Revista Cultural de la Universidad de Murcia • 5ª época ... junio 07.pdf · Taller de cerámica y artes ... Los llamados “Palos” del flamenco Evolución de la imagen de las

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Manuel Coronado

Revista Cultural de la Universidad de Murcia • 5ª época • nº 7 • mayo-junio 2007


La clinica dispone también de distintas instalaciones yservicios para que los pacientes desarrollen actividadesfísicas, lúdicas y de ocio:

Pista polideportiva • Gimnasio • Granja • Huerto •Taller de cerámica y artes plásticas • Taller de costura• Salón de cine • Clases de inglés • Sala de lectura

y televisión • Biblioteca • Equipo de música

La clínica dispone de serviciode ambulancias y transporte

sanitario propios.

La CLÍNICA DR. MUÑOZ es una institución con más de 70 añosde actividad en el tratamiento de la salud mental en la Región deMurcia, situada en un paraje donde el sosiego y la tranquilidadconstituyen un medio más en la terapia del paciente.

Dirigido por el Dr. Raimundo Muñoz, el equipo de especialistasde la clínica está formado por psiquiatras, psicológos, internistasy anestesistas (apoyados por enfermeros, auxiliares de enfermeríay monitores de ocio y tiempo libre), que aportan un alto nivel deespecialización, realizando todos los estudios psicológicos, médicosy analíticos precisos para tratar de forma integral y personalizadaa los pacientes.

T R A T A M I E N T O I N T E G R A L D E L A S A L U D M E N T A L

La clínica ofrece distintos tratamientos en función del tipo depatología y las necesidades de los pacientes:

• Trastornos de conducta.• Trastornos psicóticos: Esquizofrenias, delirios, trastornos esquizoafectivos.• Depresión, trastorno bipolar.• Trastornos de ansiedad y fobia social.• Trastornos obsesivo compulsivos.• Trastornos de personalidad.• Alteraciones psicosomáticas.• Conductas adictivas: Alcohol, cocaína, anfetaminas, stc.

Ctra. de Cartagena, 59 - 30120 EL PALMAR (Murcia)Tel.: 968 885 550 / 968 884 258 - Fax: 968 379 986 www.clinicamunoz.com


Manuel Coronado



Edita:Vicerrectorado de Información,Comunicación e Innovación de laUniversidad de Murcia.

Patrocina:Pictografía S. L.

Presidente:Leandro Marín Muñoz

Consejo Asesor:Juan Álvarez Montalbán, ManuelDíaz Guía, Francisco Javier Díezde Revenga, José Antonio GómezHernández, Mariano HurtadoBautista, Javier Marín Ceballos,Antonio Martínez Mengual,Antonio Parra Pujante.

Director:Pascual Vera Nicolás

Redactor Jefe:Diego Vera Fernández

Coordinación yDocumentación:Ana Mª Martín Luque

Diseño versión digital:Antonio Nicolás Sánchez

Fotografía:Luis Urbina

Secciones:Arquitectura: Carlos F. Iracheta.Danza: Georgina A. Cayuela yMargarita Muñoz Zielinski.Filosofía: Gabriel Ródenas.Flamenco: Andrés Salom.Fotografía: María ManzaneraJonás en el vientre de la ballena:Manuel B. Mani.Letras Jóvenes: Virginia CantóRamírez.Música: Antonio Sánchez Terol.Sóngoro Cosongo: José BelmonteTeatro: Francisco Aguinaga

Ilustración portada:Manuel Coronado

D. L.: MU-728-2004.

Tel.: 968 36 36 25www.um.es/[email protected]

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Portada: Manuel Coronado

Entrevista Jacob I. SznajderDoctor Honoris Causa por la Universidad de Murcia

Entrevista Manuel Coronado“Si la pintura no se toma como un sacerdocio, no es nada”

FilosofíaViva Las Vegas o El nuevo simulacro

DanzaAires nuevos para el flamenco:Israel Galván o la deconstrucción del baile

La pintura en la danza: Ballets Rusos de Diáguilev

MúsicaIV Centenario del Nacimiento de la Ópera

FlamencoLos llamados “Palos” del flamenco

Evolución de la imagen de las ediciones en la UMUDe “Anales de la Universidad de Murcia” a “Editum”

FotógrafíaMariano Hurtado

JonásManuel B. “Many”

CómicCómic Corner - MM. El loco del claustro. Nuevas aventuras

Entrevista Carlos Grangel, creador de “La novia cadáver”

Carmen CondePrimer centenario de la escritora cartagenera

Entrevista con el poeta Sánchez Bautista“La palabra lo es todo, si no hay palabra no hay nada”

TeatroUrgencias. Renovación. Revolución. Algo

El color de ÁfricaViaje pictórico de tres artistas murcianos a Mozambique

Antonio Reverte MorenoEn el centenario de su nacimiento

Jóvenes escritoresPresagio del mundo futuro

Sóngoro CosongoLa cuadratura del círculo

Libros“El pequeño Nicolás”, “Sexo y lenguaje”, y otros


Su profesión le ha relacionado con fre-cuencia con el lado más duro de la enfer-medad, algo que le ha hecho afrontar lavida con una perspectiva hondamentehumanista. Pero, precisamente, ha sidoesa circunstancia la que ha impulsado aJacob Sznajder a intentar encontrar re-medio, a través de investigaciones pun-teras, para algunos de los problemas másacuciantes en su campo.

Es jefe de la División de Enfer-medades Pulmonares y Medicina Críticade la prestigiosa Universidad de Nor-thwestern de Chicago. En sus laborato-rios trabajan más de ochenta científicos

procedentes de países como Estados Uni-dos, México, Uruguay, Chile, Brasil,Grecia, Suiza, Israel o España -uno delos cuales, Aaron Ciechanover-alcanzóhace un par de años el premio Nobel porsu descubrimiento de la ubiquitina.Su principal investigación ha girado entorno a la proteína Sodio/potasio ATPa-sa, localizada en el epitelio alveolar, queresulta imprescindible para que las célulasy los órganos funcionen normalmente.El doctor Sznajder es un convencido dela capacidad de mejora del ser humanoa través del conocimiento: las herramien-tas para “producir vacunas contra enfer-

medades y tratarlas, se adquieren a travésde la educación”. “Las universidades–asegura- son fuente de educación yconocimiento. Las personas educadastienen la oportunidad de tomar mejoresdecisiones sobre sus vidas, el medio am-biente y la humanidad en general. Lassociedades con más educación puedentener mejor calidad de vida y decidir entérminos más beneficiosos para el serhumano y todo aquello que le rodea”.Por ello, para Jacob Sznajder, por encimade la enfermedad en sí, la principal lacraque amenaza hoy a la sociedad reside enla ignorancia y la insolidaridad, lacrascontra las que sólo se puede luchar desdela ciencia y la educación.Desde el pasado mes de enero es el últimodoctor Honoris Causa de la Universidadde Murcia.

-P: ¿El hecho de trabajar con pacientescríticos ha propiciado que se enfrente ala vida de una manera distinta?-R: Cuando se trabaja con pacientes crí-ticos, cambia la perspectiva, porque unose enfrenta a la etapa final de una persona.Pero el hecho de poder ayudar en esascircunstancias es algo muy importante.Por supuesto que cuando nos enfrenta-mos a cuestiones irremediables no esagradable, pero tengo muchas satisfac-ciones, pues la tecnología ha prolongadola vida. Pero mi labor fundamental es lainvestigación, hacer experimentos paraencontrar curas a los problemas con losque nos enfrentamos.

Como médico de la universi-dad, creo que lo importante es que gene-ramos conocimiento a través de la inves-tigación, propagamos conocimiento através de la enseñanza e implementamosconocimiento tratando a los pacientescon los nuevos medios que vamos obte-niendo.

En este sentido creo que pode-mos considerarnos privilegiados.

-P: Una de sus investigaciones más im-portantes ha sido la de intentar entenderel funcionamiento de una proteína loca-lizada en los pulmones llamada So-dio/potasio ATPasa ¿Qué importancia

� Pascual Vera

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Jacob I. SznajderDoctor Honoris Causa por la Universidad de Murcia


tiene esta proteína y cómo podría reper-cutir su conocimiento en la salud mun-dial?-R: Esa proteína consume entre el 30 yel 50% de toda la energía celular de laspersonas. Mantiene la omiostasis en lascélulas: intercambia dos iones de potasiopor tres de sodio, y así las células mantie-nen su funcionamiento.

Todos sabemos que si alguiencae en un río y se le llenan los pulmonesde agua, se ahoga. Pues bien, cada minutocinco litros van del corazón izquierdo alderecho, y en el pulmón esos cinco litrosintercambian oxígeno por dióxido decarbono. Esa sangre va a través de capi-lares. Imaginemos que esos capilares ten-gan agujeritos, como puede pasar en unaneumonía y en otras circunstancias. Partede esos cinco litros podría entrar al pul-món y la persona se ahogaría desde aden-tro.

La proteína Sodio/potasioATPasa, al mover el sodio del pulmón,reabsorbe el líquido, y eso puede restaurarsu funcionamiento. En realidad, esta pro-teína actúa como una bomba.

-P: ¿En qué situación se encuentran esasinvestigaciones?-R: Ahora podemos entender mucho so-bre esa proteína.Un científico observó que hay peces decolores que florecen. Su florescencia laproduce una proteína muy chica. Ennuestros experimentos utilizamos esaproteína viva, que actúa como un marca-dor. A través de métodos genéticos lounimos a la nuestra y podemos ver cómose mueve.Esto es importante, porque esa proteína

posee una sobrevida, y cómo se mueveafecta a su función.A través de la biología molecular hacemosingeniería de estas proteínas y observamoscómo funciona para que podamos respirarnormalmente, porque si esta proteína nofuncionase bien nos ahogaríamos desdeadentro.

-P: Usted ha consagrado su vida a la cien-cia ¿Cuáles han sido sus motivacionespersonales para elegir este camino?-R: Pienso que la gente más educada –yno hablo en el sentido elitista- puedeentender más las cosas, fijarse en lo quees realmente importante y reconocer loque no podemos mejorar.

Las universidades tenemos unpapel importante: la educación para poderobtener información en la mejora de lacalidad de vida de las gentes.Hace un siglo la gente moría a los 50años, porque moría de infección, perocon los antibióticos hemos mejorado mu-chísimo. ¿Cuáles son los desafíos ahora?Los distintos tipos de cáncer, el parkinson,el alzheimer…, pero creo que los desafíosmás grandes son la intolerancia, la igno-rancia…

-P: Como especialista en pulmón ¿Quéle parecen las trabas al tabaco de las leyesque han ido apareciendo en distintos

países en los últimos años?-R: No conozco las leyes en profundi-dad. Pero he de decir que cada pitada decigarrillo es como si uno pusiese unapequeña bomba en este cuarto. Si se tienesuerte no pasa nada pero…Pero entiendo que cuando existe un gru-po tan importante como las tabacaleras,que se benefician de esto, ayudan paraque exista adicción, y es muy difícilsobreponerse a una adicción.

-P: ¿Qué le incitó a elegir precisamentesu especialidad?-R: En esta vida la mayor parte de lascosas que nos ocurren son producto dela casualidad y la suerte. También impor-tan los colegas que uno tiene. Yo elegíprecisamente este camino por un profe-sor canadiense que me inspiró cuandoyo era estudiante. En las ciencias ocurremucho eso: hay gente que inspira a otras.Creo que el profesor Fernando SánchezGascón fue una de esas personas. Habíaalgo en él que inspiraba a otras personas.En mi caso fue mi mentor.

No quiero que suene a cliché,pero es cierto: el mundo es un poco peordesde que Fernando no está con noso-tros.

-P: En su discurso de investidura aludeal papel tan importante de las universi-dades para mejorar la sociedad, algo queha apuntado ya en esta entrevista ¿Podríaprofundizar más en esa idea?-R: Estamos en la generación del cono-cimiento. Existe una auténtica revoluciónen ese terreno, cada vez aprendemosmás.En estos momentos estamos trabajandosobre movimientos de proteínas en las

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Las universidades tenemos unpapel importante: la mejora dela calidad de vida de las gentes.


PerfilJacob Iasha Sznajder nació en 1948 enBelsy, República de Moldova. Con ochoaños emigró al país de su madre: Polonia,y tres años después se trasladó a Mon-tevideo. Fue en Uruguay donde accedióa su primera formación: allí estudiobuena parte de la carrera de Medicina,pero distintas circunstancias políticas leobligaron a concluirla en Israel.

Desde los años 80 reside enEstados Unidos, dedicado a la investi-gación y la asistencia en el terreno de laenfermedades pulmonares, primero enla Universidad de Chicago y el HospitalMichael Reese. Desde 1999 trabaja enla Universidad Northwestern de Chica-go como Jefe de la División de Enfer-medades Pulmonares y Medicina Críticay como profesor de Biología Celular yMolecular.

Su grupo investigador, integra-do por profesionales de numerosos

países, se ha centrado en el estudiode la proteína Sodio/potasio

ATPasa, que resulta impres-cindible para que las células

y los órganos funcionennormalmente.

células, sobre motores celulares. El tráfi-co de las proteínas de las células son demayor complejidad que el tráfico en laciudad de Nueva York. Las familias detransportes que hay en una célula sonde muchísima complejidad.A través del estudio del código genéticohemos podido saber que somos muysimilares todos, tenemos que celebrarlas similitudes y no las infinitesimalesdiferencias.Si la gente comprendiese que todos so-mos iguales se acabaría la violencia, por-que uno no puede deshumanizar a al-guien que entiende que es como él

mismo.Las universidades,

al aportar másconocimiento,

permiten que

adaptemos la naturaleza en nuestro be-neficio, que curemos enfermedades queantes no tenían cura…

-P: ¿Es la labor científica algo tan grati-ficante como para atraer a la juventud?-R: El científico debe trabajar más ymostrar a la sociedad la belleza de lo quehace, porque necesitamos mucha másgente joven. Pero hoy en día la cienciano parece atraer mucho a los jóvenes,existen otras cosas más rápidas que pa-recen tener más poder de atracción.En el campo de las ciencias hay quedesarrollar mucha paciencia y muchaperspectiva, pero ¿qué cosa mejor sepuede hacer en la vida?.

En el campo de las ciencias hay que desarrollar muchapaciencia, pero ¿qué cosa mejor se puede hacer en la vida?

FernandoSánchez Gascónera una de esaspersonas capaz

de inspirar a otras.

A Fernando–Sánchez Gas-cón- más queenterrarlo, loplantaron en

tierras murcianas,y nosotros somosen cierto modo

sus frutos.

Hoy, los desafíosmás grandes sonla intolerancia,la ignorancia…

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ManuelCoronado

Entrevista al pintor

“Si la pintura no se toma como unsacerdocio, no es nada”


Pocas veces vida y obra estu-vieron tan indisolublemente unidascomo en el caso de Coronado. Que losuyo era la pintura lo supo desde que,de niño, se ganaba reprimendas de susmayores por ‘ensuciar’ con colores yformas que salían de su imaginacióntodo cuanto se ponía a su paso.

Pero esta pasión por la pintu-ra no ha constituido impedimento al-guno -“No podría pintar si carecierade experiencias ¿Cómo podría pintarla oscuridad si no me meto en eltúnel?”- para que el artista haya pasa-do por la vida bebiéndola a grandessorbos, disfrutando de la existencia,adquiriendo experiencias, desarrollan-do, en fin, su personalidad, el gustopor una estética personalísima que haplasmado en cuadros llenos de vida yde magia, repletos de color y de senti-miento.

La vida de Coronado es tanhechizante como sus cuadros. Peroestos, también como la misma existen-cia, plantean seguridades y contradic-ciones, esperanzas y constataciones dedesastres; fantasmas y seres tan carna-les que parecen rozarse con el espec-tador.

Solitario y solidario, hechiceroy cronista, lírico y prosaico, la cara y lacruz, en definitiva, como esos momen-tos alternantes que nos depara la vida.Preocupado por el ser humano –‘Desde

el enfrentamiento entre David yGoliath, la humanidad no ha

cambiado nada’- e infatigabledefensor de un arte au-

téntico que se libere

de la dictadura de un mercado queconsidera miope y provinciano –‘Elartista está haciendo ahora lo que elignorante quiere’-, Coronado es la per-fecta encarnación de esa eterna duali-dad que ha planteado con frecuenciaen sus obras a través de sus enigmáticasmáscaras.

-Pregunta: Lo último suyo ha sido unamirada al mundo de la inmigración¿Qué le ha llevado a ello?-Respuesta: El hecho de que mueranseres humanos todos los días intentan-do entrar a este continente es terrible,y lo peor es que pasa desapercibido.Lo tenemos asumido.Los murcianos eramos antes gente desegunda para muchos, como ahora seles considera a esos otros emigrantesque llegan a nosotros. Somos muy in-justos. A las personas se las considerano por sus valores, sino por sus pose-siones.

-P: ¿Qué le preocupa a Manuel Coro-nado?- R: Desde el enfrentamiento entreDavid y Goliath parece que la humani-dad no ha cambiado nada. Es como siestuviésemos condenados a lucharsiempre por algo. Dios parece separara los hombres, cuando debería ser alcontrario.

Artista y cronista

-P: ¿Piensa que los artistas tienen eldeber moral de erigirse en cronistasde lo que ocurre alrededor, de denun-ciar lo que ven?-R: Ya no estamos decorando templosni palacios. A partir del impresionismo,el artista empezó a pintar en la calley a plasmar lo que le rodea, lo que ve.

La pintura ha dejado de ser es-clava de unos ‘protectores’

para ser libre.

-P: Según eso hay que distinguir a quie-nes pintan por afición de los que pintanpor auténtica necesidad vital.-R: Yo creo que la pintura como ele-mento decorativo es algo válido. Peroyo creo que el artista debe ser cronistade lo que nos rodea. Los artistas tene-mos la obligación de hacer pensar a lagente.

-P: Una visión del artista como el PepitoGrillo de la sociedad…-R: Es que si no vas un poco contraco-rriente te adocenas.

-P: ¿Quién es Manuel Coronado y hastaqué punto está imbricada su persona-lidad con su propia obra?-R: Yo creo que están íntimamenterelacionados. A Manuel Coronado sele puede conocer muy bien a través deuna pintura muy concreta: la de loscarnavales, las máscaras. Para sobrevivir,las personas nos hemos rodeado demuchas máscaras. Existe un gran mis-terio y un poder de sugestión muygrande en las máscaras.

La verdad y la fantasía, el es-tar pegado a la tierra y las ansias devolar. Las máscaras constituyen paraCoronado un trasunto de la propia

existencia, con todo lo de esplendorosoy grisaceo que ésta conlleva: ‘Mi vidaha estado repartida entre la tristeza yla alegría’ –de nuevo la dualidad im-plícita en las máscaras-. Un ManuelCoronado tan joven que apenas habíasalido de la adolescencia quedó viudoy con un hijo al que tuvo que sacaradelante. Pero esta tesitura no le apar-tó de su gran pasión, la pintura: ‘Hevivido exclusivamente para el arte, lohe sacrificado todo, he renunciado atodo por él’.

El arte sobre todas las cosas

-P: El arte por encima de todo y detodos.

� Pascual Vera

08No podría pintar si careciera de experiencias

¿Cómo podría pintar la oscuridad si no me meto en el túnel?

Vivir para pintar, pintar para vivir


-R: Si la pintura no se toma como unsacerdocio, no es nada. Hay quien latoma como un modo de vivir, pero yohe llegado a trabajar para poder pintar.He tenido la suerte de poder vivir deella, lo cual me ha evitado muchosproblemas psicológicos.

-P: Pero, por encima de su faceta deartista, usted es un ser humano solida-rio que cree firmemente en los hom-bres.-R: Yo he sido solidario y solitario almismo tiempo, pero cuando llaman ami puerta, siempre abro.

-P: Como pintor de gran experiencia¿Qué le recomendaría a un joven queestuviese pensando en dedicarse a estaactividad?-R: Que se forme mucho en el dibujo,y que no busque la inspiración, sinoque la escale. El arte es tiempo, muchotiempo. Nuestro oficio es algo de mu-cha práctica. Y de sabiduría: saber mu-cho, estudiar mucho, conocer a losclásicos... Precisamente para no copiar,porque el arte consiste en aportar algonuevo.

-P: Empezó sentir la pintura desdemuy pequeño.-R: De pequeño, en la posguerra, notenía colores, pero ya pintaba con flo-res, con hojas…, mi familia llegaba apegarme por ‘ensuciar’ todo.

Pintura y experiencia

-P: Ha dedicado su vida a la pintura,pero al mismo tiempo le ha dado tiem-

po a compatibilizar su faceta artísticacon otras muchas actividades. Su vidaes muy rica.-R: No podría pintar si careciera deexperiencias. Eso es lo que me posibilitapoder pintar. ¿Qué lenguaje tendría sino tuviese experiencias? ¿Cómo podríapintar la oscuridad si no me meto enel túnel?

-P: ¿Era consciente de que era un pri-vilegiado cuando estaba con gentemuy conocida?-P: Claro. Y me ponía en cierto modoesa máscara de la que antes hablaba:me convertía en lo que ellos queríanque fuese, pero sin ser nunca lo queellos querían. Esa era mi manera deacercarme y poder aprender de ellos.Pienso que si alguien, por su valía yaptitudes, ha llegado lejos en cualquierterreno, se trata de un ser que puedeenseñarnos mucho. Yo siempre heaprendido de los sabios. Hay que huir,eso sí, de los escaladores, de los queestán en los lugares que no le pertene-cen, de los recomendados.

-P: Usted se relacionó con gente real-mente interesante, desde Errol Flyn,hasta Ava Gardner o MontgomeryFlint...-R: Yo tuve la gran suerte de trabajarcomo botones en el hotel más impor-tante que había en Mallorca en aquelmomento: el Bahía Palace. En él co-mencé en el año 1957. Como no teníaedad suficiente, falsifiqué parte de midocumentación para poder entrar atrabajar.

Yo caía muy bien a la gente,

y me sentía querido. Por allí pasarondesde el Sha de Persia hasta los mejoresactores del mundo.

Yo estaba con mis guantespuestos, abriendo las puertas a la gen-te. En ese puesto escuchaba conversa-ciones, veía comportamientos, adema-nes, gestos…

-P: Un trabajo que le permitiría conocera los famosos desde un punto de vistadiferente.-R: La entrada de un hotel constituyeun lugar privilegiado para observar.No hay nada mejor que abrir las puer-tas a la gente para conocer al rufián,al artista…

Se aprende mucho en unpuesto aparentemente tan pequeño.En ese trabajo aprendí que, en la vida,no existen coronas ni barrenderos, tansólo gente que mira a los ojos.

