Restauració del Tron Prioral de LleidaArquetas alemanas de hierro Bureau de Maçanet de CabrenysDonación del Archivo Rigalt i GranellEl mueble del XIX en un museo

del muebleRevista de l’Associació per a l’Estudi del Moble • Revista de la Asociación para el Estudio del Mueble / • www.estudidelmoble.com • Maig/Mayo 2011 • Nº.13 • 6 €

odel moble

[3]Editorial / Editorial

P oniendo en práctica la frase: “aprovechar la crisis para generar

oportunidades”que repiten los gurús de la economía, la Asociación para el Estudio del Mueble les presenta un nuevo formato de revista, ahora que hemos llegado al número 13. La re-novación, que estamos seguros apro-barán, tiene como objetivos princi-pales adaptarse a las necesidades ac-tuales de nuestros lectores, utilizar las oportunidades que nos ofrecen los

medios digitales y aho-rrar, ahora que estamos en tiempos de crisis. Estrenamos una revista bilingüe para los apar-tados escritos por la redacción, y dejamos en el idioma original los artículos que llegan de terceros autores. Como

ustedes podrán enseguida compro-bar, en este ejemplar el castellano y el catalán se alternan sin problemas, por ejemplo, junto a un texto llegado en francés. Por este camino, Estudio del Mueble o Estudi del Moble, como ustedes prefieran, da un paso hacia la internacionalización y a partir de ahora estamos en disposición de aceptar artículos en francés, inglés e italiano.

La Asociación para el Estudio del Mueble es cada vez más conocida fuera de nuestras fronteras, lo que nos permite establecer relaciones con profesionales que trabajan por todo el mundo. Si la revista les proporci-ona a partir de ahora una plataforma para difundir sus trabajos, la web abre otra importante vía de comunicación. Efectivamente, estamos también re-novando nuestra plataforma digital www.estudidelmoble.com, con un diseño más claro y de manejo sen-cillo que nos ayudará a agilizar la re-lación con los usuarios. Pero, lo que es más importante: la nueva web nos facilita ampliar contenidos y abrir un amplio espacio dedicado a la revista, donde se mostrarán más imágenes de los artículos publica-dos en papel y se podrá consultar la traducción de aquellos artículos que se publiquen en catalán. Apostamos, así, por el medio digital como ca-mino para difundir la Asociación y dar a conocer la revista lejos de casa, ahora que aquí ustedes ya nos cono-cen bien.Les invito a disfrutar de esta nueva publicación en papel y a aprovechar los recursos que ofre-ce internet para estrechar nuestra relación y dejar sus opiniones.

Crèdits

Mónica Piera Presidenta de l’Associació per el Estudi del Moble

Posant en pràctica la frase: “aprofitar la crisi per generar

oportunitats”que repeteixen els gu-rus de l’economia, l’Associació per a l’Estudi del Moble us presenta un nou format de revista, ara que hem arribat al número 13. La renovació, que estem segurs que aprovareu, té com a objectius principals adap-tar-se a les necessitats actuals dels nostres lectors, utilitzar les oportu-nitats que ens ofereixen els mitjans digitals i estalviar, ara que som en temps de crisi.Estrenem una revista bilingüe per als apartats escrits per la redacció, i deixem en l’idioma original els ar-ticles que arriben de tercers autors. Com podreu comprovar de segui-da, en aquest exemplar, el castellà i el català s’alternen sense proble-mes al costat, per exemple, d’un text arribat en francès. Per aquest camí, Estudi del Moble o Estudio del Mueble, com preferiu, fa un pas cap a la internacionalització i a partir d’ara estem en disposició d’acceptar articles en francès, an-glès i italià.L’Associació per a l’Estudi del Moble és cada vegada més cone-guda fora de les nostres fronteres, la qual cosa ens permet d’establir

relacions amb professionals que treballen arreu del món. Si la revis-ta us proporciona a partir d’ara una plataforma per difondre els vostres treballs, el web obre una altra via de comunicació important. Efec-tivament, estem també renovant la nostra plataforma digital www.es-tudidelmoble.com, amb un disseny més clar i fàcil de manejar, que ens ajudarà a agilitar la relació amb els usuaris. Però hi ha quelcom encara més important: la nova web ens facilita ampli-ar continguts i obrir un ampli espai dedicat a la revista, on es mostraran més imatges dels arti-cles publicats en paper i es podrà consultar la traducció d’aquells ar-ticles que es publiquin en català . Així doncs, apostem pels mitjans digitals com a camí per difondre l’Associació i donar a conèixer la revista lluny de casa, ara que aquí ja ens coneixeu bé.Us convido a gaudir d’aques-ta nova publicació en paper i aprofitar els recursos que ofereix Internet per poder estrènyer la nostra relació i fer-nos arribar les vostres opinions.

Bureau de Maçanet de Cabrenys

El mobiliario español del s.XIX

Jornadas de Estudio / Jornades d’Estudi

Infomoble / Infomueble

Sumari / Sumario

Noticias de la Asociación / Notícies de l’Associació

Arquetas alemanas de hierro

Restauració del Tron Prioral

Donación del Archivo Rigalt i GranellMueble singular. Arqueta Ferrada

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Crèdits© estudi del moble no s’identifica necessàriament amb l’opinió dels seus col·laboradors.

© estudi del moble no se identifica necesariamente con las opiniones de sus colaboradores.

EditaAssociació per a l’Estudi del Moble.Palau Reial de PedralbesDiagonal 686. 08034, BarcelonaTel. +34 93 205 27 61info@estudidelmoble.comwww.estudidelmoble.com

Junta DirectivaPresidenta: Mónica Piera Vicepresidenta: Àngels CreusTresorer: Montse MorgadesSecretària: Núria RuizVocals: Adela Arbó, Joan Güell, Laura Moreu, Natalia Guillament.

REVISTA ‘ESTuDI DEL mobLE’Directora: Laura MoreuComitè de redacció: Àngels Creus, Núria Ruiz, Joan Güell, Natalia Guillament, Eva Pascual i Adela ArbóPublicitat: Ivan García

Disseny i realització:Epicur Publicaciones S.L.Coordinadora editorial:Vivian ScottDisseny:Marta MuelaEdició lingüística:Ivan Costa

Crédits portada: Tron Prioral. Museu de Lleida: diocesà i comarcal. Tron Prioral 1917. Museu del Seminari. Fons Fotogràfic SalvanyDipòsit legal: B-30424-2005, ISSN 1887-0511

Amb l’ajut de:

En castellano en www.estudidelmble.com

[4] Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación

SOCIS D’HONOR

SOCIS

COl·lAbORADORS

Agraïm la col·laboració de totes aquelles persones que en algun moment han treballat i treballen de forma desinteres-sada per a l’Associació. En aquest sentit, volem subratllar l’ajuda que Paco Mauri i Jennifer Cors estan prestant en tas-ques d’arxiu i de la biblioteca. Igualment, donem les gràcies a Mònica Suarez per la seva constant col·laboració en la cerca i recollida d’informacions d’interès per al soci.

AVANTATGES DEl SOCI / VENTAJAS DEl SOCIOL’Associació per a l’Estudi del Moble treballa per a la salvaguarda i el reconeixement del moble com a patrimoni històric.La Asociación trabaja para la salvaguarda y el reconocimiento del mueble como patrimonio histórico.

Gratuïtat en... / Gratuidad en...• Revista Estudi del Moble / Estudio del Mueble• Visites extraordinàries a museus i cases històriques• Jornades d’Estudi del Moble.• Entrades a fires d’antiguitats.• Entrades a Museu de Ceràmica, Museu de les Arts Decoratives de Barcelona i Museu de l’Art de la Pell de Vic• Plaça gratuïta en seminaris del Consorci de les Drassanes Reials i al Museu Marítim de Barcelona.• Visites guiades a les exposicions de CaixaForum Madrid i Barcelona.

Descomptes en... / Descuentos en...• Activitats de l’Associació: cursos, sortides i viatges.• Publicacions de l’Associació.• Entrades a: Museo Cerralbo de Madrid, Museu Marítim deBarcelona i Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal• Cursos de: FundacióHistòria del Disseny, Escuela de Arte

y Antigüedades• 10% dte. i transport gratuït a la Librería Candos, de Madrid.• 10% dte. en Audàcia i delicadesa de Mónica Piera. Fundació Mascort.• 50% dte. en activitats de CaixaForum Madrid i Barcelona.• 20% de dte. en fer-se soci del CLUB TR3SC.

Accés a... / Acceso a...• Biblioteca de l’Associació.• Publicar notícies en la secció del soci de Estudi del Moble.• Seminaris gratuïts d’altres institucions.• Suport per a projectes d’investigació.• Col·laboracions multidisciplinàries.• Publicació d’articles a la revista Unicum, de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya, de la Generalitat de Catalunya.• Servei de registre del Col·legi Oficial de Dissenyadors d’Interiors i Decoradors de Catalunya.

L’Associació treballa també per a la vinculació i la cooperació amb altres entitats d’àmbit estatal. La Asociación trabaja para la vinculación y colaboración con otras entidades de ámbito estatal.

• La Fundación Museo Cerralbo. • Escuela de Arte y Antigüedades.• Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal. • Col·legi Oficial de Dissenyadors d’Interiors i Decoradors de Catalunya.

La relació que s’estableix arran de convenis de col·laboració amb aquestes institucions de prestigi reconegut ens obre noves portes per poder sumar esforços en projectes compartits. Entre altres conceptes, s’han acordat més avantatges per al soci que cobreixen descomptes en els preus de les dife-rents activitats d’aquestes institucions i intercanvis d’informació.

La relación que se establece a través de los convenios de colaboración con estas instituciones de reconocido prestigio nos abre nuevas puertas para po-der sumar esfuerzos en proyectos compartidos. Entre otros conceptos, se han acordado más ventajas para el socio que incluyen descuentos en los precios de las actividades de estas instituciones e intercambios de información.

NOUS CONVENIS / NUEVOS CONVENIOS

Adler Oppenheimer, D.Aguilà Santalucia, D.Aguiló Alonso, Mª P.Alabart Hernando, B.Albalat Moles, N.Albareda Salvadó, E.Alcolea Albero, M.Alfonso Minguillón, P.Aliò Borràs, P. Almacenelles Cuadros, M.Alorda Martí, M.Alsina Costabella, L.Amer Serra, E.Amigó Carulla, R.Andreu Serra, J.Anglada Zariquiey, M. T.Anguera Guerola, M.Antic Centre de Vullpellac,S.L.Antiguitats Canal,S.L.Arbó Argente, A.Arcaz Restauración S.L.Arnau Roldós, C.Arts Plàstiques EsparregueraArtur Ramon, S.L. Azqueta Oyarzun, B. Bajet Royo, V.Balclis BarcelonaBarber Pérez, N.Barnola Brendle, C.Barnola Brendle, M. deBarri Ragné, A. C.Bas Ferré, A.Baygual Llopart, R.Beamonte Giménez, P.Bellvis Castillo, Mª V.Berenguer Carol, A. Mª Berga Bagué, P.Bernat Valenzuela, M.Bertran González, L.Boada Gasulla, M.Bòbila, LaBoltà Novellón, X.Bové Subiròs, R.C.R Proyectos de conservación

de obras de arteCabré Martí, M. J.Calzada Roca, M.Caralt Elías-Brusi, Mª V. Carandini Gay de Montella, M.Carrió Fornells, À.Casademont Ruhi, T.Casals Melia, M.Casas Campoy, Y.Castilla Noves, M.Catà Fàbregas, D.Catà Fàbregas, R.Cervelló Eroles, Mª R.Cervelló Salom , A.Cladera Fernandez, N.Clavell & MorgadesCliville Vilana, A.Coderch Martin, C.Coll Borràs, K.Corellano Sanjuan, T.Cori Foguet OlivesCoris Maymi, A.Cosp Romañà, T.Creus Tuebols, À.Curro ServeraDíaz Calvo, L.Distl, N.Domènech Ribera, J.Egea Avilés; Helena

Escola d’Art DeiàEscola Municipal d’Art i Disseny

de la GarrigaEstalló Peraire, V.EstàteraFabré Buxaderas, Mª M.Faig Esquenazi, R.Feliu Vilanova, F.Fernández de la Reguera, Mª I.Ferres Rovira, J.Filbà Díaz, G.Font Jové, C.Fontana Milà, D. Freixes Comas, M.Fritz, J.Fuster Ferrer, M.Gaia, S.L.Gallostra Barri, P.Garcia Izquierdo, I.Garcia Martinez, Mª J.García Nieto, Mª V. García-Marca Marsal, R.Gil de Biedma, M.Gil Leyva, Mª A.Gindelli Camejo, N.González Darocas, M.Gual Rafecas, J.Guardiola Guerrero, Mª C.Güell Solà, J.Guillamet Casas, N.Guilleumas Morell; A.Gutiérrez Esquembri, A.Hernández Vallés, A.Hinojo Nieto, M.I.E.S Vil·la RomanaIbars RestauracióIbertrac, S.L.Induráin Pons, E.Izquierdo del Río, J.Jordi Roldós, R.Kettal, S.A.Llabrés Mulet, J.Llauradó Farrés, M.Llopart Barbal, C.López Carnicero, S.López de Espinosa, Mª D.López Peñalba, M.J.Lozal Villa, F.Mallol Esquefa, M.Mansarda dek Moble, LaMarga i Pep, AnticsMarin i Rubió, S.Martí Aladrén, E.Martí Mauri, ConcepcióMartí Palau, AlbertMas Casanovas, C.Mascort Amigó, R.Mateo Alujas, R.Mauri Aurell, F.Mercader Coll, E.Miquel AlzuetaMiquel Gabarró; M.Miret Gual, D.Monreal Acón, C.Montesinos Muñoz, V.Morales Fernandez, A.Moreno Montaño, V.Moreu Reñé, L.Morey Suau, Mª Ll. Museu Arts Decoratives MadridNagar Navarro Peremartí, D.Novellón Vitali, G.

Olivé Figa, M.Oliver Martínez, J.Oller Viladrosa, J.Olmo, Avelina delOriol Argimon, D.Ortega Serrato, C.Paretas Pons, M.Pascual Carreira, MariaPascual Miró, Eva Pastor Anell, CarmenPau Domenech, MarionaPenella Saus, Maria DoloresPérez Altes, J.Pérez de Sureda, V. S.Peris Soriano, B.Picó, S.Piera Màs-Sardà, J. Piera Miquel, M.Planet Estrach, J.Poquet Tarragó, J.Prieto Reinaldo, P.Pueche Delgado, M. T.Pujol Berché, M.Pujol Tauler, A.Quer Montserrat, L.Regal Antic RenovatumRibot Giménez, J. MªRipoll Drets, F.Roca Alamarja, P.Roca Bach, M.Rodríguez Bernis, S.Romero Gómez, E.Romero Pérez, S.Romero Simó, F.Rosell Codinachs, J.Rovira Puig, Ll.Ruíz Comín, N.Sagalés Boixeda, E.SAIA -ARTSala Losdijch, M.Salimei Montoliu, P.Salmerón Sánchez, P.Sancha Ortuondo, A.Sánchez Conesa, C.Sánchez Linares, M.Sànchez Vargas, Mª A.Sans Roig, M.Santos García; L. de Sarda Amills, T.Saüc RestauraSerra Planas, E.Serrano Garcia, A.Shelly de Vidal, A.Siches Cuadra, C.Sola Bosque, C. Gil deSoley Valldeperas, M.Suárez Tutusaus, E.Suau Serra, O.Subirana Guillamon, I.Taller de Restauració 2000Teixidó Sanjuan, V.Trainer Soler-Sala, S.Ubiña Lagos, Mª del M.Unzeta Gullón, A.Vallejo Sesé, C.Vallvé Navarro, A.Vallvé Navarro, R.Vela Giral, T.Vidal Pujol, J.Vint-Trenta, Taller de RestauracióVila Masbernat, M.Vives Chillida, Julio

FAD; Gremi d’Antiquaris de Catalunya, Monllaó, Ramon Lluís; Museu de les Arts Decoratives; Noguer de Ferrer, Glòria.

Museu de les Arts Decoratives de Barcelona.Museu de Ceràmica. Consorci de les Drassanes Reials i Museu Marítim de Barcelona.Museu de l’Art de la Pell de Vic.Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya.Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid).

Fundación de Casas Históricas y Singulares. Fundació Història del Disseny.CaixaFòrum Madrid i Barcelona.Escuela de Arte y Antigüedades.Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal.Col·legi Oficial de Dissenyadors d’Interiors i Decoradors de Catalunya.Fundación Museo Cerralbo

Subscripció anual per 14E amb despeses d’enviament incloses. Suscripción anual por 14E con gastos de envío incluidos.

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[5]Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación

Cursos i conferències / Cursos y conferencias

Història del moble en el seu entorn domèstic (d’octubre a juny)Aquest curs ensenya a reconèixer i diferen-ciar les etapes de l’evolució del moble i la decoració de la llar.El curs s’està desenvolupant en 3 mòduls:• El moble: del món antic al Barroc, 44

hores (d’octubre a desembre)• Del Barroc al Neoclassicisme, 48 hores

(de gener a març)• De l’estil Imperi al mobiliari del segle

XX, 42 hores (d’abril a juny)Docent: Joan Güell Solà. Llicenciat en His-tòria de d’Art, especialista en moble.

Historia del mueble en su entorno doméstico (de octubre a junio)Este curso enseña a reconocer y diferenciar las etapas de la evolución del mueble y la decoración del hogar. El curso se está de-sarrollando en 3 módulos:• El mueble: del mundo antiguo al Barro-

co, 44 horas (de octubre a diciembre)• Del Barroco al Neoclasicismo, 48 horas

(de enero a marzo)• Del estilo Imperio al mobiliario del siglo

XX, 42 horas (de abril a junio)Docente: Joan Güell Solà. Licenciado en Historia del Arte, especialista en mueble.

Protagonistes: els mobles (de gener a juny)Aquest curs és una proposta dinàmica i par-ticipativa que, prenent com a eixos el moble i la seva història, s’endinsa en les qüestions de vida quotidiana, de tècnica, d’història de l’art i de decoració d’interiors.

Docent: Mónica Piera Miquel, Doctora en Història de l’Art, especialista en moble.

Protagonistas: los muebles(de enero a junio)Este curso es una propuesta dinámica y participa-tiva que, tomando como eje el mue-ble y su his-toria, se adentra en cuestiones de vida cotidiana, de técnica, de historia del arte y de decoración de interiores. Un curso que permite trabajar en direc-to con las piezas y enseña diferentes maneras de afrontar su estudio. Los temas del curso se enla-zan entre sí y acaban generando sugestivas lecturas del mueble desde el siglo XV hasta el siglo XX.

Docente: Mónica Piera Miquel, Doctora en Historia del Arte, especialista en mueble.

Conferències a Peralada (abril)Dins el cicle “Experiències Culturals 2010-2011”, i en col·laboració amb el Museu del Castell de Peralada, l’Associació va organitzar les conferències:

“Los secretos de los muebles”, a càrrec de Mónica Piera, Doctora en Història de l’Art, especialista en moble. “Muebles de capricho”, a càrrec de Maria Antònia Casanovas, Con-servadora en Cap del Museu de Ceràmica de Barcelona. L’assistència va incloure un tast de vins i una visita guiada per les instal·lacions del Museu Castell de Peralada.

Conferencias en Peralada (abril)Dentro del ciclo “Experiències Culturals 2010-2011”, y en colaboración con el Mu-seu del Castell de Peralada, la Asociación or-

ganizó las conferencias:“Los secretos de los muebles”, a cargo de Mónica Piera, Doctora en Historia del Arte, especialista en mueble. “Muebles de capricho”, a cargo de Maria An-tònia Casanovas, Conservadora Jefe del Mu-seu de Ceràmica de Barcelona. La asistencia incluyó una cata de vinos y una visita guiada por las instalaciones del Museu Castell de Pe-ralada.

Presentació de catàleg (desembre)El nostre soci Jaume Llabrés va oferir una conferència per presentar el Catàleg de l’expo-sició “Tres segles d’arts sumptuàries a Mallor-ca (s. XVII-XIX)”, que es va fer al Monestir de la Puríssima Concepció, de la qual, con-juntament amb Aina Pascual, va ser comis-sari. Aquest catàleg té diferents autors: Aina Pascual, Àngels Creus, Mónica Piera, Miguel Àngel Capellà, Elvira González, Jaume Lla-brés, Miquel Llabrés, Magdalena de Quiroga, Carmen Masdeu i Luz Morata. L’acte va tenir lloc a la seu de l’Associació, on també es va oferir un aperitiu i cava per celebrar l’entrada a l’any 2011.

Presentación de catálogo (diciembre)Nuestro socio Jaume Llabrés ofreció una conferencia para presentar el Catálogo de la exposición “Tres segles d’arts sumptuàries a Mallorca (s. XVII-XIX)”, que se celebró en el Monasterio de la Puríssima Concepció, de la cual, junto con Aina Pascual, fue comisario. Este catálogo tiene distintos autores: Aina Pascual, Àngels Creus, Mónica Piera, Miguel Àngel Capellà, Elvira González, Jaume Lla-brés, Miquel Llabrés, Magdalena de Quiroga, Carmen Masdeu y Luz Morata. El acto tuvo lugar en la sede de la Asociación, donde tam-bién se ofreció un aperitivo y cava para cele-brar la entrada al año 2011.

biblioteca del Museu del Castell de Peralada

Jaume llabrés

[6] Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación

Jornades d’estudi / Jornadas de estudio

Jornada a Clavell & Morgades (desembre)Peça: CaixaLa jornada es trasllada a la botiga d’aquests antiquaris de renom a Barcelona. L’estudi se centra en una caixa molt peculiar procedent de la Itàlia septentrional amb pintures navals i representacions pirogravades a la tapa, i talla en relleu enfonsat a l’exterior.

Jornada en Clavell & Morgades (diciembre) Pieza: Arca La jornada se traslada a la tienda de estos anticuarios de renombre en Barcelona. El estudio se centra en un arca muy peculiar pro-cedente de la Italia septentrional con pinturas

navales y representaciones pirograbadas en la tapa, y una talla rehundida en el exterior.

Jornada de moble petit (gener) Peces: arqueta amb pinyonet i calaixera mini-atura.En aquesta sessió, també es van projectar diverses imatges d’altres peces similars de pinyonet del segle XVI per comparar-les amb les produïdes al segle XIX.

Jornada de mueble pequeño (enero)Piezas: arqueta con pinyonet y cómoda miniatura. En esta sesión, también se proyectaron varias imágenes de otras piezas similares de pinyonet del siglo XVI, para compararlas con las pro-ducidas en el siglo XIX.

Jornada amb ebenista (febrer) Peces: cadira de braços amb tres potes i arma-ri de dos cossos.El mestre ebenista José Galcerán va il·lustrar la jornada amb les seves explicacions.

Jornada con ebanista (febrero) Piezas: silla de brazos con tres patas y arma-rio de dos cuerpos. El maestro ebanista José Galcerán ilustró la jornada con sus explicaciones.

Jornada del XVIII i XIX (març)Peces: canapè policromat i escaparata de xi-cranda.Ramón Lluís Monllaó, mestre daurador, va comentar l’acabat policromat del canapè. Du-

rant la sessió, es van projectar imatges d’altres escaparates i del procediment per entapissar utilitzat al segle XVIII, amb exemples que encara es conserven. Jornada del XVIII y XIX (marzo) Piezas: canapé policromado y escaparate de palisandro.Ramón Lluís Monllaó, maestro dorador, comentó el acabado policromado del cana-pé.Durante la sesión, se proyectaron imáge-nes de otros escaparates y del procedimien-to para tapizar utilizado en el siglo XVIII, con ejemplos que aún hoy se conservan.

