ZASADY

INSTRUMENTACJI

I

MIKOŁAJ A. RIMSKI-KORSAKOW

ZASADY INSTRUMENTACJI

TOM I

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

Tytuł oryginału

OCHOBBI OpKeCTpOBKH

Z języka rosyjskiego tłumaczył

Zdzisław Wendyński

Redaktor

Tadeusz Machl

Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1953 Wyd. I — 4100 egz. — 11,8 ark. wyd. — 9 6 / 8 ark. druk. — Papier V kl. 70 g

Oddano do skł. 5. XII. 1952 — Podpisano do druku 2. VI. 1953 — Druk ukończ. 19. VI. 1953 Drukarnia Naukowa, Kraków, Czapskich 4. Nr zamówienia 45. — 1. 1953 — M-3-23144

Cena 19 zł

S P I S T R E Ś C I

Str.

Od Wydawnictwa 1 Przedmowa Redaktora do II wydania 3 Przedmowa Redaktora do I wydania 3 Z przedmowy Autora (1891) 8 Z przedmowy Autora do ostatniej redakcji 12

ROZDZIAŁ I

Ogólny przegląd grup instrumentów w orkiestrze symfonicznej A. Instrumenty smyczkowe 13 B. Instrumenty dęte

Drewniane 19 Blaszane 28

C. Instrumenty o dźwięku krótkobrzmiącym Szarpane 33

Pizzicato 33 Harfa 34

Instrumenty perkusyjne o określonej wysokości dźwięku oraz instrumenty klawiszowe

Kotły 35 Fortepian i czelesta 36 Dzwoneczki, dzwony i ksylofon 38

Instrumenty perkusyjne o nieokreślonej wysokości dźwięku 38 Porównanie siły brzmienia grup orkiestrowych i łączenie barw 38

ROZDZIAŁ n

Melodia Melodia w grupie instrumentów smyczkowych 42

Skrzypce 42 Altówki 43 Wiolonczele 43 Kontrabasy 44

Łączenia unisono 44

Str. Prowadzenie melodii w instrumentach smyczkowych w oktawie (w dwóch oktawach)

A. Prowadzenie w oktawie I i II skrzypiec 46 B. Prowadzenie w oktawie skrzypiec podzielonych (divisi) 47 C. Prowadzenie w oktawie skrzypiec i altówek 47 D. Prowadzenie w oktawie altówek z wiolonczelami 48 E. Prowadzenie w oktawie skrzypiec z wiolonczelami 48 F. Prowadzenie w oktawie wiolonczel i kontrabasów 48 G. Prowadzenie altówek w oktawie z kontrabasami 48 H. Prowadzenie w oktawie ze zdwojeniem każdego głosu unisono . . . 49

Prowadzenie melodii w trzech oktawach 49 Prowadzenie melodii w czterech i pięciu oktawach 50 Prowadzenie melodii w tercji i w sekście 50

Melodia w grupie instrumentów dętych drewnianych 51 Przykłady używania instrumentów drewnianych solo 51 Połączenie unisono 52 Prowadzenie w oktawie (w dwóch oktawach) 54 Prowadzenie w trzech, czterech i pięciu oktawach 56 Prowadzenie melodii w tercji i sekście 56 Równoczesne prowadzenie w tercji i w sekście 57

Melodia w grupie instrumentów dętych blaszanych 58 Prowadzenie unisono, w oktawie, tercji i sekście 60

Łączenie grup w melodii A. Łączenie unisono instrumentów dętych drewnianych z blaszanymi . . 61 B. Prowadzenie instrumentów dętych drewnianych w oktawie z blaszanymi 61 C. Łączenie instrumentów smyczkowych z dętymi drewnianymi 63

Zdwojenia w unisonie 63 Prowadzenie w oktawie głosów zdwojonych 64 Przykłady prowadzenia melodii w tercji i w sekście 64

D. Połączenie instrumentów smyczkowych z dętymi blaszanymi 65 E. Połączenie wszystkich trzech grup 66

ROZDZIAŁ III

Harmonia Uwagi ogólne 67 Ilość głosów harmonicznych i ich zdwojenia 68 Rozmieszczenie akordów 70 Harmonia w grupie instrumentów smyczkowych 72 Harmonia w grupie instrumentów dętych drewnianych 75

Harmonia trzy- i czterogłosowa 76 A. Podwójna obsada 76 B. Potrójna obsada • 78

Harmonia wielogłosowa 79 A. Przy składzie parzystym (układ skupiony) 79 B. Przy składzie potrójnym 80

Zdwojone barwy brzmienia 80 Uwagi ogólne 81

Str. Harmonia w grupie instrumentów dętych blaszanych 84

Układ czterogłosowy 84 Układ trzygłosowy 86 Akordy wielogłosowe 86 Zdwojenia instrumentów dętych blaszanych 87

Przykłady zastosowania instrumentów dętych blaszanych w harmonii . . 88 Harmoniczne łączenie grup

A. Łączenie grup instrumentów dętych: drewnianych i blaszanych . . . 89 1. Połączenia unisono (nakładanie barw) 89 2. Nawarstwianie, krzyżowanie i okrążanie 91

B. Połączenie instrumentów smyczkowych z dętymi 95 C. Połączenie wszystkich trzech grup 96-

ROZDZIAŁ IV

Ogólna faktura orkiestrowa Rozmaita instrumentacja tej samej treści muzycznej 97 Ogólne tutti 101 Tutti w grupie instrumentów dętych 102 Tutti-pizzicato 103 Tutti jedno-, dwu- i trzygłosowe 103 Instrumenty smyczkowe solo 104 Skrajne górne i dolne granice skali orkiestrowej; interwale odległe 105 Przenoszenie pasaży i fraz 106 Następstwo akordów o różnych barwach 107 Nałożenie i zdjęcie barw 108 Imitacja fraz muzycznych, echo 109 Akordy sforzando-piano i piano-sforzando 109 Podkreślanie poszczególnych momentów utworu . . . . 110 Crescendo i diminuendo 111 Rozbieżne i zbieżne pochody głosów 111 Stosunek barw brzmienia do elementów harmonicznych

Tło harmoniczne 112 Efekty dekoracyjne 114 Instrumenty perkusyjne użyte dla celów rytmicznych i kolorystycznych . . . . 115 Instrumenty na scenie i za kulisami 116 Oszczędne dysponowanie barwami orkiestrowymi 118

ROZDZIAŁ V

Połączenie śpiewu z orkiestrą Akompaniament orkiestrowy dla solistów

Zasady ogólne 119 Przejrzystość akompaniamentu, harmonia 120 Zdwojenie głosów 122 Recitativo i deklamacja 124

Towarzyszenie orkiestrowe dla chóru 125 Solo z chórem 127

Vili

Str. ROZDZIAŁ VI (UZUPEŁNIENIE)

Głosy Terminy techniczne 129 Soliści 130

Rozpiętość i skala 130 Kantylena 132 Samogłoski 133 Elastyczność i ruchliwość 133 Koloryt i rodzaj głosów 134

Połączenie głosów 135 Dwugłos 135 Trzy-, cztero- i wielogłosowość 137

Chór Rozpiętość i skala 138 Melodia 139 A. Chór mieszany

Łączenie unisono 140 Prowadzenie w oktawie 140 Podział głosów (divisi) i harmoniczne zastosowanie chóru mieszanego . 141

B. Chóry żeńskie i męskie 143

OD WYDAWNICTWA

Brak polskiego tłumaczenia klasycznego dzieła o nowoczesnej instrumentacji, jakim są «Zasady instrumentacji» Mikołaja Rim-skiego-Korsakowa, dawał się dotkliwie odczuć zwłaszcza mło­dym kompozytorom, muzykologom oraz słuchaczom wyższych szkół muzycznych.

«Zasady instrumentacji» nie są właściwie podręcznikiem i zwłaszcza dziś nie mogą być traktowane jako podręcznik z dwóch względów:

1) do szeregu omawianych tam problemów powinniśmy już podejść z perspektywy czasu, a więc nie bez pewnego przygotowania z zakresu historii instrumentacji.

2) Rimski-Korsaków przez swoje «gawędziarskie» ujęcie wiele zagadnień traktuje skrótowo, co dla czytelnika nie posiadającego jeszcze pewnej muzycznej rutyny może być trudno zrozumiałe.

Zastrzeżenia te nie powinny w żadnym stopniu umniejszać wagi dzieła wielkiego mistrza instrumentacji. Pamiętać zresztą musimy, że «Zasady» odtworzone zostały ze szkiców brulionowych, któ­rych sam Korsaków nie zdążył przygotować do druku. Musiało to zaważyć na formie dzieła.

Dla ułatwienia czytelnikowi ujęcia niektórych problemów nieco niejasnych z powodu zbyt zwięzłego wyrażania się autora, czy też dziś zdezaktualizowanych w związku ze zdobyczami nowo­czesnej techniki instrumentacyjnej, pewne, nieliczne zresztą sfor­mułowania zostały trochę przeredagowane lub opatrzone obja­śnieniami. Drobnych niedokładności w notacji przykładów (II część dzieła) nie retuszowano, zwrócono tylko na nie uwagę czytelnika. Wprowadzono pewne uściślenia w nomenklaturze; Zasady instrumentacji I. 1

np. Rimski-Korsaków pochody diatoniczne stale nazywa ga­mami. Dla Uniknięcia nieporozumień (gama nie zawsze jest diatoniczna) wprowadzono w odpowiednich miejscach nie sto­sowany przez Korsakowa termin «pochód diatoniczny».

Oddając dzieło to w ręce polskich czytelników raz jeszcze musimy podkreślić, że wymaga ono pewnego przygotowania muzycznego, zwłaszcza w zakresie praktyki instrumentalnej; w przeciwnym razie trudno będzie czytelnikowi nawiązać wła­ściwy kontakt z myślą autora.

«Instrumentacji nie można nauczyć» — pisze M. Rimski-Korsakow we wstępie do mniejszej książki. Może zdanie to jest trochę pesymistyczne, ale ważne jest jako ostrzeżenie dla muzyka, który by przypuszczał, że po przeczytaniu tego dzieła nauczy się instrumentoYJać. «Zasady instrumentacji» należy umieć czytać i trzeba umieć się tym dziełem posługiwać. Wtedy staną się one nieocenionym poradnikiem dla każdego prawdziwego muzyka, czy będzie nim młody słuchacz szkoły muzycznej, czy wytrawny kompozytor.

PRZEDMOWA REDAKTORA DO II WYDANIA

Zasady instrumentacji M. A. Rimskiego-Korsakowa, wydane po raz pierwszy w roku 1913 i przetłumaczone na szereg języków obcych, są obecnie książką znaną kompozytorom i muzykologom całego świata. Wobec ogrom­nego wzrostu u nas liczby kształcących się w teorii i kompozycji nie ma po­trzeby udowadniania konieczności nowego jej wydania.

Powstało zagadnienie, czy wydać książkę identyczną z pierwszym wy­daniem, czy też wzbogacić ją w niektórych rozdziałach szeregiem więcej lub mniej znacznych uzupełnień w kwestiach niedostatecznie rozwiniętych lub w ogóle przez autora nie poruszonych. Po pewnym wahaniu postano­wiłem pozostawić pracę Rimskiego-Korsakowa nietkniętą z dwóch powodów: primo — jako dokument historyczny, secundo — jako jedyną w swoim ro­dzaju pozycję w literaturze muzyczno-pedagogicznej, opartą na doświadczeniu twórczym samego autora, na wzorach zaczerpniętych z jego własnych dzieł. Ta swego rodzaju «automonografia» stanowi dokument określonej epoki i jest wyrazem określonej metody twórczej.

Nie ulega wątpliwości, że nasi młodzi muzycy radzieccy bardzo wiele skorzystają ze wskazówek, pozostawionych nam przez wielkiego kompozytora opartych na jego tak wielkim doświadczeniu.

W obecnym wydaniu przykłady nutowe przytoczone w tomie I ułożone zostały bardziej systematycznie. Do tomu II dodano szczegółowy wykaz przykładów uszeregowanych według poszczególnych rozdziałów książki i wy­kaz przykładów ułożony według utworów. Ułatwia to znacznie posługiwa­nie się tomem II.

M. Sztejnberg

PRZEDMOWA REDAKTORA DO I WYDANIA

Myśl o ułożeniu podręcznika zajmowała M. A. Rimskiego-Korsakowa w ciągu jego działalności muzycznej niejednokrotnie. Zachował się gruby zeszyt o 200 stronicach, zapisanych drobnym pismem, pochodzący z lat 1873—74. Zeszyt ten zawiera wstęp dotyczący ogólnych zagadnień akustyki, dalej klasyfikację instrumentów dętych i wreszcie szczegółowy opis budowy i pal­cowania fletów rozmaitych systemów, oboju, klarnetu i rogu 1 .

1 Rękopis ten znajduje się obecnie w archiwum rodzinnym Rimskich-Korsakowów. 1*

np. Rimski-Korsaków pochody diatoniczne stale nazywa ga­mami. Dla Uniknięcia nieporozumień (gama nie zawsze jest diatoniczna) wprowadzono w odpowiednich miejscach nie sto­sowany przez Korsakowa termin «pochód diatoniczny».

Oddając dzieło to w ręce polskich czytelników raz jeszcze musimy podkreślić, że wymaga ono pewnego przygotowania muzycznego, zwłaszcza w zakresie praktyki instrumentalnej; w przeciwnym razie trudno będzie czytelnikowi nawiązać wła­ściwy kontakt z myślą autora.

«Instrumentacji nie można nauczyć» — pisze M. Rimski-Korsakow we wstępie do niniejszej książki. Może zdanie to jest trochę pesymistyczne, ale ważne jest jako ostrzeżenie dla muzyka, który by przypuszczał, że po przeczytaniu tego dzieła nauczy się instrumentować. «Zasady instrumentacji» należy umieć czytać i trzeba umieć się tym dziełem posługiwać. Wtedy staną się one nieocenionym poradnikiem dla każdego prawdziwego muzyka, czy będzie nim młody słuchacz szkoły muzycznej, czy wytrawny kompozytor.

PRZEDMOWA REDAKTORA DO II WYDANIA

Zasady instrumentacji M. A. Rimskiego-Korsakowa, wydane po raz pierwszy w roku 1913 i przetłumaczone na szereg języków obcych, są obecnie książką znaną kompozytorom i muzykologom całego świata. Wobec ogrom­nego wzrostu u nas liczby kształcących się w teorii i kompozycji nie ma po­trzeby udowadniania konieczności nowego jej wydania.

Powstało zagadnienie, czy wydać książkę identyczną z pierwszym wy­daniem, czy też wzbogacić ją w niektórych rozdziałach szeregiem więcej lub mniej znacznych uzupełnień w kwestiach niedostatecznie rozwiniętych lub w ogóle przez autora nie poruszonych. Po pewnym wahaniu postano­wiłem pozostawić pracę Rimskiego-Korsakowa nietkniętą z dwóch powodów: primo — jako dokument historyczny, secundo — jako jedyną w swoim ro* dzaju pozycję w literaturze muzyczno-pedagogicznej, opartą na doświadczeniu twórczym samego autora, na wzorach zaczerpniętych z jego własnych dzieł. Ta swego rodzaju «automonografia» stanowi dokument określonej epoki i jest wyrazem określonej metody twórczej.

Nie ulega wątpliwości, że nasi młodzi muzycy radzieccy bardzo wiele skorzystają ze wskazówek, pozostawionych nam przez wielkiego kompozytora opartych na jego tak wielkim doświadczeniu.

W obecnym wydaniu przykłady nutowe przytoczone w tomie I ułożone zostały bardziej systematycznie. Do tomu II dodano szczegółowy wykaz przykładów uszeregowanych według poszczególnych rozdziałów książki i wy­kaz przykładów ułożony według utworów. Ułatwia to znacznie posługiwa­nie się tomem II.

