RESONANS #1 December 2012

Tidsskrift for litteraturfaglig debat

RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat

RESONANS # 1 / DECEMBER 2012

Redaktionen // RESONANS

Aarhus Universitet

Kontakt

mail: [email protected]

blog: [email protected]

facebook: http://www.facebook.com/pages/RESONANS

Gine Præstgaard Sølvsten

Katrine Ahlstrøm Carlsen

Marie Louise Pedersen

Rolf Skov Madsen

Thomas Glud


RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 LEDER

Leder

RESONANS er et nyt tidsskrift for litteratur

skabt af en gruppe kandidatstuderende ved

Litteraturhistorie, Aarhus Universitet. Idéen til

RESONANS er opstået ud fra en iagttagelse af,

at der mangler et forum, hvor vi som studerende

har mulighed for at formidle og diskutere vores

viden om litteratur. Tanken er at forbedre vores

studiemiljø ved at skabe litteraturfaglig

genklang, forstået som faglig integration og

udveksling studier og årgange imellem, samt

udfordring og inspiration blandt de studerende.

Vi ønsker, at den store faglige viden om

litteratur, der findes på studierne, skal bruges

aktivt. Hvorfor blot lade viden samle støv efter en

afleveret opgave eller endt projektforløb? I

RESONANS vil vi have netop din viden frem. At

arbejde kritisk og refleksivt med egen viden - for

eksempel ved at omforme en større opgave til et

artikelformat - er et konstruktivt greb i

udviklingen af skrivekompetencer; og her står

RESONANS som forum til rådighed.

Artiklerne i RESONANS er blevet bedømt af

fagfæller. Dette er blevet gjort for at sikre

kvaliteten samt for at højne fagligheden.

Ligeledes er det redaktionens hensigt, at der

efter lanceringen af dette første nummer bliver

skabt mulighed for at bidrage med konstruktiv

kritik af artiklerne, hvilket gerne skulle skabe

det forum for debat, der har været formålet med

at etablere RESONANS.

Vi vil derfor opfordre til at dele den inspiration,

enighed, uenighed eller faglig nysgerrighed - der

måtte opstå efter læsningen af artiklerne - med

skribenter og læsere ved at skrive kommentarer

på tidsskriftets tilhørende blog. At give god og

konstruktiv kritik er en øvelse, der er med-

virkende til at udvikle skrivekompetencer og

faglig refleksion hos den, der giver kritikken –

lige såvel som skribenten, der modtager

kritikken, har mulighed for at forbedre sine

evner.

Derudover er der mulighed for, at nuancerede og

uddybende kommentarer på RESONANS’ blog

kan omdannes til kortere, selvstændige debat-

indlæg i det efterfølgende nummer af

RESONANS. Derved integreres den litteratur-

faglige debat i selve tidsskiftet.

I RESONANS skal der være plads til fordybelse,

argumenter, debat, inspiration samt faglig

enighed såvel som uenighed. Der skal være plads

til at udfordre og at blive udfordret. Der skal

være plads til gennem-gående faglig kritik. Der

skal være plads til at udfolde sin viden i et åbent

forum.

Vi håber, at der med etableringen af RESONANS

er grobund for, at vi som studerende får mulighed

for at opnå erfaring i formidling af vores viden,

får mulighed for at give og modtage respons på

denne viden samt diskutere litterære emner, der

optager os på tværs af årgange og studier.

Hermed skulle der gerne blive skabt en

litteraturfaglig genklang.






Indholdsfortegnelse

Redaktionens Forord……………………………………...side 5

Kong Arthur i Victoriatidens Prisme……………….….side 7

Artikel af Katrine Ahlstrøm Carlsen

Glemselsæstetikken som det umuliges kunst………..side 13

Artikel af Gine Præstgaard Sølvsten

Erindringsdetektiven og psykoanalytikeren……….…side 19

Artikel af Rolf Skov Madsen

Tolkiens brug af den oldnordiske dragekarakter…….side 25

Artikel af Marie Louise Pedersen

Rabelais’ Humanistiske Satire…………………….……side 31

Artikel af Simon Holm Pedersen

Litteraturstøtte og anerkendelse……………………….side 37

Artikel af Thomas Glud

Begynd………………………………………………….…..side 44

Essay af Lasse Møller Jakobsen

Antydningens Kunst……………………………….…….side 48

Essay af Mads Lauritsen


RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 FORORD 5

Redaktionelt forord

Med dette første nummer bringer vi en række

artikler, der favner bredt; både emnemæssigt og i

tilgange til format og stof, hvilket afspejler den

faglige bredde af tilgange til litteratur, som vi

med RESONANS ønsker at formidle og tage del i.

Vi håber, at læseren vil lade sig inspirere af

artiklernes forskellige tilgange, analyser,

argumentationer og brug af litteratur som kerne i

en faglig undersøgelse.

Katrine Ahlstrøm Carlsen undersøger i sin

artikel ”Kong Arthur i Victoriatidens prisme”,

hvordan myten om Kong Arthur bruges i

Victoriatidens behov for en national identitet.

Den argumenterende påstand er, at der mellem

myte og den indtrædende læser sker en

udviklende interaktion, hvor en særlig brugbar

værdi kan uddrages. Artiklen problematiserer,

hvordan denne interaktion kan karakteriseres.

I artiklen om Jorge Semprúns Skriften eller livet

læses denne roman af Gine Præstgaard Sølvsten

ud fra præmissen om, at dette er et stykke

vidnesbyrdlitteratur, der indeholder en høj grad

af refleksion over, hvordan eller hvorvidt, der kan

berettes om de rædsler, der foregik under

Holocaust. Herunder overvejes romanens

æstetiske greb med særligt fokus på en

genkommende røg-metafor.

I artiklen ”Erindringsdetektiven og psyko-

analytikeren” nærlæser Rolf Skov Madsen den

franske OuLiPo-forfatter Georges Perecs W eller

erindringen om en barndom, og viser hvordan

denne lader autobiografien og barndomsfantasien

væve et sart mønster, hvori en traumatisk

barndom levet i Holocausts skygge kan komme til

orde.

Marie Louise Pedersen undersøger i sin artikel

”Tolkiens brug af den oldnordiske

dragekarakter”, hvordan Tolkien har brugt den

norrøne mytologi som fundament til skabelsen af

sit eget mytologiske univers. Undersøgelsen tager

udgangspunkt i den lille del af den oldnordiske

mytologi, der omhandler drager, og analyserer

hvordan dette aspekt bruges af Tolkien.

Simon Holm Pedersen skriver i sin artikel

”Rabelais’ Humanistiske Satire” om ud-

dannelsens kunst og virke. Artiklen tager fat i

Rabelais’ kæmpe krønike La Vie de le Gargantua

et de Pantagruel som vej ind i spændingen

mellem det didaktiske og det humoristiske, som

genren satire rummer, og artiklen behandler her

Gargantua som et æstetisk og ideologisk

mikrokosmos for Rabelais’ værk.

Artiklen ”Litteraturstøtte og anerkendelse” af

Thomas Glud ser nærmere på dagbladsdebatten


RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 FORORD 6

om, hvordan der uddeles støttekroner til

litteraturen fra forskellige instanser samt,

hvilken form for anerkendelse henholdsvis

biblioteksafgiften og kunstfondens legater er

udtryk for. Der er givetvis rivende uenighed om,

hvordan kvalitet defineres, og dermed ser man,

litteraturstøtten problematiseret i et næsten

ubegrænset omfang.

Dette første nummer af RESONANS indeholder

udover artiklerne også to essays. Essayet er

netop en måde at bruge den litterære form på; et

format der gør udspillet af både den

holdningsprægede og fagligt funderede tilgang

muligt. Lasse Møller Jakobsen skriver i sit essay

”Begynd” om det tværæstetiske felt mellem

litteratur og musik samt om jazzmusikkens

forførende kunst. Endelig har Mads Lauritsen

skrevet et essay med titlen ”Antydningens

kunst”, hvori han reflekterer over tilgange til at

skrive om det uforståelige traume, der omgiver

Holocaust.

Vi ønsker alle god læsning!



RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 7

Kong Arthur i Victoriatidens Prisme at genfortælle en myte i lyset af et samtidsideal


Hvordan opleves de iboende værdier og det etniske materiale i en myte; og hvordan

udvikles og udfoldes myten i interaktionens spil? Artiklen opstiller disse spørgsmål

gennem tesen; i interaktionen med det mytiske materiale, kan der, i erfaringen af dette,

uddrages en værdi, brugbar i opbyggelsen af en nationale identitet og temporal forståelse.

Artiklen vil belyse problematikken ved at undersøge Victoriatidens brug af myten om

Kong Arthur i Alfred Lord Tennysons Idylls of the King, 1874. Artiklen vil argumentere, at

det mytiske rum er ahistorisk, hvilket opfylder behovet for et universelt rum, hvor kun

den rene, temporale og etno-symbolske forståelse, kan findes.

Victoriatidens nationalistiske projekt

Det mytiske univers er et essentielt element af

det komplekst komponerede etniske værdisæt,

der udgør et nationalt, kollektivt fællesskab, og

myten kan herigennem anskues som den

menneskelige handling at formidle en kulturel

selvforståelse og national identitet. Denne artikel

vil anskue myten som en social og kulturel ånd i

et narrativt format; et format der transcenderer

et historisk, idet myten ikke er bundet og

forpligtet til et lineært forløb, men indgår og be-

væger sig i en selvstændig virkelighedsforståelse.

Alfred Lord Tennyson skriver i 1856-59 og 1868-

74 en række idyller over Kong Arthur, Idylls of

the King, hvori der gribes efter dette mytiske

materiale. Kong Arthur-figuren bliver i idyllerne

netop iklædt en victoriansk etos, hvorigennem et

mytisk værdisæt genetableres. Victoriatidens

England står midt i industriens og modernismens

opblomstring, der påberåber et solidt nationalt

fundament, hvorpå ekspansion kan legitimeres

og imødekommes. England søger oprindelse og

arv, der kan give værdi til en moderne verden, og

Kong Arthur bliver her et centralt litterært

værktøj og drivkraft i promoveringen af et særligt

britisk værdisæt. Artiklen vil udfolde en

analytisk tilgang til, hvordan indtrædelsen i

mytens tidslige og historiske rum fungerer som et

greb i konstruktionen af en national identitet, og

her problematisere, hvordan rummets værdisæt

kan mobiliseres i den indtrædendes nutid.

Ridderen Kong Arthur:

En etno-symbolsk figur

Konstruktionen af en glorificeret og enestående

national historie har et ønske om at fremhæve

specielle værdier, der gør netop den britiske

nation i stand til at fuldføre, hvor andre fejlede.

Middelalderen bliver her især en art værdi-

vakuum, der kan tilbyde en række af brugbare

elementer, duelige til at opbygge en stærkere og

stoltere nation. Ridderfiguren er den absolutte

inkarnation af Middelalderens verden, og den

bliver i en historicistisk søgen objekt for flere

motivationer og sider: For den voksende middel-

klasse, der søger et ideologisk og politisk ståsted,

kan der her findes et greb til at forbinde det

moderne bourgeoisi med fortidens patriarkalske

helte. For nationen, der søger efter et inter-

nationalt ståsted, kan der her findes et greb af

moralsk og politisk vejledning i form af

præcedens. Endelig kan den historiske op-

mærksomhed give den selvbevidste, moderne

mand en dannende indsigt i modernitetens væsen

og den menneskelige natur. Disse greb er aktive



værktøjer, der kan uddrages af Kong Arthurs

ridderfigur.

Visionen om den fælles fortid er centralt i

etableringen af den nationale myte. Anthony

Smith er professor i etnicitet og nationalisme på

London School of Economics, og hans begreb

ethno-symbolism er en måde at forstå de

bevægelser, der sker mellem myte og den

nationale ånd, som åbner et kulturelt og tidsligt

rum. Myten bliver et levende udtryk, en aktiv

living past, der agerer i en nutidig scene. Smiths

tese i arbejdet med nationalisme er, at en nutid

altid er bundet op på et rodnet af myter,

erindringer, traditioner – såkaldte etno-

symbolske elementer – hvorigennem en identitet

i hver generation genkonstitueres i kraft af at

nationen udsættes for interne og eksterne

udfordrende elementer, der truer selvforståelse

og historisk placering. For at forstå

nationalismens styrke, er det altså nødvendigt at

anskue nationen, ikke i en fastlåst eksistens og

historisk format, men i den brede tidslige

horisont; la longue durée. Fortiden rummer en

tilbagevende social organisation og sandhed, som

bærer en kontinuitet af vedvarende, kulturelle

komponenter. (Smith, 1999:11)

Særtegnet ved myten i det moderne samfund

efter den Franske Revolution er, at den samler

sig omkring de nye ideologiske tanker, som

omfavner en global vision af sand relation

mellem sociale og politiske instanser, samt

relationen mellem medlemmerne af disse

kollektive instanser. En hovedopgave for den nye

nationalistiske historie er da at datere et

nationalt ophav både for at lokalisere et internt

temporalt forhold og et eksternt forhold til andre

nationer. Smith opstiller en togrenet vej til

mytens elementer af tilhørsforhold; den

genealogiske, der skaber genetisk arv, og en

ideologisk, der skaber værdimæssig arv. (Smith,

1999: 57-58) Vigtigt er altså at tilknytte en form

for linearitet, og et mytisk motiv kan altså siges

at indskrive sig i den kollektive udvikling og

placering i en form for temporal linearitet. Netop

det motiv kan findes i en berøring med et heroisk

element som Kong Arthur. Ifølge Smith er

heltefiguren en essentiel del af både den

genealogiske og den ideologiske myte, idet helten

giver en model til dydig og ærefuld opførsel, der

inspirerer til tro og mod i en udfordrende tid.

(Smith, 1999:65)

Myten er altså et centralt element i nationens

temporale placering og etniske identitet. Det er

her også brugbart for artiklens problemfelt at

kaste et blik på, hvordan en mytisk sandhed kan

bestemmes, da elementer af sandhed netop er,

hvad der søges efter i mytens rum. Der kan

opstilles to nødvendige erkendelser for

fortolkning af mytens sandhed; at myten frem-

stiller og arbejder med et menneskeligt

virkelighedspostulat af verden, og at mytens

sandhed indgår i et moralsk univers af sand-

heder frem for et videnskabeligt. Antropolog

Joanne Overing argumenterer for, at gen-

optagelsen af det mytiske er et led i det moderne

menneskes søgen efter sandhed i en splittet

verden. Dikotomien mellem det absurde og det

logiske fodres i det moderne af en utilfredsstillet

tørst efter at definere det virkeligt sande, the

really real, og det faktum, at de vigtigste piller i

vores forståelse af verden er af sociale

konstruktioner, the really made-up. (Overing,

1997:3) Det modernes dikotomi kan også hentes

fra Michel Foucaults op-tegnelse af Victoriatiden

som paradigmeskift i den menneskelige for-

ståelse af virkelighed og sandhed. Victoriatiden

er enden på at tænke kronologisk og starten på at

søge generelt gældende regler og sandheder for

udvikling. Det er en progressiv historieforståelse,

der støtter op omkring det moderne samfunds

ekspansion. (Foucault, 1970:368) Foucault an-

slår, at historien i forståelsen af en vehikel,

hvorigennem traditioner overbæres i en

kronologisk bevægelse, splittes i konstruktionen

af den moderne nation. Dikotomien består altså

også i denne løsrivelse fra en historisk placering

og sandhed. I Foucaults ord bliver mennesket



dehistoricized; den tidslige virkelighed de-

konstrueres og mennesket står dispossessed of

what constituted the most manifest contest of his

history. (Foucault, 1970:368)

Et victoriansk etos:

At genfortælle en helt

Et af de centrale historiske greb, Kong Arthur

rummer, er at give præcedens for Victoriatidens

ekspansion. England placerer sig som vogter af

livets oplysning, sandhed og lys, og som bud-

bringer af viden, protestantisme og liberalisme til

verdens mørkelagte lande.

”Jeg er verdens lys. Den, der følger mig, skal

aldrig vandre i mørke, men have livets lys.”

(Johannes Evangeliet 8:12)

I Jesu beskrivelse af sit væsen findes fore-

stillingen om lyset og mørket, hvilket bliver den

engelske mands credo i hans selvforståelse og

placering i verden; den uoplyste verden må åbne

sin dør mod England, der kommer bærende med

lyset. Tennyson indskriver Arthur i denne

forestilling. I The Coming of Arthur fremkommer

Arthur som den frelsende instans, der formår at

løfte det golde landskab ud af mørket og udyrets

klør.

”Have power on the dark land to lighten it, / And

power on this land to make it live.” (Tennyson,

1874 CA: l. 92-93)

Helt centralt for Arthur er netop dette lys, som

han formår at berige landet med. Idyllen The

Coming of Arthur udfolder en karakter, der

indtager en kultiverende, udviklende og

dannende rolle, hvorigennem mennesket kan

konfronteres med sin egen menneskelighed.

Arthur har en guddommelig indgydt magt og

pådrager sig en victoriansk etos; som bærer af

lyset er han, som den engelske mand i verden,

moralsk forpligtet til at påtage sig ansvaret at

løfte verden ud af sit mørke. Kultivering sker

netop i ordets magt; Arthurs budskab til sine

riddere står som ramme for hans mission om at

samle landet; Man’s Word is God in Man

(Tennsyon: 1874 CA, l. 132) Anthony Smith

argumenterer for, at det moderne samfund har

erstattet struktur med kultur som

sandhedsgivende og normsættende faktor i et

nationsbegreb, og derfor udtrykkes loyaliteter og

identitet i kulturelle termer. Arthurs word som

stærkeste våben mod vildnisset er derfor centralt

i det victorianske værdisæt, der søges efter.

Ordets kraft uddriver the beast fra landskabet:

”And so there grew tracts of wilderness, / Wherin

the beast was ever more and more, / but man was

less and less, till Arthur came.” (Tennyson: 1874

CA: l. 10-12)

Ordets kraft findes særligt i den middelalderlige

hofkultur, hvor en af de vigtigste dyder ved

ridderen netop findes; courtesy. Særligt ved

hofkulturen er da også forestillingen om det

institutionelle; ridderen udøver ikke sin

kultivering alene, men gennem et organ – hoffet

– hvilket er et klassisk motiv i myten om Arthur.

Arthur er ikke bare en individuel leder; han er en

del af en større helhed, en institution om man vil;

Det Runde Bord. Arthurs kultiverende udøvelse

tangerer her med den victorianske forestilling om

kultur; kultur som indfanget, ikke som et objekt

eller kvalitet der kan ejes, men som en tilstand af

den menneskelige ånd, som opstår idet

mennesket opnår en indsigt i sit eget væsen; idet

mennesket oplyses. Det symbolske rum ”Det

Runde Bord” kan da bruges som et aktivt ståsted,

som den engelske mand kan mobilisere andre

steder i verden, og som herigennem kan agere

ståsted.

I Idyllen The Holy Grail tages tangenten omkring

den engelske mands rolle i verden videre. Idyllen

tager afstand fra den rastløse, hensynsløse og

egocentrerede måde at bestige verden på, og

påtager sig her en anden velkendt myte; Den

Hellige Gral og jagten på et mytisk



urmenneskeligt ophav, som jo netop burde

tilkomme bæreren af verdens lys, som er den

engelske mand. Den Hellige Gral viser sig for

ridderne i en profeti om det hinsides, spået af

troldmanden Merlin. Arthur tager afstand fra

Gralens løfter om rigdom og ære. Arthur spår, at

de, der følger dette bud, would follow wandering

fires, / Lost in the quagmire – lost to me and

gone. (Tennyson: 1874 HG: l. 178) De der følger

det hinsides, vil altså i jagten på den vandrende

ild, der som et fatamorgana aldrig vil lade sig

fange, være for evigt tabte. Kongen og dermed de

mennesker, der tor på ham, har plads ved den

opgave, der er ham fordret;

”The King must guard / That which he rules, and

is but a hind / To whom a space of land is given to

plow. / Who may not wander from the allotted

field / Before his work be done.” (Tennyson: 1874

HG: l. 991-95)

Sand kingship er altså at kende sin rolle og

udfylde den. Det, i Smiths optik, heroiske

element, der her fremstilles, er ikke helten for

egen vinding, men er i højere grad en leder. I

socialkommentatoren Thomas Calyles fore-

læsninger i 1840 om the hero som social instans i

samfundet, fremhæves netop lederrollen som det

modernes absolutte form for heorism; lederen

erkender sine evner og agerer ud fra sit ansvar i

kraft heraf. (Calyle: 1840) Lederen som karakter

heroiseres netop i det modernes revolutioner og

nyfundne sociale og politiske konstruktioner.

Arthur rummer altså en model for hvordan

mennesket realiserer sig selv gennem mødet med

de jordbundne handlinger og ikke, som Gralen

fordrer, gennem den abstrakte handling, som

findes i åbenbaringens slørede visioner.