Jornada a Can Papiol (abril)Peça: EscriptoriAquesta jornada es va celebrar al Museu Romàntic Can Papiol, que actualment es troba en procés de restauració per part de l’empresa Saia-Art. A més de visitar les instal·lacions del Museu i d’estudiar les característiques de l’escriptori, Carmen Lara, Montse Alós i Mireia Rosich ens van explicar les diferents tasques de conserva-ció-restauració.

Jornada en Can Papiol (abril)Pieza: EscritorioEsta jornada se celebró en el Museu Ro-màntic Can Papiol, que actualmente se encuentra en proceso de restauración por parte de la empresa Saia-Art. Además de visitar las instalaciones del Museo y estudi-ar las características del escritorio, Carmen Lara, Montse Alós y Mireia Rosich nos explicaron las distintas tareas de conserva-ción-restauración.

Antiquari Clavell & Morgades

Museu Romàntic Can Papiol, Vilanova i la Geltrú

[7]Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación

Web / Web

Firas / Ferias

Visites / Visitas

En los últimos meses hemos sometido nuestra Web a una serie de “obras de mejora”. Desde el primer día, ha sido una herramienta de gran ayuda y ha actuado como un balcón de la Asociación. Las modificaciones realizadas pretenden convertir nuestro sitio Web en una herramienta de comunicación de este tiempo, con una imagen actualizada, “socializando” artículos que se integrarán en las redes sociales, además de incorporar una versión digital de nuestra revista Estudio del Mueble. Todas estas innovaciones, así como otras secciones que incorporarán enlaces de interés, noticias destacadas y demás, podréis consultarlas desde el mes de abril.

La Asociación ha estado presente en un stand en Antic Empordà, la feria de antigüedades de La Bisbal. Además, organizó visitas guiadas a los diferentes expositores con los comentarios de Mónica Piera y Joan Güell. La feria ha servido, como en otras ocasiones, como plataforma para dar a conocer los objetivos y actividades de la Asociación, y para mostrar nuestras publicaciones.El montaje y organización del stand corrieron a cargo de nuestra socia Keka Gil.

Aquests darrers mesos hem sotmès el nostre Web a unes quantes “obres de millora”. Des del primer dia, ha estat una eina de gran ajuda i ha actuat com a balcó de l’Associació. Les modificacions realitzades pretenen convertir el nostre lloc Web en una eina de comunicació del nostre temps, amb una imatge actualitzada, “socialitzant” articles que s’integraran a les xarxes socials, a més d’incorporar una versió di-gital de la nostra revista Estudi del Moble. Totes aquestes innovacions, així com altres seccions que incorpora-ran enllaços d’interès i notícies destacades, entre al-tres, podreu consultar-les des del mes d’abril.

Fira la bisbal L’Associació ha estat present en un estand a Antic Empordà, la fira d’antiguitats de La Bisbal. A més, va organitzar visites guiades als diferents expositors amb els comentaris de Mónica Piera i Joan Güell. La fira ha servit, com en altres ocasions, com a pla-taforma per donar a conèixer els objectius i activi-tats de l’Associació, i per mostrar les nostres publi-cacions. El muntatge i organització de l’estand van ser a càrrec de la nostra sòcia Keka Gil.

Visita al MMCATEl Museu del Modernisme Català és l’únic mu-seu dedicat exclusivament al modernisme català i en té una important col·lecció de mobles. Gema Losa va conduir el grup per les instal·lacions.Lloc: MMCAT, Barcelona

Visita al MMCAT El Museu del Modernisme Català es el único museo dedicado exclusivamente al modernismo catalán, el cual tiene una importante colección de muebles. Gema Losa condujo el grupo por las instalaciones. Lugar: MMCAT, Barcelona

Museu de Ceràmica (febrer)La visita fou a càrrec de Maria Antònia Casano-vas, Conservadora en Cap del Museu de Ceràmi-ca de Barcelona. Lloc: Palau Reial de Pedralbes, Barcelona

Museu de Ceràmica (febrero) La visita corrió a cargo de Maria Antònia Casa-novas, Conservadora Jefe del Museu de Ceràmi-ca de Barcelona. Lugar: Palacio Real de Pedralbes, Barcelona

Visita a Madrid(desembre)L’ocasió anual d’assistir a Feriarte, a Madrid, es va aprofitar per fer una visita al Museo Cerralbo, guiada per Julio Acosta, responsable de la recu-peració dels ambients originals. Va ser tota una “exclusiva” especial i una primícia, perquè era la primera vegada que aquest Museu es podia visitar després de la seva restauració, fins i tot

abans de la seva inauguració oficial. També es van visitar les reserves del Museo Nacional de Artes Decorativas, de la mà de la seva directora, Sofía Rodríguez Bernis, i el taller de restauració Arcaz, amb visita comentada per Cristina i Leticia Ordóñez.

Visita a Madrid (diciembre) La ocasión anual de asistir a Feriarte, en Ma-drid, se aprovechó para realizar una visita al Museo Cerralbo, guiada por Julio Acosta, responsable de la recuperación de los ambientes originales. Fue toda una “exclusiva” especial y una primicia, ya que era la primera vez que este Museo se podía visitar después de su restauraci-ón, incluso antes de su inauguración oficial. Tam-bién se visitaron las reservas del Museo Nacional de Artes Decorativas, de la mano de su directora, Sofía Rodríguez Bernis, y el taller de restauración Arcaz, con visita comentada por Cristina y Leticia Ordóñez.

Adela Arbó

FE D’ERRADES / FE DE ERRATAS

biblioteca /bibliotecaEl fons de la biblioteca segueix augmentant gràcies a les següents donacions.El fondo de la biblioteca sigue aumentando gracias a las siguientes donaciones: Montserrat Freixes, Xavier Vila i Busquets, Sílvia Llonch i Pausas, Jaume Llabrés, Àngels Creus i el Museu de Ceràmica de Barcelona.

Ens disculpem per l’errada de la pàgina 5 d’Estudi del Moble nº 12, El text correcte del peu de foto és “Després de la visita a l’exposició, els Srs. Ramon i Carmen Mas-cort van oferir un aperitiu al grup en el pati de la Casa Galibern, seu de la Fundació Pri-vada Mascort”.

Nos disulpamos por el error de la pàgina 5 de Estudio del Mueble nº12. El texto correcto del pie de foto es “Después de la visita a la exposición, los Sres. Ramón y Carmen Mascort ofrecieron un aperitivo al grupo en el patio de la Casa Galibern, sede de la Fundación Privada Mascort”.

Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

[8] Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación

Viatge / Viaje Núria Ruiz

Viaje a bruelas-Maastricht-AmberesEste año, el viaje nos ha permitido hacer un recorrido por las ciudades de Bruselas, Ma-astricht y Amberes, a la vez que por el mundo del arte, desde sus orígenes hasta nuestros días. La visita al Museo de los Instrumentos de Mú-sica en Bruselas, el cual contiene una colección excepcional de instrumentos musicales, ha sor-prendido gratamente. Resulta muy agradable ver tal cantidad de instrumentos, al tiempo que la relación de tipologías y el mobiliario: clavecín, pianoforte, órganos, arpas... mientras una música de fondo nos rodea. Igual de interesante resulta su edificio Old England un claro exponente de las innovadoras estructuras de hierro y vidrio del Art Nouveau, así como contemplar desde el piso superior unas fantásticas vistas de la ciudad. El Museo Magritte acoge la colección más grande del mundo de obras de uno de los artistas belgas

más reconocidos mundialmente. El nuevo em-plazamiento presenta un espacio museístico que permite ver la evolución y diversidad de su obra. La Feria TEFAF no deja de sorprender al visitan-te año tras año, ya que los expositores se superan y muestran unas piezas de la máxima calidad. La visita guiada, por gentileza de Axa Art, ha sido muy satisfactoria. Hemos visto algunas de las pi-ezas más valiosas y únicas de la feria. Las visitas a los anticuarios López de Aragón, Tomaso Piva y Artur Ramon, con sus interesantes explicaci-ones, resultan un plus en cuanto nos comentan el proceso de selección de piezas, su historia, el porqué del discurso de su stand, anécdotas, etc. Desde aquí les agradecemos la atención dis-pensada al grupo. En Amberes, hemos visitado museos bastante desconocidos para la mayoría. El de Mayer van der Bergh nos ha sorprendido por la cantidad y calidad del arte que coleccionó

este señor en su corta vida. El de Rockohuis no es tan espectacular (faltaba parte del mobiliario), pero conserva obras de gran valor artístico. La Casa-Museo de Rubens nos ha permitido cono-cer donde vivió uno de los grandes maestros del arte, al tiempo que hemos podido observar las obras y objetos conservados in situ, pero sobre todo conocer una casa noble del siglo XVII, a destacar las paredes cubiertas de guadamecí. La tipología de mueble que nos hemos encontrado con mayor frecuencia ha sido el armario. Hemos paseado por Amberes, visitando la estación de tren, con su monumental fachada barroca, y la catedral de Amberes (la cual conserva algunos cuadros de Rubens), a destacar el coro neogóti-co, los magníficos confesionarios con esculturas a tamaño real , y sobre todo el púlpito, con un trabajo de la madera impresionante. Se trata de una obra maestra de la escultura flamenca.

Viatge a brussel·les-Maastricht-Anvers. Enguany, el viatge ens ha permès de fer un re-corregut per les ciutats de Brussel·les, Maas-tricht i Anvers, alhora que pel món de l’art, des dels seus orígens fins als nostres dies. La visita al Museu dels Instruments de Músi-ca a Brussel·les, el qual conté una col·lecció ex-cepcional d’instruments musicals, ha sorprès gratament. Resulta molt agradable veure tants instruments i, a la vegada, la relació de tipo-logies i el mobiliari: clavicèmbal, forte-piano, orgues, arpes... mentre una música de fons ens envolta. Igualment interessant és el seu edifici Old England, un clar exponent de les innovadores estructures de ferro i vidre d’Art Nouveau, així com contemplar des del pis su-perior unes fantàstiques vistes de la ciutat. El Museu Magritte acull la col·lecció més gran del món d’obres d’un dels artistes belgues més

reconeguts mundialment. El nou emplaça-ment presenta un espai museístic que permet veure l’evolució i diversitat de la seva obra. La Fira TEFAF no deixa de sorprendre el visitant any rere any, perquè els expositors se superen i mostren unes peces de la màxima qualitat. La visita guiada, per gentilesa d’Axa Art, ha es-tat molt satisfactòria. Hem vist algunes de les peces més valuoses i úniques de la fira. Les vi-sites als antiquaris López de Aragón, Tomaso Piva i Artur Ramon, amb les seves interessants explicacions, esdevenen un plus tan bon punt ens comenten el procés de selecció de peces, la seva història, el perquè del discurs del seu estand, anècdotes, etc. Des d’aquí els agraïm la seva atenció cap al grup. A Anvers hem visitat museus força desconeguts per a la majoria. El de Mayer van der Bergh ens ha sorprès per la quantitat i qualitat de l’art que va col·leccionar

aquest senyor en la seva curta vida. El de Roc-kohuis no és tan espectacular (mancava part del mobiliari), però conserva obres de gran valor artístic. La Casa-Museu de Rubens ens ha permès conèixer on va viure un dels grans mestres de l’art, alhora que hem pogut obser-var les obres i objectes conservats in situ, però sobretot conèixer una casa noble del segle XVII, de la qual destaquem les parets cober-tes de guadamassils. La tipologia de moble que hem trobat més sovint ha estat l’armari. Hem passejat per Anvers, tot visitat l’estació de tren, amb la seva monumental façana barroca, i la catedral d’Anvers (la qual conserva alguns quadres de Rubens), de la qual destaquem el cor neogòtic, els magnífics confessionaris amb escultures a mida real, i sobretot la trona, amb un treball de la fusta impressionant. Es tracta d’una obra mestra de l’escultura flamenca.

Estació de tren a Anvers / Estación de tren de Amberes Musée des Instruments de Musique de bruxelles

[9]Notícies de l’Associació / Noticias de la Asociación

L’Associació per a l’Estudi del Moble en col·laboració amb el Museu de les Arts Decoratives de Barcelona ha editat diverses publicacions que recullen estudis d’historiadors de prestigi i dels millors especialistes en moble.

Els autors publiquen les transcripcions i il·lustracions de les ponèn-cies que han presentat en els cursos professionals que organitzem cada any al voltant d’un tema concret de la història del moble. Prò-ximament presentarem la publicació que s’ha generat arrel del curs “El moble i els interiors des de Carles IV a l’època isabelina”.

Per a més informació www.estudidelmoble.com. Podeu adquirir aquests llibres contactant amb info@estudidelmoble.com

La Asociación para el Estudio del Mueble en colaboración con el Museu de les Arts Decoratives de Barcelona ha editado diversas pu-blicaciones que recogen estudios de historiadores de prestigio y de los mejores especialistas en mueble.

Los autores publican las transcripciones e ilustraciones de las ponencias que han presentado en los cursos profesionales que se organizan cada año sobre un tema concreto de la historia del mueble. Próximamen-te presentaremos la publicación que se ha generado a raíz del curso “El mueble y los interiores de Carlos IV a la época isabelina”.

Para más información www.estudidelmoble.com. Podéis adquirir estos libros contactando con info@estudidelmoble.com.

Publicacions de l’Associació / Publicaciones de la Asociación

El mueble del S.XVIII. Nuevas aportaciones a su estudio.Autors / Autores: Jaume LLabres Mulet, Francesc Ripoll Drets, Àngels Creus Tuèbols, Mº Antonia Casanovas, María Paz Aguiló, Mónica Piera Miquel, Sofía Rodríguez Bernis, Mº Leticia Sánchez Hernández.Nº pàgines / Nº páginas: 156 Preu / Precio: 10e soci /socio. 15e no soci / no socio.

Primera jornada técnica sobre criterios de conservación y restauración de mobiliario.Autors / Autores: José Mª Ledrado García, Mireia Mestre, Mónica Piera Miquel, Marc Ordoña Fontanals, Cristina Ordoñez. Nº pàgines / Nº páginas: 36Preu / Precio: 3e soci /socio. 5e no soci / no socio.

El Moble del segle XVII a Catalunya i a la seva relació amb altres centres europeus. Autors / Autores: Albert Garcia Espuche, Albert Martí Palau, Sílvia Canalda i Llobet, María Paz Aguiló, Sofía Rodríguez Bernis, María Dolores Vila Tejero, Mónica Piera Miquel, Casto Castellanos Ruiz, Marc Calzada, Artur Ramon Navarro.Nº pàgines / Nº páginas: 96 Preu / Precio: 5e soci /socio. 10e no soci / no socio

El moble medieval a la corona d’Aragó.Autors / Autores: Jordi Bolòs i Masclans, Marc Sureda i Jubany, Teresa Vinyoles i Vidal, Eva Pascual i Miró.Nº pàgines / Nº páginas: 72 Preu / Precio: 5e soci /socio. 10e no soci / no socio

El culto al objeto: de la vida cotidiana a la colección.Autors / Autores: Javier Nieto, André Ricard, Isabel Campi, Luis Gueilburt, Pilar Vélez, Mónica Piera, Almudena Pérez de Tudela, Carmen Abad, Ma. Mercedes Fernández Martín.Nº pàgines / Nº páginas: 86Preu / Precio: 10e soci /socio. 15e no soci / no socio.

Exhaurit

agotado

[10] Hablamos de...

La técnica de grabado al ácido, Ätzung en alemán, en la que las

incisiones se consiguen mediante un procedimiento químico, comúnmen-te conocido como grabado al agua-fuerte, es un procedimiento emplea-do desde la Edad Media en Francia, Inglaterra y otros países. Wendelin Böheim, en su Handbuch der Waffenkun-de (Leipzig 1890), constató que ya en 1460 se hacían en Alemania al-gunos escudos y yelmos en los que se profundizaba con el buril, gracias al ácido, conservándose un ejemplo en la armería real vienesa de 1480-93, y que lo más probable fuera que este tipo de piezas se realizara desde prin-cipios del siglo XV, período al que pertenecen los escudos más antiguos

grabados. En realidad, desde el siglo XVI se utilizó en el sur de Alemania en la fabricación de armaduras. Se atribuye en Alemania el éxito de este procedimiento a Daniel Hopfer de Augsburgo, quien fue el primero en emplearlo en una doble dimensión: primero como técnica de artesanía y, en segundo lugar, representando un paso adelante en la evolución técnica del grabado gráfico. Paralelamente, a finales de ese siglo, el primer cen-tro de producción se desarrolló en el norte de Italia, en Ferrara, llegando a conseguirse un alto nivel artístico. Desde principios del siglo XVI se utilizó en el sur de Alemania en la fabricación de armaduras paralela-mente al desarrollo del grabado en plancha de cobre.1 Para su ejecución, se cubrían las partes a proteger, mientras que los lugares no protegidos podían pun-zonarse. Tras neutralizar la super-ficie, se rellenaba la incisión con una pasta, generalmente aceite y hollín, para aumentar el efecto de contraste. Especialmente en Nú- remberg y Augsburgo, el procedi-miento tuvo gran aceptación en el siglo XVI, de forma que, durante casi todo el siglo, aparecieron nu-merosas recetas de técnicas para su realización2. Como primer grabador conocido se barajaba ya el nombre de Daniel Hopfer de quien los docu-mentos referían que realizaba placas para cerraduras, con grabado plano o altorrelieve. Aunque las armaduras fueron su principal destino, la natu-raleza meramente ornamental y de representación figurada delineada so-bre el metal se extendió para placas de cerradura, llaves, arquillas, escri-banías, etc.La fabricación de cajas o arquillas de hierro dotadas de cerraduras de pestillo múltiple tuvo lugar sobre todo en Augsburgo y Núremberg, asimismo importantes centros de producción de armaduras y arneses.

La diferenciación de la producción de ambos centros se está investigan-do desde finales del siglo XIX, aparte de algunos detalles sutiles como que el empleo de los emblemas maria-nos aparece más frecuentemente en trabajos de Augsburgo, mientras que en Núremberg el radicalismo de las nuevas creencias favoreció el boicot a los armeros católicos, y no a otros artesanos3. Teorías plausibles que van siendo contrastadas, mientras conti-núa la investigación sobre la docu-mentación de artistas y artesanos. Para la realización de las armaduras, se utilizaron técnicas diferentes se-gún su destino, bien fueran empresas militares o, sobre todo, para ostenta-ción y coleccionismo, como las ad-miradas piezas de parada, rivalizan-do con los muy importantes talleres milaneses4. Algunas diferencias técnicas, como la aplicación de hojas de hierro su-perpuestas, junto con la inclusión de motivos imperiales, se inclinan hacia el origen augsburgués de al-guna de ellas, mientras que en otras son los temas decorativos y los tipos de figuras las que apoyan la tesis de Núremberg. Considerando la repre-sentación frecuente de parejas en este tipo de arquetas, apuntamos aquí la posibilidad de que pudieran consi-derarse como regalos de esponsales, del mismo modo que las amatorias catalanas, las de Minnesang bajome-dievales, los coffanetti de pastiglia italia-nos del primer Renacimiento o las cajas de ciprés con talla plana de la región friulana. En Italia, en cam-bio, las cajas de hierro, joyeros en un principio, se utilizaron casi exclusiva-mente como escribanías en forma de sarcófagos en miniatura, lo cual re-valorizaba la imagen del humanista, quien en su escritorio utilizó tinteros y palmatorias, ya no de hierro sino de bronce, sobre el que se narran las historias y virtudes de los héroes de la Antigüedad.

Arquetas alemanas de hierro,joyeros o cajas fuerteLas arquetas, que se habían considerado hasta hace poco tiempo piezas menores para el trabajo de un armero, al dotarlas de las elaboradas cerraduras de pestillo múltiple, representan una producción esencial. Además de para guardar joyas y objetos preciosos de pequeño tamaño, se utilizaron para documentos, cartas y dinero, tesoros de la ascendiente burguesía, constituyendo un importante elemento para el conocimiento de la sociedad alemana de la época, sus gustos y sus diversos destinos. Texto: María Paz Aguiló-Alonso (CCHS-CSIC)

2. Arqueta de hierro policromada Sur de Alemania. Hacia 1500.

1. Armario de dos cuerpos. Baviera 1470. Colección Thyssen Rottach-Egem.

[11]Hablamos de ...

Gracias a su material, se conservan muchas arquillas de origen sudalemán del siglo XVI. Ejemplares similares a los ejemplos que aquí se muestran, to-dos ellos procedentes de la antigua co-lección March Servera de Palma, que a su vez formaron parte de la antigua colección Oleguer Junyent, se en-cuentran en el Kunstgewerbemuseum de Berlín o en el Kunstmuseum de Düsseldorf, entre otros. Un número relativamente abundante se conserva en la colección Shell de Gratz, donde han sido exhaustivamente estudiadas, incluso en su proyección en el siglo XVII, con la producción de los Her-manos Mann5 . En los últimos veinte años, han sido muy consideradas en el mercado del arte6. Todas ellas tienen en común sus pequeñas dimensiones, el uso de clavos roblonados y chapas de refuerzo en los cantos y en la tapa, la disimulación u ocultación del acce-so al interior y la utilización de cerra-duras de al menos cuatro puntos de anclaje. El ejemplar más antiguo de las que aquí se presentan (fig 2)7 está dotado de un alto zócalo en el que va inser-ta la caja, subrayando la proporción vertical, al ir recortado en forma de arco rematado en dos conchas cen-trales asimismo recortadas, mientras las ménsulas que sirven de patas se destacan mediante chapa curvada en forma de rosetas, iguales a las que, en grupos de cuatro, se alinean en las tres fajas que decoran la tapa. Los cantos laterales van reforzados por una chapa doblada rematada en festón menudo por ambos lados, única decoración de los costados junto con las asas, quizás demasiado grandes, también sobre rosetas. Tres bisagras afianzan la tapa prolongando sus chapas, que ocupan toda la trasera, con cuatro clavos de cabeza redonda cada una. La chapa de la trasera va decorada con un gra-bado en forma de rombos. Al frente, una falsa cerradura, ostensiblemente sujeto su espejo o pieza de condenar por dos ángeles arrodillados pintados, alternando las alas amarillas y la túni-ca blanca uno y al contrario el otro, sobre fondo con círculos rojos sobre verde - posiblemente en origen fuera azul - mientras el acceso real lo tiene por la parte superior, bajo la plaqueta central. El espejo frontal en forma lan-ceolada va reforzado por una cornisa de arquillos bajo la cual se desarrollan unos vástagos enrollados de estirpe completamente gótica, y bajo él, un segundo espacio, a modo de metopa sin decorar, destinado sin duda a lle-

var escudos familiares pintados.La cerradura, siempre visible en el inte-rior de la tapa, presenta ocho pestillos que al accionarse enganchan al mismo número de solapas de la caja, con cla-vos de bronce gallonados y otros con cabeza en forma de flor. Las dimen-siones bastante grandes de esta pieza permiten la inclusión de un comparti-mento interior al lado izquierdo.En la colección Shell de Gratz se con-servan al menos tres ejemplares muy parecidos8 , tanto en cuanto a dimen-siones, prácticamente iguales a éste, como por la forma de la falsa cerra-dura y por la decoración de chapas re-cortadas en forma de rosetas. El meca-nismo de la cerradura de ésta es exacto a la del nº 28 de la colección austríaca, necesitando aún una faja plana bajo los pestillos con muchos puntos de sujeción, que irán desapareciendo a lo largo del siglo XVI. Asimismo, los zócalos son prácticamente iguales, y mientras que las de la colección aus-tríaca no conservan restos de pintura, esta adquiere más valor precisamente por la adición de las figuras de los án-geles, cuya forma de hacer, sobre todo de las alas, se puede documentar fuera de toda duda en la pintura alemana y flamenca en torno a 1500.Clasificado este grupo en la colec-ción austríaca como perteneciente a la producción de Núremberg en tor-no a 1500, quizás se podría concre-tar un poco más, añadiendo que estas piezas guardan estrecha relación con ciertos armarios sudalemanes de dos cuerpos (fig 1). Los falsos espejos o placas de cerradura repiten el mode-lo utilizado desde mediados del XV en la ornamentación y cerramiento de estos armarios, como los del Museo de Karlssruhe, de Ulm, de Zúrich o en el Bayerische Nationalmuseum de Múnich, en los que se encuentran otros dos elementos presentes en esta pieza: la decoración a base de rosetas, que aparece en varios armarios de este mismo tipo como el de la colección Thyssen de Baviera (fig-1), o en la antigua colección Böhler de Munich,

así como el zócalo elevado con mén-sulas y apoyos rectos, recuadrados por una fuerte línea9 que se convierte en arco, elemento este último que pervive hasta mediados del siglo XVI en los muebles, por ejemplo de Thurgau, do-tados ya de decoración renacentista10. El segundo ejemplo11 (fig.3), con proporciones más alargadas, también dispone en su interior de un com-partimento lateral con tapa. La cons-trucción va reforzada por cantoneras festoneadas, motivo que se repite en una banda central al frente aparentan-do dos paneles. Tanto la tapa como la solera van reforzadas por fajas lisas de hierro, sujetas con clavos de cabeza re-donda que en las centrales se disponen sobre placas circulares festoneadas a modo de flor. Perdida la faja central que ocultaría el ojo de la cerradura, se observan restos de haber tenido una chapa redonda en el centro. La cerradura, también de pestillo múlti-ple, dispone en el interior de cuatro pestillos grandes y dos pequeños a la trasera, que ajustan perfectamente con el reborde de la caja. Con el mecanis-mo decorado con grabado festoneado, resaltando los elementos y remaches de bronce dorados en forma de flor, ofrece un seguro y excelente mecanis-mo de cierre de gran suavidad. Carece de patas y sólo conserva un asa a un costado sobre base roblonada. Con-serva su llave de excelente calidad. La decoración pintada de diseño vegetal, realizada con grandes trazos, se reduce

3: Arqueta de hierro pintada. Alemania ? siglo XVI. Detalle del interior.

