TERTULIAREVISTA

CULTURA EN FIESTA

SEPTIEMBRE/ OCTUBRE 2012AÑO 1, NÚMERO 6

TERTULIACULTURA EN FIESTA

DIRECTORIO

2 REVISTA TERTULIA

DIRECCIÓN , COORDINACIÓNY DISEÑO

TLÁLOC CORREA SÁNCHEZSUBDIRECCIÓN

NAPOLEÓN CRUZ PAZREDACCIÓN

NAPOLEÓN CRUZ PAZLINDA RODRÍGUEZ

DISEÑO WEBDIANA CERVERA

PLANEACIÓNJULIO CÉSAR JIMÉNEZ

CONSEJO EDITORIALDIANA CERVERATLÁLOC CORREANAPOLEÓN CRUZ

JULIO CÉSAR JIMÉNEZLINDA RODRÍGUEZ

ESCRIBENOS A:revtertulia@hotmail.comBUSCANOS EN:revtertulia.blogspot.comY SÍGUENOS EN:facebook.com/RevistaTertuliatwitter.com/tertuliarevista

Revista Tertulia es un espa-cio de libertad y respeto. Las opiniones expresadas son res-ponsabilidad de sus autores. Eres libre de citar el conteni-do, respetando al autor y la fuente.

CONTERTULIOSDAMARIS GÁMEZ MOLINAEDIVALDO GONZÁLEZFERNANDO CERVANTESJOSÉ LUIS RENDÓNMIGUEL AUGUSTO COCOMPECHNAPOLEÓN CRUZ PAZOSCAR MUCIÑOTLÁLOC CORREA SÁNCHEZYASSIR MIRANDA CAMARGOYAZMAZTRENZKY REYMUNDO

EDITORIAL

3REVISTA TERTULIA

Tertulia ha mutado y se ha

convertido en una revista

bimestral, en realidad no es

un cambio muy significativo

pero sí uno muy importante.

Lo que buscamos con este

mayor margen temporal es

recopilar una cantidad más

extensa en cuanto a textos se

refiere. Nuevas secciones se

presentarán en este número

y en los siguientes; de igual

manera a nuestro equipo de

trabajo se ha sumado una

compañera que comparte

nuestra pasión por las letras,

es Linda Rodríguez. Segui-

mos con las puertas abiertas

para conformar un proyec-

to sólido y que trascienda el

tiempo, lo importante para

nosotros, por ahora, es dar

un paso a la vez pero que

sea con firmeza. Cambian-

do el tema, este número es

un pequeño homenaje al

cine mudo, como ha sido la

tendencia cinematográfica

últimamente con películas

como Hugo y el Artista; sin

embargo, nuestro homenaje

es más pequeños y limitado

en su mayoría a imágenes de

esa época silente. Nuestras

ilustraciones hacen un reco-

rrido por alguno de los per-

sonajes más famosos como

lo son Charles Chaplin,

Buster Keaton y Harold Llo-

yd; también hacemos un

recuento histórico con al-

gunos de los filmes que se

exhibían en ese tiempo: Me-

trópolis, La caja de Pandora,

El Fantasma de la Opera,

Nosferatu y muchos otros.

Sin más que agregar los es-

peramos en nuestro siguien-

te número y les dejamos este

mientras esperan.

CONSEJO EDITORIAL

CONTENIDO

4 REVISTA TERTULIA

CONTENIDO

5REVISTA TERTULIA

6 Fandango sango sango

8 Disquisiciones lingüísticas

13 En pocas palabras

16 Aquí y allá

24 Oníricos

28 Mínimo referente27 Letras pequeñas

32 Carnaval toda la vida

10 Del amplio sueño

14 Antes de que nos olviden

22 Sonata

37 Retratos

30 FunciónCita

34 Étimos populares

41 La última y nos vamos

FANDANGO SANGO SANGO

6 REVISTA TERTULIA

Mamá es una nave,la abuela dice que lleva ya varios naufragios,que no hay océano cuyas aguas no hallan embestido los signosque componen su felicidad.

Un día viré a mi madre desde el espacio,flotaba con las piernas abiertas sobre el mar,a estribor, un argonauta sediento surcandoel vientre,a babor, algún pirata buscando a ciegas el tesoro oculto en las costas de mi madre.

Mamá nos dice que quiso ir a perdernosa cualquier isla, y luego nos sigue contando más cosas para amargarnos la vida.

Me imagino a mamá muriendo,sufriendo en tempestad desconoSIDAyo me hinco a lamer sus lágrimasdel piso,observo su semblante descompuesto,con los labios morados y su pechito frío,me imagino que la sostengo en mis brazos,que soy su amante,yo también quiero navegaral vaivén de sus olasy sumergirme en la tormenta

(mamá me canta canciones para que me duermamamá canta mientras yo toco su pielme sonríe y dice que es felizmamá ahora es más feliz que antes)

¡Mamá es una nave!

A Karen Plata

Damaris Gámez Molina

FANDANGO SANGO SANGO

7REVISTA TERTULIA

y mientras las notas reverberaban en mi nuca

como avispas infernales

cada uno de mis huesos exigían su autonomía

y amenazaban con tronar

dentro de mi cuerpo.

en algún lugar que no marcan los mapas,

tu te encontrabas en un viaje de la mano de Morfeo,

o tibia y relajada, dentro de tus cobijas,

húmeda entre las piernas,

pensando en mis labios.

yo seguía tullido

desde los talones hasta la pelvis

y mis dedos, que se comportan

como adictos en abstinencia, hormiguean sobre el teclado una

sarta de estupideces manchadas de euforia,

cuando lo que necesitan,

es atragantarse con tu cabello

y revolcarse como cerdos acalorados

sobre el salado sudor de tu piel.

El decoro ante todo. José Luis Rendón

DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS

8 REVISTA TERTULIA

Cuestión interesante representa el uso inadecuado de construcciones semejantes al siguiente

ejemplo: “traiga su identificación oficial y / o acta de nacimiento”. En efecto, llama la aten-

ción el uso de dos nexos conjuntivos –también llamados nexos coordinantes– en una misma

estructura coordinante –coordinación, de acuerdo con la Gramática–: y, nexo coordinante

copulativo, y o, nexo coordinante disyuntivo. Expondré dos casos sobre esta cuestión: uno

muestra claros rasgos de división; el otro no.

En el primer ejemplo hay que mencionar que ambos nexos constituyen una coordinación,

aunque con distinto matiz semántico:

a) Traiga su identificación oficial y acta de nacimiento (coordinación copulativa).

b) Traiga su identificación oficial o acta de nacimiento (coordinación disyuntiva).

y/o: un problema de “disyunción copulativa” en la comunicación

En a), la coordinación implica una suma de elementos que ejercen la misma función sintác-

tica en la oración –en este caso, el objeto directo– que se entiende como afirmativa; es decir,

que traiga tanto su identificación oficial como su acta de nacimiento. En b), por otro lado, la

coordinación supone el hecho de decidir cuál de los elementos coordinados debe ser el que

el sujeto debe llevar; en otras palabras, se lleva un elemento –la identificación– u otro –el

acta de nacimiento.