Virkelighed som tanke kan således siges ikke at

være andet end mulighedernes univers, hvorimod

det, om kaldte rigtige liv, agerer med øjeblikket,

hvilket rummer virkeligheden. Her kunne en

tangent tilbage til den antropologiske tilgang

omkring reality og the really-made-up bringes

frem; det moderne bevæger sig i denne tørst efter

at definere det virkeligt sande; en stræben der

spændes op mellem det absurde og det logiske.

Erfaringen af det mytiske:

At opløfte en fortid

Idyllerne om Kong Arthur fremstiller an image

og the mighty world, et konstrueret billede af

verden, der skal agere som et lærred, hvorpå

verdens sandheder kan reflekteres. Den litterære

vej ind i det mytiske materiale er altså en måde

at relatere sig til det etno-symbolske materiale,

som Kong Arthur-figuren rummer. Det etno-

symbolske rodnet findes netop i det mytiske

materiale, og genløftes ud af den mytiske muld;

som også Arthur i en allegorisk bevægelse

uddriver en særlig værdi af the wilderness i kraft

af hans power on the dark land to lighten it.

Spørgsmålet, der rejser sig, peger da på hvordan

dette litterære rum kan karakteriseres. Idyllerne

står som et universelt, ahistorisk rum, der

arbejder med disse centrale, ontologiske

sandheder. Arthur-figuren udtages fra en ramme,

hvor historisk tid og geografisk sted ikke regerer

som normsættende instanser, og det mytiske

bevæger sig her i en ahistorisk form. Formen har

dog en særlig ramme, som også er vigtig at

opholde mod denne universalisme; idyllerne

rummer en cyklisk livs- og naturforståelse. Den

Arthur, der vækker landet til liv i den sidste idyl,

The Passing of Arthur, må synke i vandet og

forgå for verden. Storheden må lede mod faldet i

den cykliske forståelse, hvor alt må falde tilbage

til afgrunden, til samme ild, som det opstod fra:

”A land of old upheaven from the abyss / By fire,

to sink into the abyss again; / Where fragments of

forgotten people dwelt, / And the long mountains

ended in a coast / Of ever-shifting sand, and far

away / The phantom circle of a moarning sea.”

(Tennyson: 1874 PA: l. 83-88)

Der er i det cykliske også en forståelse af en

distance, der strækker sig mellem en art



begyndelse og den ende, som den uundgåeligt må

nå.

Idyllen som genre kan her også belyse forholdet i

denne distance. Idyllen er i sin essens et

formgivet billede af noget, og giver i den klassiske

forstand et intimt, romantiseret indblik i en

pastoral hverdagsseance. Idyllen har her en

iboende rejse; idyllen har en tilbagevende

bevægelse drevet af længsel mod noget andet.

Idyllen er dermed forestillingen om og

romantiseringen af en fortid, der billedeliggøres

af samtidens indramning. Smiths argumentation

for den genkonstituerende, cykliske og mobile

fortid, der findes i det etno-symbolske, udfordres i

en sådan distance; umuliggøres etableringen af

fortidens værdi i en nutidig ramme i erkendelsen

af den historiske distance, som hersker? I

Tennysons pådragelse af idyllens genrebegreb

figurerer en historisk bevidsthed, som modsiger

det før bestemte ahistoriske træk. Hvis fortiden

erkendes som den rene fortid, som et forgangent

billede, der kun agerer i kraft af den ramme, som

samtiden opstiller for den, kan den derfor ikke

agere som en del af nutiden. Kong Arthur

iklædes netop et victoriansk etos. Han bruges

som aktivt rum for spejling af et værdisæt; men

sker der her en idyllisk rammeopsætning, eller

sker virkelig en berøring af det mytiske

materiale? Spørgsmålet bliver da om

anerkendelsen af den historiske distance kan

forenes med artiklens indledende påstand om, at

fortiden aktivt kan bruges og appliceres i

nutiden, og her må peges på det særlige i myten

som et tidsligt rum.

Myten udspilles i en tidslighed, der ikke tangerer

med den lineære, historiske tid, idet myten er en

del af det etno-symbolske rodnet. Tennysons brug

af det mytiske rum omkring Kong Arthur er

således karakteriseret af en universel ramme,

der tillader de etno-symbolske værdier at udspille

sig i et pragmatiske format, der netop

understøttes af denne ontologiske forståelse, som

rummet bevæger sig i. Rummet er i denne

forstand således en frit bevægende manege, hvori

centrale sandheder findes. Den indtrædende i

rummet tilbydes en erfaring af disse sandheder,

og i erfaringen heraf uddrages en brugbar,

fortolket værdi. Mytens sandhed kan således

siges at åbnes i brydningen mellem rummets

tidslighed og den indtrædendes egne behov og

fantasi. Victoriatiden iklæder Arthur et

victoriansk etos, fordi det muliggør en manege,

der kan udspille det nødvendige værdigrundlag

til fundament for den nationale identitet. Teksten

agerer her i det mytiske rum som en art

værdipåfyldende aktør; teksten formidler adgang

til det mytiske materiale i en pragmatisk

forbindelse, der fremelsker et særlig brugbart

værdisæt i påklædningen af Arthur-figuren. I

indtrædelsen i teksten kan myten altså erfares,

og det er netop erfaringen, der muliggør en

mobilisering af mytens værdi i en nutidig

kontekst. I en sådan tanke er myten altså et

tidsligt objekt, der i sit universelle format ikke

tilhører en fortid, men agerer som en levende

instans i nutiden. Gennem den indtrædendes

erfaring overkommes da den historiske distance.

I erfaringen af det mytiske rum findes altså et

lærred, hvorpå en samtid kan projekteres og

herigennem finde sit ståsted. Men hvordan kan

en sådan projektion appliceres i en nutid;

hvordan kan et fortidens rum mobiliseres og

aktivt indgå i nutidens rum? Sandheden, som det

moderne menneske søger, åbnes måske netop her

i brydningen mellem mytens tidslige rum af etno-

symbolske værdier og den indtrædendes behov

for sandhed. Værdien fremelskes, genfortælles,

genfortolkes og overvinder hermed den historiske

distance. Værdien genoplives således i den

pragmatiske oplevelse af myten.



Anvendt litteratur

Carlyle, Thomas: Lecture VI: “The Hero as King. Cromwell, Napoleon: Modern Revolutionism” 22.

maj 1840

Fra samlingen: “On Heores, Hero-worship, and the Heroric in History”

http://www.gutenberg.org/files/1091/1091-‐h/1091-‐h.htm#2H_4_0007

Foucault, Michel: ”The Order of Things”

The Human Sciences, IV ”History”

Routledge, London, 1970

Johannes Evangeliet

Det Nye Testamente

Det Danske Bibelselskab, 2002

Overing, Joanna: ”The Role of Myth: An Anthropolpgical Perspective, or: ’The Reality og the Really

Made-Up’” i Myths and Nationhood

Editors Geoffrey Hosking and George Schöpflin

Hurst & Company, London, 1997

Tennyson, Alfred Lord: “Idylls of the King” Samlet udgave af de tolv idyller, 1874

(CA) The Coming of Arthur

(HG) The Holy Grail

(PA) The Passing of Arthur

Edited by J. M. Gray

Penguin Classics, 1996

Smith, Anthony: ”Myths and Memories of the Nation”

Oxford University Press Inc, 1999



Glemselsæstetikken som det umuliges kunst - om røg-metaforen i Jorge Semprúns Skriften eller livet


Den spanske forfatter Jorge Semprún har i romanen Skriften eller livet (efter den franske

titel L’écriture ou la vie) berettet om rædslerne i koncentrationslejren Buchenwald.

Skriften eller livet behandler følgende spørgsmål: Hvordan kan rædslerne fra Holocaust

bedst medieres? Og er en mediering overhovedet mulig? I denne artikel vil der blive

argumenteret for, at det netop er gennem erkendelsen af umuligheden i at genskabe

erindringen, at Semprúns roman kan siges at placere sig som et vigtigt bidrag til

vidnesbyrd-litteraturen som genre.

”Hvem der vil erindre bør give sig glemslen i

vold, den risiko som den absolutte glemsel er og

det smukke tilfælde som erindringen da bliver” 1.

Citatet er af den franske forfatter, filosof og

litteraturteoretiker Maurice Blanchot og udgør

én af de to epigrafer til Jorge Semprúns

autobiografiske roman Skriften eller livet

(oversat fra fransk: L’écriture ou la vie) fra

1994, der omhandler dennes ophold i kz-lejren

Buchenwald under 2. verdenskrig. Citatet

illustrerer det komplekse forhold, der eksisterer

mellem erindring og glemsel. Et forhold, der i

Skriften eller livet ikke blot tematiseres på

indholdsplanet, men også er indeholdt i selve

værkets æstetik. I følgende fremstilling vil

fokus derfor ikke blive lagt på, hvad erindring

og glemsel er, men derimod hvordan glemslen

og erindringen bliver fremstillet i Skriften eller

livet. Dette leder frem til at diskutere, hvorvidt

der i Semprúns roman kan tales om en egentlig

glemselsæstetik, forstået som en æstetik

baseret på glemsel frem for erindring.

1 Udenfor sidenummerering. Efterfølgende henvises til

primærværket ved S. efterfulgt af sidetallet (fx S.65

henviser til Semprún, s. 65).

Romanen falder i tre dele, hvor primært den

første del omhandler Semprúns ophold i

Buchenwald, mens anden del i højere grad

behandler, hvorvidt Semprún skal bedrive

vidnesbyrd eller lade være (heraf titlen Skriften

eller livet), og den tredje del eskalerer i meta-

refleksion over vidnesbyrdgenren ved at

referere til andre vidnesbyrdforfattere samt

andre kunstformer end litteraturen. Denne

fremstilling vil fokusere på første del i en

sammenligning med romanens slutning, fordi

det her bliver muligt at iagttage dannelsen af

det, der i det følgende bliver betegnet som ”røg-

metaforen”. En metafor, der gennem en

art ”verfremdungseffekt” spiller på skiftet fra

røgen fra den hjemlige, trygge arne til den

fremmed-gørende, uhyggelige krematorierøg,

der er for-årsaget af ondskabens handlinger;

henrettelsen af jøderne.

Røg-metaforen

I kapitel 1 indlejres røgen i flere forskellige

diskurser. Begrebet ”røg” introduceres først i en

replik af Semprún selv. Dette sker i en dialog

med de uforstående britiske officerer ved

Buchenwalds befrielse:

”- Fuglene er væk, siger jeg og fortsætter min

tankerække. Man siger at krematorierøgen har



jaget dem bort. Der er aldrig fugle i denne

skov…” (S.10)

Røg-metaforen introduceres altså i en sætning,

som Semprún foregiver at have sagt i

virkeligheden. Det kan vi som læsere vælge at

tro på eller lade være. At Semprún skulle være i

stand til skabe denne konstruktion af

nazismens ondskab som en modsætning til den

uskyldige natur, kan synes usandsynlig ud fra

den situation, Semprún i narrativet befinder sig

i. Imidlertid er sandhedsværdien ikke det

afgørende her, men derimod hvordan røgen

indlejres i det, der kan betegnes som

Semprúns ”første” vidnesbyrd, overleveret til de

første, han møder efter lejrens befrielse.

Næste omtale af røgen tilfører den et

karaktertræk i form af dens lugt, hvor røgen

bliver budbringer om de traumatiske hændelser

i Buchenwald. Her til en fange, der har opholdt

sig udenfor lejren i en SS-villa:

”Man kan forestille sig Léon Blum på disse

aftener. Sandsynligvis om foråret. Vinduet er

åbnet mod det blide forårs genkomst, naturens

dufte. Øjeblikke af hjemve, af melankoli, i den

hjerteskærende uvished om vårens komme. Og

pludselig bærer vinden den mærkelige lugt.

Sødlig, gennemtrængende, med bitre og

decideret kvalmende uddunstninger. Den

ejendommelige lugt der viste sig at komme fra

krematorieovnen.

Ja, en mærkelig besættende duft.” (S.11)

Dette citat er et glimrende eksempel på det

skønmaleri, der kendetegner Skriften eller livet.

Her i brugen af røg-metaforen. Andre steder i

romanen forekommer skønmaleriet i brugen af

digt-citationer samt i inddragelsen af Semprúns

kærlighedsaffærer, der ikke umiddelbart har

relevans for Holocaust-traumet. Imidlertid er

skønmaleriet gennemsyret af en dobbelthed,

udtrykt i ovenstående citat i de modsatrettede

adjektiver om røg-lugten, der både

er ”kvalmende”, men alligevel ”besættende”.

Røgen er det, der på samme tid opretholder og

udvisker den dikotomi, der er mellem et ”inde i

lejren” og et ”udenfor lejren”. Udviskningen

finder sted i et citat som det ovenstående, hvor

røgens lugt når ud over lejrens område og

understreger røgens udflydende karakter.

Med begreber fra Charles Peirces’

semiotik, hvor der skelnes mellem ikoniske,

indeksikalske og symbolske tegn (Peirce, 1994:

116-134), kan krematorierøgen betegnes som et

indeksikalt tegn, der peger mod døden, tegnets

objekt. Det indeksikalske tegns pegen mod

objektet medieres så mod én, der befinder sig

udenfor lejren (interpretanten) via den søde,

kvalmende lugt, der adskiller netop krematorie-

røgen fra andre typer røg.

Røgen som det tegn, der kun er muligt at

tolke korrekt, nemlig som krematorierøg (og

dermed som et tegn for døden), hvis man har

været i lejren, gør Semprún opmærksom på ved

at sammenligne med røg som alment begreb:

”Men de kan ikke helt forstå det. Sandsynligvis

har de opfattet ordenes betydning. Røg: det ved

man hvad er, det tror man at man ved. I alle

menneskers erindring er der skorstene som

ryger. Enten landlige eller hjemlige: røgen fra

familiens arne.” (S.15) (Min fremhævning)

For at udvikle sin røg-metafor, tager Semprún

altså udgangspunkt i selve det leksikalske

ord ”røg”, indikeret af kolonet efter

markeringen i citatet ovenfor, ligesom der

appelleres til læserens forståelse gennem

henvisning til det enkelte individs erindring.

Altså tages der udgangspunkt i en fælles, almen

erfaring, der samtidig er individuel, fordi den

via sansningen tilhører det enkelte menneske.

Videre lyder det dog om røgen:



”Men denne røg kender de ikke. Og de vil aldrig

rigtig lære den at kende. Hverken disse mænd i

dag eller de andre der vil komme efter. De vil

aldrig lære den at kende, de kan ikke forestille

sig det, hvor gode deres hensigter end måtte

være.” (S.15)

Der sker nu en forskydning af røgen fra det

velkendte til det fremmedgjorte, der indikerer,

at der for Holocausts vedkommende er tale om

en unik historisk begivenhed, der kun kan

forstås gennem erfaring.

Slutningen: Subjektets død

Semprún foretager en konstant kommentering

af alt, hvad der foregår i værkets æstetik. Fx

korrigerer han sit eget narrativ. Dette kan så

tvivl om, hvorvidt der er plads til selvstændig

læserrefleksion, eller der blot er tale om en

overføring af Semprúns synspunkt til læseren.

Bemærkelsesværdigt i den forbindelse er det, at

forskellen mellem drøm og virkelighed udviskes

i romanens allersidste afsnit:

”Jeg drømte ikke længere, jeg var vendt tilbage

til denne drøm som havde været mit liv, som

ville blive mit liv.” (S.237)

Tiden i Buchenwald iscenesættes altså som en

drøm, og tilbagevenden til denne drøm kan

tolkes som Semprúns iscenesættelse af sin egen

død, om end kun på et sprogligt plan. Med

lacanianske termer kan der tales om, at

Semprún konstruerer sin egen symbolske død.

Allerede i kapitel 1 har Semprún brugt

den interne Buchenwald-jargon til at hævde, at

han døde i Buchenwald. Røg-metaforen er her

indlejret i en spøg, der benytter det kendte

ordspil ”at gå op i røg”:

”Før jeg døde i Buchenwald, før jeg gik op i røg

over Ettersberg, havde jeg drømt denne drøm om

et fremtidigt liv som jeg bedragerisk inkarnerede

mig i.” (S.19)

Romanens allersidste linjer, der er kronen på

værket i Semprúns ”skønmaleri”, og som er en

del af hans drøm, viser nærmest en til-

bagevenden til det oprindelige:

”Mit hjerte bankede meget stærkt. Jeg havde

sagt til mig selv at jeg ville huske denne

vanvittige lykkefølelse resten af mit liv. Huske

denne natlige skønhed.

Jeg løftede blikket.

På Ettersbergs tinde skød orange flammer

ud fra toppen af krematoriets tykke skorsten” (S.

238-239)

I lacanianske termer kan det tolkes som en

tilbagevenden til livmoderen, idet der er tale om

en før-væren på et mørkt og trygt sted (jf.

citatets omtale af nat) samt en ”vanvittig

lykkefølelse”. Dette bekræfter en fornemmelse

af en cirkulær tidsopfattelse, og romanens plot

får opbygningen ”hjem-ude-hjem”, jf. at

romanens første del fokuserer på selve

hændelserne i Buchenwald, mens slutningen er

en tilbagevenden til Buchenwald. Lejren bliver

på den måde et topos for både det hjemlige og

døden, og indeholder derfor samme dobbelthed

som røg-metaforen.

Debatten om vidnesbyrd-litteraturen

Semprún indgår i Skriften eller livet selv i

debatten om vidnesbyrd gennem et væld af

refleksioner over, hvordan vidnesbyrd bør

udformes, herunder via denne udsigelse:

”Kun de der kan gøre deres vidnesbyrd til et

kunstnerisk objekt, et kreativt rum eller en

genskabelse vil kunne nå frem til denne

substans, denne gennemsigtige tæthed. Kun den

kontrollerede beretnings kunstgreb kan

viderebefordre en del af vidnesbyrdets sandhed.



Men det er der ikke noget specielt ved, det gælder

alle de historiske erfaringer.” (S. 17)

Semprún ser i dette citat ikke Holocaust som en

unik begivenhed i verdenshistorien, og han

hævder altså, at der skal en veludviklet og

kontrolleret æstetik til at formidle historiske

erfaringer. Semprún udtrykker dog tvivl om

muligheden for at opnå læserens forståelse:

”Men kan man forstå alt, forestille sig alt? Kan

man? Og vil de have den nødvendige

tålmodighed, lidenskab, medfølelse, hårdhed?

Tvivlen rammer mig allerede fra dette første

øjeblik, fra dette første møde med mennesker fra

før i tiden, udefra – som kommer fra livet” (S.

17)

Læseren og mødet med ”den anden” er således

nødvendig for at opnå forståelse for de

forfærdelige hændelser, fangerne har været

igennem. Værkets afhængighed af en læser er

også en væsentlig del af hermeneutikken og

ligeledes en vægtig del af den franske filosof

Paul Ricoeurs metafor-teori. Ricoeur korrigerer

det, han ser som to fejlantagelser om den

hermeneutiske cirkel (Ricoeur, 1974: 107). For

det første, at der ikke er tale om en cirkel

mellem læser og forfatter, men derimod mødes

læseren af den sprog-verden, der er konstrueret

af forfatteren. En sprog-verden, der ifølge

ovenstående analyse ender med at bryde

sammen. For det andet medtolker læseren iflg.

Ricoeur ikke sig selv og sine egne fordomme i

teksten. Teksten kan derimod bidrage til en

udvidet horisont og større selvforståelse hos

læseren. Læseren mødes af noget så

fundamentalt anderledes og fremmedgørende,

som Holocaust som kollektivt traume er. Her

appellerer Semprún alligevel til det velkendte

for at skabe forståelse hos læseren. I mødet med

Semprúns sprogverden kan læseren ledes til en

udvidelse af egen horisont, hvis denne formår at

se dobbeltheden i røg-metaforen, der på én gang

spiller på det hjemlige, skønmaleriske og

idylliske samtidig med det uhyggelige,

ufattelige og fremmedgørende.

Hvis de erfarede hændelser, som Semprún

forsøger at mediere, på samme måde opfattes

som en ”tekst”, der fortolkes af Semprún, der

hermed både bliver fortolker og medierende led,

bliver selve erindringen det redskab, Semprún

fortolker sin fortid med. Hermed påvirker

erindringen også den måde, hvorpå selve

medieringen, selve æstetikken, skabes.

Erindring kan således ses som den tenor, der

driver skabelsen af selve teksten, der så

optræder som vehikel, hvis de gængse metafor-

begreber overføres på mediering af erindring.

Erindring kan altså siges at være det, der

driver selve metafor-skabelsen, ligesom Ursula

Tidd argumenterer for, at selve karakteren af

den traumatiske hændelse gør det nødvendigt

at berette ”kunstnerisk”:

”Yet the necessity of “artifice” in testimonial

accounts, advocated by Semprún, suggests,

along with recent studies, that the traumatic

experience is more usually metaphorically,

rather than literally, evoked after its occurrence.

