RESPUESTAS DE LAS PREGUNTAS DE LOS TOMOS DE HAUSER I, II Y III

1.- ¿En qué consiste la importancia, para la historia de la cultura, del libro más conocido de Hauser?

2.- ¿Qué críticas pueden hacerse a la concepción que tiene Hauser de una historia social de la literatura y el arte?

3.- ¿Qué dice Hauser sobre la valoración de los poetas y los artistas plásticos en la Antigüedad clásica (Grecia, Roma)?

El punto de vista conforme al que se juzga al artistas plástico con relación con el poeta, es que este le rinden a veces honores muy especiales es considerado como vidente y profeta, dispensador de gloria e intérprete de mitos. Por el contrario, el artista plástico es y continúa siendo el despreciable artesano que con su salario alcanza todo lo que le corresponde.

El artista plástico trabaja a cambio de un salario, el poeta incluso en el tiempo de su más mísera dependencia es considerado mero huésped de su patrono. El hecho de que el escultor y el pintor tengan que hacer un trabajo sucio, con materiales que manchan y se vean obligados a manejar herramientas mientras que el poeta siempre llevan vestidos limpios y tienen las manos lavados, rasgos que aquellos época sin técnica pesa más de lo que se podría pensar.

El mundo antiguo que quiere resolver la íntima contradicción existente entre el menosprecio por el trabajo manual y la alta estima del arte como instrumento de religión y de propaganda, encuentra la solución en la separación del producto artístico de la personalidad del artista esto es, honrando a la obra mientras al mismo tiempo se desprecia a su creador.

Para la aristocracia griega y sus filósofos la “plenitud del ocio” es el presupuesto de toda belleza y todo bien, es la inapreciable posesión que comienza a hacer la vida digna de ser vivida. Solo quien dispone de ocio puede alcanzar la sabiduría, conquistar la libertad interior dominar la vida y disfrutar de ella.

En la Atenas clásica, la posición económica y social de los pintores y escultores apenas sufrió modificación alguna desde la época heroica y homérica, a pesar de la inaudita significación que las obras de la plástica tenían para la ciudad victoriosa y diosa de exhibir orgullosamente su poder. El arte sigue siendo considerado como pura habilidad manual, y el artista como vulgar artesano que nada tiene que ver con valores intelectuales superiores con la ciencia y la cultura. El artistita plástico sigue estando mal pagado, carece de sede fija y lleva la vida libre de los nómadas.

La ciudad-estado es y sigue siendo en Grecia el único patrono al por mayor de las obras de arte como tal, casi no tiene rival pues dado los precios relativamente altos de la producción de las obras de arte ningún particular puede competir con ellos.

En la Roma de la república y de los comienzos del imperio seguían estando en vigor las mismas opiniones sobre la labor del trabajo manual y la profesión del artista de la Grecia de la edad heroica. Pero en Roma, donde los más viejos recuerdos se referían a una población labradora, el desprecio por el trabajo no estaba en relación inmediata con el primitivo belicoso del país sino que enlazaba, después de un periodo en el que incluso los romanos ricos y dirigentes habían trabajado en el campo. Cambia la significación social, primero del poeta y después progresivamente del artista plástico. Sin embargo debe tenerse en cuenta que la consideración social de las artes plásticas es pequeña en comparación con la poesía. Durante el imperio la afición a la pintura se extiende considerablemente entre los círculos elegantes, y la moda de las aficiones artísticas haya partidarios aun entre los mismo emperadores.

Según Séneca “a las imágenes de los dioses se les ora y hace sacrificio, pero a los escultores que las han creado se les desprecia”.

4.- ¿Qué relación establece Hauser entre la llamada Edad Heroica griega y los poemas homéricos?

Las epopeyas homéricas son los poemas más antiguos de la lengua griega pero no son considerados en modo alguno como la más antigua poesía griega; y esto no solo porque su estructura es demasiado complicada como para corresponder a una época inicial y porque si contenido es demasiado contradictorio, sino también porque la leyenda de Homero contiene rasgos que son incompatibles con el retrato del poeta que podíamos trazar ateniéndonos al espíritu ilustrado escéptico y frecuentemente frívolo de sus epopeyas.

Su poesía era anónima y destinada a toda la comunidad; expresaba ideas y sentimientos que eran comunes a todos. En las artes plásticas corresponden a este periodo de la poesía ritual e impersonal, aquellos fetiches, piedra y troncos de árboles que se limitaban a dar una insinuación mínima de la figura humana y que apenas pueden llamarse esculturas a los cuales los griegos reverenciaban en los templos desde los primeros tiempos.

Al iniciarse en la edad heroica, la función social de la poesía y la situación actual del poeta cambia radicalmente. La concepción del mundo profana e individualista de la aristocracia guerrera da a la poesía un contenido nuevo y señala al poeta nuevos temas.

Desde el punto de vista sociológico, el paso decisivo de este periodo consiste en el tránsito de la organización impersonal del clan de los primeros tiempos a una especie de monarquía feudal. De acuerdo a esta evolución, la poesía de la edad heroica no es ya poesía popular y de masas ni lirica coral o de grupo, sino un canto individual acerca del destino individual.

La poesía no tiene ya el cometido de excitar a la lucha, sino de entretener a los héroes después de pasada la batalla, de aclamarlos y ensalzar su nombre, de pregonar y eternizar su gloria. Los cantos heroicos deben su origen al afán de gloria de la nobleza guerrera, satisfacer este deseo es su objetivo principal. Hasta cierto punto, todo el arte de la antigüedad clásica está condicionado por ese afán de gloria por este deseo de alcanzar renombre entre los contemporáneos y la posteridad.

Los poetas de los canticos heroicos son narradores de alabanzas, pregoneros de la fama, en esta función basan su existencia y en ella reciben su inspiración, el objeto de la poesía no son ya los deseos y esperanzas, ceremonias mágicas y ritos culturales, sino narraciones de batallas victoriosas y botines conquistados.

Al perder su naturaleza ritual, los poemas pierden también su carácter lírico y se hacen épicos, en este aspecto son la más antigua poesía profana independiente del culto que conocemos en Europa, estos poemas llegan a convertirse en una especie de información bélica de crónica de los acontecimientos guerreros.

5.- Hauser plantea que, siendo fenómenos contemporáneos en el siglo V a. C., la libertad asociada al concepto de democracia, y las normas aparentemente severas y esquemáticas del arte del clasicismo griego, parecen plantear una contradicción. ¿Qué es lo que ocurrió realmente, y por qué lo uno está estrechamente vinculado a lo otro?

La democracia es individualista en la medida en que deja libre curso a la concurrencia de la fuerte estima a cada uno según su valor personal e incita a dar el máximo rendimiento; pero al mismo tiempo es anti-individualista en la medida en que nivela las diferencias de clases y borra los privilegios de nacimiento.

Ni los tiranos ni el pueblo consiguieron quebrantar el predominio de la nobleza; el Estado de estirpes fue suprimido, y se introdujeron las instituciones democráticas fundamentales, al menos en la forma; pero con pequeñas restricciones el influjo de la nobleza siguió subsistiendo.

Atenas era gobernada en nombre de los ciudadanos pero por el espíritu de la nobleza, pero la democracia política no llego a convertirse en ningún momento ni siquiera a finales de siglo a una democracia económica.

Atenas es, además, una democracia imperialista, hace una política belicista de cuyas ventajas disfrutan sus ciudadanos libres y sus capitalista, a costa de los esclavos y de las clases excluidas de los beneficios de la guerra. En el mejor de los casos, los progresos de la democracia significan una ampliación de las clases de los rentistas.

La tragedia es la creación artística más característica de la democracia ateniense, en ningún género se expresa tan inmediata y libremente los íntimos antagonismo de la estructura social como en ella. Su forma exterior (sus representaciones en público) es democrática, su contenido (la leyenda heroica y el sentimiento trágico de la vida) es aristocrático.

Desde el principio la tragedia se dirige a un público más numeroso y de más variada composición que del canto épico o la epopeya, destinados a los banquetes aristocráticos, más por otro lado está orientada hacia la ética de la grandeza individual, del hombre extraordinario y superior de la encarnación aristocrática.

Los poetas trágicos están pagados por el estado y son proveedores de este, el estado les paga por las piezas representadas, pero naturalmente, solo hace representar aquellas que están de acuerdo con su política y con los intereses de las clases dominantes.

6.- Según Hauser, ¿por qué fue importante del establecimiento de la caballería cortesana, desde el punto de vista cultural?

La ética caballeresca no ha hecho otra cosa que suavizar el ideal heroico de aquella época (ANTIGUEDAD) y revestirlo con nuevos rasgos sentimentales, pero ha mantenido sus principios.

Dos grandes creaciones culturales de la caballería: el nuevo ideal amoroso y la nueva lírica en que éste se expresa. Están en estrecha conexión con la vida cortesana. Todo es aquí menos solemne y menos protocolario, todo es incomparablemente más libre y elástico que en las cortes reales, que constituían en épocas anteriores los centros de la cultura.