A manera de conceptualización, la coordinación copulativa prefigura a un sujeto que lleva

tanto su identificación oficial como su acta de nacimiento –dos elementos sumados en la

acción–; ambos objetos directos de traer. Por su parte, la coordinación disyuntiva representa

a un sujeto que puede llevar sólo uno de los objetos en cuestión; de ahí que deba decidir si

lleva la identificación o el acta –un elemento por elección; un solo objeto directo de traer–.

Se trata, pues, de situaciones distintas que no aceptan la unión de los dos nexos.

En el segundo caso, al contrario, la estructura “disyuntiva copulativa” se refuerza. Conside-

remos el siguiente ejemplo: “se solicita hombres y / o mujeres”. Como en el caso anterior, se

puede dividir la estructura en dos; cada una con un nexo: “se solicitan hombres y mujeres” /

“se solicitan hombres o mujeres”. Aunque en el primer caso hay suma –hombres y mujeres– y

DISQUISICIONES LINGÚÍSTICAS

9REVISTA TERTULIA

en el segundo una disyunción

–hombres o mujeres–, existe

un rasgo semántico que vuelve

efectivo el sentido: la suma de

las posibilidades. Lo anterior

implica que alguien contrata

personas, y que dichas perso-

nas pueden ser de un mismo

sexo o de los dos.

A pesar de que la construcción

sea efectiva en el acto comu-

nicativo, es recomendable no

usarla, ya que se trata de un an-

glicismo –and / or– que no es

compatible con los rasgos mor-

fosintácticos del español. El

problema de su uso puede tener

una solución tentativa: refor-

mular la predicación. Con base

en el ejemplo anterior, en lugar

de decir “se solicitan hombres y

/o mujeres” podría hacerse una

paráfrasis: “se solicita personal

de cualquier sexo”, “se solicita

gente”, “se solicitan empleados”,

entre otras variantes.

Napoleón Cruz

DEL AMPLIO SUEÑO

10 REVISTA TERTULIA

Entre todos, yo los entendí. Habían crecido con una libertad y un poder que no pueden

pertenecer a ser humano alguno; estaban asegurándose de que nadie pudiera tenerlo. Sentí

lástima por ellos, al verlos tan torpes y envejecidos, sin saber qué hacer con el poder que les

parecía tan deficiente y del cual ya no podían experimentar cualquier placer. Sus orgías fan-

tásticas ya no les servían de nada. Estaban fríos, hacía tiempo que los habíamos asesinado.

Uno de ellos se había emasculado por no encontrar alivio a la presión que le crecía sin con-

trol y sin mesura bajo el vientre. Ya ni siquiera la ambición o el poder tenían importancia. Lo

habían tendido todo, toda la vida. Ni siquiera podían temer a la muerte; estaban esperando

para vivirla.

Las personas los odiaban, pues muchos de ellos manejaban el tráfico de mujeres y habían,

con razón, legalizado las drogas. Se decía que sacrificaban niños para robar sus años de vida.

Alguna vez llegué a pensar que ellos eran eternos, pues nunca se sabía en qué momento un

nombre único e irrepetible era legado de padre a hijo. Antes, los dioses habían buscado con

ahínco encontrar la cura contra la muerte, porque deseaban que la vida les alcanzara para

conquistar los lugares donde su poder aún no era completo.

La historia de Occidente puede resumirse como la perpetua agonía y el eterno fin del mundo.

Ellos, como dijo Jean Jacques, comprendieron que el mundo esperaba el fin de los tiempos

porque nadie se percataba de que hacía milenios se vivía en él. Como en cada cataclismo

final siempre había existido hambre, miseria, enfermedades, guerras y muertes; ellos se con-

cebían como los cuatro jinetes del Apocalipsis, pues aunque la Biblia era tan sólo un bello

recuerdo en nuestras sociedades, los más cultos aún podían hablar de ella. Y quemaron el

mundo. Habían perdido la noción de bondad. No sentían nada.

Entonces salí de mi oficina, recorrí calles sin rumbo y vi cientos de hombres tratando de

restablecer la paz, frente a un caos insospechado que amenazaba con destrozarlo todo. La re-

belión de Marx no surgió de los proletariados, sino de los burgueses; pensé cuando vi cómo

se derribaban las grandes maravillas del mundo moderno, cómo nuestras universidades eran

calcinadas con estudiantes y catedráticos dentro. Manuel me llamó esa misma tarde y me

dijo que se disponía a ir a Medio Oriente, pues ese lugar era el único al que la razón de Occi-

III Profecias

DEL AMPLIO SUEÑO

11REVISTA TERTULIA

Occidente tardaría en llegar. Quise acompañarlo, pero creí, que con las repentinas muertes,

muchos cambios harían posible que yo alcanzara el éxito con el que soñara desde que era

niño. Me escondí entre mi propia podredumbre, silencioso entre sábanas que habían perte-

necido a otros. Escuché los disturbios en las calles y miré cómo se enfrentaban los últimos

rayos de sol a los que se desprendían de los edificios contiguos. Todos abandonaron sus

hogares. Yo me detuve, seguro de que la lucha posicionaría a unos sobre otros, con los cua-

les, una nueva sociedad se alzaría con el control del pequeño mundo, pero por suerte o por

desgracia estaba equivocado. Los jóvenes, los obreros y los hombres que lo habían perdido

todo tomaron las armas y apoyaron a los dementes que se entretenían con el caos. Todo se

destruyó en aquellas luchas. Todos los centros de poder quedaron reducidos a nada; ni si-

quiera la ciudad Luz pudo conservar la belleza por la que Hitler les perdonó el olvido. Al final

fueron ellos, los siete, ¿o tengo que decir el pueblo? quienes resultaron victoriosos. Sea quien

sea, el nuevo César venció en una ciudad destruida. Por eso hoy salgo entre estructuras de

acero y de concreto. A veces quiero detenerme pero no lo hago; si no avanzo otro será el que

suplante a los dioses enloquecidos que nos crearon. Llego al único lugar donde pueden re-

unirse los ancianos. Querrán construir una nueva ciudad, reformular las órganos judiciales

y mejorar la impartición de justicia. Para eso se necesitará mucha más gente que la que ellos

cuentan; allí es donde entro yo; no será difícil, el mundo está en llamas y lo que no se quema

será lo que sustente el nuevo estado. Abro la puerta del estadio de futbol; ni siquiera tengo

que caminar mucho para escuchar sus voces. Antes, cuando jugaban aquí los Gigantes, todo

el mundo alababa a los hombres que construyeron semejantes monumentos al desenfreno,

ahora el silencio me impedía reconocer el papel que estos edificios tendrían en una sociedad

donde los deportes no existirían, pues todos seremos herramientas. La luz me sega un ins-

tante. Apenas mis ojos se acostumbran, los veo sentados alrededor de una mesa repleta de

carne podrida y de agua contaminada, ya ni siquiera distinguen los sabores. Me ofrecen un

poco, lo rechazo categóricamente. Martín Hofhaster me dice que me acerque, que recuerda

mi trabajo en Toshiba, que mis diseños fueron efectivos para la defensa. Recuerda la entre-

vista que tuvimos antes de que todo comenzara. Expongo mis ideas, pero ellos apenas me

escuchan; sordos, se comunican en un lenguaje al que no tengo acceso. Dialogan, discuten,

Profecias Edivaldo González

DEL AMPLIO SUEÑO

12 REVISTA TERTULIA

al final concluyen algo que no termina por agradar a muchos. Como siempre, en el Olimpo

discuten el destino del hombre. Me levanto de la silla y les expongo mis argumentos sobre

una sociedad nueva basada en los últimos adelantos que se hicieron en el siglo XX. El calor

me asfixia, sudo, bebo un poco del agua contaminada. Una sed terrible me quema los labios.