M. Sztejnberg

PRZEDMOWA REDAKTORA DO I WYDANIA

Myśl o ułożeniu podręcznika zajmowała M. A. Rimskiego-Korsakowa w ciągu jego działalności muzycznej niejednokrotnie. Zachował się gruby zeszyt o 200 stronicach, zapisanych drobnym pismem, pochodzący z lat 1873—74. Zeszyt ten zawiera wstęp dotyczący ogólnych zagadnień akustyki, dalej klasyfikację instrumentów dętych i wreszcie szczegółowy opis budowy i pal­cowania fletów rozmaitych systemów, oboju, klarnetu i rogu 1 .

1 Rękopis ten znajduje się obecnie w archiwum rodzinnym Rimskich-Korsakowów. 1*

W Kronice mego muzycznego życia (wyd. I, s. 120) znajdujemy nastę­pujący ustęp poświęcony tej pracy:

«. . . Postanowiłem napisać możliwie wyczerpujący podręcznik instrumen-tacji i w tym celu robiłem różne szkice, notatki i rysunki niezbędne dla szcze­gółowego ujęcia techniki instrumentów. W tej dziedzinie pragnąłem powie­dzieć światu wszys tko . Ułożenie takiego podręcznika, a raczej szkiców do niego zajęło mi niemało czasu przez cały sezon 1873—74 roku. Przeczy­tawszy coś niecoś z Tindala i z Helmholtza napisałem wstęp do mojej pracy, w której starałem się wyłożyć prawa akustyki dotyczące zasad budowy instrumentów muzycznych. Miała się ona zaczynać od szczegółowych monografii instrumentów według grup z rysunkami i tablicami, z opisem wszystkich konstrukcji używanych obecnie. Nad drugą jej częścią, gdzie miała być mowa o łączeniu barw instrumentów, jeszcze nawet nie myślałem. Ale niebawem spostrzegłem, że posunąłem się zbyt daleko. Zwłaszcza wśród instrumentów dętych drewnianych okazało się niezliczone mnóstwo syste­mów ; w gruncie rzeczy każdy konstruktor lub każda fabryka posiada własny system. Przez zastosowanie jakiejś dodatkowej klapki wzbogaca się możli­wości instrumentu o nowy tryl albo ułatwia się wykonanie jakiegoś pasażu, niewygodnego na instrumentach innych konstruktorów. Zorientować się tu było absolutnie niemożliwe. W grupie instrumentów dętych blaszanych napotkałem instrumenty o 3, 4 i 5 wentylach. Układ tych wentyli nie zawsze bywa jednakowy w instrumentach różnych firm. Na opis tych różnic nie starczyło sił, zresztą jaką korzyść miałby z tego czytelnik? Drobiazgowe opisy najprzeróżniejszych systemów, ich wad i zalet wytworzyłyby w końcu chaos w umyśle uczącego się. W rezultacie zadałby on sobie pytanie: na jakie właściwie instrumenty należy pisać? Co jest możliwe, a co niepożądane w praktyce? I z oburzeniem cisnąłby mój wielce obszerny podręcznik. Takie rozmyślania stopniowo ochłodziły mój zapał do tej pracy i przemęczywszy się nad nią prawie rok porzuciłem ją».

W roku 1891 M. A. Rimski-Korsaków już jako artysta dojrzały i uznany, autor Śnieżki, Młady, Szecherezady, uzbrojony we wszystkie środki techniki orkiestrowej, mający za sobą dwudziestoletnie doświadczenie pedagogiczne, znów powraca do myśli o podręczniku instrumentacji. Plany i szkice robione były prawdopodobnie w różnych okresach w ciągu lat 1891—93. Czas ten zbiega się z przerwą w działalności kompozytorskiej, jaka nastąpiła po wy­stawieniu Młady. Same szkice, o których w Kromce wspomina Rimski-Kor-sakow tylko dorywczo, zachowały się w trzech zeszytach nutowych. Z nich to wzięto zamieszczoną niżej niedokończoną przedmowę autora (1891), zawierającą bardzo ważkie i wnikliwe uwagi \

1 Przedmowa ta została wydrukowana już wcześniej (M. A. Rimski-Korsakow: Muzyczne artykuły i uwagi, S.-Petersburg, 1911).

J

Jak wynika z Kroniki (s. 297), ogólny stan przygnębienia autora (w związku z różnymi wydarzeniami tego okresu) odbił się również na jego stosunku do pracy nad zamierzoną książką. Niezadowolony ze swoich szki­ców zniszczył znaczną ich część i znów porzucił myśl o podręczniku.

W roku 1894 Rimski-Korsakow komponuje Noc wigilijną i tu zaczyna się najbardziej płodny okres jego działalności twórczej, gdyż kompozycja pochłania go całkowicie. Zanim ukończył jedną operę, już dojrzewały plany następnych. Dopiero w roku 1905, pod wpływem wydarzeń w kraju, znów następuje przerwa w pracy kompozytorskiej i wtedy znów powraca myśl 0 podręczniku instrumentacji. Już w roku 1891, jak widać z zachowanych szkiców, plan dzieła był zupełnie inny niż projektowany poprzednio. Autor zaniechał drobiazgowego opisu technicznej strony poszczególnych instru­mentów, a główną uwagę zwrócił na naukę o barwach brzmieniowych i ich połączeniach.

Szczegółowy plan podręcznika był zresztą zmieniany wiele razy. W pa­pierach kompozytora plan ten zachował się w kilku postaciach. Latem 1905 roku Rimski-Korsakow przystąpił do realizacji swego dawnego zamiaru 1 naszkicował na brudno sześć rozdziałów podręcznika, które też stały się podstawą niniejszej książki. Na tym jednak sprawa znowu utknęła. Szkice podręcznika zostały odłożone. W Kronice Rimski-Korsakow tłumaczy się brakiem nastroju i uczuciem znużenia. «Praca nad podręcznikiem instrumen­tacji uległa przerwie. Z jednej strony nie kleiła się jakoś forma, z drugiej — chciałem doczekać się premiery Kitioża, żeby zaczerpnąć z niego niektóre wzory» (s. 360).

Tak upłynął czas do jesieni 1906 roku. Znowu nastąpił wzmożony przy­pływ sił twórczych: komponowanie Złotego kogucika, rozpoczęte jesienią, szybko postępowało naprzód i całkowicie pochłaniało Rimskiego-Korsakowa w ciągu zimy i lata 1907 roku. Po ukończeniu partytury jesienią 1907 roku Rimski-Korsakow znów zaczyna myśleć o podręczniku. Praca jednak posu­wała się opornie. Budziły się zastrzeżenia co do trafności obranego planu i pomimo nalegań przyjaciół i uczniów autor nie mógł się zdecydować na ostateczne opracowanie książki. Ciągłe niedomagania — zwiastuny groźnej choroby — które zaczęły się pojawiać w grudniu 1907 roku, przeszkadzały mu w pracy. Czas pochłaniało przede wszystkim przeglądanie starych szkiców i kla­syfikacja przykładów nutowych. Po dwudziestym maja Rimski-Korsakow udał się na lato do swego majątku Łubieńsk(guberniaPetersburska)i tu, odzyskawszy nieco sił po trzecim ciężkim ataku sercowym (angina pectoris), przystąpił wreszcie do opracowania i przepisania na czysto pierwszego rozdziału pod­ręcznika. Rozdział ten został ukończony 7 czerwca około godziny 4 po po­łudniu; tej samej nocy nastąpił czwarty, najsilniejszy atak, który zakończy} się śmiercią.

Mnie przypadł zaszczyt przygotowania do druku tej os ta tn ie j pracy Rimskiego-Korsakowa. Wypuszczając w świat Zasady instrumentacji wi-nienem dorzucić kilka słów o zasadniczych cechach tej książki, a także o pracy redakcyjnej, jaką wypadło mi wykonać.

Nad pierwszym tematem nie będę się długo zatrzymywać. Już z zesta­wienia treści wynika, że praca ta różni się od innych podręczników nie tylko doborem przykładów, lecz także usystematyzowaniem materiału nie według grup instrumentów (jak np. u Gevaerta), lecz według e lementów t reści muzycznej .

Oddzielnie została rozpatrzona instrumentacja elementów melodycz­nych i harmonicznych (rozdział II i III) oraz poszczególne problemy mogące zaistnieć w ogólnej fakturze orkiestrowej (rozdział IV). Ostatnie dwa roz" działy (Vi VI) zostały poświęcone muzyce operowej; rozdział szósty jest jakby dodatkiem i nie posiada bezpośredniego związku z tematem poprzednio omawianym.

Rimski-Korsakow zmieniał kilkakrotnie tytuł książki, lecz nie zdecy­dował się na żaden. Tytuł niniejszy —jak mi się zdaje — najlepiej odpowiada treści tej pracy. Są to istotnie «zasady» w całym znaczeniu tego słowa. Nie szukajmy w tej książce ujawnienia «tajemnic» wielkiego instrumentatora. «Instrumentacja — to twórczość, a twórczości nikogo nauczyć nie podobna» — mówi sam autor w przedmowie do swej pracy.

W każdej sztuce jednak pierwiastki twórcze ściśle splatają się z elementami techniki, toteż książka niniejsza może być dla studiującego nieocenioną po­mocą. Rimski-Korsakow twierdził niejednokrotnie, że w gruncie rzeczy d o b r a i n s t rumen tac j a jest to dob re p rowadzen ie głosów. Co najwyżej można nauczyć podstawowych zasad stosowania poszczególnych barw orkiestrowych i ich połączeń, ale tu też leży kres nauki. W tym sensie książka niniejsza daje nieomal wszystko, co jest niezbędne dla studiującego instrumentację, jeśli pominiemy te zagadnienia, których opracować Rimski-Korsakow nie zdążył. Do nich zaliczam instrumentację polifonicznej treści muzycznej, a także figurację harmoniczną i melodyczną. W pewnej jednak mierze treść rozdziału II i III niniejszej pracy nasuwa rozwiązanie tych za­gadnień. Unikałem nadmiernego obciążenia pierwszego wydania książki uzupełnieniami; gdyby jednak okazały się potrzebne, można je będzie wpro­wadzić do wydania następnego. Wypadło mi więc przede wszystkim opracować i przygotować do druku bruliony szkiców Rimskiego-Korsakowa sporządzone latem 1905 roku. Szkice te stanowią dość zwięzłe streszczenie wszystkich sześciu rozdziałów książki. Pierwszy rozdział, jak już wspomniałem wyżej, autor zdążył opracować przed samą śmiercią. Rozdział ten umieszczono w ni­niejszej książce w stanie nietkniętym, wprowadzając tylko nieznaczne styli­styczne zmiany. W pozostałych pięciu rozdziałach usiłowałem w miarę możności zachować tekst oryginału, miejscami jedynie zmieniając kolejność

poszczególnych części pracy i wprowadzając krótkie uzupełnienia tam, gdzie to było konieczne. Szkicami z lat 1891—1893 nie posługiwałem się prawie wcale. Są one zbyt fragmentaryczne, a pod względem treści pokrywają się na ogół z redakcją późniejszą.

Uważam, że należy rozpatrzyć nieco szczegółowiej przykłady partyturowe niniejszej książki. Początkowo autor zamierzał przytaczać je z dzieł Glinki i Czajkowskiego, o czym świadczy napis na jednym z zeszytów z roku 1891; następnie dodał dzieła Borodina i Głazunowa. Myśl oparcia się wyłącznie na przykładach z dzieł własnych dojrzewała w Rimskim-Korsakowie stop­niowo w ciągu wielu lat. Przyczyny, które ją nasunęły, autor częściowo wy­jaśnia w niedokończonej przedmowie do ostatniej redakcji podręcznika (1905). Można by jednak przytoczyć i inne argumenty uzasadniające słuszność tej koncepcji. Z jednej strony bowiem, wybierając przykłady do swego podręcz­nika z utworów czterech wymienionych kompozytorów, autor musiałby się liczyć z indywidualnymi odrębnościami instrumentacji każdego z nich, nie­rzadko bardzo silnie zarysowanymi. Skomplikowałoby to sam wykład, a jedno­cześnie nasunęło pytanie, dlaczego w podręczniku zostały pominięte party­tury kompozytorów zachodnio-europejskich, chociażby R. Wagnera, którego instrumentacja Rimski-Korsakow się zachwycał. Z drugiej strony Rimski-Korsakow niewątpliwie zdawał sobie sprawę, że jego utwory stanowią zu­pełnie wystarczający materiał jako wzory najprzeróżniejszych sposobów instrumentacji ujętych w jeden okreś lony system. Nie miejsce tu na rozpatrywanie zalet tego systemu; «szkoła» M. A. Rimskiego-Korsakowa została uznana przez wszystkich; olśniewająca, barwna instrumentacja rosyj­skich, a w znacznym stopniu i francuskich kompozytorów ostatniej doby stanowi przeważnie tylko dalsze rozwinięcie metod Rimskiego-Korsakowa, który z kolei za swego ojca duchowego uważał genialnego instrumentatora rosyj­skiego Glinkę.

Spis przykładów nutowych znalezionych w papierach Rimskiego-Korsa­kowa okazał się bardzo niekompletny. Szereg rozdziałów zostało niedostatecz­nie zilustrowanych, do innych brakło w ogóle materiałów. Nie było wzmianek, które przykłady należy zamieścić w książce jako fragmenty partytur, a które w charakterze odsyłaczy do określonych miejsc we właściwych partyturach. Ponadto nigdzie nie były wskazane rozmiary poszczególnych przykładów. Wszystko to oczywiście musiał uporządkować redaktor. Wybór przykładów stał się dla mnie źródłem mnóstwa wątpliwości i wahań. Niezwykle trudno było wybrać odpowiednie przykłady z dzieł, w których każda stronica zawiera świetne wzory tego lub innego sposobu instrumentacji. Kierowałem się tu następującymi założeniami, zgodnymi z intencją samego autora, po pierwsze: wzory muszą być możliwie proste, nie rozpraszające uwagi ucznia specjalnymi efektami; po drugie: wybrany przykład powinien o ile możności nadawać się do różnych rozdziałów książki. Starałem się przede wszystkim umieścić

w książce fragmenty partytur wyznaczone przez samego autora. W tomie II znajduje się 214 takich fragmentów, dodanych przeze mnie — 98. Wybrałem je przeważnie z dzieł muzyczno-dramatycznych Rimskiego-Korsakowa, do­stęp bowiem do wielkich partytur operowych jest znacznie trudniejszy aniżeli do partytur utworów symfonicznych. W końcu tomu II umieściłem trzy tablice obrazujące rozmaity układ wielkich akordów tutti; wszystkie dodatki w tekście oznaczone zostały gwiazdką.

Sądzę, że uważne przestudiowanie fragmentów partytur w tomie II może przynieść uczniowi znaczną korzyść, zanim jeszcze zaznajomi się on z oryginalnymi partyturami innych autorów. Studiowanie zaś niniejszej książki bezwzględnie winno postępować równolegle z czytaniem partytur.

Pozostaje mi jeszcze dorzucić kilka słów o wyrażonym przez Rimskiego-Korsakowa w przedmowie do ostatniej redakcji zamiarze dodania również uwag o nieudanych momentach instrumentacji w partyturach własnych. Rimski-Korsakow w rozmowach podkreślał niejednokrotnie pedagogiczne znaczenie, jakie ma roztrząsanie podobnych zagadnień. Ta jednak część książki nie została napisana. Jako redaktor niniejszej pracy nie mogłem na własną rękę dokonać wyboru tego rodzaju przykładów i dlatego przytaczam tylko dwa, wskazane przez samego autora: 1) Bajka o carze Sałtanie 220, takt 7 — temat w grupie instrumentów blaszanych słabo się zaznacza wskutek pauzowania puzonów (łatwe do poprawienia przez przedłużenie partii pu­zonów); 2) Złoty kogucik 233, takty 10—14 — kontrtemat w altówkach i wiolonczelach zdwojonych przez drewniane instrumenty dęte jest prawie nieuchwytny dla ucha przy zachowaniu wskazanych odcieni dynamicznych w grupie instrumentów blaszanych. Można by jeszcze wskazać na przykład nr 75 tej książki (patrz s. 60 tekstu). Na tych pozycjach muszę poprzestać.

