónicamente, ha contribuido a moldear las

forma de construcción de la identidad española-andaluza y su prefiguración en el

imaginario colectivo de Europa a partir del siglo XIX.

Bibliografía

-Andreu Miralles, X, “La mirada de Carmen. El mito oriental en España y la identidad nacional”, en BERAMENDI, J. (coord.) Memorias e identidades, VII Congreso da Asociación de Historia Contemporánea, Universidade de Santiago de Compostela, 2004. -Colmeiro, J.F, “El oriente empieza en los Pirineos (La construcción orientalista de Carmen)”, Revista de Occidente, 2003, nº 264, pp. 57-83. -Mérimée, Prosper, Carmen, Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1989. -Vera, María Teresa y Meléndez Malavé, Natalia, “El mito de Carmen: exotismo, romanticismo e identidad”, Revista Ámbitos, Nº17, Sevilla, 2008.

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Radiografías

Viaje al mundo infeliz de los burócratas

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

La apocalíptica ciudad sin nombre donde vive Isidro Rawson

está poblada de unos 50 millones de seres humanos. Allí por

generación espontánea existen, de forma oculta, cientos de

miles de aparatos, a los cuales llaman “portales” y que día a

día emiten diálogos que mantienen los ciudadanos en sus

hogares, locales públicos, bares, centros de trabajo y de

estudios. El Ministerio del Interior ha encomendado a

Rawson la misión de buscar, ubicar, investigar y codificar

toda la información que contiene dichos dispositivos sonoros

para controlar la totalidad de las actividades cotidianas que

desarrolla la población, bajo el pretexto de velar por la

seguridad nacional.

Santiago Ambao (Banfield, Argentina, 1975) a través de Burocracia —obra

ganadora del Premio Joven 2009 Narrativa de la Universidad Complutense de Madrid—

nos introduce en este mundo gris y claustrofóbico, que nos recuerda a novelas como

1984 de George Orwell, Un mundo feliz de Alex Huxley o El castillo de Franz Kafka.

Además, tiene conexión con el mítico relato de Jorge Luis Borges, El Aleph, a través de

la aparición de un punto en el espacio que contiene todos los puntos. En Burocracia, el

hilo de la madeja es cada uno de los “portales” que el protagonista principal descubre de

manera rutinaria. No en vano el jurado que otorgó el premio al joven escritor argentino

manifestó lo siguiente: “es la novela negra que podría haber escrito Orwell, Kafka o

Borges”.

Ambao, Santiago, Burocracia, Gadir Editorial,

Madrid, 2009.

ISBN: 978-84-96974-50-0

18

Por las páginas de la novela de Ambao desfilan personajes anclados en la

depresión crónica y la monotonía cotidiana, que desencadena una cadena rutinaria de

suicidios de burócratas, ciudadanos, evasores tributarios y de marginales. A lo largo de

la trama se evidencia un proceso de metamorfosis en los protagonistas. Por ejemplo,

Isidro Rawson y su hermano menor (Witold) pasan de ser dos personas con inquietudes

literarias a convertirse en un aburrido burócrata y en un asesino de policías,

respectivamente.

Se preguntó si no iba día tras día a la Inspección esperando el milagro que le diera el coraje para pegarse un tiro o arrojarse por una ventana y así terminar el lento suicidio que empezó años antes, cuando se puso un traje y dejó de escribir y se volvió un burócrata. [199]

De otra parte, observamos también que la actitud ambivalente de Néstor Espíndola

(sub-secretario de Planificación), quien juega a ser el único amigo de Isidro y a la vez lo

manipula de acuerdo a sus intereses políticos, ya que los hombres del Estado se

encuentran inmersos en una maraña de conspiraciones jerárquicas y atraviesan por

cuadros de vacío existencial. En contrapartida, Isidro tiene una fijación neoplatónica en

Amanda, la camarera del bar donde diariamente toma el café. Y al mismo tiempo tiene

un breve affaire con una adolescente dedicada a la prostitución en el Barrio Marítimo

(Paula, la niña-mujer). Está en una disyuntiva. Tomar el camino para experimentar el

amor o dejarse vencer por su timidez y su desesperanza.

Otro aspecto importante de la novela es la configuración de los escenarios, que en

un principio se caracterizan por ser ámbitos cerrados (oficinas, comisarías, agencias

postales, viviendas tugurizadas), lo cual genera una bien lograda atmósfera de

claustrofobia y oscuridad permanente. Respecto a los espacios exteriores, Santiago

Ambao describe un deterioro acelerado de la contaminación medioambiental, plasmado

en el sórdido paisaje de la franja costera y sus edificios a punto de derrumbarse, donde

Rawson irónicamente busca sosiego y huir de la rutina, mientras decenas de ancianos

marginales se introducen cada noche a las cálidas aguas con alta concentración de

vertidos tóxicos y que causan la llamada “muerte dulce”. Una forma de abandonar el

mundo sin dolor. El interés por la situación del medioambiente emparienta Burocracia

con la novela Canícula (2007) de la escritora gallega Mariña Pérez Rei (Ames, 1966),

obra influida por Orwell y Huxley y que tiene como escenario catastrófico la Galicia del

futuro.

19

De otro lado, el tema político es una de las principales aristas de la novela de

Santiago Ambao, que sigue la consigna ética y estética de George Orwell, al criticar

toda forma de totalitarismo a través de un metódico ejercicio literario con visión

futurista. Lanza sus dardos contra la burocracia, esa clase privilegiada que desde los

escribas de Sumeria y de Egipto hasta nuestros días son las fuerzas vivas del

funcionamiento del poder político. El escritor argentino utiliza también el sarcasmo para

cuestionar inoperancia y las tareas absurdas que realiza la burocracia. En uno de los

pasajes de la historia una brigada armada hasta los dientes allana violentamente una

vivienda y todos sus miembros mueren a manos de un grupo de estudiantes provistos de

destornilladores. Otro caso es el interrogatorio que los agentes especiales de la

Inspección General de la Nación hacen a Delia, una anciana de 82 años, aquejada de

sordera.