4: Emblema In sunt meliora latentque. De la serie Gyanaeceum de Jost Amman 1586.

[12] Hablamos de...

a los recuadros separados por el mon-tante citado y se repite a los costados. La construcción interna de la cerradu-ra refleja una gran calidad, sobre todo en la utilización de clavos de bronce, en la disposición de los vástagos de los pestillos y en el cuidado en el de-talle del sombreado de sus elementos. En la colección Junyent, había otras dos arquetas pequeñas con un dibujo similar a este grabado, con un guillo-queado idéntico al de otra de las que aquí se comentan (fig. 5)12.Los otros tres ejemplares que se co-mentan pertenecen a la segunda mitad del siglo XVI, y en ellos se materializa la inclusión del grabado realizado so-bre modelos tipificados por estampas de amplia difusión en el ámbito ale-mán. En la primera13 (fig.4-5), muy común, de pequeño tamaño, apoyada en patas de bola ligeramente deprimi-das, las planchas laterales se vuelven sobre las caras mayores formando así un canto robustecido. Una pequeña solapa encaja la tapa sobre las cuatro caras con dos bisagras traseras, refle-jadas al exterior por clavos de cabeza redonda. Este tipo carece de asas la-terales, ostentando una muy grande en el centro de la tapa, asimismo de hierro redondo rematada en carrete,

bajo la cual, y convenientemente ocul-to por una chapa recortada en forma de flor de seis pétalos con botón cen-tral que gira sobre sí misma, se halla el ojo de la cerradura. Ésta, de pestillo múltiple como las anteriores, con un mecanismo bastante simple, dispone de ocho pestillos: tres al frente y tra-sera, y uno a cada costado, que afian-zan la tapa a la solapa de la caja. Sin ningún aditamento en el interior de la misma, la decoración, obtenida por el procedimiento del grabado y nielado, se extiende por el exterior a base de compartimentos resaltados por una moldura lisa, y separados por una cin-ta ondulante o quebrada sobre un fon-do grabado con pequeños circulillos. El marco exterior, muy desgastado por el uso, va guilloqueado. En el interior de los recuadros se representa, en uno, una figura masculina barbada con un cuerno de la abundancia o copa, y otra femenina de tres cuartos sobre un fon-do de tallos y flores grandes. A ambos costados, figuras femeninas realizadas con poca destreza, una de ellas soste-niendo un pájaro en la mano. Toda la decoración sigue sin apenas variantes los grabados de Jost Amman en las se-ries Panoplia (1569), para las figuras masculinas, y Gynaeceum (1586), para las femeninas14 , y los de Daniel Ho-pfer15 y Virgil Solis para la decoración de cenfas y cintas recortadas, carac-terísticas del manierismo alemán del último cuarto del siglo XVI, como se advierte en la posición de los pies de la figura masculina sobre la faja de encuadre, en los trazos que forman los pliegues de los vestidos femeninos y los rostros que, aunque casi borra-dos, revelan una mano poco hábil. La figura femenina lleva en su mano una flor, una rosa, símbolo de la fidelidad, o una manzana, que lo era de la be-lleza y de la belleza interior, según el emblema IN SUNT MELIORA, LATEN-TQUE16 (fig. 4).La figura masculina repite la difundida a partir de las imágenes de los lasque-

netes a partir de 1530, popularizados por los grabados de Hans Burkmair. En algunos ejemplares un poco ante-riores, las figuras aparecen incluidas en arcos, rodeados por la misma cin-ta quebrada17 con parejas en el frente, como en la del museo de Düsseldorf fechada en 156918.Son relativamente abundantes los ejemplares que se conservan de este tipo, favorecido por el material y por la facilidad de la reproducción de los motivos, lo cual parece indicar la exis-tencia de numerosos talleres dedica-dos a este tipo de labor. En la colección Shell de Gratz se con-servan algunas arquetas19 clasificadas como sudalemanas, como todo el gru-po al que nos referimos, precisándo-se que los ejemplares más cuidados, en los que se utiliza la decoración con nielado de mas calidad, tanto en el exterior como en el interior, corres-ponden a talleres de Núremberg, con preferencia a los de Augsburgo.De características similares puede ser el siguiente ejemplar20 (fig. 6-7). Una atenta mirada revela sin embargo di-ferencias sustanciales. Las planchas que forman la caja están reforzadas en sus cantos por una chapa recortada de borde festoneado, sujeta cada una por dos clavos de cabeza redonda, así como por una moldura un poco vo-lada a modo de zócalo que oculta las patas de bola. Con dos asas grandes a los costados, las bisagras se reflejan en la trasera mediante dos clavos grandes. La tapa encaja mediante faldón sobre el cuerpo de la caja y en su cara fron-tal, doblada con un festón irregular. Muy interesante en esta pieza es el ingenioso sistema de cerradura oculta al exterior bajo una faja central que se levanta mediante un resorte. En el interior de la tapa se muestra la exce-lente cerradura con siete pestillos, de-sarrollados en forma de corazón cinco de ellos (uno perdido). La decoración se consigue mediante el grabado al aguafuerte, realizado sobre un barniz transparente sobre un fondo ennegre-cido con humo mediante betún o cera oscurecida. Muy difusa hoy en día, descubre al frente dos figuras: un ca-ballero con sombrero y una dama con una flor en la mano; en un costado, un busto femenino, con una cara bajo el asa, mientras que al lado contrario se adivina una inscripción hoy ilegible. La gorguera, perteneciente al estilo de vestir propio del cambio de si-glo, testimonia la moda femenina del momento, lo mismo que el sombrero de la figura masculina. En la tapa, en

6: Arqueta-Alemania del Sur. Hacia 1600.

5: Arqueta Sur de Alemania. Nuremberg (?) Hacia 1600.

7: Cerradura interior arqueta.

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cambio, se representan dos grifos en-frentados, imagen tomada de la Em-blemata de Nicolaus Reusner (1591), “Grifo construyendo un nido de oro”, símbolo de la generosidad21.Como se apunta arriba, este tipo de arquetas para joyas o dinero realiza-das en hierro fueron también utiliza-das como regalo de bodas, por lo que suelen aparecer figuras masculinas y femeninas que, en la mayoria de los casos, constituyen representaciones alegóricas, personificación de las vir-tudes o de los heroes y heroínas que la historia popularizó desde fines de la Edad Media hasta bien entrado el siglo XVII.En este caso, no se advierte bien el atributo de la figura masculina, y la femenina parece que lleva una rosa, que simbolizaría la fidelidad y el amor verdadero según el emblema de Nicolaus Taurellus (1571) Roseo Rosa Vivit Odore, ilustrado por Jost Am-man22.Respondiendo a las proporciones usuales en este tipo, el último ejem-plo que presentamos es una arqui-lla23 de tamaño medio sobre patas de bola esféricas, con fajas de refuerzo en todas sus caras (fig 8-9), no sólo en los cantos, donde son mas anchas, sino tambien encuadrando las cuatro caras, añadiéndose en la trasera tres fajas más, dos de ellas correspon-diéndose con las bisagras. La cerra-dura de pestillo múltiple, a la que se accede mediante bocallave en el centro de la tapa, está formada por diez pestillos con remaches enrolla-dos y flores de cuatro pétalos, es muy

similar a las de la misma colección en disposición lineal y a otras de la colección Shell de Gratz.La decoración exterior consiste en grandes chapas de hierro aplicadas sobre un fondo grabado, formando una retícula de doble línea con circu-lillos enfilados. Las fajas o bandas van asimismo grabadas con temas vege-tales, pero además resaltan del fondo mediante un punteado en relieve, que confiere a la pieza dos texturas dife-rentes. Placas cuadradas forjadas en forma de hojas dispuestas a 45º sir-ven de apoyo a las asas laterales, muy grandes, de sección redonda y con carretes centrales, sujetas por cuatro clavos. El mismo motivo en forma de hoja se repite al frente bajo dos columnas toscanas, cuyos capiteles representan máscaras con turbantes y remates vegetales. El centro va ocu-pado por una gran placa de cerradura aparente, en forma de águila bicéfala coronada. A ambos lados de la falsa bocallave se observa la fecha: 1589. El plano superior, centrado por la bocallave, decorado con el mismo tema de fondo, lleva grabado sobre él dos bustos masculinos barbados, uno de frente con barba abundante y otro de perfil de nariz aguileña, en-marcados por coronas de laurel , con las iniciales T.V. a ambos lados. Estas iniciales no responden al per-sonaje tomado como referencia en la antigua colección Junyent, Anto-nio Fucar24, pero sin duda sí deben referirse a alguien del entorno augs-burgués, aunque repasando los gra-bados de personajes ilustres de esta

ciudad tan relacionada con Carlos V, algunos años antes de la fecha gra-bada, 1589, y cuyo escudo imperial queda constatado aquí, no se ha en-contrado la referencia exacta. En las cajas fuertes alemanas, no es extraña la presencia de escudos heráldicos, y especialmente del águila imperial, presente en gran número de casas nobiliarias centroeuropeas25.

9. Cerradura interior arqueta.

Hablamos de...

NoTES1. EYSSEN, Eduard “Daniel Hopfer von Kaufbeuren, Meister zu Augsburg 1493-1536”. 19042. WEIXLGARTNER, A. “Anregungen aus Materialen und grenzesgebieten der Kupferstichen Kunde. Ungedruckte Stiche”. Jahrbuch der allerhöchsten Kaiserhauses. Wien: 1910-1911, pp. 259 y 377.3. VoN REITZENSTEIN, A. “Ein Harnishbrust der Hans Ringler im Britischen Museum”. Waffen und Kostümkunde. 1965, pp. 122-123.4. Para este tema véanse los catálogos de las exposiciones realizadas en los últimos años con motivo de los centenarios de Carlos V, Felipe II y en especial las dedicadas a los archiduques Alberto y Margarita de Austria en Bruselas y Madrid, así como “El arte del poder. La Real Armeria y el retrato de corte”. Museo Nacional del Prado, 2010.5. BERGER, E. Prunkkasseten. Meisterwerke aus der Hans Shell Collection, ornamental Caskets. Arnoldische Art Publisher, 1998. 6. “Europäische Schmidkunst –Belle Ferronnerie”. Sotheby’s. Zurich: 1983, entre otros.7. 25 x 38,5 x 20,5 cm. Procedencia: Col. Junyent, Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca. Exposiciones: “oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 247; “Cajas, Cofres, Arquetas”, Catálogo Exposición. Palma de Mallorca: 1979, cat. nº 124.8. BERGER, E. op.cit., cat. nº 26, 27 y 28. 9. HIMMELHEBER, Georg. “Zweigeschossige Schränke

der Spätgotik in oberdeutschland”. Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst. 1967. Dritte Folge. Band XVIII, pp. 97-110, figs. 11, 12.10. VoN FALKE, otto. “Peter Flötner und die süddeutsche Tischlerei” Jahrbuch der Koniglischepreussischen Kunstsammlungen. Band 7, Berlin: 1916, pp. 121-145; y KREISEL, Heinrich. Die Kunst des deutschen Möbels. I.1974, pp.54-55, figs. 123-125.11. 17 x 42,5 x 19,5 cm. Procedencia: Col. Junyent, Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca.Exposición “oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 244.12. Formó parte de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929, recogida por Manuel Gómez Moreno en: El Arte en España. Guia del Museo Nacional. 1929, cat. nº 2.887. 13. 13 x 25 x 12,5 cm, citada como procedente de la colección de los duques de Montpensier, por compra del Marqués de Valdeterrazo, 1959.14. Panoplia Omnium lliberalium mechanicorvm avt sedentarum... Núremberg: 1569; Gynaeceum, Sive Theatrum mulierum…; o el Kunstbüchlin (1599), en el que aparecen por parejas, recogidos todos en: The illustrated Bartsch. Vol. 20 (part 2), 1985, nº 8, pp. 119-122, 7.49 y 7.41.15. The new Hollstein’s German Engraving, Echting, Woodcuts 1400-1700. Vol. XV.16. HENKEL & SCHÖNE, Emblemata. E7, p. 291. 17. Sotheby’s Londres. 12 dec, 1991. Lote 333.18. Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. Hrg. von

otto Schmidt, Bd 1 ff. Stuttgart: 1937.19. BERGER, E. op.cit., cat. nº 68, 75 y 90.20. 15,5 x 27 x 14,5 cm. Alemania del Sur. Hacia 1600. Procedencia: Col Junyent, Barcelona; Fundación March Servera, Palma de Mallorca. Exposición “oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 257; “Cajas, cofres, arquetas”. 1979, nº 122.21. REUSNER, N. Emblemata partim ethica et physica:partium II. Nº 35 cfr. Henkel & Schöne.op.cit.22. Fragrantes rosco rosas odore/ Pergratus decorat color: sed idem / Multis rebus inest color: rosarum / Vnus cum sit odor comes perennis. / Conservat humana duae consortia dotes: / Hic amor: et certa est hic in amore fides. / At si desit odor non est rosa vera colore: / Talis et inconstans est amor absque fide. Cfr. Emblemata E7, en Henkel Schöne, op cit., p. 291.23. 19 x 28 x 16,5 cm. Procedencia: Col. Junyent, Barcelona; Col. March Servera, Palma de Mallorca Exposición “oleguer Junyent”. Barcelona: 1961, cat. nº 246; “Cajas, cofres, arquetas”, Palma de Mallorca: 1979, cat. nº 123, como perteneciente a Antonio Fucar, cfr. Folch i Torres, J. “La colección de cofrecillos de olegario Junyent”. La Vanguardia, 23 mayo 1935.24. Anton Függer ( nombre españolizado) fue uno de los principales banqueros de Augsburgo que posibilitaron a Carlos V su ascensión al trono del imperio alemán. 25. En la colección Shell de Gratz, hay una de 1700: Berger, op.cit. nº 153, que utiliza el escudo como cerradura con columnas en los ángulos y también con asas laterales.

8.Arqueta Ausburgo 1589.

[14] Restauració

La col·lecció, com a eix vertebrador del Museu de Lleida, ens porta a priorit-

zar els treballs en pro de la conservació de les obres, la seva documentació i difusió. Dins de les tasques de restauració i con-servació preventiva, s’ha de posar en relleu aquesta última, perquè si minimitzem els efectes dels agents de degradació, moltes vegades no és necessari arribar a la res-tauració dels objectes. Així doncs, per conèixer a fons les causes de degradació que van dur l’objecte a aquell estat de con-servació, previ a la restauració, cal conèixer la seva història i la del seu entorn més pròxim; l’època en què va ser construït, el lloc d’ubicació, la seva funció i altres fac-tors, com la realitat política i social que l’ha acompanyat al llarg dels segles.

Dades que han marcat la història de l’objecteCom podem observar, segons les foto-grafies d’arxiu, el tron ingressa al Museu en un estat de conservació lamentable. Paral·lelament a l’anàlisi de les imatges, és imprescindible fer un repàs de la seva his-tòria. El tron prové del Reial Monestir de Sixena2 (Osca), de l’ordre de l’Hospital de Sant Joan de Jerusalem, fundat cap a l’any 1188 per la reina Sança d’Aragó. La co-munitat era formada per dones provinents de la reialesa i l’alta noblesa catalano-ara-gonesa. Aquest origen nobiliari de les re-ligioses va quedar reflectit en la realització de les obres que van promoure, com és el cas del tron prioral. El moble va ser creat per formar part del cor de l’església3 fins al s. XVIII, en què va ser substituït per un altre de dimensions similars, d’acord amb el gust de l’època; així i tot, en aquest nou tron, s’hi va reproduir l’heràldica de la priora Blanca d’Aragó. A partir del segle XVI, el monestir entrà progressiva-ment en un procés de declivi que culminà el 1835, amb la desamortització. L’any

1904, l’objecte ingressà al Museu Diocesà de Lleida com a donació de les religioses del monestir de Sixena al Bisbe de Lleida, Josep Messeguer4; en aquesta data, se-gons l’acta de donació, el tron presentava un deficient estat de conservació. Amb l’entrada del tron a la col·lecció diocesana, el 1904, podem marcar un punt d’inflexió, un abans i un després, perquè a partir d’aleshores entra en un circuit de posada en valor, difusió i conservació de l’objecte. L’episodi més traumàtic s’esdevé, com en molts altres casos, durant la Guerra Civil espanyola (1936-1939), quan l’objecte fou trossejat. Durant aquest interval de temps, mentre l’objecte era al Museu del Seminari, sembla que els insectes xilòfags es van apoderar del suport, que és de fusta, quedant així en estat ruïnós fins al moment en què fou esquarterat durant la Guerra.

La conservació i restauració de 1968L’any 1968, el tron prioral va ser traslladat al Museu d’Art de Barcelona, actual Mu-seu Nacional d’Art de Catalunya, per tal de ser restaurat5. Joaquim Pradell6, alesho-res cap del servei de restauració del mu-seu (1967-1986), especifica en l’informe tècnic que el moble estava desmuntat i fragmentat; així doncs, per efectuar el seu trasllat es va protegir amb coto fluix7. Ja al Museu d’Art de Catalunya, l’obra va ser, en primer lloc, objecte d’anàlisi i es-tudi per tal de poder avaluar totes i cada una de les problemàtiques que presenta-va, i així poder adoptar les decisions més adequades en cada cas. Per exemple, com que es veia claríssim que al respatller hi havia un repintat, es van realitzar una sèrie de radiografies8. Cal destacar que, segons documentació antiga, el tron el cobria un dosser coronat per un pelicà que en el moment d’ingressar al Museu Diocesà ja

La restauració i la conservació preventiva del Tron Prioral de Blanca d’Aragó i d’Anjou. L’atzarosa vida d’un mobleEl tron prioral de Blanca d’Aragó i d’Anjou1, priora de Sixena (1321- 1347), filla del rei Jaume II el Just, i de la seva segona esposa Blanca d’Anjou, va ser construït entre 1321 i 1325 per formar part del mobiliari del Monestir de Sixena. Aquesta obra d’art, que de moment ja ha sobreviscut a quasi set segles d’història, avui és gestionada dins la col·lecció del Museu de Lleida i s’exhibeix a la seva exposició permanent. (fig. 1 i 2)Text: Núria Gilart, conservadora-restauradora del Museu de Lleida: diocesà i comarcal.

1. Tron prioral, 1917, Museu del Seminari. ©Fons Fotogràfic Salvany (BC).

2. Tron Prioral, 2011, exposició permanent. © Nuseu de Lleida: diocsà i comarcal.

en castellano en www.estudidelmoble.com

[15]Restauració

s’havia perdut, i al qual també li faltava la part superior del respatller, que es tro-bava mutilada (fig. 1).Quant als materials i tècnica que com-ponen l’objecte, cal dir que el suport és de fusta de pi i les unions de la fusta es troben reforçades amb tela, que supo-sem que és de lli. Amb relació a la tèc-nica pictòrica que cobreix tot el conjunt estructural que conforma la cadira, con-vé explicar que part del dibuix és incís, i alguns acabats de motius són amb línia negra; la policromia és un tremp d’ou, i en algunes zones el trobem a sobre d’or fi a l’aigua, puntualment cisellat, i gofrat en les barres daurades.Dins del plantejament de les proble-màtiques cal destacar que l’objecte, quan va arribar al taller de restauració9 del Museu d’Art de Catalunya, es trobava fragmentat i molt deteriorat (fig. 2) a causa de l’ús, situació incrementada per l’ambient humit del monestir i agreuja-da per l’atac d’insectes xilòfags (corcs). Cal dir que el seient i la tarima ja no van arribar al Museu d’Art de Catalunya. Recordem que el tron presenta policro-mia en tota la superfície: anvers i revers, fins i tot aquelles zones menys visibles. També presentava un repintat en el re-vers del respatller (vegeu figura 4: detall en procés d’eliminació en comparació a la fig. 5), amb la representació de Sant Antoni i Sant Josep, corresponents a fi-nals del s. XVII. Endemés, es tracta d’un objecte de grans dimensions (alçada 227 x amplada 155 x profunditat 113 cm), que un cop restaurat havia de ser traslla-dat i ubicat en un nou espai.L’informe tècnic sobre les tasques de res-tauració ens informa de tots i cadascun dels processos10 que es van realitzar. A continuació, faig un resum de l’informe i poso en relleu alguns punts. Després de dur a terme els estudis pre-liminars, es va procedir a la consolida-ció, protecció i aplanat de la policromia, així com a la consolidació del suport de fusta. Una de les tasques a destacar és la reconstrucció de l’objecte, on es van prendre dues decisions rellevants: la pri-mera va ser la d’utilitzar un nou mate-rial, l’Araldit en pasta11, per tal de tornar a donar forma al tron, que presentava pèrdues de suport massa nombroses; i la segona gran decisió va ser la de re-construir el tron, podríem dir que amb una visió de futur, perquè l’objecte es va reconstruir amb la intenció de facilitar el seu muntatge i desmuntatge, així com el seu transport, tot pensant en la conser-vació preventiva. La cadira és va recons-truir, doncs, amb la unió de 7 elements12 diferenciats més la peanya que, a banda, faria de base on s’engalzaria el conjunt.