Na zakończenie pragnę wyrazić najgłębszą wdzięczność Nadziei Mikoła-jewnie Rimskiej-Korsakowej za powierzenie mi redakcji tej pracy i danie mi w ten sposób możności wypełnienia bodaj w słabym stopniu świętego obo­wiązku wobec pamięci niezapomnianego nauczyciela.

Maksymilian Sztejnberg S. - Petersburg, grudzień 1912 r.

Z PRZEDMOWY AUTORA (1891)

Okres powagnerowski to czasy olśniewająco barwnego kolorytu w or­kiestrze. H. Berlioz, M. Glinka, Fr. Liszt, R. Wagner, najnowsi kompozy­torzy francuscy — Delibes, Bizet i inni, nowa szkoła rosyjska — Borodin, Bałakirew, Glazunow i Czajkowski — dźwignęli tę gałąź sztuki do najwyższych granic wyrazistości, obrazowości i dźwiękowego piękna, zaćmiewając pod

tym względem dawniejszych kolorystów — Webera, Meyerbeera i Mendels­sohna, których geniuszowi zawdzięczają, rzecz prosta, swoje osiągnięcia. Pisząc tę książkę i poświęcając znaczną jej część nauce o barwach i współ­brzmieniach orkiestrowych miałem na celu przede wszystkim zaznajomienie wystarczająco przygotowanego czytelnika z podstawowymi zasadami barwnej i wyrazistej instrumentacji współczesnej.

Starałem się wyjaśnić, jak można osiągnąć odpowiedni dźwięk, pożądaną równość i wymagane nasilenie brzmienia, a także wyjaśnić charakter ruchu poszczególnych figur, rysunków i deseni najodpowiedniejszych dla każdego instrumentu i dla każdej grupy orkiestrowej, ujmując wszystkie te wskazówki w jak najkrótsze a wyraźne reguły, słowem — dać możliwie dobrze opracowany materiał. Zastrzegam się jednak, że nie podejmuję się nauczyć kogokolwiek stosowania tego materiału w dziedzinie sztuki, w dziedzinie wy­razu poetycko-muzycznego. Podobnie jak podręcznik harmonii, kontrapunktu czy nauki o formach dostarczy uczącemu się materiału architektonicznego i formalnego, wskaże mu prawidłowe metody techniczne, ale nie nauczy kom­ponowania z talentem, tak też podręcznik instrumentacji może tylko nauczyć, jak tworzyć akordy o pewnej określonej barwie brzmienia, dźwięcznie i równo rozłożone, jak wyodrębnić melodię na tle harmonicznym, jak nadać odpo­wiedni ruch pewnej grupie instrumentów, słowem wyjaśnić wszystkie zagad­nienia tego rodzaju, lecz nie może nauczyć instrumentować w sposób arty­styczny i poetycki. Instrumentacja — to twórczość, a twórczości nauczyć niesposób.

Jakże się mylą ci, którzy mówią: „kompozytor cudownie instrumentuje", lub „utwór jest świetnie zinstrumentowany". Wszak instrumentacja jest przeja­wem części istoty dzieła. Jeśli utwór został pomyślany orkiestrowo, to już w zarodku jego tkwią pewne barwy orkiestrowe, właściwe li tylko jemu i jego twórcy. Czyż można istotę muzyki Wagnera oddzielić od jego instrumentacji? To tak, jakby ktoś powiedział: malarz obraz swój świetnie pociągnął far­bami.

Iluż jest takich, zarówno wśród najnowszych, jak i wśród dawniejszych kompozytorów, których utworom brak kolorytu w sensie barwności dźwię­kowej. Koloryt pozostaje, że tak powiem, poza ich widnokręgiem twórczym, a jednak czyż można przypuścić, że nie posiadają oni wiedzy w dziedzinie instrumentacji ? Znajomość przedmiotu u niejednego z nich jest może większa niż u niektórych kolorystów. Czyżby J. Brahms na przykład mógł nie umieć instrumentować? W dziełach jego nie znajdujemy jednak olśniewających barw; jasne jest zatem, iż sam styl jego twórczości nie wymaga tego rodzaju barwności orkiestrowej.

Jest to tajemnica, której nikt nie posiądzie przez studia, a ten, komu jest dana, winien święcie ją chronić i nie uwłaczać jej naukowymi dociekaniami.

Nie od rzeczy będzie wspomnieć tu o często praktykowanym zwyczaju instrumentowania cudzych utworów według szkiców ich twórcy. W takim wypadku instrumentujący winien głęboko wczuć się w koncepcję kompozytora, odgadnąć jego niezrealizowane intencje i realizując je rozwinąć i dokończyć myśl poczętą przez samego twórcę, obraną przezeń jako osnowa utworu. Taka instrumentacja jest również twórczością, aczkolwiek niezupełnie samo­dzielną. Natomiast instrumentacja utworów nie przeznaczonych przez autora na orkiestrę jest zgoła niepożądana, niemniej jednak błąd ten popełniało i popełnia wielu 1. W każdym razie jest to niższy rodzaj instrumen­tacji, zbliżony do kolorowania fotografii lub sztychów. Kolorowanie to, rzecz prosta, może wypaść lepiej lub gorzej.

Przypadła mi w udziale wielostronna praktyka i dobra szkoła orkie-stracji. 1) Utwory swoje przesłuchiwałem w wykonaniu wzorowej orkiestry rosyjskiej opery w Petersburgu. 2) Przeżywając rozmaite prądy muzyczne, opracowywałem orkiestrację dla najrozmaitszych zespołów poczynając od naj­skromniejszego (moja opera Noc majowa została napisana na naturalne waltor-niei trąby), kończąc na najbardziej okazałych. 3) Mając w swej pieczy w ciągu kilku lat wojskowe zespoły marynarki wojennej miałem możność gruntownego poznania instrumentów dętych. 4) Pod moim kierunkiem tworzyła się orkiestra uczniowska, która zacząwszy od ćwiczeń elementarnych doszła stopniowo do poprawnego wykonywania dzieł Beethovena, Mendelssohna. Glinki i innych. Nabyta praktyka skłoniła mnie do wydania tej pracy jako podsumowania całego mego doświadczenia.

Praca ta została oparta na następujących założeniach: I. W o r k i e s t r z e n i e ma z ł y c h w s p ó ł b r z m i e ń .

II. U t w ó r p o w i n i e n b y ć n a p i s a n y w s p o s ó b w y g o d n y t e c h n i c z n i e d l a w y k o n a w c ó w . Im łatwiejsze, im praktyczniej ujęte będą partie wykonawców, tym łatwiej da się artystycznie wyrazić myśl twórcy 2.

III. U t w ó r p o w i n n o s i ę p i s a ć n a o k r e ś l o n y , r e a l n i e i s t n i e j ą c y z e s p ó ł o r k i e s t r o w y w z g l ę d n i e n a z e s p ó ł k o n ­k r e t n i e z a p r o j e k t o w a n y (o ile kompozytor pragnie wprowadzić coś nowego), a nie na zespół urojony, jak czyniło dotychczas wielu kom­pozytorów, umieszczając w swoich partyturach instrumenty dęte blaszane o nie używanych strojach, których partie są wykonalne tylko dzięki

1 W rękopisie przy tym zdaniu znajduje się znak zapytania. 2 A. K. Głazunow dowcipnie charakteryzuje różne stopnie zalet instrumentacji, dzie­

ląc ją na trzy główne kategorie: 1) instrumentacja brzmiąca dobrze przy minimum popraw­ności wykonania, a przy należytym opracowaniu — zachwycająco; 2) instrumentacja, której efekty udają się jedynie przy specjalnych staraniach i dbałości dyrygenta i wyko­nawców, i 3) instrumentacja, która pomimo starań dyrygenta i wykonawców pozostaje jednak niezadowalniająca. Oczywiście ideałem dla instrumentującego powinna być tylko kategoria pierwsza. Uw. aut.

temu, że gra się je nie w tych strojach, jakie były wyznaczone przez autora. Jeśli chodzi o sprawę samokształcenia w dziedzinie instrumentacji, trudno jest polecić jakąkolwiek metodę. Na ogół pożądane jest stopniowe przejście od instrumentacji prostej do coraz bardziej skomplikowanej.

Najczęściej studiujący instrumentację przechodzi następujące fazy roz­woju: 1) Okres ciążenia do instrumentów perkusyjnych — to pierwsza faza; w nich upatruje on całe piękno dźwięku i na nich opiera wszystkie na­dzieje. 2) Okres umiłowania harfy; każdy akord winien być jego zdaniem zdwojony przez dźwięk tego instrumentu. 3) Następny okres — to uwiel­bianie instrumentów dętych blaszanych i drewnianych, dążenie do dźwięków tłumionych, przy czym instrumenty strunowe są wprowadzane bądź z nałożo­nymi tłumikami, bądź z zastosowaniem pizzicato. 4) Okres wyższego rozwoju smaku artystycznego, zbiegający się zawsze z predylekcją do grupy instru­mentów smyczkowych jako najbogatszej i najbardziej wyrazistej. Podczas samokształcenia należy unikać błędów pierwszego, drugiego i trzeciego okresu. Najlepszą pomocą będzie przy tym zawsze czytanie partytur i słuchanie utwo­rów orkiestrowych z partyturą w ręku. Trudno tu ustalić jakikolwiek porządek studiów. Słuchać i czytać należy wszystko, a zwłaszcza muzykę najnowszą. Ona jedna nauczy, jak należy orkiestrować, dawna zaś dostarczy przykładów pouczających w sensie negatywnym. Weber, Mendelssohn, Meyerbeer (Pro­rok), Berlioz, Glinka, Wagner, Liszt i najnowsi kompozytorzy szkoły fran­cuskiej i rosyjskiej — oto najlepsze wzory. Napróżno Berlioz i Gevaert wszel­kimi siłami starają się wprowadzić przykłady Glucka. Język tych przykładów jest zbyt staroświecki i obcy dla naszego współczesnego ucha i dlatego nie może być pożyteczny. To samo da się powiedzieć o Mozarcie i Haydnie (wielkim instrumentatorze i ojcu współczesnej instrumentacji).

Samotnie stoi wielka postać Beethovena. Napotykamy u niego potężne porywy głębokiej i nieprzebranej fantazji orkiestrowej, ale wykonanie szcze­gółów nie dorównywa jego gigantycznym zamierzeniom. Przenikliwe i ja­skrawe trąbki, trudne do wykonania i niewłaściwe interwale rogów obok genialnych pociągnięć grupy instrumentów smyczkowych i często kolory­styczne użycie instrumentów dętych drewnianych — łączą się w całość, w któ­rej studiujący napotyka mnóstwo sprzeczności.

Niesłuszne jest twierdzenie, jakoby początkujący muzyk nie mógł znaleźć pouczających i łatwych przykładów instrumentacji w dziełach Wag­nera i innych współczesnych kompozytorów. Przeciwnie, jest tam ich więcej i to bardziej zrozumiałych i doskonalszych niż w tak zwanej literaturze klasy­cznej.

Z PRZEDMOWY AUTORA DO OSTATNIEJ REDAKCJI

Przystępując do tej pracy mam za wytyczną naświetlenie zasad współ­czesnej instrumentacji w inny nieco sposób, niż to się zazwyczaj czyni w pod­ręcznikach. Zasadami tymi kierowałem się przy instrumentacji utworów własnych, więc pragnąc podzielić się niektórymi myślami z młodymi kompo­zytorami i uczniami przytaczam przykłady z własnych partytur lub odsyłam do nich, starając się szczerze i obiektywnie rozpatrzyć zarówno momenty udane jak i nieudane. Nikt w tym stopniu co sam autor nie może znać pobudek i zamierzeń, które nim kierowały w czasie tworzenia; i odwrotnie, często tłumaczenia tych zamierzeń przez wielu cenionych i skrupulatnych badaczy są moim zdaniem najzupełniej niezadowalające. Nieraz przypisują oni zwykłym zjawiskom znaczenie zbyt filozoficzne albo znów nadmiernie poetyckie. Nie­rzadko przez pietyzm dla autorów z przeszłości (bądź dalekiej, bądź nawet dość bliskiej) nieudane partie przytaczane są jako dobre, a wypadki niedbalstwa i nieprzemyślenia, zrozumiałe na tle niedoskonałości ówczesnej techniki itd., wywołują wiele sztucznych wyjaśnień mających na'celu obronę, a czasem nawet wyróżnienie nieudanego przykładu.

Książkę niniejszą przeznaczam dla osób obeznanych z techniką gry na instrumentach (na podstawie doskonałego podręcznika Gevaerta lub innych posiadanych przez nas podręczników) oraz obeznanych nieco z partyturami utworów orkiestrowych. Toteż zagadnienia techniki (palcowania, skali, spo­sobu wydobywania dźwięku itp.) poruszać będę tylko pobieżnie przy sposob­ności 1. Główną zaś treścią tej książki będą: łączenie instrumentów zarówno w osobnych grupach jak i w całej orkiestrze, osiągnięcie brzmienia, siły, równości, wyodrębnianie głosów, urozmaicanie kolorytu i wzbogacanie wyrazu instrumentacji w zastosowaniu zwłaszcza do muzyki operowej.

1 Krótki przegląd tych zagadnień stanowi obecnie treść I rozdziału niniejszej książki. — Uwaga red. wyd. ros.

R O Z D Z I A Ł I

Ogólny przegląd grup instrumentów w orkiestrze symfonicznej A. INSTRUMENTY SMYCZKOWE

Skład kwartetu smyczkowego 1 i stan liczebny jego wykonawców we współczesnej orkiestrze operowej lub koncertowej 2 przedstawia się nastę­pująco :

Wielka Średnia Mała orkiestra orkiestra orkiestra

Skrzypce 1 16 12 8 Skrzypce II 14 10 6 Altówki 12 8 4 Wiolonczele 10 6 3 Kontrabasy 8—10 4—6 2 - 3

W dużych orkiestrach liczba I skrzypiec dochodzi do 20 a nawet do 24, przy czym odpowiednio zwiększa się liczba i innych instrumentów smyczko­wych. Taka ilość instrumentów smyczkowych przytłacza normalny zespół instrumentów dętych drewnianych, których liczbę należy wtedy podwajać. Częściej jednak zdarzają się orkiestry mające mniej niż osiem pierwszych skrzypiec; jest to zjawisko niepożądane, bowiem zatraca się równowaga między grupą instrumentów smyczkowych i instrumentów dętych. Radzimy kompozy­torowi, aby przy instrumentowaniu obliczał siłę brzmienia grupy instrumentów smyczkowych według podanego składu orkiestry średniej. Wówczas, jeśli partytura będzie wykonana przez zespół większy, zyska tylko na tym, a w wy­padku wykonania przez zespół mniejszy straci stosunkowo mniej.

1 Rimski-Korsakow używa nazwy kwartetu smyczkowego na określenie grupy instru­mentów smyczkowych w orkiestrze symfonicznej. Dziś używamy raczej nazwy kwintetu smyczkowego, gdyż nazwa «kwartet smyczkowy» sugeruje określenie klasycznego zespołu kameralnego (Vno I, Vno II, Via, Vic). —Przyp. red. PWM.