La armónica fusión de géneros (novela negra, literatura fantástica y ciencia

ficción política) alcanza mayor solidez en los capítulos Política y La bitácora de un

barco a la deriva. La tensión aumenta a raíz de una investigación que Rawson realiza

sobre unos documentos relacionados con los “portales” proporcionados por su

enigmático hermano y, al confrontarlos con los archivos secretos de las transcripciones,

descubre que contienen el registro de acontecimientos futuros. La estrategia narrativa

del autor no solo mantiene la atención del lector, sino que lo invita a participar

activamente a través de la construcción de un puzzle en base a piezas dispersas a lo

largo de la trama y a elegir el final que quiera ante la existencia de cinco desenlaces

diferentes para la obra. Es menester asumir retos como la aventura de leer esta novela de

Santiago Ambao para desburocratizar la literatura de hoy.

20

Una tía de novela

Homenajeando al último premio Nobel de Literatura, tan merecido y esperado,

me he visto tentada de comentar la obra de Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el

escribidor. La edición de Círculo de Lectores, publicada en Barcelona (1977) me

esperaba en la biblioteca de casa. Se trata de una entrañable novela del escritor peruano

que hace poco llegó a mis manos, afortunadamente para mi deleite y voracidad. En ella

se narra en veinte capítulos la historia de su primer gran amor, que se convierte en su

primer matrimonio, nada menos que con su tía política, Julia Urquidi. Quien disputa el

protagonismo en la narración es el escriba boliviano Pedro Camacho, un fenómeno en la

composición de los radioteatros, personaje emblemático, extravagante, que por

momentos choca con la realidad del resto de personajes. De entrada, me desconcertó

que una mente tan singular como la de Pedro Camacho estuviera subsistiendo con

magros salarios y en condiciones tan poco satisfactorias.

Vargas Llosa compone una suerte de elegía y a la vez introduce al lector en un

repaso histórico de los programas radiales que estaban en boga en la Lima de los años

cincuenta, cuando aún no se había industrializado la televisión. Historias truculentas

cuyos ingredientes mantienen al espectador en vilo: actores expresivos, argumentos

complejos y rimbombantes, efectos de sonido en vivo y en directo constituyen lo que se

convertiría en la prehistoria de las telenovelas actuales. La labor incansable de este

escriba y la vida que lleva en paralelo es para nuestro autor tan apasionante como su

relación con su primera mujer.

El marco de la novela es la ciudad de Lima de mediados del s. XX, abanico de

oportunidades para un jovencísimo Vargas Llosa, intelectual inquieto de claras

inclinaciones literarias, proveniente de una familia de clase social alta. Un talento en

bruto que además se convierte en blanco de todos los deseos de honra del apellido

familiar. A sus dieciocho años ya se está abriendo paso en su carrera periodística de

Radio Panamericana, donde recibe un sueldo por seleccionar y editar noticias.

Simultáneamente concurre a la facultad de Derecho, carrera que cada vez le merece

Vargas Llosa, Mario, La tía Julia y el escribidor,

Círculo de Lectores, Barcelona, 1977.

ISBN: 84-226-0968-1

21

menos atención y que terminará dejando por la de Letras, acercándose una vez más a su

vocación de escritor y crítico literario. La prosa del arequipeño está plagada de humor y

desenfado mientras retrata momentos cotidianos de la vida limeña, recurso que le es útil

tanto para la ciudad como para el paisaje variopinto del interior.

Se pone de relieve un joven Vargas Llosa maduro, seguro de sí, romántico,

profesional, rebelde. Está empecinado en llevar a cabo su plan de quedarse con la tía

Julia que lo tiene enloquecido de amor. En su cometido desafía a la familia entera y

sobre todo a su padre, con quien parece tener una relación conflictiva. En la novela

vemos configurada su estrecha relación familiar que comprende a sus abuelos y varios

tíos y primos, con quienes mantiene una vida social asidua. Se podría decir que su

familia constituye un universo en sí.

El interés de nuestro autor por Pedro Camacho al principio nos deja expectantes

sobre cuáles podrán ser esos atributos que llamaron tanto la atención de Varguitas:

¿hasta qué punto el oficio del escribidor impactaría en el potencial escritor? La tía Julia

y el escribidor puede leerse también como una novela de formación, donde un joven

culto, con ambiciosas aspiraciones literarias, se topa con este exótico narrador de

historias en serie.

Enseguida nos percatamos de un estilo distinto entre dos narradores. Uno es

fresco y el otro solapado. Este último corresponde a las historias radioteatrales, las

cuales por momentos resultan hilarantes y a veces nos recuerdan a las telenovelas

lacrimógenas. La caracterización del autor boliviano es caricaturesca. De costumbres

austeras, vida social nula y rituales que se vuelven manías, Pedro Camacho es un

bebedor compulsivo de yerbaluisa con menta. Un escritor cuyos radioteatros son

creativos, luminosos. La audiencia lo sigue, lo sintoniza, venera sus historias.

Vargas Llosa estructura la novela en dos relatos paralelos, como ha hecho en muchas

de sus obras. En una primera línea encontramos el relato autobiográfico amoroso,

intercalados con distintas historias que el lector aprenderá a distinguir como una

novelización de los radioteatros de Pedro Camacho. Ambos relatos paralelos se van

entremezclando de manera cómica a lo largo de la novela. La transcripción lúdica de los

radioteatros refleja historias cada vez más barrocas, confusas, intrincadas. Todos

concluyen con un interrogante al lector: tal como se hacía en los radioteatros, la

pregunta del narrador que capta la atención de los oyentes y apela a su intriga para el

siguiente capítulo.

22

Lo que tienen en común sus héroes, hombres y mujeres, es que todos reflejan un

patrón característico del pensamiento del escriba: según él la plenitud de la edad de una

persona son los cincuenta años. Vargas Llosa parodia la supuesta plenitud moral que se

corresponde con esa etapa de la vida, según los ojos del escriba. En todas las historias

lanza su latiguillo pasmando al lector sobre una misma descripción de los personajes.

Todos aquellos que llegan a la plenitud de edad tienen nariz aguileña, mirada penetrante

y gozan de “rectitud y bondad de espíritu”. Logra llevar al aire una cantidad tan

abrumadora de tramas radiales por día que poco a poco pierde el control sobre su

trabajo.