Ellos me miran como si fuera un niño; faltaría que alguno de ellos se acercara, me tocara la

cabeza y dijera que todo saldrá bien. No lo hacen. Fuman cigarros sucios, duermen con los

brazos cruzados. ¿Crees que uno sienta cuando está muriendo? Entonces lo entiendo. Esta-

mos solos, los últimos líderes descansan en un estadio que fácilmente podría ser atacado. Me

aterra pensar lo que resulta evidente. Salgo de la sala. El calor se vuelve insoportable. Atra-

vieso pasillos sin ningún orden, salgo al campo, corro hasta la yarda 47, entonces observo el

dulce sonido de la nada viajando ante mí como un cometa ingente que devorará los miedos

que me impiden correr. No hay lugar alguno donde pueda esconderme. Ni siquiera cerrar los

ojos cura el olvido en el que me voy apagando. El sonido de materia dispersándose me toca,

siento en el pecho cómo lentamente muero. Tan sólo es cuestión de abrir los ojos y ver cómo

se destruye gramo a gramo el universo.

EN POCAS PALABRAS

13REVISTA TERTULIA

El cielo es tan fértil como la tierra porque en él se puede apreciar

a las aves pastando su celeste suelo para desprender los pétalos de

incienso que se deshojan a través del oleaje del viento.

"La luz: la piel del mundo" JOSÉ EMILIO PACHECO

MutabilidadMiguel Augusto Cocompech

ANTES DE QUE NOS OLVIDEN

14 REVISTA TERTULIA

SeptiembreNacimientos Fallecimientos

51914 Nicanor Parra Sando-val, escritor chileno conoci-do como el creador de la co-rriente literaria “antipoesía”, premio Cervantes 2011.

1828 Leon Tolstoi, novelista ruso, profundo pensador so-cial y moral. Autor de obras tan importantes como “Gue-rra y Paz”o “Ana Karenina”.

9

1321 Dante Alighieri, poeta italiano. Su gran obra, “La Divina Comedia”, es una de las novelas fundamentales de la transición del medioevo al renacimiento y está conside-rada la obra maestra de la li-teratura italiana y una de las más importantes de la litera-tura mundial

14

1890 Agatha Christie, escri-tora británica de novelas po-licíacas de suspense y miste-rio.

15

1866 Herbert George Wells, narrador, periodista y en-sayista británico, de gran capacidad creadora y origi-nalidad temática. Entre sus obras más populares figuran “El hombre invisible”, “La isla del Dr Moreau” y “La máqui-na del tiempo”.

21

1939 Sigmund Freud, médico y ensayista austríaco creador del psicoanálisis y una de las mayores figuras intelectuales del siglo XX. Su obra más co-nocida es “La interpretación de los sueños”.

23

1891 Herman Melville, escri-tor estadounidense, autor de la novela “Moby Dick”.

28

ANTES DE QUE NOS OLVIDEN

15REVISTA TERTULIA

OctubreNacimientosFallecimientos Fallecimientos

1924 José Donoso, escritor chileno miembro de la Aca-demia Chilena de la Lengua. Uno de los autores más bri-llantes de la literatura chilena de la segunda mitad del siglo XX, que dominó todos los re-gistros literarios

5

1887 Martín Luis Guzmán, escritor mexicano, pionero de la novela revolucionaria que tenía como protagonis-tas a Pancho Villa y sus tro-pas, a quienes conoció de cerca pues se unió a ellas. Fue fundador y director editorial, hasta su muerte, de la revista Tiempo de México, presiden-te vitalicio de la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos y, en su faceta po-lítica, embajador de México ante las Naciones Unidas y Se-nador de la República. Es autor de “Memorias de Pancho Villa”, y “Muertes Históricas”, Premio Na-cional de Ciencias y Artes en Lite-ratura y Lingüística de México

6

1849 Edgar Allan Poe, escri-tor norteamericano creador de “El cuervo (The Raven)”, su poema más célebre.

7

1745 Jonathan Swift, escri-tor satírico irlandés. Su obra principal es “Los viajes de Gulliver”, que constituye una de las críticas más amargas que se han escrito contra la sociedad y la condición hu-mana.

19

1886 José Hernández, poeta y político argentino autor de “Martín Fierro”.

21

AQUÍ Y ALLÁ

16 REVISTA TERTULIA

He de confesar que el cine siempre ha sido uno de mis grandes vicios; sin embargo, es poco

el tiempo que he invertido en conocer la historia existente detrás de sus pantallas. Por eso

hoy me he aventurado ha dar un breve recorrido por una de las primeras etapas del también

conocido “Séptimo arte”: el cine mudo.

Se sabe que la primera película muda fue creada por Louis Le Prince en 1888. Era un filme

de dos segundos que mostraba a dos personas caminando alrededor del jardín Roundhay

Garden, intitulado : La escena del jardín de Roundhay. Pero ¿Qué es el cine mudo? Es el cine

que no posee sonido grabado ni sincronizado, referido especialmente al diálogo hablado,

consistiendo solo en imágenes. Existió en el periodo anterior a la introducción del sonido y

se conoce como "era muda" o el "período silente"; también a esta era se le conoce como "La

Edad de la Pantalla de Plata"

Dado que el cine mudo no podía servirse de audio sincronizado con la imagen para presen-

tar los diálogos, se añadían cuadros de texto para aclarar la situación a la audiencia o para

mostrar conversaciones importantes en donde se le daba una narrativa real del diálogo. El

escritor de títulos se convirtió en un profesional del cine mudo, hasta el punto que a menudo

se le mencionaba en los créditos al igual que al guionista. Los intertítulos se convirtieron en

elementos gráficos por si mismos, ya que ofrecían ilustraciones con decoraciones abstractas

que hablaban sobre lo que podíamos ver en pantalla.

Cuando eran proyectadas estas películas normalmente no transcurrían en completo silencio:

solían estar acompañadas por música en vivo, habitualmente improvisada por un pianista u

organista. Desde el comienzo de la industria cinematográfica se reconocía a la música como

parte esencial de cualquier película, necesaria para ambientar la acción que transcurría en la

pantalla. Las ciudades pequeñas normalmente tenían un pianista para acompañar la proyec-

ción; en las grandes podían tener incluso orquestas completas, que añadían efectos de soni-

do. Algunos órganos de teatro tales como la famosa Rudolph Wurlitzer Company (conocida

en ese entonces como la poderosa Wurlitzer); podía simular algunos sonidos de orquesta

junto con un gran número de efectos sonoros. También en ocasiones había un narrador que,

con voz en off, relataba los intertítulos o describía las acciones transcurridas.

Imágenes en silencio: El cine mudo Tláloc Correa

AQUÍ Y ALLÁ

17REVISTA TERTULIA

AQUÍ Y ALLÁ

18 REVISTA TERTULIA

En los comienzos del cine mudo, las partituras utilizadas fueron

a menudo improvisadas o se utilizaba música clásica o reperto-

rio teatral. Una vez los largometrajes se hicieron habituales, la

música fue recopilada en la llamada Música de Photoplay-que

estaba específicamente realizada para acompañar los “films”-.