Cadascun dels element va rebre la inter-venció més adequada, però passaré a ex-plicar el tractament aplicat a l’objecte en el seu conjunt. Així doncs, en les zones on era necessari, primer es va protegir la policromia i després es van realitzar les curoses tasques d’ebenisteria. L’anvers i el revers del respatller estan composats per diferents posts, les de l’anvers es van unir amb l’ajuda de travessers, i les del revers van ser emmetxades sense encolar per facilitar el moviment de la fusta. La resta de fragments es van consolidar, i després es van reubicar i adherir al seu lloc d’origen. A les zones on hi havia manca de suport , els buits es van omplir amb trossos de fusta de pi i Araldit en pasta, deixant les llacunes cobertes, però a un nivell inferior al de l’original.Un cop resoltes les problemàtiques es-tructurals, es va procedir a realitzar la neteja de la policromia, així com reti-rar el repintat del s. XVII, qüestió no menys complexa que la resta. Després d’haver examinat les radiografies, es va comprovar e’l canvi d’iconografia , ob-servant que a sota de la policromia vi-sible hi havia la policromia original. A continuació es van fer proves per deci-dir quin era el dissolvent14 o barreja de dissolvents més adequats per eliminar el repintat, i un cop decidit quin era el producte es va procedir a la seva aplica-ció. A les zones irregulars de la taula, un cop estovada la matèria a eliminar, es va haver de treballar amb l’ajuda del bisturí, i es van seguir els mateixos passos per re-tirar la brutícia i/o els materials adherits a sobre de la policromia.Una curiositat d’aquest objecte és que, durant el procés de restauració, es van trobar uns fragments de fusta molt de-gradada amb restes de policromia que s’havien quedat extraviats a Lleida, i per tant es van haver d’incorporar, la qual cosa va dificultar el procés. Primer es van dibuixar les formes en el suport que ja s’havia reconstruït, després es van fer els rebaixos pertinents i finalment es van aplicar els fragments degudament encaixats i anivellats.El tractament de la policromia es va realitzar tot harmonitzant dos criteris: en primer lloc, es van estucar les llacu-nes més petites, donant preferència als elements més significatius com són les carnadures i la creu de Jerusalem. La resta de llacunes es van deixar amb fusta vista. De la mateixa manera es procedí amb la reintegració pictòrica, aplicant retoc il·lusionista a les zones rellevants i tintes neutres a les llacunes de dimen-sions més grans. Per finalitzar, es va protegir la policromia amb l’aplicació d’una resina sintètica.

Aquest treball de restauració va suposar un gran repte i es va aconseguir un resul-tat que podem qualificar d’excepcional.

Criteris d’intervencióEl criteri seguit en la restauració ha estat el de prioritzar la conservació dels mate-rials d’origen, la seva estabilitat i lectura, malgrat el ruïnós estat en què es troba-ven. També podem dir que es van pren-dre decisions compromeses, com la de fer un canvi estructural, transformant el moble en un objecte desmuntable. Avui, podem dir que les decisions preses en el moment de la restauració han facilitat la manipulació de l’obra i, en conseqüèn-cia, ha millorat la seva conservació pre-ventiva.

Materials15 utilitzats en la restauració • Es van combinar materials tradicionals i moderns.• Protecció de la policromia: vernís gras.• Fixació de la policromia: paper i coleta.• Consolidació del suport (fusta): Aral-dit líquid incolor N (C 213), paraliod B-72 i mowilith 50.• Reconstrucció del suport (fusta): •

Araldit en pasta S V 426.• Neteja de la policromia i eliminació del repintat: diferents proporcions de butila-mina i aigua. Eliminació de la butilami-na amb essència de trementina i després amb white spirit.• Seient i tarima (base): construït amb fusta de bedoll i tenyit amb nogalina (tres parts), permanganat (una part),

3. Tron Prioral, 1920, detall on veiem algunes degradacions. © Servei d’auudiovisuals de l’IEI. JIR

[16] Restauració

bicarbonat de potassa (una part) i aigua (200 ml). • Acabat final i protecció de la policro-mia: envernissat amb resina sintètica AW 2, al 50% amb essència de trementina.

La iconografiaLa iconografia16 del tron és de contingut heràldic, religiós, símbol de poder i mos-tra del prestigi de la priora. Inicialment duia un dosser, avui perdut, rematat per un símbol del sacrifici de Crist: el peli-cà. El respatller es troba mutilat, però en el revers de la part superior s’intueix el calvari, mentre que a la zona inferior ob-servem la Mare de Déu de la Llet entro-nitzada, flanquejada per dos àngels. Als peus de la imatge, apareixen dues figures femenines agenollades, una de les quals és Maria Magdalena, santa que forma part del devocionari de la casa d’Anjou. A l’anvers del respatller hi ha el seu escut, flanquejat per hipotètiques figures. A sota hi ha una comitiva de tres religioses amb l’hàbit i gremial. La figura central pot ser la priora, mentre que les altres sostenen un llibre i un encenser. A banda i banda, dues puellae (nenes de la família noble que s’educaven al monestir) que sostenen sengles ciris tanquen l’escena. A la part exterior dels reposabraços po-dem veure l’heràldica de la priora Blan-ca, i a l’interior, les santes Llúcia, Isabel d’Hongria, Caterina d’Alexandria i Ag-nès, identificables pels atributs i pels seus noms, escrits en català. A les motllures dels braços hi ha cares d’homes barbuts i encaputxats, identificables amb frares o eremites, com un element simbòlic, uti-litari i estètic.

Exposicions de les quals ha format part el tron prioralLes exposicions han estat i són un factor clau per impulsar la posada en valor dels objectes, fer que la gent els conegui, els estimi; en conseqüència, ajuden a difondre i oxigenar la cul-tura. Aquesta realitat té uns aspectes molt positius, entre els quals voldria destacar la conservació-restauració de les obres d’art; també comporta un aspecte negatiu, perquè aquest segon ús que es fa dels objectes torna a ini-ciar un altre cicle de degradació, per bé que aquesta vegada està molt més controlat. Per sort, els objectes ges-tionats dins d’una col·lecció museís-tica habitualment estan protegits amb mitjans de control i es minimitzen les degradacions.Actualment, quan una obra es demana-da en préstec, s’inicia un protocol de se-guiment amb el qual, en teoria, l’objecte queda al cent per cent protegit. Però no ens hem d’oblidar de les nombroses ma-nipulacions a les quals serà sotmès. Crec que no és necessari dir que, per molt control i cura que es tingui, sempre hi ha un marge de perill d’un accident for-tuït. Amb aquest comentari només vull reflexionar sobre el desgast que reben les obres en el moment en què són exhibi-des a les exposicions.En el cas del tron prioral, s’han de tenir en compte diversos factors. Tot i que les decisions que es van adoptar en el pro-cés de restauració ja estaven pensades per facilitar el transport i les futures exhibi-cions, és un objecte de gran complexitat. Com s’ha dit, presenta policromia tant

per l’anvers, com pel revers. A més, ate-ses les dimensions, cal reflexionar molt abans de fer qualsevol moviment. Cal dir, així mateix, que la cura amb què es realitzen els trasllats de les obres d’art és indispensable per a la seva conservació.A causa del gran interès que ha despertat aquesta obra excepcional, en l’actualitat el préstec és restringit, tot i que es pot visitar en el marc de l’exposició perma-nent del Museu de Lleida.

EXPOSICIONS TEMPORALS• 1929. Exposició Universal17, Barce-lona. • 1980. “Barcelona Restaura”, Saló del Tinell, Barcelona.• 1981. “Restauracions. Art medieval de les terres de Lleida18 (Segles XI a XV)”, Institut d’Estudis Ilerdencs, Lleida.• 1985-1986. “Thesaurus”19, Barcelona.• 1993. “Pulchra”, Lleida.• 2000-2001. “Maravillas de la Espa-ña medieval. Tesoro sagrado y Monar-quia”20 , Col·legiata de San Isidorio, León.• 2002. “Dones i Madones”21, Palau Episcopal, Lleida.• El tron és ubicat al Palau Episcopal des de la cloenda de l’exposició “Dones i Madones” fins al 07/05/2004.• 2004. “Mediterraneum. L’esplendor del Mediterrani medieval s.XIII-XV” , Museu d’Història de la ciutat de Barce-lona, Barcelona.• 2006. “Corona d’Aragó”23, Museu de Belles Arts de València, València.• 2006. “IbnJaldún. El mediterraneo en el siglo XIV”24, Real Alcázar de Sevilla.En l’actualitat podeu veure el tron prioral al Museu de Lleida: diocesà i comarcal, que des del 29 de novembre de 2007, data de la inauguració del museu, forma part de l’exposició permanent.

L’estat de conservació actualEn l’actualitat, l’estat de conservació del tron o cadira prioral és estable. En els darrers 11 anys, sobretot fins al 2007, en tres ocasions, en tornar l’objecte d’alguna de les exposicions esmentades, es va haver de fixar algun punt de la policromia, perquè els can-vis d’humitat i temperatura afecten en gran mesura els materials25 higroscò-pics com els que componen el tron.

La conservació preventivaL’any 1999, el Museu de Lleida ac-tiva el seu propi servei de restauració i conservació preventiva, cosa que va facilitar la gestió en relació amb totes aquelles tasques relacionades amb la restauració i conservació dels objectes.

Figura 4. Respatller revers on veiem el repintat en procés d’iniciació, aprox, 1970. Imatge del catàleg Barcelona restaura,1980

Figura 5. Respatller revers on veiem la policromia original després de la restauració, 1986.

[17]Restauració

BIBLIOGRAFIA• BARRAL I ALTET. “Tron prioral de Dona Blanca d’Aragó i d’Anjou”. Catàleg de l’exposició Pulchra. Lleida: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1993. Pàg. 86-87. ISBN 84-393-2702-1

• BERLABÉ, C. “Fundación y patronato real en el monasterio de Sigena (Huesca). De Alfonso el Casto a Jaime el Justo”. Imágenes y promotores en el arte medieval: miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces. Barcelona: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2001. Pàg. 255-268.

• ESCUDERO, Mª A. “Cadira prioral de la princesa Blanca d’Aragó i d’Anjou. Priora de Sixena”. Barcelona Restaura. Barcelona: Saló del Tinell. Ajuntament de Barcelona, 1980. Pàg. 31-35.

• ESCUDERO, Mª. A. “Cadira prioral de la princesa Blanca d’Aragó i d’Anjou”, Restauracions. Art medieval de les terres de Lleida (Segles XI a XV). Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs (Excma. Diputació Provincial), 1981. Pàg. 27-37.

NOTES1. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y Monarquia”. León: 2000. Pàg. 361.2. En relació a la història del Monestir, cal esmentar l’article de BERLABÉ, C. “Fundación y patronato real en el monasterio de Sigena (Huesca). De Alfonso el Casto a Jaime el Justo”. Imágenes y Promotores en el Arte Medieval: miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces. Barcelona: Servei de publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona. 2001. Pàg. 255-268.3. BARRAL I ALTET. Pulchra. Lleida: 1993. Pàg. 86. On diu que, el 1890, Fuentes i Pano el situa a la sala Capitular.4. BERLABÉ, C. “Homes i Dones de l’Església de Lleida d’aquesta època que cal recordar (segles V-XII)”. Arrels Cristianes. Presència i Significació del Cristianisme en la Història i la Societat de Lleida. Lleida: Pagès editors, 2009. Pàg. 541.5. La fitxa tècnica on trobem les intervencions de restauració que es van realitzar, de la qual he destacat i comentat alguns punts. Queden perfectament especificades en els articles de Mª Assumpta Escudero, publicats amb motiu de les exposicions que es van

realitzar l’any 1980 a Barcelona i l’any 1981 a Lleida.6. BAYARRI GONZÁLEZ, J.; BALUST CLAVEROL, L. “Entrevista a J. Pradell, conservador i restaurador de pintura”. Unicum. Barcelona: 2006. Pàg. 142-148. Personalment, també l’any 2006 vaig tenir l’oportunitat de conversar amb Joaquim Pradell, conversa tan entranyable com enriquidora, en què em va comentar el lamentable estat de conservació del tron l’any 1968.7. Comentari de Mn. J. Tarragona, responsable de patrimoni del Bisbat de Lleida des de l’any 1964 fins a l’abril de 2009.8. A la consulta feta a Mireia Mestre, cap del departament de restauració i conservació preventiva del MNAC, ha informat que, en l’arxiu del MNAC, es conserven les radiografies.9. Cal comentar que els antics tallers de restauració s’han transformat en els actuals laboratoris de conservació-restauració. 10. ESCUDERO. Barcelona: 1980.11. Araldit fusta (resina acrílica). Els conservadors-restauradors als anys 70 aprox. van incorporar aquest nou material motivats per un esperit d’innovació i recerca de nous materials i processos.12. A diferència dels 10 elements que es marquen a l’article d’Escudero, finalment són 7 més la peanya els elements en què, després de la restauració, el tron es pot desmuntar. 13. S’ha especulat molt amb relació als motius que derivaven a canvis d’iconografia en les obres d’art. Els repintats s’aplicaven en el moment en què la policromia no es veia amb claredat, a causa de l’ennegriment produït pel fum de les espelmes, també es produïen pel simple canvi de corrent estilística o de moda.14. Avui, els tècnics químics estan treballant en pro de la reducció del component tòxic dels productes que, per tradició, s’han utilitzat en les tasques de conservació-restauració.15. Els materials i productes aplicats en la restauració estan perfectament especificats a l’article d’ESCUDERO, 1980, pàg. 31-35.

16. BARRAL I ALTET. Pulchra. Lleida: 1993. Pàg. 86-87; i BERLABÉ, C. Arrels Cristianes, Lleida: 2009. Pàg. 541.17. Amb relació al moviment d’obra que s’ha de realitzar en tota exposició temporal, voldria destacar el que diu ARMENGOL, P. “El Museo Arqueológico del Seminario de Lérida en la exposición de Barcelona”. Esperanza. Revista mensual del Seminario Ilerdense. Lleida (25 juliol 1929). Pàg. 161: “...Siempre ha sido objecto de cuidado especial en este Museo y su traslado a Barcelona se ejecutó con todolujo de precauciones...”.18. Amb relació a la figura del restaurador, vull destacar la frase del catàleg de l’exposició que l’any 1981 es va realitzar a Lleida, i en la introducció es fa la següent referència a la figura del restaurador, pàg. 2: “…l’acció dels artistes restauradors…”19. ESCUDERO, Mª C. Catàleg exposició “Thesaurus”. Barcelona: 1985-1986. Pàg. 106-107.20. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Maravillas de la Eapaña medieval. Tesoro Sagrado y Monarquía”. Col·legiata de San Isidorio. León: 2000. Pàg. 361-364.21. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Dones i Madones”. Lleida: Palau Episcopal, 2002. Pàg. 17-18. 22. BERLABÉ, C. Catàleg de l’exposició “Mediterraneum. L’esplendor de la Mediterrània medieval s. XIII-XV”. Barcelona: 2004. Pàg. 151.23. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “Corona d’Aragó”. València: Museu de Belles Arts de València, 2006. Pàg. 172-173.24. BERLABÉ, C. Catàleg exposició “IbnJaldún. El mediterraneo en el siglo XIV”. Sevilla: Real Alcázar de Sevilla, 2006. Pàg. 196-199. 25. En aquest cas em refereixo a la tècnica pictòrica, perquè és l’element més rellevant de l’obra, així com el més sensible als canvis mediambientals. Per conèixer l’objecte, cal fer-ne tot el seguiment, des de la seva construcció fins a l’arribada al Museu de Lleida, les intervencions i tècniques de restauració que se li van aplicar, les constants manipulacions, documentades i no documentades, a les quals el tron ha estat sotmès fins arribar al dia d’avui.

Amb relació al tron prioral, volem destacar el seguiment que s’ha realit-zat de l’obra a l’hora de ser cedida en préstec a les institucions que ho han sol·licitat. Tot aquest procés està degudament protocol·litzat en la do-cumentació del Museu de Lleida. A raó de tots aquests moviments a què ha estat sotmès el tron, els canvis de humitat relativa i temperatura, i la pròpia natura dels materials que componen l’obra, a més del propi historial de l’objecte, hem arribat a la conclusió que cal tenir l’objecte restringit al préstec.Quant a les intervencions que s’han realitzat per millorar-ne la conserva-ció, és important fer esment de, en primer lloc, la restauració que es va realitzar al Museu d’Art de Cata-lunya, on ja es va pensar en la im-portància dels trasllats, per la qual cosa s’aplicà un sistema per fer que l’objecte fos desmuntable, i per tant es va substituir la seva base per una altra en la qual els encaixos facili-taven la subjecció de la cadira; en segon lloc, el 2003, es millorà el sistema, fent una base nova a imat-ge de l’anterior, malgrat que aquesta vegada es van afegir unes rodes; per últim, i d’acord amb la nova museo-grafia, es va construir l’actual base o

peanya, també amb rodes. Aquesta darrera, com les anteriors, forma part de l’obra, tot i que sempre han estat la part més neutra del conjunt.A partir de 1986, amb motiu de l’exposició “Thesaurus”, el tron va ser traslladat al Servei de Restaura-ció de Béns Mobles de la Generali-tat de Catalunya, on es van realitzar les fotografies de totes les zones on hi ha policromia, imatges fetes amb el tron desmuntat. A partir de 1999, les intervencions es realitzen al Museu de Lleida, primerament al Palau Episcopal i més tard als baixos de la casa sacerdotal, on s’instal·len els equipaments del museu men-tre duren les obres del nou Museu de Lleida. El tron, durant aquest temps, rep els tractaments curatius per poder concórrer a les exposi-cions on és sol·licitat. Els tracta-ments curatius realitzats han estat el sanejament superficial, la fixació de la policromia en punts molt lo-calitzats i la desinsectació del seient que fou incorporat en la restauració de 1968. Aquestes intervencions són dutes a terme a finals de l’any 2000, al febrer de 2003, a l’octubre de 2004 i al maig de 2006. Final-ment, el 2007, l’objecte és ubicat al nou edifici del Museu de Lleida. 6. Respatller anvers, 1986. © Aymerich

[18] Hablamos de...

Donación del Archivo Rigalt y Granell al DHUBdocEl Centro de Documentación del Disseny Hub Barcelona (DHUBdoc) recibió, el pasado octubre de 2010, la donación del Archivo Rigalt y Granell de Barcelona, que comprende la documentación procedente del taller de vitrales Rigalt, Granell & Cia. de la ciudad, y que hasta la fecha conservaba la familia Granell.Text: Rossend Casanova, conservador Museo de las Artes Decorativas - DHUB

La donación ha resultado de gran interés para el DHUB, dado que

este taller fue uno de los más impor-tantes a nivel catalán y español, abraza una trayectoria profesional de cien años (estuvo en funcionamiento desde el año 1890 hasta 1984), y conserva una do-cumentación muy variada sobre la par-te creativa, la técnica y la empresarial. Además, la documentación es un testi-monio doblemente representativo, tanto por ilustrar el trabajo artístico del taller como por recoger el funcionamiento de las diferentes razones sociales que tuvo y los cambios en la composición de los socios fundadores.La donación incluye un total de unas 3.000 piezas, todas en soporte papel,

que van desde grabados de diferentes países y períodos hasta láminas de temá-tica diversa, folios de empresa, fotogra-fías, documentos contables, inventarios, catálogos publicitarios, fotografías y va-rios repertorios de gran formato, entre los que cabe destacar Les Vitraux de Pa-ris (c. 1900), Aus der Deutschen Glasmalerei de Berlín (1901) o Religiöse Malerein für Kirchedekoration de Viena (1907).Pero, sobre todo, lo que hace especial-mente interesante esta donación son las diferentes carpetas con dibujos a escala y bocetos originales. El número de do-cumentos más elevado que se ha conser-vado es el de bocetos, alrededor de unos quinientos, entre dibujos de vitrales y vidrios al ácido. El número de dibujos a

escala es menor, dado que normalmente servían para ser utilizados en el taller y se perdían en el momento en que se fa-bricaba la pieza.

Una historia del vitralGracias a todos estos dibujos y bocetos, hoy se puede hacer un recorrido por las tendencias artísticas de los últimos cien años en el campo de los vitrales artísti-cos en España, dado que la empresa, es-tablecida en Barcelona, trabajó para toda Cataluña y también para el resto del país, adaptándose a los gustos y las modas de cada momento. La documentación tam-bién permite esclarecer los avances técni-cos que se incorporaron en el taller y la gestión empresarial del mismo.

Diseño para un ventanal de cuatro hojas con vidrio emplomado. La escena presenta un gallo y una gallina junto a dos polluelos. Destinado a una casa particular de la calle Iradier de Barcelona. Acuarela y lápiz gráfico sobre papel y soporte en cartón. Rigalt, Granell y Cía. 1912. Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc.

[19]Hablamos de...

Además, gracias a su longevidad y a los diferentes momentos estilísticos que vi-vió, se encuentran dibujos y bocetos de los más variados estilos, desde el ecléc-tico al modernista, novecentista, Déco… hasta las tendencias abstractas propias de los años 80.Cabe señalar que el taller Rigalt y Gra-nell alcanzó cotas de excelencia durante el Modernismo, y que colaboró con los principales arquitectos y decoradores del momento, en especial catalanes. Sirvan de ejemplo los casos de Lluís Domènech i Montaner, Lluís Muncunill, Josep Puig i Cadafalch, Josep Renom o Jeroni F. Granell, entre muchos otros.Entre los vitrales realizados durante este fructífero período, pueden destacarse los del Palau de la Música Catalana (1905-1908), los del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (1902-1912) o los de

la Casa Lleó Morera (1902-1905) de Barcelona, los del Instituto Pere Mata (1897-1913) y los de la Casa Navàs (1901-1907) de Reus, los del Consell de Mallorca (1918-1919) en Palma de Mallorca, una Capilla (1910) para el Cementerio de Polloe en San Sebastián o, ya en el extranjero, los de la Iglesia de los Padres Carmelitas (1920) de Santia-go de Chile.Debemos señalar que el taller trabajó en todos los campos del vitral y sus usos más variados, desde cerramientos en ventanas, puertas o claraboyas, hasta su incorporación a objetos de todo tipo, como muebles, faroles, anuncios, etc.