Por su parte, el personaje de Julia está dibujado de manera que podamos notar la

diferencia de edad entre los amantes, incluso el autor exagera las edades reales: Julia

Urquidi era diez años mayor que Vargas Llosa, mientras que la tía Julia es presentada

como catorce años mayor. Julia está divorciada y viaja a Lima buscando nuevos aires y

un nuevo marido. Se desenvuelve con total carisma, como una mujer atractiva, risueña,

jovial, quien poco a poco en sus salidas al cine con su sobrino lo va enamorando

inocentemente. Lo que pudo empezar siendo un juego de seducción terminó por

convertirse en tema serio para los involucrados, quienes ante las amenazas familiares

deciden comprometerse.

Se produce un paralelismo entre el brillo de un escritor en ciernes y el mediocre

porvenir de un autor de radioteatros, cuyos guiones quedarán apilados en un oscuro y

húmedo rincón de una emisora que con la modernidad devendrá un canal de televisión.

Y poco quedará de aquel que fabricó tramas en su máquina durante fatigosos días.

Quizás sea una reflexión de parte de nuestro autor sobre lo ingrato que puede resultar

esa profesión o su historia en particular, la de Pedro Camacho. Su vida se ha decantado

por el olvido y la burla ajena en una redacción insignificante. Sólo lo reconocemos a

través de su léxico peculiar, últimos vestigios que aún le perdonan su condición. Pero a

pesar de que Vargas Llosa retrata a Camacho como una persona en decadencia, no

podemos dejar de vislumbrar la profunda admiración que el escribidor ejerce sobre el

escritor.

El especial desprecio por parte de Pedro Camacho hacia el pueblo argentino

(donde se retratan unos cómicos rasgos estereotipados de los habitantes del sur) resulta

llamativo y contribuye a que termine ganándose la antipatía de aquellos. Sólo se devela

el misterio hacia el final. El libro estuvo prohibido en la Argentina, no por dichas

alusiones, sino por las implicancias incestuosas en el contenido general –no olvidemos

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que La tía Julia y el escribidor fue publicada apenas un año después del golpe de estado

que desembocó en la última dictadura militar argentina-. Tras la rápida popularización

del libro, la propia Julia Urquidi, musa inspiradora de la protagonista de la novela,

respondería con su versión de los hechos en Lo que Varguitas no dijo.

La obra está marcada por algunas obsesiones de Vargas Llosa como su deseo

ferviente de vivir en una buhardilla de París, su férrea decisión de escribir novelas y

dedicarlas a diferentes personas que están en su círculo de afectos, y su decisión de no

separarse de la mujer elegida: logra cumplir con todo, teniendo que recurrir al

pluriempleo y otras artimañas, con tal de superar los obstáculos. Circunstancias como la

edad, el parentesco, la condición de divorciada de Julia e incluso su nacionalidad

boliviana reunían las condiciones de un personaje inaceptable para los parámetros

morales de la época. El enamorado Varguitas supera estos tabúes y junto a la tía Julia

demuestra tesón y fortaleza, prueba de fuego para sus familiares, quienes fueron los

últimos en percatarse que el joven peruano ya era un hombre hecho y derecho, capaz de

llegar mucho más lejos en los planes que tenían previstos para él como diplomático o

abogado. El niño se había hecho hombre y además se casaba con su tía política.

En el final, eché de menos la narración detallada de la vida de la pareja a partir

de la convivencia. Sobre todo cuando el autor se encargó previamente de pormenorizar

la batalla épica librada para consumar su casamiento civil. El matrimonio de ocho años

nos resulta una incógnita porque Vargas Llosa decide elidirlo. En cambio, sí nos pone al

tanto de un nuevo y feliz matrimonio con su prima Patricia.

Así, nos queda claro que, en el universo vargalloseano, todo es posible: en él

conviven armónicamente el amor, la literatura, una vida bohemia, una carrera

profesional consagrada a cumplir una vocación, el éxito, el reconocimiento. Ante todo

se yergue el pensamiento y el carácter de un hombre que supo cumplir indudablemente

su destino de escritor y eso le merece un gran respeto. El espíritu de esta obra refleja

tanto una sed de triunfo como una capacidad de auto-superación muy marcadas. Si La

ciudad y los perros es la clave y puntapié de un gran número de éxitos y premios

acumulados a lo largo de su trayectoria, se podría decir que La tía Julia y el escribidor

inaugura el compromiso que asume el escritor con su futura obra, donde incorporará

elementos humorísticos proporcionados por la distancia que aporta la madurez. Julia

Urquidi falleció el último marzo, antes que Varguitas recibiera el Nobel de Literatura.

Su memoria permanecerá en la encantadora tía Julia.

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Poemas y cuentos

Canto 1

Nadie ha visto jamás ese cuerpo que se abre bajo tus telas: tu tela verde con forro claro, tu tela rosada, tu tela blanca, y tu otra blanca, ceñidas todas con un cinturón de oro, criatura venida a sufrir y a dar gozo, placer prohibido en ti, en mí no, en mí ni en los de mi clase. Ese niño que cuelga de tu cuello como una medalla es el niño prometido y cumplido, ese niño extravagante. Ha bajado a besar tus pechos, a beber la leche de tus senos, fuentes de vida y de salud, de estabilidad mental, esa leche que también se escapa de tu boca. Tu brebaje celestial que adormece todos los pueblos. Tu sexo tiene que ser así, bondadoso, grande como la peor de las profecías, fuente de todo alimento, como tu boca babeante que habla 50 idiomas y no escucha. Bello púbico dorado, púlpito y atril donde clérigos enamorados cuentan su historia agridulce una tras otra, uno tras otro tras de sí, como si se tratase de río. Su historia es tu historia, es la historia de una humanidad con un deseo insatisfecho, virtud inalcanzada, final, tu cuerpo bajo tanta tela reposada cuando duermes o caminas o esperas pacientemente los ofrecimientos, sueño de los sueños, dones a tus pies, seres barbudos arrodillados a tu alrededor. Han caminado por mucho, por mucho y te han alcanzado, vinieron buscando el fruto pero adoran al árbol. Planta plantada en la historia, en la mitad del tiempo, en el centro de un valle,

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alrededor desiertos, más allá ciudades, así estamos de lejos.