-P: Decía Neruda que nosotros, los de

Co

ron

ad

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El artista debe ser cronistade lo que nos rodea.


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entonces, ya no somos los mismos...¿Qué queda de aquel Coronado quecomenzaba a abrirse camino en la vida?-R: Hoy precisamente, se me ha acer-cado un señor en el rastro. Me ha dichoque me había seguido muchas vecescuando de joven patinaba, y después,en mi trayectoria artística, y ha afirma-do que no había cambiado, (no se re-fería a mi físico, obviamente), que erasiempre el mismo, que no se me subíala popularidad a la cabeza.

Coronado ironiza a menudosobre un físico que ha ganado muchoskilos con la edad. Un físico que no separece en nada al de aquel atleta queganaba títulos nacionales año tras otro–muchos ignoran que está consideradoel mejor atleta de Baleares de todoslos tiempos, por delante de deportistastan insignes como Rafa Nadal-. Pruebade ello es la imponente fotografía queda paso a su galería aguileña ‘Mirandoal mar’, a la que se accede tras fran-quear la puerta de entrada, en la queun orondo Coronado actual muestrala foto de aquel Coronado pretérito

que hacía lasdelicias de los

aficionadosal patinaje.

-P: ¿Son las grandes pasiones las quemueven el arte?-R:Sin duda. Sin amor no se puedehacer nada. Aunque el sufrimientotambién es muy importante en el arte.Ahora estoy en un momento maravi-lloso: me siento pleno y equilibrado.Hasta se me ha ido el deseo sexual,aunque yo he tenido grandes amores.

El proceloso mundo del arte

-P: ¿En que momentos se encuentraahora en relación con la pintura?-R: En estos momentos me siento pre-parado para pintar. Creo que aun ten-go que hacer mi gran obra.

-P: ¿Es el del arte un mundo excesiva-mente complejo?-R: Es un mundo de muchos favoritis-mos, de mucho amiguismo. En él noestán los que se lo merecen.

Por mi forma de ser, por mifranqueza, por mi sinceridad, me heperdido muchas cosas, pero estoy en-cantado de habérmelas perdido.

-P: ¿Qué le ha aportado la pintura aCoronado?-R: A mí la pintura me ha aportado serverdaderamente yo. Encontrar que nonací en balde. Me ha dado motivospara vivir, para continuar, me ha dadola ilusión. Sin la pintura no soy yo.

-P: ¿Cosas tangibles o intangibles?-R: La vida que he escogido me haaportado conocimientos, sabiduría co-mo para saber apreciar una puesta desol, para disfrutar de un buen libro,para saborear las notas de piano…

-P: ¿Y después de ‘La vergüenzahumana’, su última exposición?-R: Tras ‘La vergüenza humana’ me

he quedado exhausto, peroyo soy como un radar,siempre voy buscandomotivos de inspiración.Hoy precisamente me haocurrido algo muy es-pecial cuando estaba con

vosotros disfrutando deun concierto en un asilo:

me interesó muchísimo esagente mayor que estaba au-

sente de todo, de-r rumbados , dur -miendo en una gran

sala, andando con di-ficultad… Era gente con

el cuerpo curvado, quehabía dedicado sus vidasa la agricultura y queahora apenas podía

mantenerse porque lo habían dadotodo. Hasta la música que se les estabaofreciendo les molestaba –se tratabanada menos que el pianista de ‘Loschicos del coro’-. Era un cuadro impre-sionante.Me inspiró muchas sensaciones, pero¿Cómo podría interpretar eso para queentrase en mi mundo y pudiera expre-sarlo sin esos sentimientos tan desagra-dables que me provocaron? Mientrasveía a esas gentes acabadas y abando-nadas pensaba en la falta de amor desus familias, que se habían deshechode ellos cuando se habían convertidoen una molestia. Quiero interpretareso, pero exponerlo de una maneraesperanzadora. Esa será probablemen-te mi próxima etapa.

-P: ¿En qué momentos se encuentra elarte?-R: Estamos yendo hacia un renacimien-to de la miseria: el capital puede másque el arte. El artista está haciendoahora lo que el ignorante quiere. Nopodemos dar margaritas a los cerdos,pero estos tampoco pueden invadir loscorrales: que coman hierba.Esto me indigna. Es necesario obligarlesa pensar. Sin embargo, cuando vemosa una persona que ama y siente deverdad la pintura, compensa todo eso.

-P: Pero hay una eclosión de artistas.-R: Sí, pero quienes dictan las leyes, -que son los críticos de arte, no lospintores-, se molestan muy poco porgentes auténticamente valiosas. Conoz-co a muy buenos artistas que trabajanen soledad y miseria.A mí me avergüenza ir a ver ARCO.Allí está lo peor. Ahora que ha cogidola política las riendas del arte, nos estáncorrompiendo. Que se dediquen a lapolítica y nos dejen a los artistas ma-nejar el arte.

Los artistas tenemos la obligaciónde hacer pensar a la gente

Manuel Coronado



En los últimos años el mercado editorialse ha visto inundado por una serie depublicaciones que tienen como eje, máso menos delimitado, el fenómeno LasVegas. Textos como ‘Zerópolis’ (2002)de Bruce Bégout, ‘El estilo del mundo’(2003) y, en menor medida, pero tambiénaltamente relacionado con él, ‘Yo y túobjetos de lujo’ (2006) del español Vi-cente Verdú dan cuenta de ello. Los pre-cedentes más cercanos son evidentes:Lyotard, Baudrillard y, cómo no, GillesLipovetsky.

Dejando a un lado las cuestiones termi-nológicas, si estamos o no en una socie-dad postmoderna o bien vivimos entiempos hipermodernos (Lipovetsky),todos ellos abordan la problemática delsimulacro, el individualismo extremo yalgunas de las consecuencias del capita-lismo contemporáneo. Un capitalismode tercera generación o capitalismo deficción como es denominado, entre otros,por Verdú.

¿A qué se debe esa irrupción del fenó-meno Vegas? ¿A qué apunta? ¿Qué de-

bemos entender por “Fenómeno Vegas”?

Debemos preguntarnos, en primer lugar,qué ofrece Las Vegas, ese teatro grotescoinstalado en medio del desierto de Ne-vada. Algún viajero ingenuo podría afir-mar que no es otra cosa que dinero, locual no es del todo acertado. A decirverdad, nadie sale con los bolsillos llenosde Las Vegas. Lo que las Vegas ofrece esalgo más, es ilusión. No ilusión en elsentido de esperanza o anhelo. Ilusiónen el sentido de ficción, simulacro.Las Vegas recrea toda la historia de la

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� Gabri Ródenas

FILOSOFÍAViva las Vegas

o el nuevo simulacro


humanidad: los canales de Venecia, elBazar de Estambul, París, el templo deLuxor, Excalibur, el Empire State, JulioCésar, Cleopatra e incluso a sí misma,así como los iconos de la cultura popularnorteamericana –Elvis, Frank Sinatra, elcowboy, la vaquera... Todo un entramadode neones y luces que fuerza el paroxis-mo de los sentidos, que no tiene el menorreparo en conjugar un Van Gogh autén-tico con una pobre versión Kitsch decualquier cosa que podamos imaginar.Simbólicamente, Las Vegas no está enningún lugar, es la supresión del espacioy del tiempo, constituye el ejemplo másdemoledor del no-lugar, de ese nuevomapa desterritorizado que se va impo-niendo como el nuevo mapamundi. Ciu-dades-cáscara, sin fondo. Decoradospermanentes, cultura fun que no con-siente el menor atisbo de aburrimiento.Rechazo del valor de la historia, burlasin fin, trampantojo.

Alan Hess sostiene en Viva las Vegas,After Hours Architecture que “es posi-ble crear un lugar a partir de la nada.

Ahí reside la genialidad de Las Vegas”.

En última instancia, una negación o crí-tica infantil de la realidad. Realidad ma-terial, pesada, abogando por una substi-tución narrativa y descorporeizada de lamisma.

El factor Vegas no es exclusivo del pueblonorteamericano, entiéndase bien, sinoalgo que se va extendiendo al resto delmundo. En última instancia, supone laderrota de Platón. Las imágenes, lo fic-ticio, han superado a la realidad. La rea-lidad NO supera a la ficción, sino quese convierte ella misma en ficción.

A través de la simulación se lleva a cabouna estrategia fatal. Tanto si es una simu-lación desencantada (más verdadero quelo verdadero) como encantada (más falsoque lo falso) [Baudrillard] la realidadsale mal parada. Todo está condenado aconvertirse en sucedáneo, en imagen, enficción.

Podríamos decir que a través de la este-

tización del mundo, se ha logrado ennuestra época lo que jamás soñó el capi-talismo de primer cuño, preocupado porlos bienes materiales. Se ha convertidotodo en flujo de dinero ideal (recordemosa Agustín García Calvo) y desde aquí seha dado otro paso más siniestro: se haconvertido lo material en inmaterial, enmera idea. Ni el mejor mago podría ha-ber llevado a cabo un truco tan perfecto.Visto y no visto. Señoras y señores, loque ustedes ven, no está aquí.Todo ese ejército de individuos tan dife-rentes entre sí se ha homogeneizado. Ladefensa a ultranza de la propia identidad,de la identidad de los pueblos, el augede los fundamentalismos, tiene tintestragicómicos. También la Mcdonaliza-ción (Verdú) se ha extendido a los sereshumanos.

Descontextualizando a Francis Fukuya-ma, podemos sostener que, ciertamente,no hay bárbaros a las puertas. Hace tiem-po que, suavemente, sin hacer ruido, sehallan entre nosotros. De modo que rían,rían, rían.

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Israel Galván de los Reyes (1973) essevillano de nacimiento. Su formaciónla recibe en el propio entorno familiar,desde donde su padre, José Galván, leeduca en los rigurosos fundamentosdel baile flamenco. En 1994 entra aformar parte de la Compañía Andaluzade Danza dirigida por Mario Maya,donde se somete a la dureza de unafuerte disciplina permaneciendo unosaños hasta que decide emprender supropio camino. En 1998 crea su com-pañía, una plataforma que le servirápara investigar y dar forma a un len-guaje expresivo que dentro de la máspura tradición flamenca es sin duda deuna frescura y de una inteligencia pococorriente. La trayectoria artística deIsrael Galván está llena de premios yreconocimientos de los que tan solomencionaremos dos, el primero y elúltimo hasta la fecha: El premio VicenteEscudero en 1995 y el Premio Nacionalde Danza a la creación en 2005.Excelente bailaor y coreógrafo moder-no. Se le considera un artista eclécticoy controvertido. Inteligente y creativo,

ha conseguido trasformar los códigosestéticos del flamenco a base de unprofundo conocimiento sobre sus orí-genes. Su línea ideológica va en prode la búsqueda continua de un lengua-je propio: desarticula el movimiento,le otorga otra lectura, rompe el tiempo,baila el silencio y se mueve a compásde cualquier cosa… pero en su flamen-co hay tanta hondura como en el trazode los viejos bailaores.Israel Galván tiene al público divididoy a la crítica también. “¡Mira!/Los za-patos rojos” (1998) marcó los iniciosde una larga y discutida carrera, sinduda cargada de rotundos éxitos aun-que no exenta de suspicacias. Está obra

aparecerá como su auténtico manifies-to coreográfico.Por otro lado, este joven artista hatenido el privilegio de llamar la aten-ción de prestigiosos críticos e historia-dores, tanto a nivel nacional comointernacional. Destacaremos el nombredel ilustre crítico e investigador de lahistoria del flamenco Ángel ÁlvarezCaballero, quien todavía mantiene susreservas acerca de los peculiares atre-vimientos de Galván, aunque reconocea un gran artista en él. José Luís NavarroGarcía, profesor e investigador en laUniversidad de Sevilla le dedica uncapítulo en su penúltima publicación,“Tradición y Vanguardia” (2006, Mur-cia: Nausicäa) y en Francia ha cautivado a un reconocido filósofo e historiadordel arte, profesor de la Sorbonne,Georges Didi-Huberman el cual le hadedicado un interesante ensayo titula-do “Le Danseur de la Solitude” (2006,Paris: Les Éditions de Minuit).Lo que nos llama poderosamente laatención de este bailaor flamenco sonsus fuentes de inspiración, no por la

DANZA

Aires nuevos para el flamenco:Israel Galván o la deconstrucción del baile

� Georgina A. Cayuela Vera

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naturaleza de las mismas, sino por loinusual de un artista de raíz: La lectura,el cine o la actualidad misma. Aunqueestos son recursos fáciles de encontraren otras figuras del flamenco, pasadasy presentes, su uso es en Galván casiuna necesidad vital.

-P: ¿Es necesario todo este bagaje paraque el flamenco salga de su aparenteinmovilismo?R: No es necesario. Siempre ha salidomucha gente que baila elegante. Porejemplo Carmen Amaya, cuando sepuso un pantalón y zapateó como loshombres hizo cambiar el concepto debaile. Por otro lado los movimientosse han ido enriqueciendo a lo largo deltiempo con muchas otras aportaciones.Para que el flamenco evolucione nohace falta esa base pero no viene mal,sobre todo porque llegas a conocerotras filosofías de baile; La danza Buthome gusta mucho, personalmente le veogran paralelismo con el flamenco. En

mi caso es cierto que antes de ensayarme gusta leer algo porque creo que sete quedan cosas, se encuentran mane-ras distintas de describir historias esto

puede ayudar en el baile paraincluir algo de esa reflexión.

También me gusta el cineporque encuentras aveces películas como lasde Kubrick que dicemuchas cosas utili-zando pocos ele-mentos. Lo difícil desimplificar. Me gus-tan también muchoPassolini, sus gestoscorporales. Y estono tiene más. Paraque el baile evolu-cione y no deje deser flamenco tieneque haber unaevolución internapersonal, no es co-ger una cosa y fu-sionarla, si no que se

trata de crear tu proceso.

-P: Tu formación fue muy convencionaly después entras un tiempo a formarparte de la compañía de Maya ¿Quéte hizo romper este camino?-R: Pues precisamente todo eso. Por elcelo de mis padres de formarme en unflamenco muy purista y después por ladureza de esa disciplina que se imponeen una compañía. Eso me hizo ser muydrástico y rompí con todo esto.

-P: Cuéntanos brevemente la causa decada una de las producciones que creaspara tu compañía.

¡Mira!/Los Zapatos Rojos (septiembre1998, presentada en la X Bienal deFlamenco de Sevilla)A raíz de la creación de mi compañíame planteé con esta historia algo sen-cillo. Por un lado me apetecía bailar,bien o mal. Por otro, quise cambiar elconcepto de espectáculo de flamencoy sobre todo quise cambiar la formade bailar.

La Metamorfosis (2000, presentada enla XI Bienal Flamenca)El espectáculo anterior generó unafuerte polémica y dos bandos, uno alque gustaba y otro al que no. Mis pa-dres escondían los vídeos de las cosasque hacía porque no les gustaba en-señarlos. En mi casa era el bicho raro,entonces esta historia era un poco mihistoria, era como estar en la piel deGregorio Samsa.

Galvánicas (2002, XII Bienal Flamenca)Galvánicas fue un proceso diferente,no era un espectáculo cerrado. Cambiéel guión de los bailes y cambié su es-tructura. Es la única vez que he bailadocon una bailaora. Fue con Carmen Cor-tés. También era la primera vez quebailó más gente. Los bailes eran largos,se tocaron muchos matices, no hubonecesidad de más guiones. Para estapieza invité a un cantaor de talantejondo.

Arena (3 de octubre de 2004, presen-tada en la XIII Bienal Flamenca)Me apetecía el contacto con un temalocal: el mundo del toro.

La Edad de Oro (2005, presentada enel Festival de Jeréz)Un cambio de concepto. Tan solo uncantaor, un guitarrista y un bailaorpara contar cosas. Hubomuchos bailes perofueron de muycorta duración,

porque no necesitas 15 minutos parabailar una Soleá, con 1 minuto puede ser suficiente. Respecto al público siem-pre me gusta dejar que interprete lascosas tal y como les llegue.

Tabula Rasa (2006, presentada de laXIV Bienal Flamenca)Fue una performance. Tampoco fue unespacio cerrado. Se bailó el silencioprincipalmente. Tan solo hubo unacantaora, Inés Bacán y un pianista,Diego Amador. Dejé espacio para queel público se implicara.

Así terminamos nuestra breve perointensa conversación con Israel Galvánuna cita que no termina aquí sino quese aplaza hasta Agosto para continuarlasobre el escenario del emblemáticoedifico del Mercado de la Unión, la“Catedral del Cante”. Es la mejorforma de acercarse a IsraelGalván, a través de subaile, con “La Edad deOro” en la nueva edi-ción del Festival delCante de las Minas.

Israel Galván


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La pintura en la danza:Ballets Rusos de Diáguilev

Los Ballets Rusos de Diáguilev desa-rrollaron su actividad e influenciaentre 1909 y 1929, coincidiendo conla eclosión y madurez del cubismo,nacimiento del Dadá, del surrealismoy la llegada de grandes talentos ex-tranjeros a la Escuela de París.Su presentación fue el acontecimien-

to artístico más importante de laprimera década del siglo XX1, apor-tando nuevas ideas y dando al espec-táculo del ballet un nuevo giro. Enlos montajes intervinieron músicoscomo Stravinsky, Falla, Ravel,Poulenc, Auric e intelectuales de latalla de Cocteau, entusiasmados anteun proyecto artístico novedoso ava-lado por la nobleza afincada en Parisy protegido en su día por la realezade España, y en una empresa en laque pintores de caballete vanguar-distas fueron responsables de diseñode vestuario y decorados. Todo estocausó una eclosión magnifica de estaCompañía marcando una etapa enla Historia de la Danza que daría piea la consideración de un antes y undespués de los Ballets Rusos.El promotor de este milagro del artefue la figura fantástica de un culti-vado ruso, Sergio de Diáguilev (No-vgorod 1872-Venecia 1929) paraquien el ballet no fue sino la síntesisperfecta del dibujo decorativo, de lapintura de la música y de la danzacon una amplia cultura conociendoa Tchaikovsky, Rimski-Korsakov oMussorgski. Introducido desde muyjoven en el mundo del arte como

organizador de exposiciones plenasde éxito2 y de conciertos de músicarusa, cuyos compositores como Rims-ki-Korsakov, Borodine o Mussorgskicausaron una profunda impresiónsobre el publico parisino a partir de1907/1908, se sabía testigo de la épo-ca de transición más importante dela historia3.Obtuvo prestigio y fama entre laamistad y enemistad de poderosos,zares, príncipes y nobles y el ser re-cordado como un empresario únicocapaz de desarrollar los grandes ta-lentos de Karsavina, Nijisnky, Paulova,Fokine, Balanchine, Massine o Lifar,bailarines seleccionados de entre losmas de cuatrocientos adscritos a losTeatros Imperiales que con una exce-lente preparación bailaban el ballettradicional4. La danza actual es he-rencia de las pautas marcadas poraquel grupo de artistas que desde laEscuela Rusa de San Petersburgo yMoscú, herederas a su vez del legadoPetipa del XIX, supieron despertar ala nueva época con el cambio desiglo.Los Ballets Rusos fueron diferentesde los de su época. Aunque en 1909y hasta 1914 (primera etapa de los

119 de Mayo de 1909. Su debut en el Teatro Châtelet de Paris y no en la Ópera fue a causa de problemas económicos.2 El éxito alcanzado con su exposición de Retratos Históricos Rusos de 1905 en el Palacio de Táuride de San Petersburgo en el que colgaron másde tres mil lienzos determinó la organización de la Exposición de Arte Ruso en el Salón de Otoño de Paris en 1906 en la que se podían ver representadostodos aquellos artistas que según Diáguilev habían ejercido influencia directa sobre el espíritu contemporáneo de Rusia..3 Las temporadas de música rusa en Paris se celebraron hasta 1914.

� Margarita Muñoz Zielinski

Sergio de Diáguelev


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Ballets) los decorados, a excepciónde Golovine y algunos de Bakst, fue-ron con el espíritu del tiempo, ladiferencia residía en que eran reali-zados según los esquemas de artistasmenos ligados a las tradiciones ydotados de un mayor talento quelos decoradores profesionales5. Elefecto decorativo de la novedosaorgía de colores cambió la perspec-tiva escénica resultando una renova-ción del arte teatral que junto a lamezcla de técnica perfecta de losbailarines, el exotismo, la músicaexcelente provocó el estallido de unapsicosis, de un auténtico delirio delos espectadores. La alianza Bakst-Benois- Stravinsky marcaría unatransformación radical en el gusto

de la sociedad parisina de comienzosde siglo XX. En cuanto al interés porla pintura en Diáguilev, había sidoestimulado y desarrollado por Benoiscompartiendo con Bakst sus expe-riencias junto a Walter Nuvel en laRevista El Mundo del Arte6 y por lalarga amistad con Dima Filósofov. EnBakst encontró el pintor de escenaque conseguía expresar sus concep-ciones sobre la integración del colory del dibujo a la música y la danza,haciéndolo determinantes en la ar-monía rítmica provocando así su re-volución de las concepciones del artedel Ballet7.Alexandre Benois (1870-1924). Suprimer ballet, para el Teatro del Her-mitage “El Hada de las Muñecas”

(1904). Era un firme defensor delballet como una de las grandes artespara la que había que utilizar a ver-daderos pintores en la realizaciónde decorados y vestuario. Fue autorde “Pabellón de Armida” (1907) ins-pirado en Versalles. Creó el ambientede “Las Sílfides” y la reposición de“Giselle” de 1910, así como unaprimera versión de “El Ruiseñor”cuyos decorados en 1914, y tras supresentación, quedaron depositadosen los almacenes de Druny Lane yserían destruidos en la guerra8. A élle debemos “Petruchka”, “LesBiches” y “El tren azul”. Léon Bakst(1866-1924) En-tre 1909 y 1914 pintó los decoradosde doce ballets. Su decorado y ves-

4 Diáguilev estuvo ligado a la dirección de los Teatros Imperiales entre 1899 y 1901 conociendo a un gran número de bailarines y a Fokine quienle ayudó en la realización de reformas pensadas en el arte del teatro así como a introducir las innovaciones que más tarde aplicaría a su Ballet Ruso.5 Michel Larionov.” Diaghilev et les Ballets Russes” La Bibliothèque des Arts. Págs. 99/90.6 Revista El Mundo del Arte. 1898-1903.7 Vladimir Féderovski L´historire secrete des Ballets Russes. Editions du Rocher. 2002 Pag. 57.8 Para la versión de 1925 de Balanchine el pintor fue Matisse.9 Los dibujos fueron comprados por el Museo de Artes Decorativas, Pavillon Marsan.

danza


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tuar io en “Shéhéreazade y“Cleopatra” cambió la apariencia delas mujeres parisinas9. Otras de suscolaboraciones fueron para “Dafnisy Cloe”, “Juegos”, “El Dios Azul”,“Thamar”, “La leyenda de José” olos decorados impresionistas de“Preludio a la siesta de un fauno”. La labor de estos artistas influyópara justificar los decorados en losballets estilizados de Fokine ayudán-dole a la hora de expresar dinámica-mente la danza que aparecía en va-sijas áticas rojas y negras. Las ideassurgían a veces de lo más sencillo,como cuando Diáguilev para las dan-zas Polovtsianas de Príncipe Igor,cuyo telón se encargó a Roerich10,había acaparado todo lo que encon-tró en las elegantes boutiques orien-tales de San Petersburgo. De losmúsicos como Chopin, Weber,Borodine, Rimski-Korsakov, Falla,Ravel o Poulenc, Stravinsky colaborócon ocho ballets: Pájaro de Fuego,Consagración de la Primavera, Cantodel Ruiseñor, Petruska, Renard, LasBodas, Apolo Musageta y dos óperas:Mavra y El Ruiseñor; un oratorio,Edipo Rey, y su cuadro sinfónicoFuegos Artificiales, siendo eldirector artístico que juntoa la alianza Benois-Bakts-Golovine ejerció mayorinfluencia a lo largo delos veinte años de exis-tencia de los BalletsRusos.

