INFORME DE LA RESTAURACIÓN DE LA PINTURA AL ÓLEO SOBRE

LIENZO DE SAN JOSÉ

RESTAURADOR: Jesús Mª Serrano Tenor

Iglesia Santa María de GraciaCamas

15-Septiembre-2006

1

ÍNDICE

INFORME TÉCNICO 3

PLANIMETRÍA DE DAÑOS 7

DOCUMENTACIÓN GRÁFICA 9

ANÁLISIS MORFOLÓGICO 11

PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 13

TRATAMIENTO DE LA OBRA 15

RECOMENDACIONES 28

2

1.1 INFORME TÉCNICO

San José

1.1.1 FICHA DE IDENTIFICACIÓN

Tipo de obra: pintura sobre tela.

Iconografía: religiosa, San José.

Encuadrada dentro de una iconografía religiosa cristiana, José es el esposo de la Virgen María y padre nutricio de Jesús. Los evangelios canónicos apenas lo nombran y san Marcos ni lo menciona. Los evangelios apócrifos, especialmente el de Santiago llenaron la iconografía de San José de escenas pintorescas copiadas en su mayoría del Antiguo testamento.

San José desciende de la estirpe de David, a pesar de sus orígenes reales, ejercía el humilde oficio de

3

carpintero, aunque también hay otra teoría que le asigna el oficio de herrero.

Los símbolos que nuestra imagen lleva, nos encontramos que posee una vara donde florecen azucenas. El milagro del florecimiento de la vara gracias al cual se impuso a los otros pretendientes más jóvenes para casarse con la virgen, es una copia evidente del relato de la designación de Aarón como sumo sacerdote que encontramos en el Pentateuco. Al parecer José no lo describen como una persona anciana cuando se casó con la Virgen.

Sus apariciones en los Evangelios tanto apócrifos como los escasos nombramientos que del Santo se realizan en los canónigos se producen antes del nacimiento de Cristo y durante la infancia de éste desapareciendo totalmente de los escritos. Según San Francisco de Sales es que San José falleció antes de la muerte del Salvador.

Los doctores de la Iglesia han opinado y defendido siempre la virginidad de San José, el cual nunca tuvo relaciones carnales con la Virgen. La tradición también lo describe como un hombre casado en segundas nupcias con la Virgen y que de su anterior matrimonio habría tenido varios hijos.

Durante la edad Media san José fue rebajado al tiempo que se exaltaba la imagen de la Virgen. En verdad este era un intento de probar la divinidad de Cristo, reduciendo la figura de José a un mero figurante.

Durante el transcurso de los siglos San José le ha dedicado un culto de intensidad creciente. Los Romanos Pontífices han respaldado y estimulado con su autoridad la actitud del pueblo cristiano, llegando a ser incluido por Juan XXIII en el propio Canon de la misa.

Paralelamente al culto de San José, sus representaciones iconográficas han ido variando. Una de las variaciones más extremas es la de la edad de representación del Santo. Se representaba en los

4

principios como un anciano, pero numerosos artistas respaldados por una historia más verosímil lo representa como un joven, un hombre de mediana edad. Por las costumbres de la época, por la normalidad pública del ministerio paternal que Dios iba a confiarle y hasta por la necesidad de duros y constantes trabajos para sacar adelante la vida del Niño y de la Madre, José el carpintero debió de ser un hombre fuerte y un varón joven.

En los siglos XVI y XVIII, el culto a San José se convierte en una copia de los cultos que se le profesaban a la Virgen.

Autor: anónimo.

Cronología: Siglo XVIII.

Estilo: barroco.

Técnica: óleo.

Soporte: tela de lino en ligamento de tafetán, aparece

sujetada la tela a un soporte de madera mediante clavos

metálicos.

Dimensiones: 39cm X 44,5cm.

Localización: Parroquia Santa María de Gracia. Ubicada en el

retablo de Ntra. Sra. de Gracia, en la localidad de Camas.

5

Retablo Ntra. Señora de Gracia.

Pintura de la Inmaculada Pintura de San José

6

Propiedad: Parroquia Nuestra Señora de Gracia.

Estado de conservación: deficiente. La pintura se encuentra

fragmentada en dos partes, se localizan desprendimientos de

preparación y película pictórica, deformaciones del soporte,

rotos, barniz alterado, presencia de cera sobre la superficie

del barniz.