In this way, the creative narrativisation entailed

in the process of memory is foregrounded in a

subsequent understanding of what it might

entail to witness a traumatic event.” (Tidd, 2005:

5)

Selve traumet opfattes som en metaforisk

konstruktion, og derfor må æstetikken til at

formidle dette traume også udformes metaforisk

fremfor bogstaveligt, så der opnås en overens-

stemmelse mellem indhold og form.

Når der så i slutningen af Skriften eller

Livet konstrueres et nedbrud af den symbolske

orden, nedbrydes røg-metaforen, der har været

bærende for erindringen hele værket igennem.

Hvis man kan tillade sig at tale om, at Semprún



konstruerer en egentlig glemselsæstetik, må det

netop være gennem denne nedbrydelse af

erindringen forstået som et nedbrud af tekstens

egne sproglige tegn. Imidlertid umuliggøres

skabelsen af en ren glemselsæstetik i litteratur

ud fra det faktum, at læseren sidder med

værket i hånden. Glemselsæstetikken kan

derfor kun finde sted indlejret i et værk, hvis

betingelse er at erindre qua skriftens

tilstedeværelse.

Positionen, hvorfra vidnesbyrd bedrives

Vidnesbyrd-forfatternes forhold til Holocaust,

og hvorvidt de har kunnet klassificeres som

egentlige vidner, har været tungtvejende i

debatten om den etiske berettigelse af

vidnesbyrd-litteratur. Et ekstremt synspunkt

har været at finde hos Adorno i betragtningen

af, at den eneste rette formidling af Holocaust

var gennem tavshed, fordi det ville

være ”barbarisk” at berette herom. En holdning,

han imidlertid modererede i tilkendegivelse af,

at én bestemt æstetik, nemlig modernismens,

kunne anvendes til at formidle Holocaust

(Pedersen, 2007: 39). Andre har ytret, at de

sande vidner var Musel-manden, den levende

døde, eller de døde, under antagelse om, at kun

disse virkelig havde erfaret Holocausts rædsler.

Det er i analysen blevet vist, hvordan

brugen af røg-metaforen benyttes æstetisk af

Semprún til at udviske dikotomien mellem et

indenfor-lejren og et udenfor-lejren. Dette kan

åbne op for at betragte røg-metaforen som en

meta-refleksion over, hvem der egentlig har ret

til at berette om Holocaust, fordi røg-metaforen

bliver en billedliggørelse på denne udviskning

af en opdeling i et indenfor- og et udenfor-lejren,

og altså dermed også, hvem der kan siges at

være de sande vidner fra lejrens indre.

Samtidig fungerer røg-metaforen, i og med

det skønmaleri den også er en del af, som en

problematisering af, hvorvidt autenticitets-

kravet bør være styrende for den æstetiske

udformning af et vidnesbyrd. Ifølge Geoffrey H.

Hartman har autenticitetskravet i al for høj

grad været styret af holdningen om, at de

sande vidner var de døde eller muselmændene,

eftersom sådanne vidnesbyrd er umulige at

opnå, og dermed umuliggøres en opfyldelse af

autenticitetskravet (Hartman, 2007: 18). Dette

flytter, iflg. Hartman, fokus væk fra de

vidnesbyrd, der rent faktisk eksisterer.

Tilsvarende vurderes vigtigheden af Skriften

eller livet som et stykke vidnesbyrdlitteratur i

høj grad at bero på, at dette vidnesbyrd rent

faktisk eksisterer og er tilgængeligt for læseren.

En vurdering, der også må omtale de

æstetiske greb i Semprúns roman. Det er i

analysen set, hvordan denne romans æstetik

underminerer sig selv og dermed åbner for en

egentlig glemselsæstetik, eller i hvert fald en

æstetisering af det komplekse forhold mellem

erindring og glemsel. En sådan kompliceret

æstetisering, der ikke opbygges ud fra krav om

realisme, men samtidig hævder at være i stand

til at mediere en erfaring, kan retfærdiggøres

ud fra Jacob Lund Pedersens holdning om, at et

objektivitetskrav (i betydningen af-æstetisering)

er irrelevant i forbindelse med Holocaust:

“Men et sådant objektivitetskrav og

æstetiseringsforbud, der implicit er et forsøg på

at suspendere muligheden for, at der ville kunne

fældes en interesseløs æstetisk smagsdom over

repræsentationen, er umuligt at opretholde, idet

den tilstræbt objektive diskurs nødvendigvis må

tage æstetiske virkemidler i anvendelse for at

frembringe sin “objektivitetseffekt”: det af-

æstetiserede er stadig udtryk for en bestemt

æstetik, det stilløse er også en stil.” (Pedersen,

2007: 43)

Uanset om Semprún havde holdt sig til en

registrerende, beskrivende stil, ville der altså

stadig ikke kunne tales om at være nået ind til

en objektivitet - til en sandhed. Men i Semprúns



æstetik gøres netop opmærksom på u-

muligheden i at bedrive vidnesbyrd fuldstændig

objektivt. Ydermere synes hans valgte

æstetisering retfærdiggjort af den dobbelthed,

der konstant er indlejret, særligt i røg-

metaforen, og som sprogliggør umuligheden af

både at berette objektivt samt nødvendigheden

af at erindre. Hermed også nødvendigheden af

at lytte til de vidnesbyrd, der eksisterer fra de

overlevende.

Det er igennem en implementering af det

glemselsæstetiske i selve romanen, at Semprún

får belyst besværligheden med at skabe

vidnesbyrdlitteratur, fordi en sådan litteratur

netop er styret af menneskets evne til at erindre

i erkendelse af, at denne proces ikke kan foregå

uden glemsel. I diskussionen af vidnesbyrd-

litteraturens pligt til autenticitet, indplacerer

Skriften eller livet sig således som et værk, der

gør opmærksom på umuligheden af at tale om

begrebet ”autenticitet”.

Anvendt litteratur

Hartman, Geoffrey H.: ”Vidnesbyrd og autenticitet”, in Passage, nr. 58, 2007, s. 13-26

Pedersen, Jacob Lund: ”At give erindringen form – om repræsentationen af Auschwitz”, in Passage, nr.

58, 2007, s. 39-52

Peirce, Charles S.: ”Ikon, index og symbol”, in Frederik Stjernfelt m. fl. (red.): Charles Sanders Peirce –

Semiotik og pragmatisme, København: Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag 1994, s. 116-134

Ricouer, Paul: ”Metaphor and the Main Problem of Hermeneutics”, in New Literary History, Vol. 6, nr.

1, Autumn, 1974, s. 95-110

Semprún, Jorge: Skriften eller livet (oversat fra fransk af Lars Bonnevie efter: L’écriture ou la vie),

Viborg: Forlaget Per Kofod Aps, 1996

Tidd, Ursula: The Infinity of Testimony and Dying in Jorge Semprún's Holocaust Autothanatographies,

Oxford: Oxford University Press 2005



Erindringsdetektiven og psykoanalytikeren Om fantasiens relation til autobiografien i Perecs W eller erindringen om en barndom


Artiklen demonstrerer, hvordan Georges Perec i W eller erindringen om en barndom

sammenstiller to ukurante, narrative diskurser og etablerer en dialogisk relation de to

imellem, hvorved han formår at komplementere et ellers kuldsejlet erindringsprojekt.

Georges Perecs W ou le souvenir d’enfance (W

eller erindringen om en barndom, 2003) fra 1976

er et autobiografisk projekt, der gennem skriften

søger at fremmane en tabt erindring om en

traumatisk barndom, der blev overskygget af

tragedien Holocaust og tabet af begge forældre.

Perecs Forældre, jøder af polsk afstamning bosat

i Paris, omkom inden han endnu var fyldt syv år.

Faderen, der meldte sig som frivillig, blev dræbt i

kamp mod tyske tropper i juni 1940, og blot tre år

senere blev moderen arresteret og deporteret til

Auschwitz, hvorfra hun aldrig vendte tilbage

(Kritzman 2005: 187-200). Det sidste minde Perec

har om sin mor, er på Gare de Lyon, hvor hun

overlader ham til en Røde Kors transport med

kurs mod ”Grenoble i den frie franske zone”

(Perec 2003: 67)1. Således lykkes det ham at

undgå deportation, men resten af krigen fører

han en omskiftelig tilværelse på evig flugt bosat

ved hyppigt skiftende tanter og bedstemødre.

Selv husker han meget lidt fra perioden, og

konstaterer blot, at ”alt hvad man ved, er at det

varede ved meget længe, og så en dag holdt det

op” (83).

Det er denne præmis, som W eller erindringen om

en barndom skriver sig op imod, og teksten

udarter sig heraf som et forsøg på at

rekonstruere den tabte barndom igennem en

række skriftlige undersøgelser - der lejlighedsvis

tager karakter af nærmest mnemotekniske

1 Herefter vil henvisninger til Perec blot være angivet ved

sidetal i parentes.

øvelser - og munder ud i en række kaotiske

erindringsskitser uden noget åbenlyst ordnende

princip, men som alle kredser om stumper af

erindring ”vristet fra tomheden”(83). Det unikke

ved teksten er imidlertid, at de autobiografiske

skitser, erindringen om en barndom, kun udgør

halvdelen af fortællingen. Den anden halvdel, der

består af en fiktiv beretning om øen W, er flettet

ind mellem erindringsskitserne og viser sig at

være en barndomsfantasi, Perec ”digtede, fortalte

og tegnede”(12) i en alder af tretten år. Fantasien

indledes som en klassisk eventyrroman i bedste

Jules Verne stil, for derefter brat at skifte

karakter, og udvikle sig til en tilnærmelsesvist

etnografisk beskrivelse af et sadistisk

sportsdiktatur på øen W med klare associationer

til nazisternes koncentrationslejre.

Hver for sig synes begge spor ufærdige og halve,

men sidestillet indgår de i en dialogisk

interaktion og kommunikerer ”some elusive

essence of his past” (Spiro 2001: 115), og det er

netop denne ’essens’, jeg vil forsøge at indkredse.

Det skal ikke forstås som en klapjagt på det

usigelige eller et dementi af, at noget sådant

findes - Perec informerer os om, at det usigelige

ikke skjuler sig i skriften, ”det er det der i første

instans udløser den”(53) - det er en undersøgelse

af, hvad der bliver sagt på trods af det usigelige,

og hvordan en sådan trods kan gestaltes.

Ophav forpligter

Perecs forsøg på at genkalde sig sin tabte

barndom i W viser sig at være en besværlig og



knudret proces, hvorfra minderne udebliver, og

han erkender blankt, at ”min barndom er en af de

ting som jeg ved at jeg ikke ved særligt meget

om”. Tråden - eller navlestrengen - mellem

manden Perec og barnet Perec (sønnen Perec) er

knækket på et uvist tidspunkt i de mellem-

liggende år, og det er denne, han nu gennem

skriveprocessen søger at genetablere.

”Jeg har i lang tid forsøgt at fordreje, eller

tilsløre, disse kendsgerninger ved at lukke mig

inde i den forældreløses, den ufødtes, ingen-

mandsbarnets uskyldige rolle. Men barndommen

er hverken nostalgi eller rædsel, tabt paradis eller

gylden vlies, men måske horisont, udgangspunkt,

koordinater ud fra hvilke mit livs akser vil kunne

finde deres mening” (19).

I tilflugten i ”ingenmandsbarnets uskyldige rolle”

lurer der en knugende skyldfølelse over et

manglende vidnesbyrd. At være søn af ingen

fritager ham således for pligten til at berette, og

han lader den store Historie (”krigen, lejrene”)

tale i sit sted. I længden kan han dog ikke flygte

fra ”den jord jeg er vokset op på”, og at han

engang var nogens søn. Oprindelse forpligter og

påfører ham et ansvar for at overkomme ”det

skandaløse ved deres tavshed og ved min

tavshed.”(52). Erindringsprojektet er dermed

også et forsøg på at hive de tabte forældre ud af

glemslens anonymitet og give dem stemme.

Nødvendighed af at bære vidnesbyrd er den

italienske jøde, holocaustoverlever og forfatter,

Primo Levi, fortaler for. Således hedder det i

forordet til Hvis dette er et menneske:

”Formålet med at skrive den var ikke at formulere

nye beskyldninger, men at fremlægge vidnesbyrd

[…] Behovet for at fortælle historien til ”de andre”,

gøre ”de andre” meddelagtige, havde […] karakter

af en øjeblikkelig og voldsom impuls, så stærk at

den konkurrerede med andre elementære behov vi

havde. Bogen er skrevet for at opfylde dette behov,

som først og fremmest var et behov for en indre

befrielse”(Levi 1989: 5-6).

Levi og Perec taler imidlertid fra to forskellige

positioner. Levi var direkte eksponeret for

nazisternes systematiserede jødeforfølgelse, og

tilbragte det meste af to år i Auschwitz. Perecs

situation i forhold til at tilegne sig denne ”indre

befrielse” er mere prekær. Han må låne stemme

til sine forældres vidnesbyrd, men mangler

førstehåndserfaring med tragedien samt

konkrete erindringer om forældrene. Hvor

tragedien overgår Primo Levi i en relativ moden

alder, så rammer den Perec i en tidlig barndom,

hvor der endnu er en skrøbelig identitetsdannelse

undervejs. Det medfører hos Perec ikke blot et

identitetsbrud, men bevirker også at han, som led

i en psykisk forsvarsmekanisme, reagerer modsat

Levi. Levi husker, men Perec glemmer.

Erindringsdetektiven

Det autobiografiske spor starter ud med nogle

genretypiske elementer. Perec beskriver sine

tidligste erindringer, studerer billeder fra

familiealbummet og fortæller om sine forældres

liv og oprindelse. Den narrative iscenesættelse

løber dog hele tiden ind i problemer i form af

hyppige selvkorrektioner, mistro til fakta,

svigtende hukommelse samt forskellige versioner

af samme erindring. Teknikken, han anvender

for at overkomme sine fortrængninger og tvivl,

kan deles op i to modus. Det første - vi kan kalde

det en videnskabelig eller en objektiv metode -

består af grundige undersøgelser af det

autobiografiske materiale (”gulnede fotografier,

nogle få vidnesbyrd, nogle ubetydelige

elementer”). Metoden afslører dog hurtigt en

latent, selvkritisk bagside gennem Perecs mange

uddybninger af petitesser og grotesk overdrevne

brug af fodnoter.

Det andet modus er en let camoufleret

psykoanalytisk tilgang, der tilbyder fortolkninger

af forskellige hændelser og erindringer. Han

leder efter små ubevidste forvrængninger og for-

skydninger, der behandles som kodede referencer

til et barns skadede psyke. Eksempelvis opdager



han talrige eksempler på falske minder om at

være kommet til skade.

Erindringsprojektet bygger til dels på nogle

utilfredsstillende skitser, han skrev 15 år

forinden. Han kritiserer de nye, gendigtede

erindringsskitser, men han må erkende, at selv

femten år senere er han ikke er i stand til at

forbedre resultatet.

”Femten år efter at have affattet disse to tekster

forekommer det mig stadig at jeg ikke kan gøre

andet end at gentage dem: Uanset præcisionen i

de sande eller usande detaljer jeg kunne tilføje,

[…] uanset de fremskridt jeg har kunnet gøre

indenfor skrivekunsten de seneste femten år,

forekommer det mig at jeg ikke ville opnå andet

end ørkesløse gentagelser” (52).

Forsøget på at fremmane stemmen af det tabte

barn via skriften er slået fejl, og hverken en

pertentlig, pseudovidenskabelig tilgang eller en

naiv, psykoanalytisk kan genfinde essensen af

det tabte, og han konstaterer desillusioneret, at

”det eneste jeg nogensinde vil finde i selve min

bestandige gentagelse, er den endelige refraktion

af en stemme som er fraværende i skriften”(53).

Rekonstruktion

Sideløbende med hans strandede erindrings-

projekt udfolder han imidlertid et fiktivt

narrativ, der lider under nogle tilsvarende

defekter. Det er fragmenteret og usammen-

hængende og efterlader læseren med flere

spørgsmål end svar. I og med at alle elementer i

litteratur er fuldt motiverede ved deres blotte

inklusion (Motte 1984: 98), kunne det dog være

en nærliggende tese, at de to spors sameksistens

i W er mere end blot resultatet af en arbitrær

komposition, og Perec lader til at bekræfte denne

mistanke.

”Da jeg var tretten, digtede, fortalte og tegnede jeg

en historie. Senere glemte jeg den. En aften i

Venedig for syv år siden kom jeg med ét i tanke

om at den historie hed ”W”, og at den i et eller

andet omfang var historien eller i hvert fald en

historie om min barndom. Ud over titlen som jeg

således med ét fik tilbage, havde jeg så godt som

ingen erindring om W. […] Senere fandt jeg nogle

af de tegninger jeg havde lavet i trettenårsalderen.

Takket være dem genopfandt jeg W.” (12-13).

Fantasisporet W og Erindringen om en barndom

deler mange elementer. De er begge først

gennemlevet(digtet) for dernæst at blive for-

trængt. Pludselig vender de så tilbage til Perec,

men deres tilbagevenden er i en ufuldendt form,

og minder ham blot om, at der engang var en

barndom (en fantasi). Vi ved ikke, i hvilken grad

romanens rekonstruerede barndom og fantasi

afviger fra deres oprindelige form, men det må

antages, at forskellen er anseelig. Perec be-

kendtgør, at ”min barndom er en af de ting som

jeg ved at jeg ikke ved særligt meget om”(19), og

vi har fulgt hans vanskeligheder ved at genskabe

denne på troværdig vis samt konstateret hans

egen lede og utilfredsstillelse ved resultatet.

Samme metalitterære overvejelser finder vi ikke

internt i narrativet om W, men i autobiografien

kommenteres der på fantasiens gendigtede form.

”W har ikke flere lighedspunkter med mit

olympiske gøglebillede end dette olympiske

gøglebillede havde det med min barndom. Men i

det mønster de væver, står, ligesom i min læsning

af dem, den vej jeg har tilbagelagt, indskrevet og

beskrevet, min histories vandring og historien om

min vandring”(13).

Den voksne Perecs gendigtning af barndoms-

fantasien kan ikke sige sig fri for en vis

merindsigt - viden om de historiske

begivenheder, et voksent sind, en vis afkodning

af fantasiens betydning - og denne har utvivlsomt

indvirket på struktur og tone i W. Fx er der

detaljer i den etnografiske skildring af ø-

samfundet, der tyder på et indgående kendskab

til koncentrationslejrens indretning og grusomme

systematik.



Psykoanalytikeren

Den første del af W (fantasien) indledes med for-

tællerens overvejelser om det etiske forsvarlige

og nødvendige i at berette sin historie. Disse kan

læses som metakommentarer, der vedrører begge

spor. For eksempel forklarer han sine bevæg-

grunde for at bære skriftligt vidne:

”Hvad der end sker, hvad jeg end gør, så var jeg

den eneste forvarer, den eneste levende erindring,

det eneste levn fra denne verden. Det er det mere

end noget andet hensyn, der har fået mig til at

sætte pen til papir”(10).

Eller når han pointerer sin egen rolle i miseren

som værende grundlæggende udenforstående,

men dog af en så substantiel betydning, at den

vendte op og ned på hans liv og stadig er en

afgørende faktor i det.

Fortællerens hensigt er blot at berette om

sportsdiktaturet W, men han må underlægge sig

nogle genrekonventioner og give en kort

beskrivelse af begivenhederne, der førte op til

mødet med W. Vi lærer, at han ved fortællingens

er deserteret fra den franske hær og derfor lever

under falsk identitet (Gaspard Winkler) i en by

kaldet ”H.”(11). En dag modtager han et mystisk

brev underskrevet ”OTTE APFELSTAHL,

MD”(14), der anmoder ham om et møde. Titlen

MD fører Gaspard til at tro, at der er tale om en

”Medical Doctor”(16), men han forstår ikke

sammenhængen. Han frygter, at mødet kan lede

til afpresning eller arrestation, men knytter også

et spinkelt håb til det. Gaspard anser

beslutningen om, hvorvidt han skal møde

Apfelstahl, som et valg mellem endnu en gang at

skabe sig en ny identitet eller stå ansigt til ansigt

med fortiden. Efter modne overvejelser får

nysgerrigheden overtaget. Gaspard har en for-

udanelse om, at mødet kan være livsforandrende,

hvilket foranlediger ham til at pakke sine

”dyreste ejendele”(17) og varsko sin logiværtinde

om, at han måske vil være væk et stykke tid.

Ligeledes opsøger han sin arbejdsgiver og

fortæller ham, ”at min mor var død, og at jeg

måtte tage til D. i Bayern for at begrave

hende”(18).