Michel Larionov co-noció a Diáguilev en1903 en una exposi-ción de arquitecturade la Sociedad de Ar-quitectos en Moscúcuando el empresariotodavía dirigía la re-vista El Mundo delArte. En 1913 empezóa trabajar como de-corador- diseñadorpara los Ba l le t sRusos11. Colaboró en“Sol de Medianoche”y “Renard”. La pri-

mera época del Ballet Rusos habíaderivado directamente de Mundodel Arte y a su término, en 1914 losballets y los decorados se moderni-zan. Aparece una nueva concepcióndel decorado, libre de histrionismoy naturalismo, con “El Gallo de Oro”de Natalia Gontcharova (1881-1962). En esta segunda etapa, 1914-1929se crearon unos cuarenta ballets conLarionov, Braque, Marie Laurencin,Gris, Max Ernst. Los decorados crea-dos a partir de 1917, “Parade”“Pulcinella” “Tricornio” y “CuadroFlamenco” (Picasso) “Las Bodas”(Gontcharova) “Renard” (Larionov)“Chatte” (Pevsner y Gabo) revelanel mismo deseo de renovación delnaturalismo y el historicismo12.“Parade” no fue comprendido, sien-do una apología del cubismo triun-fante fruto de la asociación Satie,Cocteau, Massine y Picasso, estos dosúltimos integrados en el círculo delos Ballets Rusos en 1917. En cuantoa la colaboración de Andre Deraincon los Ballets Rusos fue casualidad,debido al enfado entre Diáguilev yBakts a quien se le había encargado

en principio la realización delas maquetas de “La Bouti-

que Fantasque”. El periodo 1920-1925 es calificadocomo neoclásico. Se crea “Noces” y“Les Biches” y colaboran Picasso,Derain y Delauny. Los últimos añosde este periodo Diáguilev se interesópor el constructivismo, reuniendocomposición, construcción y pintura.A partir de 1925 los ballets son muymodernos. En 1929 la muerte deDiáguilev cierra una parte de la his-toria de los Ballets Rusos que suscolaboradores intentaron continuarconvertidos en Ballets de Montecarlopara ir desapareciendo gradualmen-te.

BibliografíaSergio Lifar. “Serge de Diaghilev. Savie,son oeuvre,sa legende”. Editionsdáujourd´hui. 1982.Richard Buckle.“Diaguilev”. Editorial Siruela S.A

1991Michel Larionov.“Diaghilev et lesBallets Russes”.La Bibliothèquedes Arts, Paris.1970

Alexandre Benois

10 Roerich sería el autor de los decorados de La Consagración de la Primavera11 Muchel Larionov. Diaghilev et les Balltes Russses. Pag.712 Michel Larionov. Pag. 90

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El 24 de febrero de 1607, en el teatro dela corte de Mantua, se estrenaba la ópera“LÓrfeo, favola in musica”, compuestapor Claudio Monteverdi sobre un poemade Alessandro Striggio.Con el estreno de esta obra, consideradala primera y auténtica gran ópera, nacíaun género musical al que se dedicaríanla mayor parte de los grandes composi-tores.Los principios formales y el estilo deMonteverdi fueron seguidos por loscompositores italianos a lo largo de todoel siglo XVII, basándose la temática casisiempre en la mitología.Schüzt y Lully acercaron a sus países,Alemania y Francia, respectivamente,esta nueva novedad escénica que no tardoen asentarse.En su primer siglo de vida, la ópera yase había extendido por Europa y comien-za a convertirse en el más completo yopulento espectáculo conocido.A lo largo del XVIII, aparecen nuevoselementos en la ópera y quizás el másimportante para su evolución fue el Aria,que surgió en la escuela napolitana y quepronto adoptaron todos los composito-res.El Aria es una forma musical destinadaa ser interpretada por un solista acom-pañado por la orquesta. Aumentaba ellirismo musical de las óperas y permitíaa los cantantes mostrar su virtuosismo.Es ésta la época de los castrati, capacesde insuflar mayor potencia a las partesagudas frente a la soprano, pero másvalorados por la peculiaridad de la vozque por las dotes escénicas que poseían.

El éxito en 1733 de “La servapadrona” de Pergolesi marcabala aparición de un nuevo génerooperístico: la ópera bufa, quellevaría a su máximo esplendorRossini con obras como “Elbarbero de Sevilla”.Con siglo y medio de vida, sehabía establecido ya en la óperala división en recitativo y aria yaparecen dos puntos de vista di-ferentes sobre la concepción delconjunto texto y música: lamúsica al servicio del texto o eltexto al servicio de la música.Mozart siempre puso el texto al

servicio de la música, creando las óperasmás bellas y perfectas que jamás se hanescrito, como “Las bodas de Figaro” o“Don Giovanni”, y sentó con el singspiel“La flauta mágica” las bases de la óperaalemana del XIX.Beethoven, que no poseía las cualidadesdramáticas naturales de un Mozart, hizosu mayor aportación a la ópera con laobra “Fidelio” en 1814, buscando elobjetivo de acercar lo máximo posiblela música y el texto.A partir de ahí la ópera evolucionó rápi-damente enganchada al movimientoromántico con compositores como Ber-lioz, Rossini o Verdi, hasta culminar enWagner con la creación del drama musi-

cal, donde texto y música conformanuna unidad expresiva total.Wagner introdujo el empleo de temassignificativos o leitmotiv, que son laspiezas básicas sobre las que se caracteri-zan las situaciones y los personajes ycuya presencia y combinación dan unaparticular expresividad y sensación deuniformidad a obras como “Parsifal”,“El anillo del nibelungo” o “Tristán”.En la segunda mitad del XVIII comien-zan a aparecer las primeras óperas nacio-nalistas en Checoslovaquia y Rusia, queincorporaban elementos autóctonos a latemática dramática y musical.A finales de siglo el romanticismo en laópera llegó a su fin con la aparición decompositores como Gounod, Massenety el gran Bizet, con obras como“Carmen”, de 1875.La primera mitad del siglo XX estuvodominada por la corriente neoclasicistabajo la imponente personalidad de lasobras de Wagner.Tras alcanzar Wagner los límites de latonalidad y la armonía conocida en laépoca, no había vuelta atrás y la evolu-ción de estos conceptos desembocó enel expresionismo, que a su vez conduciríaa una renovación total de la técnica mu-sical con la aparición del dodecafonismoy el serialismo.Ejemplo de esta época lo tenemos en lacomplicada ópera “Wozzeck”, de AlbanBerg, estrenada en 1925 en Berlín.Había algunos oponentes del dodecafo-nismo que se aferraron a las formas tea-trales tradicionales. El compositor mu-niqués Carl Orff escribió exclusivamentepara el teatro, y su cantata escénicaCarmina Burana (1937) tiene una texturaelemental en sus melodías y ritmos, quehan dado la vuelta al mundo.La aparición de obras con textos recita-dos estáticamente sobre ritmos percuti-dos y sonidos de una orquesta no con-vencional son algunas nuevas variantesque presentó el siglo XX, en busca deun lenguaje nuevo mediante la experi-mentación rítmica, tímbrica y sonora.Sin embargo, siempre ha existido un lazoque durante la historia de la ópera haunido tan diferentes estilos, y ha sido elcontinuo interés por el uso de textos deun alto valor literario.

� Antonio Sánchez Terol

IV Centenariodel nacimiento de la Ópera

20Carl Orff

Carmen


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Guía de audiciónA lo largo de estos 400 años de producciónoperística podemos encontrar infinidad debellos ejemplos que podríamos indicar paradisfrutar de ellos.El fin de esta guía es sin embargo mostrar enpoco espacio un número más reducido deaquellas piezas que, por sus característicasespeciales, se han convertido en obras maestrasy podemos encontrar con facilidad en la ma-yor parte de casas discográficas.

Haendel:Giulio Cesare in Egipto. Rinaldo.

Mozart:Las bodas de Fiígaro. La flauta mágica. DonGiovanni. Cosi fan tutte.

Beethoven:Fidelio

Rossini:El barbero de Sevilla.

Bizet:Carmen. LÁrlésienne.

Giuseppe Verdi:Nabuco, Aida, La traviata, Otello, Rigoletto.

Puccini:La Bohéme, Tosca, Madame Butterfly.

Mascagani:Caballería Rusticana

Wagner:Parsifal, El anillo del Nibelungo, Los maestroscantores. Tristán e Isolda

ÓPERA

Haendel Mozart

Beethoven Rossini

Bizet Verdi

Puccini Mascagni Wagner


flamenco

Para el profesor amigo José GelardoNavarro, por su empeño en rescatar lahistoria del flamenco y airearla.

Los “palos” del flamenco (ca-da uno de los cantes en sí) son aproxi-madamente cuarenta, aunque puedenser menos (treinta y tres, dicen) y tam-bién muchísimos más. Todo dependede que se consideren, o no, cantesflamencos algunas canciones aflamen-cadas con un pie todavía en lo folklóri-co en el buen sentido de la palabra.Por ejemplo garrotines, bamberas, gua-jiras, tanguillos de Cádiz y otras. Todoello aparte de que algunos cantes estánconstituidos por toda una serie de mo-dalidades distintas, como es el caso demalagueñas, soleares y tangos –tangos

flamencos, se entiende– y siguiriyas.Para poder más o menos en-

tendernos en lo de los llamados palosdel flamenco, lo dividiremos un pocoa la ligera, en dos grandes bloques,que, arriesgando mucho, casi podríadecirse que se trata de dos manifesta-ciones músico-vocales distintas. Y enlo de arriesgar aludo a que nada hayen el flamenco que sea ciencia exactay mucho menos pentagrama. Se cantay se toca de oído. Y si bien es ciertoque algunos “tocaores” jóvenes actua-les han aprendido música, entre otrosmi entrañable Carlos Piñana, por ejem-plo, a la hora de afrontar el flamenco,de poco les va a servir.

Dichos bloques serían: canteslibres, o del Levante andaluz (Málaga,Jaén, Granada y Almería), al que habríaque añadir la cuenca minera de Carta-

gena- La Unión (extra andaluza)…, poruna parte, y por otra, los que se consi-

deran genuinos de la Baja Andalucía,o Andalucía Occidental, con cierta in-cidencia, si bien de escasa importanciaen Extremadura.

Los cantes de Levante se ca-racterizan por ser libres (¿?) de compás;lo que no significa que el intérpreteno tenga que atenerse a ciertas pautas,silencios, interludios, etc., a veces rigu-rosísimos.

Sin entrar en matizacionesengorrosas que no harían más quehacer poco menos que ininteligiblenuestra exposición, puede decirse quelos cantes de Levante –o libres (¿?),digo – son: malagueñas, granaínas y elconjunto de los cantes procedentes dela música folklórica propia de los mine-ros de Linares- Andújar, Sierra de Al-magreras y zona minera de la aludidaCartagena- La Unión.

Así dicho, la cosa parece bas-tante sencilla. Pero no. La malagueña,por ejemplo, cuenta con una amplíagama de modalidades, todas ellas deentonaciones (componentes melódicos)distintas que no todas son precisamentede Málaga. La llamada malagueña delMellizo, por citar el caso más extremo,procede de Cádiz y es, paradójicamen-te, la más rica en delicadas matizacio-nes. Y en la conocida como malagueñade la Peñaranda resuenan los ecos deuna canción folklórica del Campo deCartagena que fue registrada en discopor Hispavox en la voz de AntonioPiñana Segado bajo el epígrafe de“Murciana de Baile”. Y hay malagueñasde El Canario, de La Trini (dos), deFosforito el Viejo, de Fernando el de

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Los llamados “Palos” del flamenco� Andrés Salom

José

Ge

lard

o

Carlos Piñana


Triana, de Chacón (cuatro) y unas quin-ce o veinte más.

En lo referente a las granaí-nas, los cantes posiblemente más me-lódicos de todo el acervo flamenco, sedice que sólo existen dos. Pero en rea-lidad son cuatro, si bien las diferenciasde dos de ellas con respeto a las otrasdos son tan sutiles, que preferimos noentrar en el tema para no enredar.

Y los cantes mineros… Agá-rrense a ese clavo, señores flamencólo-gos, si pueden. Son algo así como si setratara de un solo cante, posiblementetaranta (o taranto) del que habríandimanado todos los demás: mineras,levanticas, murcianas, cantes de Pedroel Morato, etc. Incluso las cartageneras,pese a apreciarse en sus entonacionescierto parentesco melódico con las dealgunas malagueñas.

Pero no sólo del folklore mi-nero se han nutrido los cantes de lasminas. En uno de los tarantos, precisa-mente el que actualmente se cantaacompasado para hacerse asequible albaile, se le notan influencias de unode los fandangos locales de Lucena: elllamado de la calle Rute.

En cuanto a los cantes de laBaja Andalucía, sucede algo parecidoen lo referente a distintas modalidadesen cada uno de ellos. Hay, por ejemplo,siguiriyas de Manuel El Torre, de TomásEl Nitri, del Silverio, de María Borrico,

y un largo etc. Y en cuanto a soleares,el sin duda más importante de los can-tes flamencos, las tenemos de Alcalá(o de Joaquín el de la Paula), de Utrera,de Triana, soleares apolás, y otras.

Hay, sin embargo, algunoscantes de sabor serrano – de la Serraníade Ronda, quiero decir-: livianas, serra-nas, cañas y polos que son paupérrimasen cuanto a modalidades; lo cual quizásse deba a que los cantaores actuales–a salvo quede el gran José Menese–parecen haberles vuelto la espalda ymuy pocos las incluyen en su repertorio.Es algo que no se explica, ya que pue-den ser todos ellos considerados cantesgrandes entre los grandes.

Prácticamente todos los can-tes bajoandaluces, soleares, siguiriyas,tangos (flamencos, repito), bulerías,cantes de Cádiz, etc., se cantan a com-pás, o por lo menos acompasados. Pero

sucede también que, a veces, cantesde distintos palos se cantan al mismocompás. Así es el caso que se da ensiguiriyas y serranas, soleares y polos,y otras coincidencias. Y existe, por otraparte, un amplia gama de tangos fla-mencos a cuyo compás se cantan tam-bién una serie de canciones aflamen-cadas, tan pronto acelerando el ritmocomo ralentizándolo.

Los fandangos locales –de Lu-cena, de Granada, de Málaga- se acom-pañan a la guitarra a un ritmo algo asícomo de pasacalles –de tres por ocho,creo recordar que se llama eso– y suelencantarse como remate a una serie demalagueñas y, mas raramente, de se-rranas.

Más allá de las cuestiones decompás y de los posibles lugares deorigen de los palos del flamenco, existeen todos ellos un componente de at-mósfera, de clima, que se da, en mayoro menor grado, en todos los cantes yen todas las voces que lo cantan, y quepara entender –o por lo menos“sentir”- el flamenco, es mucho másesencial que todo lo demás.

La malagueña, por ejemplo,es el más elegíaco, o por lo menos el

más melancólico, de los palos flamen-cos, y el mejor malagueñero será aquelque haga sentir a su auditorio esa sen-sación de melancolía en el momentode escuchar; serranas y livianas son losmás bravíos y de cielo abierto; siguiri-yas, tarantos y tarantas se reparten, yodiría que a partes iguales, el clímaxmás dramático del flamenco; la pete-nera, por otra parte, y sin parangónposible, es el cante más triste. Y encierta medida, y sólo en cierta medida,bulerías y cantes de Cádiz en su con-junto, las más alegres de las criaturasflamencas.

El aprender a participar y dis-frutar el cante flamenco, mucho másque en saber diferenciar los diferentespalos y matices del mismo, consiste enadquirir la facultad de integración enesa atmósfera o clima a que me hereferido. Lo cual, una vez logrado, haráque todo lo demás nos salga al encuen-tro por añadidura.

Tomás el Nitri

Antonio Chacón

Antonio Piñana

José Menese

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La Trini


¿Cómo hacemos llegar el conoci-miento producido en la Universidadde Murcia a la comunidad científicay la sociedad? ¿Cómo hacemos queconozcan e identifiquen ese conoci-miento y lo consideren relevantepara utilizarlo, aplicarlo, citarlo, com-prar un libro o aprovecharlo deacuerdo a sus fines?. ¿Cómo se creay se comunica una nueva marca enel sector editorial?. Reflexiones yrespuestas a estas preguntas son lasque motivan el texto que sigue.

Nuestros profesores publican artícu-los en revistas científicas de todo elmundo, registran patentes, publicanblogs, autoeditan sus materiales enel Campus Virtual SUMA, publican

libros en editoriales comerciales…Pero, específicamente, la Universidadde Murcia tiene también el objetivode contribuir a esta labor de distri-bución del conocimiento a través deuna editorial propia, gestionada porel Servicio de Publicaciones.

Anteriormente “Secretariado de Pu-blicaciones e Intercambio Científico”,el origen de su labor se puede re-montar a comienzos de los años cua-renta del siglo pasado, cuando apa-rec ieron los “Anales de laUniversidad de Murcia”, luego sub-divididos en varios títulos, que fueronseguidos de otras revistas científicasy obras monográficas. Se fue gene-rando así un grupo de colecciones

(Antología Teatral Española, Estudiosde Derecho, Aula de Poesía…), juntoa otros títulos, manuales didácticos,tesis doctorales impresas en microfi-cha, papel y otros soportes, hastallegar a la situación actual.

En este momento consideramos quela labor editorial en las Universida-des, y en particular en la nuestra,está en una situación de cambio, deencrucijada, por muchas razones:Incremento de la oferta editorial ycompetencia creciente, disminuciónde la vida media de las publicaciones,predominio de la evaluación de lasobras en función del factor de im-pacto internacional, revolución dela información electrónica e Internet,

� José A. Gómez HernándezCoordinador del Servicio de Publicacionesde la Universidad de Murcia

Evolución de las Ediciones de la Universidad de MurciaDe “Anales de la Universidad de Murcia” a

“Editum”

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recorte de las tiradas impresas, mul-tiplicación de los canales de distribu-ción de la información científica,cambios en la legislación de propie-dad intelectual, necesidad de conci-liar el principio justo de acceso abier-to al conocimiento generado confondos públicos con los derechos deautor, cambios en los modos de al-macenamiento, producción y distri-bución de las obras…

Esta situación nos plantea una seriede retos si queremos mantener yprofundizar la labor de comunicacióncientífica, apoyo a la enseñanza ydifusión de los resultados del trabajoacadémico que venía realizando elServicio de Publicaciones de la Uni-versidad de Murcia:• Por una parte, aumentar la difusión,visibilidad y posicionamiento en elmercado del libro, en el mundo delos lectores, que tienen que conocery valorar positivamente las publica-ciones de la Universidad de Murcia.• Por otra parte, aprovechar las tec-nologías y las redes como Internetpara asegurar la máxima difusión delos contenidos publicados por todoslos medios.• Conseguir identificar las publicacio-nes de la Universidad de Murcia den-

tro de la producción global con valo-res de calidad y diferenciación.• Cooperar con servicios de informa-ción, y especialmente las bibliotecasuniversitarias, para que las publica-ciones se integren en repositoriosdigitales normalizados que haganposible la accesibilidad óptima enInternet.

Ante esta auténtica encrucijada, elServicio de Publicaciones de la Uni-versidad de Murcia se ha planteadorealizar los cambios que permitanlograr la difusión máxima del cono-cimiento que generamos, aplicandometodologías de gestión de calidad.Hemos empezado con nuestra eva-luación, renovado la Carta de Servi-cios incluyendo los compromisos conlectores, autores, distribuidores y

proveedores. También hemos creadouna nueva marca para llegar al mer-cado editorial, comenzado la recon-versión de las revistas impresas aformato electrónico abierto en Inter-net mediante el proyecto “Revistasen acceso abierto de la Universidadde Murcia”, creado la colección digi-tal de textos completos, que se unea las Tesis doctorales en Red, e incre-mentado los esfuerzos de comunica-ción institucional mediante la presen-cia en todas las Ferias, la realizaciónde presentaciones, el desarrollo delblog y la renovación del portal web.

Pero en particular queremos explicarel proceso por el que hemos llegadoa la nueva marca o denominaciónde nuestras publicaciones, que hemoscondensado en el nombre “editum”,

editum

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Editumy con la que esperamos hacer fácil-mente identificables visual y concep-tualmente las obras que cumplan ytengan los valores de la Editorial dela Universidad de Murcia, y se con-vierta también en un sello de calidadque las identifique y realce.

Al comenzar la reflexión sobre ladenominación, consideramos que el nombre para una editorial universi-taria debía• Ser un nombre reconocible, fácilde leer, pronunciar y recordar• Que integrara o evocara todosaquellos valores y notas característi-cas con los que la sociedad asocia laUniversidad: rigor científico, calidadevaluada…• Que aludiera a una combinaciónde tradición y permanencia propiade lo universitario con modernidad,

con compromiso con elpresente y con elavance del conoci-miento.• Que fuera capaz deaunar la doble di-mensión, impresa yelectrónica, que iránteniendo las obras quepubliquemos• Que contuviera en el nombre alu-siones a la imagen de la Universidadde Murcia, así como en aspectosgráficos como color o tipo de letra.