Lo mismo que se estilizan las buenas maneras, la expresión de los sentimientos e incluso los sentimientos mismos, se estilizan también las formas de la poesía y del arte, las representaciones de la naturaleza y los tópicos de la lírica.

La cultura de la caballería medieval es la primera forma moderna de una cultura basada en la organización de la corte, la primera en la que existe una auténtica comunión espiritual entre el príncipe, los cortesanos y el poeta.

La cultura cortesana medieval se distingue de toda otra cultura cortesana anterior en que es una cultura específicamente femenina. Es femenina no sólo en cuanto que las mujeres intervienen en la vida intelectual de la corte y contribuyen a la orientación de la poesía, sino, también, porque en muchos aspectos los hombres piensan y sienten de manera femenina. Los poetas no sólo se dirigen a las mujeres, sino que ven también el mundo a través de los ojos de ellas. La mujer adquiere ahora un valor incomprensible a primera vista.

7.- Según Hauser, ¿en qué consiste el dualismo del gótico?

La idea de que la representación de un objeto verdadero en sí, para ser artísticamente correcta debe conformarse a la experiencia de los sentidos, y de que, por tanto, el valor artístico y el valor ideal de una representación no tienen, en absoluto, porqué estar de acuerdo, concibe la relación de los valores de una forma totalmente nueva, en comparación con la concepción de la Alta Edad Media, y significa, en realidad, simplemente la aplicación al arte de la doctrina, bien conocida, de la filosofía de la época acerca de la “doble verdad”.

El idealismo gótico era al mismo tiempo un naturalismo que trataba de representar correctamente también en el aspecto empírico, sus figuras espirituales ideales arraigadas en el mundo suprasensible, lo mismo que el idealismo filosófico de la época colocaba la idea no sobre las cosas particulares, sino en ellas, y afirmaba tanto las ideas como las cosas singulares esto quiere decir que los conceptos universales eran concebidos como inmanentes a los datos empíricos, y que sólo en esta forma se reconocía su existencia objetiva.

El dualismo que se expresa en las tendencias económicas, sociales, religiosas y filosóficas de la época, en las relaciones entre economía de consumo y economía comercial, feudalismo y burguesía, trascendencia e inmanencia, realismo y nominalismo, y determina tanto las relaciones del estilo gótico con la naturaleza como los criterios de composición, nos sale al encuentro al mismo tiempo en la polaridad de racionalismo e irracionalismo del arte gótico, principalmente de su arquitectura.

8.- Según Hauser, ¿cómo se manifiesta la variedad de la literatura (especialmente, la poesía) en la Edad Media, y cuál es la causa u origen de esta variedad?

Parece que fue la poesía clerical latina medieval la que ejerció la influencia externa más importante sobre la lírica amorosa cortesana. No puede decirse, empero, que el concepto del amor caballeresco en conjunto haya sido forjado por los clérigos, por más que los poetas laicos hayan tornado de ellos algunos de sus principales elementos.

Sean cualesquiera sus influencias y determinaciones, la poesía trovadoresca es poesía lírica, opuesta por completo al espíritu ascético jerárquico de la Iglesia. Con ella el poeta profano desplaza definitivamente al clérigo poetizante.

Concluye así un período de cerca de tres siglos, en el que los monasterios fueron los únicos centros de la poesía. La aparición del caballero como poeta significa una novedad tan completa que se puede considerar este momento como uno de los cortes más profundos habidos en la historia de la literatura.

No debemos imaginarnos que el cambio social que coloca al caballero a la cabeza del desarrollo cultural fue algo completamente uniforme y general. Junto al trovador caballeresco sigue habiendo, lo mismo que antes, el juglar profesional, a cuya categoría desciende el caballero cuando ha de salir adelante con su arte, pero frente al cual representa una clase aparte.

Junto al trovador y el juglar hay, naturalmente, también después de este cambio, el clérigo que sigue poetizando, aunque desde el punto de vista de la evolución histórica no vuelva a desempeñar un papel de guía. Y existen también los vagantes, extraordinariamente importantes tanto en el aspecto histórico como en el artístico, que llevan una vida muy semejante a la de los juglares vagabundos y con los que frecuentemente se les confunde.

Los poetas de la época se distribuyen más o menos por todas las clases de la sociedad; hay entre ellos reyes y príncipes (Enrique VI, Guillermo de Aquitania), miembros de la alta nobleza, de la pequeña nobleza, ministeriales, juglares burgueses y clérigos de todas las categorías.

El subjetivismo poético, la confesión lírica y todo el presuntuoso análisis de los sentimientos solamente son posibles como consecuencia de la nueva consideración del poeta. Y sólo porque participaba del prestigio social del caballero podía el poeta hacer valer de nuevo sus derechos de autor y de propiedad sobre su obra.

Si el quehacer poético no hubiese sido ejercido también por personas de elevada condición social, no hubiera podido naturalizarse tan pronto la costumbre de nombrarse en las propias obras.

Los juglares, que se encuentran de nuevo en todas las cortes, y que, en lo sucesivo, forman parte de la comitiva, incluso en las cortes más modestas, eran expertos histriones, cantaban y recitaban. Desde el primer momento, los cantores plebeyos estaban al servicio de los nobles aficionados, y, más tarde, probablemente también los poetas caballeros empobrecidos sirvieron del mismo modo a los grandes señores en sus aficiones. En ocasiones, el poeta profesional que alcanzaba el triunfo recurría a los servicios de juglares más pobres.

Surge así una auténtica división del trabajo artístico. Pero esta distancia disminuye paulatinamente y, como resultado de la nivelación, encontramos, más tarde, sobre todo en el norte de Francia, un tipo de poeta muy semejante ya al escritor moderno: ya no compone poesía para la declamación, sino que escribe libros para leer.

En su tiempo, los antiguos poemas heroicos se cantaban, las chansong de geste se recitaban, y, probablemente, todavía la antigua epopeya cortesana se leía en público, pero las novelas de amor y de aventuras se escriben para la lectura privada, sobre todo de las damas.

Hasta ahora la Iglesia había atendido a todos los alumnos de las escuelas episcopales y conventuales, pero ahora que, a consecuencia de la mayor libertad individual y el deseo general de mejora social, las escuelas y las universidades se llenan de jóvenes pobres, la Iglesia no está dispuesta a ocuparse de ellos y a encontrar puestos para todos. Los jóvenes, muchos de los cuales ni siquiera pueden terminar sus estudios, llevan ahora una vida errabunda de mendigos y comediantes. Nada más natural que esté siempre dispuesto a vengarse, con el veneno y la hiel de su poesía, de la sociedad que los abandona.

Pero tampoco esta poesía escolar constituye toda la lírica latina medieval. Hay que admitir que al menos una parte de las canciones báquicas, si no ya de las canciones de amor, han nacido en los conventos. La lírica amorosa de los vagantes se distingue de la de los trovadores sobre todo en que habla de las mujeres con más desprecio que entusiasmo, y trata el amor sensual con una inmediatez casi brutal.

En la Baja Edad Media el aburguesamiento de la poesía se hace cada vez más intenso y, con la poesía y su público, se aburguesa también el poeta. Pero fuera del "maestro cantor", burgués de condición y de mentalidad, la evolución no produce en la Edad Media ningún otro tipo, modifica simplemente los ya existentes. Así tenemos:

Monje poeta (Periodo románico feudal). Juglar vagabundo (Periodo románico feudal). Clericus vagans (Periodo gótico caballeresco). Trovador (Periodo gótico caballeresco). Juglar cortesano y popular (Periodo gótico caballeresco). Menestrel (Baja Edad Media).

9.- Según Hauser, ¿por qué fueron importantes los gremios y logias en la producción artística de la Edad Media?

El carácter sorprendentemente más moderno del arte de la Baja Edad Media está en relación, sobre todo, con el paso de la producción artística desde la logia al estudio del maestro.

Pero, como quiera que sea, en cualquier formato y en cualquier material las formas artísticas se inclinan ahora a lo gentil, a lo gracioso y refinado; son los testimonios del primer triunfo del virtuosismo moderno, de la técnica demasiado fácil, de los medios en extremo manejables y que no ofrecen resistencia alguna.

Industrialización de la pintura y de la escultura y hace surgir un gusto artístico para el que la pintura se convierte en un adorno de la pared y la estatua en un objeto mobiliario.

A finales de la Edad Media, artistas sedentarios, pequeños estudios de carácter industrial y materiales baratos y dóciles van de la mano con un formato gracioso y pequeño y con formas juguetonas y caprichosas.

10.- ¿Qué es el Renacimiento, según Hauser, y qué circunstancias sociohistóricas son concomitantes con ese período de la historia de la cultura?

Renacimiento Temprano es un movimiento esencialmente italiano, mientras que el Renacimiento pleno y el manierismo son movimientos comunes de toda Europa. Nuestra concepción del mundo, naturalista y científica, es, en lo esencial, una creación del renacimiento.

Con la venida del Renacimiento se realiza un cambio solo en el sentido de que el simbolismo metafísico se debilita y el propósito del artista se reduce de manera cada vez más resuelta a la representación del mundo sensible. A medida que la sociedad y la economía se liberan de las cadenas de la doctrina de la iglesia, el arte se vuelve también con rapidez progresiva hacia la realidad. Pero el naturalismo no es una novedad del Renacimiento.