2 Symfonicznej. — Przyp. red. PWM.

We wszystkich pięciu partiach grupy instrumentów smyczkowych można zwiększyć liczbę głosów harmonicznych nie tylko przez zastosowanie w każdej partii nut podwójnych, potrójnych i poczwórnych, lecz również przez podział każdej partii na 2, 3, 4 a nawet więcej głosów samodzielnych (divisi). Naj­częściej spotyka się podział jednej lub kilku partii głównych — na przykład I lub II skrzypiec, altówek albo wiolonczel na dwa głosy, przy czym dzieli się wykonawców bądź według pulpitów, (pulpit 1. 3. 5 itd. wykonuje głos górny, a 2. 4. 6 itd. — dolny) — bądź tak, że prawa strona każdego pulpitu wykonuje głos górny, a lewa — dolny. Podział na trzy partie (a 3) jest mniej praktyczny, ponieważ liczba wykonawców każdej partii nie zawsze dzieli się przez 3 bez reszty, co utrudnia nieco równy podział. W niektórych wy­padkach jednak chcąc zachować jednolitą barwę brzmienia nie podobna uniknąć podziału na trzy głosy, a obowiązkiem dyrygenta jest dopilnować ;

żeby podział był wykonany prawidłowo. Najlepiej przy podziale partii na trzy głosy zaznaczać w partyturze, że dany fragment ma być wykonany przez trzy lub sześć pulpitów (Vni I— 1, 2, 3p) albo przez sześciu czy też dwunastu wykonawców (6 Vie div. a 3) itp. Podział każdej partii na cztery lub więcej głosów spotykamy rzadko i przeważnie w piano, podział ten bowiem przy­czynia się do znacznego osłabienia siły brzmienia grupy instrumentów smyczkowych.

Uwaga: W orkiestrach o niedostatecznej liczbie instrumentów smyczkowych wy­konanie partytur wprowadzających drobny podział kwartetu jest niesłychanie utrudnione i nie wywołuje należytego efektu.

Divisi daje możność tworzenia następujących odrębnych grup instru­mentów smyczkowych:

a) skrzypce I div. b) skrzypce II div. skrzypce II div. altówki div.

c) altówki div. d) wiolonczele div. wiolonczele div. kontrabasy div.

Możliwe są też inne, rzadziej spotykane połączenia:

e) skrzypce I div. f) skrzypce II div. g) altówki div. altówki div. wiolonczele div. kontrabasy div. itd.

Uwaga: Grupy b) i e) są oczywiście bardzo zbliżone barwą dźwięku, jednak należy przyznać pierwszeństwo zestawieniu b), ze względu zarówno na bardziej zbliżony skład ilościowy wykonawców (Vni II 14—10—6, Vie 12—8—4) jak również na podobne role, Jakie instrumenty te spełniają w całym zespole symfonicznym. Vni II znajdują się zazwyczaj bliżej altówek niż Vni I, co wpływa na bardziej wyrównaną siłę brzmienia i większą jedno, litość wykonania.

W licznych przykładach partyturowych tej książki czytelnik znajdzie przykłady najrozmaitszego podziału instrumentów smyczkowych. Niezbędne objaśnienia dotyczące stosowania przeze mnie divisi podam w odpowiednich

miejscach. Na tym sposobie instrumentacji zatrzymuję się tu tylko po to, by wykazać, jakie zmiany wprowadza on do normalnego składu kwartetu smyczkowego w orkiestrze.

Spośród wszystkich grup orkiestrowych grupa instrumentów smyczko­wych jest najbogatsza w sposoby wydobywania dźwięku i najbardziej po­datna na najrozmaitsze zmiany odcieni. Właściwe dla niej jest stosowanie róż­nych pociągnięć smyczka, jak np.: legato, détaché (sciolto), staccato, spiccato, portamento, martellato, lekkie staccato, saltando, du talon, a punto d'arco f i n n i V V V w rozmaitej kolejności i ugrupowaniu, oraz wszystkich możliwych odcieni dynamicznych od fortissimo do pianissimo oraz crescendo, diminuendo, sforzando, morendo itp. Możliwość stosowania wygodnych do wykonania interwali (dwudźwięków) i akordów (nut potrójnych i poczwór­nych) sprawia, iż instrumenty grupy smyczkowej stają się (bez pomocy divisi)1 nie tylko czynnikiem melodycznym, ale i harmonicznym.

Pod względem ruchliwości i elastyczności pierwsze miejsce w grupie instrumentów smyczkowych zajmują skrzypce. Po nich następują altówki, dalej wiolonczele i w końcu kontrabasy. Za ostateczne granice całkiem swo­bodne! ary orkiestrowej należy uważać:

dla wiolonczel

Dźwięki wyższe od nich, podane na załączonej tablicy A zasięgu instru­mentów smyczkowych, należy stosować ostrożnie, a mianowicie jako nuty trzymane, tremolo, w płynnych, powolnych liniach melodycznych, w po­chodach diatonicznych umiarkowanej szybkości, w pasażach z powtarza­jącymi się dźwiękami o ile możności bez skoków.

Uwaga: Spośród ruchliwych pasaży na instrumentach smyczkowych należy unikać zbyt szybkich i długich gam chromatycznych i figur na nich opartych, trudnych do wykonania i brzmiących niewyraźnie. Takie pasaże należy pozostawić raczej instrumentom dętym drewnianym.

Za ostateczną górną granicę swobodnej gry orkiestrowej na każdej z trzech dolnych strun skrzypiec, altówek i wiolonczel należy uważać mniej więcej IV pozycję (tj. oktawę lub nonę od pustej struny).

Szlachetność, miękkość, ciepła barwa i równość brzmienia całej skali dodatnio wyróżnia grupę instrumentów smyczkowych spośród innych grup

1 Wyszczególnienie wygodnych do wykonania akordów oraz objaśnienia dotyczące rozmaitych pociągnięć smyczka nie wchodzą w zakres tej pracy.

d l a s k r z y p i e c dla altówek

dla k o n t r a b a s ó w

orkiestrowych. Każda struna instrumentu smyczkowego posiada zresztą swój specyficzny charakter, równie trudny do ujęcia jak i ogólna charakterystyka ich barwy. Górna struna skrzypiec (E) wyróżnia się swym blaskiem, górna struna altówki (A) — nieco większą ostrością i nosowym brzmieniem, górna struna wiolonczeli (A) — jasnością j brzmieniem jakby piersiowym. Struny A i D skrzypiec i struny D altówek i wiolonczel są nieco słabsze i subtelniejsze od innych. Okręcone cienkim drucikiem struny skrzypiec (G), altówek i wio­lonczel (G i C) posiadają barwę brzmienia nieco surową. Brzmienie kontra­basów jest na ogół dość wyrównane, dwóch dolnych strun (E i A) nieco głuchawe, dwóch górnych (D i G) ostrzejsze1.

U w a g a : Z wyjątkiem nut pedałowych kontrabasy bardzo rzadko odgrywają samo­dzielną rolę. Najczęściej występują w oktawie z wiolonczelami, czasem unisono z nimi lub dublowane fagotami, wskutek czego barwa ich brzmienia nie jest uchwytna i trudno określić charakter brzmienia poszczególnych strun.

Nieoceniona zdolność instrumentów smyczkowych do tej precyzji w na­stępstwach dźwięków i do wibracji na przyciskanych strunach stawia tę grupę na czele wszystkich grup orkiestrowych—jako najbardziej śpiewną i wyrazistą; wpływają na ten charakter wyżej już wspomniane zalety: ciepło, miękkość i szlachetność brzmienia. Jednak dźwięki instrumentów smyczkowych le­żące poza granicami głosów ludzkich, na przykład najwyższe tony skrzypiec, wychodzące poza granice sopranu,

i dolne tony kontrabasów, przekraczające granicę niskiego basu,

(loco) tracą wyraz i ciepło brzmienia. Dźwięki na pustych strunach, mające brzmienie jasne i nieco mocniejsze, nie posiadają tyle wyrazu, co dźwięki wydobywane na strunach naciśniętych i dlatego wykonawcy ich unikają.

Porównując skale każdego instrumentu smyczkowego ze skalami głosów ludzkich, należy stwierdzić, że skrzypce mają skalę sopranowo-altową + re­jestr wyższy, altówki — altowo-tenorową + rejestr wyższy, wiolonczele — tenorowo-basową + rejestr wyższy, kontrabasy skale basso-profondo + re­jestr niższy.

Gruntowne zmiany pod względem charakteru i barwy brzmienia instru­mentów smyczkowych wprowadza zastosowanie flażoletów, tłumików i specjal­nych pociągnięć smyczka.

1 Współczesne kontrabasy posiadają pięć strun o następującym stroju: C, E, A, D, G. — Przyp. red. PWM.

mniej więcej powyżej:

mniej więcej poniżej :

11

Zasady instrumemacji I.

Na zmianę barwy brzmienia instrumentów smyczkowych silnie wpły­wają bardzo często obecnie stosowane dźwięki flażoletowe. Chłodno-przej-rzyste w piano i chłodno-blyskotliwe w forte brzmienie tych dźwięków oraz trudność osiągnięcia przy ich zastosowaniu pełni wyrazu sprawia, że w instru-mentacji stanowią one element nie istotny, lecz upiększający. Niewielka siła brzmienia flażoletów wymaga ostrożnego obchodzenia się z nimi, gdyż łatwo można je zagłuszyć. Na ogół powierza się im nuty przetrzymywane tremolando albo oddzielne krótkie dźwięki, które powinny wyróżnić się z faktury orkiestro­wej, oraz czasem najprostsze melodie. Pewne podobieństwo ich brzmienia do barwy fletów czyni z flażoletów niejako przejście do instrumentów dętych.

Inną istotną zmianę w barwie dźwięku instrumentów smyczkowych wywołuje zastosowanie tłumików. Jasne i śpiewne brzmienie instrumentów smyczkowych przez zastosowanie tłumików staje się matowe w piano i nieco syczące w forte, przy znacznym jednocześnie osłabieniu siły brzmienia. Na charakter i siłę brzmienia wpływa także miejsce, w którym smyczek styka się ze struną. Pozycja smyczkowa przy podstawku (sul ponticello), stosowana przeważnie przy tremolando, daje brzmienie metaliczne, pozycja zaś smyczka nad gryfem (sul tasto, flautando) — brzmienie matowe.

Uwaga: Całkowitą zmianę brzmienia wprowadza gra drzewcem smyczka (col legno). Sposób ten zbliża brzmienie instrumentu smyczkowego do brzmienia ksylofonu lub bez­dźwięcznego pizzicato. Będzie o nim mowa w rozdziale o instrumentach krótkobrzmiących.

Przy wyżej podanym liczbowym stosunku wykonawców wszystkie pięć partii grupy instrumentów smyczkowych stanowią dla orkiestratora glosy 0 sile mniej więcej jednakowej. Największą siłę brzmienia posiadają jednak 1 skrzypce, z przyczyn następujących: 1) są najwyższym głosem harmonicz­nym i dzięki temu są najlepiej słyszalne, 2) pierwsi skrzypkowie rozporządzają zazwyczaj silniejszym tonem, 3) w większości orkiestr pierwszych skrzypków jest więcej niż drugich, powierza się im bowiem górny głos, prowadzący zazwyczaj górną melodię. Drugie skrzypce i altówki jako środkowe głosy harmonii słyszane są słabiej. Wyraźniej natomiast słyszy się wiolonczele i kontrabasy, wykonujące najczęściej głos basowy w oktawie.

Na zakończenie tego ogólnego przeglądu grupy instrumentów smyczko­wych należy stwierdzić, że śpiewność o najrozmaitszym charakterze, wszel­kiego rodzaju frazy płynne i przerywane, motywy i figury, pasaże diatoniczne i chromatyczne stanowią specyficzną właściwość omawianej grupy jako elementu melodycznego. Zdolność zaś do niemęczącego przedłużania dźwięku i stosowania różnorodnych odcieni, gra akordowa i możność licznych po­działów partyj (divisi) czynią z grupy instrumentów smyczkowych bogaty czynnik harmoniczny.

B. INSTRUMENTY DĘTE

DREWNIANE

O ile skład grupy instrumentów smyczkowych bez względu na liczbę wykonawców jest jednolity Jeśli chodzi o pięć głównych partii odpowiadających wymaganiom każdej partytury orkiestrowej, o tyle grupa instrumentów dętych drewnianych może tworzyć zespoły bardzo różne zarówno pod względem liczby głosów, jak też pod względem rodzajów brzmienia, zależnie od życzenia orkiestratora. W grupie instrumentów dętych drewnianych mamy trzy główne typowe zespoły: zespół podwójny, potrójny i poczwórny (patrz tablica po­niżej).

Cyfry arabskie oznaczają liczbę wykonawców, cyfry rzymskie — partie wykonywane. W nawiasach umieszczone są instrumenty pochodne, które nie wymagają zwiększenia liczby wykonawców, gdyż mogą być obsługiwane na zmianę przez tego samego wykonawcę, odkładającego chwilowo lub na czas trwania całego utworu swój instrument zasadniczy. Zwykle wykonawcy pierwszych partii fletu, oboju, klarnetu i fagotu nie obsługują instrumentów pochodnych, albowiem gra na instrumencie pochodnym wymaga nieco innego zadęcia niż na instrumencie zasadniczym, co w następstwie może wpłynąć na obniżenie ich możliwości wirtuozowskich przy wykonywaniu nierzadko bardzo odpowiedzialnych partii. Natomiast partie fletu małego i altowego, rożka angielskiego, klarnetu małego i basowego oraz kontra-fagotu przypadają przeważnie drugim i trzecim wykonawcom, którzy swoje instrumenty zasadnicze zmieniają przejściowo lub całkowicie na inne i dlatego muszą mieć opanowaną grę na instrumentach pochodnych.

Zespół podwójny Zespół potrójny Zespół poczwórny

(II-Flauto piccolo) 2 Flauti I, II

2 Oboi I, II (li-Corno inglese)

2 Clarinetti 1, II (li-Clarinetto basso)

2 Fagotti I, II

(III-Flauto piccolo) 3 Flauti I, II, III

(II-Flauto contralto)

2 Oboi I, II 1 Corno inglese (III)

(li-Clarinetto piccolo) 3 Clarinetti I, II, III (Ili-Clarinetto basso)

2 Fagotti I, II 1 Contrafagotto (III)

1 Flauto piccolo (IV) 3 Flauti I, II, HI

(Ili-Flauto contralto)

3 Oboi I, II, III 1 Corno inglese (IV)

(li-Clarinetto piccolo) 3 Clarinetti I, II, HI 1 Clarinetto basso (IV)

3 Fagotti I, II, III 1 Contrafagotto (IV)

2*

Często stosuje się zespół podwójny z dodaniem małego fletu jako instru­mentu stałego. Rzadziej dodaje się dwa małe flety lub dwa rożki angielskie itp., nie zwiększając całego zasadniczego zespołu potrójnego lub poczwór­nego ł .

I. U w a g a : Niektórzy kompozytorzy, stosując w ciągu całego dużego utworu, na przy­kład oratorium, opery lub symfonii, zwykły zespół podwójny, wprowadzają na dłuższe lub krótsze okresy instrumenty pochodne, zwane w takich wypadkach d o d a t k o w y m i , dobierając do nich dorywczo specjalnych trzecich wykonawców. Tak czynił Meyerbeer. Inni, na przykład Glinka, wprowadzając instrumenty dodatkowe, unikali zwiększenia liczby wykonawców (rożek angielski w Ruslanie i Ludmile). W dziełach Wagnera spotyka się wszystkie trzy zespoły instrumentów dętych drewnianych (Tannhauser — podwójny, Tristan i Izolda — potrójny, a Pierścień Nibelungów — poczwórny).

II. U w a g a : Spośród moich utworów operowych tylko Mlada ma poczwórny zespół orkiestrowy. Pskowianka, Sadko, Baśń o carze Saltanie, Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitiożu i Zloty kogucik są napisane na zespół potrójny. Wszystkie pozostałe utwory mają zespoły podwójne z większą lub mniejszą liczbą instrumentów dodatkowych; jedynie Noc wigilijna przy dwóch obojach i dwóch fagotach ma trzy flety i trzy klarnety, tworząc w ten sposób zespół pośredni między podwójnym i potrójnym.