Esta labor fue realizada por los pianistas, organistas o directo-

res de orquesta, incluso por el estudio mismo, Enviaban una

"partitura" de la música que debía acompañar la película. Jo-

seph Carl Breil realizó una partitura original para la épica pe-

lícula de David W. Griffith El nacimiento de una nación, con

lo cual se volvió relativamente común para las películas mudas

llegar a las salas de exhibición con partituras originales.

Debido al tamaño de la producción el cine mudo se convirtió

en la principal fuente de empleo para los músicos (en Estados

Unidos). Pero la introducción de "películas habladas", la cual

sucedió en el mismo momento que la Gran depresión, fue de-

vastadora para los ellos.

AQUÍ Y ALLÁ

19REVISTA TERTULIA

Algunos países idearon otras maneras de ofrecer el sonido a las películas mudas. El cine tem-

prano de Brasil ofreció cantatas de fitas: operetas con los cantantes detrás de la pantalla. En

Japón, las películas tenían no sólo la música en vivo, sino también contaban con un benshi,

narrador en vivo. El benshi se convirtió en un elemento central en las películas japonesas,

porque proveía la traducción para las películas extranjeras (sobre todo norteamericanas). Su

popularidad fue una de las razones por la que los filmes mudos persistieron hasta los años

30 en Japón.

Otro aspecto a resaltar en las películas mudas es la actuación la cual requería un mayor énfa-

sis en el lenguaje corporal y en la expresión facial, para que la audiencia pudiera comprender

mejor lo que estaba representando en la pantalla. Retrospectivamente, algunas películas de

la era muda pueden resultar extrañas, ya que dan la impresión de que están sobreactuadas.

No obstante, en algunas películas mudas las actuaciones son más sutiles, dependiendo del

director y la habilidad del actor. Esa exageración en el lenguaje corporal era un hábito que

los actores arrastraban de la escena teatral, y los directores más familiarizados con el nuevo

medio la desalentaban.

En los años previos a la introducción del sonido se filmaron literalmente miles de películas

mudas, pero un número considerable de ellas (algunos historiadores estiman que entre el

80 y el 90 por ciento) se perdieron para siempre. Las películas de la primera mitad del Siglo

XX se grabaron en rollos de película de nitrato, que era inestable, altamente inflamable, y

requería de una conservación cuidadosa para evitar que se descompusiera con el tiempo. La

mayoría de estas películas no fueron conservadas; con los años, las filmaciones se convirtie-

ron en polvo, otras fueron recicladas; además, un número importante fueron destruidas en

incendios. Por este motivo su conservación es un motivo de preocupación para los historia-

dores del cine.

Las películas en la etapa del cine mudo entre 1895 y 1927 estaban rodadas en blanco y negro;

sin embargo, muchos cineastas se esforzaron por intentar dotar de color a las filmaciones.

Uno de ellos fue Georges Melies quien tenía un equipo de obreras que pintaban a mano los

fotogramas de sus películas, logrando así que en la filmación se vieran en color. Lo más ha-

bitual era otro estilo de color en esta etapa, por el cual se sumergían segmentos completos de

película en tinte de un determinado color, lo que daba a la película en la filmación un tono

AQUÍ Y ALLÁ

20 REVISTA TERTULIA

de color, sin perder la monocromía. Para mediados de los años veinte, se había desarrollado

en la industria del cine todo un código de colores según el tipo de escenas que se estuvieran

mostrando. Así, las escenas nocturnas solían teñirse de azul oscuro o verde, por ejemplo. La

elección de estos colores era tan importante, que en el rodaje solía identificarse en la claqueta

además del número de toma, el color con el que debía teñirse en postproducción lo que se es-

taba rodando. Además de estas formas de coloración artificial, la compañía Technicolor co-

menzó a dar sus primeros pasos en el rodaje en color natural en la etapa del cine mudo, y así

estrenó su primer rudimentario proceso de color en 1917, para la película The Gulf Between,

la primera película filmada en color en Estados Unidos, de la cual no se conservan más que

algunos fotogramas. El resultado no fue satisfactorio y habría que esperar a 1922 para que el

proceso se perfeccionara y continuaran realizándose películas o fragmentos de películas en

color, utilizando el proceso de Technicolor "de dos tiras", que utilizaba dos colores básicos en

lugar de tres como el Technicolor moderno, y que por tanto no podía reproducir el 100% del

espectro de color. Clásicos del cine mudo como Los diez mandamientos (1923), The Phan-

tom of the Opera (1925) o Ben-Hur (1925) contenían escenas rodadas en color. El proceso

de Technicolor continuó utilizándose más allá del cine mudo durante los primeros años del

cine sonoro hasta que la Gran Depresión redujo el número de rodajes al mínimo y volvió a

estandarizarse durante algunos años más el blanco y negro.

El cine mudo fue el primer paso para llevar las fantasías al mundo de lo real. El cine continuó

evolucionando hasta llegar a ser lo que actualmente conocemos y seguirá cambiando, adop-

tando nuevas técnicas de producción y realización para lograr conquistar nuevos mundos y

emociones. Existen cientos de tendencias, géneros y subgéneros que tratar de mencionarlos

en este pequeño espacio sería imposible; sin embargo, se retomarán uno a uno a su debido

tiempo. El FIN.

AQUÍ Y ALLÁ

21REVISTA TERTULIA

SONATA

22 REVISTA TERTULIA

A veces. Óscar Múciño

a veces césar, a veces bruto

a veces tom, a veces jerry,

a veces groucho, a veces harpo

a veces lolek, a veces bolek

a veces beavis, a veces butthead

a veces yo, a veces otro

SONATA

23REVISTA TERTULIA

Desde las arenas orientales,te extiendes hasta remotos lares,con una inefable apariencïa,ostentando incólume grandeza.

¡Tú, que sustento le das a todoy siempre permaneces en vilo,permíteme indagar en tu fondopara así descubrir el sentido!

Eres el sustento de un gran toro,del albo mensajero tesoro,del carbunclo peñasco consorte,de la tierra máximo soporte.

Pero a ti, cansado, ¿qué te ostenta?¿la necesidad de una causa primera?¿acaso esa bruma somnolienta?Sé que cuidas, como centinela,los fundamentos de nuestra viday los secretos de la existencia misma.

He anhelado mirar tu efigiepara compartir tu soledad,mas ¿cómo la pretendo conocersi el ungido profeta, humano,tu simulacro no aguantó? Vanointento de un dios que, cual mortal ser,sucumbió ante tal magnanimidadtres días tendido en la planicie.

Ahora busco bajo tu aguael viento sofocante de arena;empresa por decreto tan vacuaque todas mis esperanzas frena.

Tan desconsolado, sólo anheloque te percates de tu eternidad;si asumes pronto tu inmortalidad,habré conseguido mi consuelo.