La síntesis de estos contenidos laencontramos con “Editum”, porquees tanto acrónimo de Editorial de laUniversidad de Murcia, como partici-pio del verbo latino editar. El uso delos colores corporativos de la Univer-sidad de Murcia, una tipografía muy

clásica y el formato de dirección elec-trónica en el logotipo pueden con-tribuir a combinar las ideas antesexpuestas.

La aplicación de esta marca en laspublicaciones, con distintas combina-ciones en función de las posiblesnuevas colecciones, en la imagenweb y en el resto de materiales pro-ducidos (publicaciones electrónicaso en Internet, guías didácticas o ma-nuales…) pensamos que irá ayudan-do a reforzar el conocimiento y reco-nocimiento social de las publicacionesde la Universidad de Murcia, aunqueel camino para consolidar una marcaen el mercado es siempre largo.Hemos hecho el registro del dominiohttp://www.editum.es, hemos regis-trado la marca legalmente, y estamosiniciando la comunicación a distribui-dores, libreros, editores, universida-des, incluyendo ya el logo en el nue-vo catálogo, en el portal web, en elblog, a la sociedad a través de pre-sentaciones en la Feria del Libro o através de notas de prensa, realizadomateriales promocionales con la nue-va marca… Pero sobre todo hay queconseguir que los contenidos siganteniendo el máximo interés para loslectores, que les lleguen de las ma-neras más ágiles, y que vayan hacien-do suya la nueva denominación y eldiseño de colecciones.



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Mariano Hurtado


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Tradicionalmente, a la fotografía se le haasignado el papel de mero cronista –fidedigno y preciso-de la realidad. Sin embargo, durante muchos años,Mariano Hurtado ha desvinculado buena parte de suproducción fotográfica de este carácter de mero transmisorde la realidad.Aun sin desechar el poder de la mera plasmación delobjeto por su belleza en sí –ahí está para demostrarlo sumagnífica serie de barcos en el Sena reproducida aquí-,su pasión es la fotografía abstracta: “Siempre pensé quela fotografía no es solo reproducción, sino creación, yque ésta se encuentra sometida al encuadre y, sobre todo,a una meditada geometría”.

Mariano HurtadoCorrían los años 60, siempre en verano. Lasbarcazas del Sena estaban sacadas de paseosmatinales por la orilla del Sena, siempre a laaltura de Saint-Clout. Aquellas barcazasdiseminadas por el río suponían un tema muyatractivo al que pronto me sometí.

En su mirada, una mirada de hombre avezado en labúsqueda de una imagen sugerente, única y a menudofascinante, la estructura y el encuadre se sobreponen alcolor, éste es un simple instrumento para expresar unaidea, para exponer un sentimiento, para reflejar unaemoción.

Mariano Hurtado es un pintor de la fotografíaque matiza con su objetivo el objeto fotografiado hastahacerlo propio. En sus imágenes, manchas inertes y objetosde desecho o adquieren una fuerza insospechada,transformando en poesía lo que no era más que prosaicarutina.


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Las imágenes que fotografío suponen una especie de hallazgo con el que tropiezo, un gesto que me llama la atención,aunque sea el gesto inmóvil del objeto.

Mariano Hurtado


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Mucho antes de que comenzase su labor comoprofesor en la Universidad de Murcia -centro al que haestado unido desde 1951, primero como profesor, apartir de 1960 como catedrático de Filosofía del Derechoy, posteriormente como profesor emérito-, MarianoHurtado ya realizaba fotografías con su Brouny baby,

una pequeña cámara en forma de cubo.Hurtado siempre ha sido una persona

inseparable de su cámara –su querida Rollei Flex o suLeika M4P-, con la que ha intentado siempre expresarseo recoger en meditadas instantáneas los motivos queveía en su entorno.




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En el cenicero tengo la calderi-lla.Céntimos de euro.

Los voy acumulando en lugar deusarlos, es más cómodo. Hoy no mequedan billetes y he de comprar pan,una barra baguette de 100 pesetas,ahora 60 céntimos.

Cojo de la “hucha” sesenta mone-das para el pan. Visto así me parececarísimo. Voy poniéndoselas en la manoa la cajera. Vamos contando, una a una.Se acumula la gente en la cola. Paciente,

civilizada y comprensiva la gente sesuma a la suma….” once, doce, trece,catorce…” No hay prisa, hoy es festi-v o … . ” v e i n t i c i n c o , v e i n t i s é i s ,veintisiete”….. Céntimo a céntimo. Co-mo el cuento de la ratita. Ya falta me-nos, vamos por los cincuenta….Alguiense impacienta, pero no protesta. ….”cincuenta y nueve y…sesenta”. Todossuspiran aliviados. Me envuelven el pan.

Miro sonriente y agradecido a lapaciente concurrencia.

Para comprar agua mineral no mellega, no llevo dinero…” pues voy alcajero”.

Meto la tarjeta y doy el número. Elcajero me advierte “ importe mínimo50 euros”

Vale. No tengo opción, sale un bi-llete único de 50 euros.

Me dirijo de nuevo a la tienda a poragua….sin cambio…. con el billete de50 ( más de 8.000 pesetas).

¡A ver la que se lía!......

Séneca, Buda. Arquímedes .Lao-tse.Copérnico. Kant. Galileo. Newton.Wagner. Mozart. Bach. Einstein….Cabezas pensantes, cabezas brillan-

tes. No son moda en el común de lasgentes. Pero sí Morientes.

En un partido decisivo de la Liga defútbol, el jugador del Real Madrid mar-ca cinco goles en un solo partido. Nocon el pié, ¡ con la cabeza!.

¡Menudos testarazos!. Libro de re-cords. Primeras planas. Cabezas que

convierten en oro los balones que to-can. Son las que molan.

Las otras, claro, están ahí, pero enla sombra.

El que brilla es Morientes¡Cabeza de oro!.

Cajero Automático

Cap d’or

� Manuel B. “Many”

Tengo un mensaje para ti .Es una larga historia la que te he

de contar.Es la historia del tiempo, delcómo y el cuando.

Soy un libro escrito para ti.Un libro de aventuras: montañas

que se levantan y se hunden, ríos quese desvían, mares que se reúnen, lagosque se inundan o se secan. Fuegos quefunden la roca en los volcanes, islas quesurgen, continentes que flotan vagandoa la deriva, placas que chocan.

Aguas que se congelan, hielos azu-les,glaciales que se funden, cordilleras

bajo el mar. Cadenas de montañas queemergen de lo más profundo de losmares.Estrechos que se abren y se cie-rran. Arrecifes de coral que proliferany se extinguen.

Meteoros que se estrellan en losgrandes desiertos y en la tundra. Impac-tos en el suelo y en el cielo de la no-che.Bosque inmensos enterrados, fuen-tes futuras de energía………….

Lo he presenciado desde la Nochede los Tiempos, testigo del nacimientode la Vida, fui un tiempo un animal,hasta el momento de dormir en la cama

de piedra. En mi lecho de roca todaesta información la tengo en los estratosde mi almohada.

Mi cuerpo ahora es de piedra y mellamo FOSIL.

Se acerca la hora de nuestro encuen-tro y ¡ hay tanto que contarte!. Te es-pero. Nos veremos pronto. Impacienteestoy y espero que me encuentres paracontarte mis historias. Te lo prometoilusionado.

Por favor, ahora sal y ¡BUSCAME!

Búscame


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Encarnación, hija mía, qué quieresque te diga….Ya sé…ya sé…pero esque…chica, que me he quedado cor-tao…! A quien se le diga…Vamos, quesalgo el otro día, que era fiesta, a darun paseo. Me acordé de ti y me apetecióverte. Y vas y apareces de repente, encarne y hueso, con tu aire cautivador,sofisticado e inocente a un tiempo, contu vestir elegante “casual-informal”, tupelo cuidadamente desordenado, pei-nado a la navaja, el bolso deportivo enbandolera, la mirada dulce y franca,fresca como el primer día de tu Crea-

ción…y tu sonrisa alegre.Y no solo me ves, sino que me salu-

das y me hablas, como da gusto hablarcontigo, con la impresión de haberlohecho siempre…

Y dices que estás dando una vueltaa ver si hay alguien conocido por aquí.Sigues hablando…fluido y sin prisa…yempiezo a darme cuenta de que estáocurriendo todo lo que había imagina-do…

Dices que tienes tiempo, rarísimoen ti, siempre ocupada, y hablas connaturalidad de los temas que iniciaste

el otro día, mostrando, una vez más,tu sencillez encantadora.

Todo va ocurriendo como en unguión soñado. Y va la emoción… y mehace tímido (una mala jugarreta) y mebaja del séptimo cielo. Y me oigo a mímismo la contradicción y estupidez máspenosa de los últimos tiempos, cuandome veo despidiéndome, cuando estabadisfrutando y contra mi verdadera vo-luntad, diciéndote:

“Bueno Encarnación, a ver si nosvemos cuando tengas un rato”…

¡Seré imbecil!!!

Carta a Encarnación

Caminaba Laura alegre y confiadapor el sendero del bosque de regresoa la cabaña.

Sobre su negro pelo trenzado, unanillo de tela soportaba la cántara deleche que había ordeñado ella mismaen la granja. Queso, cuajada y nata lerepondrían las fuerzas durante la crian-za. De lo que se come se cría y ellaamamantaba a la sazón a una preciosaniña, hija de la vecina, con el exceso deproducción propia, recién criada la suya.

Abundante,llenita,robusta y sanacampesina, crió a sus pechos a más deun niño de aldeana incapaz de hacerlopor si misma. Se hizo así “ ama deleche” y así era conocida por todos..De aquí y allí la reclamaban.

Y un día la llamaron del Castillo,más allá del bosque, en lo alto de lacolina, cerca de las escarpadas montañasde los Cárpatos. “Después de dejar lacántara subiré”, pensó. Y así lo hizo,encontrándose cara a cara con el ma-yordomo que, pálido de rostro, solemnede expresión y escaso de palabras, lecomunicó lacónicamente su misión: darel pecho.

A continuación pasó a ser recibidapor el señor Conde. La recibió de pié,en el centro de la Sala, junto a unalarga mesa sobre cuyos extremos lucíansendos candelabros.

Tenía el cabello brillante y negro,pegado con gomina, ojos rasgados deun misterioso verde claro,con mirada

enigmática. Era alto, delgado, enjuto,etéreo, silencioso, vestido de modosolemne cubierto, con batín de seda,bordadas las armas. Largas manos, de-dos largos, pálida la piel, casi transpa-rente, nariz afilada y laga, labios mora-dos, sonrisa congelada y dientesblancos.

Lentamente fue aproximándose aLaura que, sin saber por qué, se estre-meció un momento.Una corriente ner-viosa le recorrió la espalda.

Insegura, balbuceando, preguntó:-“¿ y el niño?, ¿Dónde está el niño?”… … … … … … … … … . . … … …Y al frío contacto de las manos del

Conde…..¡Se desvaneció!

Laura


Encuentros sobre cómic en Murcia

CÓMIC CORNER� Juan Álvarez

¿Se puede vivir del cuento en España?Sí, y a los hechos nos podemos remitir…¿Se puede vivir del tebeo en España? Uy,eso sí que es difícil.

Como autor y como preocupadólogo hayalgo que tengo claro: para que este me-dio de expresión exista y/o subsista eneste país, debe haber un público que seinterese. Y ¿con qué herramientas con-tamos para atraer a esos potencialeslectores? Sin lugar a dudas, una de ellases la creación de foros y encuentros.¿Quién los debe auspiciar? Entre otrosagentes, las instituciones, que son las quedeben velar para que la cultura llegue atodos los ciudadanos.

En este sentido cabe reseñar la labor que,desde 2005, viene realizando la DirecciónGeneral de Archivos y la Biblioteca Re-gional de Murcia. Ésta cuenta, desde hacetiempo, con una nutrida y bien organi-zada Comicteca y con unas ganas casiirrefrenables (están locos estos bibliote-carios) de impulsar la historieta. Puesbien, es este impulso el que hizo posibleel nacimiento del ciclo “HojeandoCómics”, en el que, tanto mi socio coor-dinador Jorge G. como yo mismo, hemostratado de acercar a diez de los másdestacados creadores nacionales de có-mic, a razón de uno al mes, cinco al año.Y es este ciclo el evento que ha propiciadola existencia de “Cómic Córner, encuen-tros de cómic en Murcia”, una actividadaún más ambiciosa que la anterior y enla que creo vale la pena detenerse unpoco.

Desde un principio se tuvo claro queserían varios días continuados y que losinvitados responderían a perfiles muydiferentes: cómic de superhéroes, cómicde humor, cómic y animación y autoresmurcianos. El resultado y la distribuciónfueron los siguientes:

El día 26 de marzo, Mark Buckingham yCarlos Pacheco nos proyectaron sus her-mosas páginas. Aún tengo en la retinala envolvente soledad de un Supermanandando bajo el mar. Un Superman queCarlos no veneraba especialmente perodel que se está enamorando. Y Mark,emocionadísimo, porque la serie“Fábulas” le está dando muchas satisfac-ciones, ya que le está permitiendo inda-gar en lo más profundo de su imagina-ción.

El día 27, Óscar y JL Martín, hablaron delos 30 años de El Jueves. Desde los secues-tros sufridos los primeros años hasta ladificultad de hacer humor en un paísdonde se ha instalado definitivamente“lo políticamente correcto”. No obstante,por fortuna, España no es Suiza y todavíaqueda cuerda para rato, según comenta-ba Óscar.

El día 28 de marzo, Carlos Grangel diouna lección de genialidad y de humildaddejándonos boquiabiertos con todos lostrabajos que proyectó. Pudimos ver lashistorietas que hizo para la Disney, losbocetos y creación de personajes querealizó para las películas “El Príncipe deEgipto” y “Madagascar” de Spielberg y,finalmente, nos enseñó los maravillososdibujos que Tim Burton le encargó para“La Novia Cadáver”. Al acabar su inter-vención, dijo algo que todos habíamosintuido: que seguía amando el cómic yque su ilusión era realizar un álbum de48 páginas, en definitiva, una verdaderaobra de autor.

El 29 estuvo dedicado a los autores mur-cianos. Pedro Vera hizo reir al públicocon sus apreciaciones sobre el frikismode los madelman y el cantante Bunbury;Manuel Martínez habló sobre el pesimis-mo y sus colaboraciones en el Avui; DaniAcuña, con su gracejo aguileño, hizocreíble al público asistente que el sueñoamericano estaba al alcance de cualquie-ra; José Luis Munuera habló de su expe-riencia con Spirou y de la incertidumbresobre su continuidad en la serie debidoal cambio en la dirección editorial; porúltimo, Jorge G. y yo hicimos un repasoa nuestra experiencia en El Jueves y nues-tra colaboración en la revista americanaPlayboy.

Cuatro días intensos, en los que unpúblico muy variado llenó por completoel salón de actos de la Biblioteca Regional.Cuatro días en los que he aprendidomucho por que, sobre todo, he habladolo justito y he escuchado bastante… ¡Quéplacer escuchar! El año que viene ¿más?

36Juan Álvarez, autor del

artículo (i), junto a CarlosGrangel y Jorge Gómez


Juan Álvarez


El cine de animación está de moda. Tras el bachede los 80, hoy son millones los espectadores quereúnen en todo el mundo filmes como ‘El príncipede Egipto’, ‘Spirit’ , ‘Madagascar’, ‘Elespantatiburones’ o ‘La novia cadáver’. Lo que

muy poca gente sabe es que los dibujos quehan dado vida a estos filmes están realizados

en España. Carlos Grangel, junto a suhermano Jordi es el responsable deGrangel Studio, una empresa de ani-mación de prestigio internacionalafincada en Barcelona a la que haacudido regularmente Steven Spiel-berg a través de su compañía‘Dreamworks’, y que ha creado a los

espléndidos personajes del filmede animación de Tim Burton ‘La

novia cadáver’.En un terreno tan

competitivo como es laanimación actual CarlosGrangel sabe lo compli-cado que resulta estar ala altura de los mejores,pero su amor al dibujo,la cuidada documen-tación que maneja encada nuevo encargo yun trabajo eficaz, hanconvertido a su estudio

en uno de los más bus-cados por los grandes de

Hollywood.Hoy por hoy, este di-

bujante catalán puede presumir dehaber imaginado y dado vida a muchos

de los más entrañables personajesdel mundo de la animación

internacional de los últimostiempos.

CARLOS GRANGEL

� Pascual Vera

Entrevista con:

creador de ‘La novia cadáver’

“En la animación,prefiero las técnicas

más tradicionales”


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-P: Usted comenzó en el mundo delcómic antes de pasarse al campo dela animación. ¿Es interesante estepunto de partida?-R: El cómic es la base de todo.Hoy existen medios para hacer tupropio corto en un ordenador, pero,cuando yo empecé, la única manerade contar una historia era el cómic.Aun tengo muy dentro el gusanillode contar historias propias con cómics.El cómic es en el dibujo como laspinturas de Altamira: el origen, loque crea uno cuando no tiene nadapero necesita expresarse.

-P: ¿Por qué dejó el mundo del cómic?-R: Porque no había salida. La épocaen la que yo empecé, comienzos delos 80, era el peor momento.‘Bruguera’ había cerrado, los profe-sionales estaban en la calle… Inclusodibujantes de la talla de Ibáñez oCarlos Giménez estaban pasandoapuros.

-P: ¿Cómo han sido sus relaciones conSpielberg?-R: Spielberg hace que las relacionescon él sean cercanas, afectuosas. Trata

bien a la gente con la que trabaja, apesar de que en estos momentos qui-zás haya una media de 800 personastrabajando para él.

-P: ¿Qué le pasó por la cabeza cuandole llamó Tim Burton?-R: Al principio lo tomé como unabroma, pero cuando me habló quesu referencia eran unos personajesque yo había creado y que habíanoptado al mejor corto del año 2000,supe que me llamaba con conoci-miento de causa.En esos momentos estaba trabajandopara ‘Dreamworks’ en la película‘Madagascar’ y pedimos permiso. Nohubo problema, a pesar de que setrata de empresas contrincantes.

-P: ¿No hubo problema con la cues-tión de un posible parecido entre lospersonajes o por una eventual filtra-ción?-R: El compromiso era que los perso-najes no se pareciesen, que no senotase un estilo similar en las dospelículas.

Pero ni Spielberg sabía nadadel proyecto de Burton ni éste sabía

nada de ‘Madagascar’. Esa ha sidouna consigna siempre en nuestra em-presa: durante estos 18 años no hasalido un solo dibujo fuera.

-P: Es usted especialista en personajesen el cine de animación. ¿Cómo sellega a esa especialización?-R: El primero que me dio la oportu-nidad de crear personajes fue Spiel-berg. Vio mis dibujos y me dijo quele gustaban, pero que en su estudiosólo había una vacante para persona-jes, y me tuve que dedicar a ello.

Pero en mi estudio se hacendesde fondos, marcas, merchandising,imagen corporativa, logos… Hemostrabajado para Ridley Scot preparan-do la imagen gráfica de ‘Gladiator’,por ejemplo.Para ‘La novia cadáver' hubo quedibujar no sólo los personajes, sinotambién todos los objetos: desde unacarroza, hasta el caballo, el perro, losbastones, los sombreros de copa, losmuebles…En Estados Unidos lo que ocurre esque todo está muy especializado, yacaban encasillándote.

-P: Su empresa trabaja para otrosmuchos estudios, con estilos muy di-ferentes ¿Cómo se puede hacer esto?-R: A los directores les llega un guión.Si les gusta, compran los derechos ylo pasan a unos estudios. En nuestrocaso, cuando nos llegó el guión de‘Spirit’, nos dijeron que tenían unguión de caballos. Nosotros no sabía-mos nada de caballos, pero la razónpor la que Spielberg nos llamó fueporque eran caballos mustangs, des-cendientes de caballos españoles. Lasrazones por las que se pueden dirigira ti son de lo más variado, y no siem-pre lógicas, a veces son estrambóticas.

-P: ¿En ‘La novia cadáver contasteiscon libertad de creación?-R: Totalmente. Los grandes artistaste dejan empezar de cero, pero unavez que le presentas diversas opcio-nes, ellos eligen y, a partir de ahí,todo discurre en esa dirección. Burtonparticipó en la construcción de lospersonajes, hicimos hasta 82 y los ibaprobando todos. Fue un proceso muyabierto y fluido.

-P: ¿Qué tienen los estudios Grangelpara que acudan a ellos tantos reali-zadores de primerísima fila?


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-R: No sabría responder con precisión.Lo que sí tenemos es un productoartesano. Hoy en día no es eso lohabitual.

-P: ¿Cuáles son las fuentes de inspi-ración para sus personajes?-R: Lo primero que hacemos es buscardocumentación. Para ello utilizamoslibros de arte, nunca cómics.En ‘Madagascar’, por ejemplo, nosdecantamos por el arte africano. Para‘El Dorado’ recurrimos al arte maya.En ‘El príncipe de Egipto’ utilizamoslos jeroglíficos y las esculturas egip-cias, cuando hacemos películas deanimales nos basamos en documen-tales…

-P: ¿De qué personaje está más orgu-lloso?-R: Eso es como preguntarle a unpadre qué hijo prefiere. Hemos crea-do más de mil personajes en 14 lar-gometrajes.Yo destacaría tres películas ‘El prínci-pe de Egipto’, por la dificultad en

los personajes humanos; ‘Spirit’ porlos caballos que conseguimos y ‘Lanovia cadáver’ por la relación conBurton. Él sí que ha sido un personajeirrepetible.

-P: ¿Qué técnica es la que mejor lesirve para expresarse? ¿La Stop Mo-tion de ‘La novia cadáver quizás?-R: Yo me quedo con la Stop Motion,después la animación tradicional y,por último, con el ordenador 3D.Prefiero las técnicas más artesanales,me gustan más, aunque pienso queel futuro será una combinación detécnicas.

-P: ¿Qué tiene esa técnica que la hacetan especial?- R: La Stop Motion da una luz per-fecta porque es luz natural, es unobjeto tridimensional que puedestocar y mostrar.‘Los increíbles’, por ejemplo, no exis-ten, es un fotograma falso que solovive en el interior de un ordenador.Si se va la luz no tienes nada. Cuandomiras ‘Buscando a Nemo’ ,‘Monstruos’, ‘Shrek’, ‘Madagascar…’,

los brillos son falsos, las texturas noson auténticas.En cambio, las puertas de los filmesde animación hechas con Stop Mo-tion están creadas por un carpintero,los personajes están vestidos y ani-mados por auténticos mimos… Setrata de una de las animaciones másantiguas.