El renacimiento atacaba al clero pero respetaba a la iglesia como institución y a medida que disminuía la autoridad de esta se sustituía por la antigüedad clásica.

El radicalismo del concepto de Renacimiento que se forjo la Ilustración estaba todavía muy influido por el espíritu de la lucha por la libertad a mediados del siglo anterior. La lucha contra la reacción renovada el recuerdo de las repúblicas italianas del Renacimiento e insinuaba la idea de que todo el esplendor de su cultura estuvo en relación con la emancipación de sus ciudadanos.

El individualismo del Renacimiento fue nuevo solamente como programa consciente, como instrumento de lucha y como grito de guerra, pero no como fenómeno.

El Renacimiento encuentra absurdo que sobre la escena se haga como si no se pudiera oír lo que uno dice de otro, aunque los personajes están unos juntos a otros; esto puede considerarse ciertamente como síntoma de un sentimiento realista más desarrollado, pero implica indudablemente un cierto declinar de la imaginación.

La nueva cultura artística aparece en primer lugar en Italia porque es un país que lleva ventajas al Occidente también en el aspecto económico y social, en él se organizan técnicamente el financiamiento y transporte de las cruzadas, en el comienzo a desarrollarse la libre competencia, frente al ideal corporativo de la Edad Media y en el surge la primera organización bancaria de Europa; también porque en Italia la emancipación de la burguesía ciudadana triunfa más pronto que en resto de Europa, debido que en ella el feudalismo y la caballería están menos desarrollados que en el Norte y la nobleza campesina no solo se convierte en una ciudad mucho más pronto sino que se asimila completamente a la aristocracia del dinero; y, finalmente también porque la tradición clásica no se ha perdido enteramente de Italia, donde los monumentos conservadores están en todas partes y a la vista de todos. Sabida en la significación que se ha atribuido a este último factor en las teorías sobre la génesis del renacimiento.

La conexión entre ambos periodos (Edad medieval y Renacimiento) se fundan en la continuidad de su desarrollo económico y social. El Renacimiento intensifica realmente los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista, económico y social solo en cuanto confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y materia. También los principios de unidad, que ahora se hacen decisivo en el arte corresponden a este racionalismo; expresan la misma aversión por todo lo que escapa el cálculo y el dominio que la economía contemporánea, basta en el método, el cálculo y la conveniencia.

El público del arte del renacimiento está compuesto por la burguesía ciudadana y por la sociedad de las cortes principescas. La burguesía adopta unas formas artísticas inspiradas en el gusto cortesano; de otro lado, los círculos cortesanos no pueden a su vez sustraerse al realismo y al racionalismo de la burguesía y participan en el perfeccionamiento de una visión del mundo y del arte que tiene su origen en su vida ciudadana.

En el siglo XII surgen en Italia las pequeñas republicas marineras como Vanecia, Amalfi, Pisa, Genova, que son independientes de los señores feudales de los territorios circundantes, en el siglo siguiente se construyen otras comuni libres, entre ellos Milán, Lucca, Florencia, Verona y se forman organismos estadales bastante indiferenciados aun en el aspecto social, apoyados en el principio de la igualdad de derecho en el principio de igualdad de derechos entre los ciudadanos que ejercen el comercio y la industria. A finales del siglo XII las principales democracias se han transformado en autocracias miliares.

Después de la muerte de Federico II, los gremios consiguen, con la protección de los güelfos el poder en el comune y arrebatan el gobierno al podestá, constituye el primer popolo “las primeras asociación política conscientemente ilegitima y revolucionaria” que elige su capitano.

Hacia 1270 surge ya la primera alianza entre aristocracia de sangre y la de dinero; con esto se prepara el gobierno de la clase plutocrática que determinara en lo sucesivo toda la historia de Florencia.

En 1280 la alta burguesía posee de un modo absoluto el poder, todo aparato administrativo estadal, y formalmente son los representantes de los gremios. (Florencia era una ciudad gremial).

La historia de este periodo demuestra no solo que los intereses del proletariado eran incompatibles con los de la burguesía.

Después del derrocamiento del gobierno popular, se vuelve al punto de partida existente antes de la rebelión de los Ciompi, De nuevo el popolo grasso con la única diferencia de que el poder no lo ejerce la clase entera sino algunas familias ricas.

Después del dominio relativamente breve de los Alberti, los copponi, los Uzzano, los Albizzi y sus facciones, los Medici consiguen adueñarse finalmente del poder.

Bajo los Medici, esta democracia, ya muy limitada, está íntimamente vacía y pierde su sentido, Ahora cuando se trata del interés de las clases dominan no se modifica la constitución, sino que simplemente se abusa de ella, se falsean las elecciones, a los funcionarios se les corrompe o se les intimida y los Priores se les maneja como ninguna como a simples muñecos. Lo que aquí se llama democracia es la dictadura no oficial del jefe de una sociedad familiar, que se pretende simple ciudadano y se esconde detrás de las formas impersonales de una aparente república.

En el año 1433 Cosme el viejo apremiado por sus rivales, se ve obligado a desterrarse, hecho bien conocido en la historia florentina; pero después de su regreso, al año siguiente, vuelvo a ejercer su poder sin obstáculo alguno.

En el curso de los siglos XIII y XIV la estructura originaria del capitalismo se ha modificado esencialmente en Italia. En vez del antiguo afán de lucro, predomina la idea de la conveniencia, del método y del cálculo y el racionalismo.

El espíritu capitalista del Renacimiento lo componen justamente el afán de lucro y las llamadas “virtudes burguesa”.

La evolución se consuma a tres etapas. En los “tiempo heroicos del capitalismo” el empresario burgués es sobre todo el conquistador combativo, el aventurero audaz que fía solo en sí mismo y no va más allá de la relativa seguridad de la economía medieval.

La crisis financiera provoca por las grandes insolvencias comienza en 1339. En 1346 estalla una grave sublimación; 1348 el año de la gran peste que se desencadena en Florencia de manera más terrible que en otras partes, los años que median entre la peste y la sublevación de los Ciompi son años llenos de inquietud tumultos y revueltas.

En el siglo XV Siena pierde su función de guía en la historia del arte y Florencia que está ya en la cumbre de su potencia económica, se coloca nuevamente en primer plano.

El naturalismo que representa la tendencia artística fundamental del siglo, cambia repetidamente su orientación según las evoluciones sociales.

El cuatrocientos tardía ha sido definido como la cultura de una “segunda generación” una generación de hijos malcriados y ricos herederos y se encontró tan tajante el contraste con la primera mitad del siglo que se creyó poder hablar de un movimiento del reacción consciente, de una intencionada “restaurada del gótico” y de un contra renacimiento.

No debe olvidarse que en aquel tiempo las acontecimientos se desenvolvían en gran parte en la calle (Un carnaval, un funeral…)

11.- ¿Qué dice Hauser sobre la valoración y posición del artista durante el Renacimiento?

Esta fuera de toda duda que el artista del Renacimiento disfruto de una cierta popularidad; lo demuestra el gran número de anécdotas que corren sobre ellos; pero esta popularidad se refiere sobre todo al personaje encargado de tareas públicas, al que al que concurso púbico exponía sus y ocupaba a las comisiones gremiales y revelaba ya si “genial” originalidad, pero no al artista como tal.

El renacimiento no fue una cultura de tendencia y artesanos, no tampoco la cultura de una burguesía adinerada y mediamente culta, sino, por el contrario el patrimonio celosamente guardado de una elite antipopular y empapada de cultura latina.

Los artistas se colocan bajo la protección y tutela de este grupo emancipan, dicho de otro modo, de la iglesia y de los gremios para someterse a la autoridad de un grupo reclaman para someterse a la autoridad de un grupo que reclama para sí a un tiempo ha competencia de ambos: de la iglesia y de los gremios. Ahora los humanistas ya no son autoridad indiscutible en toda cuestión iconográfica de tipo histórico y mitológico, sino que se han convertido en expertos también cuestiones formales y técnicas. Los artistas terminan por someterse en su juicio en cuestiones sobre las que antes decidían solo la tradición y los preceptos de los gremios, el precio de sus independencia de la iglesia y los gremios, el precio que han de pagar por su ascenso social, por el aplauso y la gloria, es la aceptación de los humanistas como jueces. No todos los humanistas son ciertamente críticos y expertos, pero entre ellos se encuentran los primeros profanos que tiene idea de los criterios de valor artístico y son capaces de juzgar una obra de arte según criterios meramente estéticos. Con ellos, en cuanto que son parte de un público realmente capacitado para juzgar, surge el público del arte en el sentido moderno.

La acrecida demanda del arte en el renacimiento hace que el artista deje de ser el artesano burgués que antes era y se convierta en una clase de trabajadores intelectuales libres que antes solo existía que en algunos desarraigados, pero que ahora comienza a formar un estrato económicamente asegurado y socialmente consolidado, aunque no puede decirse que como grupo social este en modo alguno unificado.

Los artistas de siglo XV son gente modesta.

Los aprendices ya no van al taller que se les presenta sino que buscan un maestro determinado.