Bahamut Napoleón Cruz

ONÍRICOS

24 REVISTA TERTULIA

Interminables son los relatos en el mundo como cervezas en

mi refrigerador. O al menos eso pensé hasta que descubrí que

la chela que sostenía en la mano era la última. Urgentemente

tomé mi cartera, tan llena de billetes, y me lancé a la tienda

del vecino. ¿Me puede vender una cerveza? Lo siento, joven,

aquí ya no vendemos eso. ¿Cómo se atreve a decir eso enfren-

te de mí? Acaso no ve que sólo soy un niño. Y en ese momen-

to le solté una cachetada. Él comenzó a reír y destapó una

botella de whisky escoses; se la bebió de un trago sin siquiera

parpadear. Por Dios, está usted enfermo. Me da asco. Y me

miró con lascivia, como de quién acaba de violar a su bebé.

No había de otra; tendría que ir a la tienda del centro a buscar

mi vellocino líquido. El lugar siempre ha estado bien surtido

y nunca he tenido ningún problema al comprar ahí. Pero fue

grande mi sorpresa cuando hallé el local cerrado. Toqué y to-

qué, toqué y toqué, pero nadie me contestó. Sin embargo, el

silencio no sería la última respuesta. Detrás de mí había un

sujeto alto, como de dos metros, vestido todo de negro, que

me dijo: “¿Ya vio qué horas son estas? Debería de vestir de ne-

gro como yo para poder deambular por estas zonas. No sabe

que la delincuencia ahora sólo ataca a las personas que vis-

ten de verde. No, joven, usted sí que está equivocado; debería

de comportarse como todo un señor. Y su esposa, ¿cómo ha

estado? Mire que el otro día me la encontré en el mercado y

me contó grandes cosas acerca de usted. Quesque según ya

se había bebido todos los relatos del mundo”. Y fue en este

momento cuando el hombre alto comenzó a crecer y hacerse

más y más alto. Se hizo tan inmenso que conforme crecía su

ropa se iba desgarrando. Podía ver su piel sumamente blanca

Prefiero la muerte.

ONÍRICOS

25REVISTA TERTULIA

a través de esas rendijas. Me imaginé que, llegado un punto

extraño, podría ver más de lo debido. Sin embargo, el hom-

bre se hizo tan grande que se convirtió en la Noche.

Un frío comenzó a recorrer las calles. Por poco y me hace

olvidar lo que estaba buscando. Bien, iré a la cantina de mi

tío Nacho. Igual y él me pueda suministrar un poco de aguar-

diente. Caminé doscientos cincuenta pasos y me encontré

ahí. Oh, con que aquí estás, pensé nunca encontrarme a mí

mismo. Sí, desde hace tiempo que te espero. Pero vamos, no

te sientas incómodo, siéntate y bébete esto. Y yo me sirvo

en un vaso de Kreshle para que no se me acabara nunca el

trago. Panza de abeja, qué buen gusto tengo. Oh, sí siempre

lo he dicho, no hay nada mejor para quitarse el frío como un

buen vaso de flama líquida. Pero vamos, bebe, que pronto me

dejaré aquí solo. Y traté de beber pero pronto descubrí que

el vaso no estaba hecho para poder beber de él. Entonces lo

dejé caer al piso, como por error, creyendo que me darían un

vaso normal. Pero fue todo lo contrario. No me dieron nada.

Eh, usted, ¿con quién viene? Conmigo mismo, por supuesto.

Esas son malas influencias; no queremos vagos aquí. Y no

importando los lazos de sangre fui arrojado a las tinieblas.

Ya daba por perdido el día, o la noche, si es que en realidad el

hombre negro era la Noche. Pero sucedió algo, una minucia.

Señor, ¿me puede vender otro refrigerador sin fondo? Mire

que el que me vendió estaba defectuoso. Descubrí el fondo y

no me gustó. Muy bien, ¿conserva aún su ticket?, debemos

de constatar la garantía. Sí, aquí lo traigo en la mano. A ver,

démelo. Y cuando lo sostuvo en sus manos me dio su con-

sentimiento. Está bien, me casaré con usted. Y comenzó a

Prefiero la muerte. Fernando Cervantes Radzekov

ONÍRICOS

26 REVISTA TERTULIA

acariciarme poco a poco. Sentía su barba picosa en mi

cuello, en mi espalda, y en donde sólo los vendedores de

refrigeradores pueden llegar. Luego comencé a besarlo

yo también y justo cuando disfrutaba más de su bigote

azul-dulcorado, él se transformó en un refrigerador gi-

gante, de nueva generación, el inigualable Haladilnik

3000, con capacidad de hasta diez eternidades.

Fue una tortura llevarlo a casa. Pero mi motivación era

más grande. Un nuevo refri. De seguro mamá se va a po-

ner contenta. Oh, gracias mijito, por fin podré tener a tu

padre bien helado. Oh, mi nuevo refri, oh mi grandioso

hijo. El refri, el refri, mi refri con cervezas. Y al llegar a

casa lo acomodé junto al otro refrigerador pero éste se

enojó por el nuevo rey de la línea blanca. Comenzó a la-

drarle mostrando su enorme dentadura que precedía a un

abismo con fondo (recuerden que yo mismo se lo encon-

tré). Traté de clamarlo. No; mira, el problema no eres tú,

soy yo. Pero no me escuchó y se terminó comiendo el se-

gundo refrigerador.

Cansado, sin cervezas y sin Haladilnik 3000. Mamá me

dio una tunda tremenda. Pensé que todo había acabado.

Y así fue, pues el refrigerador me comió a mí también,

a mamá, a la casa, al vecino, al pobre hombre de negro

con sus ropas agujeradas y a varios vendedores de refri-

geradores. Y aunque se comió el universo entero, mi muy

desgraciado refri evitó el alcohol porque según él le hacía

daño y podría chocar manejando.

Dios, porqué me has abandonado en este triperío eléctri-

co ausente de licor. Prefiero la muerte. Prefiero ser tú para

beber otra cerveza.

LETRAS PEQUEÑAS

27REVISTA TERTULIA

Lo que hay…

Lo que hay entre tú y yo va mucho más allá de lo carnal… tanto que (espero), cuando

seamos viejos, después de que enviudes por tercera vez, iré a tu casa, te tomare de la mano

suavemente mientras la beso; preguntaré si deseas ir al cine (si es que aún le llaman de esa

manera). Tú, por tu parte, me tomarás del brazo, así como acostumbras ahora, con la certeza

del brazo protector del que daría la vida por ti.

Mientras miremos la película, te abrazaré como siempre lo deseé, con tu cabeza apo-

yada en mi pecho… Quedarás dormida antes del fin del filme, pero yo no seré el que te des-

pierte, sino el sonido y la sensación que provoca la iluminación. Despertarás aún domeñada

y apenada por quedarte dormida, pero feliz.

Regresaremos a tu casa bajo una llovizna que invitará a que te abrace…

En la entrada de tu casa, a tus ochenta años, te diré: “mañana pediré tu mano”. Esboza-

rás una sonrisa y dirás que pase y tomemos chocolate hasta tarde; y quedaremos prendidos

en un beso.

Dormiremos un gran sueño, consientes de que no nos falta nada sino la muerte.

Entre tú y yo Yazmaztrenzky Reymundo (Yamaz R.)

MÍNIMO REFERENTE

28 REVISTA TERTULIA

La búsqueda de un tema nos condujo a la silente época del

cine. Encontré, sin mucha dificultad, varias películas mudas

protagonizadas por Charles Chaplin, Buster Keaton y mu-

chos otros actores y directores. Después de varias horas ob-

servando largometrajes, que en esta época no parecen tan

largos, me decidí a hablar sobre The kid, de 1921.