-P: ¿Cúales son los factores más im-portantes que debe tener una pelícu-la de animación?-R: Una buena película debe tener,ante todo, un buen guión. Ahorahay un proceso de falta de imagina-ción que se traduce en una ausenciade buenos guiones, se copian unosa otros. Surge ‘Nemo’ y ‘Elespantatiburones’, ‘El emperador ysus locuras’ y ‘El Dorado’, Hormigaz’y ‘Bichos’…

También hace falta unnúcleo de gente al que le den tiempopara crear. Esto no es fácil en Ho-llywood, donde prácticamente setrabaja a destajo. Las películas deanimación necesitan tiempo.

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Nacida en Cartagena el 15 de agosto de 1907,Carmen Conde se trasladó pronto a Melilla dondese desarrolla su infancia hasta 1920, año en elque vuelve a Cartagena. Los recuerdos de Melillaserán imborrables. Transcurren en Cartagena losaños siguientes de adolescencia y primera ju-ventud, mientras comienza sus primeros escritos,que ve publicados muy tempranamente. En 1923aprueba las oposiciones para Auxiliar de la Salade Delineación de la Sociedad Española deConstrucción Naval y comienza a trabajar, y en1925 aparecen sus primeras publicaciones enla prensa local.

Aparece Oliver BelmásEn 1926 comienza a estudiar Magisterio en laEscuela Normal de Murcia. Terminará la carreraen la Normal de Albacete, en 1930. Pero antes,en 1927 conoce al poeta Antonio Oliver Belmáscon el que formalizará relaciones. Su primerlibro, de poemas en prosa, aparece en 1929 conel título de Brocal. En 1931 se casa con el poetaAntonio Oliver Belmás y juntos fundan la Uni-versidad Popular de Cartagena. En 1933 crea larevista Presencia y conoce en Madrid a GabrielaMistral. Nace muerta su única hija. Carmen yAntonio invitan a Miguel Hernández a la Uni-versidad Popular donde recita la "Elegía media

del toro". En 1934 publica Júbilos, prologado porGabriela Mistral e ilustrado por Norah Borges, her-mana del escritor Jorge Luis Borges. Matilde Pomès

Una vidapara la poesía

� Francisco Javier Díez de Revenga Universidad de Murcia

Comisario de la exposición‘Carmen Conde, voluntad creadora’

CARMENCONDE

CARMENCONDE


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la incluye en su antología Poètes espag-nols d’aujourd’hui (Bruselas, 1934). En1936, al estallar la guerra civil, AntonioOliver se une al ejército republicano.Carmen le sigue por varias ciudades deAndalucía pero regresa a Cartagenacon su madre. Luego se instala en Va-lencia donde la guerra es menos dura.Allí sigue cursos en la Facultad de Letrasy aprueba oposiciones a Bibliotecas,que luego no le serían reconocidasEn 1939, al acabar la guerra, Oliver esrecluido en una cárcel de Baza. Cuando

es liberado vive en Murcia en casa desu hermana. Carmen y su madre se ins-talan en Madrid, en casa de unos ami-gos, el catedrático Cayetano Alcázar ysu mujer, Amanda, con la que mantieneuna gran amistad duradera a lo largode los años. Para publicar sus escritossin dificultades, utiliza en estos añosalgunos seudónimos, entre ellos los másdivulgados de Florentina del Mar yMagdalena Noguera.Carmen y Antonio se reúnen a finalesde los cuarenta en Madrid. Viven pri-mero en la calle de Goya, y luego en lade Ferraz. Son años literariamente muyproductivos mientras imparte cursospara extranjeros, pronuncia conferen-cias. En 1953 recibe el Premio ElisendaMontcada por su novela Las oscurasraíces y en 1954 Premio InternacionalNacional Simón Bolívar, en Siena, porVivientes de los siglos. En 1963 viajapor América (Nicaragua, Panamá, Puer-to Rico). Y en 1968, el 28 de julio muereAntonio Oliver. Sufre una gran postra-ción y permanece encerrada en su casadurante tres años preparando las Obrascompletas de Oliver, que aparecen en1971. En 1976 viaja a China.

Académica de la LenguaEn 1978 el nombre de Carmen Condeadquirirá una relevancia muy especialal ser elegida académica de la RealAcademia Española, ya que es la prime-ra mujer que logra este honor. Al añosiguiente, 1979, el 28 de enero pronun-cia su discurso de ingreso en la Acade-mia, ante los Reyes de España: Poesíaante el tiempo y la inmortalidad. Nu-merosos viajes y múltiples actividadesliterarias enriquecen su vida. En 1980gana el premio Ateneo de Sevilla porsu novela Soy la madre, mientrascontinúa a lo largo de esta década sulabor creadora, aunque comienzan amanifestársele los síntomas de la enfer-medad de Alzheimer. En 1987 recibe elPremio Nacional de Literatura Infantily Juvenil y en 1992 se retira a una resi-dencia especializada en Majadahonda

donde transcurrirá sus últimos añoshasta la fecha de su muerte el 8 deenero de 1996.

Primeros librosSu trayectoria poética es impecable, yestá jalonada por algunas obras funda-mentales. Así su primer libro, Brocal

(1929), un libro de poemas en prosa através del cual ya pone de manifiestosus inquietudes poéticas iniciales y sumundo lírico constituido por un ambien-te mediterráneo con sol y mar, con unarealidad luminosa, espléndida y acoge-dora. Subtitulado “Poemas de niños,rosas, animales, máquinas y vientos”,Júbilos (1934), recoge poemas en prosamuy diversos en cuanto a estructuras,formas y contenidos, que revelan unanotable progresión respecto al primerlibro. Quizás los poemas contenidos en

Junto a su esposo, Antonio Oliver Belmás


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las primeras secciones, los dedicados aniños, rosas y animales, recuperan elespíritu del primer libro, Brocal, aunquese hacen más extensos y acogen unamayor complejidad estructural y temá-tica. Su mayor ambición hace que yaalgunos de estos poemas iniciales reve-len su condición narrativa y memorial,ya que todos ellos evocan personas,escenas y animales, vinculados al re-cuerdo y estructurados de forma narra-tiva.

La sensualidadEn Ansia de gracia (1945), Car-

men Conde muestra uno de sus mássinceros mundos poéticos, comenzadopor un intenso espacio dedicado al“Amor” y presidido por la autenticidadde una pasión y la verdad de una an-siedad constante y mantenida. La di-

recta referencia a los momentos delamor descubre la intensa sensualidadque los define, al tiempo que recuperala gran fuerza de la naturaleza circun-dante, enriquecedora con su imagina-ción de los espacios concretos del amor,vitalista, encendido y vivido a flor depiel.

Es en Mujer sin Edén (1947)donde la autora afirma su natural con-dición de mujer y de poeta frente a lanaturaleza y la realidad, frente a losmundos que la rodean y van forjandosu existencia sin paraíso. Lo soñado ylo deseado, el ansia de eternidad porla belleza, de raíz juanramoniana, ad-quieren una desgarradora verdad enel poemario colmado de sobrenaturalintensidad.

Poesía de rebeliónFuerzas enfrentadas, de gozo

y de dolor, dominan Derribado arcángel

(1960), un libro compacto en el que através de una veintena de estanciascompuestas por varios poemas, se en-frenta a las fuerzas del bien y del mal,en su lucha por dominar el mundo, enel que la autora, criatura débil perorebelde, increpa, denuncia y avisa sobrelo que se pierde, con importante pre-sencia del amor y del vitalismo, y loque viene de lejos: angustia, soledad,dolor, desdén. La memoria personal, através de la propia autobiografía, eincluso con la presencia del padre, com-pletan esta poesía de rebeliones, depreguntas, de denuncias, todo envueltoen la rica y ya habitual sucesión deimágenes encendidas, reveladoras dela autenticidad y la pasión de una ins-piración incontenible.

En la tierra de nadie (1960)se destaca por ser poesía de aparta-miento y soledad, que, como señalóBaquero Goyanes, “se ha hecho carney voz de nuestro tiempo, roto trágica-mente con tantas oposiciones, dualis-mos y conflictos, por lo que el hombrese ve una y otra vez enfrentado alhombre, sin tregua y sin casi esperanzade concordia. La tierra de nadie deCarmen Conde no es cobijo frío y ele-gante del esteta que se segrega de susprójimos y de sus problemas”.

Carmen Conde y el marEn Los poemas de Mar Menor

(1962), como otros poetas de su tiempohan llevado a cabo, también CarmenConde hace entrar en su poemariomotivos que suelen rodear la reflexiónsobre el mar, entre los que destacan lamera contemplación, el recreo en lasformas y colores, las sorpresas produci-das por la luz, etc. Pero no se reduce

la autora a la mera contemplación, yaque su acercamiento va mucho másallá, y así, en consonancia con lo quesuele ser habitual, hace comparecer elprestigio de su historia milenaria, laspropiedades salutíferas del agua o larelación del mar con el campo próximo,tan definitivamente vinculado a la exis-tencia de un mar concreto, el Mar Me-nor. Gran parte de la originalidad dellibro se debe justamente a que su evo-cación es la de un mar determinado y,desde luego, al mismo tiempo muypeculiar desde el punto de vista físicoy geográfico.

No sólo el paisaje original ysorprendente de Nicaragua se percibeny sienten en Jaguar puro inmarchito(1963), sino también las gentes que lopueblan, el indio y el pobre, en unaincursión muy notable en la poesíasocial de una Carmen Conde compro-metida ahora con los más débiles, a losque ha visto de cerca y ha sentido muypróximos espiritual, moral, social y exis-tencialmente.

Puro sentimientoEscrito a lo largo de la década

de los sesenta, y en su mayor parte en1968, A este lado de la eternidad (1970)contiene también algunos poemascompuestos tras la muerte de AntonioOliver, el 28 de julio de 1968, y, enespecial, destaca, entre estos, “Réquiempor nosotros dos”, impregnado de sin-gular dramatismo y entrañable solida-ridad. Pero el libro, en su mayor parte,recupera temas y motivos del análisisdel mundo previos y presentes en suobra, en especial la rebeldía social queimpregna toda la primera parte, titu-lada “La sangre de tu hermano”, enri-quecida por vehementes representacio-nes metafóricas, fauna y flora,naturaleza, cosmos, reveladora de lapodredumbre de nuestro mundo.“Furia de la noche oscura” se titula laparte final del libro, en la que se insisteen tantos sentimientos ya conocidos,desamparo, opresión, angustia, dolor,sangre, desesperanza, noche, muerte.

Corrosión (1975) fue otra delas decisivas revelaciones de su poesía,sobre todo a través del inmenso frag-mento de la vida y el dolor que consti-tuye la segunda parte de ese libro,“Digo palabras porque la muerte es


muda”, que, sin duda, constituye una de las más apasionadaselegías de la poesía española contemporánea.

El lento discurrir del tiempoEl tiempo es un río lentísimo de fuego (1978) nos

introduce en un espacio nuevo, desde el punto de vistaexpresivo, singularidad estilística basada en el uso peculiary personal de los adjetivos enriquecedores del conceptoantes de que este llegue a nuestro sentido, de transforma-ciones y revitalizaciones de palabras que, como los adverbios,obtienen una sustantivación creadora, de verbos surgidosdel sustantivo en acción, en movimiento, para que fluyancomo ese río lentísimo de fuego. Y comparece, al mismotiempo, el grito de dolor ante la injusticia, el gemido depalabras hirientes sugeridoras de una queja aguda, el cantode búsqueda que admira la reclusión voluntaria y libre, elgesto admirador e interrogante que se rebela ante el mundoinsolidario del verdugo, de los edictos, de las potestadesy las tiranías.

El signo de la variedad y de la inquietudmúltiple es el que también preside La noche oscuradel cuerpo (1980). Junto a la imagen del tiempo,reflejado en el río inmóvil, y junto a la del sueño,como figuración del presentimiento y de lo des-conocido, surge la meditación evangélica. El re-cuerdo de la resurrección, triunfo sobre el tiempoy la materia, nos conduce, con una cita de SanJuan de la Cruz, a la noche oscura del cuerpo,canto inquieto de la existencia, que tanto recuerdaal Vicente Aleixandre de Poemas de la consumación,sobre todo cuando la autora vive el sentimientodel cuerpo, frente a la sombra, frente a la muerte.

Su último libro poético publicado fueHermosos días en China que, aparecido en 1987,reúne poemas escritos durante el viaje a China enotoño de 1976 junto a algunos poemas escritos unosmeses después, en la primavera de 1977. Junto a lanotable impresión producida por las eternas ciudades(Pekín, Shaghai, Nankín…), la belleza de los paisajes ylo sorprendente que se ofrece este mundo remoto ynuevo, Carmen Conde se entusiasma ante todo con los

habitantes, las muchedumbres cantando, los niños que seaproximan a los viajeros, las muchachas sonrientes. Paisajescon figuras en los que no faltan los hermosos lagos, lossuntuosos templos, los transportes seculares en los que serespira quietud y paz, sosiego de otro mundo lejano, remotopero disfrutado en absoluta proximidad, vivida en la realidadactual de un presente poblado de gentes sonrientes anteuna historia milenaria.

La poesía de Carmen Conde se caracteriza por unaconstante y decidida lección de humanidad expresada enuna lírica de poderosa fuerza evocativa y notable riquezaverbal. Grandes temas como el amor, la muerte y el tiemposon columnas firmes sobre las que se asienta todo su universopoético. Las interpretaciones de estos motivos son variadas:el amor encuentra su imagen clara observada desde laespiritualidad más encendida hasta la sensualidad más

intensa. Son los tiempos, las épocas, losdiferentes estímulos vitales los

que van marcando los muchosmatices que definen su

poesía amorosa. La muertees otro de los centros de

atención de su poesía,pero no la muerte enel sentido tradicio-nal, sino alumbradaen una interpre-tación original,modulada por larealidad vital: ele s p o s o , l o samigos y lasamigas , losmaestros…

CARMENCONDE

Una vidapara lapoesía


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LA IMPACIENTE ENAMORADA

Porque si vinieres, y ya ni yo te espero,quizá se prenderían mis cortezas.Te pude soñar tanto, estabas luminosoallá lejos de todos...¿No era tuyoun sueño incomprensible al que yo me asomabaalargando los brazos, que no son de ceniza?¡Eras tan ágil tú como son los caballosque corren y se saltan obstáculos de piedra!

Entornando los ojos, si quisieras veríasque alucinada iba a tus propios umbralesuna criatura rápida, con muchos junios firmes,ardiéndole los pulsos con tensa madurez...Sería en tu misterio la que soñabas siempre,que te soñaba vivo, suntuoso de sangregenerosa y audaz: hombre que me vencíapara cogerme suya, sometida y secreta.

Galopando resuelto a través de tus bosquesme llamabas creyendo que tu sueño fui sólo.Porque no me creíste tan verdad como un ciervo,no pudimos hallamos, no pudiste ser mío.

Iluminada tierra (1951)

EN LA TIERRA DE NADIE

En la tierra de nadie, sobre el polvoque pisan los que van y los que vienen,he plantado mi tienda sin amparoy contemplo si van como si vuelven.

Unos dicen que soy de los que van,aunque estoy descansando del camino.Otros «saben» que vuelvo, aunque me calle;y mi ruta más cierta yo no digo.

Intenté demostrar que a donde voyes a mí, sólo a mí, para tenerme.Y sonríen al oír, porque ellos todosson la gente que va, pero que vuelve.

Escuchadme una vez: ya no me importanlos caminos de aquí, que tanto valen.Porque anduve una vez, ya me he paradopara ahincarme en la tierra que es de nadie.

En la tierra de nadie (1960)

LOS MOLINOS DE VELAS

Ellos, siempre tres, son tus ángeles costeros.Los tres grandes molinos que te vuelan,se arrebatan de sol, giran ebrios de azul,salobres velasen las manos del viento que te baña.

Molinos que en el campo son navíosy que aquí, ya veleros anclados, te aureolan.¡Cuánto barco en tu pueblo de oleajes,derramándose el campo en blancos lienzos!

Agua dulce en la tierra de sembrados,agua y sol en tus límites extremos.Ellos giran y giran; remos, jarcias,sin timón -que eres tú-, sobre los cielos.

Los poemas de Mar Menor (1962)

NACIMIENTO ÚLTIMO

Allí donde la mar,fruta verde-roja, olor exhala,deshace creando el mundo, yo seríala mujer más dichosa si lograraconsumir el afán de poseerla:comunión con sentidos liberados.Allí donde la mar se ofrece ciegacomo tú, como todos que la aman,allí consumaría yo mis bodascon elementos precipitándose.Allí, nombre callado que no es nombre,emergerías de mí, no Afroditaapoyada en vestales sino piedraque se deja tallar mansamente.Allí me encontrarás enajenadarompiendo en un cantar, porque segurade salvarme de mí ya realizada.Donde tierra dulcemente se adelgazasuaviza con su arribo a las mareas,allí donde la arena borra formas,allí quisiera ser abandonada.No a los montes que ásperos esperan:sí a la mar que me hizo y que me tieneen su voz de las mares de la Tierra.

Desde nunca (1982)

Carmen Conde: Cuatro Poemas

po

em

as



Francisco Sán

En materia cultural, los aniversarios constituyen a veces unadictadura de la agenda, una especie de orden del día de lo quetoca hablar en cada momento. Pero en el caso Francisco SánchezBautista constituye una muy grata llamada de atención, un

recordatorio de una obra que no ha tenido la resonanciapopular que la hondura de sus poemas reclamaban.

Fue un 4 de marzo de 1957, hace medio siglo,cuando el joven cartero del municipio

murciano de Fortuna abría, entre ilu-sionado y expectante, un paquete lle-

gado de la barcelonesa editorialRumbo. No era para menos, el pa-quete contenía los primeros ejem-plares de su obra ‘Tierras de sol yde angustia’, su primer poemario,el primer libro publicado en sufértil carrera literaria. Una tra-yectoria en la que su amor a latierra, el cariño a las personasy una profunda devoción por lapalabra ha presidido todas susobras.Cincuenta años, toda una vidadedicada a la literatura y aldeseo por dejar memoria escritade sus sentimientos, queFrancisco Sánchez Bautista haexpuesto en innumerablespoemas que poseen la natura-

lidad, la verdad y la fuerza de loauténtico, de lo que sale direc-

tamente de las entrañas, sin másaditamento que la palabra clara,

contundente, precisa, sin florituras,pero con esa altura lírica que sólo los

verdaderos poetas saben imprimir a susescritos.

n

Francisco Sánchez Bautista“La palabra lo es todo,

si no hay palabra no hay nada”El poeta de Llano de Brujas (Murcia)

celebra el cincuentenario de su primer libro.

� Pascual Vera

48


nnchez Bautista

-Pregunta: ¿Cómo le han sentadoestos 50 años a su obra? ¿En qué hacambiado la poesía de Sánchez Bau-tista en este largo ínterin de mediosiglo?-Respuesta: No creo que haya cam-biado, simplemente ha evolucionado.Nunca me he apartado de mis oríge-nes de mi preocupación por la tierra,por el paisaje, por los hombres… detodo ese mundo solidario que siem-pre intenté plasmar en mi poesía.

-P: ¿Nace el poeta o acaso se hace alo largo de sus lecturas y de los com-pañeros de viaje con los que le tocacompartir singladura?-R: En el poeta tiene que haber, desdesu mismo nacimiento, un deseo dehacer cosas, de escribir. Lo que ocurrees que si no tiene preparación, cono-cimiento de preceptiva, de los gran-des movimientos y de los grandesescritores, se puede quedar en untrovero.

Unos clásicos que ya salieronal encuentro de Sánchez Bautista ensus tiempos más infantiles, allá porlos comienzos de la II República, enlos que comenzó a ir la escuela y sepuso en contacto con las letras. Fue-ron los fabulistas quienes primero leintrodujeron a la literatura: ‘Se haperdido este mundo de las fábulas–se lamenta Sánchez Bautista-, peroera un tipo de literatura interesante,que planteaba asuntos de trascen-dencia a través de historias sencillas’.Más tarde vinieron los auténticosclásicos, precedidos por ‘El Lazarrillode Tormes’, una de sus primeras lec-turas, que pondría ya a Sánchez Bau-tista en el disparadero de la literaturamás clásica y enjundiosa que sería laque conformaría sus gustos literarios

y, en definitiva, la que ayudaría acomponer su estilo, lenguaje y temá-tica. Al lazarillo le seguirían Homero,Ovidio y otros grandes clásicos gre-corromano; y San Juan de la Cruz, yotros autores del Siglo de Oro, y lageneración del 27… Toda una pléya-de de escritores y obras en las queSánchez Bautista ha bebido y ha con-formado su mentalidad de poeta.

-P: Usted ha sido plenamente auto-didacta. Ha llegado a la literaturasin una formación reglada, simple-mente a través de su experiencia yde sus lecturas.-R: Un autodidacta puede haber leídotanto como cualquier otra personacon estudios, para eso están las bi-bliotecas. Es más, decía Unamunoque a veces el hombre que no tienequien le guíe, se guía a sí mismo, ylo hace con aquellos libros que estána tono con su manera de sentir.

-P¿Se canta con el mismo ardor, conla misma profundidad lírica, a lostreinta que a los ochenta?-R: Sí. Es como si se llevara un resortesecreto, que, cuando se toca, salta.Esa tendencia a la emoción, a la ver-dad, no desaparece con la edad. Es-

cribo con la misma fuerza, con elmismo tono lírico que al principio.

-P: O sea, que ahora los paseos sonmás cortos, más lentos quizás, perodelante de un papel continúa tenien-do la misma exigencia.-R: La misma o más, porque despuésde una trayectoria literaria, se estáen boca de gente que sabe de litera-tura, y no es posible retroceder.

-P: Una nube polvorienta/ se levanta.He penetrado/ en la tierra cienicienta/del campo seco y quebrado./ Se tratade un pasaje de ‘Tierras de sol y deangustia’. La tierra que canta es amenudo la tierra pobre, la tierra desecano. ¿Qué tiene esa tierra resque-brajada y sedienta a la que usted hacantado tantas veces?-R: Yo he hablado mucho de las tie-rras de Fortuna. Ese es un paisajeimpresionante. Quien lo ve no loolvida.Ahora nos quejamos de falta deagua, pero antes había menos. Enlas tierras de Fortuna o de Yéchar, ode Campos del Río o de Albudeite…No había nada, solo gredas.