El taller Rigalt, Granell & CiaSegún Núria Gil, especialista en vitrales y autora de la tesis doctoral en curso sobre la empresa Rigalt y Granell, ésta destacó por encima de los diferentes talleres surgidos en Cataluña a fines del siglo XIX, tanto por la magnitud de su obra como por la gran calidad técnica de sus piezas. Sin lugar a dudas, Rigalt y Granell puede equipararse con sus ho-mólogos europeos, los grandes talleres de vitrales franceses, ingleses o alemanes.La firma barcelonesa se creó en 1890 con el nombre comercial de Antoni Ri-galt & Cia., pasándose a llamar poste-riormente, entre 1903 y 1923, Rigalt, Granell & Cia. El nuevo nombre era el resultado de la asociación entre el ar-tista vidriero Antoni Rigalt i Blanch, el arquitecto Jeroni F. Granell i Manresa y el comerciante Josep Maria Bartomeu i Baró. En principio, Granell fue sólo un socio inversor, pero poco a poco se fue vinculando más en el negocio, hasta que en 1914, al fallecer Rigalt, se hizo cargo de él, llegando incluso a aban-donar su trabajo como arquitecto. El tercer socio, Bartomeu, cuñado de Gra-nell, fue únicamente un inversor.El taller Rigalt y Granell tenía sus pro-pios dibujantes, aunque también contó con la colaboración de varios artistas de renombre. Cabe señalar, del fecundo período modernista y momento álgido en la creación artística del taller, los car-tones firmados por los artistas Joaquim Mir y Apel·les Mestres, entre otros. Aña-diremos que el propio Rigalt fue uno de los dibujantes más activos de la empresa y que, de entre sus muchos trabajos, for-mó parte del equipo que restauró las vi-drieras de la Catedral de León en 1895.Tras los años felices del Modernismo, el posterior giro clásico del Novecentis-mo y la geometría del Déco llegó el fre-no de la Guerra Civil Española, duran-te la cual muchos documentos del taller fueron destruidos o desaparecieron. Le

ocurrió a Rigalt y Granell, pero tambi-én a otros tantos talleres artesanales que habían creado elementos religiosos. En su caso, el desafortunado episodio se dio tras un registro y la posterior quema de muchos de los diseños existentes, sobre todo dibujos y cartones de iconogra-fía religiosa para vitrales de catedrales, iglesias o panteones. Posteriormente, y como consecuencia de un traslado mal organizado, también se perdió una parte de la documentación original.Como se ha dicho, el taller estuvo en funcionamiento desde el año 1890 hasta 1984, pasando por diferentes ra-zones sociales y cambios en la compo-sición de los socios fundadores, aunque siempre estuvo en manos de la familia Granell, que ha conservado la docu-mentación original.La donación de este material al DHUB, en especial los dibujos, de gran calidad técnica y artística, será inventariada en un futuro y se prevé la catalogación de las piezas más sig-nificativas, con el objetivo de que este patrimonio pueda ser consultado y di-fundido como se merece.

Diseño para una cristalera de importantes dimensiones con vidrio emplomado. Muy al estilo Art Nouveau, una cenefa envuelve la figura femenina (alegoría del otoño), que sigue los cánones marcados po Alfons Mucha y Alexandre de Riquer. Acuarela y tinta sobre papel y soporte en cartón. Rigalt, Granell i Cía. Circa 1900. Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc.

Diseño para una gran cristalera con vidrio emplomado. Sigue el estilo novecentista que imperó en Cataluña hacia los años 20. Una cenefa, a manera de marco oval, envuelve la escena donde dos figuras femeninas rinden ofrenda a Cupido (que les da la espalda) en busca del amor. Acuarela y tinta sobre papel y soporte en cartón. Rigalt, Granell i Cía. Circa 1915. Arxiu Rigalt i Granell. Fondo DHUBdoc.

[20] Hablamos de...

Nombre del objeto: BiomboTexto: Núria Gil i Farré, historiadora del arteDiseño: Joaquim Renart Ebanista: Joaquim GassóVidrieras: Rigalt, Granell & CiaFecha: 1905Promotor: Artur Gallard TressansSoporte: Madera de robleTécnica: Madera pirogravada y pintada, vidrio emplomado y bisagras de hierro forjadoUbicación actual: MNACDimensiones: 223 cm x 198 cmDonación de Valentina Renart, 1970MNAC/MAM 71997

Este biombo formaba parte de la decoración integral que ejecutó, en 1905, el artista Joaquim Renart para la tintorería Gallard de Barcelona. De este comercio, también se han conservado una puerta vidriera y una sobrepuerta, también con vitrales emplomados. Todas estas piezas se encuentran actualmente en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, fueron dona-dos por la señora Valentina Renart en 1970.

LOS AUTORESJoaquim Renart Garcia (Barcelona 1879 -1961), dibujante y decorador, hermano del escultor Dinonís Renart. Se inició artísticamente en el taller de decoración y policromía de su padre, y se formó académicamente en la Escuela Llotja de Barcelona. Renart fue una persona muy activa so-cialmente, estuvo vinculado a las principales aso-ciaciones culturales y artísticas de la ciudad, fue miembro fundador del Centre Artístic de Sant Lluc y del Fomento de las Artes Decorativas, así como también fue miembro del Institut Català de l’Art del Llibre y conservador del Orfeó Català. Primero trabajó en el taller de su padre, hasta que se estableció junto con su hermano Dionís, for-mando la sociedad Renart & Cia, ubicada en la calle Diputació, 271 de Barcelona. De este artista cabe resaltar su faceta como dibujante de ex libris.En el plano personal, Joaquim Renart se casó con Teresa Gallard, hija del propietario de la Tintoreria Gallard. El motivo principal de que se produjera este enlace fue, precisamente, el diseño y ejecución de la sucursal de la tintorería Gallard, en Gràcia. Renart1 era pretendiente de Teresa Gallard des-de hacía muchos años, pero la familia de ella se oponía al matrimonio. Cuando se enteró que el señor Arturo Gallard Tressans, ilustre hombre de política y industrial prominente del ramo de la tintorería, tenía la intención de instalar una nueva sucursal de sus talleres en Gracia, Joaquim Renart se presentó voluntario para realizar la decoración del establecimiento. Una vez finalizado el proyec-to, el Sr. Gallard, quedó tan impresionado y sa-tisfecho con el trabajo de este artista, que dio

su beneplácito para la boda entre su hija y el decorador.Esta tintorería estaba ubicada en el número 61 de la calle Gran de Gràcia de Barcelona. Casualmen-te, este inmueble había sido construido un año antes por el arquitecto Jeroni F. Granell i Manresa, uno de los socios principales del taller de vidrieras artísticas Rigalt, Granell & Cia. Esta empresa de vidriería artística fue la encargada de realizar los vitrales que decoraban este comer-cio. La empresa Rigalt, Granell & Cia. fue uno de los principales talleres de vidrieras artísticas de Barcelona. Sobresalen los trabajos realizados durante el período modernista, período álgido de este taller. Esta empresa estuvo activa entre 1890 y 1984. Los socios principales eran el ya citado Jeroni F. Granell (Barcelona 1868 – 1931), el di-bujante y vidriero Antoni Rigalt i Blanch (Barce-lona, 1850-1914), y Josep Bartomeu i Baró, que era socio capitalista de la empresa y también cuña-do del arquitecto Granell. La relación comercial entre la Casa Rigalt, Granell & Cia. y la empresa Renart2 queda demostrada gracias a la documen-tación contable conservada del taller de vidrieras, donde hay diferentes apuntes contables que hacen referencia a los trabajos ejecutados por dicha em-presa por encargo de la casa Renart & Cia. El eba-nista autor de esta pieza es Joaquim Gassó (1874 – 1958), socio del también ebanista y emsamblier Gaspar Homar desde 1899, y también su cuñado, ya que estaba casado con su hermana Margarita.

El BiomboEl mueble que analizamos en este artículo es un biombo de tres cuerpos de estilo modernista, de madera de roble, de elegantes líneas curvas. Su uso dentro del establecimiento es incierto, muy probablemente, debía de servir como se-paración entre dos estancias o espacios.Del cuerpo central cabe destacar la decora-ción de la vidriera mosaico, que embellece la parte superior de dicho cuerpo, dejando sin decoración la parte inferior. Esta vidriera está formada por la combinación de vidrios im-presos texturados. Al fondo, de vidrio opaco pero translúcido y en vidrio impreso azul, so-bresale el nombre del establecimiento: Tinto-reria Gallard. En la parte superior, dentro de una abertura semicircular tripartita, encontramos repro-ducido, como motivo decorativo, un gorrión en pleno vuelo, flanqueado por dos rosas de tonos rosados de líneas abstractas, una en cada lado, de indiscutible influencia del estilo Mackintosch de la escuela de Glasgow. Estos motivos están realizados gracias a la combina-ción de vidrio impreso de colores con vidrio Tiffany o americano. Es frecuente encontrar

Biombo Tintorería Gallard

BIBLIOGRAFíA• FONTBONA, Francesc; et. ál. Orfeó Català. Quatre presidents: 1939-1998, Barcelona: Pòrtic, 1998.• GIL FARRE, Núria. L’arquitecte Jeroni F. Granell i Manresa (1869 -1931). Universitat de Barcelona, 1999. Tesi de Llicenciatura. • GIL FARRÉ, Núria. L’empresa de vitralls modernistes Rigalt-Gra-nell i Cia. Aproximació. Barcelona-Sitges: I Jornades Hispàniques d’Història del vidre, Fundació Centre del Vidre de Barcelona, 2001

NOTAS1. RENART, JOAQUIM. Dietari 1901 a 1910. Biblioteca de Catalunya. MS 4171, pág. 17.2. Documentación contable conservada del taller Rigalt, Granell & Cia. DHUBdoc, Centre de Documentació del Disseny Hub Barcelona

dentro del mobiliario modernista el uso de vi-drieras emplomadas.También resalta el trabajo de las bisagras, elegantemente trabajadas con formas de líne-as sinuosas. Es propio del modernismo dar categoría artística a todos los elementos que componen una pieza, los cuales, paralelamente a su función utilitaria, también cumplen una función artística. Los cuerpos laterales también van decorados. En la parte superior, volvemos a encontrar vidriera emplomada dentro de una abertura de forma triangular, pero de lados ondulantes, en la que se repite la decoración floral que adorna la par-te central. Así, en un fondo de vidrio impreso opaco, pero translúcido, resalta la rosa mackin-toschiana en vidrio tiffany rosado, con tallo y hojas de vidrios impresos de colores verdosos. En la parte inferior, vemos repetidos los moti-vos decorativos: el gorrión y las rosas de largos y sinuosos tallos, en este caso hechos siguiendo la técnica del pirograbado y la policromía, realiza-do con gran destreza y artisticidad. Las otras dos piezas antes citadas, también conservadas de este comercio, siguen el mismo patrón decorativo, por eso es seguro que este establecimiento tenía originalmente una deco-ración integral.

Joaquim Renart & Cia/ Joaquim Gassó/Rigalt, Granell & Cia. Biombo, 1905. MNAC/MAM 71997.© MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotógrafos: Calveras/Mérida/Sagristà.

[21]Moble singular

Obrada en fusta d’àlber, segueix les constants constructives i formals de

la tipologia2. Està decorada amb pell crua aplicada pintada amb pigment de mini (excepcionalment ben conservat), i llandes i planxa de ferro forjat aplicat. Les llandes són de secció triangular amb expansions se-micirculars a cada banda de la tira, configu-rant un element circular que porta un forat a banda i banda per tal d’inserir els claus de cabota semiesfèrica que la fixen directament a la fusta, característiques que permeten l’adscripció de l’exemplar a un grup tipolò-gic determinat (D)3, en consonància amb el mateix grup de cofres. La tapa presenta setze llandes de vuit elements circulars cadascuna, amb set llandes travesseres planes i llises, si-tuades sota les anteriors, de manera que for-men una retícula. Als cantells laterals, porta reforç de planxa de ferro forjat clavada amb claus de cabota plana, decorada amb treball de repussat formant motiu de ziga-zaga. Al centre porta una nansa, també de ferro for-jat, de secció arrodonida amb caires, amb els muntants i travesser llisos i els extrems cise-llats en forma de cap d’animal, que es fixa mitjançant dues anelles amb escuts de perfil lobulat repussats. La cara frontal del buc presenta tretze llandes de sis expansions cir-culars cadascuna i cinc tires travesseres. Així mateix, els cantells també estan solucionats

amb l’aplicació de reforços de planxa de fe-rro forjat llisa, que es prolonga fins als peus, clavada sota sis llandes amb expansió circu-lar als extrems. Porta pany exterior quadrat ressaltat, situat a la part central del frontis, que amb tota seguretat procedeix d’un altre moble, però que està obrat amb un acurat treball de forja, en consonància amb la fac-tura general del moble. Els laterals segueixen la disposició esmentada, amb sis llandes de sis cercles cadascuna i cinc tires travesseres inferiors amb nansa a la part central, similar a la de la tapa. A la part posterior, hi ha cinc llandes de ferro forjat planes i llises fixades amb claus de cabota plana, parcialment conservades. La part inferior de la fonadu-ra, també recoberta de cuir, presenta quatre llandes i un travesser similars als anteriors, parcialment conservats. Les potes frontals porten també reforços de planxa de ferro, possiblement un afegit posterior a l’obratge del moble. L’excepcionalitat de l’exemplar no ve determinada per la seva adscripció a un determinat grup tipològic, del qual for-men part també els exemplars del Museu del Cau Ferrat 31.588 i 31.586, Museu Episcopal de Vic 4.156 i 4.339, Museu de l’Art de la Pell de Vic 1.089, DHUB-Museu de les Arts Decoratives 64.172, i l’arqueta que era a l’antiga col·lecció Jun-yent4 i que és àmpliament representada a la pintura del període (escena de l’Anunciació del retaule dedicat a Sant Miquel Arcàngel i Sant Pere, procedent de l’altar major de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell vers 1432-1433, i en l’escena de la fugida de Lot i la seva família de Sodoma, i en el seguici que l’àngel guia a través del Sinaí després de passar la mar Roja, del retaule de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi pintat en-tre 1462 i vers 1482, actualment al Museu de la Catedral de Barcelona)5, sinó en les seves característiques específiques. Així, pel

que fa a una arqueta, és un exemplar de gran dimensions (42 x 63 x 35 cm), de mides més grans que la resta d’exemplars del grup, però massa petit per poder ser considerat un cofre, i que tampoc no en segueix les pro-porcions pròpies. Presenta, però, punts de contacte amb la tipologia dels cofres quant a la presència de nanses als laterals del buc, un aspecte inèdit en la resta dels exemplars del grup. Així mateix, el repertori formal d’aquestes entronca, més aviat, amb el de les nanses que s’observen a les arquetes de-corades amb pastillatge6, semblants quant al tractament volumètric del cos de l’ansa i el remat amb caps d’animals, tot i que amb les diferències pròpies de la tècnica empra-da en la seva creació, atès que en el cas de les de pastillatge estan obrades, segons els exemplars, de llautó o bronze, manta vega-des acabades amb fi treball de cisellat, i en aquest cas estan realitzades en ferro forjat. El treball del ferro és, en tots els elements, més acurat que en la resta de les arquetes del grup, la qual cosa, juntament amb la factura de la pell crua que conserva gran part de la pintura original, apunta a un exemplar d’alta qualitat dins el panorama d’arquetes encuirades i ferrades, possi-blement obrades a tallers barcelonins al segle XIV7.

Arqueta ferrada i encuirada d’època gòtica del Museu d’Història de BarcelonaEl Museu d’Història de Barcelona conserva una arqueta (MuHba108051)1 summament interessant, i malgrat que correspon a una de les tipologies més habituals del període, les seves especials característiques fan que es tracti d’una obra excepcional. Text: Eva Pascual, historiadora de l’art.

NOTAS1.Procedent de l’antiga col·lecció Plandiura, fou adquirida per l’Ajuntament de Barcelona el 1932 i ingressà al Museo del Parque de Montjuïc amb el núm. 5322. Fou mostrada a l’exposició “La Barcelona gòtica”. Podeu consultar: Carreras, J. “Cofre”. La Barcelona gòtica. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1999, p. 222-223.2.PASCUAL, E. “Les arquetes”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de l’Objecte. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2008. 3.PASCUAL, E. “Els cofres”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de

l’Objecte. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2008. 4.Institut Amatller d’Art Hispànic- Arxiu Mas. Clixé Gudiol B-873.5.En consonància amb les abundoses representacions de cofres de la tipologia D en: el Salteri anglocatalà de París (BNF, ms. Lat. 8846), el Llibre d’hores de Maria de Navarra (BNaM, ms. Lat. I. 104/12640), la Taula de la Mare de Déu i taula de la Trinitat de Vallbona de les Monges (MNAC/MAC 9920), la taula del somni de Sant Esteve (col·lecció privada), el retaule de la Mare de Déu de Cardona (MNAC/MAC 15885), el retaule de Santa Marta d’Iravals (Cerdanya), el retaule de Sixena (MNAC/

MAC 15916), l’escena de l’Anunciació del retaule de Sant Bartomeu (MDT 2.946-2.948), una de les taules dedicades a Santa Anna (col·lecció privada), el retaule dels Sants Joans a l’església d’Albocàsser (Alt Maestrat) i el retaule de Sant Antoni Abat (MNAC/MAC 45854).6.PASCUAL, E. “Les arquetes”. L’Art Gòtic a Catalunya. Arts de l’Objecte. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2008. 7.Tal com indica la comparativa de les dimensions de l’exemplar amb les mides de l’època i la cronologia general de la tipologia.

Vista frontal de l’arqueta

Detall de la nansa de la tapa

en castellano en www.estudidelmoble.com

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Todos sabemos que internet facilita las relaciones y nos permite contactar de forma ágil con personas que pasan de desconocidas a conocidas, y de cono-cidas a amigas. Este es el caso de Cati, quien, buscando por las páginas de in-ternet, supo que en la Asociación para el Estudio del Mueble habíamos llevado a cabo una investigación sobre los mue-bles ampurdaneses del siglo XVIII. Un escueto mensaje nos puso en contacto y permitió que estableciéramos una rela-ción fructífera. Todo sucedía a partir de un mueble que para ella era curioso por-que llevaba una inscripción, y para no-sotros interesante porque nos ayudaba a colocar una ficha más en el puzle de la producción de muebles de Maçanet de Cabrenys, en el Alt Empordà. El mueble en cuestión es un escritorio que, como bien comenta ella, podría ha-ber sido encargado para su uso en Sant Miquel de Cuixà, en el Pirineo francés. Un escritorio de los ampliamente uti-lizados en la Cataluña del siglo XVIII para guardar ropa en los cajones gran-des, y documentos o papeles en el in-terior del pupitre, espacio que también podía servir para escribir. Una tipología, en fin, de influencia inglesa, con fuerte arraigo en todo el territorio mediterrá-neo hasta entrado el siglo XIX. En Audacia y Delicadeza1 dimos a cono-cer la intensa producción de muebles de Maçanet de Cabrenys. Gracias a piezas firmadas por el carpintero Salva-dor Quintà y también por su hijo Pere, identificamos una parte del mobiliario realizado en este pueblo de montaña a pocas horas a pie de la frontera fran-cesa, y lo diferenciamos del construido en otras localidades de su entorno. En concreto, el trabajo de campo y la docu-mentación consultada nos permitieron catalogar diversos escritorios y armarios de ese taller. La información recogida nos puso en aviso no sólo de que los Quintà consiguieron un negocio de gran volumen durante al menos cuaren-ta años –de 1742 es el primer mueble conocido y de 1782 la última pieza que, de momento, podemos atribuirles– sino que además demostraron capacidad de comercialización, ya que las inscripcio-

nes de dos de los muebles revelaban que los clientes eran de Barcelona. Ahora se nos presenta otro escritorio que, se-gún documentación familiar escrita y la tradición oral, parece que fue encarga-do para su servicio en Sant Miquel de Cuixà, al pie del Canigó. Realmente, tenemos pocos datos do-cumentales del taller Quintà y, a día de hoy, no hemos localizado ningún inven-tario que ayude a explicar la estructura y el funcionamiento del obrador. De todas formas, acompaña este artículo toda la información relativa a la familia Quintà recogida por Pere Roure Sabà2. Los datos por él aportados permiten comprobar la larga vida de este taller de carpintería, así como intuir las es-trategias matrimoniales y las relaciones familiares que fueron claves para cubrir la demanda de muebles y desarrollar la estrategia comercial. Pere Quintà i Daunis nos dejó un ar-mario guardarropa firmado en 1782, pero el mueble que sale ahora a la luz es obra de Salvador Quintà, su padre, de quien conocemos otras piezas firmadas,

en concreto un escritorio de 1742 y un armario guardarropa datado de 1751. A partir de estas obras con autoría pudimos, en su día, atribuirles algunas otras3. Pero este “nuevo” escritorio datado de 1752 es de gran interés, ya que supera en calidad a las otras obras de la familia, especialmente en el traba-jo de talla de las patas y del zócalo. El escritorio muestra elementos comunes a otros muebles del autor, pero también presenta unas características que difieren considerablemente de ellos, lo que abre nuevas vías para avanzar en el conoci-miento de su producción y la posibili-dad de ampliar las atribuciones. En el primer acercamiento al estudio del mo-biliario ampurdanés ya comprobamos la capacidad que tenían algunos maes-tros artesanos para resolver muebles de características y técnicas diferentes. Esa habilidad les permitía aportar obras de diferente índole y ofrecer propuestas que debían satisfacer las exigencias de los clientes, por especiales que éstas fue-ran. Este escritorio de Salvador Quintà nos demuestra que él era también uno

Sale a la luz otro escritorio o bureaufirmado por Salvador Quintà Texto: Mónica Piera, Doctora en historia del arte

1. Escritorio o canterano firmado por Salvador Quintà de Maçanet de Cabrenys en 1752.

de los artesanos con habilidades técni-cas y capacidad creativa.El escritorio de 1752 (fig. 1) es de nogal con los interiores de árbol ribe-ra. Los costados son rectos y el frente ligeramente sinuoso a la altura de los cajones. Éstos se organizan únicamente en tres filas superpuestas por debajo del pupitre inclinado a 45º, y no en las cua-tro habituales en Cataluña, detalle que podría deberse a una exigencia del clien-te de los Pirineos Orientales4. La fila superior está ocupada por dos cajones, separados por un peinazo decorado con finas tallas de hoja de acanto. Como en otros escritorios construidos por los Quintà, el espacio resultante entre es-tos cajones y el tirante que soporta la tapa se aprovecha para colocar decora-ción, en este caso una talla que dibuja una campanilla y una rama enroscada, vocabulario muy repetido en la produc-ción del taller. También es reconocible como sello de la casa la moldura mix-tilínea que separa esta fila de cajones de los inferiores y que se prolonga por los costados. En este escritorio se han perdido los pomos de latón, que servían para tirar de los listones que sujetan la tapa, pero todavía quedan a la vista las planchas que los fijan al mueble. Estas planchas, que tienen un perfil mixtilíneo muy curioso, son reconocibles en otro mueble atribuido a los Quintà, igual que los escudetes de cerradura de estos cajones, igualmente de latón5. Otro elemento común en escritorios del obrador es la solución decorativa del frontis de los cajones. Tallados en macizo, los superiores dibujan sólo un rectángulo enmarcado en un medio bocel, mientras que en los dos largos, el rectángulo central se cierra en arco mixtilíneo en cada uno de los extremos cortos, y el espacio resultante se apro-vecha para tintar de negro, permitiendo un contraste cromático con la pastilla central. De esta manera, con muy poco grueso, se consigue una considerable sensación de profundidad, solución es-tética que, como decimos, es frecuente en la obra de los Quintà, aunque a veces

la tintura negra haya llegado a nosotros muy desgastada o totalmente perdida. Los tiradores en latón son los originales y siguen un modelo francés del período Regencia, no igual, pero sí cercano al de otros muebles de Salvador. De todas formas, la parte más relevante y original del escritorio la encontramos en el diseño del zócalo y de las patas. Este trabajo sobresale en calidad respec-to a los otros muebles conocidos del au-tor y demuestra su capacidad para crear variaciones en su producción de escri-torios. Los pies de pezuña, muy bien definidos, se unen al cuerpo por unas carnosas hojas de acanto, a juego con las volutas talladas en medio relieve que recorren todo el zócalo por debajo de

los cajones, con los que contrasta, al ser éstos de frontis prácticamente lisos. En la zona del pupitre, se concentra buena parte de la labor de taracea. En el exterior de la tapa, con una compo-sición simétrica, se representan dos be-llas copas Medici con frutos y flores que lucen en el interior de unos marcos rectilíneos, donde se engarzan hojas a la manera de enredadera, motivo muy re-petido en las obras del taller. Igualmen-te, es interesante fijarse en detalles como las hojas talladas junto a la tapa del escritorio, en concreto, en el canto de-lantero de los costados. Muestran una mano delicada y un gusto por la preci-sión que, sin duda, nos recuerda a otros muebles del Empordà6. Al abrir la tapa

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L’histoire d’un bureau signé

Voici l’histoire d’un bureau « escriptori » de sa naissance dans la moitié du 18ème siècle (1752), (signé Salvador Quinta, typique de la production catalane de l’Empordà), à son séjour actuel en Cata-logne française. Les dimensions du meuble sont 115 de hauteur, 120 de largeur et 58 de profondeur, (36 de profondeur avant l’abattant).Le meuble est signé de la main de l’ébéniste Salvador Quinta. A l’intérieur d’un des tiroirs on trouve l’inscription:«Fet en Massanet de Cabrenÿs per Salvador Quinta fuster anÿ 1752» (Figura 3)Pour retracer l’histoire de ce meuble précieux, il faut nous rendre à l’abbaye de Saint Michel de Cuxa en Catalogne française. Là, un document anciennement exposé et conservé par les moines signé de la main du camérier nous indique qu’en cette moitié du 18ème siècle, le camérier de l’abbaye était un ancêtre de la famille qui a hérité de cet « escritori » . Il apparaît que le camérier travaillait dans ses appartements de l’abbaye sur ce même »escritori ». En avait-il, lui- même fait l’acquisition à l’ébéniste de Masanet? C’est fort probable puisque la fonc-tion de « camérier » dans les ordres ecclésiastiques était celle d’un surintendant chargé de gérer les biens mobiliers et immobiliers (fermages, champs, propriétés, taxes et d’une manière générale de procéder aux achats entres autres des meubles, et ustensiles nécessaires à la vie des moines).Il est intéressant de noter par ailleurs que l’abbaye de Saint Michel de Cuxa entretenait des relations commerciales avec d’autres régions d’Europe comme la Catalogne espagnole et Venise. Les abbayes avaient donc un importance sur le plan de l’activité spirituelle, intellectuelle mais se révélaient aussi des centres économiques importants.Il n’est donc pas étonnant qu’une route commerciale régulière avant et après le traité des pyrénées (1659) ait relié Cuxa à l’Empordan et à Barcelone et que les meubles les plus précieux.aient pu être utilisés par les gestionnaires des abbayes. Il semble également que le camérier avait son bureau dans des appartements de l’abbaye du 18ème siècle. Ces bâtiments, en ruines actuellement, sont en voie de rénovation, nous dit-on à Saint Michel de Cuxa. Ce meuble aurait donc, pour éviter les pillages, quitté ses bureaux de l’abbaye à la révoluti-on française pour rejoindre la maison de la famille du camérier.