The kid es protagonizada por Charles Chaplin, un joven actor

llamado Jackie Coogan y la actriz Edna Purviance. La histo-

ria nos relata como una madre abandona a su hijo en el inte-

rior de un automóvil perteneciente a una familia adinerada,

junto a una nota que decía: “ cuide a este niño huérfano”; sin

embargo, todo cambia cuando un par de ladrones roban el

coche y huyes hacia un barrio pobre donde se percatan de la

presencia del infante y lo dejan a su suerte en la calle. Afor-

tunadamente un hombre humilde en su paseo matutino lo

encuentra, su primer impulso es dejarlo donde lo encontró

pero es sorprendido por un policía lo cual lo obliga a llevarse

con él al bebe. Tras varios intentos por deshacerse de la cria-

tura, la fortuna, el destino y finalmente la compasión hacen

que el hombre decida adoptarlo en su seno.

Al pasar cinco años, el niño ha crecido y junto con el hombre

realizan una ingeniosa estafa para hacerse de algunos centa-

vos, dicha estafa consistía en que el niño armado con rocas

destrozaba los cristales de las ventanas vecinas mientras el

hombre(Chaplin) oportunamente aparecía con cristales en

su lomo y las personas afectadas le solicitaban sus servicios

para remplazar los cristales caídos. La vida es simple y una

enfermedad hace que el niño se postre en su lecho por un

para de días; el médico acude a revisarlo y al preguntarle al

The Kid Tláloc Correa

MÍNIMO REFERENTE

29REVISTA TERTULIA

al hombre si es el padre del infante, este le muestra la nota

que encontró en el cuerpo del niño cuando era apenas un

bebe. El orfanato al ser avisado de esto va en busca del po-

bre niño el cual es rescatado por personaje de Chaplin. Los

dos huyen y se esconden. La madre biológica ahora es ya una

famosa cantante que reparte juguetes a los niños pobres, se

entera de la nota y se da cuenta que uno de esos niños es el

hijo que había abandonado hace cinco años. Una recompen-

sa motiva a que el niño sea apartado de las manos de Chaplin

y regresado a su madre; sin embargo, ahora es el niño y su

madre quien acogen al pobre hombre. Así se desenvuelve la

historia, a grandes rasgos, con secuencias muy divertidas tras

el drama que la situación presenta.

La duración de la película es aproximadamente de una hora,

y el acompañamiento musical hace que las escenas obtengan

un mayor énfasis sumado esto a las grandes actuaciones que

nos presenta el lenguaje corporal de los protagonistas.

Esta película estadounidense de 1921 aún puede encontrarse

en videoclubs, en la red (youtube); aunque esta catalogada

en el género de la comedia, secuencias como la pelea de los

niños lo confirma, la historia es triste en principio pero con

final feliz.

La filmografía de Chaplin como director, actor, productor, et-

cétera , es muy extensa y solo mencionaremos algunos como:

Luces en la ciudad, 1931; Tiempos Modernos, 1936; El gran

dictador, 1940. Títulos que si el tiempo permite compartire-

mos con ustedes.

The Kid Tláloc Correa

FUNCIÓNcita

30 REVISTA TERTULIA

“El tiempo es el mejor autor: siempre encuentra un final per-

fecto”.

Charles Chaplin

FUNCIÓNcita

31REVISTA TERTULIA

CARNAVAL TODA LA VIDA

32 REVISTA TERTULIA

¿ Que tanto guardas cuando callas?profundo mar en calma,somnífero desierto,vuelo de águila solitaria.¿Que tanto guardas cuando callas?¿Acaso tus manoscomo enardecidas multitudesvienen a demolerla vergonzosa murallaque se yergue ante mis manos?¿Que tanto guardas?labios de almíbar,dulces como la aurora,estampando en la noche de mi bocasilencios llenos de emoción.¿Que demonios guardas?¿Los vestigios de tu peloque avanzan como avalanchasobre el inerme pecho mío?¿O el incisivo corte de tu mirada? que me deja expuestocomo diseccionado cadáverdesnudo y enfermo,deseándote.No,seguramente guardastodo eso que,tus labios,tus manos,tus ojosy tu pielme gritan cuando callas.

Silentium pulchrum.José Luis Rendón

CARNAVAL TODA LA VIDA

33REVISTA TERTULIA

Tláloc Correa

Afuera anochecía.

La mano izquierda una lámpara encendía

mientras la diestra, abandonada de la pluma,

una copa en su seno acogía.

Afuera anochecía.

Las últimas palabras en esa nota hablarían

de nosotros y la trágica partida.

La mano aún la copa sostenía.

Afuera anochecía.

La mirada pronto a nublarse comenzaría,

el alma poco a poco al cuerpo abandonaría.

La copa en la mano, vacía.

Afuera anochecía.

La lámpara ante mis ojos apagarse parecía;

mi ser en un instante con la Muerte partiría.

.La copa, lentamente, caía.

Afuera la noche nos cubría.

Una pareja, inmóvil, sobre el suelo yacía.

La copa que antes la tibia mano sostenía;

ahora como matinal rocío, sobre el suelo se extendía.

La última copa

ÉTIMOS POPULARES

34 REVISTA TERTULIA

Probablemente la palabra contemporáneo sea de un dominio mucho más amplio que su casi

equivalente coetáneo. Tal vez se deba a su parecido con la palabra “tiempo”, que se emplea en

la actualidad. Debo decir que es cierto. Caso contrario es el de coetáneo, palabra de uso casi

exclusivo en contextos cultos y de muy poca disponibilidad en el habla cotidiana.

Podría parecer un poco extraño el análisis y rastreo etimológico de dos palabras que, en

primera instancia, guardan solamente semejanza con su segmento inicial co-. No obstante,

hay más coincidencias de lo que cualquiera pudiese sospechar. En este sentido, la decisión

de analizar en conjunto estas dos palabras clasificadas como adjetivos estriba, precisamen-

te, en señalar tanto los elementos morfológicos como semánticos que emparentan a dichos

adjetivos.

En efecto, el DRAE (2002) define contemporáneo como:

1. adj. Existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa.

2. adj. Perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive.

3. adj. Perteneciente o relativo a la Edad Contemporánea.

En el caso de coetáneo, tenemos las siguientes acepciones:

1. adj. De la misma edad.

2. adj. Contemporáneo.

Algunas personas emplean ambos adjetivos como sinónimos por cuestiones de elegancia –o

pedantería, dependiendo– o por influencia. A pesar de que son palabras distintas en parte de

su morfología, la cuestión semántica se mantiene –como señalé anteriormente–, situación

por la que la conmutación de los dos adjetivos en cuestión es válida. Las razones por las que

se origina esta alternancia provienen de su etimología. Veamos.

“Contemporáneo” es una palabra compuesta, de origen latino. Su proceso evolutivo es el

siguiente: (L. cum [con]+ tempus, -oris [tiempo]> com + temporem> contemporaneus). Por

razones fonológicas y de evolución, la preposición latina cum originó el actual con; “tiempo”

procede del acusativo –término que se refiere al objeto directo de una oración– de su origi-

nal latino tempus; -aneus –áneo– es marca adjetival; finalmente, por composición, los tres

segmentos se unieron para generar el actual contemporáneo.