-P: Desde esa atalaya de 50 años de

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Cuando se creeen ella, la poesía

es casi unareligión.

Sigo escribiendo con la misma fuerza, con el mismo tonolírico que al principio. O incluso más.


obra literaria ¿Cómo definiría Sán-chez Bautista su obra?-R: Es difícil para un poeta definir suobra. Sabemos hacerla, pero no con-tarla. Yo diría que la mía es unapoesía humanista, muy preocupadapor el paisaje y sus gentes, gente quesufre, que siente, que emigra, quevuelve…

‘Tierra de sol’ fue el paisaje de For-tuna. ‘Voz y latido’ evidenciaba unclaro trasfondo social en unos añosen los que esto constituía casi unpecado. También lo era ‘Elegía del

sureste’, con la guerra como telónde fondo. En ‘La sed y el éxodo’ re-tornaba a su querida Fortuna. Luegovinieron ‘Encuentros con Anteo’, ‘Eltiempo y la memoria’… ‘Elegía ytreno’, fue un libro devastador quehablaba de la guerra desde un puntode vista atípico -‘Son recuerdos quese quedan para siempre. Yo vi partira familiares y amigos que ya no vol-vieron nunca’-, un libro por el quese abrió expediente a Sánchez Bau-tista y por el que se le aplicó las leyesde Burgos 1938, leyes de Guerra,como recuerda el poeta.

“Pero eran libros inocentes–aclara-. Sus protagonistas

eran seres próximos, lagente más modesta,

más laboriosa, másinocente que puedehaber en un con-flicto. Yo no queríacantar a ningúnhéroe. Los au-ténticos héroes

de aquella contienda –de cualquiercontienda- fueron gente que no sa-bía de política. Eso es lo que canto.No a ningún general victorioso ni aningún gran político. Sólo a ese mun-do que yo viví y el que vivieron mu-chos españoles: los protagonistas sonmadres españolas, novias españolas.Madres que quedaron sin hijos y jóve-nes sin novio. Las guerras cambianlas vidas de todos. Y no hay victorias¿cómo puede haberlas en una bata-lla en la que mueren miles de hom-bres?”.

-P: Cincuenta años, muchos libros,innumerables versos… ¿Qué ha idodejando de su vida en su propiaobra?-R: En cada momento he intentado

captar en miobra el am-biente queobservaba enel pueblo, y

también mispropias reflexiones

y experiencias.

-P: ¿Es la poesía la mejorarma para narrarnosdesde nuestros adentros,para irrumpir en laesencia, en lo másprofundo del ser hu-mano?

Francisco Sánchez Bautista no fue nunca a launiversidad. Sus únicos estudios los hizo gracias aun profesor de la República el maestro Lucas que

fue nunca a la universidad. Sus únicos estudios loshizo gracias a un profesor de la República, el maestroLucas, que iba de casa en casa dando lecciones.50

La gente de la huerta es muy atreviday muy divertida


un profesor de la República,el maestro Lucas, que iba decasa en casa dando leccio-

dando lecciones. Todavía le re-cuerda tocando una caracolap a r a anunciar que era la hora

-R: Pienso que sí. Cuando se cree en ella, la poesíaes casi una religión.

Francisco Sánchez Bautista no fue nunca ala universidad. Sus únicos estudios los hizo gracias aun profesor de la República, el maestro Lucas, queiba de casa en casa dando lecciones. Todavía lerecuerda tocando una caracola para anunciar queera la hora de clase –como se hacía en las riadas paraalertar a las gentes-. El pequeño Paco acudía a casadel maestro de la mano de su hermano mayor. Unavieja casa con una hermosa palmera en el patio, encuyo entorno un pequeño Sánchez Bautista disfrutabacomiendo sus ricos frutos.Esa fue su escuela. Corría el año 32.. Sesenta añosdespués, curiosamente, el poeta entraba en la uni-versidad por la puerta grande, siendo protagonistade dos tesis doctorales presentadas el mismo día porAna Cárceles y María Luisa Díaz Martínez: ‘Aquellome gustó mucho. Fue como el reconocimiento amuchos años de trabajo. Me sentí muy emocionado’.

-P: Después de cincuenta años, seguro que está endisposición de decírnoslo: ¿Para qué sirve la poesía?-R: La poesía sirve para apaciguar el ánimo. La poesíahace que se cree un estado más sensible en las per-sonas, que se abandone la violencia.

-P: Usted publicó ‘Cancionero erótico burlesco’: ¿so-mos los murcianos más eróticos o más burlescos?-R: Las dos cosas, la gente de la huerta es muy atreviday muy divertida. Los huertanos saben divertirse. Yorecopilé casi 500 coplas. En las canciones de las peñashay muchas coplas de tipo picante.

-P: Díganos alguna de esas coplillas picantes ahoraque no nos oye nadie.-R: Voy a decir una muy sencilla, con una pizca demalicia: ‘Tu madre tuvo la culpa/ por dejar la puertaabierta/ y yo por meterme dentro/ y tú por estartequieta’.

-P: Después de estos primeros cincuenta años depoesía, qué nos prepara para los próximos?-R: Yo continúo escribiendo. Tengo un tema de tipoamoroso terminado, una especie de diario, unahistoria entre mi mujer y yo. Hay una parte que titulo‘Rondó caprichoso’. Pero no lo voy a publicar, porquelo considero muy íntimo, aunque no hay en él nadafuerte de lo que se dice ahora.

-P: La poesía debe ser más sutil.-R: Desde luego. Debe dar a entender las cosas. Lapoesía es también un arte adivinatorio. Se dice queel poeta es un vate, alguien que vaticina, que da aconocer cosas que se desconocen. El que lee poesíadebe contribuir a esto intentando conocer al poetay el lenguaje.Y es que, la palabra lo es todo, si no hay palabra nohay nada. Epicuro decía: en el principio fue el caos,pero llegó la palabra y estableció el orden.

Ante frases así, ni mil palabras más, maestro.

Sán

ch

ez

Bau

tista

En no hay victorias¿cómo puede haberlascuando mueren miles de

hombres?.

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Desde estas páginas hemos venidoinsistiendo en la precariedad de lasituación actual de las artes escénicas.Hemos hablado de cómo están lascosas y también de causalidades –y,por supuesto, también de responsa-bilidades- que inciden, cuando noprovocan descaradamente, que lascosas sean como son y no de otramanera. Aún a pesar de que a veceshayamos podido ser aparentementecontundentes, es muy posible- sobretodo para el común de las gentesque, desde fuera, no pueden con-trastar con sus propios conocimientosy experiencias-, que cualquier cosaescrita con las limitaciones de espaciode un artículo no alcance a señalary exponer el panorama en toda sucomplejidad y con toda su demole-dora, esta vez sí, contundencia.Claro está que no es nuestra inten-ción jugar a ser apocalípticos y tam-poco resulta de mayor interés entraren la fácil dicotomía apocalip-

sis/negación del apocalip-sis. Es terreno estéril. Esdecir, no estamos ha-blando de ‘la muerte delteatro y de la danza’como expresión artísti-ca, ni tampoco de ladesaparición radical delas mismas, especial-mente del teatro comoelemento de comunicación–lenguaje- social. Pero sí que nosestamos refiriendo a la paulatina yconstante pérdida de protagonismoen las preferencias del consumidorde productos culturales, pérdida que,en España, ha arrinconado ya al tea-tro y a la danza hasta límites clara-mente minoritarios; minorías que nonos atrevemos a calificar de elitistasya que dicho término -élite o elite:minoría selecta o rectora, según elDiccionario de la Lengua Española-, conlleva una cualificación añadidaque no se puede aplicar a las estadís-

ticas de asistencia a es-pectáculos de carácterescénico masivamentenutridas por los especta-dores del llamado teatroconvencional, musicales yespectáculos navideños parafamilias incluidos.Las anteriores palabras no sedeben de entender en ningúncaso de manera peyorativa.

Solo queremos hacer hincapié en elhecho de que esta minoría asistenciala la que hacemos referencia estáconformada por espectadores queson convocados mayormente por es-pectáculos que responden a una es-tética y unos contenidos dentro delos valores ampliamente aceptados,valores de circulación mayoritaria ensí mismos, por lo que debemos dedejar su calificación en minoría asecas, sin aditamento alguno. Si losespectáculos referidos estuvieran sig-nados fundamentalmente por len-

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teatroURGENCIAS. RENOVACIÓN.

REVOLUCIÓN. ALGO� Francisco Aguinaga


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guajes innovadores o por el trata-miento temático o las rupturas deenfoque sobre los valores predomi-nantes, podríamos establecer que sucarácter minoritario venia determi-nado por las características apunta-das. Pero, no siendo así,hay que convenir queprobablemente las causassean otras y tratar deaveriguarlas para, si halugar, aplicarles el re-medio oportuno.Así que, puestos a la la-bor, desecharemos lospesimismos a ultranza,pero no nos vamos a ali-near con manifestacionesque a menudo encubrenjusto el pesimismo quetratan de ocultar. Afir-maciones del tipo ‘lamuerte del teatro se haanunciado muchas veces;pero ahí lo tienes, vivitoy coleando’ se nos anto-jan como mantos de arena que vie-nen a tapar la precariedad de la si-tuación actual recurriendo a tópicosintrascendentes de la conversacióncasual. Es posible que sí, vivito. Y esposible que también, coleando. Lamísera afluencia de espectadores quepasan por taquilla y la escasa dura-ción en cartel de los montajes y pues-tas en escena se nos ha convertidoen tan acostumbradas, que ya no nosllaman la atención, las damos porbuenas y nos pasan desapercibidas.Y la falta de repercusión social, deeco en la comunidad social, de lamayor parte de los espectáculos es-trenados es tan normal que a nadieparece preocuparle, y mas bien todoel mundo parece obstinarse en pro-curar que esta anormal normalidadno se vea como tal y se incluya sin

más en la cotidianidad, en la especi-ficidad, del hecho escénico en sí. Esdecir, el hecho escénico ha dejadode ser acontecimiento si nos atene-mos a la descripción de la voz querealiza la Academia: hecho o suceso,

especialmente cuando reviste ciertaimportancia. Importancia, repercu-sión, eco, atención especial… Parecentodos ellos términos inapropiadospara ser utilizados cuando hablamosde producciones teatrales o de danza.Así, pues, acontecimiento desprovistode importancia y por tanto carentede pasión, pasión entendida precisa-mente como especial atención pro-vocada por lo que acaece y tambiéncomo especial gusto o afición poralgo. Parece claro que a nadie se leocurriría hablar de expectación conreferencia a estrenos de esta índole,a no ser que apostillara ‘dentro delmundillo de…’; y sin embargo espalabra habitual en reseñas de cine,música, deportes o toros. Cine,música, deportes o toros que, porotro lado, forman parte también, en

su globalidad, de la oferta del ociocultural en ese sentido amplio en elque estamos hablando, dentro tam-bién de valores convencionalmenteadmitidos, pero que son mayorita-rios; es decir, que forman parte de

las preferencias de ocio oentretenimiento de unagran o mayor parte de lagente dispuesta a dejar sutiempo y su dinero enasistir a espectáculos quedespiertan su interés o sudeseo. Es muy importante esto último: hay que po-ner especial atención enque, cuando hablamos depúblico, estamos reca-bando del mismo sutiempo y su dinero, paralo cual estamos invocandosu interés y/o su deseo.Ciertamente que, dentrode esta aceptación generalde actividades de ociocultural, pueden aparecer

subgrupos minoritarios, por ejemplo,aficionados al jazz; pero vendrían aser ya las minorías cualificadas men-cionadas anteriormente y, además yen cualquier caso, con el suficienteinterés y capacidad como para man-tener o sujetar económicamente to-do un subsector de la industria mu-sical. Aún así, no resisten lacomparación. ¿Se imaginan ustedesque pudiera ocurrir lo mismo con,sirva de parangón, el teatro clásicouniversal? Y no es lo mismo, desdeluego que no; el equivalente del tea-tro ‘clásico’ sería la música ‘clásica’…,y este si que es un sector, subsectoro lo que sea floreciente donde loshaya. No quiero provocar el sonrojopropio ni ajeno estableciendo otrascomparaciones… ¿Jazz versus danzacontemporánea?, ¿Teatro de van-


guardia versuscanción de autor?, ¿Comedia realistade entretenimien-to-y-mucha-risa-apoyada-en chicos-TV y 6-TOROS-6-EN-EL-REDONDEL?No resiste, no. Noresiste la compara-ción, es evidente.Pero no solo sepuede, sino que sedebe comparar.Y de la comparación nos debe dequedar algo claro: jazz, canción deautor y toros podrán ser mayoritarioso minoritarios, pero, desde luego,están vivos, vivos y no coleando. ¿Sepuede decir lo mismo de los compa-rativos que se han empleado? O,dicho con otras palabras, ¿son capa-ces el teatro clásico, el teatro devanguardia, la danza contemporáneao la comedia realista sin pretensionesde suscitar la atención de un públicomedio? Y, si no es así y además decausas si no exógenas si adyacentesal propio hecho de la creación deespectáculos, ¿debemos revisar lospostulados de creación y producciónexistentes por si hubiera fallas dealgún tipo? Otro‘es decir’: ademásde las responsa-bilidades achaca-bles a la adminis-t rac ión , a supolítica de sub-venciones, a la po-lítica de progra-mac ión de losespacios escénicos,a los programadores,a la distribución, a la

situación históricamente generada…¿tienen o tenemos los hacedores deproductos escénicos alguna respon-sabilidad en la falta de respuesta delos potenciales espectadores y la apa-tía que demuestran para pasar portaquilla?La taquilla –hay que ser insistentesen esto-, es fundamental. Cine,música, deportes y toros son espec-táculos en los que el espectador semoja en la taquilla, demuestra clara-mente su querencia y la defiendeprevio paso por caja; no hay gratui-dad ni precios simbólicos, añagazasa menudo usadas para pasar el expe-diente de la programación ‘obligada’y, a falta de otras políticas de capta-

ción de públicos, ocultar elmiedo al aforo vacío o

semivacío –y aún así-. Cualquier futurofavorable que puedaser alcanzado pasará

inevitablemente por laconquista de un públicoque haga suya la pro-puesta de ocupaciónde su tiempo de ocio

que le estamosofertando, y, si la

hace suya, no ten-dremos que expli-carle que eso tieneun precio, porque esnorma de uso que yatiene asumida, nor-ma de uso corrientecon la que se manejacotidianamente en lavida.Pero no cabe dudade que para eso de-bemos de captar elinterés perdido y tal

vez habrá que preguntarse no siteatro y danza son ‘per se’ minorita-rios, puesto que hubo un tiempo queno lo fueron, o conformarnos conuna presencia residual, casi testimo-nial y siempre protegida por papáestado; tal vez habrá que preguntar-se no si los códigos y lenguajes de laescena ya no sirven para interpretarel mundo, sino si los códigos y len-guajes que estamos utilizando talvez si están periclitados, pero estos,los que estamos utilizando ahora; nolos inmutables, eternos, inexistentescódigos escénicos, sino los que noso-tros estamos manejando ahora sonlos que tal vez no están a la alturade los tiempos y no son capaces deconvocar públicos nuevos, públicosatraídos por ofertas nuevas, públicosconvencidos y fieles.Medrosos de perder la protecciónpaterna y cautelosos siempre si nonos sentimos protegidos por la bur-buja del ‘arte’, a menudo insistimosen formulaciones y cometidos quetuvieron un sentido en su tiempopero que podrían haber perdido suvigencia y no responder a las expec-tativas de un potencial espectadornuevo. Dónde otrora el escenario

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coq


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fue un vehículo de discusión y pro-pagación de ideas, cuesta creer queel espectador de hoy en día acudaa un espectáculo llamado por estetipo de motivaciones; es evidenteque el espectador actual tienemúltiples canales de información ydiscusión ideológica más adecuadosy adaptados a esa función que loque lo pueda estar, por ejemplo, elteatro. Lo cual no significa que hayaque renunciar a significación alguna;la carga ideológica es intrínseca yconsustancial con cualquier lenguajeestético y, por tanto, no se puedeaspirar al producto neutro, a-ideológico, sencillamente es imposi-ble. Pero no es eso lo que el espec-tador viene buscar, porque ya está–y mejor- servido. Donde hubo untiempo en el que la fiel reproducciónde la realidad podía ser un alicientepara ayudarnos a entender a losotros y a nosotros mismos, es difícilcreer que se pueda competir con elverismo que alcanza el cine, que haobligado a mutar también a la foto-grafía, haciéndole replantearse suslímites y funciones. Donde no hacemucho tiempo el escenario podíaser sinónimo de espectacularidad ygrandes producciones, cuesta imagi-narse en la actualidad la competen-cia con los efectos especiales cinema-tográficos o la grandiosidad deldirecto de los conciertos servidos ala carta en los estadios y plazas detoros. Cualquier información sobredramas sociales, humanos o desastresecológicos ha sido cubierta con an-telación, prontitud y derroche demedios por los justamente llamadosasí, medios; y, si es profundidad teóri-

ca o rigor científico, que duda cabeque se puede buscar mejor en elmundo del ensayo o incluso, entrelos citados, en el documental o enprogramas de televisión especializa-dos.Con lo cual venimos a decir que esurgente replantearse en qué consistela especificidad escénica, cual es elelemento diferenciador que la haceúnica, irrepetible, el componente ogrupo de componentes que no sedan en los otros medios artísticos yconfieren el núcleo de su identidad,ese encanto inigualable con el que,si lo jugamos con sabiduría, podemoscontar porque solo nosotros pode-mos presumir de que viene de viajecomo compañero peculiar e incom-parable. En suma, renovación o re-volución, algo distinto y singular quenos saque de Urgencias, de la Unidadde Cuidados Intensivos.Encontrar el quid de la cuestión pro-bablemente no es fácil y contará conopiniones para todos los gustos; sino fuera así, el problema no existiría,o estaría ya resuelto y yo no estaríajuntando estas palabras para uste-des. O las juntaría, pero me estaríanpagando a sopotocientas mil piastrasel folio. Como no es así y escribogratis, debo de suponer que el pro-blema existe y no está resuelto; poreso no cobro, porque no se sabe silo que escribo le interesa a nadie.Como se ve, fácilmente puede infe-rirse que la renuencia del público esla madre de todos los males.Aún así, me atreveré a aportar algu-nas sugerencias, incluso ideas.Pero eso ya lo haremos en el próximonúmero.

teatr

o


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Siguiendo la estela de aquellos pinto-res románticos que viajaban a lugaresexóticos, Manuel Belzunce, Ángel Ha-ro y Miguel Fructuoso han permane-cido durante el mes de marzo de 2007en el continente africano. Un períodoen el que han desarrollado una febrilactividad pictórica que se ha plasmadoen docenas de obras que serán ex-puestas en Murcia el próximo otoño.Puede que muchos piensen que, enun mundo globalizado como el nues-tro, en el que todos los países, todaslas culturas, todo el pensamiento ytodo el arte se encuentra a nuestroalcance a golpe de ratón, ya no tienesentido el viaje de un artista a lugaresdiferentes. Pero Belzunce, Haro y Fruc-tuoso no lo sienten así, el suyo, iniciá-tico, como todo periplo, ha sido tantoun viaje al interior de sus personas yde su arte, como a las entrañas denuestro vecino y desconocido conti-nente.Siguiendo la máxima russoniana‘sentir para conocer’, su estancia enla ciudad mozambiqueña de Ma-rracuene les ha dado oportunidad de

conocer otras realidades, de sentirotras emociones y, cómo no, de plas-marlas en una serie de obras.

Basta de plañideras

Ha sido un mes en contacto con otropaisaje y con otras formas de vida.Para Haro, África continúa siendo ungran desconocido: ‘Con frecuencia seescuchan voces que se lamentan desu situación, pero este continente,antiguo, orgulloso y auténtico, nonecesita de plañideras, sino que vaya-mos allí, que nos empapemos de susituación y que intercambiemos expe-riencias. Tiene mucho que ofrecer’.Los tres califican la experiencia desumamente enriquecedora, pues noen vano África ha sido motivo deinspiración permanente para muchosartistas.

Un continente que atrapa

Los tres artistas sabían que África yano es el continente encerrado en símismo que fue en el pasado y que

nos dieron a conocer aquellos viajerosdel siglo XIX, pero aun encierra unamagia capaz de enamorar al viajero,de atraparlo con sus encantos, dereconvertirlo: ‘A mí me ha cambiadola vida de una forma muy importante,en él me he encontrado de nuevo conla pintura’, asegura Fructuoso. Unasensación de plenitud que ya la ha-bían sentido el año pasado Belzuncey Haro, en su estancia en Mauritania:‘nos atrapó y nos conmocionó supoder’.

Pero este poder de sugestiónno ha impedido que los tres artistasdesarrollaran un exhaustivo trabajoque comenzaba invariablemente alas cinco y media de la mañana‘Hemos realizado un trabajo muy in-tenso y fatigante, pero había queaprovechar las horas de sol’.

‘Vivíamos en la cima de unamontañita desde la que se veía unrío, todo lleno de verde alrededor y,al fondo, el mar’, comenta Belzunce,que asegura que ante un paisaje comoeste era obvio que ‘no podíamos tra-bajar en el interior de la casa. Decidi-

Viaje pictórico de tres artistasmurcianos a Mozambique

� Pascual Vera

El ColorÁfrica

de


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El Color de Áfricamos ir a una explanada que había enel final del jardín. La limpiamos conunos rastrillos y ese fue nuestro lugarde trabajo’.