Jakkolwiek grupa instrumentów smyczkowych dysponuje pewną różno­rodnością barw zależnie od rodzaju instrumentów oraz posiada różne re­jestry odpowiadające rozmaitym strunom tych instrumentów, to jednak różnobarwność ta i różnice mają charakter bardziej finezyjny i mniej uchwytny. W grupie instrumentów dętych drewnianych przeciwnie, zarówno różnice barw poszczególnych instrumentów: fletów, obojów, klarnetów i fagotów, jak i różnice rejestrów są znacznie bardziej wyczuwalne. W ogóle grupa instrumentów dętych drewnianych posiada mniejszą elastyczność w porówna­niu z grupą instrumentów smyczkowych w sensie polotu, zdolności wywoły­wania odcieni i nagłych ich zmian, wskutek czego nie osiąga tego stopnia wyrazistości i żywotności co grupa instrumentów smyczkowych.

W każdym z instrumentów dętych drewnianych wyróżniam zakres gry wyrazis te j , tj. taki zakres, w którym dany instrument staje się naj­bardziej podatny do wydobywania najrozmaitszych, stopniowych i nagłych odcieni dynamicznych (forte, piano, crescendo, diminuendo, sforzando, mo-rendo itd.), co daje wykonawcy możność nadania grze wyrazu w najpełniej­szym tego słowa znaczeniu. Poza zakresem gry wyrazistej instrumentu można mówić raczej o kolorycie brzmienia niż wyrazistości. Określenie «zakres gry wyrazistej» wprowadzone przeze mnie być może po raz pierwszy, nie daje się zastosować do instrumentów skrajnych — jeśli idzie o skalę grupy instru­mentów dętych drewnianych — tj. do małego fletu i kontrafagotu, które nie

1 W potrójnym oraz poczwórnym składzie instrumentów dętych drewnianych flety altowe wyszły obecnie prawie całkiem z użycia, natomiast współcześni kompozytorzy często wprowadzają dwie pikuliny. — Przyp. red. PWM.

posiadają tego zakresu i należą do rzędu instrumentów kolorystycznych, a nie wyrazistych1.

Wszystkie zasadnicze Cztery instrumenty grupy dętych drewnianych: flet, obój, klarnet i fagot należy uważać za instrumenty o jednakowej sile brzmienia. Tę samą siłę brzmienia mają również flet mały i altowy, rożek angielski, klarnet mały i basowy oraz kontrafagot. W każdym z tych instru­mentów rozróżniamy cztery rejestry: niski, średni, wysoki i najwyższy — o róż­nej barwie i sile brzmienia.

Trudno ustalić ścisłe granice rejestrów, gdyż stykające się rejestry nie­znacznie przechodzą jeden w drugi. Daje się natomiast uchwycić różnica w sile i barwie brzmienia między rejestrami nie sąsiadującymi z sobą, np. między rejestrem niskim i wysokim.

Cztery zasadnicze typy instrumentów należących do grupy instrumentów dętych drewnianych można w ogóle podzielić na dwie kategorie: a) instrumenty o barwie nosowej, o brzmieniu jak gdyby ciemnym — to oboje i fagoty (rożek angielski i kontrafagot) i b) instrumenty o barwie piersiowej, o brzmieniu raczej jasnym—to flety i klarnety (flet mały, altowy oraz klarnet mały i basowy). Taką zbyt może elementarną i prostą charakterystykę barwy brzmienia można stoso­wać raczej do średnich i wysokich rejestrów tych instrumentów. Niskie rejestry obojów i fagotów, nie tracąc swego brzmienia nosowego, posiadają znaczną gęstość i pewną jakby rubaszność, wyższe zaś charakteryzuje raczej sto­sunkowo dość sucha i «nikła» barwa. Piersiowa i jasna barwa fletów i klar­netów nabiera w niskich rejestrach charakteru nosowego i ciemnego, w wyż­szych zaś staje się bardziej ostra.

Uwaga: Określenie słowami charakteru barwy brzmienia jest ogromnie trudne i nie­ścisłe. Zapożyczać trzeba określeń z dziedziny wrażeń wizualnych, dotykowych, a nawet smakowych. Wspólnota wyobrażeń z tych niby obcych muzyce dziedzin z wyobrażeniami słuchowymi jest dla mnie niewątpliwa. Takie zapożyczania narzucają się same przez się wszystkim pragnącym wyrazić swoje wrażenia muzyczne. Na ogół jednak określenia słowne z dziedziny wizualnej, dotykowej i smakowej stosowane do muzyki okazują się zbyt dosadne. Nie należy też rozumieć niektórych z nich w sensie ujemnym. Używając wyrażenia: rubaszny, ostry, nikły, suchy itp. mam na myśli tylko charakterystyczną cechę dźwięku jako mate­riału sztuki, bez potocznie przyjętego negatywnego zabarwienia. Dźwięki instrumentów zatracające swoje artystyczne walory zaliczam do rzędu n ieużytecznych i tym terminem je określam, zawsze podając powody. Wszystkie inne orkiestrowe dźwięki i barwy uważać należy za artystycznie piękne, choć przydatne do rozmaitych celów.

1 Rimski-Korsakow używa określenia instrumentu kolorystycznego w nieco innym zna­czeniu niż obecnie jest w użyciu. Nazywa on Cfg i Pc instrumentami kolorystycznymi ze względu na to, że instrumenty te zmieniają koloryt orkiestry. Dziś określenie to stosujemy odnośnie do instrumentu, którego barwa odznacza się ciekawym kolorytem (C. L» Tr. c. s. itd.). — Przyp. red. PWM.

I

D o t a b l i c y B

Na załączonej tablicy najwyższy dźwięk każdego rejestru zbiega się z najniższym dolnym następnego rejestru, granice bowiem rejestrów są w rze­czywistości bardzo nieokreślone.

Dla większej przejrzystości i łatwiejszego zapamiętania, jako granice rejestrów wybrałem dla fletów i obojów nuty g, a dla klarnetów i fagotów nuty e. Wyższe rejestry zostały pokazane do granic ich użyteczności, dalsze dźwięki, jako nie używane wskutek trudności ich wydobywania lub wskutek niedostatecznej wartości artystycznej, nie zostały wypisane. Liczba dźwięków realnie możliwych do wzięcia w wyższych rejestrach jest dla poszczególnych instrumentów trudna do określenia i często zależy od zalet samego instru­mentu lub też od właściwości zadęcia wykonawcy.

Znaki w załączonej tablicy nie oznaczają ogólnie przy­jętego artystycznego crescendo i diminuendo, lecz odpowiadają pojęciom o wzmocnieniu i osłabieniu brzmienia w zależności od charakterystycznych właściwości barwy.

Zakres wyrazistej gry dla instrumentów podstawowych oznaczony jest linią w dole. Wyznacza ona tym samym zakres wyrazistej gry dla każdego z instrumentów pochodnych.1

1 Autor zbyt uogólnia role instrumentów pochodnych. Zakresy wyrazistej gry nale­żałoby przesunąć w FI. pice. oraz Cl. pice. nieco ku górze, w FI. alto, C. I, Cl. basso i Cfg. nieco ku dołowi skali dźwiękowej (patrz s. 26—27). — Przyp. red. PWM.

2 5

Instrumenty o jasnym piersiowym brzmieniu: flet i klarnet — są instru­mentami najbardziej ruchliwymi. Pierwsze miejsce wśród nich zajmuje pod tym względem flet. Jeśli jednak chodzi o bogactwo i elastyczność odcieni oraz o zdolność do uwydatniania wyrazu, pierwszeństwo niewątpliwie ma klarnet, mogący doprowadzić dźwięk do zupełnego zamierania i zaniku.

Instrumenty o brzmieniu nosowym — obój i fagot, z powodu swych właściwości tkwiących w sposobie wydobywania dźwięku przez podwójny stroik, posiadają stosunkowo mniejszą ruchliwość i możliwości dynamiczne. Mimo że instrumenty te przeznacza się często na równi z fletami i klarnetami do wykonywania różnych szybkich gam i pasaży, mają one przeważnie cha­rakter melodyczny w szerokim znaczeniu tego słowa, są spokojniejsze i bar­dziej śpiewne. Pasaże i frazy w szybkim tempie powierza się im najczęściej wtedy, gdy zadaniem ich jest zdwojenie fletów, klarnetów lub instrumentów smyczkowych. Pierwszeństwo jednak w odtwarzaniu pasaży i gam mają flety i klarnety.

Wszystkie te cztery instrumenty zasadnicze i ich odmiany posiadają jednakową zdolność do gry legato i staccato oraz do najrozmaitszego łączenia obu tych sposobów. Podczas gdy staccato obojów i fagotów jest szczególnie godne polecenia jako bardzo ostre i wyraźne, płynne i długie legato jest raczej przywilejem fletów i klarnetów. Dla obojów i fagotów stosowniejsze są frazy mieszane i staccato, dla fletów i klarnetów — frazy mieszane i legato. Przeprowadzona tutaj ogólna charakterystyka nie powinna jednak krępować orkiestratora w posługiwaniu się wymienionymi sposobami również i na odwrót (sposobem gry legato w wykonaniu obojów i fagotów, sposobem staccato w wykonaniu fletów i klarnetów — przyp. tłumacza).

Porównując techniczne właściwości instrumentów z grupy dętych drew­nianych należy podkreślić następujące istotne różnice:

a) Zdolność do szybkiego powtarzania tego samego dźwięku przy po­sługiwaniu się przez grającego zwykłymi uderzeniami języka jest właści­wością wszystkich instrumentów dętych drewnianych; jeszcze szybciej na­stępujące powtórzenia za pomocą podwójnych uderzeń (tu-ku, tu-ku) możliwe są do wykonania tylko na fletach jako na instrumentach nie po­siadających stroika.

b) Szybkie skoki oktawowe właściwe fletom, obojom i fagotom mniej są odpowiednie dla klarnetu wskutek jego swoistej budowy.

c) Akordy arpedżiowane i tremolujące dwudźwięki legato brzmią dobrze jedynie na fletach i klarnetach, nigdy zaś na obojach i fagotach.

Z powodu konieczności brania oddechu nie należy powierzać instru­mentom dętym nut zbyt długo wytrzymywanych lub grania bez przerwy, choćby nawet z krótkimi pauzami, natomiast w grupie smyczkowej daje się to zastosować.

Usiłując scharakteryzować barwy czterech zasadniczych instrumentów grupy dętych drewnianych z punktu widzenia psychologicznego decyduję się podać następujące ogólne, przybliżone określenia dla dwóch rejestrów, średniego i wysokiego:

a) F l e t — barwa dźwięku chłodna, najodpowiedniejsza dla melodii o charakterze niefrasobliwym i pełnym wdzięku w tonacji majorowej, i z od­cieniem powierzchownego smutku w tonacji minorowej.

b) O b ó j — barwa dźwięku naiwnie wesoła w tonacji majorowej i wzru­szająco żałosna w melodiach minorowych.

c) K l a r n e t — elastyczna i wyrazista barwa dźwięku, nadająca się do melodii marzycielsko-radosnych lub błyskotliwych i wesołych w tonacji majo­rowej, i dla melodii marzycielsko-smutnych lub namiętnie dramatycznych w tonacji minorowej.

d) F a g o t — barwa dźwięku starczo-kpiąca w tonacji majorowej i boleś­nie smutna w tonacji minorowej.

W rejestrach krańcowych, niskim i najwyższym, barwa tych instrumentów wydaje mi się:

Uwaga: Nie ulega wątpliwości, że żaden nastrój muzyczny, radosny czy smutny, niefrasobliwy czy poważny, figlarny lub marzący, drwiący lub bolesny nie może być wywołany wyłącznie samą barwą dźwięku, lecz zależy przede wszystkim od układu melodycznego harmonii, rytmu, tempa i odcieni dynamicznych, czyli od ogólnej struktury danego utworu muzycznego. Wybór instrumentu ze względu na jego barwę zależy ponadto od miejsca, jakie zajmuje melodia lub harmonia w siedmiu oktawach gamy orkiestrowej. Na przykład: melodia w skali tenorowej o charakterze płochym, wesołym nie może być powierzona fletowi, a melodia boleśnie smutna w wysokiej skali sopranowej — fagotowi. Nie należy jednak zapominać, że barwy brzmieniowe posiadają właściwość przystosowywania się do nastroju melodii i trzeba przyznać, że w pierwszym wypadku drwiący charakter barwy fagotu z łatwością przybierze odcień niefrasobliwej wesołości, w drugim zaś — barwa fletu 0 charakterze powierzchownego smutku potrafi zbliżyć się do boleśnie smutnego nastroju melodii. Wypadki, gdy charakter melodii istotnie zgadza się z charakterem barwy wyko­nującego ją instrumentu, należy uważać za szczególnie pożądane ze względu na osiągane wrażenie. Zdarza się jednak również, że smak artystyczny twórcy wymaga stosowania barwy o charakterze wręcz przeciwnym nastrojowi melodii (komizm, ironia, niesamowita fantastyka itp.).

Odnośnie do charakteru barwy dźwięku i znaczenia instrumentów «pochodnych» należy nadmienić, że:

Rola m a ł e g o f l e t u i m a ł e g o k 1 a r n e t u polega zwykle na prze­dłużeniu w górę skali instrumentów macierzystych — d u ż e g o f l e t u 1 k l a r n e t u . Charakterystyczne właściwości wyższych rejestrów instru-

w rejestrze niskim a) f l e t —barwa matowa, chłodna b) o b ó j — „ dzika c) k l a r n e t — „ dźwięczna, ponura d) f a g o t — „ groźna

w rejestrze najwyższym barwa błyskotliwa

,. sucha przenikliwa natężona

mentów zasadniczych występują nieco przesadnie na instrumentach po­chodnych. Na przykład świszcząca barwa brzmienia wyższego rejestru ma­łego fletu osiąga zdumiewającą siłę i jasność, będąc jednocześnie niezdolną do bardziej umiarkowanych odcieni. Wyższy rejestr klarnetu małego jest ostrzejszy od wyższego rejestru klarnetu zwykłego. Jeśli chodzi o rejestr niski i średni obu tych instrumentów, to są one znacznie bledsze od odpo­wiednich rejestrów zwykłego fletu i klarnetu i dlatego nie odgrywają pra­wie żadnej roli w instrumentacji.

Rola k o n t r a f a g o t u polega na przedłużeniu w dół skali zwykłego f a-g o t u, przy czym charakterystyczne właściwości dolnego rejestru fagotu wystę­pują z większą wyrazistością w odpowiednim rejestrze kontrafagotu. Środkowy i górny rejestr tego ostatniego traci natomiast swoje znaczenie w porównaniu z instrumentem zasadniczym. Dolny rejestr kontrafagotu odznacza się soczy­stością swego groźnego brzmienia przy jednocześnie dość znacznej sile w piano.

Uwaga: Obecnie, gdy stosowane granice gamy orkiestrowej zostały znacznie roz­szerzone wpierw w górę (do c 5), a następnie w dół (do contra C włącznie), mały flet stał się nieodzownym składnikiem grupy instrumentów dętych drewnianych, a po nim takim samym pożądanym dodatkiem stał się i kontrafagot. Co zaś do małego klarnetu, to ten na razie znajduje zastosowanie jedynie jako instrument kolorystyczny i to w stosunkowo rzadkich wypadkach.