El taller de los inicios del renacimiento esta todavía dominado por el espíritu comunal de los antiguos constructores y del gremio, la obra de arte no es todavía la expresión de una personalidad autónoma.

Hay también propietarios de talleres que son más bien empresarios que artistas y por norma general solo reciben encargos para hacerlos ejecutar por un pintor adecuado.

La pintura conforme a salarios siguió siendo la regla hasta fines del siglo XV.

(Precios relativamente altos por pinturas al fresco)

La liberación de pintores y escultores de las cadenas de las organizaciones gremiales y su ascenso desde la clase de los artesanos a la de los poetas y eruditos ha sido atribuido su alianza con los humanistas.

La concepción científica del arte que constituye los fundamentos de la enseñanza académica.

Los artistas se esfuerzan por emanciparse de las cadenas del pensamiento escolástico pero no tienen un celo en particular por mantenerse en sus propios pies y no se les ocurre precisamente hacer una independencia del arte. Por el contrario acentúa la naturaleza científica de su actividad intelectual.

Los artistas del renacimiento no están ni con mucho todavía tan alejados del mundo de su tiempo como el humanista, pero también su existencia intelecto está minado y ya no consiguen encontrar el equilibrio que estaba vinculado a su encuadramiento en la estructura social medieval. Se encuentran en la encrucijada entre la vida activa y el esteticismo.

Los pintores y escultores del renacimiento le deben no solo su abstracto esteticismo, sino también la idea del artista como héroe del espíritu y la concepción del arte como educador de la humanidad. Ellos fueron los primero en hacer del arte una parte esencial de la educación intelectual y moral.

12.- ¿Qué es el Manierismo, según Hauser, y qué circunstancias sociohistóricas son concomitantes con ese período?

Manierismo: El manierismo es la primera orientación estilística moderna, la primera que está ligada a un problema cultural y que estima que la relación entre la tradición y la innovación es tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia.

No se comprende el manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos clásico es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus formas expresa el temor a que la forma puede fallar ante la vida y apagar en una belleza sin alma.

El manierismo comienza por disolver la estructura renacentista del espacio y descompensar la escena, que se presenta en distintas partes espaciales, no sólo divididas entre sí externamente, sino también organizadas internamente de forma diversa; hace valer en cada sección diversos valores espaciales, escalas distintas, diferentes posibilidades de movimiento; en una, el principio de la economía; en otra, el del despilfarro del espacio.

Ya la caracterización del manierismo contiene rasgos muy dispares, difíciles de reunir en un concepto unitario. Una dificultad especial está en que en este caso el concepto estilístico no es en modo alguno un concepto puramente temporal. Es verdad que el manierismo es el estilo que prevalece entre el tercer decenio y el fin de siglo, pero no domina sin competencia, particularmente al principio y al fin del periodo se confunden con tendencias barrocas.

En el siglo XVI el manierismo es el estilo cortesano por excelencia. En todas las principales cortes de Europa disfruta de preferencia sobre cualquier otra tendencia.

Circunstancias sociohistóricas: El manierismo es la expresión artística de la crisis que conmueve en el siglo XVI a todo occidente y se extiende a todo el campo de la vida política, económica y espiritual. La crisis política comienza con la invasión de Italia por Francia y España, las primeras potencias imperialistas de la edad moderna. Francia es el resultado de la liberación de la monarquía frente al feudalismo y del éxito favorable de la guerra de los 100 años; España es creación del azar, al unirse con Alemania y los países bajos, con lo que bajó Carlos V se convierte en una potencia política sin precedente desde Carlomagno. La creación estatal en que Carlos V transforma los países que correspondían por herencia resulta, con la incorporación de Alemania, comparable al imperio franco y ha sido considerado como el último intento de restablecer la unidad de la Iglesia y el Imperio. En 1525 Carlos V tenía a Italia en sus manos y no permitió más las intrigas del papa.

Los miembros de la escuela artística de Rafael, que habían dominado la ciudad artística de Roma, se dispersaron, haciendo que la ciudad perdiera en la época siguiente la importancia artística. Carlos V instala, de acuerdo al papa, a Alejandro de Médicis como príncipe heredero, borrando con ello los últimos restos de la República

La tendencia a dejar las pequeñas empresas artesanales para trabajar con un comercio más industrializado. Los estratos inferiores y medios pierden, con su influencia en los gremios, el sentimiento de seguridad; mientras tanto los capitalistas no se sienten más seguros. Una serie de crisis financiera: En 1557 la bancarrota del Estado de Francia y la primera en España y en 1575 la segunda de España.

En la primera mitad del siglo (XVI) el protestantismo significó para el Occidente no sólo un problema eclesiástico y confesional, sino también una cuestión de conciencia, ante la que no se puede cerrar ningún hombre moralmente responsable. Lo que por todas partes excitaba y entusiasmaba a los buenos cristianos y ante todo a los idealistas e intelectuales

de Italia, era el anti-materialismo del movimiento reformista, la doctrina de la justificación por la fe, la idea de la comunión directa con Dios y del sacerdocio universal.

Los jefes de movimientos reformistas católicos fueron, ante todo, humanistas ilustrados que pensaban de un modo muy progresista sobre la enfermedad de la Iglesia y la profundidad de la necesaria revisión, pero cuyo radicalismo se detenía ante la absoluta justificación de la legitimidad del Pontificado. Todos querían reformar la Iglesia desde dentro; pero querían reformarla, precisamente, por medio de la convocación de un concilio libre y general, del cual Clemente VII no quería saber nada, pues nunca se sabía lo que podía resultar de tal concilio. De estos círculos humanísticos, interesados primordialmente por cuestiones religiosas, y formaba parte de ellos desde 1538 Miguel Ángel.

En las tumbas de Médicis y en las pechinas de la bóveda Sixtina se pueden descubrir los signos de una concepción artística manierista, turbada en su sentimiento de armonía. En el Juicio Final (1534-1541) el nuevo espíritu ya sin limitación alguna; ya no es un monumento de belleza y perfección, de fuerza y juventud lo que surge, sino una imagen de la confusión y la desesperación, un grito de liberación de caos, que de repente amenaza con devorarlo todo.

El Juicio Final de la Sixtina es la primera creación artística de la época moderna que no es «bella» y que apunta a aquellas obras de arte de la Edad Media que aún no son hermosas, sino sólo expresivas. Pero la obra de Miguel Ángel es, con todo, muy diversa de ellas; es una protesta de violento éxito contra la forma hermosa, terminada y sin mácula, un manifiesto cuya falta de forma tiene en sí algo de agresivo y auto-destructor. La Sixtina una obra creada por el más prestigioso artista de la cristiandad, que había de decorar el lugar más importante que el mundo cristiano tenía, el muro principal de la capilla doméstica del papa. Triunfa en toda la línea el principio del realismo. Se ha demostrado que los idealistas son incapaces de dominar la realidad.

Fechas importantes: en 1542 se crea la inquisición, en 1543 la censura de la imprenta y en 1545 se abre el concilio de Trento.

13.- ¿Qué dice Hauser sobre la trascendencia del Concilio de Trento y la llamada “Contrarreforma” para la historia social y la historia del arte?

El concilio de Trento se convirtió en la alta escuela del realismo político. Tomó con fría objetividad las medidas de la iglesia y los fundamentos de la fe a las condiciones y exigencias de la vida moderna. Los directores espirituales del Concilio quisieron trazar una frontera clara entre la ortodoxia y la herejía. Con la convocatoria del Concilio cesó el liberalismo de la Iglesia respecto al arte.

La producción artística de la Iglesia fue puesta bajo la vigilancia de teólogos, y los pintores habían de atenerse, especialmente, en las empresas mayores, estrictamente a las indicaciones de sus consejeros espirituales. Giovanni Paolo Lomanzo, la mayor autoridad

de la época en cuestiones teórico-artístico, pide expresamente que el pintor, al representar temas religiosos, de haga aconsejar por teólogos.

Ante todo se prohíbe tener en las iglesias obras de arte que estén influidas o inspiradas por errores religiosos doctrinales. Los artistas han de atenerse exactamente a la forma canoníca de las historias bíblicas y a la exposición oficial de las cuestiones dogmáticas. Las decisiones del Concilio prohíben las representaciones de desnudos, así como la exhibición de representaciones excitantes, inconvenientes y profanas en los lugares sagrados. Pio V hace en 1566 desaparecer otros fragmentos «indecentes» (La castración a todas las esculturas varoniles). El concilio de Trento rechazaba el formalismo y el sensualismo del arte en todos los aspectos.

Lutero veía en la poesía, a lo sumo, una sierva de la teología, y en las obras de las artes plásticas no podía descubrir absolutamente nada digno de alabanza; condenó «idolatría» de la Iglesia católica, lo mismo que el culto de las efigies de los paganos, y tenía aquí ante los ojos no sólo las imágenes del renacimiento, que en realidad muchas veces no tenían que ver con la religión, sino la expresión en general del sentimientos religiosos mediante el arte, la «idolatría» que él descubría ya en la simple decoración de las iglesias con imágenes.