Apfelstahl er ”en mand i fyrreårsalderen, ret lille,

ganske tynd, med et smalt ansigt med skarpe

træk og grånende karseklippet hår”(25), og

Gaspard tænker, at ”denne mand kan kun være

ens samtalepartner”. Apfelstahl, der ryger cigar,

besvarer spørgsmål med modspørgsmål, udviser

”nysgerrig opmærksomhed”, og leder samtalen

hen på Gaspards oprindelse: ”har de nogensinde

spekuleret over hvad der er blevet af den person

som gav Dem sit navn?”(27). Efter sin desertion

hjalp en militærnægter-organisation Gaspard

med at anskaffe sig en ny identitet, og det er

dennes tidligere ejer – et rigt barn, der som følge

af et ”barndomstraume, hvis nærmere om-

stændigheder desværre forblev uafklarede”(33),

er døvstumt - der hentydes til. Barnet er

forsvundet i et skibsbrud, og Apfelstahl forsikrer,

at eftersøgningen af dette barn er ”det eneste

formål”(32) med mødet. Derpå beretter han om

omstændighederne, der omgav skibbruddet. Igen

er det tale om en metatekst, der med en

metaforisk velvillighed kan læses ind i begge

spor:

”Rejsen der var tænkt som en kur, mister lidt efter

lidt sin berettigelse; det står mere og mere klart at

den ikke tjener noget formål, men at der heller

ikke er nogen grund til at afbryde den; skibet

driver omkring for vinden, fra den ene kyst til den

anden, fra havn til havn […] og det særeste er for

så vidt at jo længere rejsen varer, desto mere

overbeviste synes alle ombord at blive om at et

sådant sted findes, at der et eller andet sted ude

på havet findes en ø […] hvor alt pludselig vil

kunne ske, hvor der vil gå hul på bylden, hvor der

vil blive lys […] Alle klynger sig til denne illusion,

lige indtil den dag […] hvor skibet går under”(35).

Mødet med Apfelstahl truer med at afsløre farlige

hemmeligheder fra Gaspards fortid, og hentyder i

optakten til en begravelse af Gaspards mor, men



samtidig håber Gaspard ved mødet at blive fri for

den falske identitet. Apfelstahl insisterer på, at

Gaspard har en pligt til at eftersøge det

forsvundne barn, hvilket har foranlediget en

læsning af Apfelstahl som en psykoterapeut, der

opfordrer sin patient til at begive sig ud på en

farefuld rejse ind i det ubevidste for at genfinde

sin tabte barndom (Spiro 2001: 136).

Denne rejse er i fantasiens verden en rejse til

”Tierra del Fuego, Ildlandet”(13), og er ansvarlig

for at bære narrativet videre til øen W. Gaspard

er imidlertid kritisk overfor det narrativ,

Apfelstahl mener at kunne konstruere omkring

barnets forsvinden, og tøver med at påtage sig

opgaven. Selv hvis man ikke køber tesen om

første del af W-sporet som en allegori over

psykoanalytisk terapi, så kan de parallelle

tematikker og symboler (det forsvundne barn,

moderens død, falsk identitet, skepsis overfor

konstruktion af narrativer) næppe afskrives som

tilfældige, og de bekræfter, at de to spor indgår i

en dialogisk relation.

Ildlandet

I andel del af W-sporet ankommer vi til øen W og

introduceres for samfundsstrukturen i ”etno-

logens kølige og uforstyrrede tonefald”(10). Vores

hidtidige fortæller, Gaspard, er forsvundet ud af

teksten, og det er først hen imod slutningen, at vi

atter fornemmer et subjekt. W er et sadistisk og

brutalt univers, hvor livet præges af benhård

konkurrence og arbitrære straffe og fordele. Alle

er atleter, og kun vinderne belønnes med

privilegier, mens taberne nådeløst afstraffes.

Systemet, der administrerer organiseringen af de

endeløse konkurrencer, er et bureaukratisk

helvede, og det hedder sig, at ”loven er u-

bønhørlig, men loven er også uforudsigelig”(135).

Systemet er organiseret med henblik på at gøre

mad til en mangelvare. Du kan ikke i længden

leve af din daglige ration, og hver dag bliver

derfor en kamp for at tilkæmpe sig de privilegier,

der kan sikre dig ekstra mad. Det er et system,

der gør enhver form for sammenhold umuligt, da

din overlevelse skal ske på bekostning af dine

kammerater, og minder derved i mange

henseender om Levis skildringer af lejrlivet i

Auschwitz.

Mod slutningen af W-sporet placeres fokus på W-

barnets oplevelse af overgangen mellem barn og

voksen. Mænd, kvinder og børn er opdelt, og

børnene tilbringer deres første 14 år isoleret.

Således er barnet ”næsten fuldstændig uvidende

om den verden det kommer til at leve i”(158), og

den smule det ved er ”næsten kun bygget på

fantasi”(159). I skiftet til beskrivelse af barnets

vilkår svigter ”etnologens kølige”(10) tone, og der

spores en urolig rædsel i beskrivelsen af

uhyrlighedernes omfang: ”ydmygelserne, uret-

færdighederne, tævene”(160).

En grum fantasi

W-barnets historie kulminerer til sidst i en

kraftfuld passage, der beskriver dets rædsel, når

det konfronteres med W’s hårde realiteter:

”Til at begynde med vil han ikke kunne fatte det.

[…] Hvordan kan man forklare at det han stifter

bekendtskab med, ikke er noget forfærdeligt, ikke

er noget mareridt, ikke noget han pludselig vil

vågne op fra, noget han vil fordrive fra sine

tanker, […] Hvordan kan man gøre ham

forståeligt at det er livet, det virkelige liv, […] at

det er det der er til og ikke noget andet, at det er

omsonst at tro at der findes noget andet […]Men

hvor han end vender øjnene hen, så er det det han

vil se og ikke noget andet, og det vil være det

eneste som er virkeligt”(161).

Der insisteres på, at den verden W-barnet

uforberedt hvirvles ind i er reel. Dets møde med

de voksnes verden er den paradoksale erkendelse

af, at fantasien er en uafviselig virkelighed. I

beskrivelsen af W-barnets gradvise indtræden i

de voksnes rækker og den indsigt det fører med

sig, kan vi se en parallel til Perecs egen

pludselige forståelse af hans grusomme

barndomsfantasi. Hvad han vidste om sine



forældres skæbne var ”næsten kun bygget på

fantasi”(159), men han er kommet til den

ubehagelige slutning, at det, hans fantasi

beskriver, er en afledt virkelighed. Indholdet er

lejrene og fraværserfaringen. I den forstand kan

fantasien gøre krav på lige så stor sandheds-

værdi som autobiografien, der kun formår at

gentage en ufrugtbar kredsen om den fortrængte

barndom. Trauma kan ikke repræsenteres

direkte, da vores kognitive kapacitet kommer til

kort (Balaev 2008: 150), så Perec viser i stedet

projektionen af det. Han blotlægger hvordan,

bevidstheden gennem fantasien reagerer på et

kognitivt uforståeligt barndomstraume ved at

fylde tomrummet med fantasi. Ved at sidestille

de to spor formår W at kommentere på det rå

stykke virkelighed bag traumet og kom-

plementere det i sig selv utilstrækkelige

erindringsprojekt.

Anvendt litteratur

Balaev, Michelle. 2008: ”Trends in Literary Trauma Theory”: Mosaic: A Journal for the

Interdisciplinary Study of Literature: Juni 2008, Vol. 41: 2, pp 149-166.

Motte, W. F. 1984: The Poetics of Experiment. French Forum Publishers.

Levi, Primo. 1989: Hvis dette er et menneske. Forlaget Forum A-S. Oversat fra italiensk ved Nina

Gross.

Perec, Georges. 2003: W ou le souvenir d’enfance, Editions Denoël, 1975 // W eller erindringen om en

barndom, Rosinante, København 2003. Oversat fra fransk ved Frants Iver Gundelach.

Spiro, Joanna. 2001: “The Testimony of Fantasy in Georges Perec's 'W ou le souvenir d'enfance”: The

Yale Journal of Criticism. 01/04-2001:14. pp 115-154.

RESONANS – Tidsskrift for faglig litteraturdebat


Tolkiens brug af den oldnordiske dragekarakter


Det oldnordiske, mytologiske univers har i de sidste tusind år været genstand for et utal af

bearbejdninger, og er blevet brugt på et utal af måder. En af de mere kendte brug af de

oldnordiske myter er den inspiration, Tolkien hentede derfra i skabelsen af sit eget

mytologiske univers. Denne artikel undersøger i den forbindelse Tolkiens brug af den

oldnordiske dragekarakter.

Indledning

J.J.R. Tolkien har skabt et berømt univers, og i

denne skabelse trækker Tolkien på en arv fra den

oldnordiske kultur. Mange forskere har skrevet

om den betydning Tolkiens interesse for det

norrøne (oldnordiske) har haft for hans

forfatterskab, og i denne artikel vil jeg slå ned på

et fokuspunkt i Tolkiens værker, og analysere

dette i den norrøne kontekst. Fokuspunktet er

dragefiguren, da Tolkien her bruger den

oldnordiske arv til at give sine drager essentielle

egenskaber og karaktertræk efter den norrøne

drage Fafnir. Selvom dragekaraktererne kun er

en lille del af Tolkiens univers, har de stor

betydning i de historier de indgår i. I Hobbitten

er dragen Smaug til stede som et gespenst i hele

historien, og ligeså er dragen Glaurung i Húrins

Børn en konstant truende fare, og han

katalyserer handlinger hos helten Túrin, der

former Túrins ulykkelige skæbne.

Den norrøne drage

Den norrøne dragefigur er hovedsaligt en slange.

Slangedragen har efterladt sit mærke i

ornamentik og slangemotivet findes ofte på

mindesten for de døde, og slangen som symbol på

de dødes verden er tilbagevendende både i billede

og litteratur i Norden (Davidson 1964).

Ifølge forsker i angelsaksisk og oldnordisk H.R.E.

Davidson er denne oldnordiske slangedrage dog i

det oldengelske blevet fusioneret med den østlige

flyvende ilddrage. Den flyvende drages vej fra

Østens tradition til Britannien kan man til dels

spore via de romerske hære, der havde den

flyvende drage på deres bannere, og således

havde den med sig til det romerske Britannien,

hvor den blev indoptaget i de eksisterende

ritualer omkring de døde (Davidson 1964).

Således kan det østlige dragekoncept have

influeret det angelsaksiske dragebillede

(Davidson 1950).

Både i England og Skandinavien regnes dragen

som vogter af gravhøje og deres skatte. Nogle

gange antydes det, at dragen identificeres med

den døde, hvilket går i spænd med myten om

Fafnir, der er en mand, som forvandles til en

drage af sin grådighed efter en skat, mens dragen

i det angelsaksiske digt Beowulf, er en ilddrage,

der bevogter en skat i en gravhøj (Davidson

1964). Dragen er altså, ifølge Davidson, både i

oldnordisk og i oldengelsk tradition knyttet til

død og guld.

Den norrøne Fafnir og den angelsaksiske drage i

Beowulf er kendte eksempler på dette, og disse to

drager har ikke blot begær efter en skat til fælles,

men beskrives begge som onde væsener, der

udgør de største farer som heltene Sigurd og

Beowulf må møde, og drabet på dragerne er de to

heltes største bedrifter. Så uanset om der er tale

om en ilddrage eller en slangedrage, er disse



essentielle karaktertræk og mytologiske

funktioner de samme (Tolkien 1977).

Fremstillingen af Fafnir findes i forskellige

skriftlige og billedlige overleveringer. De

skriftlige kilder er Den Poetiske Edda, Snorris

Edda (Sturluson 1995) og Völsunga saga (Byock

1999), der på forskellig vis fortæller samme

historie. De er alle nedskrevet i Middelalderen,

da man i Vikingetiden ikke havde tradition for en

skriftlig fortællekultur. Således blev

Vikingetidens myter først nedskrevet, næsten

alle på Island, i Middelalderen i en kristen

kultur.

I Den Poetiske Edda (Larrington 2008b) beskrives

dragen Fafnir i to af digtene om Sigurd

Fafnisbani; Reginsmál og Fafnismál, og disse to

digte udtrykker essentielle karakteristikker af

dragen; grådighed efter skatten og ondskab som

Fafnir udviser i sit drab på faderen og

forsømmelsen af sine søskende. Disse er vel at

mærke iboende karaktertræk, og ikke nogle han

udvikler.

Selve skatten er også særpræget, da den bliver

forbandet af dværgen Andvari, skattens skaber,

da den tages fra ham.

I Fafnismál dræbes dragen af helten Sigurd,

ansporet af den lumske Regin, og de fører en

samtale. Her udtrykkes yderligere vigtige

egenskaber hos dragen; hans menneskelignende

psyke, hans mytologiske viden, og desuden hans

svaghed: bugen (Larrington 2008b). Dragen er

altså ikke et dyrisk monster, men et monster med

en psyke, der minder om et menneskes, men har

en særlig dybde i form af særlig mytologisk viden.

Tolkiens drager

Tolkiens drager er Smaug fra Hobbitten (Tolkien

2002a) og Glaurung fra Húrins Børn (Tolkien

2007), en historie der også fortælles i Silmarillion

(Tolkien 2002c), og de er en blanding af

ilddragen, hvis form de har, og slangedragen,

hvis (psykiske) egenskaber de har. I sprogbruget

om Glaurung ses den norrøne inspiration også,

da han, ligesom Fafnir, både kaldes drage og

(lind)orm (Tolkien 2007; Tolkien 2002c).

Disse er dog blot de navngivne drager – både

direkte og implicit fortæller Tolkien om dragerne

som en ældgammel race i Midgård. I Hobbitten

beskrives Smaug ikke blot som en blandt mange

drager, der var der engang, men også i hans

tanker kan man se en bevidsthed om en historisk

tilstedeværelse af drager, og Glaurung beskrives

som urfader til alle drager i Silmarillion. F.J.

Steele beskriver den historiske tilstedeværelse af

drager i Hobbitten som en viden om drage-

loristik, der udtrykkes af fortælleren som generel

viden og gennem Smaugs drøm (Steele 2006).

Smaugs drøm om en kriger med et sværd, har

ikke profetisk karakter, men er derimod et

udtryk for Smaugs viden om dragers historie.

Hobbittens kombination af Smaugs personlige

historie, drageracens historie og Midgårds

historie knytter, ifølge Steele, Smaug til den

germanske drage, da han er et subjekt i et

historisk forløb, der er en parallel til den norrøne

litteratur (Steele 2006).

Som beskrevet ovenfor udgøres karakteren Fafnir

af visse negative egenskaber, og disse egenskaber

udgør ligeledes dragekaraktererne hos Tolkien.

Dragernes grådighed efter rigdomme er et

immanent og selvfølgeligt karaktertræk for alle

drager, hvilket beskrives eksplicit flere steder i

Hobbitten, og med hensyn til Glaurung tager han

en erobret skat til sig selv, uden at der gives eller

behøves nogen videre forklaring af hans

handlinger (Tolkien 2007).

Tolkiens drager har som Fafnir en

menneskelignende bevidsthed; de taler, føler,

tænker og resonerer. De er også i besiddelse af en

særlig visdom i form af snuhed og magisk kraft –



især Glaurung har stor magt – men de har ikke

en overnaturlig mytologisk viden på samme måde

som Fafnir. Derimod har de deres magiske kraft,

der nærmest har hypnotisk karakter, som kan

minde om en pendant til den mytologiske viden;

Smaugs kraft får Bilbo, hoveperson i Hobbitten,

til at afsløre sig selv og får ham til at tvivle på

sine venner, mens Glaurung mere kraftfuldt kan

manipulere med folks sind.

Den særlige ondskab er et vigtigt træk af

dragekarakteren, og hos Tolkien beskrives dette

særligt i Glaurungs væsen, mens Samugs

ondskab fremstår som en selvfølge, fordi han er

drage. I Silmarillion er Glaurung, dragernes

urfader, ond fordi han er skabt sådan af den onde

Morgoth (Tolkien 2002c), men det ændrer ikke

ved, at han er ond uden anden grund end, at han

er drage.

Et særligt karaktertræk som Fafnir har,

adskiller sig dog fra Tolkiens drager. Fafnir

accepterer sit nederlag og advarer endda Sigurd

mod Regin og faren ved skatten – i sagaen med

skadefryd, men dog en advarsel. Dette aspekt

findes ikke hos Tolkien; Smaug dør i raseri og

angreb, og Glaurung dræbes på en måde, der en

allusion til Fafnirs død, men reagerer komplet

modsat og begår en sidste ugerning på sit

dødsleje. Hos Tolkien er dragerne entydigt onde,

mens Fafnir trods den ondskab han har udvist,

respekterer sin fjende. Tolkien simplificerer altså

dette aspekt, hvilket gør hans brug af

dragefiguren til en anden, end den funktion

Fafnir har i den norrøne litteratur. Fafnirs

funktion ligger i handlingen – han er der fordi

den unge helt skal bekæmpe en stor fjende og

vinde hæder inden overgangen til næste livsfase

(Sørensen 2006), hvorimod Tolkiens drager har

flere funktioner, nemlig også symbolværdi.

Smaug og Glaurung er mere komplekse end

Fafnir i og med, at de har historicitet,

personlighed og en tankegang, som recipienten

får indblik i, men denne sammensætning af

aspekter i Tolkiens dragekarakter peger i samme

negative retning, og deres ondskab og grådighed

er således uomgængelig.

Tolkiens konstruktion af helte, der kan bekæmpe

hans drager, henter også inspiration i norrøne

myter, da de har en særlig kvalitet, der er

inspireret af norrøn litteratur. Det særlige

Tolkien henter fra de oldnordiske myter, er det

han selv beskriver som:

”the theory of courage, which is the great

contribution of early Northern literature… the

central position the creed of unyielding will holds

in the North” (Tolkien 1977).

Dermed mener han, at nordisk mytologi havde en

særlig opfattelse af mod via en unik

konfrontation med ultimativt nederlag

(Ragnarok), uden at lade det være en

undskyldning for at give op eller modbevise ens

position (Shippey 2004). ”Naked will and

courage” er viljen og modet til en kamp, der

tilsyneladende ikke kan vindes, og disse våben er

Tolkiens helte, også de små og fredelige

hobbitter, i besiddelse af (Spacks 1969).

Smaug

Hobittens Smaug er den mest komplekse af de to

drager, da han i høj grad fremstår som et

dragesubjekt via beskrivelsen af hans tanker og

drøm (Steele 2006). Smaugs handlinger og væsen

kan ses som symbol på og kritik af kapitalisme,

hvilket behandles af J. Zipes. Dværgene

associeres med dygtige arbejdere, der har skaffet

sig rigdom, som dragen tager fra dem, uden

hverken at have gavn af den eller kunne

påskønne den. Derved udnytter dragen de

arbejdende dværge og opnår rigdom på

bekostning af dem og deres evner, som Smaug

ikke selv har, hvilket kan ses som symbol på

kapitalismens udnyttelse af arbejderen (Zipes

2002). Den oldnordiske drage, der ruger på sin

skat, er et oplagt billede at overføre til kritik af



kapitalistens rolle. Tolkien bruger ikke blot

Smaug i sin symbolik på kapitalisme, men hele

jagten på rigdom i sig selv;

”Tolkien is consistent with this symbolism when

he describes the disease of greed as striking a man

so that he “fell under the dragon-sickness””

(Arvidsson 2010).

Da dværgene har fået deres skat tilbage, bliver

de selv som dragen, og ruger på den uden at give

til de andre, der har lidt under Smaug (Zipes

2002).

Glaurung

Glaurungs karakter er som nævnt mindre

kompleks sammensat, da hans tanker kun

afsløres i lille omfang, modsat Smaugs. Hans

rolle er derved mere simpel og virker mere

knyttet til helten Túrin. Hans subjektive

karakter virker altså mindre individuel end

Smaugs, og han er tæt knyttet til sin skaber

Morgoth, hvis bud han handler efter, men han

har en meget tydelig funktion som symbol på

Túrins onde skæbne, som han katalyserer.

Glaurung er en personificering af det abstrakte

onde (næsten i symbiose med Morgorh; skaberen

af det onde (Tolkien 2002c)), hvorimod Smaugs

symbolværdi er konkret.

Når Túrin får medgang, dukker Glaurung op og

vender lykken. Slægten siges at være forbandet,

men det er ofte Glaurung, der iscenesætter de

uheldige omstændigheder (Tolkien 2007).

Forbindelsen mellem Glaurung og Túrin

understreges af, at Túrin har en dragehjelm med

en figur af Glarungs hoved. Hjelmen beskytter

bæreren og indgyder frygt hos enhver beskuer

(Tolkien 2007), og er en parallel til Fafnirs

”helmet of dread” (Larrington 2008a).

Dragefiguren på hjelmen betegnes som en

udfordring, hvilket kan tolkes som symbol på

Túrins kamp mod skæbnen, der manifesteres i

kampen mod Glaurung.