Canto 6

A las 6 de la tarde pariste según la cábala del Dr. Sperelli. Anoche lo descubrimos y los ojos se nos llenaron de lágrimas. Según nosotros, habíamos dado con el momento exacto en que comenzó la civilización occidental. Luego nos embriagamos y nos poseímos. En el momento post-coital cuando mi amado sardo hacía más lenta su respiración y de tanto en tanto tarareaba versos en algún durmiente idioma extranjero, mirándolo, pensé en ti. Novia del hombre, con tu vestido gris y sucio bajaste de tu burro como de una calabaza. Tu marido te ofreció su mano como si fuese cama. Y tú quebraste sandalias de cristal hasta llegar a tu trono. El padre te preguntó si lo amabas y a él también. Prometida de los hombres, recibe el terror de las palomas y el olor a caca de oveja como sacrificio. Él nunca te poseyó pero te convirtió en acertijo.

-Luis M. Hermoza-

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La melancolía Cazador

La melancolía es hojarasca Tu hábitat natural es la oscuridad, que obstruye el alma, pequeña y furiosa bestia nocturna, goteo incesante que aguardas agazapada en las sombras. que anega desiertos, luz callada y tenue Mantienes el silencio y la respiración, que ciega tus ojos. midiendo cada movimiento,

sabiéndote el más astuto cazador. Es una espina Y es tu presa la más desvalida, clavada en los dedos, la que te observa a distancia un deseo muerto y te reclama con ojos tristes. antes de madurar, la carta amarillenta ¡Pobre animal ya derrotado! que hallará podredumbre en un cajón de la memoria. Lo atacarás con desgana y sin piedad,

lo harás tuyo para siempre con la costumbre que te impone tu instinto, tu naturaleza salvaje.

Y cuando te marches de esa jungla con cielo de mil neones tendrás entre tus fauces afiladas el poso del whisky y un deje amargo, el inconfundible sabor de tu víctima.

-José Ángel Parejo-

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Un loft en Manhattan: instrucciones de montaje

El mayor inconveniente de mi loft de Manhattan es que por todas partes hay

tabiques de pladur. Tampoco está en Manhattan. Aun así, está próximo a edificios que

parecen rebanadas de edificios, como en esa isla, y también se ven torres desde mi

terraza; torres de acero que se atraen entre ellas como electroimanes, torres-que-se-

fundirán-en-el-apocalipsis-urbano.

Aún recuerdo cuando me dijiste: mira a tu alrededor, ya estamos en Manhattan.

Desde que el ascensor se averió usamos las escaleras. La empresa presupuestó

una suma descomunal por la reparación y el administrador de la finca nos pidió arrimar

el hombro hasta una cantidad que a ningún vecino le pareció más rentable que tonificar

los glúteos. John Neen Gunoe, el patriarca de la familia navaja que vive en el sexto piso,

me ofreció subirme todo lo que necesitase a cambio de una comisión. Cualquier

contratiempo es una buena oportunidad para hacer negocio. Cualquier catástrofe

humana. Creo que hasta los ascensores lo saben, o quizá no, pero estoy seguro de que a

ningún navajo se le puede escapar tal cosa. Como vivo en el piso veintitrés acepté su

oferta, porque siempre que hay un negocio oportunista tiene que haber un primo a cierto

perímetro determinado, y eso es algo que yo sé muy bien.

John sacó su mano por el hueco de la escalera. Yo dejé caer una pelota de papel

con mi lista de la compra. Ahora sólo hay que esperar en el salón hasta que llame a la

puerta. En mi lista figuran:

Siete manzanas Granny Smith. Siete sodas. Siete grabadoras. Siete láminas del edificio Chrysler. Siete mujeres. Siete mazas. Siete sacos de arpillera (vacíos). Un silbato. Un juego de luces de árbol de navidad.

He aclarado perfectamente que la petición de las siete mujeres no responde a un

apetito carnal. En ningún caso. Sólo habrán de estar unos minutos en mi apartamento, y

John Neen Gunoe podrá perfectamente esperar en el descansillo a que todo termine para

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llevárselas de vuelta allá de donde las haya traído. Sé que John me va a pedir alguna

cifra obscena por hacerle pasar por esto.

Mira a tu alrededor, dijiste como si hubiese dos maneras de abrir los ojos, dos

modos de mirar. Deberías haber venido: te pondría un título, tal vez. La Fundadora te

iría bien. Pero cómo vas a subir tú ahora a mi nuevo mundo, veintitrés pisos y a tus

años, si es que aún recuerdas quién soy yo y qué es Manhattan. A lo mejor, si llegases

aquí arriba para verlo, dirías tan sólo: hola, ¿quién eres?

Mientras espero su regreso con la mercancía, me dedico a despejar mi

apartamento de todo aquello que pueda estorbar para mi plan. Todo lo que encuentro

sobra. El proceso de construcción requiere que el punto de partida sea el vacío absoluto.

Todos estos cachivaches que he ido acumulando en los últimos años no son más que

vigas muertas, podridas. Me asomo a la ventana y estudio la coyuntura, después me

asomo al hueco de la escalera. Ninguno de los dos me sirve. Esa gente no tiene la culpa

de mi existencia ni de mi proceso de montaje. Fuerzo la puerta del ascensor, me asomo

al hueco que regurgitaba vecinos y que ahora está detenido por la miseria. El ascensor

está parado varios pisos más abajo. El brillo del aceitón sobre los cables me atrae de un

modo perturbador. Soy la última repetición del primer albañil de las alturas, el fin de

una estirpe. De puntillas, con un brazo asegurándome al marco de la puerta y con el otro

tentando el hueco, me estiro hasta rozar con los dedos la grasa negra. Es suficiente. Me

pringo la ropa y la cara. Ahora parezco como aquellos tipos que desayunaban sobre una

viga a cientos de metros sobre el suelo. Pongo una cuña de madera en la puerta del

ascensor y comienzo a arrojar el mobiliario de la casa hasta que queda completamente

vacía. Cada bártulo hace un estruendo sobre el techo del ascensor. Los vecinos salen de

sus casas, me pueblan de batas el descansillo. Si no habéis querido pagar por la avería,

qué os importa ahora que yo construya Manhattan.

Vuelvo a entrar en mi apartamento, que de momento sigue sin ser un loft.

Organizo mentalmente cada paso a seguir, pues para nada querría que las mujeres se

llevaran a engaño. No quiero tenerlas aquí más tiempo del necesario.