Entre los reformadores, el recelo de los herejes anteriores contra el arte se convierte una verdadera iconofobia.

La contrarreforma, que aseguró el arte en el culto la parte mayor que se puede imaginar, no quería sólo seguir fiel a la tradición cristiana de la Edad Media y del Renacimiento, para acentuar con ello su oposición protestantismo, siendo amiga del arte cuando los herejes eran enemigos de él, sino que quería servirse del arte, ante todo, como arma contra la doctrinas de la herejía.

En la época del Concilio, el manierismo era la forma más difundida y viviente de arte, pero no representaba precisamente la orientación mejor adecuada para resolver los problemas artísticos de la contrarreforma.

14.- ¿Qué es el Barroco, según Hauser, y qué circunstancias sociohistóricas son concomitantes con ese período?

Estremecimiento metafísico Sensualidad Movimiento Escenas de la vida cotidiana de la teatralidad la gente actúa para uno esta es la característica primordial el medio preferido por el Barroco para hacer sensible la profundidad espacial es el

empleo de primeros planos demasiado grandes, de figuras que se acercan al espectador en repoussoir, y de la brusca disminución en perspectiva de los temas de fondo.

El espacio gana así solo un carácter ya de por si movido, sino que el espectador siente, como consecuencia de la elección demasiado cercana del punto de vista, que la espacialidad es una forma de existencia dependiente de él y por él creada.

Para A. Hauser, el barroco posee una mentalidad más homogénea que el manierismo afirmando que en varios “países cultos” de Europa posee formas diferentes. Este periodo comprende esfuerzos artísticos diversificados (de hacer diverso o múltiple una cosa que era única y uniforme) y estos esfuerzos surgen de maneras diferentes por pertenecer a otros países y ambientes culturales. Tanto así que parece dudoso pensar que se pueden reducir a un común denominador. (Como por ejemplo el caso de que el barroco de los cortesanos y católicos es diverso al de las comunidades culturales burguesas y protestantes, “no solo el arte de Bernini y un Rubens describe un mundo interior y exteriormente distinto del de un Rembrandt y un Van Goyen).

La intención artística del Barroco es, en otras palabras, “cinematográfica”; los sucesos representados parecen haber sido acechados y espiados; todo signo que pudiera delatar interés por el espectador es borrado, todo es representado como si fuera aparente voluntad del acaso

Antes del barroco se podía, desde luego, decir siempre si la intención artística de una época era en el fondo naturalista o anti-naturalista, integradora o diferenciadora clásica o anti-clásica; pero ahora el arte no tiene ya carácter unitario en este sentido estricto, y es a la par naturalista y clásico, analítico y sintético.

Somos testigos del contemporáneo florecimiento de direcciones artísticas completamente opuestas, y vemos a personas como Caravaggio y Poussin, Rubens y Hals, Rembrandt y Van Dick militan en campos completamente diferentes.

Todos rechazan el barroco por su falta de reglas y lo hacen en nombre de una estética que cuenta entre sus modelos al artista barroco que es Paussin.

Las salvedades contra el barroco son en general, también salvedades contra el impresionismo y cuando Croce truena contra el «mal gusto» del arte barroco, representa a la vez prejuicios académicos contra el presente.

El cambio en la interpretación y valoración del arte barroco en el sentido actual, hazaña que fue realizada principalmente por Wölffin y Riegl, sería inimaginable sin la admisión del impresionismo. Ante todo, las categorías wölfflinianas del Barroco no son sino la aplicación de los conceptos del impresionismo al arte del siglo XVII, es decir, a una parte de este arte, pues lo inequívoco del concepto de Barroco lo adquiere el mismo W. al precio de dejar en sus consideraciones en lo esencial intacto el clasismo del siglo XVII.

Al arte clásico de la época barroca no pueden aplicársele la mayoría de las categorías wölfflinianas las cuales son: lineal y pictórico, superficial y profundo, forma cerrada y forma abierta, claridad y falta de claridad, variedad y unidad.“las composiciones de los maestros del Barroco son más ricas y complicadas que la de los maestros del renacimiento”

CIRCUNSTANCIAS SOCIOHISTORICAS

1. *Clasicista: presente en el barroco desde sus inicios y se comprueba como corriente subterránea en todas las formas particulares de este arte pero se hace predominante es en 1660, en las condiciones especiales sociales y políticas que acontecían en la Francia de esa época

2. *no existe ninguna de las llamadas «cumbres» en la evolución, (del barroco), se alcanza una altura y se sigue una inflexión cuando las condiciones generales históricas, esto es, sociales, económicas y políticas, terminan su desarrollo en una dirección determinada y cambian su tendencia. Un cambio estilístico solo puede ser condicionado desde fuera; no existe ninguna necesidad interna.

3. *El espíritu burgués siguió siendo en el arte, a pesar del continuo coquetear de las clases adineradas con las corrientes de gusto aristocrático, el predominante, y prestó a la pintura holandesa un sello esencialmente burgués, en medio de una cultura cortesana general en Europa. En la época en que Holanda alcanza su mayor florecimiento cultural, en los demás sitios ya ha pasado el punto culminante de la cultura burguesa; en los otros países de Europa la burguesía sólo en el siglo XVIII comienza a desarrollar de nuevo una cultura que recuerde la holandesa.

Los temas de género, de paisaje y naturaleza muerta no forman ya el mero complemento de composiciones bíblicas, históricas y mitológicas, sino, que poseen un valor propio y autónomo; los pintores no necesitan de ningún pretexto para recogerlos. Cuanto más inmediato, abarcable y cotidiano es un tema, tanto mayor es su valor para el arte.

La historia estilística del Imperio romano, del gótico tardío, del siglo XVII y del Impresionismo son para él fenómenos paralelos. En estos casos siempre, según su idea, sigue a un clasicismo, con su rigidez formal objetiva, una especie de barroco, es decir, un sensualismo subjetivo y una disolución de las formas más o menos radical. La polaridad de estos estilos le parece a él (Wölffin) que es precisamente la fórmula fundamental de la historia del arte. Si es posible en alguna parte, aquí, piensa él, debe tratarse de una regla de la historia universal, de una periodicidad del desarrollo en su conjunto.

El “barroco” helenístico, el medieval tardío, el impresionista y el propiamente barroco tienen en realidad sólo los rasgos comunes contenidos en sus momentos de semejantes premisas sociales.

No existe ninguna de las llamadas «cumbres» en la evolución; se alcanza una altura y se sigue una inflexión cuando las condiciones generales históricas, esto es, sociales, económicas y políticas, terminan su desarrollo en una dirección determinada y cambian su tendencia. Un cambio estilístico solo puede ser condicionado desde fuera; no existe ninguna necesidad interna.

¿Pero es que puede hablarse todavía de una unidad estilística del Barroco? De un «estilo de época» unitario, que domine en toda ella, propiamente no se podría hablar nunca, pues en cada momento hay tantos estilos diversos cuantos son los grupos sociales que producen arte. Incluso en épocas en las que la producción artística principal se apoya en una única clase cultural, y de las que nada mas nos ha quedado el arte de esta clase, habrá que preguntar si las creaciones artísticas de otros grupos no habrán sido sepultadas o perdidas.

La producción artística no era, incluso en esta época de predominio no compartido con una clase, del todo unitaria, y mucho menos lo era en un siglo como el XVII, cuando ya existen varios círculos culturales orientados de manera completamente diversa en el aspecto social, económico y religioso, los cuales plantean al arte tareas a menudo completamente diversas.

Los objetivos artísticos de la curia de Roma eran esencialmente distintos de los de la corte monárquica de Versalles, y lo que tenían entre sí de común una y otra no puede en absoluto ponerse al lado de la voluntad artística de la calvinista y burguesa Holanda.

15.- ¿Por qué Hauser diferencia un Barroco católico de un Barroco protestante?

La diferencia que Hauser establece entre un barroco católico y un protestante es que el barroco católico plasma en sus pinturas historias bíblicas, y mitológicas, contextualizadas en historias de orden eclesiástico y es más idealista.

El protestante por su parte parece austero y además no exalta el placer y se torna realista, es decir, tomaron al pie de la letra los 10 mandamientos, incluso por este acontecimiento de no plasmar imágenes religiosas, los protestantes entraban a las iglesias a romper dichas imágenes pues eran blasfemia (iconoclasta) tan fuerte llego a ser este asunto que se produjo la guerra de los 30 años que principalmente se desarrollo entre Francia y Alemania.

La principal diferencia es que a causa del cambio que sufrió la creencia de cristianismo para los protestantes, ellos en su arte desplazan todas las escenas de imágenes porque se salen de la doctrina que ahora manejan.

16.- ¿Qué es el clasicismo (neoclasicismo), según Hauser, y qué circunstancias sociohistóricas son concomitantes con ese período?

El clasicismo es sinónimo de triunfo del naturalismo y el racionalismo, por un lado, sobre la fantasía y la indisciplina, y, por otro, sobre la afectación y los convencionalismos del arte tal como se practicaba hasta entonces.