El paraíso de la espontaneidad

Precisamente, ese entorno natural haconstituido un elemento más de lasobras que han desarrollado en esteperíodo: ‘Aquí se puede ser muchomás espontáneo: se puede tirar lapintura, arrojar encima tierra, agua...nos ha llegado a ocurrir que un perropase por encima de una obra fresca.Allí estamos en contacto con la natu-raleza, forma parte del trabajo. Unasituación como ésta puede molestara determinados artistas, pero no anosotros’ –asegura Belzunce.Y es que, desgraciadamente –aseguraÁngel Haro- en Europa nos hemosalejado de la parte física, únicamentehan prevalecido las ideas: ‘en Áfricate das cuenta que lo físico es muyimportante: influye el calor, los mos-quitos, la humedad...’ Esas sensacionesle llevaron a apuntar en su cuadernode viaje una idea que percibió muyfuertemente allí: ‘la mano piensa. Elpintor tiene dos cerebros, uno de ellos

es la mano. La mano es un vehículoque va del artista hasta el papel’.Y es que, en opinión de Fructuoso,‘Ahora estamos dominados por laasepsia, existe una asepsia en todo,incluido el arte. Hay un temor a quese vea la mano del hombre, y tambiénde la naturaleza’.Eso ha provocado, que aquella genteconviva con fenómenos tan naturalescomo la enfermedad o la muerte deuna manera muy distinta a como lohacemos en Europa, y que lo hagansiempre de una forma positiva: ‘nohe visto a nadie que se ría más y quese comunique de forma más rápidaque esta gente’. ‘Es algo que da mu-cha envidia’ –aseguran.Para Haro, buena parte del motivode la inmigración reside en el hechode que la propaganda que se hacede nuestra civilización es positiva,mientras que la suya es negativa: ‘sinembargo, cuando estás allí te dascuenta que ni lo nuestro es tan posi-tivo ni lo suyo tan negativo. Hemosignorado un montón de cosas buenassuyas de las que nosotros carecemosen estos momentos: su positivismoante la vida, su arte’...Según aseguran, este viaje ha consti-

tuido un constante descubrimiento,y no sólo en el sentido estrictamentevital, también en el artístico: ‘El con-cepto que tienen allí de la pinturame atrae bastante más que el de migeneración, aquí parece que interesamás pisar moqueta que el arte en sí.A la mayoría de los críticos les damiedo oler a pintura, no se mezclancon ella, ni pisan un estudio de unpintor’.También Haro es de una opinión simi-lar: ‘Tradicionalmente, los críticos hanformado parte de los círculos de pin-tores, han convivido con ellos, hanido a los mismos bares, les han acom-pañado en sus estudios... ahora sinembargo, los críticos y los pintores nose tocan’.Pero si hay algo en lo que se muestranlos tres de acuerdo es en la constantelección que ha constituido este viaje,un viaje mucho más breve en el tiem-po que el de sus predecesores del XIX,pero que probablemente han vividocon una emotividad equiparable acomo lo hicieron aquéllos: ‘En el mesque hemos estado en África, hemosvivido y pintado con una intensidadinusual. Los cuadros darán cuenta deesta circunstancia’, aseguran.

Haro, Belzunce y Fructuosoen Mozambique


y q g ,cia no era segura debido a sus “especiales circunstancias”. Yo sabía que tales circunsrave enfermedad de la escritora Marisa Madieri, su primera esposa, y consciente del lponía tener a un intelectual –en el más noble sentido del término- de su talla, decidí asla media noche, jovial, exultante; le esperábamos Marino Biondi y Giorgio Luti, profesoncia. Enseguida hablamos de literatura, de política y de los más variados temas. Al día sontzal Díez, Josefina López y P.Benito para la prensa local, entonces se ponía el énfa (“es el símbolo del fracaso de Europa”) y el resurgir de nuevas fronteras, pero ya enad “de levantarnos de nuevo y seguir luchando”, defendiendo la diversidad y haciendopara encontrarse con los demás y no un muro para excluirnos”. También ponía el énf

preparada para la caída del muro” y de que “una fiebre de identidad y la manía por laosibilidad de una idea europea”. Curiosamente en la misma página se hablaba de la coe Asturias a la revista mejicana “Vuelta”, el mismo galardón que en el apartado de lite años más tarde. Vi por primera vez a Claudio Magris en Murcia. Le había invitado a pan la Primera Semana de Literatura y Cine Italiano que se organizaba en nuestra ciudad. me advirtió que su presencia no era segura debido a sus “especiales circunstancias”. Ys no eran otras que la grave enfermedad de la escritora Marisa Madieri, su primera ese para nuestra ciudad suponía tener a un intelectual –en el más noble sentido del térml riesgo. Llegó pasadas la media noche, jovial, exultante; le esperábamos Marino Biondi y Universidad de Florencia. Enseguida hablamos de literatura, de política y de los más v fue entrevistado por Gontzal Díez, Josefina López y P.Benito para la prensa local, ena guerra de Yugoslavia (“es el símbolo del fracaso de Europa”) y el resurgir de nuevas fraba de la necesidad “de levantarnos de nuevo y seguir luchando”, defendiendo la diverras “un puente para encontrarse con los demás y no un muro para excluirnos”. Tambiéropa no estaba preparada para la caída del muro” y de que “unaa por la pureza está destruyendo la posibilidad de una idea eu

ma página se hablaba de la concesión del Premio Príncipe de Asuelta”, el mismo galardón que en el apartado de literatura recs tarde.s hemos encontrado en diferentes ocasiones: en Madrid, Pamplona, us libros (“Itaca y más allá”, “Lejos de dónde”, “Las voces”, “Habealardones (Medalla de oro del Círculo de Bellas Artes, Premio Ppe Martín iba a representar “Las Voces” y “Haber sido”, y me pos. Con dicho motivo tuve ocasión de encontrar al actor y a s Artes.undación CajaMurcia volvía a apostar por Claudio Magris. Se le de

s hemos encontrado en diferentes ocasiones: en Madrid, Pamplona, e sus libros (“Itaca y más allá”, “Lejos de dónde”, “Las voces”, “Haber sido”) y él Medalla de oro del Círculo de Bellas Artes, Premio Príncipe de Asturias). El actor PepeVoces” y “Haber sido”, y me pidieron que tradujera los textos. Con dicho motivo tuve a Claudio en el Círculo de Bellas Artes.Fundación CajaMurcia volvía a apostar por Claudio Magris. Se le dedicaron unas algu

s allá”, “Lejos de dónde”, “Las voces”, “Haber sido”) y él recogía diferentes galardones (Bellas Artes, Premio Príncipe de Asturias). El actor Pepe Martín iba a representar “Las pidieron que tradujera los textos. Con dicho motivo tuve ocasión de encontrar al ace Bellas Artes.la Fundación CajaMurcia volvía a apostar por Claudio Magris. Se le dedicaro58

� José Jesus García HourcadeSecretario Fundación Centro de Estudios Históricos e Investigaciones Locales de la Región de Murcia

Hace unos meses, coincidiendo con elcentenario de su nacimiento en el Salónde Grados de la Facultad de Derecho,se inició el homenaje dedicado a D.Antonio Reverte Moreno, organizadopor la Fundación Centro de EstudiosHistóricos e Investigaciones Locales dela Región de Murcia. Aquella tarde,Antonio Reverte Navarro, AntonioPérez Crespo, y el rector José AntonioCobacho, recordaron la figura de An-tonio Reverte Moreno, trazando losrasgos esenciales de su ser personal yprofesional.

Desde ese momento, conferencias y pu-blicaciones van dejando cada vez másclaro que ante D. Antonio Reverte nosencontramos con uno de los personajesdecisivos del siglo XX murciano.Nacido en Cartagena en 1906, se trasladacon su familia a Murcia, donde empiezasu itinerario formativo. Estudios en loscolegios de las Mercedes y San JuanBautista, y en el Instituto Alfonso X elSabio. En 1923 ingresa en la Universidadde Murcia, en la carrera de Derecho. Subrillantez le hace acreedor de una becapara doctorarse en Bolonia, en el Colegiode San Clemente de los Españoles. A suregreso inicia su carrera profesional co-mo docente, como periodista, y comopolítico. Fue profesor de italiano en elInstituto Alfonso X el Sabio en el curso1930-31, y profesor de Derecho Romanoen la Universidad. Vivió en primeralínea los difíciles y trágicos años de losenfrentamientos entre españoles. Comopolítico, en las filas del partido AcciónNacional (más tarde Acción Popular),y llegando a obtener acta de diputadoen 1933 por la CEDA. Así lo presentabael diario La Verdad de 31 de diciembrede 1931, con ocasión de un mitin deAcción Nacional en Molina de Segura:“Antonio Reverte. Pertenece a la brillan-te pléyade universitaria de los tiemposcontemporáneos, que ha enarbolado labandera de la confesionalidad en España.Abogado reciente, colegial de Bolonia,comienza a adquirir relieve por su talento

y tiene ante su juventud llena de prome-sas su porvenir lisonjero”.

Por aquel entonces, ya trabaja-ba como redactor en La Verdad. El 7 deenero de 1933 el periódico da cuenta delcambio de director, por la salida de D.Federico Salmón y Amorín. Tras laspalabras elogiosas para el director cesan-te, se presenta así al nuevo:“Providencialmente nos queda con laeficacia de su obra fecunda, que es evi-dente, un digno sucesor suyo. En el tra-bajo cotidiano hemos podido apreciarlas altas dotes que realzan la figura dedon Antonio Reverte Moreno. Su desig-nación por el Consejo de LA VERDADpara sustituir al señor Salmón ha reali-zado esperanzas que todos abrigábamosen esta casa.”

Tras la guerra, su regreso aMurcia será para dedicarse durante casiquince años al Derecho, como abogadoy como profesor. En esos años no sededica solo a su amor a la justicia. Sededica a conocer, plantear y buscar so-luciones a los males de su tierra. Por eso,cuando alcanza puestos de responsabili-dad, no improvisa: tiene las cosas clarasdesde mucho tiempo antes. Y uno de losconceptos clave de este pensamientoforjado en silencio es el Sureste, marcogeográfico que para Reverte es el ade-cuado a la hora de plantear problemasy soluciones, y Murcia como corazón y

AntonioReverte

Morenoen el centenario de su nacimiento


mente del Sureste (son sus palabras). Dehecho, la mayor herencia de Revertetiene que ver con estos planteamientos:Instituto de Orientación y AsistenciaTécnica del Sureste, Caja de Ahorros delSureste, y Trasvase Tajo-Segura, siendola Cuenca Hidrográfica del Segura la queocupa el Sureste español. Son la historia,la economía, los hombres, los que ponenlímite a una región. Y Reverte concibeel marco geográfico de desarrollo entérminos de Murcia, Albacete, Almeríay Alicante: el Sureste. Sin este trabajopersonal e íntimo de pensar en los malesde la Región y es sus soluciones, no seentienden los impulsos posteriores deReverte, que nacen casi maduros. Frutode esta concepción y este trabajo intelec-tual, sus dos iniciativas más brillantes.

Entre 1958 y 1962, AntonioReverte ocupa el cargo de Presidente dela Diputación Provincial. Y en esos añosimpulsa con ilusión y decisión, junto aun equipo humano igualmente compro-metido, en el que cabría destacar a Oc-tavio Carpena, la creación del Institutode Orientación y Asistencia Técnica delSureste (IOATS). Este instituto albergabavarias secciones, entre ellas la sección deedafología aplicada que en 1954 habíacreado en Murcia el CSIC. Con el nom-bre de CEBAS (Centro de Edafología yBiología Aplicada del Segura), se integróen el IOATS, dando lugar (¡en 1958!) auna fórmula de desarrollo institucionalde la ciencia de carácter mixto, algo quehoy se considera la tendencia principalpara la convivencia y colaboración depolíticos y científicos.

Tras su etapa en la Diputación,Antonio Reverte es un perfecto conoce-dor de la realidad murciana. Une lascondiciones de periodista, político, abo-gado, profesor universitario… está entodos los lugares en los que se juega algode trascendencia para la región murciana.Y lo que él veía con claridad era que seestaba jugando el futuro. Por ello, en los

años sesenta, Reverte es uno de los im-pulsores más tenaces de la idea de trasvaseentre cuencas hidrográficas. Fruto deaquellos esfuerzos, el trasvase Tajo-Segura. Pero cuidado, nadie se engañe.El planteamiento de Reverte no se quedaen la idea de que el Segura reciba agua.No sería propio de su manera de ver lascosas. Reverte piensa en el Sureste, y ésteintegrado en España. Por eso sus ideasvan más allá: se trata de trabajar por lainterconexión de cuencas. En una entre-vista de 1963 afirma:“Las posibilidades técnicas lo permiten,la conveniencia económica la impone;los problemas de interconexión de cuen-cas y del carácter internacional de algunode sus ríos son superables; el costo y lafinanciación pueden solucionarlo no sololos planes extraordinarios del Estado envista del desarrollo nacional, sino tam-bién las viejas leyes españolas, vigentespara la concesión administrativa de lasaguas públicas”

Todavía tuvo años fecundos detrabajo por su tierra: como profesor y

vicerrector de la Universidad de Murcia,hasta su jubilación en 1975; como exper-to, en la cúpula de la Caja de Ahorrosdel Sureste (1972-78).

Antonio Reverte falleció enMurcia en 1981, y en aquel momento setuvo conciencia clara de la desapariciónde alguien que había marcado una época.Hoy, no está tan claro. C o m oabogado, como profesor universitario,como político, como planificador, esdifícil encontrar una figura comparablea la del profesor Reverte. Su apertura deplanteamientos, su creatividad intelectual,son envidiables. Las propuestas de Re-verte son lanzaderas hacia el futuro, conuna proyección que les han hecho alcan-zar nuestros días. Y todo por un detalleque no se nos debe escapar: Reverte plan-teaba correcta y claramente los proble-mas. Ello debe ser un ejemplo y acicate,pero no solo para políticos y para inte-lectuales; debe ser un estímulo para todoslos murcianos de cómo se ha de mirar alfuturo.

59Grabado del interior del libroEl regadío murciano, problemanacional.


Jóvenes EJóvenes E

Polly tiene siete años y mira a la callea través de la ventana de su cuarto.Está con anginas, siente que la cabezale pesa una barbaridad y hoy no haido al colegio. Se aburre mucho. Mu-chísimo. Intentando distraerse conalgo, observa en silencio, de pie sobrela cama, cómo una chica joven reparteun periódico gratuito en una esquinamuy concurrida. Arrecia el invierno,fuera hace frío y la gente va con prisa.Todavía es bastante temprano y el solapenas ha despuntado por encima delos edificios del otro lado del parque.Algunos viandantes aceptan el pe-riódico que la chica les tiende y otrosrechazan el ofrecimiento. Los hayincluso que vuelven sobre sus pasospara hacerse con lo que han dejadopasar por distracción, sueño o titubeo.Tras el cristal de la ventana y con el

abotargamiento de cabeza y oídosque tiene –seguro que la fiebre le hasubido-, Polly no puede oír nada delo que sucede en la calle. En realidad,aunque estuviera a un metro de larepartidora, igualmente no escucharíanada porque nadie pronuncia unasola palabra. Ninguno hace siquieraademán de separar los labios.Con sorpresa y casi divertida, Pollydescubre que, por el lastimoso estadode su garganta, terriblemente irritada,tampoco ella puede hablar realmente.Y en ese momento se le ocurre pensarque una extraña y devastadora enfer-medad muy contagiosa ha comenza-do a propagarse por el planeta des-poseyendo a las personas del principalrasgo que nos diferencia de los ani-males: la facultad de articular pala-bras, la capacidad de hablar, de co-

municarnos los unos con los otros, endefinitiva.El mundo se convertirá en un lugarmuy triste, piensa Polly. Por de pronto,adiós a la tele. Además, ya nunca seescuchará a nadie cantar y desapare-cerán también el cine y el teatro yhasta las funciones de títeres de losdomingos en el parque. Al no poderhablar, a Polly le será imposible con-tarle al médico que ya se encuentramejor y él no podrá decirle que estácurada del todo ni darle permiso paravolver al colegio. Estará entonces con-denada a pasar el resto de su vida enla cama, encerrada en su casa sin po-der salir a jugar. Y tampoco podráchillar pidiendo ayuda porque ya na-die será capaz de gritar nunca más yni siquiera podrá recurrir a llamar porteléfono o encargar una pizza para

EE60


EEEscritoresEscritores

A PARTIR DE LA VISIÓNDE UNA ESQUINA UN INSTANTE ANTES

DE QUE EL VIENTO ARRASTREUNA BOLSA DE PLÁSTICO

� Fernando Alejandre García-Cerezo

no morir de hambre, por lo que notendrá más remedio que, aún enfer-ma y con la garganta hecha una pena,aventurarse sola a la calle a comprarcomida.Lo malo es que los ahorros que guar-da en su pequeña hucha y tenía re-servados para los patines rosa no ledurarán casi nada de lo escasos queson, y el problema volverá a estar allí,enorme, hinchado como sus amígda-las, al pie de su cama. Casi irresoluble.Porque por muy desesperada quePolly pueda llegar a estar, resultaimplanteable ponerse a atracar a al-guien o intentar asaltar una tiendasin abrir la boca. Y menos para unaniña de siete años. Aunque en el fon-do algo así tampoco servirá de nadaporque enseguida el dinero dejaráde tener ningún valor, ya que los

empresarios y los comerciantes nolograrán llegar a acuerdos sobre lascondiciones económicas y las transac-ciones comerciales se paralizarán enpocos días, incluidas las internaciona-les, con lo que la única solución posi-ble será escapar al campo y tratar desobrevivir como sea cada uno por sucuenta, como los prehistóricos, querecogían fruta y mataban mamuts,pero ella no tiene ni idea de cazaranimales ni sembrar cosechas ni nadade eso, y encima sólo tiene siete años.Esta imagen hace que Polly sientamiedo. Mira de nuevo por la ventana:la gente sigue con su rutina, comocualquier otro día. El pánico aún nose ha apoderado de las calles. Esoquiere decir que todavía no son cons-cientes de lo que está ocurriendo. Espreferible así. Lo peor de todo, lo más

duro de aceptar, piensa Polly, es queno podrá despedirse de sus amigas nidecirles a sus padres que les quiere.Que les querrá siempre.Al pensar esto, Polly nota que unaoleada de calor y angustia trepa porsu pecho, inundando sus pulmones,asfixiándola casi: la fiebre debe dehaberle subido aún más porque lapiel se le ha cubierto de repente deuna película de sudor frío. Instintiva-mente, para refrescarse, abre la ven-tana de su cuarto buscando el airereconfortante de la mañana en sucara, en el preciso instante en que larepartidora entrega el último periódi-co a un hombre de traje y corbataque sigue absorto con la mirada elvuelo errático de una bolsa de plásticoarrastrada por el viento.

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PRESAGIO DELMUNDO FUTURO

A PARTIR DE LA VISIÓNDE UNA ESQUINA UN INSTANTE ANTES

DE QUE EL VIENTO ARRASTREUNA BOLSA DE PLÁSTICO

PRESAGIO DELMUNDO FUTURO


� José Belmonte Serrano

La cuadratura del círculo

Estamos de enho-rabuena. Para que luego di-gan las malas lenguas, loscatastrofistas de turno y esosotros que ven siempre, sucedalo que suceda, la botella mediovacía y afirman, sin recato al-guno, que en nuestra Regiónno nos enteramos de qué vala cosa, que estamos a añosluz con respecto a otras co-munidades, que vamosen el furgón de cola entodo lo referente acultura. En unos pocosmeses, varios escritoresde la tierra han logradoasomar sus rostros a laprensa nacional por subuen quehacer litera-rio. Veamos algunosejemplos: Marta Za-frilla ha obtenido elprestigioso Premio Gran Angular deNovela Juvenil, con un botín de sesentamil euros, que es, según ella misma hamanifestado, lo de menos. Lo impor-tante, se mire por donde se mire, es laposibilidad de publicar su obra en S.M.,que no es poca cosa de cara a promo-cionar su nombre y convertirse en unassemanas en una de las autoras másleídas a lo largo y ancho de la geografía

nacional y en América La-tina.

Otro que tal baila.Luis Leante, que es, como

el desaparecido y añoradoMiguel Espinosa, natural deCaravaca, ha conseguidoecharse al zurrón el PremioAlfaguara de Novela con laobra titulada Mira si yo tequerré, que ya figura entre

las más vendidas en Es-paña, según los dife-rentes suplementos cul-tura les de ámbitoregional y nacional.Leante, que es profesorde secundaria en uninstituto de la provinciade Alicante, le sigue asílos pasos a gente que leha precedido comoManuel Vicent, Clara

Sánchez, Elena Poniatowska y LauraRestrepo. Un relato, en fin, bien escrito,atrevido y arriesgado si tenemos encuenta que está ambientado, ensu mayor parte, en tierras delSáhara durante los últimos añosdel franquismo. La literaturade Leante tiene la virtud queadorna a los clásicos delgénero: atrapa al lectordesde la primera página,a pesar de su estructuracompleja, en la que mez-cla, sabiamente, tiemposy espacios diferentes. Unfijo para este verano parala playa o el campo, dondetampoco debería faltar,tomen nota, lo último deLuis Landero, AlmudenaGrandes, Paul Auster y JuanManuel de Prada, en elapartado de novela.

Pero, acaso, loque más de moda se ha puesto en losúltimos años han sido las dichosas ro-tondas, que han crecido como auténti-cas setas por toda la geografía murcia-na. Conozco a gente dispuesta aretorcerle el pescuezo a quienes lasinventaron, por más que yo le explique,una y otra vez, que, a la larga, lo peorque puede suceder es que los chapistasse hagan ricos, pero que, a cambio,baje el alquiler de los nichos del cemen-

terio porque se evitan los choques defrente. Lo cierto es que no hay peorcosa que dejar a un arquitecto quehaga la labor de artista. Ya se sabes:Zapatero, a tus zapatos. Ellos, los ar-quitectos, con todos mis respetos, estánpara lo que están: procurar que lascasas no se vengan abajo y otros asun-tos propios de la profesión. Otra cosaes la imaginación, el color, la composi-ción, elementos propios del Artista,con mayúsculas, de esos personajesque, en no pocas ocasiones, ni siquierase han pasado por la Universidad y, sinembargo, guiados por su intuición, poresa capacidad que los convierte enmediadores entre los dioses y los hom-bres, son capaces de crear una bellezasublime que llega hasta el alma de losmás insensibles. Las rotondas apuestanpor ver cuál es la más fea, la más ho-rrorosa. La de la Plaza Juan XXIII deMurcia capital tiene en su centro unolvido centenario que, pequeño, feo yachaparrado como el marqués de Bra-domín, que, quizá por falta de riego,

está ya más seco que elReguerón a su paso

por Los Garres, patriachica del rectorCobacho.Mención apartemerece la roton-da realizada porel pintor muleño,afincado en Va-lladolid, CristóbalGabarrón. Esa esharina de otrocostal. Es, sin lugara dudas, la más

lograda, la más di-vertida, la más

lúdica, la más colo-rista, la más artística,

a pesar del manchu-rrón amarillo, que sepercibe desde bien

lejos, con la inscripción de IKEA, queno puede ser más prosaica y conven-cional. Rotondas, me temo, habrá, enlos próximos años, para dar y vender.De manera que a ver si se afina unpoco y subimos un pelín el nivel. Auna costa de que algún conductor tengaque mandar su coche al chapista alquedarse extasiado –el famoso síndro-me de Stendhal– ante tanta belleza.Lo comido por lo servido.