R o ż e k a n g i e l s k i lub o b ó j a l t o w y (oboe contralto) przypomina brzmieniem instrument macierzysty. Jego leniwie-marzycielskie brzmienie po­siada jednak więcej subtelności. Niemniej jego niski rejestr jest wybitnie ostry, k l a r n e t b a s o w y pomimo swego podobieństwa do zwykłego - klarnetu jest w swej barwie w niskim rejestrze ciemniejszy i bardziej ponury niż ten ostatni, a w rejestrze wysokim nie posiada jego srebrzystości; z tego powodu nie bardzo się nadaje do wyrażania nastrojów radosnych i wesołych. Co się tyczy f l e t u a l t o w e g o , to ten dość rzadko występujący instrument, zachowując na ogół charakter brzmienia zwykłego fletu, ma w swoim środ­kowym i wysokim rejestrze barwę jeszcze zimniejszą i jakby nieco szklaną. Wszystkie te trzy instrumenty pochodne, które służą z jednej strony do prze­dłużenia w dół skal odpowiednich instrumentów zasadniczych, mają ponadto znaczenie kolorystyczne i są stosowane jako instrumenty solowe.

Uwaga: Spośród omówionych tu sześciu instrumentów pochodnych najwcześniej znalazły zastosowanie w orkiestrze mały flet i kontrafagot; ten ostatni jednak w okresie pobeethovenowskim znika na długo i zjawia się ponownie dopiero w końcu XIX wieku. Rożek angielski i klarnet basowy, które pojawiły się w pierwszej połowie ubiegłego stulecia w dziełach Berlioza, Meyerbeera i innych, utrzymują się przez długi czas w charakterze instrumentów dopełniających, następnie zaś wchodzą na stałe w skład początkowo orkiestry operowej, a później symfonicznej. Próby zastosowania w orkiestrze małych klarnetów były nader rzadkie (Berlioz i i.). Instrument ten wraz z fletem altowym wprowadziłem do opery-baletu Mlada (w r. 1892), potem zastosowałem w moich operach: Noc wigilijna i Sadko, flet zaś altowy w Opowieści o niewidzialnym grodzie Kitiożu i w nowej wersji Pskowianki.

W ostatnich czasach zaczęto stosować w grupie instrumentów dętych drewnianych tłumiki, zrobione z miękkiego korka wkładanego do czary głosowej instrumentu, zastępowane czasem zwiniętą w kłębek chustką. Głu­sząc dźwięczność obojów, rożka angielskiego i fagotów, tłumiki doprowadzają brzmienie ich do największego piano, niemożliwego do osiągnięcia bez ich udziału. Stosowanie tłumików do klarnetów nie jest celowe, i bez nich bowiem daje się na tych instrumentach osiągnąć pełne pianissimo. Do fletów nie udało się dotychczas zastosować tłumika, pomimo że byłby bardzo pożądany, zwłaszcza jeśli chodzi o flet mały. Tłumiki pozbawiają instrument możności wykonania jego najniższej nuty, np.:

( o b ó j , rożek angielski)

Na wyższy rejestr instrumentu tłumiki nie oddziaływają.

BLASZANE Zespół instrumentów dętych blaszanych nie jest w swym składzie czymś

niezmiennym; przeciwnie, podobnie jak i zespół instrumentów drewnianych, w zależności od wymagań partytury może być w ten lub inny sposób zróżnico­wany. W grupie tej jednak można obecnie dojrzeć trzy typowe zespoły, odpo­wiadające trzem zespołom instrumentów dętych drewnianych: parzystemu, potrójnemu i poczwórnemu.

Zespoły te proponuję ująć w następującą tabelę: 1

Odpowiadający parzystemu zespołowi instrumentów

drewnianych

Odpowiadający potrójnemu zespołowi instrumentów

drewnianych

Odpowiadający poczwórne­mu zespołowi instrumentów

drewnianych

2 Trombe I, II

4 Corni I, II, III, IV

3 Tromboni

1 Tuba

3 Trombe I, II, III (Ili-Tromba c. alta)

albo r2 Cornetti I, II *2 Trombe I, II

4 Corni I, II, III, IV

3 Tromboni I, II, III

1 Tuba 2

.(II-Tromba piccola) 3 Trombe I, II, III

(III-Tromba c. alta albo Tromba bassa)

6 albo 8 Corni I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII

3 Tromboni I, II, III

1 Tuba 1 Obecnie w zespołach symfonicznych coraz rzadziej spotyka się Tr. pice, Tr. alta

czy też Tr. bassa. Współcześni kompozytorzy używają dość często zespołu I, II, III, IV Trb., I, II, III, IV Cor. (lub I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII Cor.). — Przyp. red. PWM.

2 Ostatnio spotyka się niekiedy dwie tuby, np. w Fantazji fińskiej Głazunowa. — Uwaga red. wyd. ros.

¿9

Określenia są te same co w tabeli instrumentów dętych drewnianych. Wszystkie trzy wymienione zespoły mogą oczywiście być przekształcone według uznania orkiestratora. Zarówno w muzyce operowej jak i symfonicz­nej zdarzają się liczne fragmenty i części bez udziału tuby, puzonów lub trąbek, zdarza się też, że któryś z tych instrumentów występuje tylko chwi­lowo, w charakterze instrumentu dodatkowego. W powyższej tabeli usiłowałem podać najbardziej typowe i najczęściej obecnie stosowane zespoły.

Uwaga I: Należy dodać, że Wagner oprócz instrumentów wyszczególnionych w tabeli wprowadził w Pieśni Nibelungów kilka nowych instrumentów, a mianowicie: kwartet tub — tenorowych i basowych (małych) oraz puzon kontrabasowy. Wprowadzenie tych instru­mentów niewątpliwie przytłacza zespół instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych z jednej strony, a z drugiej — prowadzi do pewnego zatarcia barwy brzmienia grupy blaszanej. Najwidoczniej z tych właśnie przyczyn instrumenty te nie rozpowszechniły się wśród naj­nowszych kompozytorów, a nawet sam Wagner nie korzystał z nich w swoim Parsifalu. Natomiast w ostatnich czasach w partyturach niektórych kompozytorów (R. Strauss, Skriabin) spotykamy do 5 partii trąbek.

Uwaga II: Począwszy od drugiej połowy ubiegłego stulecia naturalne instrumenty blaszane zupełnie znikają z orkiestr i zostają zastąpione przez chromatyczne1. W mojej drugiej kolejnej operze, Noc majowa, zastosowałem jednak naturalne rogi i trąbki, zmie­niając ich stroje i korzystając, z wyjątkiem dobrze brzmiących nut krytych, z dźwięków na­turalnych. Wprowadzając instrumenty te do swojej partytury, czyniłem to świadomie, dla osobistego doświadczenia.

Grupa instrumentów dętych blaszanych, choć posiada znacznie mniejszą ruchliwość w porównaniu z grupą instrumentów dętych drewnianych, przewyż­sza siłą swego brzmienia pozostałe grupy orkiestrowe. Jeśli idzie o względną siłę brzmienia każdej z typowych jednostek tej grupy, należy w praktyce uważać za równe sobie: trąbki, puzony i tuby kontrabasowe. Ustępują im nieznacznie kornety. Rogi brzmią prawie dwa razy słabiej w forte, a w piano mogą brzmieniem niemal im dorównać. Zasada wyrównywania siły brzmienia po­lega tu na stosowaniu silniejszych o stopień odcieni dynamicznych dla rogów. Na przykład, jeśli dla trąbek lub puzonów piszemypp, dla rogów należy pisać/?. W forte dla wyrównania siły brzmienia rogów i puzonów lub trąbek należy zdwajać rogi: 2 rogi = 1 puzon = 1 trąbka.

Każdy z instrumentów dętych blaszanych posiada wyrównaną skalę oraz jednolitą barwę brzmienia, wskutek czego podział na rejestry staje się zbyteczny. Na ogół w każdym instrumencie blaszanym przy kierunku melodii w górę barwa dźwięku rozjaśnia się i brzmienie się wzmacnia, i przeciwnie, przy kierunku w dół — barwa dźwięku staje się ciemniejsza, a siła brzmienia trochę się zmniejsza.

W pp brzmienie jest miękkie, w ff — nieco szorstkie i trzeszczące. Instru­menty dęte blaszane mają wybitną zdolność stopniowego wzmacniania dźwięku od pp do ff oraz odwrotnie, osłabiania go od ff do pp; sf>p — jest specjalnie piękne.

1 Wentylowe. — Przyp. red. PWM.

0 poszczególnych instrumentach grupy dętych blaszanych, o ich barwie i charakterze można poczynić następujące uwagi:

a) 1. T r ą b k i (trombe in B—A) —jasne i nieco przenikliwe, wyzywające brzmienie w forte, w piano — wysokie dźwięki soczyste i srebrzyste, dźwięki niskie trochę zduszone, brzmiące jakby fatalistycznie l .

2. T r ą b k a a l t o w a f tromba c. alta in F) — instrument zaprojektowany przeze mnie, wprowadzony po raz pierwszy w partyturze opery-baletu Młada. Używa się go dla otrzymania niskich dźwięków (od II do III dźwięku trąbki naturalnej) o stosunkowo większym nasyceniu i uroku. Trzygłosowe współ­brzmienia dwóch zwykłych trąbek i trzeciej trąbki altowej są bardziej wy­równane niż współbrzmienie trzech trąbek o jednakowym stroju. Przeko­nawszy się o pięknie brzmienia i korzyściach, jakie daje użycie trąbki altowej, stosowałem ją również w wielu następnych moich operach z potrójnym ze­społem instrumentów dętych drewnianych.

Uwaga: Aby uniknąć ewentualnych trudności związanych z uzyskaniem trąbki al­towej dla orkiestr teatrów prywatnych lub dla koncertów przygodnych, unikatem stosowania w tym instrumencie czterech najniższych dźwięków jego skali. Dzięki temu wykonanie partii trąbki altowej stało się możliwe i dla trąbki zwykłej (B—A).

3. M a ł a t r ą b k a (tromba piccola in Es-D) — mego pomysłu została zastosowana przeze mnie po raz pierwszy również w partyturze Mlady, aby móc zupełnie swobodnie otrzymywać wyższe dźwięki trąbki macierzystej. Mała trąbka tak swoim strojem jak i skalą podobna jest do małego kornetu orkiestr wojskowych.

Uwaga: Mała trąbka (tromba piccola in B—A) o oktawę wyższa od zwykłej trąbki nie znalazła jeszcze zastosowania w utworach literatury artystyczno-muzycznej.

b) K o r n e t (cornetto in B—A) — barwa dźwięku zbliżona do barwy trąbki, ale trochę słabsza i bardziej miękka. Piękny instrument — a stosunkowo rzadko używany we współczesnej orkiestrze operowej lub koncertowej. Dobrzy wykonawcy umieją naśladować na trąbkach brzmienie kornetu, a brzmienia trąbek na kornetach.

c) R ó g (como in F) — posiada barwę poetyczną, piękną i miękką; w dol­nym rejestrze — zdecydowanie posępną, w górnym — jasną, niejako sferyczną i pełną. W średniej swojej skali instrument ten odpowiada barwie fagotu i bardzo dobrze z nią harmonizuje, toteż służy jako przejście lub łącznik między grupą instrumentów dętych blaszanych a grupą drewnianych. Na ogół, pomimo mechanizmu wentyli, jest to instrument nieco ociężały i jakby nieco leniwy, jeśli idzie o wydawanie dźwięków.

d) P u z o n f trombone)—barwa dźwięku posępnie surowa w tonach niskich i triumfalnie jasna w górnych. Soczyste i nieco ciężkawe piano, dźwięczne i potężne forte. Puzony z mechanizmem wentylowym posiadają większą

1 Obecnie coraz częściej kompozytorzy używają trąbek in C. — Przyp. red. PWM.

ruchliwość niż puzony cugowe — niemniej jednak pod względem równości i szlachetności brzmienia te ostatnie niewątpliwie mają pierwszeństwo, zwłaszcza że momenty, gdy występują puzony, nie wymagają dużej ruchliwości.

e) T u b a b a s o w a lub k o n t r a b a s o w a (tuba c. bassa)—gęsta, surowa barwa jej brzmienia jest mniej charakterystyczna w porównaniu z puzonem; tuba jest cenna ze względu na swoje piękne, niskie dźwięki. Po­dobnie jak kontrabas i kontrafagot—tuba powinna przede wszystkim zdwa-jać głos basowy swojej grupy o oktawę niżej. Mechanizm wentylowy; ruch­liwość dostateczna.

Grupa instrumentów dętych blaszanych, posiadająca bardziej wyrównane brzmienie w porównaniu z grupą instrumentów dętych drewnianych, wykazuje mniejszą zdolność gry wyrazistej w ścisłym znaczeniu tego słowa. Niemniej jednak wyraz i s ta gra właściwa jest do pewnego stopnia i tej grupie, a to w środkowych odcinkach jej skal. Podobnie jak przy małym flecie i kontra-fagocie pojęcie wyrazistej gry na ogół nie da się skojarzyć z małą trąbką i tubą kontrabasową.

Szybkie powtarzanie jednego dźwięku (częstotliwa figuracja rytmiczna) za pomocą pojedynczych uderzeń języka grającego właściwe jest wszystkim instrumentom blaszanym, ale «język podwójny» może być zastosowany je­dynie na instrumentach z małymi ustnikami, czyli na trąbach i kornetach, wtedy też częstotliwość może z łatwością dosięgnąć stopnia tremolando1.

Uwagi o stosowaniu oddechów w odniesieniu do grupy instrumentów dętych drewnianych dotyczą w całej rozciągłości i instrumentów blaszanych.

Zmiany w charakterze barwy grupy instrumentów dętych blaszanych wy­wołuje zastosowanie dźwięków zakrytych i tłumików. Pierwsze stosuje się tylko w trąbkach, kornetach i rogach, ponieważ kształt puzonów i tuby nie pozwala na zakrycie czary głosowej dłonią. Tłumiki nadają się do każdego instrumentu blaszanego; jednak tłumiki do tuby basowej w orkiestrach spotyka się bardzo rzadko. Barwy dźwięków zakrytych i dźwięków stłumionych są podobne. Dźwięki tłumione trąbek brzmią przyjemniej niż dźwięki zakryte. Co się tyczy rogów, używa się tu zarówno jednego jak i drugiego sposobu: dźwięków zakrytych przy nutach oddzielnych i krótkich frazach, tłumików zaś podczas dłuższych fragmentów. Nie zamierzam ujmować w słowa różnicy, jaka za­chodzi pomiędzy dźwiękami krytymi i tłumionymi; czytelnik może zapoznać się z nią podczas pracy na podstawie własnych obserwacji i wysnuć wnioski co do istoty tej różnicy. Powiedziałbym tylko, że na ogół barwa w ten czy inny sposób stłumiona nabiera w forte odcienia dzikiego i trzeszczącego, a w piano przy słabszym brzmieniu, staje się delikatnie matowa, zatracając przy tym

1 Obecnie używane jest tremolando na rogach przy pomocy enharmonicznych dźwię­ków wentylowych (patrz K. Sikorski lnstrumentoznawstwo, s. 164, wyd. PWM 1950). — Przyp. red. PWM.

33

całkowicie swą srebrzystość i zbliżając się do barwy oboju lub rożka angiel­skiego. Dźwięki zakryte oznaczamy znakiem + nad nutą, po czym, jako znak zaniechania tego sposobu, stawiamy czasem nad pierwszą otwartą nutą znak o . Nakładanie i zdejmowanie tłumika oznaczamy napisem : con sordino i senza sordino. Dźwięki instrumentów dętych blaszanych z tłumikami zdają się brzmieć z daleka.

C. INSTRUMENTY O DŹWIĘKU KRÓTKOBRZMIĄCYM

SZARPANE

Kwartet orkiestrowy o zwykłym składzie (Vni I, Vni II, Vie, Vie. e Cb.) grający nie smyczkami, lecz tylko przez zaczepianie strun końcami palców, wypada traktować jako nową samodzielną grupę, o charakterystycznej, wy­łącznie jej właściwej barwie. Grupę tę wraz z harfą, której dźwięki wywoły­wane są w ten sam sposób, nazywam grupą instrumentów szarpanych lub grupą szarpaną.