”Naked will” til at kæmpe mod en uundgåelig

undergang, som Asernes og menneskenes kamp

mod monstrene, der vil vinde i sidste ende i

Ragnarok (Spacks 1969), er i høj grad

inkorporeret i Túrin, der forgæves kæmper for at

undgå sin skæbne (Tolkien 2007). Slægten er

forbandet, og han er dømt til ulykke på forhånd,

ligesom guder og mennesker i den nordiske

mytologi er dømt til at gå under i Ragnarok, men

hans vilje til at kæmpe imod knækker ikke. Til

sidst afslutter han selv sin ulykke ved at tage sit

eget liv. Dette virker ikke som en opgiven,

eftersom han da har udført den ultimative

heltedåd og dræbt Glaurung. Således løber han

ikke fra sit ansvar som helt, da han har befriet

folk fra dragen.

Modet er det vigtigste våben i dragekampen og i

Völsunga saga er det i kraft af sit mod og ikke

sine kampkundskaber, at Sigurd besejrer Fafnir.

Han får fortalt, hvordan han skal overvinde

dragen, og i selve kampen bruger han ingen

kampteknikker, men støder blot sværdet op i

dragens bug (Byock 1999).

En drage bekæmpes med ”naked will and

courage”, der er hvad der kræves for at begive sig

ud i en kamp mod alle odds, om det så er en

hobbit, der begiver sig på en færd til dragens

hule, bueskytten der vil kæmpe til døden eller

krigeren der nægter at give efter for sin

uundgåelige skæbne.

Gollums dragekarakter

Gollum er en vigtig figur i Ringenes Herre

(Tolkien 2002b) og et slags modstykke eller

forvrænget spejlbillede af helten Frodo. Han var

oprindeligt en slags hobbit ved navn Sméagol,

men har gennemgået en metamorfose, og er

blevet et ynkeligt, men farligt monster, som følge

af Ringens kraft, og kaldes derefter Gollum.

Denne figur har ved første øjekast ikke meget

med en drage at gøre, men ved nærmere eftersyn

bliver det tydeligt, at han er en inkarnation af



Fafnirs essentielle negative egenskaber. Ved at

disse elementer inkorporeres i Gollum, bliver han

i besiddelse af dragekarakteristika, selvom han

ikke tilhører drageracen.

For Gollum er den forbandede skat afgørende, da

det er pga. Ringens kraft, at han gennemgår en

irreversibel transformation fra Sméagol til

Gollum. Fafnirs metamorfose til drage sker

ligeledes på sin vis pga. skatten, men denne skats

forbandelse er ikke direkte skyld i forvandlingen,

da det er Fafnirs grådighed, der forvandler ham.

Fafnirs skats forbandelse er, at Andvaris ring

bringer døden med sig og ligeledes selve skatten

(Byock 1999).1 Ringen er altså yderst farlig

ligesom Tolkiens Den Ene Ring, der dog er

kraftfuld på en anden måde med en blanding af

en fordærvende og præserverende effekt.

Den irreversible forvandling af Sméagol er en

vigtig del af hans karakter, især i forholdet til

Frodo, der ynker Gollum selvom han ikke kan

reddes, og derved bruger Tolkien dette særlige

karaktertræk fra den norrøne Fafnir, til at skabe

ikke blot et modstykke til Frodo, men også en

konstant trussel eller et forvarsel af, hvad han

selv kan risikere at blive til.

Gollums grådighed er måske ikke den direkte

årsag til hans metamorfose, der sker pga.

Ringens kraft, men den er indirekte skyld i det;

selv som Sméagol er han i besiddelse af en

”dragegrådighed” og en ondskab, da han uden

videre dræber sin ven Déagol for at få Ringen– en

tydelig allusion til Fafnirs drab på sin fader for at

få skatten for sig selv. Gollums grådighed efter

Ringen er netop ”dragegrådighed”, da han ikke

har brug for mere guld, siden han er af en rig

familie, men straks bliver besat af begær efter

Ringen – nøjagtig ligesom drager ikke har brug

for guld men begærer det, og ruger på det i deres

hule (som Gollum under Tågebjergene) (Tolkien

1

Dette fremstilles på forskellig vis i hhv. Den Poetiske

Edda, Snorres Edda og Völsunga saga.

2002b).

Med Ringen kan Sméagol blive usynlig, og han

bruger denne evne til at finde ud af ting han

udnytter ”på en ond og modbydelig måde”

(Tolkien 2002b), men vi får ikke at vide, hvorfor

han er ond. Som Fafnir, Smaug og Glaurung er

onde blot fordi de er drager, er Gollum

ubegrundet ond.

En detalje, som Gollum har tilfælles med drager i

Tolkiens univers, er glæden ved gåder. Dragers

forkærlighed for gåder er mestendels Tolkiens

eget påfund, bortset fra det forhold, at man ikke

skal afsløre sin identitet for en drage, hvilket kan

siges at komme fra legenden om Sigurd og Fafnir.

Gåder er i det hele taget en del af norrøn

litteratur, f.eks. i The Saga of King Heidrik the

Wise og The Saga of Fridthjof the Bold. Tolkiens

version af drager har denne egenskab, som

Gollum deler, hvilket understreger både Gollums

”dragehed” og menneskelige psyke, der er en

særlig del af dragekarakteren. På denne måde

skabes også monstret Gollum ud af essentielle

drageegenskaber.

Konklusion

Således gør Tolkien brug af den norrøne arv med

hensyn til dragekarakteren. Med brugen af det

norrøne opnår han noget unikt i sine værker, ved

at bearbejde materialet i både sin akademiske og

private interesse.

Han går således i kreativ dialog med og

videreformidler den norrøne arv via sit eget

værk, og opnår dermed at aktualisere de

litterære elementer han beundrer. Derved bliver

Tolkiens drager til karakterer, der bærer

Tolkiens symbolik, og som er udledt af en

blanding af den norrøne og den østlige drage.

Således henter han ikke blot inspiration i det

oldnordiske, men bruger det aktivt til at tillægge



sine karakterer deres indhold – ikke blot

dragekaraktererne men også heltene.

Tolkien skaber et univers, der passer til den

mytologiske fortid, og bruger altså ikke myterne i

ny sammenhæng, sådan som samtiden tilpasser

den norrøne arv til nutidens kontekst. I vores

samtid moderniseres materialet i fortolkninger,

der næppe ville være genkendelige for

Vikingetidens skandinaver, men som gør

myterne identificerbare (og ikke mindst

underholdende) for det moderne menneske. Trods

Tolkiens begejstring for det norrøne bærer hans

værker heller ikke præg af tidligere tiders brug

af de oldnordiske myter. Hans bearbejdning har

et akademisk præg, selvom den via hans værker

foregår i hans private kunstneriske konteksts.

Derved er hans brug af det norrøne ligeså for-

skellig fra romantikkens idealisering af Vikinge-

tidens som fra samtidens (ofte humoristiske)

fascination.

Anvendt litteratur

Arvidsson, Stefan 2010: "Greed and the Nature of Evil: Tolkien versus Wagner" i Journal of Religion

and Popular Culture 22. årg., nr. 2

Byock, Jesse L. 1999: The Saga of the Volsungs.: Penguin Classics.

Davidson, H. R. Ellis 1964: Gods and myths of Northern Europe.: Penguin.

Davidson, H. R. Ellis 1950: "The Hill of the Dragon" i Folklore 61. årg.

Larrington, Carolyne 2008a: "The Lay of Regin" i The Poetic Edda. Oxford World's Classics

Larrington, Carolyne 2008b: The Poetic Edda: Oxford World's Classics.

Shippey, Tom 2004: "Tolkien and the Appeal of the Pagan: Edda and Kalevala" i Jane Chance (red.):

Tolkien and the invention of myth: a reader. Lexington: University Press of Kentucky

Sørensen, Preben Meulengracht 2006: Kapitler af nordens litteratur i oldtid og middelalder. Århus:

Aarhus Universitetsforlag.

Spacks, Patricia Meyer 1969: "Power and Meaning in The Lord of the Rings" i Neil D. Isaacs & Rose

A. Zimbardo (red.): Tolkien and the critics: Essays on J. R. R. Tolkien's The Lord of the Rings. Notre

Dame, (Ind.), London: Univ. of Notre Dame Press

Steele, Felicia Jean 2006: "Dreaming of Dragons: Tolkien's Impact on Heaney's Beowulf" i Mythlore

25. årg., nr. 95/96,

Sturluson, Snorri 1995: Edda. Edited by Anthony Faulkes. London: Everyman.

Tolkien, J. R. R. 2007: Narn i chîn Húrin: fortællingen om Húrins børn. Kbh.: Gyldendal.

Tolkien, J. R. R. 2002a: Hobbitten eller Ud og hjem igen. 5. udgave, 6. oplag Kbh.: Gyldendal.

Tolkien, J. R. R. 2002b: Ringenes Herre. 4. bogklubudgave Kbh.: Gyldendals Bogklubber.

Tolkien, J. R. R. 2002c: Silmarillion. Kbh.: Gyldendal.

Tolkien, J. R. R. 1977: Beowulf: the monsters and the critics. S.l.: Richard West.

Zipes, Jack David 2002: Breaking the magic spell: radical theories of folk and fairy tales. Rev. and

expanded ed. Lexington: University Press of Kentucky.



Rabelais' Humanistiske Satire Artikel af Simon Holm Pedersen

Om den komiske kæmpekrønike La Vie de le Gargantua et de Pantagruel, uddannelse og

en vej ind i Rabelais’ satiriske univers.

Når man beskæftiger sig med satire, står det

allerede fra begyndelsen klart, at der er en

indbygget spænding mellem det didaktiske og det

humoristiske. Det kan ganske enkelt være svært

at præcisere, hvad det moralske budskab er midt

i løjerne. Dette gælder især den franske

renæssanceforfatter og humanist Francois

Rabelais (1494-1553). Rabelais tager i sin

romanserie La Vie de le Gargantua et de

Pantagruel (1532-1564) fat i en ikke-klassisk

form, den komiske kæmpekrønike, og kombinerer

den med humanistisk viden om antikke

forfattere, historikere og retorikere. Den komiske

kæmpekrønike er ikke litterær, der er nærmest

tale om en triviallitteratur, der blev solgt på

markedspladserne. (Screech 1979: s. 33-34) Den

kan sammenlignes med ridderromancer, og udgør

dermed en modpol til Rabelais' intellektuelle

baggrund, det der i sidste ende skaber dynamik i

hans værk.

Gargantua (1535), som jeg behandler her, blev

skrevet efter Pantagruel 1, men kronologisk

falder den før denne. Rent opbygningsmæssigt er

de ens, de følger en helt, i dette tilfælde

Pantagruels far, Gargantua, fra fødsel over

uddannelse til hans modning i krigen mod

Picrochole, men ender, modsat Pantagruel 1, med

en utopisk fremstilling af et dannelsens kloster. I

det følgende vil jeg behandle Gargantua som et

slags mikrokosmos for hele Rabelais' værk,

æstetisk såvel som ideologisk, ved at slå ned på

udvalgte tekststykker og instanser i teksten.

I det følgende afsnit vil jeg først behandle den

ideologiske fortæller og Rabelais' alter ego,

Alcofribas Nasier.

Den ideologiske fortæller: Alcofribas Nasier

Rabelais' mærkværdige alter ego, Alcofribas er

det første, der møder én, når man slår op i

Gargantua, og han dominerer de første episoder

med sine halvt seriøse, halvt satiriske

udredninger om genealogi, graviditet, farver og

mange andre ting. Alcofribas, der er alkymist

ifølge titelbladet, begynder prologen med at

tiltale et bestemt publikum, ”Drikkebrødre og I,

højtskattede, der lider af den slemme veneriske

syge[...]”(Rabelais 1945: s. 1). Disse fiktive

læsere, på en gang lovprist og holdt for nar, hører

hjemme i bogens univers, hvor de indgår i det

fællesskab Rabelais kalder 'pantagruelisterne',

men har ikke umiddelbart noget at gøre med den

empiriske læser. For at kunne indgå i dette værk,

for at kunne læse det, må læseren ”meta-

phorically [assume] the socially marginal

fictional status – as drunk and syphilitic – that is

the only one the makes available.” (Schwartz

1990: s. 43). Allerede fra starten opstår en

usikkerhed, som kun bliver det større når

Alcofribas efterfølgende går direkte over i en

fremlægning af en episode fra Platons

Symposium. Der skabes her en absurd for-

bindelse, hvor de syge drukkenbolte begår sig i

samme rum som de antikke forfattere, netop

fordi episoden i sig selv inkluderer en

drukkenbolt. Episoden involverer en fuld

Alcibiades, der afbryder titlens symposium. Han

priser Sokrates ved at sammenligne ham med en

Silenus, dvs. et billede med grimme eller fjollede

udskæringer, men som, hvis det åbnes, åbenbarer

et gudebillede.(Screech 1979: s. 128.) Pointen er,

at Sokrates var grim og utiltalende uden på,

mens han indeni rummede en smuk sjæl og stor

visdom. På samme måde er det med bogen



(Rabelais 1945: s.3). Læseren skal være som

Alcibiades og gennemskue bogens facade.

Implikationerne af denne sammenligning er

mange. Først det at skindet bedrager, hvorfor

man ikke stoler på, at det ydre svarer til det

indre, en indsigt der kan bruges til satiriske

angreb, såsom når Alcofribas i samme passage

tørt konstaterer, at ikke alle med munkekutter er

munke indeni. Der er således forskel mellem

moralsk status og social status (More 1999: s. 24).

I historien om Alcibiades' Sileni ligger der en

religiøs dimension, da Jesus Kristus i samtiden

blev sammenlignet med en sileni på grund af

modsætningen mellem hans spirituelle

ophøjethed og hans liv. Det er nærliggende, at

denne religiøse betydning ligger Alcofribas på

sinde. At være en Silenus former sig som et

moralsk imperativ, der tilskynder, at værket må

danne en kontrast mellem form og indhold. I det

lys begynder den stil, Alcofribas lægger for dagen

at give mere mening. Men ikke nok med at

Silenus-billedet forvandler frastødende personer

til potentielle vismænd, så skaber den også tvivl

om ordenes betydning, for det må følge, at hvis

det smukke og ophøjede viser sig at være et slør

for moralsk forfald, er der en kløft mellem, hvad

en person forstår ved et ord, og hvad en anden

person forstår ved det. Resultatet er, at tekster

ikke kan gengive noget entydigt, og det er

vanskeligt at få nuancerne med. Præcision og en

udtømmende skrivestrategi bliver derfor vigtig,

og det hænger godt sammen med det

kildekritiske arbejde med manuskripter, der er

en af humanismens kardinalpunkter.

Alcofribas begynder altså straks at definere sine

læsere og derefter forklare dem, hvordan de skal

læse bogen. Det er selvfølgelig en art didaktik,

men hans efterfølgende spring mellem forskellige

standpunkter er tilsyneladende problematiske i

forhold til denne metode. Der er et ønske fra

Alcofribas' side om, at læseren skal gøre brug af

en læsemåde, der fokuserer på en højere mening i

de satiriske episoder, Gargantua består af. Dette

gør han ved at gøre brug af et andet billede,

hentet fra Platons Staten: hunden, der med møje

suger marven ud af en knogle. På samme måde

skal læseren engagere sig i bogen for at forstå

den mening, der med typisk humoristisk

overdrivelse vil afsløre ”de helligste ting og de

rædderligste Mysterier, baade hvad vor Religion

angaar, og hvad der vedrører Statsvæsen og vort

økonomiske Liv.”(Rabelais 1945: s. 3). Schwartz

mener her, at pointen er, at ”everything in his

book, even the comic material, is to be

interpreted allegorically.”(Schwartz 1990: s. 45).

Det er jeg ikke umiddelbart enig i, hvis Schwartz

mener, at karakterer og forløb står for noget

andet1, men som minimum kan man sige, at

Alcofribas opfordrer læseren til at læse

spekulativt, at søge efter esoterisk viden i

værket, på en måde der i udpræget grad minder

om skolastikkens tradition for allegorisk læsning.

Hvad der er interessant i denne sammenhæng er,

at Alcofribas efterfølgende synes at undergrave

sin egen opfordring. Alcofribas hævder nemlig, at

hverken Homer eller Ovid har tænkt på de

allegorier, som efterfølgende antikke og

middelalderlige forfattere har læst ind i dem,

hvilket jo umiddelbart taler imod at man så

skulle læse Gargantua allegorisk. I Screechs øjne

er det et forsøg på at definere bogen både i

forhold til form og til indhold.(Screech 1979: s.

130) Man kan sige, at Alcofribas her forsøger at

positionere Gargantua som et satirisk værk, der

står i kontrast både til mere klassiske værker

som Erasmus af Rotterdam og til skolastisk

læsepraksis, men at det samtidig har en åre af

didaktik. Men hvorvidt dette nu er rigtigt eller ej,

er det påfaldende hvor brat en overgang, der er

mellem at anbefale en allegorisk læsning og

derpå afvise kristen eksegese af hedenske tekster

uden nogen videre begrundelse. Dette styrker

ikke just læserens tiltro til Alcofribas' autoritet,

en autoritet han ellers forsøger at underbygge

med henvisninger til Platon og andre (Schwartz

1Hvad Schwartz helt præcist mener med ”allegorically”

fremgår ikke umiddelbart af konteksten.



1990: s. 45).

Det giver derfor mening at tale om Alcofribas

som en tvetydig ideologisk fortæller, der på

typisk satirisk-didaktisk vis forsøger at indvie

læseren i sit værk og sin ideologi, men som

undergraver sig selv dels ved at være

usammenhængende, dels ved at bruge sin

humanistiske dannelse til egne groteske formål.

Men hvad indebærer det satiriske udgangspunkt

for de episoder, der omhandler dannelse?

To former for Dannelse

Gargantuas opvækst er reelt delt op i to dele,

først hans barneår med faderens ukritiske

opmuntring, hvor hans skolastiske uddannelse

ved to gamle teologer, Thubal Holofernes og

Jobelin ligger i forlængelse af dette (fra kapitel

11 og til 14), dernæst hans opdragelse under

humanisten Ponocrates (21 til 25). Hans

uddannelsesforløb bliver afbrudt af en rejse til

Paris, hvor kulminationen på kritikken af

skolastikken, nemlig magister Janotus de

Bragmardos nonsenstale, finder sted.

Gargantuas uddannelse

Det viser sig, at Gargantuas far, kong

Grandgousier, på ingen måde er i stand til at

opdrage sin søn, hvilket resulterer i groteske

fjollerier. Gargantuas excesser har en

opremsende karakter, som når han i kapitel 11

beskrives på følgende måde: ”Han hvæssede sine

Tænder med en Træsko, vaskede sine hænder i

Suppen, redte sit Haar med et Drikkebæger,

satte sig ned mellem stole med Rumpen paa

Jorden[...]” (Rabelais 1945, s. 39). Bemærk i

øvrigt, hvordan han går fejl af ordsproget om at

sætte sig mellem to stole. Den antikke

ordsprogsviden, som benyttes i prologen har han

endnu ikke forstået (Screech 1979: s. 144). Rent

retorisk er disse opremsninger – de mange ting,

Gargantua forsøger at tørre sig i røven med, hans

liste over lege – udtryk for en generel

humanistisk tendens. Humanisterne i

senrenæssancen var indsamlere af antik viden,

hvilket betød at ”they hoarded information,

memorable remarks, moral tags and purple

passages culled from their reading.”(Bowen 1999:

s. 73). Selve tendensen stammer ligeledes fra

antikken. Man kan, som Bowen bemærker, ikke

nævne et emne uden at undersøge hvert eneste

aspekt, for alt andet ville være ufuldstændigt

(Bowen 1999: s. 74). Der er altså tale om en

satirisk omvending fra Rabelais' side, når han

anvender denne udtømmende metode på

Gargantuas morsomme, men ørkesløse bedrifter.

Bowen knytter det til det franske begreb 'blason',

der oftest bliver brugt om den poetiske praksis,

hvor man minutiøst beskriver hver eneste

kendetegn ved for eksempel en kvinde. ”In this

case the basic meaning is praise, but there is also

a trivial-pursuit implication of ”everything I can

think of to say about this topos[sic].”(Bowen 1998:

s. 77).

Der er selvfølgelig en kontrast mellem den

humanistisk dannelse, der ligger til grund for

stilen, og så indholdet, hvor barndommen

beskrives groteskt, men mangler den dannelse,

som humanisterne skatter så højt. I sin retoriske

udredning i kapitel 13, om hvilke ting der er gode

at tørre rumpe i, viser Gargantua sig dog som en

velbegavet dreng, hvad der får en imponeret

Grandgousier til at sætte gang i Gargantuas

uddannelse.