Fecha de reconocimiento: 11-agosto-2006, festividad de San

Lorenzo.

Finalización del proceso: 15 de Septiembre de 2006,

festividad de Ntra. Sra. de los Dolores.

Restaurador: Jesús Serrano Tenor.

7

1.2 PLANIMETRÍA DE DAÑOS.

-Soporte:

-Carencia de bastidor -Destensado de la tela-Rotura del textil, obra fragmentada en dos partes.-Deformación de la tela.-Agujeros repartidos por el perímetro de la obra, producidos por la eliminación de los clavos que la sujetaban.

-Preparación

-Lagunas de preparación producidas por la caída de ésta, debido a una mala cohesión entre la tela y el estrato de preparación. Las mayores pérdidas de preparación se localizan en la mitad inferior de la obra, encontrándose mejor adherida al soporte en la zona superior.

-Zona inferior de la obra

-Película pictórica:

La película pictórica se encuentra muy bien adherida a la preparación, y se localizan faltas de ésta en aquellas zonas donde se detecta pérdida del estrato inferior.

8

-Película de protección:

-El barniz se encuentra muy alterado dificultando la visualización correcta del cromatismo e intensidad de color que presenta la obra.

- Sobre la capa de barniz, se encuentra depositada una capa de polvo y suciedad, que ayuda a esa no correcta contemplación de la pintura.

- También se localiza una importante acumulación de gotas y chorreones de cera repartidos por toda la superficie pictórica.

9

Documentación fotográfica del estado de la obra.

Fotografía del anverso de la obra completa

Detalle de la zona superior, en ella se aprecian las gotas y chorreones de cera que se depositan sobre la obra.

10

Detalle, zona media de la obra, gran acumulación de cera.

Macrofotografía de la zona inferior de la obra, donde se aprecia el cuarteado tan pronunciado que presenta la obra, así como se

aprecia también el entramado de la tela (tafetán) y las manchas de cera.

11

1.2.1 Análisis morfológico

1.1.1.Bastidor

- tiene bastidor: No posee.- tipo: no- número de piezas: no- colas de milano: no- elementos metálicos: No tiene.- inscripciones: No aparecen.

1.1.2.Soporte Textil

- material fibra: Fibra vegetal de Lino.- hilo: grueso - ligamento: tafetán- densidad: 11 hilos de urdimbre x 11 hilos de trama por cm2

- número de piezas: dos- cosidos: No aparecen.

1.1.3.Capa Pictórica

a. Preparación:- material constituyente: Cola animal y sulfato cálcico.- tipo: Magra- espesor: Fina.- preparación coloreada: No, en las zonas que nos es visible

debido a los desprendimientos los bordes de las lagunas los presenta blancos.

b. Estrato de color:- material constituyente: Pigmentos aglutinados en aceite,

óleo.- Procedimiento: Óleo.- espesor: Ligero

12

- textura superficial/empastes: La película de color ha sido aplicada en capas finas, sin presentar ningún tipo de textura o empaste de la materia, si presenta un craquelado muy pronunciado.

- veladuras: no presenta.

d. Capa de protección:- tiene capa protección: Sí, la capa de barniz, se encuentra

muy alterada enmascarando la obra pictórica. Esta capa de barniz se compone de varias capas y sobre ella se acumula una gran cantidad de polvo, suciedad y chorreones de cera.

Para concluir el análisis morfológico decir que la obra llegó al taller sin marco u otro elemento adicional a la propia obra

13

1.3 PROPUESTA DE INTERVENCIÓN A LA OBRA.

-Eliminación de la cera, mediante calor y White spirit, de forma mecánica

-Fijación y protección de la película pictórica, mediante papel de seda adherido con coletta.

-Eliminación de los clavos metálicos que sujetan la tela a la tabla y han provocado su oxidación.

-Eliminación de la tabla, al no cumplir este las funciones propias de un bastidor y perjudicar al estado de conservación de la obra.

-Limpieza mecánica del reverso de la tela, eliminando los cúmulos de suciedad.

-Preparación de una nueva tela para proceder al entelado. Esta tela será envejecida artificialmente en un telar, para que se estabilice y este en concordancia con el envejecimiento y la estabilización de la tela original de la obra.