C. A

2. Interior del escritorio con la característica taracea de aves, cestos con frutos y flores de composición simétrica.

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del pupitre (fig. 2), se nos revela un inte-rior con dos cuerpos de tres cajones, si-tuados simétricamente a ambos lados de una capilla. El frontis de los cajones es rico en taracea de boj y reproduce temá-ticas comunes en el repertorio del taller: flores, copas con frutos –especialmente granadas, de las que cuelgan flores– y ramajes donde descansan aves y flores. Si prestamos atención a los detalles de esta decoración, constatamos que su diseño se repite exactamente igual de un mueble a otro. Normalmente, la combinación de elementos cambia en cada obra, pero el dibujo revela el uso de una misma mano o incluso de una misma planti-lla. Además, todos los escritorios de Maçanet muestran la capilla sin puerta y utilizan balaustres, medio balaustres o impostas para simular el sustento del arco y crear la estructura arquitectónica. En esta zona del mueble, nuevamente frecuentan los tintes negros para ofrecer efectos volumétricos. En el fondo de uno de estos pequeños cajones del pupitre, Salvador Quintà nos deja nuevamente una inscripción que de-talla su nombre, el lugar de trabajo y la fecha de producción directamente escri-ta en tinta sobre la madera (fig. 3). Una inscripción con buena caligrafía, como en el escritorio de 1742 y en el armario de 1751, lo que sugiere que, en todos los casos, las escribió antes de su mon-taje. Al mismo tiempo que la interesante frase, el artesano anota marcas de cons-trucción, en concreto letras escritas tam-

bién a tinta, igual que en el armario que construyó un año antes, lo que desvela una forma de trabajar delicada y precisa, además de un buen nivel formativo. Todos los escritorios de los Quintà ofrecen decoraciones vegetales en la par-te interior de los costados, ésa que tiene forma triangular y que, normalmente los artesanos catalanes no prestan ninguna atención, dejándola libre de trabajo. En el taller de Maçanet, esos pequeños triángulos son un buen lugar para incluir ornamento, igual que ocurre con algu-nos escritorios de Torroella de Montgrí. En el presente mueble, los motivos vege-tales se han trabajado en talla, como en el escritorio datado de 1742. El escritorio dado ahora a conocer no sólo es importante en sí mismo al reve-lar una pieza firmada por el taller Quin-tà, sino que además permite relacionarlo con otros muebles. La organización del interior del pupitre, la concepción de los balaustres, los temas de taracea o la forma de las patas y zócalos, se reprodu-cen en otras obras hasta ahora anónimas y sin catalogar. En concreto, el mueble tiene destacados parecidos con un in-teresante escriptori amb escambell (fig. 4), rico en taracea de boj, que igualmente

presenta un zócalo tallado con volutas y con una composición de la fila superior de cajones, y una taracea muy cercana a éste, datos que nos permiten sugerir relaciones de autoría. Se trata de una pieza magnífica, que ahora nos atreve-mos a catalogar como de este obrador de Maçanet. Yendo más allá, vemos que este escriptori amb escambell se asemeja enor-memente a otro mucho más bajo que se encuentra en Can Trincheria en Olot. Especialmente cercanos son la inclinación y concepción de la fila superior de cajones, las taraceas de los costados y, sobre todo, el diseño del exterior de la tapa.

NOTAS1. Audacia y Delicadeza. El mueble de Torroella de Montgrí y del Empordà (1700-1800). Torroella de Montgrí: Fundació Mascort, 2008.2. Pere Roure es el historiador que ha dedicado gran parte de su tiempo al conocimiento del pasado de Maçanet de Cabrenys. Agradecemos su participación en este artículo al ofrecer la información documental del taller Quintà. Artículos suyos se pueden consultar en: htpp://www.massanetdecabrenys.com3. Consultar: Audacia y Delicadeza, p. 217-2364. Efectivamente, esta estructura de dos filas de cajones largos

y dos cortos no es nada común en los escritorios catalanes y, en cambio, es posible encontrarla en el mueble regional francés. En el estudio sobre el mueble del Empordà localizamos bastantes escritorios con tres filas de cajones, realizados la gran mayoría en el Baix Empordà, pero en todos los casos se trataba de tres cajones de igual medida. Consultar: El moble de l’Empordà al segle XVIII, p. 40-47.5. Escritorio 20A en Audacia y Delicadeza, p. 226, que comparte también inscripciones a tinta realizadas durante la construcción.6. Un escritorio que presenta un trabajo excepcional de talla

en los costados de la tapa es el número 69 del catálogo El moble de l’Empordà al segle XVIII, publicado por Fundació Caixa Girona,2006, p. 44 y 45.7. Medidas 114,5 x 121 x 67,5 cm. Fig. 5 y 6. Créditos fotográficos: Kel Domènech.8. De todos los muebles del Baix y Alt Empordà que estudiamos en su día, ninguno llevaba el canto en chaflán con pilastras o columnas adosadas. Únicamente una importante cómoda panzuda de Torroella de Montgrí mostraba estas columnas en los cantos trabajadas en taracea de boj, no en talla. Consultar: Audacia y Delicadeza, p. 181.

3. Sobre el fondo de uno de los cajones pequeños, dejó el autor la inscripción:“Fet en Massanet de Cabrenys per Salvador Quintà fuster 1752”.

5. Calaixera amb escambell con diseño de zócalo y taracea muy cercanos al del escritorio estudiado. (114,5x121x67,5 cm).

4. Escriptori amb escambell rico en trabajos de boj atribuible al taller Quintà.

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El llinatge dels Quintà data a Maçanet d’ençà el segle XIV, com a amos del mas Quintà. Però els Quintà que ens interessen són una branca ja separada dels pagesos que vivien en una casa adossada al portal de la Borriana. A mitjans del segle XVII apareix Pere Quintà, d’ofici fuster, però el seu fill Pere ja figura el 1685 com a escultor (sculptor). Aquest es casà amb Jerònima Roura, i els seus fills Salvador i Bona-ventura, seguint el mestratge del pare, van excel-lir en l’ofici de fuster.Salvador Quintà i Roura va néixer a finals del 1600 i es casà el 1721 amb Caterina Daunís, i alhora comprà una casa a la plaça del Castell on, als baixos, va parar botiga. D’aquest taller, de la mà de Salvador i els seus fills, en sortirien mobles de prestigi. També tenia una vinya, un prat i un hort a tocar de la muralla. Al llibre de baptismes B-3 (1692-1753), hi lle-gim: “Als 10 de janer de 1727 fonch baytejat per mi Jacinto Garí rector de la present ysglesia en las fonts baptismals de sant Martí de Massanet de Cabrenys, Pere; Antoni, Francisco fill legítim y natural de Salvador Quintà i Catarina muller sua, foren padrins Jerònim Verdaguer, pagès de Massanet y Magdalena Quintà de la parroquia de Saret”.En Salvador feia negocis a mitges amb Anton Pumarola, fuster. De fet, la seva germana esta-va casada amb en Martí, fill de l’Anton. També el germà, Bonaventura Quintà i Roura, nascut el 1700 , va treballar al taller fins que es casà amb

Rosa Faig, de Sant Llorenç de Cerdans. El 1745, en una declaració en un judici, manifesta: “Que viu a Sant Llorenç, on té la botiga i treballa de fuster a jornal a casa dels Costa, uns burgesos de Perpinyà. Viatja molt per trobar comandes i cobrar deutes els caps de setmana per l’Empordà i el Vallespir. Els diumenges va recorrent els po-bles veïns per recol·lectar els deutes; perquè la gent d’ofici com ell no poden abandonar la botiga els dies feiners”.Pere Quintà i Daunís es va casar el 1748 amb Maria Alfaràs i Visern, de Cadaqués. Com el seu pare, va seguir construint mobles. Del matrimo-ni nasqueren sis nois i una noia. L’hereu Maties (1753) va seguir amb la botiga del pare; Pere fou cirurgià; Salvador, capellà; i Jaume, flequer. La família Quintà era molt coneguda, i els seus membres van tenir un cert protagonisme en la vida col·lectiva de la vila: van ser diverses vega-des regidors i Pere, a les seves velleses, alcalde (1798-1799).Durant el set-cents, la població maçanetenca es va triplicar: dels 453 habitants. el 1718, passà als 1410, el 1787. En aquest període, hi havia 10 fusters repartits en 5 tallers: Quintà, Vilanova, Pumarola, París i Mas. Maties Quintà i Alfaràs va seguir el negoci del pare i es casà amb Isabel Grau i Terrades, d’una família benestant de La Jonquera. El 1794, arran de la Guerra Gran i amb l’ocupació del poble du-rant un any per l’exèrcit francès, la població emi-grà cap a L’Empordà i la Marina. Ell trobà refugi

Els Quintà fusters de Maçanet de CabrenysText: Pere Roura i Sabà, historiador

Otra pieza que ahora podemos atribuir al taller Quintà es una cómoda que en su día habíamos dejado sin catalogar (fig. 5)7 . Las similitudes entre el escritorio de 1752 y la cómoda son claras, y nos ofrecen un primer ejemplo de calaixera amb escambell atribuible al taller. Detalles de la taracea de boj se reiteran en este mueble construido por los Quintà. En especial los jarros con asas y flores, y las copas con frutos, están presentes en ar-marios de la década de 1750 pero, sobre todo, la concepción y diseño de las patas y la talla del zócalo son muy similares a los del escritorio aquí estudiado. Esta cómoda nos pone en aviso, entonces, de que este taller realiza muebles con los cantos delanteros en chaflán decorados con pilastras adosadas, algo muy común en muebles de otros centros catalanes por influencia veneciana, pero poco fre-cuente en muebles catalogados de estas comarcas del norte de Cataluña8. Este dato nos obligará a revisar la producción

de muebles de las comarcas de Girona y no sería extraño que, por ejemplo, al-gunas cómodas que hasta ahora se pen-saba que eran de la Garrotxa pudieran ser ampurdanesas. Pero, para llegar a conclusiones, tendremos que comparar muchas obras y considerar además, de los chaflanes, otros muchos parámetros como el de la construcción, trabajo que requerirá un tiempo.Finalmente, tres de las piezas que ahora atribuimos al taller –el escritorio firma-do, el escriptori amb escambell y la cómoda– comparten una curiosa decoración, fre-cuente en otros muebles gerundenses y nos plantean la duda de hasta qué punto es una característica propia del taller o es compartida con otros de la zona. Se tra-ta de aisladas decoraciones en taracea en boj que salpican los maineles entre cajo-nes. Pequeños ramilletes de flores, roleos enlazados o campanillas son los asuntos recogidos que se sitúan centrados en los maineles, junto a los ángulos o también a

media altura de estos listones entre cajo-nes. Este tema nos abre una vía de traba-jo que también queda abierta a la espera de poder avanzar en un futuro próximo.“Delicado” fue el adjetivo que utiliza-mos en su día para definir el trabajo de los Quintà. Ahora lo mantenemos, pero añadimos el de “creativo”. Sal-vador y su hijo Pere muestran inteli-gencia productiva, si me permiten la expresión, puesto que, aunque cada una de sus obras es realmente original y única, esto no es óbice para reutilizar plantillas, estructuras y motivos orna-mentales que combinan de forma dife-rente en cada caso, creando un abanico sorprendente de posibilidades. Así, el aspecto general de cada mueble nuevo difiere de los anteriores, pero pueden aprovechar parte del trabajo para aba-ratar costes y conseguir una produc-ción numerosa, como la que se está pudiendo atribuir poco a poco a este obrador de Maçanet de Cabrenys.

ARxIUS CONSULTATS1. Arxiu Diocesà de Girona. Llibres parro-quials de Maçanet de Cabrenys.2. Arxiu Històric de Girona. Protocols nota-rials de Figueres i Maçanet de Cabrenys.3. Arxiu Municipal de Maçanet de Ca-brenys. Actes municipals.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADASALA, Ramon. L’afer Xaupi: Llibertins i Devots a St. Llorenç de Cerdans (1730-1745). Perpinyà: Ed. Trabucaire, 1990.

a Arenys de Mar, treballant durant dos anys de fuster al Reial Hospital d’aquesta vila. El seu fill, Pere Quintà i Grau, va ser el darrer fuster d’aques-ta nissaga, i en perdem el rastre pels volts de 1815 , quan es ven una part de la casa i un hort.

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El protagonismo del interior doméstico en el siglo XIXEsta riqueza que presentaba la cultura del habitar ya la intuyó Praz en 1945, en La filosofia dell´arredamento, uno de los primeros en historiar la arquitectura de la vida privada.Dentro de los objetos, el mobiliario se define como “un conjunto de bienes muebles del que disponen, según su situación, los ocupantes de un edificio, correspondiendo a un modo de vida, a una técnica, a unos comportamien-tos sociales, ilustrando su lenguaje, sus costumbres y su concepción del mun-do”. Es uno de los que dan una imagen más fiel de las estructuras familiares y sociales de la época. Contribuye a la creación de ambientes, que determinan una marcada división espacial, y enfati-za la dimensión privada de la casa por oposición al espacio social del exterior. Ordena el espacio interior de forma simbólica, de manera que la colocación de los objetos tiene un sentido, en la que nada se dispone al azar. Asimismo, hace más confortable la existencia coti-diana, con la aparición de nuevas tipo-logías que satisfacen unas necesidades concretas.La riqueza de la cultura del habitar en el siglo XIX se materializa en la multiplicación de espacios en los in-teriores de palacetes que, en el caso que estudiamos, el Museo del Ro-manticismo (Madrid), ilustran el estilo de vida de la nobleza de viejo cuño y de la nueva burguesía en el Madrid de Isabel II. El museo ex-hibe una colección de mobiliario de la época de Fernando VII, de la Re-gencia de María Cristina y de Isabel II, perfectamente integrado en cada discurso expositivo de las salas, tanto desde el punto de vista de la Historia y del tema representado como desde la transmisión de unos valores inma-teriales que aluden a modos de vida ya desaparecidos.

La batalla de los estilosLos muebles nos dan información sobre los sistemas constructivos y decorativos propios de la época y transmiten unos valores inmateria-les relacionados con el discurrir de la existencia diaria (aspectos sociales, familiares y modos de vida). Revelan una división de clases y, en consecuen-cia, de espacios. Según su ubicación y uso, se puede hablar de muebles masculinos, femeninos o infantiles. Se asocian a momentos cotidianos o a acontecimientos de relevancia, por

lo que su existencia se encuentra ín-timamente ligada a quien hace uso de ellos. El propietario construye su casa como una imagen de sí mismo, como una habitación de mobiliario, en una suerte de espectáculo ideal de inhabitabilidad. Tradicionalmente, la historiografía ha dividido el siglo XIX español basándose en los nombres de los reyes (Fernando VII, María Cris-tina, Isabel II o Alfonso XII), pero esta división es subjetiva y, sobre todo, imprecisa, ya que a lo largo del siglo en el mobiliario aparecen estilos que

El mobiliario español del siglo XIX. Su reflejo en un museo de MadridLa domesticidad, entendida como el conjunto de nuevas actitudes y prácticas sociales centradas en el ámbito de la casa, constituye una manifestación genuina del siglo XIX. En este sentido, los objetos que “habitan” una casa indican su pertenencia a un universo domesticado, a un modo particular de representación de lo privado, a un sistema de significados en el que lo público y lo privado interactúan, a una praxis cotidiana, a una polaridad de ámbitos y de géneros.Texto: Soledad Pérez Mateo. Conservadora de museos. Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQUA Cartagena (Murcia)

1. Consola tocador. Inv 988. 1820-S

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no necesariamente coinciden con la cronología de un reinado y, además, se superponen y vuelven una y otra vez, sin continuidad histórica alguna, sino determinados por el gusto del propie-tario. Por lo tanto, el mueble español no se debe clasificar según el nombre de los monarcas, como se hace en otros países, sino que hay que asociar-lo a una época histórica concreta, ya que aparecen caracteres estilísticos que perduran más allá de los reinados y conviven unos con otros. Se suele ha-blar de estilo “de época” para referir-se a un modelo de pieza que se repite con insistencia en diferentes ámbitos de la vivienda, ya sea por el reinado en el que tuvo su origen o su esplendor (fernandino, isabelino, alfonsino), por el diseñador que lo creó (Chippen-dale, Sheraton, Hepplewhite, Adam, Thonet) o por la filosofía de vida que expresa (Biedermeier).En este período, existe una pugna de estilos, ya que es difícil definir o es-tablecer un único estilo. En este sen-tido, existe un prejuicio negativo en la valoración del mobiliario español del siglo XIX al considerarlo carente de personalidad, pobre en materiales y técnicas, serializado, aséptico e imi-tativo, ampuloso y aparente, e incluso oscuro y sombrío. Estas connotacio-nes peyorativas se han incrementado ante la proliferación de muebles neos, industrializados y ostentosos, hecho especialmente visible a partir de la segunda mitad del siglo. Dicha opu-lencia no siempre estaba acompañada de buen gusto. El deseo de aparentar, que en ocasiones llegaba al paroxismo, se criticaba en los manuales del buen gusto, que escribían que “la parte co-rrespondiente al mueblaje (…) debe subordinarse siempre a la posición que se ocupa en la sociedad”. En esta situación de pobreza artística del mueble español, resaltada por contem-poráneos como los franceses Blanqui o Laborde, pesaba la debilidad es-tructural y la tardía incorporación de España al mercado internacional, que ofrecía productos de calidad a precios razonables. El mueble del siglo XIX tiene su pro-pia personalidad, presente en con-ceptos como la utilidad, el confort y el eclecticismo. Tradicionalmente, la utilidad se consideraba una cualidad opuesta a la belleza, cuando ambas no tienen por qué ser incompatibles. Por ejemplo, un tocador puede ser un mueble elegante y refinado, y a la vez funcional. A partir de la Exposición Internacional de Londres de 1851,

en España empieza a plantearse la in-tegración de lo útil y lo bello, de la función y la forma en el mobiliario. Esto se hace explícito en la necesidad de mejora de las enseñanzas artísticas, en la creación de museos de artes de-corativas y en la organización de ex-posiciones. Estas cuestiones se refle-jan con claridad, por ejemplo, en los Álbumes de Rigalt de 1857, 1863 y 1884. El confort deriva de unas nue-vas costumbres, que ya empiezan a hacer su aparición en el siglo anterior, y se asocia a la importancia que ad-quieren la comodidad y la informali-dad en la domesticidad decimonónica. El eclecticismo revela una originalidad no solamente en la interpretación de los diferentes estilos, sino también en la naturalidad con que dicha mezco-lanza convive dentro de una misma es-tancia y que, en ocasiones, se aproxima a lo kitsch. Esa interpretación de estilos, asociada con los conceptos de revival o historicismo, constituye una creación genuina del siglo XIX y un signo dis-tintivo de estatus social. En este sen-tido, Mario Praz consideraba que el eclecticismo, al tiempo que contribuía a mitigar cierta ansiedad de posesión, compensaba el sentimiento de pérdida de un auténtico estilo. Lo que genera la existencia de un mercado de com-pradores de dudoso gusto y la convi-vencia de piezas auténticas y copias. Con la excepción del neogótico, los estilos Luis XIV, XV y XVI franceses no se habían visto con anterioridad en el mobiliario. Los Luises franceses se han considerado un “estilo Rena-cimiento”, cuando esta asociación es incorrecta. En concreto, el Luis XV es de filiación claramente rococó, por oposición al clasicismo del Luis XVI y a las formas barrocas del Luis XIV, aunque esta distinción no debe consi-

derarse de manera tajante, porque se superponen e incorporan sus propias peculiaridades, adaptadas al gusto lo-cal o al encargo de un particular. Esa interpretación de estilos (barroco, ro-cocó, neoclasicismo), junto al neorre-nacimiento, constituye una novedad en estos años. Se añade, además, el ba-rroco hispánico, con sus tallas y tor-neados (incluyendo los salomónicos), denominado churrigueresco, y más tarde, el mudéjar y los estilos orienta-les. Esta diversidad de estilos, tanto en la estructura como en la decoración, se adapta a la demanda de la clientela, la cual, según sus preferencias, escoge uno u otro. La búsqueda de un estilo propio se va a convertir en sinónimo

de ascenso social, y en consecuencia, el concepto de estilo terminará por aso-ciarse a la personalidad del propietario en la decoración particular de su vi-vienda, con muebles antiguos y nuevos, recreados o reproducidos. Los graba-dos, la prensa o las revistas y, sobre todo, las exposiciones internacionales, también constituyen un importante medio de divulgación de estilos, técni-cas y tipologías. A lo largo del siglo se conocen numerosas publicaciones en el ámbito de la ornamentación y del mobiliario, que crean un auténtico re-pertorio de modelos que se repetirán hasta la saciedad. En estos diseños, la clientela elige y combina, decidiendo incluso el material que más le gusta o

2. Sofá. Inv. 956. ca. 1840.

El mueble del siglo XIX tiene su

propia personalidad, presente

en conceptos como la utilidad,

el confort y el eclecticismo

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le conviene. Asimismo, hay un cam-bio en la concepción histórica del mueble ligado a la obra del ebanista, para pasar a ser considerado un objeto industrial, es decir, de obra artesanal a objeto producido en serie. Ambos tipos de mueble conviven dentro de una misma época y producen una nueva imagen del confort. Esta situa-ción implica una pérdida del sistema de organización gremial, la aparición de nuevos sistemas de producción (y en consecuencia, útiles y materiales) y el ascenso imparable de la producción mecánica. La progresiva mecanización de los talleres desemboca en la crea-ción de nuevas piezas (por ejemplo las camas de hierro y de latón, los arma-rios de luna, los asientos con muelles o los muebles de madera curvada). El mueble del siglo XIX es un objeto funcional y decorativo, pensado y ad-quirido para un lugar concreto.