Første lærer er Thubal Holofernes, en sofistisk

doktor fra det teologiske fakultet Sorbonne i

Paris, der er over fem år om at lære Gargantua

alfabetet (Rabelais 1945: s. 50). Det tager i det

hele taget uforholdsmæssig lang tid for

Gargantua at lære de enkelte kundskaber, og det

groteske og utidssvarende ved hele processen

bliver yderligere forstærket, da det bemærkes, at

”læg vel mærke til, at han i Mellemtiden lærte at

skrive gotiske Bogstaver og afskrev alle sine

Bøger, for Bogtrykkekunsten var endnu ikke i

Brug.”(ibid). Gutenberg opfinder den europæiske

trykkekunst i 1455, hvorfor denne del af

kritikken rent tidsligt er fortid. Gargantua læser



derudover middelalderlige bøger på dårlig latin.

Det er mere et udtryk for en stillingtagen til

fortiden, end hvordan skolesystemet reelt var på

Rabelais' tid (Heath 1996: s. 53). Symptomatisk

nok dør Holofernes af syfilis i 1420 (Rabelais

1945: s. 51). Gargantua bruger sin dubiøse viden

til at retfærdiggøre sin sløvhed, f.eks. bruger han

bibelcitater som argument for, at han ikke skal

stå tidligt op (Screech 1979: s. 145). Den lykkelige

barndom degenerer på en måde, hvor hans

optagethed af sine kropsfunktioner og fjollede

foreteelser sammenlagt med den fatale

undervisning reducerer ham til noget nær et dyr.

Ifølge Heath er der to sider af denne problematik;

for det første har fremstillingen den funktion at

danne modpol til den rette humanistiske

dannelse, men samtidig er der en begejstring for

det barnagtige, for det groteske som kommer til

udtryk (Heath: s. 52).

Gargantuas redningsmand er Eudemon, en ung

page som under en fest holder en hyldesttale til

ære for Gargantua. Eudemon er den diametrale

modsætning af Gargantua, ”han var så saa vel

friseret, saa sirlig, saa vel børstet og saa vel

opdragen af Væsen, at han snarere lignede en

lille Engel end et Menneske.” (Rabelais 1945: s.

52). Men Gargantuas forfatning taget i

betragtning er det svært at tage Eudemons

lovprisning alvorligt. Han roser Gargantuas

dyder, hans skønhed og kommer med opbyggelige

opfordringer til ham i et smukt latin, hvilket får

Alcofribas til at sammenligne ham med Cicero

(ibid: s. 53). Retorisk set bliver den før så

snaksagelige Gargantua sat til vægs, og han

giver sig til at græde som ”en ko i kalvenød”(ibid).

Efter dette beordrer Grandgousier, at Gargantua

skal undervises af Eudemons læremester,

Ponocrates. Ponocrates' filosofi kan koges ned til

'et sundt legeme i en sund krop'. Ingen tid må

spildes, og Gargantua følger et fast, intensivt

skema.(Screech 1979: s. 146) De to dannelses-

metoder markerer et skifte i satiren, hvor det i

stigende grad ikke er Gargantua, der står for de

morsomme indslag. I stedet skal Gargantua

”prepare himself to be the Christian knight that

befits his rank by constantly having God's

goodness before his mind[...]”(Screech 1979: s.

147). Og så kunne man jo tro, at fronterne var

tegnet nydeligt op, men Schwartz mener, at der

er sprækker i fremstillingen. De to tilgange til

dannelse er blandet ind i hinanden. Ponocrates'

metoder, ”are still Scholastic (reading by the

magister [sic], rote learning and repetition by the

pupil.” (Schwartz 1990: s. 72). Gargantua er

ganske vist sundere, men det er mere et spørgs-

mål om et ændret fokus end en fundamental

anderledes måde at lære på. Fokusset er nu,

modsat Holofernes og Jobelins fokus på indspist

skolastisk lære, på 'estudia humanitatis' –

matematik, musik, retorik og lignende, som

bliver koblet sammen med et strengt fysisk

regimente. Schwartz fremfører, at ”Gargantua's

schedule, despite its decorum and its varied

changes of pace, has but little connection with the

satire of the Scholastic methods of the

Sorbonne.”(ibid)

Man kan her sige, at det satiriske paradoksalt

nok forurener det didaktiske. Ponocrates'

uddannelsesmetode er på nogle punkter lige så

absurd som den Holofernes', fordi det satiriske

fokus på overdrivelse, ulogiske og groteske forløb

gør en sorthvid fremstilling vanskelig. Igen er det

et spørgsmål om, at Rabelais' stil ikke fordrer

autoritative udsagn, hvad der særligt kommer til

udtryk i episoden med Janotus de Bragmardo.

Janotus de Bragmardo

Janotus de Bragmardo er en teolog fra Sorbonne,

der får til opgave at overtale Gargantua til at

levere Notre Dames kirkeklokker tilbage, efter at

han har stjålet dem. Først er der et rituelt optrin,

hvor Janotus de Bragmardo går i proces fra

Sorbonne til Gargantuas hus. Ved indgangen:

”mødte Ponocrates dem, og han blev meget

forskrækket, da han saa dem saaledes udmajede;

han troede, det var fantastiske Fastelavnsmasker.



Han forhørte sig hos en af de sløve Magistre in

artibus i Optoget, hvad dette Mummespil skulde

betyde.”(Rabelais 1945: s. 58)

Det er selvsagt ironisk, at disse repræsentanter

for den højeste læreanstalt i Frankrig bliver

forvekslet med karnevalsdeltagere. Ordet

'mummespil' eller på fransk 'mommerie' er en

farceagtig forestilling, der er knyttet til højtider

som Helligtrekongersaften.(Screech 1979: s. 153)

Det første der slår én ved Bragmardos efter-

følgende monolog, er hvor usammenhængende

den er. Han springer rundt mellem argumenter,

citerer latin i et væk og laver mærkelige lyde.

Han er på alle måder en nar, men i dette tilfælde

har han intet klogt at sige. I slutningen af

episoden kritiserer han en underordnet for ikke

have styr på sin Parva Logicalia (skrevet af Pave

John XXI i 1200-tallet), som var et standardværk

om aristotelisk logik og en af de vigtigste bøger

for skolastikken (Screech 1979: s. 152). Men

ifølge Screech forstår Bragmardo lige så lidt af

det. Læg mærke til usikkerheden i følgende citat:

”Det er in tertio prime i Darius eller

andetsteds.”(Rabelais 1945: s. 61). Han ved ikke,

om hans argument er i Darius, det vil sige i den

logiske argumentationsfigur, hvor den afgørende

præmis er en universel bekræftelse og de øvrige

elementer partikulære bekræftelser (Screech

1979: s. 152). Bragmardo har ikke overblik over

sine egne teorier på trods af, at det er hans

profession. Passagen bliver endnu mere satirisk,

da Bragmardo efterfølgende indrømmer, at ”nu

gør jeg ikke andet end at vaase.”(Rabelai s 1945:

s. 61). Latin bliver i hans mund et vrøvlesprog

f.eks. når han, ”gabbles a string of non-existent

parts of speech based on the non-Latin root

clocha.”(Heath 1996: s. 54). De komiske verbale

sammensætninger fungerer satirisk under-

gravende i forhold til den talende. Bragmardo

forsøger at underbygge sine argumenter med

citationer, men de kommer tilfældigt og uden

videre anledning. Han er en plattenslager, og hen

imod slutningen bliver han decideret

ondskabsfuld. Bragmardo bliver nægtet en

belønning for at have fået klokkerne tilbage, en

belønning han allerede har fået af Gargantua,

men hans raseri er ikke mindre af den grund.

”Rimelighed! Sagde Janotus; det bruger vi ikke

herinde. I ulyksalige forrædere, I er ingenting;

Jorden har aldrig baaret mere durkdrevne

Slyngler, end I er, det ved jeg godt.”(Rabelais

1945: s. 64)

Bragmardo kommer ufrivilligt til at vise både sin

egen og sin institutions råddenskab. Hans

bandeord står i kontrast til hans tidligere forsøg

på at være seriøs og udgør et anklageskrift mod

ham selv. Han er selv en slyngel, og det er i

sidste ende hans materialisme, der får ham til at

eksplodere (Heath 1996: s. 54).

Afslutningsvis virker det rimeligt at konstatere,

at Bragmardo er en repræsentant for et

autoritativt og i Rabelais' øjne ignorant system.

Og så alligevel kan man sige, for han bliver først

ondskabsfuld til sidst, forinden har de alle –

Bragmardo, Gargantua og hans følge – leet

sammen, og selvom det har været rettet mod

Bragmardo, har det måske i lige så høj grad

været for latterens egen skyld.

”It would have been easy, and indeed almost

normal, to twist these accusations into something

more serious. Rabelais is satisfied with a happy

laugh.”(Screech 1979: s. 154).

Rabelais påtager sig end ikke den autoritet at

straffe Bragmardo, og på den måde bibeholdes

Gargantuas grundlæggende ambivalens.



Anvendt litteratur

Bowen, Barbara C.: Enter Rabelais, Laughing, Vanderbilt University Press, 1998

Heath, Michael J.: Rabelais, Tempe: Medieval & Renaissance Texts & Studies. 1996

More, Thomas: Utopia With Erasmus's The Sileni of Alcibiades, Hackett Publishing Company, Inc.,

1999

Rabelais, Francois: Gargantua og Pantagruel: bind 1 Gargantua, Fischers Forlag, 1945

Schwartz, Jerome: Irony and Ideology in Rabelais, Cambridge University Press, 1990

Screech, M.A.: Rabelais, Gerald Duckworth & Co. Lt, 1979



Litteraturstøtte og anerkendelse Artikel af Thomas Glud

Artiklen ser nærmere på, hvordan kunststøtten diskuteres i dagbladene i lyset af en

anerkendelsesproblematik. Statens kunstfond uddeler penge til fordel for kvalitet i

modsætning til biblioteksafgiften, der uddeles efter, hvor mange der låner bøger på

biblioteket. Så hvad er kvalitet?

Dagbladsdebat

Debatten om den danske litteraturstøtte har i de

seneste par år fyldt en hel del på dagsordenen i

de landsdækkende dagblade. Det er hoved-

sageligt Statens Kunstfonds legat-fordeling man

diskuterer, hvilket kan virke underligt, da

budgettet for Statens Kunstfond kun er på 16,3

mio kr. Sætter man det i perspektiv til biblioteks-

afgiften på 170,1 mio kr eller Statens Kunstråds

budget på i alt 25,2 mio kr eller blot til det

samlede litteraturbudget (inklusiv diverse tips-

midler) på 248,5 mio kr (Hermann, 2011: 22), så

bliver det tydeligt, at man kun diskuterer et lille

hjørne af statens litteraturstøtte.

Senest vi for alvor havde litteraturstøtten i de

landsdækkende aviser var i juni 2011. Jens

Christian Grøndahl får afslag på sin legat-

ansøgning hos Statens Kunstfond og søger

aktindsigt for at finde ud af, hvem der ellers har

fået afslag. Han mener, at det hvert år er de

samme, der får støtten (Thorsen og Benner,

2011A). Umiddelbart er der ikke opbakning til

Grøndahl. Mange forfattere er klar over

problematikken ved netop Kunstfondens

uddelings-kriterier. Benn Q. holm nævner, at

”man kan ikke undgå smagsdommeri” mens

Janne Teller indrømmer: ”Det er ikke et perfekt

system, men det er måske det bedst mulige.”

Et andet tema bringer Krimiforfatteren Anna

Grue på banen. Som genre-forfatter får hun ofte

afslag og har fået det de sidste fem år, siger hun.

Dermed anerkender hun, at en bestemt type

litteratur får støtten frem for en anden. Hun ville

blot ønske, at der også var penge nok til at støtte

børne- og genrelitteraturen (Thorsen og Benner,

2011B: 3).

Det er vigtigt for mig at spørge til, hvorfor Grue

ville ønske, at der var penge til også at støtte

børne- og genrelitteraturen i netop Statens

Kunstfond? Hvorfor er det, at der i de små 16,3

mio kr også skal være til børne- og genre-

litteratur, når denne litteratur er den mest

støttede af biblioteksafgiften?

D. 1.7.2011 sætter Anna Libak fingeren på netop

det, som problemet handler om. ”Pengene fra

fonden er ikke socialhjælp, men en litterær

blåstempling. […] Det er ikke pengene, Grøndahl

ønsker, men anerkendelsen.” (Libak, 2001: 4).

Det er ligeledes det, Anna Grue har i tankerne.

En kvalitetsstempling af børne- og genre-

litteraturen.

Statens Kunstfond

Statens kunstfond blev konstitueret i 1964 i for-

bindelse med det nyoprettede kulturministerium

i 1961. Formålet var på en eller anden måde at

skabe fokus på kunsten som kunst. Fri kunst.

Der var i begyndelsen af det nittende århundrede

opstået en polarisering imellem traditionel kunst

og avantgarden. Den socialdemokratiske regering

anerkendte avantgarden som den mest frie kunst

– en beslutning der stod i direkte kontrast til

befolkningens smag (Worsøe-Schmidt, 2006: 11).

På den måde opstår den diskussion vi i dag



kender omkring fx smagsdommeri. På den ene

side befinder den traditionelle kunst sig, den

kunst som befolkningen kender og forstår. På den

anden side står den såkaldte moderne kunst som

en uforståelig og provokerende kolos.

Symbolet på den egentlige folkelige opstand blev

lagerforvalter Peter Rindal, der repræsenterede

en anden presset faggruppe - arbejderen. Der

blev indsamlet 54.025 underskrifter som hoved-

sageligt var udtryk for misundelse over de store

økonomiske tildelinger. Problemet var, at man

ikke forstod kunsten, og dermed kunne man ikke

fatte sympati for kunstneren eller hans kunst

(Worsøe-Schmidt, 2006: 38).

Som institution lægges der utallige steder vægt

på, at det er Statens Kunstfonds opgave at støtte

den elitære og skabende kunst. ”Det bedste skal

støttes, ikke de mange” (Worsøe-Schmidt, 2006:

18) lød det allerede i 61. I årsberetningen for

1993 står der: ”Det er vigtigt at vedkende sig, at

Statens Kunstfond særligt støtter det elitære,

seriøse, dybdeborende kunstneriske arbejde.”

(Statens Kunstfonds beretning, 1993: 10) Og i en

bemærkning til 1964-loven hedder det: ”Med

dette for øje må det være berettiget at forvente,

at en forøgelse af det offentliges støtte til

skabende kunst rigtigt administreret på længere

sigt vil tendere mod en højnelse af kvaliteten og

samtidig betyde en udskillelse af pseudo-

kunstneriske elementer.” (Worsøe-Schmidt; s. 28)

Det er altså en kulturelitær fond, der giver penge

til den kunst, der flytter grænser.

Det handler om kvalitet

Grøndahl selv påstår, at det hverken er aner-

kendelse eller misundelse, den her diskussion

handler om. Han understreger i stedet, at en

række forfattere får legater hvert eneste år og

undrer sig: ”Deres kvalitet er tilsyneladende ikke

konjunkturafhængig, selvom mange af dem

måske vil være ukendte for den almindelige

litteraturinteresserede. Samtidig er der kvalitets-

forfatterne, der må se i øjnene, at det går med

deres støtteværdighed, som det gør med

aktiekurserne. Op og ned.” (Grøndahl, 2011: 1).

Hermed skifter diskussionen fokus til en

diskussion om, hvad litterær kvalitet er. Man

diskuterer den litterære kvalitet ved at stille

spørgsmålstegn ved den måde, Kunstfonden

hidtil har tildelt legater på.

Grøndahls eget standpunkt kommer til syne i det

konkrete forslag, han lægger på bordet.

Bemærker man retorikken i foregående citat ses

det dog lige så tydeligt. Der er dem, der er

relativt ukendte for selv den almindeligt

litteraturinteresserede, og der er kvalitets-

forfatterne. Det konkrete forslag går ud på at

lægge alle litteraturpengene (bortset fra de

livsvarige ydelser) sammen til en pulje på 25 mio

kr. Kvalitetsforfatterne, hvor af der ca. er 500 i

Danmark, får 21 mio kr, som de skal dele i ledtog

med en turnusordning. På den måde får alle

støtte hvert 2., 3. eller 4. år. De resterende 4 mio

kr skal gå til vækstlaget, der som nye talenter

ikke har skrevet mere end 2 bøger, og som i den

forstand derfor er uprøvede.

Med en turnusordning ser det ud til, at Grøndahl

blot forsøger at tilgodese alle ligesom

demokratiet. En demokratisk litteraturstøtte til

kvalitetsforfattere kunne man kalde ordningen.

Bagved ligger der dog stadig en smagsdom, der

som tidligere afgør definitionen af kvalitet. Det er

fordelingen af støttekronerne samt ordet

’kvalitetsforfattere’ udtryk for. Debattøren og

forfatteren Leonora Christina Skov påpeger da

også denne cirkulære virkning (Skov, 2011: 4).

Taler man om kvalitet, så vil der altid være en

smagsdom.

Skov, der som flertallet ikke godtager Grøndahls

model, gør det dog ikke på grund af den holdning,

at vækstlaget skal støttes. Jan Thielke, der i

2009 var formand for den ene af de to

forfatterforeninger, påpeger i en kronik i



Information, at vækstlaget er en nødvendig del af

det litterære kredsløb. De sælgende bøger

(bestselleren) har brug for en ”frodig underskov”

af litteratur for i et meget lille sprogområde som

dansk at udvikle sig (Thielke, 2009). Argumentet,

der peger på dansk som et lille sprogområde, har

således også en dagsorden, der siger, at det er

svært at klare sig på markedsvilkår i Danmark

som forfatter. Skov derimod pøser vand i hovedet

på forfatterne for at få dem til at vågne op.

”Hvorfor i alverden er det ikke en æressag for

danske forfattere at kunne klare sig selv?” spørger

hun (Skov, 2011: 4).

I stedet for at tage part i diskussionen om

kvalitet går Leonora Christina Skov sagligt til

systemet med en relevant kritik, der påpeger

Kunstfondens paradoksale rolle imellem det, som

Grøndahl kalder kvalitetsforfatterne og relativt

ukendte forfattere – dem der sjældent får og dem

der altid får.

Det er et system, hvor legater også fungerer som

en ren hædersbevisning for en gruppe, der ikke

har en kæft brug for pengene, og som fast

forsørgelse for en anden gruppe forfattere, der

næppe nogensinde kommer til at kunne leve af

deres forfatterskaber, hvis de ikke er i stand til

det nu. (Skov, 2011: 4)

Skovs kritik peger på en diffusitet i forhold til at

fordele pengene efter kvalitetskriterier ude-

lukkende. På den anden side er det relevant i

forhold til professionen ’forfatter’, et job der ikke

berettiger til samfundsgoder i form af barsels-

orlov, sygedagpenge, ret til dagpenge eller over-

arbejdsbetaling, som almindelige lønarbejdere

nyder godt af (Pryds Helle, 2011: 3). Forfatteren

har i den grad dårlige samfundsmæssige

arbejdsforhold uden noget egentligt socialt

sikkerhedsnet.

Skovs kritik af forfatteren som dybt afhængig af

staten og ude af stand til at klare sig selv åbner

til dels op for den anden side af anerkendelsen og

dermed også en anden kvalitetsdefinition. Nok er

dansk et lille sprogområde, men der er stadig

forfattere, der klarer sig på markedsvilkår og

gennem biblioteksafgiften, der efterhånden

afspejler markedet ved i høj grad at skaffe de

bøger, der efterspørges.

Biblioteksafgiften

Kimen til biblioteksafgiften blev lagt i 1918, da

Thit Jensen i en tale brokkede sig over

bibliotekerne, der lånte forfatternes værker ud

uden, at der tilfaldt forfatteren nogen form for

kompensation. (Johansen, 1996: 10). Problemet

var i sin grundform, at forfatteren mistede

potentielle købere til de gratis biblioteker. I dag

er debatten mere eller mindre faldet til ro. I

dagbladsdebatten omkring Kunstfonden er der

ingen der nævner biblioteksafgiften. Og som Jo

Hermann nævner opfattes den af mange slet ikke

som statsstøtte men blot som en rettighed – et

tilbagevendende spørgsmål. Det er som sagt klart

den største pulje på finansloven, men

fordelingsprincippet er klart defineret. Det har

det dog ikke altid været.

Her har det også været spørgsmål om, hvordan

man skulle fordele midlerne. Skal der tages højde

for kvalitet? Er en børnebogsforfatter over-

hovedet en rigtig forfatter? Hvad gør vi ved, at

populærlitteraturen snupper alle pengene fra

lyrikken, som i forvejen har svært ved at over-

leve? Og hvor vidt skal bibliotekerne være

oplysningsinstitutioner frem for fx service-

stationer, der i stedet for et bredt og lødigt udvalg

har de bøger, som størstedelen af læserne

(lånerne) efterspørger?

Overfor Thit Jensen har vi storebror Johannes V.