U w a g a : Do tej grupy niewątpliwie należą też gitary, cytry, bałałajki, a również domry, mandoliny itp., na których wydobywa się dźwięk za pomocą piórka, spotykane niekiedy w partyturach orkiestrowych, lecz nie objęte zakresem niniejszej pracy.

PIZZICATO

Pizzicato mające cały zasób odcieni dynamicznych od ff do pp posiada mało wyrazistości i jest elementem raczej kolorystycznym. Brzmienie to na strunach pustych dźwięczne i dłuższe, na strunach naciśniętych staje się znacz­nie krótsze i bardziej głuche, a w pozycjach wysokich nieco suche.

Całkowita rozpiętość skali pizzicato, dostępna dla każdego z instrumen­tów kwartetu, została podana na załączonej tabeli (s. 37).

W pizzicato zastosowanym do orkiestry rozróżniamy dwa chwyty za­sadnicze: a) gra jednogłosowa i b) gra akordowa. Szybkość ruchu palców prawej ręki przy braniu nut pizzicato jest daleko mniejsza od szybkości ruchów smyczka, toteż pasaże wykonywane pizzicato nigdy nie mogą być tak ruchliwe, jak wykonane arco. Ponadto na szybkość gry wpływa również i grubość strun, w związku z czym pizzicato na kontrabasach wymaga wolniejszego tempa niż na skrzypcach.

Przy wyborze akordu pizzicato pierwszeństwo zawsze mieć musi układ, w którym mogą się znaleźć dźwięki na strunach pustych, jako brzmiące jaskra­wiej. Akordy złożone z czterech nut (czterogłosowe) mogą być brane szcze­gólnie mocno i śmiało, wykluczona jest tutaj bowiem obawa zaczepienia struny zbytecznej. Czarujący charakter ma pizzicato oparte na naturalnych fłażoletach, posiada jednak minimalną siłę brzmienia (szczególnie efek­towne jest na wiolonczelach). Zasady instrumentacji I. 3

HARFA

Harfa jako instrument orkiestrowy ma charakter wyłącznie harmoniczny i akompaniujący. Większość partytur zawiera tylko jedną partię harfy. Ostatnio jednak coraz częściej spotyka się partytury z dwoma, a nawet czasem z trzema partiami harf, łączącymi się od czasu do czasu unisono.

Uwaga: Pełne i bogate orkiestry posiadają po 3—4 harfy. Partytury moich oper: Sadko, Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitioiu i Złoty kogucik obliczone są na dwie partie harf, a partytura opery-baletu Młada — na trzy.

Główne przeznaczenie harf — to wykonywanie akordów i ich figuracji. Pozwalając najwyżej na czterogłosowe akordy w każdej ręce, harfa wymaga stosowania układu skupionego i nieznacznego oddalenia jednej ręki od dru­giej. Akordy harfy wykonuje się zawsze sposobem arpeggiato, a gdyby to autorowi nie odpowiadało, powinien zaznaczyć: non arpeggiato. Akordy harfy brane w środkowych i dolnych oktawach brzmią trochę przeciągle i zwolna zamierają. Przy zmianie harmonii wykonawca przerywa zwykle zbyteczne brzmienie akordu przez położenie ręki na strunach. Przy szybkiej zmianie akordów sposób taki nie daje się zastosować i dźwięki akordów sąsiednich mieszając się z sobą mogą utworzyć niepożądaną kakofonię. Z tego powodu jasne i wyraźne wykonanie szybszych rysunków melodycznych staje się możli­we tylko w górnych oktawach harfy, gdzie dźwięki są krótsze i bardziej suche.

Na ogół z całej skali tego instrumentu:

operujemy niemal zawsze tylko oktawą wielką, małą, razkreślną i dwukreślną^ pozostawiając najniższe i najwyższe odcinki na wypadki szczególne i na zdwo­jenia w oktawie.

Harfa w istocie swojej jest instrumentem diatonicznym, chromatykę bo­wiem osiągamy na niej przez zastosowanie pedałów. Dlatego też szybkie modu­lacje obce są temu instrumentowi i orkiestrujący powinien stale mieć to na uwadze. Trudności te usunąć może zastosowanie dwóch harf grających kolejno.

Uwaga: Przypominamy czytelnikowi, że harfa nie zna podwójnych krzyżyków i be­moli, dlatego też niektóre modulacje, zdawałoby się bliskie, mogą być wykonywane tylko pod warunkiem zastosowania enharmonii, np. : przejścia z tonacji Ces-dur, Ges-dur, Des-dur do tonacji lub akordów ich minorowych subdominant są niezręczne ze względu na podwójne bemole. Przejścia takie powinny być dokonywane z tonacji enharmonicznych H-dur, Fis-dur j Cis-dur. Przeciwnie, przejście z tonacji ais-moll, dis-mołl i gis-mołl do tonacji lub akordu ich majorowych dominant są nie do pomyślenia ze względu na podwójne krzyżyki i muszą być zastąpione przejściem z tonacji b-moll, es-moll i as-moll.

Zupełnie odrębnym technicznym sposobem gry na harfie jest glissando. Przypuszczając, że czytelnik zna szczegóły przestrajania harfy — za pomocą pedałów o podwójnym skoku — na akordy septymowe w różnych odmianach, a także na majorowe i minorowe gamy diatoniczne wszystkich tonacji, za­znaczę tylko, że przy glissandach diatonicznych wskutek dość długiego trwania brzmienia każdej struny powstaje kakofoniczna mieszanina dźwięków. Dlatego zastosowanie tych glissand jako efektu czysto muzycznego wymaga użycia jedynie górnych oktaw skali pod warunkiem zupełnego piano; wtedy brzmie­nie strun jest krótkotrwałe i dostatecznie wyraźne. Stosowanie zaś gam glis­sando w forte przy udziale dolnych i średnich dźwięków jest dopuszczalne je­dynie jako efekt muzyczno-dekoracyjny.

Glissando na nastrojonych enharmonicznie akordach septymowych i no-nowych stosuje się częściej, a ponieważ nie wymaga zachowania powyższych warunków, pozwala na najrozmaitsze odcienie dynamiczne.

Spośród dźwięków flażoletowych stosuje się tylko oktawowe 1. Szybki ruch flażoletami jest utrudniony. Spośród akordów flażoletowych możliwe są je­dynie akordy trzygłosowe, w układzie skupionym, z dwoma dźwiękami w lewej ręce i jednym w prawej.

Tkliwa, poetycka barwa harfy nadaje się do najrozmaitszych odcieni dynamicznych, nie posiada jednak dużej mocy. Wymaga ona od orkiestratora bardzo oględnego traktowania i jedynie przy trzech lub czterech harfach unisono może przeciwstawić się względnemu forte całej orkiestry. Glissando ma znacznie większą silę brzmienia, zależną od szybkości wykonania. Dźwięk flażoletowe, o uroczej dzięki swej subtelności i czarownej barwie, posiadają dźwięczność bardzo słabą, toteż mogą być stosowane tylko w piano. Na ogół harfa podobnie jak pizzicato jest elementem kolorytu, a nie wyrazu.

INSTRUMENTY [PERKUSYJNE O OKREŚLONEJ WYSOKOŚCI DŹWIĘKU ORAZ INSTRUMENTY KLAWISZOWE

KOTŁY

Wśród instrumentów perkusyjnych pierwsze miejsce zajmują kotły, jako niezbędne w każdej orkiestrze operowej lub symfonicznej. Para kotłów (timpani) nastrojonych na tonikę i dominantę głównej tonacji utworu była od dawna aż do czasów beethovenowskich włącznie niezbędną częścią zespołu orkiestrowego. Od połowy zaś ubiegłego stulecia, zarówno na Zachodzie jak i w partyturach szkoły rosyjskiej, coraz częściej zachodzi potrzeba wykonania przez kotły trzech, a nawet czterech dźwięków w ciągu tego samego utworu lub części muzycznej. Obecnie kotły z dźwignią2 do błyskawicznego przestra-

1 Brzmią one dobrze przede wszystkim w granicach wielkiej, malej, razkreślnej i dwu-kreślnej oktawy (wg notacji). — Uw. red. wyd. ros.

2 Kotły pedałowe. — Przyp. red. PWM.

3*

jania wskutek ich wysokiej ceny napotyka się stosunkowo rzadko, natomiast trzy kotły śrubowe mamy w każdej dobrej orkiestrze. Orkiestrator może liczyć na to, że doświadczony wykonawca dysponując trzema kotłami śrubowymi zawsze podczas dłuższych pauz będzie miał możność przestrojenia jednego z kotłów na dowolną nutę.

Zakres skali strojeniowej pary kotłów w czasach beethovenowskich był następujący:

obecnie jednak trudno powiedzieć coś określonego o górnej granicy skali kotłów, jest ona bowiem ściśle zależna od wielkości i jakości małego kotła, którego rozmiary bywają różne. Sądzę, że orkiestrator powinien ograniczyć się do rozpiętości:

chromał.

Uwaga: Dla mojej opery-baletu Mlada został wykonany świetny kocioł zmniejszonych rozmiarów, dający dźwięk des^

Kotły — to instrument dający wszelkiego rodzaju odcienie siły od wspa­niałego, podobnego do grzmotu fortissimo, do ledwie słyszalnego pianissimo, a przy tremolo zdolny do najbardziej wolno postępującego crescendo i dimi-nuendo, sforzato piano i morendo.

FORTEPIAN I CZELESTA

Zastosowanie barwy fortepianu w utworach orkiestrowych (pomijam tu koncerty fortepianowe z towarzyszeniem orkiestry) spotykamy nieomal wy­łącznie w utworach szkoły rosyjskiej. Odgrywa tam ona dwojaką rolę: barwa fortepianu samodzielna lub z harfą służy, np. u Glinki, do odtwarzania instru­mentu ludowego — gęśli, poza tym fortepian używany bywa niejako w cha­rakterze zespołu dzwoneczków lub dzwonów o bardzo delikatnym brzmie­niu. W orkiestrze pianino jest odpowiedniejsze od fortepianu koncerto­wego.

Obecnie, zwłaszcza w drugim z wyżej wymienionych wypadków, pianino zaczyna ustępować miejsca innemu instrumentowi klawiszowemu — czeleście (celesta, czyli piano mustel), wprowadzonemu przez Czajkowskiego. Instru­ment ten, czarujący barwą brzmienia metalowych płytek zastępujących w nim struny, posiada brzmienie podobne do najdelikatniejszych dzwoneczków. Spotykamy go jednak tylko w zasobnych orkiestrach. Gdy brak tego instru­mentu, powinno się go zastępować pianinem (nie dzwoneczkami).

Tablica D Pizzicato

Nuty oznaczone kropkami brzmią sucho i bezdźwięcznie. Realizuje się je tylko zdwojone przez instrumenty dęte.

Tablica E Dzwoneczki, czelesta i ksylofon (ze wszystkimi odległościami chromaty­

cznymi)

brzmię £le

Jako tłumik do kotłów służy zazwyczaj kawałek materiału nakładany na skórę a oznaczany w partyturze napisem Timpani coperti (kotły przy­kryte).

DZWONECZKI, DZWONY I KSYLOFON

Komplet dzwoneczków, czyli metalofon (campanelli, Glockenspiel) bywa dwojakiego rodzaju: zwykły lub klawiszowy. Ten drugi system, bardzo jeszcze prymitywny, ma brzmienie na ogól bledsze. Używa się go podobnie jak cze-lesty, jednak barwa jest znacznie jaśniejsza, dźwięczniej sza i ostrzejsza. Kom­plety dużych dzwonów, sporządzanych w kształcie metalowych kielichów lub wiszących ru r l , a czasem dzwony cerkiewne niewielkich rozmiarów spotyka się raczej na scenach operowych niż w orkiestrach.

Komplet dźwięczących drewienek, w które uderza się dwoma młotecz­kami, nazywa się ksylofonem (xylophone). Jego barwa — to dźwięczny szczęk, dość ostry i silny.

Dla uzupełnienia wymienionych brzmień i ich barw należy wspomnieć 0 sposobie gry na instrumentach smyczkowych drzewcem odwróconego na bok smyczka. Sposób ten nazywa się col legno. Suche brzmienie col legno przypomina trochę słaby ksylofon, a trochę ciche pizzicato z domieszką lek­kiego szczęku. Im więcej wykonawców — tym lepiej brzmi.

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O NIEOKREŚLONEJ WYSOKOŚCI DŹWIĘKU

Instrumenty należące do tej grupy, jak: 1) trójkąt (triangolo), 2) kasta-niety (castagnetti), 3) dzwoneczki (sonagli), 4) bębenek (tamburino), 5) pręty (verghe), 6) mały bęben (tamburo), 7) talerze (piatti), 8) wielki bęben (cassa) 1 9) tam-tam (tamtam) nie mogące mieć udziału w melodii ani w harmonii, mają zastosowanie tylko jako instrumenty rytmiczne i mogą być zaliczone do rzędu instrumentów upiększa jących.

Instrumenty te, jako nie posiadające istotnego znaczenia muzycznego, będę rozpatrywał w niniejszej książce jedynie przy sposobności. Wskażę tylko, że spośród podanych instrumentów wymienione pod numerem 1, 2, 3 można uważać za instrumenty wysokie, 4, 5, 6 i 7 — za instrumenty średnie , 8 i 9 — za instrumenty niskie, rozumiejąc przez to ich zdolność do łączenia się z odpowiednimi zakresami skali orkiestrowej instrumentów o określonej wysokości dźwięku.

PORÓWNANIE SIŁY BRZMIENIA GRUP ORKIESTROWYCH I ŁĄCZENIE BARW

Porównując między sobą siłę brzmienia grup o długim brzmieniu można dojść do następujących, mniej więcej konkretnych wniosków:

1 W ostatnich latach pojawiły się dzwony w postaci płaskich metalowych płytek. Posiadają dość czyste brzmienie (co na ogół rzadko się zdarza) ; dogodne do przenoszenia ze względu na swoje wymiary, używane są na estradach koncertowych. — Uw. red. wyd. ros.

W najsilniejszej pod względem brzmienia grupie instrumentów bla­szanych największą moc posiadają trąbki, puzony i tuba. Rogi w forte są od nich dwukrotnie słabsze: 1 Trba = 1 Trbne = 1 Tb. = 2 Cor.

Instrumenty dęte drewniane w forte są na ogół dwa razy słabsze od rogów: 1 Cor. = 2 Cl. = 2 Ob. = 2 FI. = 2 Fag.

W piano wszystkie instrumenty dęte, zarówno drewniane jak i blaszane, można uważać za równe sobie pod względem siły brzmienia.

Porównanie siły brzmienia instrumentów dętych i smyczkowych jest dość trudne, zależy bowiem od liczebnego składu grupy instrumentów smyczko­wych. Przy średnim składzie kwartetu smyczkowego w piano każdą partię smyczków(wszystkie pierwsze skrzypce, wszystk ie drugieitd.) należy uwa­żać za równą jednemu instrumentowi dętemu drewnianemu, na przykład jed­nemu fletowi, jednemu obojowi, klarnetowi lub fagotowi (Vni 1 = 1 FI. itd.), w forte — każdą z partii smyczkowych należy uważać za równą dwom instru­mentom dętym drewnianym, np. dwom fletom lub klarnetowi z obojem itp. (Vni I = 2 FI. = 1 Ob. + 1 Cl.).

Porównanie siły instrumentów o krótkim dźwięku z siłą instrumentów o dźwięku długim jest jeszcze trudniejsze, gdyż sposoby wydobywania dźwięku oraz jego charakter zbyt różnią się między sobą. Połączone grupy instru­mentów o długim brzmieniu łatwo zagłuszą grupę instrumentów szarpanych, a zwłaszcza delikatne dźwięki pianina, czelesty i col legno. Co się tyczy dzwo­neczków, dzwonów i ksylofonu, to ostre ich dźwięki łatwo przebijają się nawet przez brzmienie połączonych grup o długim brzmieniu. To samo od­nosi się do brzęczących, szumiących, szeleszczących, trzeszczących i huczą­cych dźwięków kotłów i wszystkich innych instrumentów upiększających.