El mobiliario del Museo del RomanticismoEl nuevo discurso expositivo que plan-tea el Museo del Romanticismo tras su reapertura en el año 2009 ilustra a la perfección las características del mobi-liario español de la segunda mitad del siglo XIX. Es un mueble íntimamen-te unido a la burguesía, la cual, en un principio, pretende emular el modo de vida de la aristocracia. Este hecho se manifiesta en la creación de unas pie-zas refinadas y majestuosas, de formas ostentosas y con motivos decorativos que aluden a símbolos y gestas heroi-cas (coronas de laurel, águilas, leones, cisnes), que perdurarán hasta bien entrado el siglo. Ejemplos paradig-máticos son los muebles Imperio del Antesalón, como el tocador (Inv. 988) (fig. 1), las mesitas rinconeras (Inv. 2033 y 3530) y la sillería (Inv. 701, 3524-0), así como el par de cómodas del Gabinete de Larra. Se caracterizan por su discreta elegancia, rotundidad y sobriedad, lo que los diferencia de la sofisticación del mueble Imperio fran-cés. Además, añaden elementos distin-tivos de la época del Directorio, como la curvatura sinuosa del respaldo y la esbeltez y los perfiles de los brazos, presentes en las sillerías del Antesalón, del Anteoratorio, del Comedor y del Gabinete de Larra. En concreto, la fina marquetería que presentan a base de guirnaldas y florecillas menudas se inspira en la decoración clásica de los muebles de Carlos IV. La rigidez de su construcción arquitectónica se atenúa con la presencia de elementos decora-tivos como cisnes, delfines, liras o pa-tas de león, que derivan del repertorio clásico (Grecia y Roma) y de Egipto. Sus fuentes principales se encuentran en el libro de Percier y Fontaine, Re-cuil des Décorations intérieures (1812), y en la publicación de Denon, Voyage dans la Basse et Haute Egypte pendant les campagnes du Géneral Bonaparte (1802), que fo-mentó la moda egipcia en el mobilia-rio. Ambos convertidos en un autén-tico repertorio de mobiliario Imperio. Junquera añade la obra de la Mesan-gère, la Collection des meubles et objects de goût (1802). Lo fernandino no deja de estar presente, aunque de una manera más simplificada, durante la Regencia de María Cristina, en piezas como las consolas del Antesalón y del Salón de Baile, la consola tocador de la Alcoba, el velador (Inv. 264) y el sofá del Ga-binete de Larra, el velador (Inv. 293) y la cómoda de la Sala de la Literatura y el Teatro. Del Luis Felipe deriva la decoración a base de marqueterías de

maderas claras. En ellas, los motivos se recortan en una sola madera y los de-talles decorativos se subrayan median-te incisiones, tintados y sombreados. En concreto, siguiendo la tradición dieciochesca, se contornean con frisos y platabandas y se dibujan motivos vegetales estilizados, como lo vemos por ejemplo en la consola tocador (Inv. 1893) y la mesa costurero (Inv. 1894) de la Alcoba, en la consola (Inv. 7486) del Antesalón y en el sofá (Inv. 956) (fig. 2) del Gabinete de Larra. El sofá sintetiza la tipología en góndola, predilecta de lo fernandino, con la ta-racea de maderas claras propias de la Regencia, en el frente de los brazos y del respaldo. La excepción la constitu-ye la cómoda (Inv. 857) de la Sala de la Literatura y el Teatro, cuya marque-tería, también denominada de cadene-ta, consiste en incrustaciones de filetes metálicos de latón. Posteriormente, estas características darán paso a unos muebles útiles y confortables, que el burgués convierte en una seña de iden-tidad. Las sillerías constituyen una de las tipologías predilectas y son un ele-mento imprescindible en cualquier in-terior de la época isabelina. Lo vemos en las estancias del Museo Romántico Can Papiol (Vilanova i la Geltrú), de la Casa Museo Can Marquès (Palma de Mallorca), del Museo Romántico Can LLopis (Sitges) o en el Museo del Romanticismo (Madrid). El mue-ble de asiento isabelino se caracteriza por una decoración de molduras riza-das que configuran elementos florales y vegetales de talla carnosa, las patas cabriolé y los perfiles movidos, carac-terísticas que derivan del Luis XV. En cambio, el respaldo en medallón es de influencia Luis XVI y sustituye a las siluetas en góndola de la etapa an-terior. El mueble Luis XVI tiene un aspecto más liviano y una silueta recti-línea, en el que predomina el color de porcelana y la talla dorada, así como las patas estriadas, como se observa en la sillería de la Alcoba. Tanto en espa-cios de representación social como en ámbitos de carácter íntimo, la sillería, así denominada en los inventarios, se presta a formar amplios conjuntos, compuestos de uno o dos sofás, dos sillones y seis o doce sillas, aunque puede aumentar hasta veinte. Su dis-posición depende del carácter de la sala. Si se colocan a lo largo de los pa-ramentos, su función es la de siéges meu-blants, una pervivencia aristocrática que nos recuerda que estaba reservada a las clases altas, para que pudieran sentarse en ellas. Las sillas del Salón de Baile y

3. Bonheur du jour. Inv 1817 ca. 1860.

La búsqueda de un estilo propio

se va a convertir en sinónimo de

ascenso social

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de la Salita del Museo del Romanti-cismo se encuentran colocadas de esta manera, simbolizando un deseo de prestigio social inherente en el burgués del momento. Si se disponen forman-do conjuntos se les denomina siéges vo-lantes, colocadas de manera informal y de aspecto más liviano, lo que permite su facilidad de desplazamiento. Este término se acuña en Francia en el siglo XIX, a partir del francés chaises volantes. El reinado de Isabel II (1840-1868) señala una nueva etapa en el mobilia-rio, con dos grandes períodos. El pri-mero se caracteriza por una serie de “neos” (neorrococó, neogótico). La eclosión del neorrococó se asocia con la recuperación del estilo francés Luis XV, que incide en su vertiente formal y decorativa (líneas sinuosas y decora-ción exuberante) y que culmina en la Exposición Internacional de Londres de 1851, donde se presentan muebles de estructuras movidas y decoración de tallas vegetales y otros elementos de carácter naturalista, como la con-sola y espejo de la Salita o el toca-dor del Dormitorio. Los elementos neorrococós no se reducen solamente a las estructuras movidas, a las patas cabriolé o a la decoración naturalista tallada (flores y hojas de acanto), sino también a la marquetería denominada Boulle y a las realizadas en maderas de distintas tonalidades que representan pájaros o flores formando ramilletes o guirnaldas, que remiten a las pro-ducciones francesas de mediados del siglo XVIII, como el bonheur du jour (Inv.1817) (fig. 3) que perteneció a Carolina Coronado, expuesto en la

Sala de la Literatura y del Teatro.El neogótico, que coincide con el re-torno generalizado al mundo medieval que se pone de moda a lo largo del si-glo XIX y que ya hizo su aparición en torno a los años treinta, con una escasa incidencia en el mobiliario, su-pone la creación de un lenguaje his-toricista que niega el Renacimiento y el Barroco, así como la severidad del gusto napoleónico, fomentado por es-critores como Balzac, Hugo o Scott. Se encuentra representado en una co-lección de veladores (Inv. 234, 2395 y 7483), expuestos en el Vestíbulo (fig. 4), la Sala de Introducción y la Sala de la Literatura y del Teatro con las siguientes características: arquerías oji-vales, dobles columnas, rosetones de la cintura o perfiles octogonales que evo-can los de las fuentes medievales y los gabletes de los retablos góticos. Este primer neogótico tiene escasa inci-dencia en la estructura y una vertien-te más ornamental, cercana al primer Pugin, al estilo trobadour francés y a la decoración a la catedral que al gótico erudito de Viollet-le-Duc. El velador, más o menos de grandes dimensio-nes, colocado en el centro de la sala, es una de las grandes creaciones de la época de Isabel II y se encuentra pre-sente en numerosas viviendas burgue-sas del momento. En general deriva de los modelos ingleses del Neoclá-sico y de las grandes mesas circulares del Imperio.El segundo período está caracterizado por la profusión de tapicerías. Hasta el punto que sus colores denomi-naban por extensión a las salas (por

ejemplo la enfilada del Salón Rojo, Salón Amarillo y Salita Rosa del Mu-seo Cerralbo (Madrid). Hay espacios tapizados en su totalidad (cortinajes, paramentos y mobiliario) como el Salón de Baile y la Salita del Museo del Romanticismo. Debido al trasiego de la vida cotidiana es frecuente que los tejidos se hayan reemplazado. Se conservan escasos ejemplos con teji-dos de la época, como la sillería (Inv. 2464-2467, 6123-6136) de la Salita, tapizada en raso de seda de azul in-tenso, de gran calidad, con bordados de elementos animalísticos y vegeta-les y el tresillo del Fumoir. Los tejidos podían ser delicados o pesados en su abundancia y materialidad ofreciendo una imagen de lujo. Tenían numerosas aplicaciones, tapizaban muebles, se colgaban o colocaban en el suelo y, en términos de color y diseño, se integra-ban y se armonizaban con el resto de la decoración de las estancias.

4. Velador. Inv. 234. ca. 1840.

AgRAdECIMIEntoS 1. Las piezas más significativas de mobiliario, expuestas en la colección permanente, son objeto de estudio detallado en el Catálogo del Museo Nacional del Romanticismo, de próxima publicación. Deseo expresar mi agradecimiento a mis compañeros del Museo del Romanticismo, en especial a Begoña Torres González y a Mª Jesús Cabrera Bravo:

2. RIVIÈRE y TARDIEU. Cit. en : REYNIÉS, Nicole. Le mobilier domestique. Paris : Éditions du patrimoine, 2003, p. 14 3. SURÓS, A. (1892). Lecciones de higiene y economía doméstica. Barcelona : Plaza & Janés, 1998, p. 89 4. RODRÍGUEZ BERNIS, S. “Del martillo y el escoplo a la máquina de machihembrar. La industria del mueble en el siglo XIX”. Espacio, tiempo y forma (1999b), Serie VII. Historia del arte, t. 12, p. 364. Esta debilidad estructural se traducía en la mecanización tardía de las pequeñas industrias, en los precios excesivos de las fuentes de energía y en una política arancelaria y fiscal anárquica. Los fabricantes españoles seguían las modas extranjeras sin reparos ni imaginación. Para transformar esta situación se sucedieron tentativas de reforma de carácter teórico y práctico. 5. CANTARELLAS CAMPS, C. El moble en el segle XIX; MASSOT RAMIS D´AYREFLOR, M.J. El moble a les Illes Balears. Segles XIII-XIX. Col. El Disseny a l´artesania balear. Palma de Mallorca: Àmbit Serveis Editorial, 1999, p. 177. Considera que se mezclan estilos (neoclasicismo, romanticismo), subestilos (imperio, neorococó, neogótico) y nombres de reyes (fernandino, isabelino, alfonsino), creando cierta confusión terminológica a la hora de establecer con claridad definiciones que permitan una mejor comprensión del mobiliario de esta época. 6. El revival gótico tiene sus raíces en el siglo XVIII. 7. Los revivals suelen ir paralelos a la publicación y difusión de repertorios de diseños manieristas, barrocos y rococós, con ilustraciones que dan la impresión de un eclecticismo indiscriminado, algunas de las cuales son versiones nuevas o reinterpretadas de diseños antiguos. La influencia neoclásica se aprecia especialmente en el uso de elementos derivados del repertorio etrusco y pompeyano. 8. Se pone de moda en la Exposición de Viena de 1873, y en lugares como Cataluña no triunfa hasta el último cuarto de siglo, que coincide con el reinado de Alfonso XII. Se caracteriza por el empleo del cuero, las tachuelas y aplicaciones de cobre, y elementos decorativos como tallas vegetales, arcos de medio punto, bordones o cabezas de león. 9. GÜELL, J. y JORBA, N. “Evolución de la estructura y la forma de los muebles en la época isabelina (1840-1870)”. Revista de la Asociación para el Estudio del Mueble (2008), nº 8, p. 8. En el Álbum (1857) de Rigalt, el churrigueresco se considera un “arte decadente, restaurado, reformado o moderno”. 10. RIGALT, L.,Album, p. 16 y ss. El Romanticismo pone de moda lo oriental, con piezas que causaron un enorme impacto en la Exposición de Londres de 1851. Vid MAESTRE ABAD, V “L´epoca de la industrialització (c. 1845- c. 1888). Anotacions a l´ebenisteria catalana del segle XIX”. El moble català (1994), p. 105-106 11. CANTARELLAS CAMPS, C. Art. cit., p. 180. 12. JUNQUERA, J.J. Art. cit., 1999, p. 444. La considera la “biblia” de los ebanistas fernandinos. 13. RODRÍGUEZ BERNIS. Art. cit., 1999a 14. FEDUCHI, L (1969): El mueble español. Polígrafa, p. 322.

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Fecha: 9 de noviembre de 2010.Autora de la ficha: Àngels Creus Tuè-bols.Nombre genéric: Civil. Doméstico.Nombre del objeto: Arca.Estilo: Gótico.Datación: Siglo xv.Lugar de construcción: Cataluña.Autor/es – firmado: No.Calidad: Buena.Medidas totales: 71 x 127 x 58,5 cm. Ancho interior: 110cm.Materiales: Madera de álamo para la es-tructura. Hierro para las bisagras de ani-llas, clavos y cerradura. Minio y cola de pieles para la capa pictórica. Papel para cubrir las bisagras de anillas.Sistema de construcción: Estructura formada por tablas ensambladas con co-las de milano. Basamento, patas traseras y fondo clavados a la estructura. Cerradura empotrada en el exterior. Tapa sujeta por tres bisagras de anillas. Tablas de la trasera clavadas a la estructura.Técnicas decorativas: Pintura al minio. Talla calada. Moldurado. Recortado y pintado el papel.Elementos representados: Formas rom-boidales. Tracería góticaDescripción: Cuerpo paralelepípedo so-bre base moldurada y tapa, decorado con pintura al minio en una distribución de paneles y montante central. La tapa, con cierto vuelo, presenta el canto moldura-do, centra el cerradero y se sujeta al cuer-po, mediante tres bisagras de anillas. En el reverso, en cada extremo, se encuentran claveteados los agarraderos o guardapol-vos acabados en S. Los paneles del frontal se configuran a partir de molduras aplica-das que centran la silueta oscurecida de una forma romboidal. El montante cen-tral se decora con talla calada en trace-ría gótica. Por encima del motivo talla-do centra el cerrador de la cerradura. Los costados igualmente se enriquecen con panel y forma romboidal. El cuerpo des-cansa sobre un ancho basamento moldu-rado mixtilíneo que abraza el contorno inferior visto. Todo el cuerpo exterioriza el color rojizo característico de la pintu-ra al minio. El interior guarda un espa-cio vacío sin compartimentar que revela, en la parte superior, tres motivos vegeta-

les realizados en papel pintado recortado y encolado, que esconden las cabezas de las bisagras de anillas. La trasera no se tra-baja y descansa sobre dos patas en forma de escuadra.Estado de conservación: Bueno. Ha per-dido las formas romboidales molduradas de los paneles.Restauraciones: Una restauración an-terior, hoy suprimida, doró y policromó todo su cuerpo. La cerradura y uno de los guardapolvos son posteriores.Estudio: Presenta el arca el anticuario Al-bert Martí Palau, en el taller de restau-ración de Palau Antiguitats. Explica que la compraron totalmente recubierta con una decoración dorada y policromada, fruto de una restauración de principios del siglo XX. Es un modelo de arca me-diana, con frontal compartido por pane-les, montante central y un alto basamen-to o zócalo, que remarca la austeridad de líneas característica del gótico catalán del siglo XV. Como sus superficies lisas en-cuadradas por molduras, la tradicional tracería gótica que decora el montante o las formas romboidales molduradas, extraviadas, que centraban los plafones. Un diseño asociado a la influencia italia-na, donde, a medida que avanza el siglo, el gótico casi agotado se fusiona con el ideario de un renacimiento incipiente. Lo que comporta que también en Cataluña, a partir de este momento, los signos gó-ticos dejen paso a una estética clásica de

elementos arquitectónicos, con la impor-tante incorporación de un significativo friso superior, que perdura hasta la extin-ción del uso del arca bien entrado el siglo XVIII. El comercio por el Mediterráneo favoreció una perfecta puerta de entrada de la cultura italiana. En los inventarios de la época, su tipología solía anotarse como “mig cofre”, a diferencia del mo-delo coetáneo, más ancho, que alinea tres paneles seccionados por dos montantes, referenciado como “cofre major”. Las ar-cas se estimaban piezas principales de las casas. Por lo general, eran objeto de dote. Se aportaban como donación de los pa-dres o de familiares directos. Podían ser nuevas o usadas, pero siempre, en los ca-pítulos matrimoniales, los notarios refe-renciaban la clausula explícita de su de-volución a la familia del tomador, si éste moría sin hijos. Consideración que pone en relieve la importancia que asumían es-tos muebles en el entorno familiar y do-méstico. Referente al sistema constructi-vo, significamos el carácter manual que se observa sobre todo en las huellas del des-baste de la trasera. Las colas de milano se trabajan mediante sierra hidráulica que ya utilizaban los romanos. La fuerza del agua favorece la precisión del corte, con-siguiendo tablas más uniformes, cosa que permite el uso de ensambles en los sis-temas constructivos, como comenta Eva Pascual. Uno de los listones guardapolvo es posterior, realizado en madera de roble

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[ Ficha 13 ]

que no se utilizaba en los modelos catalanes. El otro es de madera de álamo, como la es-tructura. Los listones laterales o guardapol-vos son elementos característicos de estas tapas que cumplían una triple función. pre-servar el interior del polvo, encajar la tapa al cuerpo y la de asideros mediante su acabado en S. La cerradura no es la original, se mues-tra por fuera y no empotrada en el interior, como particularizan las arcas del siglo XV. En el léxico de los anticuarios se considera un arca pura cuando no le falta, de origen, ni la tapa, ni el montante central, ni el zóca-lo. Son los tres factores que cualifican y de-terminan la compra y su posterior venta. En la restauración algunas zonas se decaparon. Otras, se retiraron manualmente. La suerte recayó en que la policromía se aplicó direc-tamente sobre la suciedad acumulada. Este hecho que ha permitido que el acabado ori-ginal pintado al minio quedara aislado por la capa de suciedad, ha impedido que el yeso de las capas de preparación penetrase en los poros de la madera, constituyendo una ba-rrera que ha resguardado íntegro, debajo la capa policromada, el acabado original jun-to con su correspondiente pátina. El estu-co solamente penetró en agujeros puntua-les producidos por insectos xilófagos, los cuales se intervinieron, uno por uno, con la ayuda del bisturí. Alguna zona presenta algún retoque. Se recuperó casi el cien por cien de la capa pictórica original. El zóca-

lo, igualmente recubierto por oro y policro-mía, se ha recuperado en el estado natural de la madera. Probablemente mostraba pintu-ra al minio, pero también es posible que en el momento de la intervención faltara gran parte del color. Los costados muestran una fractura horizontal. Se optó por no reinte-grar y dejar tal cual, para evitar posteriores movimientos. El mismo criterio se aplicó en la intervención de la tapa. La degrada-ción de la madera se consolidó sin intentar ni cubrir ni disimilar. Todos los paneles han perdido la forma romboidal moldurada, re-suelven no reproducirlas. En el interior de cada rombo se intuyen contrastes de un es-cudo hoy difuminado o quizás simplemente marcas de otro rombo moldurado aplicado, como muestran ejemplares parecidos. Tanto la doble moldura como las formas heráldi-cas eran elementos habituales. A partir del siglo XV, el repertorio de blasones familia-res se extiende a grotescos y caras de ánge-les. Esta antigua restauración dorada y po-licromada, que recubría todo su cuerpo, se-guramente responde a la voluntad de imitar piezas pintadas y doradas que a finales del siglo XIX y principios del XX adquirían los grandes coleccionistas del momento, como fueron Muntadas o Plandiura. Grandes ciu-dadanos interesados en la recuperación ar-tística, que enarbolaban la bandera del co-leccionismo como hecho vital de vida y que pusieron en valor precisamente este tipo de

piezas, en las que buscaban y exigían gran brillo y perfección de acabados. Muntadas, aficionado a la restauración, incluso interve-nía en sus propias piezas en el desván de su casa, como reseña Jaume Barrachina en el li-bro Col.leccionistes, col.leccions i museus. El ancho montante presenta una talla en tracería góti-ca esmerada y fina. Pero lo que singulariza la pieza, una vez abierta la tapa, es el delicado papel recortado en un dibujo vegetal que re-cubre y disimula la cabeza rehundida de las tres bisagras de anillas que la sujetan. Localizaciones anteriores: Barcelona. Co-lección particular.Localizaciones actual: Barcelona. Merca-do anticuario.

BiBliografía

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• PIERA, Mónica i MESTRES, Albert. El Moble a Catalunya, l’espai domèstic del Gòtic al Modernisme. Barcelona: Angle Editorial, 1999.

• AGUILÓ ALONSO, María Paz. El Mueble en España Siglos XVI-XVII. Madrid: Ed.Antiquaria, 1993.

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• El moble medieval a la Corona d’Aragó. Associació per a l’Estudi del Moble i Museu de les Arts Decoratives, curs 2005, Ajuntament de Barcelona.