Jensen, der i 1931 udtaler, at det ville være

udemokratisk og hæmmende for oplysningen

ikke at udlåne gratis bøger på bibliotekerne

(Johansen; s. 19). Med det argument ser vi den

anden side af sagen, nemlig biblioteket som



oplysende organ. Bibliotekerne som folkets

adgang til kulturen, ja, næsten som formidlende

institution. Det er også her, at en spaltning af

forfattersamfundet varsles gennem ordene:

”Endelig, naar en Forfatterforening gaar over

Gevind, vil det hurtigt vise sig at Literaturen vil

slaa Rod og gro udenfor den.” (Johansen, 1996:

19). En spaltning af forfatterstanden, som den vi

har i dag, er billede på forskellige kunstsyn og

forskellige ideer om, hvad god kunst er.

I 1946 træder afgiftsordningen så endelig i kraft.

Det ordnes sådan, at staten skyder et beløb

svarende til 5% af det samlede bibliotekstilskud i

kassen. Herefter belønnes forfatterne så efter,

hvor mange bind de har stående på bibliotekerne.

Det viser sig hurtigt, at børnebogsforfattere og

populærlitteratur ligger højt på listen, og det

bliver i biblioteksafgiftens historie igen et

spørgsmål om kvalitet og lødighed. Jeg citerer

Vestkysten d. 11.6. 1947:

Det største beløb, der tilfalder en enkelt

Forfatter, er paa 5963 Kr. Der foreligger intet om,

hvem det er, men man gætter næppe meget fejl,

hvis man gætter på enten Morten Korch eller Frk.

Jensen med Kogebogen. Ak ja, enhver Medaille

har jo en Bagside, mange Medailler har for resten

ikke andet, og den Medaille, der hedder

Biblioteksafgiften til Forfatterne har i hvert Fald

den kedelige Bagside, at Pengene ikke fordeles

efter Lødighed, efter den enkelte Forfatters

litterære og kunstneriske Karat, men slet og ret

efter Antallet af Bøger, og desværre er Verden jo

nu engang indrettet saadan, at de to Ting ikke

altid staar i et rimeligt Forhold til hinanden.

Bibliotekspengene tilfalder altsaa de Forfattere,

der i Forvejen læses meget, og som i og for sig ikke

har saa haardt Brug for Pengene. Da de mest

læste Forfattere erfaringsmæssigt ikke er de

kunstnerisk mest lødige, vil det sige, at jo flere

Penge, Biblioteksafgiften giver, jo mere

attraaværdigt bliver det at lave nem og ”billig”

Litteratur, for ikke at sige det rent ud – daarlige

Bøger.

NEMLIG (Johansen, 1996: 22)

Det interessante ved ovenstående eksempel er, at

der skæres en tydelig linje imellem god og dårlig

litteratur. Skribenten klager over, at det i denne

nye biblioteksafgift ikke skelnes. Han fokuserer

også på, at biblioteksafgiften som sådan ikke

yder en anden økonomisk støtte end den, som

man allerede finder i det regulære marked. Det

er undergravning af kvaliteten og fordummelse af

læseren/borgeren.

Ideen om kvalitetskriterier, lødig og underlødig

litteratur er i dag trådt mere eller mindre ud af

biblioteksafgiften. Bibliotekerne køber mindre

bøger til fordel for andre ”teknologier”, og der

kommer desuden færre af dem, ligesom

dækningen af litteraturen bliver ringere.

(Hermann, 2011: 17 og Statens Kunstfonds

Årsberetning for 1995: 28). I 1991 blev man enige

om en topgrænse på 200.000 for ligesom at

dæmpe de mest populære og derfor største

pengeslugere, men grænsen er ophævet i dag,

hvor Bjarne Reuter fx hævede 796.597,13 kr

(Bibliotekspenge – presseliste, 2011: 1). I dag

finder man en indirekte regulering på, hvordan

pengene fordeles. Om det indirekte er et udtryk

for kvalitets-regulering, det skal jeg på

nuværende tidspunkt ikke kunne sige. Det er en

genreregulering, der fx giver seks point til lyrik-

udgivelser pr. side, billedbøger og tegneserier får

3 point og almindelige fx romaner (tekst-sider)

får 1 point. (BEK nr. 222 af 17/3/2011 –

bekendtgørelse om biblioteksafgift §7)

Jens Christian Grøndahl og Helle Helle

Og lad os så lige få nogle konkrete eksempler på

banen. Jens Christian Grøndahl synes at være et

interessant testobjekt på grund af sin centrale

rolle i den aktuelle debat. Hans modstykke er til

dels Helle Helle, der er interessant, både fordi

http://www.kunst.dk/fileadmin/_kunst2011/user_upload/Dokumenter/Kunstfonden/AArsberetninger/AArsberetning_1995.pdf


http://www.kulturstyrelsen.dk/fileadmin/user_upload/dokumenter/medier/biblioteksafgift/biblioteksafgift_boeger/Presseliste_2011.pdf

https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=135801



hun har gået på forfatterskolen, modtager legater

fra Kunstfonden hver eneste år og skriver

radikalt anderledes romaner end Grøndahl, men

også fordi de to har en del tilfælles.

Grøndahl debuterede i 1985 med Kvinden i

midten og modtog et treårigt stipendium i 1989.

Helle Helle debuterede i 1993 med Eksempel på

liv og modtog et treårigt stipendium i 1997.

Desuden har de begge to modtaget De gyldne

Laurbær i henholdsvis 1998 og 2011 og er

kommet på den livsvarige ydelse i henholdsvis

2009 og 2010, og så skriver de begge to romaner.

Dog er de fra to forskellige generationer, der bl.a.

markeres af, at Helle Helle har gået på

forfatterskolen (årgang 89-91) og er en del af en

meget stærk 90’er-generation (Benner, 2011: 3).

Og så skriver de bare vidt forskellige romaner ud

fra vidt forskellige kunstsyn og poetikker.

Ser man på biblioteksafgiften er det tydeligt, at

der ligger et alders-præg i denne type

kunststøtte. Støtten bidrager umiddelbart ikke til

unge eller nye forfatteres fordel, da det i stor

grad handler om, hvor mange bøger man har på

hylden. For at sætte billedet i perspektiv til en

bestseller, har jeg plottet Morten Ramsland ind

fra hans debut og til gennembruddet.

Figur 1: Graf over biblioteksafgift fro henholdsvis Helle Helle og Jens Christian Grøndahl. Tallene

findes her.

Som da Grøndahl vandt De gyldne laurbær for

Lucca i 1998, ses det blot i mere tydelig grad, at

Ramslands Hundehoved blev en kommerciel

succes. Ramsland havde inden Hundehoved kun

udgivet én roman, der havde fået dårlige

anmeldelser samt en lovende debut af en

digtsamling, der tydeligvis ikke flyttede salgstal.

Helle Helle derimod har ingen massivt

kommercielle succeser, men arbejder sig

langsomt opad. Der sker lidt efter Rødby-

Puttgarten i 2005 og Ned til hundene i 2008. Efter

at have vundet De gyldne laurbær i 2011 må man

forvente den største stigning hidtil i

biblioteksafgiften for Helle Helle.

Ser man derimod på, hvordan legater fra Statens

Kunstfond tildeles henholdsvis Helle og

Grøndahl, så ser det en lille smule anderledes ud.

0

50000

100000

150000

200000

250000

Bel

øb

Biblioteksafgiften

Helle Helle

Jens Christian Grøndahl

Morten Ramsland

http://www.kulturstyrelsen.dk/fileadmin/user_upload/dokumenter/medier/biblioteksafgift/biblioteksafgift_boeger/Forfatterhistorie_2012.pdf



Figur 2: Jens Christian Grøndahl fik også legater i henholdsvis 1987 og 89 samt et 3-årigt stipendiat i

1990, men der er i kilden ikke anført beløbsstørrelser. (Worsøe-Schmidt; s. 216-224) Legatet i 2006 er et

rejselegat på 30.000 kr. Hvad angår hullet i Helle Helles graf, så er det afstedkommet af, at der er en

fejl i årsberetningerne på hjemmesiden kunst.dk.

Som diskuteret i dagbladsdebatten er forfatter-

skoleuddannede nogle af dem, der modtager flest

legater fra Statens Kunstfond. Det

er tydeligt, at Helle Helle lever op til netop det.

Det eneste år, hvor hun ikke er tildelt noget legat

er i 1994 og 2001. Grøndahl har modtaget legater

i den første del af sit forfatterskab.

Figur 3: Tallene fra biblioteksafgiften og Statens Kunstfond er sammenlagt.

Figur 3 viser for det første, at støttekronerne

uddeles nogenlunde ligeligt imellem Grøndahl og

Helle, hvis man ser på biblioteksafgiften og

legaterne fra Kunstfonden samlet. Grøndahl får

samme kroner og ører, ja, han får faktisk en lille

smule mere, selvom han får langt færre penge i

legater, men han får altså ikke samme mængde

anerkendelse?

At vi taler om to forskellige typer forfattere

kommer bl.a. frem i udtalelsen knyttet til

Grøndahls indstilling af Kunstfonden til den

livsvarige ydelse: ”Fordommen om Grøndahls

bratte forvandling fra ’smal’ til ’bred’ er forfejlet.

Han ifører sig ikke over natten en traditionel

episk dragt.”(Indstilling Grøndahl). Ikke desto

mindre er det, hvad tallene fra biblioteksafgiften

viser. Ligesom når han i dagbladsdebatten

henviser til kvalitetsforfatteren som en, der er

kendt af den almindelige litteraturinteresserede

overfor den mere eller mindre ukendte

legatmodtager. Udsagnene trækker på en

kvalitetsforståelse, der følger en kvantitativ og

håndgribelig logik.

0

100000

200000

300000

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

Bel

øb

Tildelinger: Statens Kunstfond

Helle helle


050000

100000150000200000250000300000

1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997 1999 2001 2003 2005 2007 2009 2011

Bel

øb

Kunststøtte sammenlagt

Helle Helle




I Helle Helles udtalelse fra Kunstfonden

understreges det, at hun stilistisk træder ind i

traditionen ”den minimalistiske realisme”

(Indstilling Helle), hvilket kan sammenkædes

med den tidligere nævnte stærke 90’er-

generation. Ser man bort fra debuten

karakteriseres Helle Helles forfatterskab som

gennemgående konsistent, hvilket også kurven

fra figur 1 viser.

Sympatiens paradoks

Situationen er tilsyneladende paradoksal. Den

støtte, der uddeles i små portioner, er

tilsyneladende den støtte, alle vil have fingre i.

Den er udtryk for en lille gruppe menneskers

anerkendelse. Den store bibliotekspulje er udtryk

for en stor gruppe menneskers anerkendelse,

men den anses ikke altid som reel anerkendelse.

Når smagsdommen diskuteres igennem kroner og

ører i stedet for i forhold til plot og poetisk

sprogbrug, så er vi ude på et sidespor set i forhold

til fornuften. Samtidig er negationen af

”massernes” anerkendelse mig en gåde.

Er vi ude i et sympatiens paradoks, der gør det

ulovligt at vælge side og hyklerisk ikke at gøre

det?



Anvendt litteratur

Benner, Torben: Forfattere og politikere uenige med Grøndahl – Politiken Kultur – 16.07.11

Grøndahl, Jens Christian: Forfattere i flødesovs – Politiken Kultur – 16.07.11

Helle, Mette Pryds: For mig er litteraturen ægte rigdom – Politiken Kultur – 24.07.11

Hermann, Jo: Litteraturstøtte i praksis, Forlaget Arzig, i.b. 2011

Johansen, A. og Søholm, E.: ’Balladen om Biblioteksafgiften’ i Femøren der voksede – biblioteksafgiften

1946-1996, Statens bibliotekstjeneste, København 1996

Libak, Anna: Magten og æren – Weekendavisen Bøger – 1.7.11

Skov, Leonora Kristina: Har de ikke brød, så lad dem spise kage – Weekendavisen Bøger – 22.07.2011

Statens Kunstfonds beretning 1. Januar – 31. December 1993 Link

Thielke, Jan: Bankpakke til forfattere ønskes – Information Kultur – 19.03.2009 (link)

Thorsen, Lotte og Benner, Torben: Anerkendt forfatter raser over afslag på ansøgning, Politiken net

d.25.6.11) (Link; d. 20.5.2012)

Thorsen, Lotte og Benner, Torben: Beskeden opbakning til Grøndahl – Politiken Kultur – 27.6.11

Worsøe-Schmidt, L.: ’Staten og Kunsten – Et historisk rids af Statens kunstfond 1964-2004’ i Statens

Kunstfond 1964-2004 (red. Schepelern, P. og Jakobsen, V.) .), Statens Kunstfond, kunstnere og

fotografer, i.b. 2006

Jens Christian Grøndahls indstilling til den livsvarige ydelse

Helle Helles indstilling til den livsvarige ydelse


http://woview.infomedia.dk.ez.statsbiblioteket.dk:2048/?url=http://www.information.dk/185677&OpointData=621da14b9a505dbb80f54ef7adac393bJmlkX3NpdGU9MTA0MTEmaWRfYXJ0aWNsZT0xODMzNiZpZF91c2VyPTI4NDAmaWRfYXBwbGljYXRpb249MTAwMDAwOCZpZF9wYXJ0bmVyPTUmbGFuZz1kYQ==

http://politiken.dk/kultur/boger/ECE1317082/anerkendt-forfatter-raser-over-afslag-paa-ansoegning/



Begynd Essay af Lasse Møller Jakobsen

Om det tværæstetiske felt mellem litteratur og musik og om jazzmusikkens forførende

kunst.

Jeg læser musik konstant. Det er nok et tegn på

en besættelse. Sværere og sværere er det at læse

litteratur som litteratur. Igen og igen forsvinder

det rene ord for mine øjne, mens side efter side

vendes, og Eliots diktum om struktur og rytme

synes umuligt at fortrænge. Ekkoet af kom-

ponistens nære forhold til poeten overdøver

resten af den amerikansk-engelske forfatters

skriblerier, og jeg føler hver en tekst, hvert et

værk, hvert et ord indeholder en uforklarlig og

naturlig musik. Det er en interesse - eller er det?

- som jeg ikke bare kan ignorere, og langsomt

forenes digteren og musikeren i mit sind, som en

moderne bard, hvis budskab flyder harmonisk

ind i mine ører og kakofonisk ud igen. Musik og

litteratur pirrer mig, udfordrer mig, undrer mig

og tilfredsstiller mig. En mærkelig kombination

som aldrig vil vinde overbevisning hos den

seriøse og konservative litterat; må han hvile i

fred.

*

Jeg synes, at det er underligt. En mærkelig

selektion. Hvorfor ønsker ingen at gå ind i feltet?

Evner de det ikke, eller er det modet som svigter?

Hvorfor ikke bare forsøge i det mindste?

Nej, det skal ikke bare være et forsøg.

Forskningen har haft nok af disse meningsløse

bidrag, som forsøger at sammenligne de to kunst-

arter. Ofte er det gået helt galt og de

interesserede læsere, som i begyndelsen var åbne

for en interdisciplinær forskning, er blevet efter-

ladt med en skepsis overfor det, som, jeg mener,

er et emnefelt, der fortjener en dybdegående,

intens og relevant forskning. Ikke alt det andet

pjat, som ikke fører nogen vegne. Ikke flere ud-

stillingsvinduer, hvor forskere desperat forsøger

at skrive om musik og dets samspil med

litteraturen. Vi er forhåbentligt ovre disse

latterlige tendenser og på vej ind i en tid, hvor

feltet musik og litteratur kan udsættes for en

grundig og kvalitativ forskning.

Negeringen af dette tværæstetiske felt begynder

med et fravalg af det musikalske. Selvom

forskeren måske har evnerne til at søge mod

musikken, så er der enten en interessekonflikt

med det i forvejen litterære undersøgelsesfelt

eller en simpel negligering af muligheden for at

koble to kunstarter med hinanden. En satsning

eller en hypotese er tit forbundet med en for stor

risiko, men det er netop ved at løbe denne risiko,

at noget interessant kan dukke op. Hvis der ikke

søges ud mod de tværæstetiske grænser, er jeg

bange for, at litteraturforskningen ender i

stagnation. Vi skal have evnerne og modet men

endnu vigtigere ønsket; et ønske og en lyst til at

gå ad en tværæstetisk vej.

*

Der var engang en jazzpianist. Èn jeg ikke

kender, men kendte. Han var også litterat, og for

år tilbage befandt jeg mig på hans rodede kontor

og gloede op i loftet fra en falleret og ildelugtende

briks, mens jeg prøvede at forsvare Conrad og et

umuligt manifest. Det lykkedes ikke helt, og han

grinede meget forstående og slet ikke hånende.

Et rart minde. Det eneste minde. Jeg opdagede

ikke før min afsked, at han havde nogle lange

hvide fingre; formentlig fordi jeg lå og stirrede

uvidende op i loftet. De synes skabt til at røre ved



elfenben. De synes skabt til at sammensætte

toner og fordrive stilhed. De undrede mig.

Efterfølgende gravede jeg op i fortiden af ren

nysgerrighed. Det viste sig, at han i sin ungdom

havde spillet på både velrenommerede og

snuskede jazzklubber, og kunne vælge og vrage

hvem han ville spille, jamme eller arbejde

sammen med. Det må have været enhver ung

jazzpianists ønske, og med et musikalsk talent på

størrelse med det piano han sad foran, var der

lagt op til en karriere indenfor musikken. Aften

efter aften var han omgivet af alkoholiserede

dufte og cigaretosende skyer samt kunstnere og

fordrukne humanister, som forstod jazzens

improvisatoriske og moderne stil. Et kunstnerisk

miljø som påvirkede og pirrede den unge pianist.

Og da dette liv udfoldede sig foran mig, blev jeg

hurtigt jaloux. Hvilket liv.

Inden I begynder at undre jer over min

fortælling, skal jeg bevæge mig videre. Jazzen

begyndte at kede den unge pianist, og det er mig

en gåde, hvordan optakten til et liv i musikkens

sfære ikke skabte mere glæde hos den unge

mand. Gnisten og passionen må på forunderligvis

være forsvundet. Måske interesserede jazzen

ham stadig, men den blev overskygget af en

anden kunst; litteraturen. Mange står over for et

svært karrierevalg – penge, muligheder, ud-

vikling, sted, lyst, interesse - men jazzpianisten

var ikke i tvivl og valgte den litterære vej, og

endestationen blev den største roman af alle. Et

valg som på mange planer udelukkede musikken

og det musikalske talent, der lå dybt indlejret i

hans sjæl. En tragisk selektion, sagde jeg jaloux

til mig selv.

*

Jeg prøver ikke at illustrere et forkert valg – min

indsigt i den pågældende sag er begrænset og i

princippet uden betydning – men i stedet

understrege, at man ikke behøver at udelukke

det ene frem for det andet. Indenfor faget

litteraturvidenskab har det været en tendens

gennem flere år at ville søge indenad. Jeg tror, at

jazzpianisten kunne have forandret forsknings-

feltet mellem musik og litteratur. Det er ikke en

kritik af den forskning, som han bedrev igennem

mange år, men snarere et ønske fra min side om,

at vi ser de to felters naturlige forankring og

søger tilbage til dengang, hvor de to kunstarter

havde et intimt forhold. Dengang de ikke

udelukkede hinanden. Dengang mennesket,

kunstneren og teoretikeren ønskede at berøre de

to kunstarter på samme tid. Dengang hvor vi

ikke var bange for vores kunnen og bange for at

eksperimentere.

Ingen siger, at vi skal være professionelle

jazzmusikere eller udlærte komponister for at

behandle musikken i en litterær kontekst.

Selvfølgelig skal der eksistere en musikalsk

forståelse, men at være fuldt dannet indenfor

musikken vil ikke være optimalt. Det er min

holdning, at musikken let kan overtage eller

overgå de andre kunstarter, og blikket rettes tit

mod musikken og dens skønhed. En

musikteoretiker vil ikke blive betaget af både

litteraturen og musikken på én gang. En litterat

vil ikke vælge den excentriske og uforståelige

musik, der står og flirter frækt med ham oppe i

baren, men holde sit blik rettet mod litteraturen,

som hele aftenen har smilet nervøst til ham. Jeg

savner forskeren, der ser betaget ind i

litteraturens øjne, mens han på vej mod toilettet

går selvtilfreds forbi musikken og bevidst strejfer

det blottede lår.

Der er brug for en forskningsdiskurs, som har

blikket rettet mod begge sider. Udfordringen

bliver at finde en balance, hvor de formmæssige

paralleller, lydlige kombinationer og indholdsrige

tematikker behandles ligeværdigt. Fordelingen

kan diskuteres et andet sted. Det er ikke mit mål

at afgrænse balancen i dette essay. Jeg vil i



stedet fokusere på det sted, forskningsfeltet

mellem musik og kunst står lige nu. Jeg spørger

også tit mig selv, om jeg har blikket vendt mod

begge kunstarter, for det er klart, at jeg ikke har

den fornødne dannelse indenfor musikken til at

stå på et ben. Jazzpianisten kunne vælge at stå,

hvor end han ville. For mig er det umuligt at

vælge. Jeg vil blive stående solidt plantet i

krydsningsfeltet og hverken underlægge mig

litteraturens fascinerende begrænsninger eller

musikkens farlige tiltrækning. Det kan være, jeg

befinder mig i synkende kviksand, men det

bevæger sig i det mindste.