Contemporáneo y coetáneo

ÉTIMOS POPULARES

35REVISTA TERTULIA

En cuanto a “coetáneo”, hay que decir que igualmente es una

palabra latina compuesta que experimentó cambios semejan-

tes a los de contemporáneo, aunque su origen se remonta al

latín tardío, no al culto, como contemporáneo. Su proceso de

evolución se describe así: (LT co- [con] + aetas, -atis [eda-

d]>coetaneus). Debido a que procede de la etapa tardía del

latín, la preposición cum –con– ya no presentó /m/ final –eli-

dida por los hablantes del latín tardío. De igual manera que el

caso de contemporáneo, coetáneo obtuvo su núcleo de aeta-

tem, caso acusativo latino. El diptongo -ae- del latín se redujo,

por evolución, a una sola vocal /e/ y, ya por composición, la

preposición apocopada co-, el núcleo -eta- más la desinen-

cia -aneo –del latín aneus–, se formó la palabra coetáneo, que

quedó casi como su forma primitiva latina coetaneus.

Gracias a que tanto “tiempo” como “edad” comparten rasgos

semánticos de temporalidad, la equivalencia en varios contex-

tos es permitida. Sin embargo hay que tener en cuenta siem-

pre las primeras acepciones de cada vocablo. Así, “contempo-

ráneo” puede aplicarse a alguien o algo que vive o aconteció

en un mismo periodo –v. gr. Zapata y Villa fueron contempo-

ráneos–, aunque no fueran de la misma edad. Por otro lado,

“coetáneo” es preferible si se habla de que dos personas u ob-

jetos nacieron, surgieron o aparecieron en una misma fecha

o año; de esta manera se puede decir que dos personas que

tienen veinte años –por poner un ejemplo– son coetáneos; es

decir, que tienen la misma edad. Cabe hacer un señalamiento:

el hecho de que dos o más personas u objetos tengan la mis-

ma edad supone, en muchos casos, que vivieron o existieron

en una misma época, independientemente de si alguno desa-

Napoleón Cruz

ÉTIMOS POPULARES

36 REVISTA TERTULIA

parece antes que el otro. Esta ubicación temporal puede ser el factor que influya en el hablan-

te al momento de volver equivalentes ambos términos.

Reitero la cuestión de la relación semántica como justificación para la alternancia de los ad-

jetivos analizados en este breve artículo. Ciertamente, en algunos contextos podrán usarse

sin que se modifique la idea central del argumento; en otras ocasiones no pasará lo mismo,

aunque no signifique que se incurra en un error; más bien se trataría de hacer precisiones

en cuanto a la información expresada. Contemporáneo es mucho más flexible que coetáneo,

además de que es más usado y socorrido. Pero a veces hay que indicar, plenamente, que son

de la misma edad más que de la misma época.

RETRATOS

37REVISTA TERTULIA

(1895-1966).Director, actor y guionista de cine estadounidense, nacido en Pickway (Kansas) el 4 de octu-

bre de 1895 y fallecido en Hollywood (California) el 1 de febrero de 1966.

Joseph Francis Keaton dio sus primeros pasos en la escena a la temprana edad de tres años,

junto a sus padres formaba el grupo de vodevil “The three Keatons”. Con ellos aprendió du-

rante años a contener sus emociones y, sobre todo, a realizar las proezas acrobáticas que ca-

racterizaron a su personaje cinematográfico. Tras una primera experiencia seria en el teatro,

a los once años, con The little Lord Fauntleroy, firmó un contrato con el Winter Garden de

Nueva York. Un año después, en 1917, conoció a un personaje que cambiaría su vida: Roscoe

“Fatty” Arbuckle. A petición de Fatty, Buster visitó su estudio y participó en algunas escenas.

Ya nunca dejaría los platós de cine. Abandonó el teatro con un sueldo de 250 dólares sema-

nales para enrolarse en las películas de Fatty por tan sólo 40.

Trabajó hasta 1920 en los cortos de la estrella Fatty. Así fue moldeando su personaje de “cara

de palo” y aprendiendo los rudimentos de la técnica de dirección. En ese mismo año, Keaton

tuvo la oportunidad de rodar su primer corto como director. Arbuckle había aceptado una

oferta de la Paramount y había dejado a su productor, Joseph M. Schenk, sin cómico estrella.

Schenk vio en Keaton un valor seguro y decidió cederle el estudio de Fatty para que dirigiera

sus propias actuaciones en historias inventadas por él mismo.

Dirigió un buen número de cortometrajes hasta que en 1923 dio comienzo a su serie de pe-

lículas de larga duración con Las tres edades, un largometraje sólo en su aspecto formal, ya

que en realidad nos encontramos todavía ante tres cortos de dos rollos cada uno, unidos por

Tláloc Correa

RETRATOS

38 REVISTA TERTULIA

un tema y unos protagonistas comunes. A Keaton, acostum-

brado a contar historias de dos bobinas, le resultó más fami-

liar así entrar en proyectos de más envergadura.

Tras rodar La ley de la hospitalidad, en la que el papel feme-

nino corría a cargo de su mujer Natalie Talmadge, realizó su

primera obra maestra, El moderno Sherlock Holmes. . Aquí

no sólo inventa acrobacias imposibles sino que maneja con

sutileza algunos recursos

muy originales en la direc-

ción. Se puede decir que Kea-

ton ya había desarrollado su

personalidad cinematográ-

fica y había creado un estilo

propio, estilo que se aprecia-

rá en sus siguientes películas

como El navegante, en el que

la acción transcurre, casi en-

teramente, dentro de un gran

barco de pasajeros vacío y a la

deriva. Eso le daba la oportu-

nidad de exprimir al máximo

las posibilidades cómicas de

una situación, como también

hacía Harold Lloyd. El esce-

nario casi único se repetiría

después con su obra defini-

tiva, El maquinista de la Ge-

neral. En este caso, la acción

transcurre a bordo de una

RETRATOS

39REVISTA TERTULIA

locomotora, con la que atraviesa el frente en la Guerra de Secesión. Es ésta una película de

persecución, cuya narrativa fílmica alterna algunos de los gags más recordados de todos los

tiempos, con auténticos frescos de la guerra civil americana. Destaca una vez más la movi-

lidad de la cámara, con larguísimos travelling de acompañamiento y una increíble variedad

de encuadres en una misma secuencia. Tras El maquinista de la General, obra maestra no

excesivamente valorada en la taquilla, no volvió a dirigir hasta Life in sometown, USA, que

inauguró una serie de tres largometrajes en los que sólo participó como director.

A finales de los años veinte, Buster Keaton había derrochado creatividad como director, guio-

nista y actor en más de treinta películas, entre cortos y largos, y había obtenido el recono-

cimiento del público, aunque nunca en la medida de Chaplin y Lloyd. Sin embargo, Keaton

era un individualista que no se preocupaba por su fortuna, dejaba el aspecto financiero en

manos de su cuñado, a la sazón productor de sus películas, Joseph M. Schenk. Éste manejó

su carrera con poco acierto: llevó a Keaton hasta la Metro Goldwyn Mayer donde perdió

completamente el control de sus películas. La última película que Buster Keaton consideró

auténticamente suya fue El cameraman, que no dirigió pero sí produjo. Contaba en ella con

la colaboración de su inseparable coguionista Clyde Bruckman. Todavía podía hablarse de

un producto "típicamente Keaton" aunque el resultado no llegó a igualar a su película ante-

rior, El héroe del río. En ésta, donde tampoco aparece como director en los créditos, Keaton

desplegó su creatividad más espectacular. La famosa escena en la que le cae encima la facha-

da de una casa, pasando milagrosamente por el hueco de una ventana, demuestra que, por

una carcajada, Keaton estaba dispuesto a todo.