-Entelado de la tela original a una nueva tela de lino, de similares propiedades, para dar consistencia y estabilidad a la obra. Para la realización del entelado se procederá al mismo utilizando la gacha.

-Eliminación de los papeles de protección, mediante humedad caliente aplicada con una bayeta.

-Colocación de la tela en un nuevo bastidor. El bastidor debe presentar la misma medida que el bastidor original, ser estable, presentar los bordes biselados y un sistema de tensado. La unión de la tela al bastidor se realizará mediante el grapado de la misma por todo el perímetro del bastidor, colocando las grapas lo más equidistante posible unas de otras.

-Limpieza de la obra. Eliminación de la película de protección oxidada y de los repintes que se encuentren sobre la obra, dejando la película cromática limpia, devolviendo el cromatismo y la brillantez a los pigmentos que la conforman.

14

-Estucado de las lagunas de preparación. Esta reintegración del estuco, se realizará mediante la creación de un estuco compuesto de coletta y sulfato de calcio. Las lagunas serán reintegradas a nivel con el estrato pictórico.

-Reintegración de las lagunas cromáticas mediante un procedimiento acuoso, debido a las propiedades de estabilidad y reversibilidad que presentan estos procedimientos. Se realizara la reintegración de las lagunas empleando una tinta plana que se ajuste a los tonos originales de la obra, optando como criterio una reintegración mimética.

-Barnizado de la película pictórica, se procederá al barnizado a brocha de la película pictórica utilizando barniz dammar.

-Ajuste de las reintegraciones cromáticas mediante el empleo de pigmentos al barniz.

-Barnizado final mediante pulverizado.

15

1.4. TRATAMIENTO REALIZADO EN LA OBRA.

Eliminación de la cera que se encontraba depositada en la obra.

Estado de la obra antes y después del proceso.

16

-Protección de la película pictórica mediante la colocación de papeles de seda adheridos a la superficie mediante coleta.

Vista de la obra una vez protegida por los papeles de seda, con ello nos aseguramos que al realizar las sucesivas operaciones sobre el cuadro no se produzca desprendimiento de la capa pictórica, y tenga con ello la perfecta protección de toda la película original que la obra presenta.

Una vez colocados la protección, se procede al desmontaje de la tela de la tabla. Para ello se procedió a la eliminación de los clavos metálicos que la sujetaban mediante un procedimiento mecánico. Estos clavos se han desecado al encontrarse oxidados e invensibles.

Una vez desmontada la tela se procedió a la limpieza del reverso de la misma.

17

Vista del estado del reverso Detalle de la limpieza

Reverso completamente limpio.

Una vez limpio todo el reverso, se procedió al entelado de la tela original sobre una tela nueva. Se escogió una tela de naturaleza idéntica a la tela original, tela de lino tejida en trama de tafetán. Esta tela se coloca en un telar y se sometió a varias secciones de mojado y tensado que permiten que la fibra de la tela se estabilice y se va adaptar la tela original, sin producir movimientos naturales que produciría una tela totalmente nueva, minimizando éstos.

El siguiente paso fue el entelado de la tela original sobre la tela nueva. Para ello se utilizo como adhesivo la gacha.

18

Una vez que tenemos ya preparado el telar, realizamos sobre ella el perímetro de la tela original. Se usó para que la tela nueva permitiese una superficie rugosa de contacto para una mejor adhesión de ambas telas.

Se diluye la harina en agua fria y se pone luego a calentar al baño María. Cuando la harina haya espesado bien, se le añade la coletta y trementina de Venecia.

Durante todo el proceso de espesado de la harina y del añadido de la coletta, se ha de estar agitando la gacha, evitando así que se produzcan nuevos grumos y que la gacha no se pase.

Las herramientas utilizadas en el reentelado fueron las siguientes: planchas sin vapor, papel de seda, papel de periódico, brochas, recipiente con agua, y bayeta. Una vez preparadas las herramientas, se procedió a empezar el reentelado.

Una vez que tenemos las telas preparadas se comienza a aplicar la gacha a ambas telas, para realizar esto se recomienda la colaboración de otra persona, para garantizar el proceso. La gacha se extiende con la brocha y se reparte uniformemente por toda la superficie de ambas telas. Hay que asegurarse que ambas telas queden bien impregnadas en gachas para que se adhieran bien.