DIGO: Hola, John Neen Gunoe. DICE: Ya está con lo de siempre. No me llame raro. Recuerde, Juan Ninguno. DIGO: De acuerdo, John. Mira que sois pejigueros los indios, y eso que no pagáis impuestos. Sobre este vacío que ves detrás de mí voy a construir una metrópoli. Lo que construyan mis manos, serán mis tierras. ¿De acuerdo?

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DICE: Lo que ocurra ahí es cosa suya, jefe. Yo sólo le he traído lo que me pidió. El dinero… DIGO: Tome aquí.

Le entrego su paga y un poco más. Me da los siete sacos de arpillera, que coloco

junto a la puerta. Me entrega una bolsa de papel con siete manzanas y una bolsa de

plástico con siete sodas. Me entrega las láminas en un canuto. Asomo el ojo para

comprobar que son las que había solicitado. Me entrega un silbato con un cordel, que

me cuelgo al cuello. Me entrega las luces de navidad. Me asomo al descansillo y veo a

siete mujeres, la bolsa con las mazas y las siete grabadoras.

DIGO: Gracias, John. Eres un hombre bueno. ¿De dónde has sacado las mujeres?

John se me acerca al oído.

DICE: Son del polígono. Al no especificarme usted… DIGO: Son perfectas. En realidad lo son.

Son siete mujeres como tú, de hecho.

DIGO: John, dame las grabadoras.

John me da las grabadoras.

DIGO: Dale una maza a cada mujer.

John da una maza a cada mujer.

DIGO: Ahora espera fuera. Vamos a construir Manhattan. Ahora mismo salen. Gracias de nuevo, John. Entran las mujeres, cierro la puerta. Cojo las láminas.

DIGO: Ahora cada una de vosotras tirará uno de los siete tabiques. No quiero ver ninguna pared. Cuando terminéis os daré una manzana y una soda para merendar.

Las mujeres se extrañan. Dar mayores explicaciones me haría parecer un loco, y

no un constructor. Me pongo con las láminas, y ellas reaccionan dando a los tabiques.

Tapo cada ventana con un póster del edificio Chrysler. Cuando termino reviso el trabajo

de las mujeres. No han terminado aún. Instalo las luces de navidad. Cuando termino

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reviso el trabajo de las mujeres. No han terminado aún. Voy a por los sacos y los coloco

junto a cada una de ellas.

VOY DICIENDO A CADA UNA: Cuando acabes, mete los escombros en el saco.

Espero a que acaben frotándome los dedos con aceitón.

Cuando terminan y traen los sacos, les doy las grabadoras. Están jadeando, como

tú cuando llegamos a lo alto del Empire State, aquel primer día en Nueva York; cuando

a mí se me ocurrió el capricho de que sería más hermoso si subíamos por las escaleras.

DIGO: Ahora apretáis el botón de grabar y decís “mira a tu alrededor, ya estamos en Manhattan” Decidlo hasta nueva orden. Una, dos, tres.

Comienzan a grabar la frase. Todas dicen lo mismo. Todas son tú, aunque tú ya

no te acuerdes de nada en ese hospital de viejos. Mira a tu alrededor, ya estamos en

Manhattan, mira a tu alrededor, ya estamos en Manhattan, sí, ya estamos aquí de nuevo,

reina.

Cojo el silbato y soplo. Ellas siguen diciendo lo mismo: mira a tu alrededor, ya

estamos en Manhattan.

DIGO: ¡Alto!

Y les doy a cada una su merienda: la manzana y la soda. Abro la puerta y

comienzan a salir.

DIGO: No os olvidéis los sacos. Todo ese escombro. Y las mazas también. Haced lo que queráis con ellas.

Pongo las grabadoras y oigo tu voz multiplicada hasta el infinito, oigo los

cláxones y miro el edificio Chrysler. Veo las luces de colores. Me siento en el suelo de

nuestro loft de Manhattan. Si te acordases, reina… si pudieras venir aquí, y además

estar aquí donde yo estoy ahora, te diría: mira a tu alrededor, ya estamos en Manhattan.

-Javier Palencia-

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Entrevista a Óscar Gual

Siguiendo con una generación de autores que evocan continuas referencias con el mundo tecnológico, científico y cultural de nuestro siglo XXI, nos hemos acercado a la obra literaria de un joven escritor, aunque también ingeniero informático, Óscar Gual. La presentación de su segunda novela recientemente publicada por DVD Ediciones,

Fabulosos monos marinos, en la ciudad condal y la aclamada crítica de su primera obra, Cut and roll, anuncian un camino prometedor en el mundo de las letras.

No sólo el título de tu primera novela, Cut and roll (DVD Ediciones, 2008), sino también la estructura en capítulos o, mejor dicho, en tracks, expuesta en el dorso del libro (como un CD de música) nos invitan a una lectura en clave musical. De hecho, el capítulo 0 se abre con la presencia de nomenclaturas musicales y, por supuesto, de Michael Jackson y Prince. En Fabulosos monos marinos (DVD Ediciones, 2010), haces referencias a Metallica, Jarabe de Palo, Sepultura, Max Cavalera y Krafwerk. ¿La música es un pretexto para escribir una novela o una novela es un pretexto para escribir sobre música?

La música puede funcionar como ruido de fondo de una novela, nunca como pretexto. Al contrario tal vez. En una novela tratamos temas que nos conciernen y nos preocupan y yo entiendo que la música ha ejercido una influencia brutal en el crecimiento de muchos de mis lectores y trato de llegar a ellos por ese medio. No es un uso simplemente anecdótico u ornamental, sino un uso discursivo, pues no es música de lo que hablamos sino bandas de música, no importa si te gustan o no, y esas bandas tienen vida propia y provocan cierta reacción en quien lee acerca de ellas.

En esta primera novela, nos adentras en una especie de relato detectivesco que recuerda las películas policíacas (nombras al famoso Sam Spade, protagonista de El halcón maltés) con la imagen de La Compañía (también recuerda el nombre utilizado en la serie norteamericana Héroes). En Fabulosos monos marinos recurres de nuevo a esta visión detectivesca. ¿A qué se debe esta coincidencia? ¿Se trata del sello personal de tu producción literaria?