El neoclásico introduce orden y seriedad en el arte. El neoclasicismo es un movimiento estético que refleja los principios intelectuales y la filosofía de la ilustración desde mediados del siglo XVIII, es la expresión estética de la ilustración. Ningún clasicismo fue tan inequívoco como este, ninguno poseyó su carácter estrictamente programático ni su voluntad destructiva dirigida a la disolución del rococó.

La nostalgia de la línea pura, inequívoca y sin complicaciones, de la regularidad y la disciplina, de la armonía y el sosiego, de la “noble simplicidad y la tranquila grandeza” de Winckelmann, es, sobre todo, una protesta contra la insinceridad y la artificiosidad, contra el virtuosismo y el brillo vacíos del rococó, que ahora comienzan a ser considerados como depravados, degenerados, enfermizos y antinaturales.

El arte clasicista tiende al conservadurismo y es muy apropiado para representar ideologías autoritarias, pero la aristocracia encuentra una forma de expresión más inmediata en el barroco.El clasicismo es sinónimo del triunfo del naturalismo y el racionalismo, por un lado, sobre la fantasía y la indisciplina, y, por otro, sobre la afectación y los convencionalismos del arte tal como se practicaba hasta entonces.

Mantiene la armonía, la regularidad y la naturalidad del clasicismo burgués, puesto que la nueva etiqueta cortesana prohíbe todo lo estridente, lo ruidoso y lo caprichoso, pero reinterpreta la economía artista de esta dirección estilística haciendo de ella una concepción del mundo en la que por concentración y precisión no se entienden puritanos principios de disciplina sino escrupulosas reglas del gusto, y estas se oponen a la naturaleza “grosera”, indómita e incalculable como normas de una realidad más alta y más pura.

El clasicismo, que originalmente no se proponía más que acentuar y mantener la unidad orgánica y la severa “lógica” de la naturaleza, se convierte de este modo en un freno del instinto, en una defensa contra el aluvión de las emociones y en un velo para cubrir lo ordinario y lo demasiado natural.

Hacia 1750, en medio del rococó se inserta una nueva reacción, un ideal artístico que tiene otra vez un carácter racionalmente clasicista.

El nuevo clasicismo no aparece en modo alguno tan de improviso,. Su desarrollo corre ya desde finales de la edad media entre los dos polos de una concepción artística estrictamente tectónica y otra libertad formal, esto es, entre una ligada al clasicismo y otra opuesta a él. Ninguna de las innovaciones del nuevo arte representa una aportación completamente nueva.

Este nuevo clasicismo no aparece de improviso. Presenta una serie de fases. Se extiende desde la mitad del siglo XVIII hasta la revolución de julio, la primera fase recibe el nombre de “clasicismo rococó” entre 1750 y 1780, se llama así por su carácter mixto, representa al estilo Luis XVI.

En pintura también se juntan pinturas de estilos completamente distintos. El arte clásico cobra actualidad para el siglo para el siglo XVIII porque después de la técnica que ha vuelto demasiado flexible y fluida y después del atractivo en exceso juguetón de colores y tonos, se siente de nuevo la atracción de un estilo artístico más sobrio, serio y objetivo. Esto expresa la ambición de sencillez y sinceridad, triunfo de un nuevo ideal puritano que se opone al hedonismo de la época.

El arte de la época de la revolución se distingue del clasicismo anterior sobre todo en que con el consigue el predominio definitivo la concepción artística rigoristamente formal, lo que no había ocurrido desde principios del renacimiento, y en que representa la consumación definitiva de una evolución que había durado 300 años.

Este nuevo clasicismo se distingue de los anteriores en que concibe lo clásico y lo moderno como dos tendencias hostiles e incompatibles.

El clasicismo que se extiende desde la mitad del siglo XVIII hasta la revolución de julio no representa un movimiento homogéneo, sino una evolución que, aunque procede de manera ininterrumpida, se consuma en varias fases claramente distintas. La primera de estas fases, que se extiende aproximadamente desde 1750 hasta 1780 y que suele ser llamada “clasicismo rococó” por el carácter mixto de su estilo, representa en el desarrollo histórico

las tendencias probablemente más importantes, reunidas en el “estilo Luis XVI”, pero representa solo una corriente subterránea en la autentica vida artística de la época.

El estilo neoclásico tuvo influencia por factores como:-las ideas de la ilustración: fe ilimitada en la ciencia y la razón, amiga del orden, de la norma y la medida, búsqueda del progreso, defensa de las reformas en todos los campos, fuerte inclinación hacia la naturaleza.-el mundo clásico y el nacimiento de la arqueología.-los viajes y la creación de las asociaciones de amigos de la antigüedad.-las academias cobran una gran importancia e imponen cánones estrictos a las artes.-el continuo auge de la burguesía determina un importante cambio en las actividades artísticas.

En el siglo XVIII, la burguesía consigue el poder económico, social y político, y se disuelve el arte representativo cortesano. Dos corrientes se oponen al ideal artístico cortesano del barroco y el rococó: el emocionalismo y naturalismo de Rousseau y el racionalismo y clasicismo de Lessing y Winkelmann. Al ideal artístico cortesano se opone ahora el idea de sencillez y la seriedad de un concepto puritano de la vida.

La evolución que alcanza su culminación política en la revolución francesa [1789-1799] y su meta artística con el romanticismo comienza en la regencia [1715-1723], con la socavación del poder real como principio de autoridad absoluta, con la desorganización de la corte como centro del arte y la cultura y con la disolución del clasicismo barroco como estilo artístico en el que las aspiraciones y la conciencia de poder del absolutismo habían encontrado su expresión inmediata.

El proceso se prepara ya durante el reinado de Luis XIV. Las guerras interminables desquician las finanzas de la nación; el tesoro público se agota y la población se empobrece. [...] Hacia 1685 se cierra el período creador del clasicismo barroco.

El siglo XVIII está lleno de contradicciones. No sólo su actitud filosófica vacila entre racionalismo e idealismo; también sus propósitos artísticos están dominados por dos corrientes contrarias, y tan pronto se acercan a una concepción severamente clasicista como a otra desenfrenadamente pictórica. Y lo mismo que el racionalismo de la época, también su clasicismo s un fenómeno difícilmente definible y sociológicamente equívoco, puesto que está sostenido alternativamente por estratos sociales unas veces cortesanos y aristocráticos y otras veces burgueses, y termina desarrollando el estilo artístico representativo de la burguesía revolucionaria.

Las excavaciones de Pompeya y Herculano realizadas entre 1738 y 1748 despertaron la fascinación por el “gusto a la griega”, embrión del neoclasicismo, que coincide con el reinado de Luis XVI (1774-1792). La grandiosidad del barroco y el recargamiento decorativo del rococó empezaban ya a cansar.

Hacia 1760 se inicia el declive del rococó tras la crítica de Voltaire a la superficialidad del arte.

Durante la revolución francesa (1789-1799), Luis XVI fue derrocado y más tarde decapitado por decisión de las autoridades del régimen revolucionario. Bajo el imperio del gobierno de napoleón domina la segunda fase del neoclasicismo, el llamado estilo imperio. La revolución escogió el clasicismo como el estilo más acorde con su ideología.

Con la revolución el arte se pone al servicio de la política, es una confesión de fe política: el arte debe instruir y perfeccionar, espolear a la acción y dar ejemplo y debe convertirse en posesión de toda la nación. La oposición del romanticismo a la ilustración y a la revolución es la primera en alumbrar el principio del arte “puro” e “inútil”.

La revolución se había encontrado con el clasicismo más o menos hecho, pero le dio en cierto modo nuevo contenido y nuevo sentido. El clasicismo de la revolución parece no original y no creador solo desde la perspectiva niveladora de la posteridad. [...] Pero la auténtica creación estilística de la revolución no es este clasicismo, sino el romanticismo; es decir, no el arte que ella practicó, sino el arte al que preparó el camino. [...] También el romanticismo, al que la revolución preparó el camino, se apoya en un movimiento similar anterior, pero el prerromanticismo y el romanticismo propiamente dicho no tienen entre sí tanto de común como las dos formas del moderno clasicismo. No constituyen en modo alguno un movimiento romántico unitario que, simplemente, fuera interrumpido en su desarrollo.

Según Hauser, el cambio de la cultura intelectualista del clasicismo a la cultura emocional del romanticismo no se debió a un cambio de gusto sino por el aburrimiento de los círculos distinguidos por el arte decadente de la época. La aristocracia no hubiera abandonado su gusto tradicional si la clase media no le hubiese arrebatado la dirección cultural.

En el siglo XVIII, la aristocracia, así como la burguesía, está dividida entre un grupo conservador y otro progresista. Estos dos grupos se encuentran con frecuencia, pero también conservan intacto su modo de ser. En el siglo XIX, el desarrollo artístico está ya completamente dominado por la burguesía, en la que existen diferencias en cuanto a la riqueza, pero las diferencias en cuanto a la educación no son tan acusadas.

En la segunda mitad del siglo se produce un cambio fundamental, el clasicismo que era un estilo cortesano-aristocrático, se convierte en vehículo de las ideas de la burguesía progresista. La disolución del gran estilo ceremonial viene de la mano de una irreligiosidad creciente, una relajación de la disciplina general, el sentido más independiente y más personal de la vida. Se da también una crítica de la doctrina académica, cambia el concepto de arte, se hace más humano, más accesible, con menos pretensiones. Ya no se expresa la grandeza y el poder, sino la belleza y gracia de la vida, ya no se busca imponer respeto sino agradar.