La llegada del sonoro supuso para él, como para muchas otras estrellas del cine mudo, un

replanteamiento de su trabajo. Pero al contrario que para otros, no fue la voz la que acabó

con la estrella, sino el nuevo sistema de producción. Los gags de Keaton eran demasiado ela-

borados y se tardaba muchísimo en rodarlos; una industria en evolución no podía hacerse

cargo de su elevado coste. Por otra parte, Louis B. Mayer e Irving Thalberg habían impuesto

un férreo control de toda la producción de la MGM, lo que acababa con la necesaria inde-

pendencia de Keaton. Éste podía contar con todo el departamento de guiones de la compa-

ñía, que agrupaba casi a 300 escritores, pero no contaba ya con las interminables jornadas de

ensayos para la puesta en escena de sus chistes visuales.

RETRATOS

40 REVISTA TERTULIA

Su declive como creador le lle-

vó a participar en gran número

de comedias con otros artistas

como Jimmy Durante que, sin

embargo, fueron éxitos de taqui-

lla como El amante improvisado

o Queremos cerveza. El dete-

rioro de su matrimonio, unido

a la paulatina separación de su

productor y hombre de confian-

za Joseph M. Schenk, le llevó a

una profunda crisis personal. El

tratamiento psiquiátrico y el al-

cohol le mantuvieron apartado

un tiempo de la actividad cine-

matográfica. Durante los años

siguientes trabajó en Europa e

intervino en gran número de

cortometrajes. También fue el

anónimo "gagman" de cómi-

cos como Red Skelton y Danny

Kaye. En los años cincuenta hizo

apariciones estelares en filmes de

la altura de El crepúsculo de los

dioses, Candilejas y La vuelta al

mundo en 80 días. En esta últi-

ma, en un guiño a El maquinista

de la General, interpretó al revi-

sor de un ferrocarril de vapor en

el Oeste americano.

El olvido en el que había

caído su importantísima fil-

mografía fue quebrado por

el Oscar especial que reci-

bió en 1959 por "su talen-

to único con que encarnó

comedias inmortales en la

pantalla y por su contribu-

ción al arte cinematográ-

fico". A partir de entonces,

una labor de recuperación

ha puesto a Buster Keaton

en el lugar más alto de los

cómicos de todos los tiem-

pos. “El hombre que nun-

ca ríe", frase que figuraba

como cláusula en todos sus

contratos, fue un creador

moderno que ha soporta-

do el paso del tiempo mejor

que sus dos rivales cinema-

tográficos, Chaplin y Lloyd.

LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS

41REVISTA TERTULIA

Toda la tarde ha llovido; el cielo no para de llorar por tu parti-

da. Desde que te fuiste, nada es igual, todo ha perdido sentido,

los días pasan lentos y las noches son eternas; no encuentro

sentido a la rutina diaria de vivir, esta rutina que acaba poco a

poco con mi cordura…

En la oficina, el reloj marca la hora de salir. Me da igual estar

fuera o dentro, el vacío que tengo en el corazón nada lo llena,

no tiene caso seguir con esta ilusión. Salgo por mi bicicleta. El

tiempo inclemente ha llenado de agua todas las calles de la ciu-

dad. La lluvia sigue cayendo, pero no la siento, no la veo; siento

que no existo; mi alma avanza sintiendo el final cada vez más

cerca…

Me pongo los audífonos y avanzo por las calles, la lluvia nubla

mi visión, o tal vez son mis ojos los que no dejan de llorar por

ti. ¿Realmente importa? Todas las canciones me recuerdan a ti,

no hago más que apretar los puños, tratando de aguantar el do-

lor que tengo en el corazón, luchando contra mí, en una batalla

que he perdido desde antes de comenzar…

Pedaleo cada vez más rápido sin darme cuenta, no presto aten-

ción al camino o a los autos que comienzan a disminuir la

velocidad. Comienza el caos en la ciudad; toda la gente corre

tratando de resguardarse de la lluvia que comienza a caer más

fuerte…

Ya no hay gente en las calles, todos tratan de resguardarse de la

lluvia en los aparadores o debajo de las cornisas de los edificios.

La lluvia detiene el tráfico, pero mi corazón late cada vez con

más fuerza, presa de esta ansiedad de verte en cada esquina.

Avanzo cada vez más rápido, tratando de vencer a la lluvia que

engaña mis sentidos, reviviendo los momentos que pasamos

De camino a casaYassir Miranda Camargo

(Yass)

LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS

42 REVISTA TERTULIA

LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS

43REVISTA TERTULIA

juntos. Dejo de vivir en esta realidad en la que no estás para vivir en un mis recuerdos, an-

dando por las calles contigo de la mano…

De pronto, un silbato trata de regresarme a la realidad. Cuando despierto de esta ilusión, veo

en el cielo las luces rojas de un semáforo que me ordena detenerme; trato de frenar tanto

como mis fuerzas lo permiten, pero después de haber perdido el apetito durante tanto tiem-

po, no me quedan fuerzas para detenerme, ni el golpe de adrenalina es capaz de salvarme de

este destino, ya es tarde…

Se escucha el rechinar de las llantas. Por más que lo intento no puedo frenar; las llantas están

muy mojadas y no se detienen. E terror hace presa de mi mente, no sé qué hacer. No tengo la

entereza para pensar qué hacer, sólo para pensar en ti; grito tu nombre como si eso me diera

el poder de detener el mundo, pero solo siento un golpe en el costado izquierdo y la ciudad

se calla…

Al abrir los ojos, el dolor invade cada parte de mi cuerpo, siento cada gota caer sobre mí,

pero no me puedo mover. Un par de manchas amarillas llama mi atención; son policías que

tratan de resguardar lo poco que queda de mí en lo que llegan los servicios de emergencia.

Las luces de sus patrullas iluminan las calles, detienen el tráfico y un tumulto de personas

mira con atención lo que pasó. Se escuchan muchas, pero una sobresale; grita horrorizada…

Uno de los policías me habla, pero no tengo fuerza para responder, me pide que no me mue-

va mientras toca con la yema de los dedos mi cuello, buscando alguna señal de vida. Grita

desesperado; el pulso es débil. Yo comienzo a perder el conocimiento y esa voz grita deses-

perada, corre; sólo la escucho a ella. Mi respiración es cada vez más débil, pero sigue esa voz

gritando mi nombre. No tengo fuerzas para responder, sostengo el aliento y obtengo la fuer-

za para voltear y ahí estas, gritando. Los policías tratan de detenerte, tú gritas mi nombre; te

veo llorar pero no tengo fuerzas para levantarme y correr a tu lado; digo tu nombre con mi

último aliento y mi corazón se detiene…

Me escuchas y te abres paso, caes de rodillas junto a mí, pero mi corazón ya no late. Comien-

zo a caer en un túnel en donde la última imagen que veo es tu rostro empapad. Tus labios me

besan por última vez y, después de eso, todo acaba…

TERTULIA