Efectivamente, C&R funciona bajo unas premisas de relato detectivesco, con la salvedad de que Joel se sabe dentro de ese relato detectivesco. Hay una continua parodia del género, desde la escena inicial, en la que unos matones interpretan una secuencia similar a la de Reservoir Dogs y ellos lo saben y de ahí, al tratar de asumir esos roles, se desencadena la masacre. Después Joel emplea ese Manual del buen detective y se compara patéticamente con Sam Spade, la escala más alta según su manual. Me interesa resaltar esa autoconciencia del género porque entiendo que cualquiera que se viese envuelto en una situación parecida trataría de buscar paralelismos con la ficción, casi la única fuente de información al respecto que tenemos (pocos conocen a detectives y no son como los de las películas), y se abriría ante nosotros la misma brecha entre expectativa y realidad que a Joel. Quiero señalar que no

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es un elemento metanarrativo sino humanista. Si nos viésemos dentro de un género, trataríamos de comportarnos como personajes de género, con consecuencias tal vez ridículas. En FMM sin embargo la visión detectivesca está empleada con mayor fidelidad, si se puede llamar así, pues esos dos personajes y sus obsesiones encajaban muy bien en el género, el primero por ser un relato detectivesco metafísico y el segundo porque en la época en la que se sitúa esa historia, Sierpe, la ciudad donde todo ocurre, estaba dominada por las bandas, y esa ambientación refuerza tal idea.

A su vez, ambas novelas comparten la percepción del doble, el mundo apocalíptico, la ciencia ficción y el papel del texto como ensayo filosófico. ¿En qué medida escritores como Bolaño, Borges, Huxley u Orwell te han influenciado?

Tema peliagudo el de las influencias, en el que uno es el último en enterarse. Admiro mucho la obra de Bolaño, pero nunca he tratado de acercarme conscientemente, siempre lo tuve como un marciano. Tal vez Borges y esa forma de romper el relato realista y acercarlo al fantástico… pero ¿a quién no le ha influido Borges? De Huxley, Orwell y todos sus discípulos hasta llegar a Matrix, es imposible escapar.

¿Qué otras influencias han contribuido en la construcción de los pilares de tus obras?

Habrá muchas, pero las que yo soy capaz de detectar son las de la sci-fi, como Stansilaw Lem, por ser capaz de mezclar ciencia y humor de forma equilibrada, o Phillip K. Dick, por incrustar conceptos científicos en esa visión suya del realismo lisérgico. Las influencias estilísticas se me escapan. También algunos cineastas como David Cronenberg, John Carpenter, Darren Aronofsky o Richard Kelly manejan un imaginario con el que me podría identificar a menudo.

Las alusiones al mundo informático son constantes. En Cut and roll escribes: “La mayor frustración del programador es que el fruto de su trabajo no es material. No es nada de nada, es aire, es un texto que sólo entiende él y los pirados como él. Es un escritor de jeroglíficos.” ¿Cómo influye tu trabajo de ingeniero informático en la creación literaria? ¿Cómo ambas disciplinas interactúan entre ellas?

Sin duda. La programación de código es otra forma de escritura, con un lenguaje distinto, el de las máquinas. Diría que influye por una parte en el continente, pues me siento autorizado y de ahí que por ejemplo que en C&R embeba en el castellano fragmentos de código de programación y por otra en el contenido, pues en FMM se hacen paralelismos entre procesos mentales y computacionales, o hay capítulos que suceden en realidades simuladas. También de alguna manera trato de trasladar la precisión y la eficiencia necesaria en la escritura de código a mis textos, así soy extremadamente meticuloso incluso en los pasajes que parecen ambiguos o abstractos, procuro expresar eficientemente el grado preciso de ambigüedad o abstracción.

Tu primera novela se plantea como el viaje iniciático del protagonista, Joel. Él parte en una suerte de búsqueda de sí mismo, lo que queda reflejado en sus cambios de mascotas: el pez rojo, el bonsái o el camaleón. ¿Qué valor tiene cada

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una de ellas? ¿En qué medida corresponde a la evolución del personaje? ¿Qué representan para Joel?

Las mascotas funcionan como metáfora recurrente de lo que sucede en cada momento en la novela, como una pequeña ventana al lector. Así los peces, en la primera parte del texto, nos sirven para entender cómo ve Joel lo que le rodea, un mundo hostil donde prevalece la ley del más fuerte y él no es uno de ellos. El bonsái vira hacia el interior del individuo, el cuidado del espíritu, y su incineración muestra la incapacidad de Joel para cuidar de nada, ni de sí mismo ni de una mascota inanimada siquiera. Y el camaleón, animal que cambia de color para adaptarse al medio, aparece antes de la confrontación final, y tiene que ver con el juego de identidades establecido entre Joel, el hombre sin personalidad y Giradoux, ese antagonista con múltiples identidades.

“Somos una máquina de cálculo. Una máquina potente, flexible y paralela. Una máquina automática, determinista y sin cabida al azar. Una máquina compleja, capaz de generar un metafenómeno como la conciencia, que nos confunde y nos ilusiona, pero que es sólo un espejismo de una voluntad propia.” Con estas frases se define al ser humano. ¿Se trata de una crítica a la alienación humana? ¿Una crítica a su comportamiento frente a la sociedad?

El determinismo vs. libre albedrío es uno de los debates clásicos de la filosofía científica. En el caso de Joel, dada su formación en el mundo de los autómatas, era plausible este tipo de reflexiones deterministas al estar escrita la novela en primera persona. Además, es mucho más atractivo literariamente el determinismo que la libertad, y llevarlo hasta el paroxismo como hace Joel provoca cuestiones metafísicas como esas, que sirven para plantearnos el papel del individuo en la sociedad masificada, y la falsa conciencia de libertad de la que disfruta. Y esto último puede que ya no sea una exageración.

Recurres a figuras del mundo teatral (Stanislavsky, Giraudoux). Con ello, pones de manifiesto la elaboración y el uso del Método. ¿En qué medida te sientas identificado con él? ¿Cuál es tu opinión acerca de este Método?

El Método referido es una evolución imposible del método de interpretación de Stanislavsky, claro. Sería algo así como, en lugar de llevar la realidad a la ficción, llevar la ficción a la realidad y convertirse en otra persona en el mundo real. Quienes lo usan se transforman en distintos seres a lo largo de la historia. Es un juego de espejos pues al final todo sucede a su vez en un libro, en una ficción, y volvemos al principio. También me sirvo narrativamente de este Método para que Giraudoux huya constantemente cambiando de personalidad.