Tropieza al principio también con la oposición de los círculos cortesanos; pero la ideología realista y racionalista que domina la economía y la política de la época no puede ser detenida en su marcha triunfal. La aristocracia, que está bajo la influencia del gusto español, tiene que superar su inclinación por lo aventurero, extravagante y fantástico y someterse a los criterios estéticos de la burguesía sobria y nada pretenciosa. Lo cual no

ocurre, naturalmente, sin que la aristocracia modifique esta concepción del arte según conviene a sus ideales y propósitos.

Este reimpulso de lo clásico también se relaciona con las excavaciones de Pompeya y Herculano, que desentierra los cánones clásicos. Este clasicismo se dirige contra el prerromanticismo y contra la frivolidad y artificialidad del rococó. El clasicismo de la revolución depende del ideal de vida estoico republicano de la burguesía progresista y permanece fiel a este ideal en todas sus manifestaciones.

Hasta 1780 se limitó en la mayoría de los casos a una discusión teórica con el arte cortesano. Desde la aparición de David el rococó queda totalmente vencido. En 1785 el éxito del juramento de los Horacio (pintado para el ministerio de bellas artes) inaugura un nuevo estilo monumental. Con el arte de la era revolucionaria 1780-1800 comienza una segunda fase del clasicismo.

La elección de la revolución del lenguaje clásico responde a que era el más útil para representar sus ideales: patriótica, heroica, sus virtudes cívicas romanas y sus ideas republicanas de libertad. David se convirtió en el adelantado y eso se debe en parte al cambio de significación que había sufrido el clasicismo por lo que había perdido su carácter estetizante.

El salón como centro artístico en 1781 está dominado por el clasicismo estricto. Los cuadros de David eran siempre más severos y serios para el gusto de la época. El juramento de los Horacio fue mostrado en 1785 en el salón, pareció a los contemporáneos el cuadro más bello del siglo.

David desarrolló su clasicismo dentro de un arte puramente lineal, los medios artísticos de que se sirvió eran metódicos, racionales y puritanos. Subordinaba toda la organización de la obra al principio de la economía. La precisión y la objetividad, la limitación a lo más necesario correspondían al estoicismo de la burguesía revolucionaria. Aquí se unen la grandeza, la dignidad y la sobriedad. Las formas en este arte son un vehículo para un fin.

Con la difusión del clasicismo se incrementó el número de pinturas religiosas y los temas sagrados invadieron al final también al clasicismo académico. París se convierte en el centro cultural del arte moderno, roma se mantiene como el centro del arte clásico. El impulso más fuerte del arte de parís está en las exposiciones y no en el salón.

El arte del siglo XVII interpretaba el mundo de los griegos y los romanos según los conceptos feudales de la moral profesados por la monarquía absolutista; el clasicismo de la época de la revolución dependen del ideal de vida estoico republicano de la burguesía progresiva y permanece fiel a este ideal en todas sus manifestaciones.

El clasicismo no representa más que el arte de la oposición y constituye el programa artístico de un estrato de aficionados relativamente escaso, apenas digno de ser tenido en cuenta el mercado artístico.

17.- ¿Qué es el romanticismo, según Hauser, y qué circunstancias sociohistóricas son concomitantes con ese período?

Refleja un nuevo sentido del mundo y de la vida. Tiene una nueva interpretación de libertad. La libertad deja de ser el privilegio del genio y pasa a ser el derecho de todos los individuos. El romanticismo niega el valor de toda regla artística. El movimiento se convierte en defensor de la libertad frente al principio de las tradiciones, de las autoridades y contra toda regla. De esta lucha en particular resultará para Hauser todo el arte moderno.

Con la revolución y el romanticismo el arte se convierte en un arte de expresión propia, creador de sus propios criterios, en base a los que quiere ser juzgado.

La dirección intelectual pasa en el siglo XVIII de Francia a Inglaterra que es un país económico, social y políticamente progresista. De aquí arranca el movimiento romántico a mediados del siglo. Pero también aquí recibe la ilustración su impulso definitivo.

El criterio de la pertenencia a la clase señorial se limitó cada vez más a la posesión de una misma cultura y a la solidaridad de los componentes en una determinada mentalidad. Esto explica sobre todo el notable fenómeno de que el tránsito del Rococó aristocrático al Romanticismo burgués no estuviese relacionado en Inglaterra con tan violentos estremecimientos de los valores culturales como en Francia o en Alemania.

El romanticismo es en sus orígenes un movimiento inglés, así como la moderna burguesía, que literariamente tiene ahora, por primera vez, opinión propia independiente de la aristocracia, es un resultado de la situación existente en Inglaterra.

Comienza la edad moderna en el autentico sentido de la palabra, la era de las maquinas. Surge un nuevo tipo de sistema de trabajo condicionado por los medios mecánicos, por la división estricta del trabajo y por un ritmo de producción adaptado a las necesidades de la consumación masiva.

Surge finalmente una nueva articulación de la sociedad; una nueva clase capitalista (la moderna clase patronal) media urbana amenazada de extinción (los herederos de los pequeños y medianos comerciantes e industriales), y una nueva clase trabajadora (el moderno proletariado industrial).

Con la nueva concentración de la riqueza y su inversión en medios de producción se inicia realmente la era del gran capitalismo.

El carácter polémico del romanticismo se expresa, sobre todo, en que no solo se mueve dentro de formas individualistas, sino en el que hace de su individualismo un programa. El sentimiento se convierte en el vehículo más seguro entre el artista y el público y en medio de interpretación de la realidad con mayor capacidad expresiva; negarse a la expresión del sentimiento significa ahora renunciar sin más a la eficacia artística, y ser insensible quiere decir ser obtuso.

El movimiento romántico en el sentido preciso de la palabra ciertamente que apenas si se puede hablar que apenas si se puede hablarse antes de la aparición de Richardson, la razón decisiva para su influencia estuvo en el hecho de que él fuera el primero que convirtió al nuevo hombre de la burguesía, con su vida privada, viviendo en el marco de su vida doméstica, absorbido por sus problemas familiares y ajeno a ficticias aventuras y maravillosas, en centro de una obra literaria.

La buena sociedad no adopta la subjetiva concepción artística del Romanticismo hasta que su origen social no se ha desdibujado y su función social no ha cambiado parcialmente.

La cultura artística del siglo XIX es en muchos aspectos superior a la del siglo XVIII, pero muestra un defecto desconocido en tiempos del Rococó; carece de los criterios estíticos seguros y equilibrados, aunque no siempre flexibles, del arte cortesano.

El cambio de estilo que se realiza en la literatura con el prerromanticismo ingles y la obra de Rousseau, se expresa también del modo más expresivo en la música, que se convierte ahora por vez primera en un arte históricamente representativo e influyente.

Fuera de la iglesia, de las fiestas y de los bailes, los ciudadanos tenían rara vez ocasión de oír música; sólo excepcionalmente podían asistir a las actuaciones de las orquestas al servicio de la nobleza y de la corte. A mediados del siglo XVIII comenzó a sentirse esto como una falta y fundaron en las ciudades sociedades de conciertos.

18.- ¿Qué es el naturalismo, según Hauser, y qué circunstancias sociohistóricas son concomitantes con ese movimiento estilístico?

El naturalismo no es una concepción artística unitaria, inequívoca y basada siempre en el mismo concepto de la naturaleza, sino que cambia con el tiempo, tiende cada vez a un propósito determinado y a un cometido concreto, y se limita, en su interpretación de la vida, a fenómenos particulares. Se cree en el naturalismo no porque de antemano se considere que una representación naturalista es mas artística que una idealizada, sino porque se descubre en él un rasgo, una tendencia a la realidad que se quisiera acentuar, que se quiera fomentar o combatir.

La generación de 1830 comienza su carrera literaria con el convencimiento de que la estructura de la sociedad ha cambiado completamente.

El naturalismo tiene afinidad entre el socialismo y naturalismo.

La novela se convierte en el género literario predominante en el siglo XVIII porque expresa del modo más amplio y profundo el problema cultural de la época: el antagonismo entre individualismo y sociedad

El hecho de la vida social avanza hasta la conciencia humana y ya no es posible en lo sucesivo desalojarlo de ella. Las grandes creaciones literarias del siglo XIX, son novela social cualquiera que sea la categoría a la que, por otra parte, puedan pertenecer. La definición social de los caracteres se convierte en criterio de su realidad y su verosimilitud,

y la problemática social de su existencia los convierte por vez primera en objeto de la moderna novela naturalista. Esta concepción sociológica del hombre es la que descubrieron los escritores de la generación de 1830 para la novela.

Para Stendhal la sociedad nueva difiere de la vieja ante todo por sus formas de gobierno, por el desplazamiento del poder y por el cambio de la significación política de las clases; el sistema capitalista es para él la consecuencia de la reedificación política. Describe la sociedad francesa en un estadio de evolución en el que la burguesía ha conseguido ya la victoria económica, pero tiene que luchar todavía por su posición en la sociedad.