Una vez colocadas ambas telas en contacto se presiona la tela original desde el centro hacia fuera y se elimina el exceso de gacha. Luego se colocan unos bordes de papel de seda en todo el perímetro.

Se comienza a planchar, dejando transpirar el cuadro cada cierto periodo de tiempo. Se continua planchando hasta que la gacha seque completamente y ambas telas queden perfectamente adheridas.

19

Obra ya reentelada

La siguiente operación consistió en la eliminación de los papeles de protección de la capa pictórica. Para su eliminación bastó con una aplicación de humedad con una bayeta. También se eliminó los restos de cola que quedaban sobre la superficie del cuadro.

Proceso y culminación de la eliminación de los papeles de seda

20

El siguiente paso fue la colocación de la obra en un nuevo bastidor, realizado con las aristas biseladas y de la misma medida aproximada que original, 46cm X 40cm. La sujeción de la tela al bastidor se realizó mediante grapas metálicas colocadas equidistantes por todo el perímetro de la obra.

Una vez colocado el lienzo en el bastidor se comenzó la limpieza consistente en la eliminación de la capa de protección y de todos los repintes y añadidos que molesten a la contemplación de la obra.

Hubo que ir incrementando la energía del disolvente para eliminar los repintes y hacer una limpieza homogénea de la superficie pictórica.

Detalle de las catas de limpieza, en ellas se puede apreciar la diferencia existente, entre las zonas que aún posee el barniz y el cromatismo original de las zonas donde han sido eliminadas.

21

Detalle del proceso de limpieza

Aspecto de la obra concluida la limpieza.

22

Detalle de la imagen de San José antes y después de la limpieza

23

Una vez culminado el proceso de limpieza se procedió a la reintegración de la preparación, empleando un estuco blanco realizado con coletta y sulfato cálcico.

Se reintegraron todas las lagunas existentes en la obra alcanzando el estuco el mismo nivel que la película de color.

La reintegración se llevo a cabo con el estuco en frío y rellenando las lagunas mediante una iluminación rasante de la obra.

Una vez rellenas todas las lagunas se enrasaron y lijaron y se dejaron a nivel con la capa de color. Para el enrasado también se iluminó la obra de forma rasante.

Obra estucada

Una vez que la obra esta estucada se procedió a la reintegración cromática de la película de color. Para ello se utilizó un procedimiento acuoso, acuarela aplicado en forma de regatino ajustándose a los tonos persiguiendo la reintegración mimética de la obra.

Acabada la reintegración se procedió a la aplicación de una capa de barniz para la protección de la obra y se ajustaron las reintegraciones cromáticas mediante el empleo de pigmentos al barniz, entonando la obra y reintegrando las lagunas con el resto de la composición.

24

Para que queden diferenciando lo original de las reintegraciones estas se realizaron mediante regatino.

Los bordes de la tela quedó grapada el bastidor siendo doblada y colocada de manera regular.

Proceso de reintegración

Detalle de la fase de reintegración

25

Fin del proceso de reintegración y barnizado.

Estado final de la obra, ya reintegrada con pigmentos al barniz.

26

Detalle de la imagen de San José.

Estado final del reverso

27

RECOMENDACIONES.

Una vez que el cuadro entre en la iglesia debería permanecer al menos tres días introducida en su embalaje para que poco a poco se adapte a las nuevas condiciones de temperatura y humedad que presenta el templo.

Las obras deben de ser enmarcadas en sus marcos originales, siempre que estos estén en un estado de conservación estable y no afecten al perfecto estado en el que se encuentran los lienzos.

El sistema de iluminación de la iglesia nunca debe incidir directamente sobre la pintura ya que la luz deteriora las obras.

También la iglesia debe de estar acondicionada con un sistema que controle el nivel de humedad y temperatura de la iglesia. Estos aparatos deben ser revisados periódicamente.

A si mismo el cuadro no podrá situarse en un muro húmedo y el sistema de cogida a la pared debe de ser fuerte y estable y no presentar un riesgo de caída para la obra.

La obra debe de controlarse periódicamente por un restaurador que habrá de seguir su evolución y estado de conservación.

28