[32] Jornades d’Estudi / Jornadas de Estudio

Data: 9 de novembre de 2010. Autora de la fitxa: Àngels Creus Tuèbols.Nom genèric: Civil. Domèstic.Nom de l’objecte: Caixa. Estil: Gòtic.Datació: Segle XV.Lloc de construcció: Catalunya.Qualitat: Bona. Mides totals: 71 x 127 x 58,5 cm. Ample in-terior: 110 cm.Materials: Fusta d’alba per a l’estructura. Ferro per a les naies, els claus i el pany. Mini i cola de pells, per a la capa pictòrica. Paper per cobrir les naies. Sistema de construcció: Estructura formada per posts emmetxades amb cues d’oronella. Socolada, potes de darrere i fonadura, clavades a l’estructura. Pany encastat a l’exterior. Tapa subjectada per tres naies. Posts de darrere clavades a l’estructura.Tècniques decoratives: Pintura al mini. Talla ca-lada. Motllurat. El paper, retallat i pintat.Elements representats: Formes romboïdals. Tra-ceria gòtica.Descripció: Buc paral·lelepípede sobre base mot-llurada i tapa, decorat amb pintura al mini en una distribució de plafons i monjo o muntant central. La tapa sobresurt un xic, presenta un cantell mot-llurat, centra el tancador del pany i es subjecta al cos mitjançant tres naies. A l’inrevés, a cada extrem, duu clavats els agafadors o guardapols acabats en un vogit en S. Els plafons del frontal es configuren a partir de motllures aplicades que centren la silu-eta enfosquida d’una forma romboïdal. El monjo es decora amb talla calada en traceria gòtica. Per damunt d’aquest element tallat se centra la tanca-dura del pany. Els costats, igualment, s’enriqueixen amb el plafó i la forma romboïdal. El buc descan-sa sobre una ampla socolada, motllurada i mixtilí-nia, que abraça el contorn inferior vist del cos. Tot el buc exterioritza el color rogent característic de la pintura al mini. L’interior guarda un espai buit sense compartimentar que revela a la part superi-or, tres motius vegetals fets en paper pintat, reta-llat i encolat, que amaguen els caps de les naies. El darrere, sense treballar, reposa sobre dues potes en forma d’escaire.Estat de conservació: Bo. Ha perdut les for-mes romboïdals motllurades dels plafons. Restauracions: Presenta la caixa l’antiquari Al-bert Martí Palau, al taller de restauració de Palau Antiguitats. Explica que la compraren totalment recoberta en una decoració daurada i policroma-da, fruit d’una restauració de principis del segle XX. Es tracta d’un model de caixa mitjana, amb un frontal compartit per plafons, monjo central i una alta socolada, que remarca l’austeritat de lí- nies que caracteritzà el gòtic català del segle XV, com les superfícies llises enquadrades per motllu-res, la tradicional traceria gòtica que decora el

monjo o les formes romboïdals motllurades avui perdudes, que decoraven el bell mig dels plafons. Un disseny associat a la influència italiana, en què, a mesura que avança el segle, el gòtic quasi esgotat es fusiona amb els idearis d’un renaixe-ment incipient. La qual cosa comporta que tam-bé a Catalunya, a partir d’aquest moment, els sig-nes gòtics deixin pas a una estètica clàssica d’ele-ments arquitectònics, amb la important incorpo-ració d’un significatiu fris superior, que perdurà fins a l’extinció de l’ús de la caixa ben entrat el se-gle XVIII. El comerç per la Mediterrània esde-vingué una perfecta porta d’entrada de la cultura italiana, i per tant, una plataforma directa dels moviments estètics que allí es desenvolupaven. En els inventaris de l’època, aquest tipus de caixa se solia anotar com a “mig cofre”, a diferència del model coetani, més ample, que alinea tres plafons seccionats per dos monjos, referenciat com a “cofre major”.Les caixes es consideraven peces principals de les cases. Generalment, eren objec-tes de dot. Els aportaven com a donació dels pa-res o de familiars directes. Podien ser noves o usa-des, però sempre, en els capítols matrimonials, els notaris hi referenciaven la clàusula explicita de la seva devolució a la família del beneficiari, si aquest moria sense fills. Consideració que posa en relleu la importància que assumien aquests mobles en l’entorn familiar i domèstic. Quant al sistema constructiu, signifiquem el caràcter manual que s’aprecia sobretot en el pas del desbast de l’aixa a la part de darrere. Les cues d’oronella es troben obrades mitjançant la serra hidràulica. Serra uti-litzada pels romans i recuperada en els nostres territoris en aquest període, que aprofita la força motriu de l’aigua per tallar la fusta, afavoreix la pressió del tall i aconsegueix posts més unifor-mes, la qual cosa permet l’ús d’emmetxats en els sistemes constructius, com comenta Eva Pascual. Un dels guardapols és posterior a l’obratge, vogit en fusta de roure. Fusta no utilitzada en la cons-trucció d’exemplars catalans. L’altre és de fusta d’alba, com la resta d’estructura. Els llistons late-rals o guardapols són elements característics d’aquestes tapes, que complien una triple funció: preservar l’interior de la pols, com la mateixa pa-raula indica, travar la tapa vers el cos i la d’agafa-dors mitjançant l’acabat en S. El pany no és l’ori-ginal, es mostra per fora i no pas encastat a l’inte-rior, com es particularitzen les caixes del segle XV. En el lèxic dels antiquaris, es considera una caixa pura quan, d’origen, no li falta ni la tapa, ni el monjo, ni la socolada. Són els tres factors que qualifiquen i determinen la compra i la seva pos-terior venda.Mostrem per fotografia les diferents fases del procés de restauració. Algunes zones es varen decapar. Altres, es varen aixecar manual-ment. La sort va raure en el fet que, afortunada-

ment, en aquest cas concret, abans de policro-mar-la, ni tan sols no es molestaren a treure-li la pols. La policromia es va aplicar directament so-bre la brutícia acumulada. Pràctica sempre quali-ficada de molt poc acurada, però fet que ha per-mès que l’acabat original pintat al mini quedés aïllat per la capa de brutícia, que ha impedit que el guix de les capes de preparació penetrés als po-rus de la fusta. Constituint una barrera que ha resguardat íntegre, sota la capa policromada, l’acabat original amb la seva corresponent pàtina. L’estuc només va penetrar en forats puntuals pro-duïts pels insectes xilòfags, els quals s’intervin-gueren, un per un, amb l’ajuda del bisturí. Alguna zona presenta algun retoc, però es va poder recu-perar gairebé el cent per cent de la capa pictòrica original. La socolada, igualment recoberta per or i policromia, es recuperà en l’estat natural de la fusta. Segurament era pintada al mini, però tam-bé és possible que en el moment de la intervenció anterior manqués bona part del color. Els costats mostren una fractura horitzontal. S’optà per no reintegrar i deixar-la tal com es trobava, per evi-tar-ne posteriors moviments. El mateix criteri s’aplicà en la intervenció de la tapa. La degrada-ció de la fusta es consolidà sense intentar ni co-brir ni dissimular. Manca en tots els plafons la forma rombe motllurada que duia d’origen. Re-solen no reproduir-les. A l’interior de cada rombe s’intueixen restes d’un escut avui difuminat o pot-ser simplement empremtes d’un altre rombe motllurat aplicat, com mostren exemplars simi-lars. Tant la doble motllura com les formes heràl-diques eren elements habituals. A partir del segle XV, el repertori de blasons familiars s’estén a grotescs i cares d’àngels. Aquesta antiga restaura-ció daurada i policromada, que revestia tot el cos segurament respon a la voluntat d’imitar peces pintades i daurades que, a finals del XIX i princi-pis del XX, adquirien els grans col·leccionistes del moment, com foren Muntadas o Plandiura. Grans ciutadans interessats en la recuperació ar-tística, que arboraven la bandera del col-leccionisme com a fet vital de vida i que posaren en valor precisament aquest tipus de peces en les quals cercaven i exigien gran lluentor i per-fecció d’acabats. Muntadas, aficionat a la res-tauració, fins i tot intervenia en les seves pròpies adquisicions a les golfes de casa seva, com resse-nya Jaume Barrachina al llibre Col·leccionistes, col·leccions i museus. L’ample monjo presenta un model de traceria gòtica molt acurat i fi. Però allò que singularitza la peça, un cop oberta la tapa, és el delicat paper retallat en un dibuix vegetal que cobreix i dissimula el cap endinsat de les tres naies que la subjecten. Diem, doncs, que es tracta d’una caixa gòtica catalana del se-gle XV.

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[ Fitxa 13 ]

El passat dia 20 de gener, es va inaugurar el DHUB-doc, el nou centre de documentació del Disseny

Hub Barcelona (DHUB). Aquest centre neix amb la voluntat de donar servei a tot el col·lectiu relacionat amb el procés del disseny: des de la seva creació fins al consum, passant per la producció, l’estudi, l’anàlisi, etc. El DHUBdoc focalitza la seva atenció en les grans àrees temàtiques de l’àmbit del disseny: disseny de producte, de vestits, de la informació i de l’espai. Parlem d’un cen-tre “nou”, però en realitat, el DHUBdoc té un passat que li dóna forma i un futur que li marca unes línies. Als seus orígens es troben les biblioteques dels museus de la ciutat de Barcelona que s’han agrupat sota el paraigües del DHUB: El Museu de les Arts Decoratives1 , el Ga-binet de les Arts Gràfiques i el Museu Tèxtil i d’Indu-mentària. Aquesta dada és imprescindible per entendre la composició del fons bibliogràfic inicial del DHUB-doc, en el qual les arts decoratives, les arts gràfiques, l’art tèxtil i la història de la indumentària tenen una rellevàn-cia especial. A aquests fons inicials se’ls han de sumar també els procedents de destacades donacions de parti-culars, empreses i institucions, com el BCD (Barcelona Centre de Disseny). El futur, però, rau en el nou edifici del Disseny Hub Barcelona, que s’està construint a la Plaça de les Glòries de la ciutat de Barcelona i que està previst que s’inauguri l’any 2011. Es tracta d’un edifici dissenyat per l’equip d’arquitectes MBM, on el DHUBdoc té destinats més de 1.000 m² distribuïts per donar el millor servei possible amb els paràme-tres més actuals per a aquest tipus d’equipaments. El present, en canvi, roman temporalment condicionat a un espai d’aproximadament 200 m² (entre sales de consulta i dipòsits), a l’adaptació a un edifici històric (el Palau del Marquès de Llió2 ) i a la convivència amb sales

d’exposicions i les oficines centrals del propi DHUB. Es tracta, no obstant, d’un centre que vol ser accessible i que, per tant, és obert al públic, gratuïtament, amb horaris de matí i de tarda, sense cita prèvia, i amb la major part dels seus fons de lliure accés des de les sales de consulta. Només cal carnet d’usuari per gaudir de determinats serveis, com per exemple del préstec de documents. Seguint la tendència habitual en aquest tipus de centres, el DHUBdoc expandeix els seus fons bibliogràfics i documentals gràcies, per una banda, a la col·laboració amb altres centres i a la participació en xarxes de biblioteques3 , i per l’altra, gràcies a la tecnologia, en forma de bases de dades, continguts di-gitals i dispositius de lectura electrònics. En definitiva, respectant l’ideal de biblioteca “sense parets”, on es pugui oferir una solució a la majoria de les necessitats informatives, ja sigui amb recursos propis o externs.Els fons i col·leccions del DHUBdoc traspassen els que habitualment trobem en biblioteques, ja que als seus fons bibliogràfics (9.000 documents, aprox.), les revistes (160 títols vius i més de 1.000 tancats) i les bases de dades, hem de sumar-hi els arxius d’empreses, institucions i dissenyadors, així com les col·leccions es-pecials (gravats, catàlegs comercials, etc.).Més del 90% del fons bibliogràfic es troba ja cata-logat i és consultable a través de la web del centre i del Catàleg Col·lectiu de les Biblioteques Università-ries de Catalunya4 . El fons patrimonial (uns 1.600 documents datats d’entre el s. XVI i les primeres dè-cades del s. XX) ha estat catalogat durant l’any 2010, gràcies a una subvenció de la Biblioteca de Catalunya, i es troba a disposició de la comunitat investigadora, consultable a través dels principals catàlegs bibliogrà-fics patrimonials5 del nostre entorn.

Els documents més valuosos, els més antics i els menys consultats, es troben ubicats en un dipòsit dins del mateix edifici del DHUB. El DHUBdoc utilitza tecnologia RFID6 (Radio Frequency IDentification) per co-nèixer amb exactitud la quantitat de consultes que rep cada document. Amb aquesta informació, els docu-ments més consultats són ubicats sempre a la sala de consulta, fàcilment disponibles.

El moble al DHUBdocEl mobiliari representa aproximadament un 25% del fons bibliogràfic del DHUBdoc, començant per lli-bres d’història general del moble o d’història per paï-sos, així com monografies sobre dissenyadors i arqui-tectes, juntament amb altres seccions més específiques: segons l’àmbit (llar, espai de treball, espais públics o exposicions) o elements concrets (seients, taules, llits, llums, etc.). Altres qüestions també documentades són la conservació, les tècniques i materials, els com-ponents, accessoris i ornaments.Bona part d’aquesta col·lecció de llibres sobre mobi-liari prové de diverses biblioteques privades, donades al Museu de les Arts Decoratives pels hereus, seguint sovint la voluntat dels seus propietaris: El Sr. Manuel Tintoré Cazurro, un apassionat del mobiliari que va recollir una representativa col·lecció de llibres; el pro-lífic decorador i moblista, el Sr. Pere Cosp i Vilaró; el Sr. Valeri Corberó, moblista i decorador.Entre les revistes que rep el DHUBdoc, destaquen per la seva relació amb el moble títols com MD : Moebel Interior Design, Design Diffusion News, Interni, Intramuros, Design Report, Apartamento, Experimenta, Domus, Frame, In-teriors o Journal of Design History.Aquestes revistes, juntament amb tot el fons histò-ric, poden ser consultades amb més profunditat al DHUBdoc gràcies a l’ús de bases de dades referencials com DAAI7 (Design and Applied Arts Index), que permet cercar i consultar resums d’articles publicats en revistes de disseny i d’arts decoratives des de 1973 fins avui dia, en actualització constant.El mobiliari també és present en les col·leccions espe-cials, especialment en els catàlegs de productes, proce-dents en bona part de donacions del Sr. Enric Franch, encara pendents de catalogar.Però potser el capítol més destacat pel que fa a mobi-liari el trobem als arxius que formen part del DHUB-doc, procedents del Museu de les Arts Decoratives, i que inclouen fons tan rellevants com l’Arxiu Busquets, amb plànols originals i fotografies de mobles produïts per la casa Busquets; l’Arxiu complet de l’ADI-FAD, des de la seva creació fins a l’actualitat; i els arxius dels moblistes Valeri Corberó i Antoni Badrinas Escudé. Aquests arxius, a excepció del de l’ADI-FAD, han de ser encara inventariats i per tant no estan encara dispo-nibles per a la seva consulta.Entre les donacions rebudes en els darrers mesos, des-taquem 2 catàlegs fotogràfics i de dibuixos de mobles i d’interiors decorats amb mobles de la Casa Pallerols, del primer quart del s. XX, així com l’arxiu del taller de vitralls Rigalt i Granell, i part de la biblioteca per-sonal del Sr. Miquel Gil i Guasch, director del Museu

CEntrE DE DoCUmEntaCió DEl DissEny HUB BarCElonaText: Albert Díaz Mota, Cap del DHUBdoc

[33]infomoble / infomueble

en castellano en www.estudidelmoble.com

[34] infomoble / infomueble

de les Arts Decoratives entre els anys 1964 i 1990, donada per la seva vídua.Tot plegat, amb la voluntat de no ser un aparador de documents, o un racó d’accés restringit, sinó ben al contrari, un espai útil i una documentació utilitzada.

DHUBdoc. De dimarts a dijous d´11 a 18.45 h. Carrer Montcada, 12. 08003 – Barcelona. T. 93 256 22 94 dhubdoc@bcn.cat.www.dhubdoc.info.

notas1. la història del museu de les arts Decoratives ha estat àmpliament recollida en el següent document: CaPsir i maiZ, Josep. El Museu de les Arts Decoratives de Barcelona : 1932-2007, 75 anys. Barcelona : ajuntament de Barcelona, institut de Cultura, 2008. 2. El DHUB va encarregar l’any 2007 un extens estudi de l’edifici: BoU, lluís; CaBallÉ, Francesc; GonZÁlEZ, reinald. Valoració patrimonial i estudi de cronologies relatives de l'antic Palau del Marquès de Lió : Museu Tèxtil i d'Indumentària. C--Montcada, 12 de Barcelona . Barcelona, 2007, 69 p.3. El DHUBdoc participa al Catàleg Col·lectiu de les Biblioteques Universitàries de Catalunya i a través d’ell té acords signats de préstec interbibliotecari amb més

de 60 biblioteques especialitzades.4. El Catàleg Col·lectiu de les Universitats Catalanes es pot consultar a: http://www.cbuc.cat/ccuc5. Catàleg Col·lectiu del Patrimoni Bibliogràfic de Catalunya: http://ccuc.cbuc.cat/search~s22*cat; i Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español: http://www.mcu.es/bibliotecas/mC/CCPB/index.html6. més informació sobre tecnologia rFiD a: sUlÉ DUEsa, andreu. “rFiD a les biblioteques”. Item: Revista de biblioteconomia i documentació (2010), núm. 52, pàg. 78-82 issn 0214-03497. més informació sobre Daai a: http://www.csa.com/factsheets/daai-set-c.php

n AZANZA LÓPEZ, J.J. “Mansiones para la burgue-sía urbana de los siglos XIX y XX”. Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro (2009), núm. 4, exemplar dedicat a: “Casas Señoriales y Palacios de Navarra”, p. 285-321. ISSN 1989-4880 n CERON, M. “Goya’s lost snuffbox”. The Burlington magazine (October 2010), núm. 1291, vol. 152.ISSN 00076287n CREIXELL I CABEZA, R.M. “L’ofici de fuster a la Barcelona del set-cents: Noves aportacions docu-mentals, noves mirades”. Locus amoenus (2007-2008), núm. 9, p. 229-247. ISSN 1135-9722n GERMANA LÓPEZ, G. “El mueble en el Perú en el siglo XVIII: estilos, gustos y costumbres de la élite colonial”. Anales del Museo de América (2008), núm. 16, p. 189-206. ISSN 1133-8741n GUTIÉRREZ PASTOR, I. “Piezas de mobiliario y decoración en escayola intarsiada, firmadas por An-tonio y Vicente Marzal”. Archivo español de arte (2009), vol. 82, núm. 325, p. 63-73. ISSN 0004-0428n HERNANDO SEBASTIÁN, P. L. “Cofres y arcas medie-vales en Aragón. Referencias documentales y estudio de su significación a partir del cofre de bodas italiano de la iglesia de San Pedro de Teruel”. Artigrama. Revista de Historia del Arte. Universidad de Zaragoza (2008), núm. 23, p. 427-443. ISSN 0213-1498n HERNANDO SEBASTIÁN, P. L. “Cofres medievales en la Corona de Aragón: estudio de una placa de cofre encontrada en Montalbán”. Studium. Revista de humanidades (2008), núm. 14, p. 139-146. ISSN 1137-8417n KAWAMURA, Y. “La laca japonesa de exportación en España. Del estilo Namban al pictórico”. Archivo

PUBliCaCions / PUBliCaCionEs Eva Pascual Miró

español de arte (2009), vol. 82, núm. 325, p. 87-93. ISSN 0004-0428n KAWAMURA, Y; PANDO GARCÍA-PUMARINO, I. “Un "inrô" lacado de Japón y el coleccionismo del arte asiático de los Galé”. Liño: Revista anual de historia del arte (2010), núm. 16, p. 85-95. ISSN 0211-2574n LABEAGA MENDIOLA, J.C. “Cofanetto (cofre) del renacimiento italiano en la parroquia de Santiago de Sangüesa”. Zangotzarra (2009), any 13, núm. 13, p. 149-161. ISSN 1138-7572n McCALL, H. “The Persian rooms at Fawley Court ”. The Burlington magazine (January 2011), núm. 1294, vol. 153. ISSN 00076287n RODRÍGUEZ BERNIS, S. “Damas en estuches, damas en el tocador. Moda e interiores femeninos en la España del siglo XVIII”. El arte del siglo de las luces (2010), Círculo de Lectores: Galaxia Guten-berg, p. 431-458. ISBN 978-84-8109-885-3n RODRÍGUEZ BERNIS, S. “Otra visión de la his-toria del mueble. La evolución técnica, base de la formal”. Ars longa: cuadernos de arte (2008), núm. 17, p. 181-193. ISSN 1130-7099n ROSELLÓ NICOLAU, M. “Els interiors barcelo-nins de finals del segle XVIII i començaments del XIX”. Locus amoenus (2007-2008), núm. 9, p. 277-305. ISSN 1135-9722n YZQUIERDO PERRÍN, R.J. “Sillerías de coro gótico-mudéjares: de santa Elena de Toro a santa Clara de Palencia”. Abrente: Boletín de la Real Acade-mia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario (2008-2009), núm. 40-41, p. 113-148. ISSN 0212-6117

intErnEtn Catàleg de la Real Biblioteca d’El Escorial a internet / Catálogo de la Real Biblioteca de El Escorial en internet: http://rbme.patrimo-nionacional.es/Busqueda-en-Catalogo.aspx.

lliBrEs / liBrosn LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. Mobles per a Imatges. Escaparates, Capelletes i Campanes (segles XVII-XX). Palma de Mallorca: Consell de Mallorca, 2010 [reim-pressió]. ISBN 84-7535-513-7n LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. L’Àmbit femení en els segles XVII i XVIII del Palau al Convent. Monestir de la Puríssima Concepció. Palma de Mallorca: Consell de Ma-llorca, 2010 [reimpressió]. ISBN 84-7535-567-6n LLABRÉS, J; PASCUAL, A [com. expo.]. Tres segles d’arts sumptuàries a Mallorca (segles XVII-XIX). Palma de Ma-llorca: Consell de Mallorca, 2010. ISBN 978-84- 9716-698-0

artiClEs i ComUniCaCions /artÍCUlos y ComUniCaCionEsn AGUILÓ ALONSO, M.P. “En busca de la sabiduría. Un programa iconográfico en un mueble alemán de mar-quetería del siglo XVI”. Buletina Boletín Bulletin del Museo de Bellas Artes de Bilbao (2009), núm. 5, p. 15-63. ISSN 1886-001Xn ARBETETA, L. “Casa y posición social: el ajuar barro-co español, reflejo de un estatus”. Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro (2009), núm. 4, exemplar dedicat a: “Casas Señoriales y Palacios de Navarra”, p. 9-38. ISSN 1989-4880

Exposició a Palau antiguitatsFins el 24 de Juny Palau Antiguitats exhibeix l’exposició Ramón Martí Alsina (1826-1894) Dibuixos, la retrospectiva més completa dedica-da a l’artista. Amb més d’un centenar de peces: paisatges, escenografies, retrats, animals, dibui-

xos de models, etc. Destaquen, especialment, els de to eròtic, gairebé pornogràfic per la seva modernitat i amb lligams amb l’obra de Gus-tave Courbet. L’exposició recorda la vessant dibuixística del qui s’ha considerat pare del realisme català i gran inspirador d’altres pin-

tors posteriors com: Modest Urgell, Joaquim Vayreda, Josep Armet, Ramon Tusquets, Jo-sep Lluís Pellicer, Ramon Casas, Santiago Rusiñol, etc. Palau Antiguitats, Carrer de Gràcia, 1.Barcelona. www.palauantiguitats.com.

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Ressenyes / Reseñas Si esteu interessats que les vostres publicacions apareguin en aquesta secció, les podeu fer arribar per correu postal a l’Associació per a l’Estudi del Moble, Av. Diagonal, 686, 08034 Barcelona, indicant en el sobre: Per a la secció Infomoble, o bé per correu electrònic, a: premsa@estudidelmoble.com. Si estáis interesados en que vuestras publicaciones aparezcan en esta sección, podéis hacerlas llegar por correo postal a la Asociación para el Estudio del Mueble, Avda. Diagonal, 686, 08034 Barcelona, indicando en el sobre: Para la sección Infomueble, o bien por correo electrónico, a: premsa@estudidelmoble.com.