El año de 1848 y sus consecuencias alejaron totalmente del público a los verdaderos artistas. También ahora, como en 1789 y en 1830, a la revolución siguió un periodo de la máxima actividad y productividad intelectual, y finalizo, como las revoluciones anteriores, con la derrota definitiva de la democracia t de la libertad intelectual. La victoria de la reacción estuvo acompañada de una increíble perdida de nivel en el pensamiento de un embrutecimiento absoluto del gusto.

El socialismo cayó sin resistencia, víctima del “orden” restaurado. En los diez primeros años que siguen al golpe de Estado no hay en Francia ningún movimiento obrero digno de mención. El proletariado está agotado, intimidado, confuso; sus uniones han sido disueltas, sus dirigentes, recluidos al silencio.

El dominio de Napoleón III se apoyaba en el capital financiero y en la gran industria; el ejercito era muy útil en la lucha contra el proletariado, pero contra la burguesía era tanto más inútil cuanto que solo podía existir gracias al favor de esta clase. El Segundo Imperio es inconcebible sin el auge económico con el que coincidió.

Durante la Monarquía de Julio era todavía la política la que atraía a los jóvenes talentos en su mayoría; ahora es la economía la que absorbe a los mejores hombres.

Francia se vuelve capitalista no solo en las circunstancias latentes, sino también en las formas manifiestas de su cultura. Es verdad que el capitalismo y el industrialismo se mueven por caminos conocidos hace tiempo, pero es ahora cuando por primera vez ejercen su influencia en todos los ámbitos, y la vida diaria de los hombres, su vivienda, sus medios de transporte, sus técnicas de iluminación, su alimentación y su vestido experimentan desde 1850 modificaciones más radicales que en todos los siglos anteriores desde el comienzo de la moderna civilización urbana.

Paris se convierte otra vez en capital de Europa, pero no en centro del arte y la cultura como antes, sino en metrópoli del placer, en ciudad de la opera, de la opereta, del baile, de los bulevares, los restaurantes, los grandes almacenes, las exposiciones mundiales y los placeres corrientes y baratos.

El Segundo Imperio es el periodo clásico del eclecticismo, un periodo sin estilo propio en la arquitectura y las artes industriales, y sin unidad estilística en la pintura.

El naturalismo, es el arte de la oposición, es decir, el estilo de una reducida minoría tanto entre los artistas como entre el público. Es objeto de un ataque concentrado por parte de la Academia, de la Universidad y de la crítica; en suma, de todos los círculos oficiales e influyentes. Y la hostilidad se agudiza tan pronto como los objetivos y principios del movimiento se hacen más precisos, y el llamado “realismo” se desarrolla convirtiéndose en el “naturalismo”.

De cualquier manera, es más conveniente denominar naturalismo a la totalidad del movimiento artístico en cuestión y reservar el concepto de realismo para la filosofía opuesta al Romanticismo y a su idealismo.

El naturalismo es un romanticismo con convencionalismos nuevos y con nuevas premisas, más o menos arbitrarias, de la verosimilitud. La diferencia más importante entre naturalismo y Romanticismo esta en el cientifismo de la nueva tendencia, en la aplicación de los principios de las ciencias exactas a la descripción artística de la realidad. El predominio del arte naturalista en la segunda mitad del siglo XIX es enteramente solo un síntoma del triunfo de la concepción del mundo propia de las ciencias naturales y del pensamiento racionalista y tecnológico sobre el espíritu del idealismo y del tradicionalismo. Pero la fuente principal de la doctrina naturalista es la experiencia política de la generación de 1848: el fracaso de la revolución.

La desilusión de los demócratas y el desengaño general que estos acontecimientos provocan encuentran su expresión perfecta en la filosofía objetiva, realista y estrictamente empírica de las ciencias naturales.

El origen político del naturalismo explica sobre todo sus rasgos antirromanticos y morales.

La crisis del naturalismo, que es simplemente un síntoma de la crisis de la concepción positivista del mundo, no es evidente sino hasta 1885 más o menos, pero sus signos pueden constatarse ya alrededor de 1870. Los enemigos de la republica son en su mayor parte enemigos también del racionalismo, del materialismo y el naturalismo; combaten el progreso científico y esperan el renacimiento espiritual de una renovación religiosa, hablan de la “bancarrota de la ciencia” del “fin del naturalismo”, de la “mecanización sin alma de la cultura”, pero piensan siempre en la revolución, la republica y el liberalismo cuando truenan contra la vulgaridad de la época.

19.- ¿Qué diferencias establece Hauser entre naturalismo y realismo?

El naturalismo, que contiene en germen toda la evolución posterior y puede reclamar como suyas las creaciones artísticas más importantes del siglo, es el arte de la oposición, es decir, el estilo de una reducida minoría tanto entre los artistas como entre el público. Es objeto de un ataque concentrado por parte de la Academia, de la Universidad y de la crítica; en suma, de todos los círculos oficiales e influyentes. Y la hostilidad se agudiza tan pronto como los objetivos y principios del movimiento se hacen más precisos y el llamado “realismo” se desarrolla convirtiéndose en el “naturalismo”.

Semejante separación de ambas fases, cuyas fronteras en realidad son borrosas, demuestra ser inútil por completo desde un punto de vista práctico, cuando no justamente desconcertante. De cualquier manera, es más conveniente denominar naturalismo a la totalidad del movimiento artístico en cuestión y reservar el concepto de realismo para la filosofía opuesta al Romanticismo y a su idealismo. El naturalismo como estilo artístico y el realismo como actitud filosófica son completamente inequívocos, mientras la distinción entre un naturalismo y un realismo en el arte no hace más que complicar la cuestión y colocarnos ante un falso problema.

Por otra parte, con el concepto de “realismo” queda mucho más acentuada la oposición al Romanticismo. De lo contrario, tanto el hecho de que estemos tratando aquí de la continuación directa de la intención artística del Romanticismo, como la circunstancia de que el naturalismo represente mucho más una lucha constante contra el espíritu del Romanticismo que un triunfo sobre él, quedarían desatendidos. El naturalismo es un Romanticismo con convencionalismos nuevos y con nuevas premisas, más o menos arbitrarias, de la verosimilitud. La diferencia más importante entre naturalismo y Romanticismo está en el cientifismo de la nueva tendencia, en la aplicación de los principios de las ciencias exactas a la descripción artística de la realidad.

20.- ¿Cómo caracteriza Hauser la obra de arte, mientras discurre sobre el naturalismo y el vigor de la obra de Balzac?

Toda obra de arte, incluso la más naturalista, es una idealización de la realidad, una leyenda, una especie de utopía. Aceptamos, incluso en el estilo más anti convencionalista, ciertas características, como, por ejemplo, los colores claros y las manchas sin contorno de la pintura impresionista, o el carácter incoherente e inconsecuente de la novela moderna, admitiéndolos de antemano como verdaderos y apropiados.

21.- Según Hauser, ¿en qué consiste la importancia del impresionismo en la historia social del arte?

El impresionismo es un arte ciudadano por excelencia y no sólo, desde luego, porque de descubre la ciudad como paisaje y devuelve la pintura desde el campo a la ciudad, sino también porque ve el mundo con ojos de ciudadano y reacciona ante las impresiones exteriores con los nervios sobrexcitados del hombre técnico moderno; es un estilo ciudadano porque describe la versatilidad, el ritmo nervioso, las impresiones súbitas, agudas, pero siempre efímeras, de la vida ciudadana.

El impresionismo constituye el punto culminante de la tendencia dinámica y la disolución completa de la estática medieval del mundo.

El impresionismo disuelve todas las cosas estables, y firmemente trabadas en una metamorfosis y presta a la realidad el carácter de lo imperfecto y lo no terminado. La reproducción de acto subjetivo de la percepción en vez del substrato objetivo de la percepción en vez del substrato del objeto del ver, con el que comienza la historia de la moderna pintura perspectivista, llega aquí a su perfección. El impresionismo representa el

punto culminante de la cultura estética y constituye la consecuencia más extrema de la renuncia romántica a una práctica activa.

El impresionismo es estilísticamente un fenómeno extremadamente completo. En cierto aspecto representa el desarrollo lógico del naturalismo.

Las representaciones del impresionismo sustituyen el objeto del conocimiento teórico por el de la experiencia directamente óptica, de manera más integra que cualquier otro arte anterior.

Todo arte anterior es resultado de una síntesis, mientras el impresionismo lo es de análisis.

Desde e barroco la representación pictórica significaba una tarea cada vez más difícil para la compresión por parte del espectador, se volvía cada vez más opaca, y su relación con la realidad era cada vez más complicada. Pero el impresionismo representa un salto tan osado como ninguna otra etapa de la evolución anterior, y el efecto sorprendente de las primeras exposiciones impresionistas no podía compararse con nada que se hubiese experimentado nunca antes en toda la historia de la innovación artística.

El impresionismo es no sólo el estilo temporal que domina la totalidad de las artes es también el ultimo estilo ¨europeo¨ de valor general, la última tendencia artística que se apoya en un asentimiento del gusto.