Cuando te refieres a “Pistola sobre Mesa”, dices: “El público llevará su imaginación hasta donde desee y decidirá la identidad y el pasado de sus personajes. A la carta. El guión dejará de ser una construcción y la incompetencia del director no maltratará la obra. Se trata de quitar la paja para dejar la esencia.” ¿En qué medida te adscribes a esta descripción? ¿Podrías explicarnos esta noción de “teatro comprimido”?

La noción de “teatro comprimido” apela de forma histérica a la madurez del espectador y a su intervención en el decurso de la obra. A una cierta forma de interactividad. Se trata de que, en una escena teatral que conste de una conversación entre dos personajes, que verse sobre cualquier tema, si introducimos sin ninguna explicación un elemento

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potente y extraño, como una pistola, en un segundo plano pero en esa misma escena, la fuerza de ese elemento empezará a contar la historia por su cuenta. Lo que dirán los personajes ya no significará lo mismo. Una historia distinta para cada espectador y distinta a la historia que sería sin la pistola. Una chispa para incendiar la mente del espectador. Es una obra a medias entre el director teatral y el público.

“Si vas y preguntas en la sección de arte es conveniente que se entere todo el mundo, que sepan que ha entrado un hombre cultivado, un tipo interesado en el arte y encima en el arte moderno, no un carca ni un trasnochado, alguien que se pasea por una galería sin confundir una bombilla mal colgada con una obra maestra.” ¿Se trata de una crítica al arte contemporáneo? ¿De una crítica a la concepción del arte y de su impostura frente a la sociedad? ¿De una crítica a cierto esnobismo artístico?

No es una crítica al arte contemporáneo, sino una defensa del arte que le guste a uno. Si te gustan los libritos con platillos volantes o monstruos de tres cabezas en las portadas, que no te dé vergüenza comprarlos, pues los libros que leas o las películas que veas no deberían servir como baremo de estratificación social. C&R reflexiona sobre ese mundo, el bioarte en completo, y también sobre de algo que sí me interesa mucho y es el progresivo y dramático alejamiento que sufre el arte respecto de la artesanía.

¿Podrías decirnos quien se esconde detrás de Ella? ¿Se trata de la conciencia del personaje? ¿De un simple miembro de La Compañía?

Al crear ese personaje, siempre pensé en Ella como una especie de ser demoniaco inferior que ha decidido pasárselo bien jugando con humanos (como si tuviese una pecera de monos marinos, relacionándolo con mi segunda novela). Vende y compra cosas a las personas e interactúa condescendientemente con ellas. Al parecer sucede con este personaje que cada lector lo interpreta a su manera: la conciencia del narrador, el propio Giraudoux, incluso autómatas…

“Todo puede ser una realidad fantasma. Todo puede ser tan real como un sueño. Todo el universo puede ser nuestro pequeño mecano interior.” ¿Cuál es tu concepto de realidad?

La realidad es aquello que percibimos por nuestros cinco sentidos, que no son precisamente los más potentes ni los más fiables. Por más complejos que sean los mecanismos artificiales de observación que diseñemos, aquí el cuello de botella seguimos siendo nosotros. Es nuestra mente la que considera que todas esas partículas subatómicas que se mueven a gran velocidad frente a tus ojos, si se comprende entre cierto rango de frecuencias sea algo sólido, o no. Es una convención. Es el canal humano de la realidad, pero puede haber otros.

“[…] la mayor obra, la más completa, la que engloba a todas las demás, es escapar del azote del tiempo y conseguir narrar nuestro propio fin. Vivir nuestra muerte.” Se trata de las bases de lo que sería la llegada del Arte Total. ¿Podrías explicarnos un poco más este concepto?

En C&R se trata sobre la idea de nosotros como nuestra propia obra de arte. El bioarte extremo propone la vida, los especímenes vivos, como objeto artístico. Y de ahí a que seamos nosotros no hay más que un paso. Una vez llegados a ese punto y dejando a un

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lado el foco físico para adentrarnos en el metafísico, qué superaría narrar lo inenarrable, narrar algo que sabemos que sucede pero que nunca podremos contar: la muerte propia.

El calor sofocante del Bonus Track 1 se contrapone a las constantes alusiones acuáticas. ¿Qué motiva este cambio? ¿Qué representa el paso del diluvio a la sequía?

La climatología es un recurso empleado en C&R como alusión a ese componente demoniaco y caluroso al que nos referíamos antes cuando hablábamos de Ella y de La Compañía. Entiendo que el clima es algo que afecta de forma subjetiva y no visual, no es algo que se describa sino que se describen sus consecuencias, y eso resulta adecuado para un narrador en primera persona. Podría interpretarse ese Bonus Track 2, sucede en una isla y en un barco, como la transición hacia el mundo acuático referido en FMM. Las alusiones acuáticas son de opresión, pues por más que lo intentemos el agua nunca será nuestro elemento, y también porque es imposible saltar afuera de nuestra respectiva pecera.

En Fabulosos monos marinos, aludes al concepto de “mundo permanente”. ¿Podrías explicárnoslo?

Un mundo ficcional permanente, o persistente, es aquel en el que suceden cosas también cuando el lector no lee (un libro), el niño no mira (sus juguetes o sus mascotas), o el jugador no juega (al videojuego). Un mundo persistente sería World of Warcraft, aludido en FMM, y del que serían, bajo mi opinión, precursores, mascotas como los monos marinos, pues ofrecían (aunque luego no lo daban) la oportunidad de tener juguetes vivos, juguetes que jugaban solos, incluso cuando tú no estabas. Uno de los objetivos de FMM es ofrecer esa misma profundidad en un libro, de que

Sierpe bulle, de que hay vida más allá del lector y suceden muchas más cosas de las que acabamos conociendo.

¿Cómo surge el recurso de narrar un episodio sobre una ola de asesinatos que incluye personajes reales como Fernando Savater, Pau Dones y las hermanas Koplowitz?