SÓNGORO COSONGO

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LIBROS� Manuel Díaz Guía

Llega a mis manos -adelanto al lector quecon sumo placer- la reedición de esta obrade González Vidal cuya primera publica-ción data de 1978. Y se me antoja que noes cuestión frívola el momento elegido porel autor para ello. A tal efecto convieneesbozar siquiera una serie de consideracio-nes sobre su obra.Leo con frecuencia que González Vidal esun escritor costumbrista cuyo marco ycampo de observación tienen por objeto yobjetivo “lo murciano”; suponiendo, queya es mucho suponer, que esta expresióntenga algún contenido.Me gustaría precisar que, según el“Diccionario Ideológico de la LenguaEspañola” de D. Jul io Casares“Costumbrista” se dice “del escritor quecultiva la pintura de las costumbres típicasde un lugar”, considerando entonces quela voz que mejor se aviene al caso para“Costumbre” sería “Conjunto de usos ocualidades que forman el carácter distintivode una nación o persona”.A la vista de lo expuesto hasta aquí, discre-po seriamente de quienes encasillan a Gon-zález Vidal en este estilo. Considero quesu discurso fluye exactamente por los mis-mos cauces de la gloriosa generación deescritores occidentales del pasado siglo,quizás los últimos recipiendarios de todala enorme tradición clásica –y de su peso,claro- que proyectaron con el basamentode este legado una construcción, un ideariode aquello que, no sin cierto sonrojo,denomino “cultura” o “intelectualidad”.En este sentido, desde mi perspectiva Gon-zález Vidal se encuentra más cerca de losSweig, Gide, Chesterton, Montale, Quei-

rós, Benjamín, Durrell, Wilde o Miller quede D. Mariano José de Larra. Desde luegoemparentado con Gómez De La Serna yValle Inclán y no con Mesonero Romanoso Estébanez Calderón.Me explico escueto: si bien es cierto quela referencia a Murcia en la obra de Gon-zález Vidal es constante, no lo es menos,que sus ensayos trascienden siempre lomeramente local, puesto que en ellos apa-recen unas preocupaciones discursivas decarácter universal que remiten al ideariode los escritores antes citados. Así, surgencomo auténticas preocupaciones del autorla libertad como meta del individuo, ladefensa de la convivencia pacifica en tantoque mecanismo para lograr una prosperi-dad general, la virtud de la tolerancia frenteal fanatismo y la bondad y necesidad de lamemoria colectiva e individual como méto-do de conocimiento.La Murcia elaborada por González Vidalno es resultado por tanto de una vocaciónbehaviourista sino mítica, en el mismosentido del término que emplearía paracalificar a Yoknapatawpha County, Vetustao Macondo. La diferencia esencial con lasanteriores es que en este caso el autor norebautiza a su creación.Utilizando un símil musical diría que suspreocupaciones constituyen el bajo conti-nuo que sustenta sólidamente la escrituradel autor. De modo que González Vidalrecurre a una fórmula magistral consistenteen retratar aquello que se antoja ínfimo,local, particular en suma, para expresar deforma sencilla y sin grandes aspavientosideas de profundo calado. Todo ello conun estilo ejemplar. Decía un profesor míoque antes de escribir bien era imperativoredactar perfectamente. Jóvenes como éra-mos entonces, nos mirábamos sin entenderaquella sentencia. Con el paso del tiempo,tras haber padecido innúmeros finos esti-listas contemporáneos, creo haber com-prendido a mi maestro. Y si traigo a cola-ción esta anécdota es porque viene al pelopara el caso que nos ocupa; pues de Gon-zález Vidal es predicable el estilo literarioya que me atrevo a afirmar que es uno delos pocos autores actuales en lengua es-pañola que domina a la perfección susreglas, sus mecanismos, sus secretos, susresortes. Los franceses utilizan la expresiónmaitriser al efecto. Creo recordar que enun prólogo a “Pregón de Ciegos” decía deél Cela que tenía la madera de los escritores.Dudo que la cita sea fiel, empero es certera.

En González Vidal concurren los dos in-gredientes esenciales: tener algo que deciry decirlo bien. ¿Parece fácil, verdad? Puesentren a cualquier librería y ojeen al azar.La edición que comentamos no es unaexcepción a esta pauta. Sirviéndose de lafigura de D. Germán Mauricio y Cortina,a través del estudio de los diarios satíricos“Don Pelmacio“ y “D. Crispín”, GonzálezVidal elabora su peculiar teoría acerca dela necesidad de la sátira, del humor malin-tencionado y “moscacojonero” como purga y cura de una sociedad blandurria, incultay soez. Y para muestra vale el botón de loque ocurría en Murcia hace casi un siglo.Con esta obra, González Vidal se oponeal pensamiento único con la misma firmezaque a lo políticamente correcto, los dosgrandes argumentos de ese parto (¿O mejorparida?) bautizado “postmodernidad”, cria-tura prima hermana de la vacuidad másabsoluta. Lo hace desde una erudición tanvasta como profunda (lo cual, no nos en-gañemos, son cosas bien distintas). Lo haceen una época de renacimiento de atávicosy fantasmales fanatismos. Y como él mismopredica, frente a la intolerancia y la incul-tura opongamos la educación –a ser posiblebuena- y la sátira.Un último apunte para retratar al autor, asu ironía tan sutil como devastadora. Atenor del escueto currículo obrante en lasolapa izquierda de la edición comentada,cuál es el mérito ¿Ser profesor universitarioo haber dejado de serlo?

‘Un periodista y tres periódicos satíricosmurcianos’. José Mariano González Vidal.Editora Regional de Murcia.

Un periodista y tres periódicos satíricos murcianos


Abandonemos, si les parece y sin que sirvade precedente, las sesudas reflexiones deanteriores artículos para referirnos a unade mis lecturas predilectas. Me ha acom-pañado desde la infancia y a lo largo de losaños he retornado a estas páginas con asi-duidad, encontrando en ellas un humorexquisito basado en la ternura y la ironía,fruto de la creación de dos artistas geniales:Sempé, dibujante, pintor, humorista. YGoscinny, padre de algunos de los máscélebres personajes del imaginario colectivodel siglo XX.Me referiré en estas líneas a la obra surgidade la colaboración de estos dos amigos:“El pequeño Nicolás”, una colección derelatos que narra las peripecias de un grupode chiquillos encabezados por el protago-nista que da título a la saga.Las historias recogidas inicialmente encinco volúmenes, fueron completadas endos mil cuatro con los relatos inéditosordenados editorialmente por Anne Gos-cinny. Aunque las aventuras de Nicolás ysus amigos aparecieron originariamente enel diario Sud-Ouest Dimanche de manerasemanal durante los años 1959 a 1965.Alguno se preguntará qué extraño motivoinduce a reseñar unos textos infantiles ypasados de moda en una revista culturaluniversitaria. Seguramente la intención dedesvelar el enorme valor de estos relatosque con el tiempo gozarán de ese peculiarepíteto que tanto asusta a algunos: Clásicos.El universo de Nicolás sorprende a estasalturas. Ha pasado casi medio siglo y lainfancia, al menos en sus manifestaciones

más aparentes, ha cambiado de forma no-table. Aquí no hay móviles de tercera ge-neración, ni “pedeàs”, ni superconsolas devideojuegos, ni televisores de plasma denosécuantas pulgadas, ni “mauntembaics”.Lo que es coches, la verdad, se ven pocos.La dieta es estrictamente regional: así quetostadas con mantequilla, pan con choco-late, panecillos con fiambre, algún helado,algún caramelo; pero desde luego nada dekebabs, hamburguesas, pizzas multicolorescon el único sabor del glutamato por ban-dera, etc. Las madres parecen estar en sus casas yesto en modo alguno implica un juicio devalor ni en un sentido ni en otro. Lo quees evidente es que integran de forma pro-tagonista el mundo de los chiquillos. Sonsu referencia más clara y firme, su primerumbral al mundo adulto.Los chiquillos van a la escuela solos desdeedad bien temprana. Juegan en un descam-pado con sus colegas (¿Cómo traducir conexactitud emocional el término copains)dónde la estrella es una pieza desguazadade automóvil; y aunque su vocabulario noses precisamente excelso, contiene algunasentradas más que archo y qué fuerte tío/tía.Ah, en los colegios se castiga a los que seportan mal, lo que a menudo conduce alantipedagógico exceso del castigo general;incluso (¡Dios mío!) hay quien repite curso.Un cero es un cero. Una acémila, una acé-mila. El empollón de la clase y preferidode la señorita tiene nombre –y lleva gafas-. Pero nadie parece sufrir más de lo que lohicimos aquéllos que conocimos esa escue-la, aquí en España o allí (en Francia, Ingla-terra, Alemania o Italia, por poner un caso).Otros tiempos, desde luego.Sin embargo, es lo cierto que estos relatosque deberían cautivar a los que sobrepasa-mos la cuarentena, es decir, a quienes vivi-mos en nuestras carnes aquello, han hecholas delicias de los niños de generacionesposteriores. Hablo por propia experiencia,por mis hijas Irene y Celia, por José Ma-nuel, por mis sobrinos entre los que algu-nos son ya jovencitos barbados y otrosniños aún, por los hijos de mis amigos,muchos de los cuales son ya universitarios,profesionales, funcionarios… Todos sinexclusión han caído rendidos ante el en-canto de estos relatos.Llegados a este punto, creo que convieneanalizar la causa de este éxito atemporal,que me ha llevado a predecir el encumbra-miento de esta obra a la categoría de clásica.En primer lugar, considero que el períodode vida humana que denominamos infanciatrasciende, siempre que se trata artística-mente, a la época histórica en que el relato

acontece o ha sido creado. A todos nos esmás fácil identificarnos con los niños deotrora que con los adultos. Supongo queesto tiene mucho que ver con las peculiaresesencias de lo pueril; con una suerte deuniversalidad de toda la temprana expe-riencia vital.En el caso de Sempé y Goscinny, bajo unaapariencia sencilla, amparada en la sonrisa,se esconde un de retrato minucioso y cer-tero de la infancia. Y es precisamente eltalento de los dos autores lo que dota a lospersonajes de vida, les confiere el hálito delos grandes protagonistas literarios. Nico-las, Alcestes, Joachim, Eudes, Maixent,Agnan, Geoffroy, Ruphus, cómo no Marie-Edwige, y desde luego Le Bouillon (“Elcaldo” en la versión española… y algúndía explicaremos el porqué del nombre deeste vigilante demiúrgico de los recreos)forman un cosmos tan único como univer-sal; ergo intemporal. Todos nos reconoce-mos en estos personajes. Todos los niños,pues, están descritos en ellos. Son, en elmás estricto sentido de la épica, héroes.Arquetipos que defienden sus fueros yluchan por sus convicciones, vulneran losde los demás con esmero, sueñan empresasimposibles… desde luego con un ahíncoy perseverancia que no sobrepasan jamáslas siete a diez páginas de cada episodio.Claro está, que ya sabemos cómo se estirael tiempo a estas edades.Cada personaje representa un prototipo:el millonario, el comilón, el bravucón, elatleta, el hijo del policía, la aparentementetímida chiquilla extraordinaria manipula-

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Sempé-Goscinny: El Pequeño Nicolás� Manuel Díaz Guía


LIBROS

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dora (¿O tal vez sea más correcta la perífra-sis de gran inteligencia emocional?), elúltimo de la clase, los padres, la maestra,el director, la abuelita, los vecinos. Y através de sus relaciones el lector reconocee identifica su peculiar y exclusivo mundopropio.En cuanto al estilo, la originalidad surgedel lenguaje en que se expresa el narrador,el propio Nicolás. Lenguaje infantil, per-plejo, incoherente, descarado, sólido, quepone de manifiesto las incongruencias, losabsurdos, las vergüenzas, las falsedades delmundo adulto. Eso sí, siempre con un sen-tido del humor envidiable.Y me detengo aquí para una pequeña dile-tancia: me niego a consignar los calificativosfino e inteligente en relación con lo hu-morístico. Como si pudiese hablarse de un

humor tosco o grosero; o de un humorestúpido. Pero esta digresión, como el ori-gen del nombre de “El caldo” será tal vezobjeto de otro artículo, a lo mejor trayendoa colación a Bergson, quien desde luegoera muy sesudo pero menos gracioso queSempé y Goscinny.Por otra parte, el impecable maridaje dedibujo y textos convierten esta lectura enuna auténtica delicia. De ahí mi recomen-dación.

Nota: Sería innoble por mi parte no apro-vechar esta ocasión para rendir un tributoemocionado a mis “corresponsales” en lavida real, a quienes quisiera dedicar estapágina: A Antonio, Miguel Ángel, Pablo,Manolo, Lope, Juanito, Andrés…y desdeluego a mi particular María Eduvigis.

TÍTULOS:• El pequeño Nicolás (Le petit Nicolas,1960)• Los recreos del pequeño Nicolás (Lesrécrés du petit Nicolas, 1961)• Las vacaciones del pequeño Nicolás (Lesvacances du petit Nicolas, 1962)• El pequeño Nicolás y los compañeros(Le petit Nicolas et les copains, 1963)• El pequeño Nicolás tiene problemas (Lepetit Nicolas a des ennuis, 1964: original-mente se tituló Joachim a des ennuis).• Historias inéditas del pequeño Nicolás(Histoires inédites du petit Nicolas, 2004).

La crítica literaria, como la literatura en sí,se sustenta en las palabras, pero éstas vanindisolublemente unidas a los seres huma-nos. El estudio de cualquier modalidad dellenguaje o género literario constituye puesun intento de aproximación a costumbrese ideas del ser humano. Así lo entiende Pedro López Martínezque, en su libro “La sonrisa vertical. Unaaproximación crítica a la novela eróticaespañola (1977-2002)”, se aplica al análisisde un género perseguido y denostado enciertos momentos de la historia de Españay hoy felizmente recuperado para la nor-malidad: la novela erótica.Profesor de Lengua Castellana y Literatura,ha publicado distintos volúmenes de poe-mas, habiendo obtenido el premio ‘VicenteGaos’ de Sevilla en su última edición porsu obra “Libro Ciudad”. Su tesis doctoralversó precisamente sobre ‘La novela eróticaactual, Teoría y crítica’, y ha publicadoasimismo el trabajo de investigación‘Compendio y análisis de la letra minera’.El texto de López Martínez supone unalúcida reflexión sobre el género erótico engeneral y sobre un momento de este tipode literatura en nuestro país en particular.A través de la selección de una veintena denovelas eróticas de la colección de ‘Lasonrisa vertical’, -referente ineludible enEspaña para este género desde el inicio delúltimo cuarto del siglo XX-, López Mar-

tínez propone un viaje sociológico a usosy costumbres amorosos. Y lo hace desdeuna perspectiva absolutamente valiente ypersonal que satisfará no sólo a estudiososy especialistas en el fenómeno y el estudiode la lengua, sino a todo aquel lector cu-rioso que se acerque a estos textos con laintención de saber más sobre un aspectopoco conocido de la literatura.

Sin someterse al lenguaje críptico

de determinada crítica que contempla sutrabajo como un fenómeno elitista, perocon el rigor del profundo conocedor deltema, López Martínez se introduce por losvericuetos del discurso erótico para aportarun análisis riguroso, personal y lúdicodesde presupuestos narratológicos, estilís-ticos y lexicográficos, aportando a su dis-curso numerosos ejemplos, que ilustranconvenientemente sus ideas y teorías através de una selección de textos proceden-tes de las obras seleccionadas.

A través de sus distintos capítu-los, López Martínez se adentra en cuestio-nes sobre si existe un modelo concreto enla novela erótica española de las últimasdécadas o si, por el contrario, se trata deuna simple imitación de modas extranjeras.En su texto nos introduce en las principalesestrategias discursivas del género, en losdiálogos y en las distintas formas de digre-sión presentes en él; en el imaginario sexualconstruido por estos textos, en sus perso-najes eróticos, sus fantasías y sus figurastransgresoras. Y, cómo no, nos adentra enlos niveles y usos del lenguaje en el terrenosexual, incluyendo un análisis de sus aspec-tos lexicográficos y un pormenorizadoexamen de estilos. Todo ello acompañadode una abundante documentación con laque el autor ejemplifica de forma clara yamena las ideas vertidas a lo largo de sutexto.

López Martínez propone una aproximacióna la novela erótica española reciente

Sexo y lenguaje


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Esta es la historia de una tierraa la que solo el pliegue calma’.Así describe Francisco CarreñoEspinosa el asombroso e in-quietante paisaje retratado porLuis González-Adalid en el libro‘Calblanque. Entre el agua y lapiedra, entre la voz y la palabra’,editado por Zambucho edicionesy la Caja de Ahorros del Medi-terráneo.

Paisaje descarnado en-vuelto en una nada a la que seopone la piedra adoptando lasmás abruptas e impensables for-mas. En Calblanque y sus rocas sinuosas,talladas por una naturaleza caprichosahasta convertirlas en acantilados agrestesy hechizantes, ha encontrado el pintory fotógrafo Luis González-Adalid unparaíso inesperado en el que expresarse.Sus fotografías nos transportan a un lugarinsospechado en el que la desolación, lasoledad más exasperante, se dan la manopara proporcionar al observador curioso

insólitos rincones.Rocas en paroxística danza de

pliegues, caminos hacia ninguna parte,terrenos pizarrosos al desnudo, surcosde los que el agua se enseñorea en laspocas ocasiones en las que nos visita,playas que desgranan marciana su bellezaal atardecer, palmeras que se alzan soli-tarias en un territorio hostil... Y, en me-dio, el eco de la huella del hombre en

forma de indescifrable graffiti, demadera desperdigada o de pozoabandonado. Ese es el territorioen el que se ha movido el objetivode González-Adalid para pro-porcionarnos un paisaje de for-mas hostiles y de contrastada yenigmática luz, una luz tan im-penetrable como el propio en-torno que retrata, en la que elnegro acharolado se funde conlos tonos más refulgentes.

Todo ello acompañado por lospoéticos textos de FranciscoCarreño Espinosa, capaces de

transportarnos a un tiempo sin límites–como el lugar donosiano que nos trans-miten las imágenes-. Pocas veces letra eimagen estuvieron tan –hermosamente- imbricadas. Nos encontramos, como elpropio Carreño sugiere del paisaje quenarra con tanta delicadeza, ante un librocon ‘lecturas de viento’, una hermosapublicación para contemplar, leer y dis-frutar.

‘Pervivencias medievales: Chretien de Troyes, Boccaccio y Cervantes’

Comprender a los clásicos

En literatura, los temas, géneros y tenden-cias, no surgen aislados, lo hacen dentrode una tradición con la que a veces se en-frentan o bien se valen de ella para poneren pie nuevas obras. También las obras delos grandes autores se apoya, se inspira oreferencia otras anteriores. La obra deFernando Carmona, ‘Pervivencias medie-vales: Chretien de Troyes, Boccaccio yCervantes’ se aplica a rastrear y explicaralgunos rasgos de temas y formas literariasmedievales que pervivieron hasta la épocamoderna, con especial referencia a estostres autores.

“La obra narrativa de Chrétien,Boccaccio y Cervantes –explica Carmona- no son grandes islas en el mar literariosino más bien puntos de convergencia,encrucijadas de muchos caminos que llevana ellos…”.

A lo largo de más de medio mi-

llar de páginas, el autor expone variadostemas de literatura: espacio y ciudades,viajes –de los terrenales y también al másallá-, temas tan variopintos como el delGrial o el del marido engañado y contento,el tristanismo de amor y muerte, la litera-tura cortés medieval, la declaración amo-rosa, la conquista de América o la pervi-vencia del mito demoníaco en la literatura.Estos y otros muchos asuntos están pre-sentes en un libro variado y extraordina-riamente documentado, cuyos temas surgencomo hilos con los que Carmona teje sa-biamente la creación de la imagen artística,explicando la razón última de las obras degrandes maestros y la relación entre ellasy la literatura anterior.Una magnífica ocasión sin duda, para acer-canos a algunos de los grandes y compren-der sus planteamientos y motivaciones.

Un libro de fotos y poemas recoge rincones insólitos de Calblanque

Paisajes que atrapan

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“En el aprendizaje de la Historia de laMúsica representa un papel fundamentalla audición de piezas de los diversosperíodos estudiados”. Esta es la premisade la que parte Juan Miguel GonzálezMartínez en su libro ‘Materiales didácticospara el estudio de la Historia de la Música’,publicado recientemente por el Serviciode Publicaciones de la Universidad deMurcia.

El libro es el resultado de suexperiencia docente durante diez añosenseñando Historia de la Música a losalumnos de Historia del Arte de laUniversidad de Murcia, precedidos deotra etapa como docente en enseñanzasmedias.

González Martínez estáconvencido de que cuando el alumno tienela oportunidad de contrastar con larealidad musical aquello que ha aprendido

de forma teórica en clase “obtiene unsaber suplementario que va más allá delconocimiento intelectual”, pasando aformar parte de ese otro conocimiento“que le proporciona la experiencia de lovivido”.

La publ icac ión in tentaproporcionar, a los alumnos de música,la capacidad necesaria para enfrentarse ala audición de una obra musical de unperíodo determinado y que sea capaz deemitir juicios críticos sobre la misma.

El libro está dividido en dosgrandes bloques: la primera parte abordala música desde la Antigüedad alRenacimiento, mientras que la segundaabarca desde al Barroco a las Vanguardiasdel siglo XX.

C o m o d o c u m e n t a c i ó ncomplementaria, acompaña al libro unCD que incluye una serie de audiciones

consideradas como particularmenteidóneas por el autor para cada uno de lostemas desarrollados.González Martínez ha tenido el aciertode incluir en su selección piezas enteraso movimientos completos de ciertaentidad, lo que confiere aun mayor interésa la iniciativa. El nuevo libro incluye,además, diversas partituras en versiónoriginal –o letras cuando se trata de músicavocal-, una buena estrategia que permiteuna aproximación a la obra con mayoresgarantías.

Es suma, un libro con unmarcado aire didáctico que satisfará lasnecesidades de profesores y alumnos deHistoria de la Música a nivel universitario,pero adaptado, al mismo tiempo, para losplanes de estudio de las distintasespecialidades de los conservatorios y enBachillerato.

La UMU edita una publicación con materiales didácticos para estudiar lahistoria de la Música, desde la Grecia Clásica hasta la actualidad

Toda la música en un libro


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Revista Cultural de la Universidad de Murcia • 5ª época ... junio 07.pdf · Taller de cerámica y artes ... Los llamados “Palos” del flamenco Evolución de la imagen de las