*

Og nu pirrer det mig igen, dette blottede lår; og

jeg stiller spørgsmålet om min besættelse for

musikken i litteraturen er relevant eller ej. Det

er et nyt og reformerende sprog, jeg langsomt har

lært parallelt med et kritisk forstærket blik på

litteraturen og et syn rettet mod den flirtende

tværæstetik. En intermedial affære som for-

mentlig aldrig kan udvikle sig til mere end det.

Jeg vil derfor ikke komme med argumenter for

utroskab, men kun påpege overfor læseren, at

han/hun skal nyde det spændende og farlige

forhold, så længe det varer. Jeg har i sinde at

udnytte det til fulde, indtil min besættelse

aftager og et nyt og mere interessant felt dukker

op.

Jeg ved, det ikke er moralsk korrekt, og

forskningsfeltet mellem de to kunstarter har

altid været udsat for skepsis og blevet kaldt mere

skadeligt end nyttigt; men det er i feltet musik og

litteratur, at mit begær koger og ender i et skrig,

når det ikke kan tåle mere. Et harmonisk skrig,

som for de fleste andre vil være ren dissonans.

*

Lad mig understrege, at dette essay omhandler

musik og ikke lyd. Det kan være udfordrende at

adskille de to begreber, og det er heller ikke

nødvendigt. Det er to forskellige begreber med

rod i hinanden. De adskiller sig dog ved, at toner

er lyde, men ikke alle lyde er toner. Lyd er et

fænomen, og musik en kunstart. Og hvilken en.

Det er et følelsernes sprog, et udtryk for det

abstrakte og det uudsigelige. Vi forstår det, men

kan ikke rigtig forklare det. Adorno mener, at

den der opfatter musik som sprog er på vildspor,

men skal vi ikke lade ham ligge og surmule?

Musikken befinder sig på en kunstnerisk

piedestal, hvor de andre kunstarter misundeligt

glor op på den fuldendte og mystiske skulptur.

Litteraturen misunder dets sprog, billedkunstens

dets akustik og dramaet dets udtryk. Jeg vil altid

mene, at det tætteste forhold findes mellem

litteraturen og musikken; især afgrænset til

poesien og musikken.

De to kunstarter var naturligt forankret i

antikken, og intimt havde de to et dybt og

velfungerende forhold. Et forhold, der blev

ødelagt af den rene musiks komme; det vi i dag

kender som instrumentalmusik. Det verbale

aspekt forsvandt mere og mere, eftersom

musikken blev en separat kunstart og en

individuel perciperet form, som negerede den

ellers sociale rolle musikken havde haft siden

Dionysos-festerne i det gamle Grækenland og

festivalerne i middelalderen. Overordnet ud-

viklede musikken sig fra at være en aktivitet som

folk tog del i, til at være en passiv kunst som folk

overværede. Ordet og lyren forsvandt i et oralt

forfald og forholdet mistede sin intimitet. Selv-

følgelig er dette et karikeret billede af musikkens

og litteraturens fælles udvikling, som slet ikke

kan afgrænses til et øjebliks omvending. En lang

og kompleks proces er skyldig i, at den intime

forankring blev ødelagt, og at den rene musik

blev grundlagt.

*



Den rene musik er dog ikke uden et sprog. Det er

en meget forkert antagelse. Ja, jeg er klar over,

at der eksisterer en polarisering mellem

programmusik og absolutmusik. Absolutmusiks

mening skal findes i de indre relationer og

strukturer, mens programmusik tit formår at ud-

trykke udenom musikalske betydninger,

associationer og tilstande. Der er i sidstnævnte

gemt et følelsernes sprog. En ny og mere

interessant kobling mellem sprog og musik

eksister i denne sfære. Novalis skrev, at det

individ som har en fornemmelse for sprogets rene

anvendelse, dets takt, dets musikalske ånd og

bevæger sin tunge og hånd derefter må være en

moderne kunstnerisk profet.

Jeg udleder heraf, at den moderne forfatter må

og skal anvende musikken og dets naturlige

forhold og intime relation til den litterære

æstetik. Den moderne litteratur må oplives af

musikkens instinktive, energiske og berusende

karakter. Det blev hentydet i romantikken,

forsøgt i modernismen, misforstået i post-

modernismen og i dag må vi spændt vente i

længsel. Det kan være, at projektet er umuligt,

jeg ved det ikke. Dog vidste den bedste del af

modernismen altid, at ’projektet’ var umuligt, og

at det var i umuligheden, at den sande kunst

ville blomstre op.

*

Jeg holder af tværæstetikken og dens henrettelse

af kompromiset. Den undlader at give individet

valget, hvilket en ubeslutsom og selv-

diskuterende person, som jeg, finder meget

værdifuldt. Jazzpianisten skulle ikke vælge

mellem musikken og litteraturen; det skulle han

måske alligevel, da det var en anden tid dengang.

En tid hvor jeg ikke var født. I dag er det ander-

ledes. Det aktuelle tværæstetiske fokus skaber en

sammensmeltning af den samtidige kunst.

Staten skyder penge i eksperimenter på tværs af

kunstarter, festivaler som formidler kunstarter i

samspil og produktionsworkshops bygget på

tværæstetisk skabelse. Det kunstneriske

eksperiment får derfor en voksende rolle i det

kulturelle miljø.

Selv har jeg deltaget i lyd og litteraturfestivaler,

været fascineret af tværæstetiske værker, nydt

jazz and poetry, gabt over lydkunst og været

rystet over improvisatoriske digtoplæsninger på

finsk. Scenen er for alle. Et kunstnerisk mekka af

meget varierende kvalitet. Sjældent har jeg

været begejstret over den frihed, som synes at

ødelægge kvaliteten af mange tværæstetiske

eksperimenter og værker. Jeg er sikker på, at

læseren selv har været udsat for kunstoplevelser,

der bevægede sig lidt for langt ud over kanten og

faldt ned med et brag. Og det er herefter, at

stilheden overtager.



Antydningens kunst Essay af Mads Lauritsen

Refleksioner over tilgange til at skrive Holocaust-litteratur med udgangspunkt i Imre

Kertész’ to romaner De skæbneløse og Kaddish for et ufødt barn.

Den tyske billedkunstner Anselm Kiefers (f.

1945) billede Lot’s Frau viser et sæt togskinner,

der forsvinder ud i horisonten. Omgivelserne de

løber igennem er golde og vidner om en ødelagt

natur. Enhver der kender bare en smule til

Kiefers baggrund og kunstneriske virke er ikke i

tvivl om, hvor disse togskinner engang vil ende.

Ligesom den ødelagte natur hurtigt forstås som

en metafor for den situation, der venter for

passagerne for enden af skinnerne. Med Kiefers

kunstneriske repræsentation af Holocaust in

mente kan man observere en tydelig forskel i den

ungarske nobelprisvinder Imre Kertész to

romaner De Skæbneløse (1975) og Kaddish for et

ufødt barn (1990), der begge omhandler kz-

lejrenes gru, men, og dette er netop mit afsæt,

gør det på hver sin måde.

De Skæbnesløse er, hvad man kan kalde en lejr-

roman i traditionen fra Primo Levis Hvis dette er

menneske (1947). Det er historien om den unge

jeg-fortællers internering i Auschwitz, hans

overlevelse og til sidst hjemkomsten til den

verden han engang var en del af, men som nu

efterlader ham fremmedgjort. Størstedelen af for-

tællingen beretter nøgternt om livet i lejren:

sulten, tørsten, systematiseringen og u-

menneskeliggørelsen af individet. Heroverfor har

vi Kaddish for et ufødt barn. Bogen former sig

som en jødisk mands monolog, der forsøger at

leve i og dermed forlige sig med en verden, der

har frembragt Holocaust. Vi er på afstand af

Auschwitz i både tid og sted, men lejrens forrykte

virkelighed spøger hele tiden som en klangbund i

baggrunden af monologen.

De to positioner jeg har skitseret her, vil jeg

kalde for den direkte og den indirekte tilgang til

at skrive om det uforståelige – traumet. Hvor De

skæbnesløse har en meget lille afstand til emnet,

både hvad angår den nøgterne stil og

handlingens placering, er Kaddish for et ufødt

barn kendetegnet ved det modsatte: stilen er

flydende, musikalsk og til tider endda lyrisk.

Ligesom indholdet i romanen ikke beskriver

hverdagen i Auschwitz, men snarere hvordan

dette overgreb, selv for de overlevende,

umuliggør ethvert forsøg på at leve videre

bagefter.

Til min egen undren er det den af de to romaner,

der formår at bevare en afstand til sit emne, der

rører mig dybest og ikke, som jeg havde regnet

med på forhånd, den roman, der tager mig

direkte ind i kz-lejrens helvede. Her kunne man

med rette indvende, at et valg imellem to

romaner altid vil være et subjektivt spørgsmål,

der bunder i individuelle præferencer. Jeg vil dog

alligevel forsøge at argumentere for, at min

umiddelbare reaktion har rod i noget dybere end

en blot og bar smagsdom.

Jeg tror, at min tøven overfor romaner som De

Skæbnesløse - og for den sags skyld også Levi’s

Hvis dette er et mennesket - bunder i diskre-

pansen mellem det omfattende billedmateriale,

der dokumenterer den jødiske udryddelse, som

jeg, såvel som de fleste andre mennesker, kender

og ikke kan ryste af mig og så på den anden side

den virkelighed, der eksisterer i de romaner, som

fortæller den samme historie.



Billedet vs. Teksten

Fotografier af udmagrede lig kastet skødesløst på

jorden, som var det affald, der venter på at blive

brændt. Eller af mennesker i stribede fange-

dragter, der står og kigger ud af deres ind-

hegning, med øjne, der fortæller, at selv om de

står op, er de for længst holdt op med at

eksistere. Sådanne billeder eksisterer i be-

vidstheden hos de fleste med kendskab til

Holocaust og er derfor den kontekst, en roman

som De Skæbnesløse holdes op imod. Pointen er,

at overfor disse dokumenter om virkeligheden vil

en fiktionstekst (hvor sand den end må være) ofte

komme til at fremstå som en form for

”afblødning” af den dokumentariske virkelighed.

Sprogets udstrækning i tid gør det ideelt til at be-

skrive det store billede: Personerne udvikler sig,

det samme gør miljøet, forskellige stemninger

skrives frem. Alt dette sker som en konsekvens af

læserens indoptagelse af sproget ord for ord.

Således går tiden både i den verden, fiktionen

har manet frem og i den verden, hvor læseren

befinder sig. Der skabes tid og plads for læserens

refleksion. Fotoet kræver en anden op-

mærksomhed. Det er et fragment af helheden; et

øjeblik fanget og eviggjort. Situationens kon-

centration sætter sig igennem: fotoet kræver at

blive set, og det taler for sig selv.

Hayden White har i en artikel om Primo Levis

Hvis dette er et menneske argumenteret for, at på

trods af at forfatteren hævdede, at hans bog var

”videnskabelig” i sin tilgang til traumet, er

værket fyldt med poetiske og litterære virke-

midler. Levis erindringer bærer for eksempel

tydeligt præg af, at være inspireret af Dantes

Guddommelige komedie (Lund, 1998). Dette er

ikke en svaghed ved Levis bog men meget

sigende for litteraturen som medium: vi skriver

og læser altid i kontekster, tekster former sig

oven på andre tekster, også selv om forfatteren

ikke nødvendigvis er bevidst herom. Litteraturen

som medium synes ikke at være lige så

gennemsigtigt som fotografiet men sætter

tværtimod sine fingeraftryk på det, der bliver

vidnet om.

Hvis en forfatter ønsker at aflægge sit

vidnesbyrd så ”videnskabeligt” som muligt, så

har han eller hun derved begivet sig ind på foto-

grafiets domæne, og her er fotografiet overlegent

i dets krystalklare objektivitet.

Grunden til, at jeg selv blev overrasket over,

hvilken af de to bøger, der gjorde størst indtryk

på mig, er vel, at klichéen om litteraturens værdi

netop ligger i, at det skrevne ord giver læseren

mulighed for at danne sine egne mentale billeder

i stedet for at være en passiv modtager af færdig-

producerede billeder. Men måske kan der være

situationer, der er så ufattelige, at vores indre

billeder ikke kan leve op til virkeligheden?

Hvordan stiller det litteraturen og kunsten i

bearbejdningen af traumatiske be-givenheder?

Her må jeg slå fast, at jeg ikke argumenterer for

Adornos dictum om, at digte efter Auschwitz er

barbari. Ej heller et såkaldt

”æstetiseringsforbud”, der hævder, at enhver

fiktion eller kunstnerisk bearbejdelse af traumet

er forkert, og at det eneste rigtige er at holde sig

til de faktiske dokumenter, der eksisterer som

dagbøger, fotos osv. Jeg mener tværtimod, at

kunst spiller en central rolle i at bearbejde

historiske traumer af enhver art. Men for mig at

se virker kunsten stærkest, når den ikke forsøger

at konkurrere med virkeligheden men i stedet

spiller sammen med den virkelighed, den vil

repræsentere.

Antydningens kunst

Denne tilgang til traumet finder man netop i det

føromtalte billede Lot’s Frau af Anselm Kiefer.

En sådan kunstnerisk bearbejdelse vil jeg kalde

for en ”antydningens kunst”. Kiefers genialitet

består i, at han præcis er klar over, hvilken viden

publikum møder hans værker med. Det er

tilstrækkeligt at male et billede af nogle

togskinner. Mere skal der simpelthen ikke til for



at sætte publikums refleksioner i gang. Kiefers

greb er ikke at gøre noget abstrakt konkret,

forstået som ”at sætte billeder på noget vi

egentlig godt vidste i forvejen”, men netop i det

modsatte: at gøre det konkrete abstrakt. Togdrift

bliver aldrig uskyldigt igen efter Holocaust.

Den samme ”antydningens kunst” er for mig at se

til stede i Kertész’s Kaddish for et ufødt barn.

Bogen er struktureret omkring Paul Celans

Todesfuge (1952) sådan, at kompositionen består

af gentagelser, især et genkommende ”Nej!”, der

nærmest fungerer som et omkvæd i teksten.

”Kaddish” er det jødiske ord for den bøn, der i

jødisk tradition udtrykker sorgen over de døde.

Monologen er centreret omkring fortællerens

ægteskab, der for ham fremstår som den eneste

lykkelige periode i hans liv. Men dette ægteskab

var samtidig også dømt til døden fra start, da jeg-

fortællerens rungende ”Nej!” er et nej til at sætte

børn i en verden, der har skabt Holocaust.

”’Nej’ – sagde jeg straks og øjeblikkeligt, uden

tøven og så at sige instinktivt, ja, stadig

instinktivt, foreløbig kun instinktivt, om end

naturligvis også instinktiver der modarbejdede

mine naturlige instinkter, som imidlertid ganske

langsomt skulle blive – blev – til mine naturlige

instinkter, ja, endog til min natur; dette ”nej” var

altså ikke en beslutning, som hvis jeg for eksempel

frit kunne vælge – kunne have valgt – mellem ”ja”

og ”nej”, nej, dette ”nej” var en erkendelse og ikke

en beslutning som jeg traf eller kunne træffe,

snarere en beslutning om mig, ikke engang en

beslutning, men en erkendelse af min dom…

(Kertesz: 40)”

”Nej”’et bliver ikke bare et nej til at sætte børn i

verden men en gennemgående afvisning af den

vestlige verden, den verden, der i fortællerens

hoved, har skabt muligheden for, at et Auschwitz

overhovedet kunne forekomme. Vidnesbyrdet

bliver her til spørgsmålet: ”hvordan overleve

overlevelsen?”. Den erfaring, Kertész præ-

senterer for os som læsere i Kaddish for et ufødt

barn, er en erfaring, der kun kan videregives

gennem en tekst. Traumet konfronteres ikke

direkte men er til stede i baggrunden som en

sygdom, der forgifter alt. Monologens springende

og flydende karakter udnytter litteraturens

tidslige dimension sådan, at vi ikke bare ser et

fragment af tiden i et ”nu” men ser flere øjeblikke

i sammenhæng, der hver især farver hinanden

på kryds og tværs. Som det var tilfældet hos

Kiefer, ved vi godt, hvilke lidelser jeg-fortælleren

i Kertész’s roman har gennemlevet. Han behøver

ikke at berette om dem for at få os til at forstå,

men samtidig sætter han disse lidelser ind i et

større perspektiv og gør herved det, litteraturen

kan, når den er bedst. Denne ”antydningens

kunst” udnytter, at der er billeder så ikoniske, at

kunsten ved hjælp af meget få og subtile

virkemidler kan skabe en stor virkning hos

læseren.

Denne problemstilling er kun blevet mere

relevant med nutidens massemedier, hvilket

skaber nye betingelser for kunsten. En evindelig

strøm af billeder flyder ud til os seere fra

fjernsynsskærmen: et jordskælv i Japan, en

tsunami i Thailand, en bombe der springer i

London. Der er billeder overalt. Men sådan har

det jo som bekendt ikke altid været. På de fleste

museer med kunst fra det syttende, attende og

nittende århundrede finder man malerier af

datidens store søslag. Her må man formode, at

den kunstneriske vision har været at omsætte en

allerede kendt viden hos publikum til et konkret

billede. Man kan gætte sig til, at publikums

reaktion dengang har været: ”Sådan så det altså

ud!” - på trods af at maleren har måttet forlade

sig på sin fantasi i lige så høj grad som publikum.

Kunstnerens rolle i dag er på en måde den

modsatte, nemlig at omsætte billederne af det vi

alle sammen kender til fantasi.

Et nutidigt eksempel er 9/11-romanen. Årene

efter angrebene på World Trade Center begyndte

offentligheden at vente på den store roman om

9/11. Flere bud på en sådan roman kom der også



- fra blandt andet Don DeLillo, Jonathan Safran

Foer og Frédéric Beigbeder - men de fleste

anmeldelser var enige om, at ingen af forsøgene

var særligt vellykkede. Måske fordi billederne fra

denne katastrofe var så utrolige at tekstmediet

kom til kort.

Måske var det i virkeligheden Jonathan Franzen,

der uforvarende kom tættest på at skrive den

gode 9/11-roman. Hans roman The Corrections

(2001)udkom kun ti dage før terrorangrebet i

New York, hvilket giver romanen en helt ny

dimension. Måske er dette netop opskriften på en

vellykket 9/11-roman.

Mit bud på en 9/11-roman: Jeg forestiller mig en

New Yorker-roman med forskellige karakterer af

forskellig baggrund (etnisk, religiøs, kulturel

osv.), deres veje krydser, vi hører om deres

kærlighedslivs op- og nedture, deres karrierer,

problemer i familien osv. Kort sagt en roman om

hovedpersonernes glæder, lidelser og er-

kendelser, der undervejs skaber en udvikling i

person-tegningen. Dertil selvfølgelig garneret

med uforudsete plottwists samt et elegant sprog,

der viser at forfatteren har styr på sine

virkemidler. Til sidst ender romanen; vi er i New

York, det er morgen den 11. September 2001.

Eller i hollywood-versionen: vores hovedperson er

på vej til arbejde på det nedre Manhattan. Hun

kigger op mod himlen som om hun har fået øje på

noget, det er en solskinsdag så hun må skærme

for solen med den ene hånd og fortryder i samme

øjeblik at hun har glemt sine solbriller

derhjemme. Hun kniber øjnene sammen for

bedre at kunne fokusere: der er noget i det fjerne;

en skygge, der kommer nærmere.

Henvisninger

Lund, Jakob: At give erindringen form – om repræsentationen af Auschwitz, in ”Passage nr. 28/29”

Aarhus 1998

Tidsskrift for faglig litteraturdebat

- Madsen om Perec -

- Madsen om Perec

- Petric og Baudelair

- Molosowich om flanører - Brian Jonestown om død og musik

- Bob D. om Soul og rødhårede

- Perec om sin barndom… nej vel

Madsen om Perec

Tidsskrift for litteraturfaglig kritik og debat

Tidsskrift for litterær faglighed

RESONAN

S Nr. 1

December

2012

Kong Arthur i Victoriatidens Prisme


Glemselsæstetikken som det umuliges kunst


Erindringsdetektiven og psykoanalytikeren


Tolkiens brug af den oldnordiske dragekarakter


Rabelais’ Humanistiske Satire

Artikel af Simon Holm Pedersen

Litteraturstøtte og anerkendelse

Artikel af Thomas Glud

Begynd

Essay af Lasse Møller Jakobsen

Antydningens Kunst

Essay af Mads Vestergaard

//RESONANS

Documents

RESONANS #1 December 2012