El episodio parte de la idea de un inspector policial que “invente” a su propio asesino en serie enlazando él mismo varios asesinatos irresolutos que nada tengan que ver. Influenciado por la ficción, éste policía encuentra datos que enlaza y construye a su asesino. La víctima, inocente y aburrida, acepta su culpabilidad porque le supone convertirse en alguien rematadamente genial. La temática de los asesinatos versaba sobre la carrera discográfica de Metallica y la filosofía alemana del siglo XX. Entonces entendí que los crímenes sucedidos en una ciudad ficticia como Sierpe debían ser de personajes ficticios y los que sucedían fuera, en otras ciudades reales como Madrid o San Sebastián, debían ser, evidentemente, de personajes reales.

¿Cuáles han sido las reacciones de los citados personajes de la vida real, al enterarse de que en el libro han sido asesinados?

Lo desconozco, me extrañaría que fuesen conocedores del tema, pero desde aquí apelo a su sentido del humor. En ningún momento ellos salen malparados, no están descritos personalmente, no es un ataque. Su presencia es caricaturesca, en calidad de símbolos

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públicos, filosóficos (Savater), culturales (Donés) y capitalistas (Koplowitz). Pensé que, por las características del pasaje y de la obra pública de cada uno de ellos, eran los que mejor encajaban.

¿Qué tipo de humor definiría tu obra? ¿Se trata de un humor simpsoniano?

Creo que es una definición muy apropiada. Personalmente puede que yo, como espectador, me ría más con otras cosas más inmediatas, soy así de simple, como cualquier película de de Ben Stiller, de Leslie Nielsen o de los ochenta. Pero yo no soy tan gracioso y mis textos tienden más al humor simpsoniano o al de los Cohen.

¿Qué función cumple la aparición constante de imágenes de serpientes, gusanos y orugas? ¿Es la metáfora de seres repelentes condenados a vivir atados a la superficie?

Por una parte son seres, por su fisonomía, atados a la superficie, al igual que nosotros o los monos marinos en su pecera, motivo capital en FMM. También tiene relación con el tiempo, y su forma sinuosa, espesa y circular que tiene en Sierpe. Por otra parte hay una constante presencia reptiliana en la novela, a modo de espejo bizarro de la condición humana y por la capacidad de estos seres de mudar la piel, en relación con las alteraciones identitarias que, a causa de la maldición, suceden en Sierpe.

Después de escribir la novela, ¿ha cambiado tu visión del nihilismo en estos tiempos?

Sí. Creo que el nihilismo no debe llevar a la depresión ni a la autodestrucción, porque lo que niega el nihilismo ahora ya no nos parece tan necesario para continuar con nuestra vida. Me interesa lo que dice el inspector sobre su falso culpable en FMM, que, tras comprobar que Dios nos ha fallado, podemos simplemente lamentarlo y seguir follando y bebiendo.

¿Personajes como el doctor Dédalo (el psiquiatra que se autoestimula durante sus consultas) están concebidos cómo una crítica a la psiquiatría o como la distorsión de esa actividad profesional en un mundo apocalíptico como Sierpe?

Yo trabajo con muchos psicólogos y no pondría mi salud mental en sus manos. Aunque también conozco casos en los que han sido de gran ayuda, así que no tengo una opinión definida al respecto para criticar la psiquiatría en sí. Pretendía crear un par de personajes que estuviesen presentes durante todo el lapso temporal y toda la novela, y un psiquiatra me parecía apropiado pues es alguien que conoce a los personajes, sus pacientes, y puede influir en ellos, en la novela. Tiene algo distorsionado esa autoestimulación de Dédalo, pero es que, al igual que me sucede con la antropología (en el capítulo “M.I.A.”) me resultan fascinantes las disciplinas cuyo objeto de estudio son los seres humanos, pues ponen al observador en una posición francamente paradojal, es una observación distorsionada también.

¿El hecho de relacionar el comportamiento de un asesino en serie con la evolución de las letras de Metallica y la filosofía nietzscheana te acercan al concepto de concatenación universal, que usa Fernández Mallo en su obra (Entrevista en Pliego Suelto edición de septiembre 2010)?

Como hablábamos anteriormente, me interesa mucho esa pelea que tiene lugar en nuestro cerebro entre el libre albedrío y el determinismo. Si Agustín dice (leo en vuestra

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Web la entrevista a la que te refieres) que “las casualidades puras no existen, las crea el cerebro de quien relaciona dos o más acontecimientos”, no puedo estar más de acuerdo, ya que en esa historia es el policía quien “diseña” la trayectoria de ese serial killer a partir de indicios inconexos que él mismo conecta a su antojo sirviéndose de argumentos peregrinos.

Tu obra plantea la presencia del doble, de la autenticidad y la no autenticidad y el simulacro, ¿alguna reflexión, al respecto?

Mis dos novelas se cruzan ahí, en el conflicto de la identidad. En C&R nadie sabía quién era, el antagonista cambiaba de identidad y eso era el motor que movía la trama. En FMM los protagonistas se transforman en otros seres a causa de una maldición que sufre Sierpe. De ahí resulta pertinente esa constante alusión al doble, a la falsificación, al doppelgänger a las distintas instancias de una misma persona (virtual, ficcional, real). Es un modo de mostrar lo inestable y confusa que resulta nuestra identidad.

¿Tienes alguna relación con la Generación Nocilla?

Es una relación curiosa. Cuando yo publico mi primera novela, empiezan a llegarme inputs sobre tal Generación, y yo ni conocía a nadie ni había leído a ninguno de ellos. Pero, no sé, por la editorial o por la edad o por lo que sea, me metieron en el saco. Quizá desde fuera se vea mejor esa afinidad. Lo cierto es que he coincidido con todos ellos en algún evento y me llevo muy bien, y admiro su obra en algún caso, pero mi carrera como escritor no ha seguido literaria ni editorialmente su camino, pues ellos empezaron mucho antes, la mayoría juntos en Barcelona, y ahora están también más o menos en el mismo status todos ellos.

¿Qué tal la experiencia en la antología Odio Barcelona?

Genial, fue un trabajo muy divertido, y el libro funcionó muy bien, en gran parte gracias a la buena labor editorial.

Para concluir, ¿cuáles son tus proyectos futuros?

Buscamos editorial para un proyecto a cuatro manos con Robert Juan-Cantavella, es una nouvelle, va de zombis y cantautores. Espero en unas pocas semanas sentarme a escribir mi nuevo proyecto en solitario, tengo un par de buenas ideas en mente, pero primero quiero terminar de definirlas y después decidiré a cuál de ellas ataco primero.