Wpływ barwy jednej grupy instrumentów na drugą wyraża się przy zdwo-jeniach jednostek jednej grupy jednostkami drugiej w sposób następujący: np. barwa grupy instrumentów dętych drewnianych ściśle zlewa się z barwą grupy smyczkowej z jednej strony, z drugiej zaś z barwą grupy instrumentów blaszanych. Wzmacniając jedną i drugą, zgęszczają one barwę instrumentów smyczkowych i zmiękczają barwę blaszanych. Barwa instrumentów smycz­kowych posiada mniejszą zdolność zlewania się z barwą blaszanych. Obie barwy połączone brzmią jakby oddzielnie. Połączenie wszystkich trzech barw unisono daje brzmienie soczyste, miękkie i spoiste.

Unisono wszystkich lub kilku instrumentów dętych drewnianych po­chłania swoją barwą dodaną do nich jedną partię grupy instrumentów smycz­kowych, np.:

2 FI. + 2 Ob. + Vni I lub 2 Ob. + 2 Cl. + Vie, lub 2 Cl. + 2 Fag. + Vie.

Barwa instrumentu smyczkowego dodana do unisona instrumentów drewnianych udziela mu tylko spoistości i miękkości. Przewagę zachowuje jednak barwa brzmienia instrumentów dętych.

Odwrotnie, jeden z instrumentów drewnianych dodany do unisona wszystkich lub kilku partii instrumentów smyczkowych, np.:

Vni I + Vni II + 1 Ob. lub Vle + Vle. + 1 Cl., lub Vle. + Cb. + Fag.

dodaje instrumentom smyczkowym jedynie soczystości, podczas gdy ogólne wrażenie barwy się nie zmienia.

Barwa instrumentów smyczkowych z tłumikami mniej zgodnie zlewa się z barwą instrumentów dętych drewnianych i obie te barwy dają się słyszeć poniekąd oddzielnie.

Co do grupy instrumentów szarpanych i perkusyjnych brzęczących, to przy łączeniu ich z grupami instrumentów o długim dźwięku — barwy ich charakteryzują następujące wzajemne oddziaływania: grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych potęgują i jakby rozjaśniają brzmienie pizzicato, harfy, kotłów i instrumentów perkusyjnych brzęczących, te ostatnie zaś jakby zaostrzają i cyzelują dźwięki instrumentów dętych. Połączenie instrumentów szarpanych perkusyjnych i brzęczących z grupą smyczkowych jest mniej spoiste i grupy te brzmią oddzielnie. Połączenie zaś grupy instru­mentów szarpanych z grupą instrumentów perkusyjnych i brzęczących jest zawsze bardzo spoiste i szlachetne, jeśli chodzi o spotęgowanie i rozjaśnienie brzmienia obu grup.

Pewne podobieństwo barwy flażoletów na instrumentach smyczkowych do barwy fletów (dużego i małego) tworzy z nich jakby przejście do grupy instrumentów dętych w górnych oktawach skali orkiestrowej. Spośród in­strumentów grupy smyczkowej pewne, choć nieznaczne podobieństwo do barwy środkowego rejestru fagotu i niskiego klarnetu wykazuje barwa altówki, tworząc w ten sposób punkt styczny pomiędzy grupą smyczkową a grupą instrumentów dętych drewnianych w środkowych oktawach skali orkiestrowej.

Przejście pomiędzy grupą instrumentów dętych drewnianych a instru­mentów dętych blaszanych tworzą fagoty i rogi, wykazujące pewne podobień­stwo barwy w piano i mezzo forte, oraz flety w niskim rejestrze, przypomina­jącym barwę trąbek w pianissimo. Kryte zaś i tłumione dźwięki rogów i trąbek przypominają barwę obojów i rożka angielskiego, przez co wiążą się z nimi dość ściśle.

Na zakończenie przeglądu grup orkiestrowych należy poczynić nastę­pujące uwagi ogólne:

Zasadniczą rolę w muzyce spełniają trzy grupy instrumentów o brzmieniu długim, reprezentujące wszystkie trzy pierwiastkowe czynniki muzyki — melodię, harmonię i rytm. Grupy instrumentów o dźwięku krótkim, wystę­pujące niekiedy samodzielnie, mają w większości wypadków znaczenie kolo­rystyczne i upiększające, natomiast grupa instrumentów perkusyjnych bez

określonego dźwięku nie może mieć ani harmonicznego, ani melodycznego znaczenia; spełnia jedynie zadanie rytmiczne.

Kolejność dokonanego tu przeglądu sześciu grup orkiestrowych: smycz­kowej, dętej drewnianej, dętej blaszanej, szarpanej, perkusyjnej o określonej wysokości dźwięku oraz perkusyjnej o nieokreślonej wysokości dźwięku — uka­zuje plastycznie rolę tych grup w sztuce instrumentacji, jeśli idzie o barwność i wyrazistość. Z punktu widzenia wyrazistości pierwsze miejsce zajmuje grupa instrumentów smyczkowych. W grupach następujących po niej (według wyżej ustalonej kolejności) wyrazistość stopniowo słabnie i w końcu w osta­tniej grupie instrumentów perkusyjnych i brzęczących występuje już jedynie czynnik kolorystyczny.

Uszeregowanie grup orkiestrowych, jeśli chodzi o ogólne wrażenie wy­woływane przez orkiestrację, jest takie samo, jakie podałem w poprzednim ustę­pie. Grupy instrumentów smyczkowych słucha się przez długi czas bez zmę­czenia, dzięki jej różnorodnym właściwościom. Jako przykład może tu służyć muzyka kameralna lub też utwory o długim czasie trwania, skomponowane wyłącznie na orkiestrę smyczkową, jak liczne suity, serenady itp. Wystarcza wprowadzenie choćby jednej partii grupy instrumentów smyczkowych, aby dodać świeżości urywkowi muzycznemu wykonywanemu zasadniczo przez grupę instrumentów dętych. Barwa tej grupy szybciej nuży słuchającego. Po niej następują instrumenty szarpane i wreszcie wszelkiego rodzaju perku­syjne i brzęczące, których stosowanie wymaga wprowadzenia znacznych przerw.

Nie ulega wątpliwości, że częste łączenie barw (zdwojenia, potroje­nia itd.) dla otrzymania barw złożonych prowadzi do pewnego zaniku indy­widualnego wyrazu każdej z barw składanych i do jednostajności. Stosowanie pojedynczych lub zwykłych barw stwarza możliwości większego urozmaicenia kolorytu orkiestry.

7 czerwca 1908 roku

R O Z D Z I A Ł II

Melodia Zarówno dłuższy jak i krótszy odcinek melodii, motyw czy fraza mu­

zyczna wymagają bezwzględnie uwydatnienia w wypadku, gdy występują z towarzyszeniem innych głosów. Uwydatnienie to może mieć charakter sztuczny lub naturalny. Uwydatnienie sztuczne nie zależy od charakteru brzmienia melodii, osiąga się je za pomocą odcieni dynamicznych, mocniej­szych niż w głosach pozostałych. Naturalne uwydatnienie melodii osiąga się przez dobór, tj. przez przeciwstawienie barw dźwiękowych lub przez wzmocnienie brzmienia drogą zdwojeń, potrojeń itd. a również przez przesta­wienie instrumentów, np. wiolonczel powyżej altówek lub skrzypiec, klarne­tów lub obojów powyżej fletów, fagotów powyżej klarnetów itp.

Melodia w górnym głosie wyróżnia się już dzięki swemu położeniu; melodia w basie — do pewnego stopnia również. Najmniej uwydatnia się melodia leżąca w głosie środkowym i dlatego przede wszystkim ona wymaga za­stosowania wyżej wspomnianych środków. Identyczne sposoby stosuje się zarówno do melodii dwugłosowej (w tercjach lub sekstach) jak i do współ­brzmienia kilku melodii, tj. przy budowie polifonicznej.

MELODIA W GRUPIE INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH

Mamy niezliczone przykłady różnorodnego użycia instrumentów smycz­kowych przy prowadzeniu linii melodycznej. Czytelnik znajdzie je w bardzo licznych przykładach nutowych niniejszego podręcznika. Z wyjątkiem kontra­basów, które mają głuchawe i mało elastyczne brzmienie, a które stosujemy zazwyczaj w połączeniu z wiolonczelami (w oktawie lub unisono), pozostałe instrumenty grupy smyczkowej: skrzypce, altówki i wiolonczele, występujące samodzielnie, mają prymat w p r o w a d z e n i u melodi i .

SKRZYPCE

Prowadzenie melodii w skali sopranowo-altowej + wyższy rejestr należy przeważnie do pierwszych skrzypiec (Vni I), czasem do drugich (Vni II) lub też do jednych i 'drugich połączonych unisono (Vni I—II) ; połączenie

4 3

to nadaje melodii soczystsze brzmienie, nie naruszając miękkości jego barwy.

P rzyk łady : Nr 1. Szecherezada, cz. II B. Melodia piano (Vni I) o charakterze peł­

nym wdzięku. Nr 2 . Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitiożu 283. Nr 3. Kaprys hiszpański F. I skrzypce w wysokim rejestrze, bez zdwojeń

dublują partię instrumentów drewnianych o oktawę wyżej. Brzmienie bardzo wykwintne.

Antar 12. Lekka, pełna wdzięku melodia o charakterze wschodnim, ta­necznym (Vni I c. sord.). Tłumiki nadają jej brzmienie matowe i ażurową zwiewność.

Antar — przed 70. Melodyczna fraza zstępująca; skrzypce I z tłumikami piano.

Carska narzeczona 84. Melodia pianissimo (Vni I) o charakterze drama­tycznym, niespokojnym. Podkład harmoniczny (Vni II i Vie tremolando — głosy środkowe; bas — Vie).

ALTÓWKI

Melodia w skali altowo-tenorowej + wyższy rejestr stanowi dziedzinę altówek. Szerokie, śpiewne melodie rzadziej powierza się jednak altówkom niż skrzypcom i wiolonczelom, tak z powodu nieco nosowej barwy ich brzmie­nia, odpowiedniejszej dla krótkich i charakterystycznych fraz muzycznych i motywów, jak i ze względu na ich mniejszą liczebność w orkiestrze. W wię­kszości wypadków melodię przeznaczoną dla altówek zdwaja się innymi instrumentami strunowymi lub dętymi.

P rzyk łady : Nr 4. Pan Wojewoda — duet z II aktu 145. Rozlewna, śpiewna melodia

altówek dolce, unisono ze śpiewem mezzosopranu. Nr 5. Zloty kogucik 193. Potoczysta, śpiewna melodia. Nr 6. Sadko, obraz muzyczny 12. Altówki z tłumikami. Krótki motyw

o charakterze tanecznym piano w Des-dur. (Ta sama muzyka w odsłonie VI opery Sadko w E-dur brzmi nieco ostrzej.)

WIOLONCZELE

Wiolonczeli, jako instrumentu prowadzącego melodię swą w skali teno-rowo-basowej + wyższy rejestr, częściej używa się — w przeciwieństwie do altówek — do prowadzenia melodii śpiewnych o nastroju namiętnym i peł­nym napięcia niż do charakterystycznych zwrotów i biegników.

P r z y k ł a d y : Nr 7. Pan Wojewoda 134, nokturn W księżycowym blasku. Szeroka,

śpiewna melodia dolce ed espressivo prowadzona następnie w oktawie ze skrzypcami I.

Nr 8. Śnieżka 231 (od piątego taktu). Śpiewna melodia na strunie A cantabile ed espressivo, będąca imitacją Cl. I.

Nr 9. Śnieżka 274. Śpiewna fraza z niewielkimi koloraturowymi ozdob­nikami.

Antar 56. Śpiewna melodia na strunie A. Antar 63. Ta sama śpiewna melodia w Des-dur na strunie D (zdwojona

przez fagot).

KONTRABASY

Skala — bassoprofondo + niższy rejestr ; ze względu na gluchawe brzmienie niezbyt nadaje się do wykonywania śpiewnych fraz i melodii, które też są powierzane zazwyczaj łącznie kontrabasom i wiolonczelom uni­sono lub w oktawie. Trudno mi odnaleźć w moich utworach orkiestrowych przykłady jakichś bardziej samodzielnych partii, fraz powierzanych kontra­basom bez udziału wiolonczel i fagotów.

P rzyk łady : *Nr 10. Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitiożu 306. Kontrabas solo

zdwojony z początku przez kontrafagot, a następnie przez fagot. Rzadki wypadek notacji partii kontrabasu w kluczu altowym (w końcu frazy).

*Nr 11. Złoty kogucik 120. Kontrabasy + kontrafagoty.

ŁĄCZENIA UNISONO

a) Vni I + Vni II. Połączenie unisono pierwszych skrzypiec z drugimi nie może oczywiście wprowadzić jakiejkolwiek zmiany do barwy brzmienia; nadaje jej jedynie większą soczystość a równocześnie miękkość, wskutek zwiększenia liczby wykonawców. Połączenie obu partii skrzypiec unìsono zdarza się najczęściej przy jednoczesnym zdwojeniu melodii przez którykol­wiek z instrumentów dętych drewnianych. Ale skrzypce nie pozwalają wtedy barwie instrumentu dętego dominować w tworzącym się dźwięku złożonym. W tym wypadku barwa skrzypcowa zachowuje największe nasycenie i so­czystość.

P r z y k ł a d y : Nr 12. Szecherezada, cz. III, początek. Śpiewna melodia (Vni I + Vni II)

z początku na strunie D, potem na strunie G. Nr 13. Złoty kogucik 70. Vni I + II. c. sord.

45

Noc majowa — uwertura D. Melodia piano, o żywym charakterze, z początku śpiewna, dalej postępująca w 2 oktawach, (y"| \x] 8), przybiera budowę o typie figuracyjnym.

b) Vni + Vie. Prowadzenie skrzypiec unisono z altówkami nie różni się co do charakteru od poprzedniego połączenia. Przewagę zachowuje barwa skrzypiec. Podobnie jak w połączeniu poprzednim, brzmienie jest soczyste i miękkie.

P rzyk łady : Nr 14. Sadko 208. Vni I + Vni II + Vie sul G. Śpiewna i spokojna me­

lodia pianissimo, unisono ze śpiewem altów i tenorów w chórze. Złoty kogucik 142. Podobne połączenie.

c) Vie + Vie. Połączenie altówek i wiolonczel daje nasycone, soczyste brzmienie z przewagą barwy wiolonczelowej.

P rzyk łady : Nr 15. Śnieżka 5 — przybycie Wiosny. Vie -f- Vie. + C. I. Ta sama śpiewna

fraza, mezzo forte cantabile, występująca w przykładzie nr 9, położona o tercję wyżej, w wyrazistym i jaśniejszym rejestrze brzmi szczególnie jaskrawo i inten­sywnie. Dodany rożek angielski nie wnosi istotnej zmiany do ogólnej złożonej barwy, w której przewaga pozostaje przy wiolonczelach.

Nr 16. Zloty kogucik 71. V l e + Vie. c. sord.

d) Vni -f- Vie. — Połączenie podobne do poprzedniego, z przewagą barwy brzmienia wiolonczel. Dźwięczność jeszcze bardziej zgęszczona.

P r z y k ł a d y : Nr 17. Śnieżka 288. Wiosna zanurza się w jeziorze. Vni I + Vni II + Vie.

+ C. I. Śpiewna fraza identyczna z nrem 9 i 15. Barwa rożka angielskiego za­traca się w ogólnej barwie złożonej. Przewagę ma barwa wiolonczelowa. Dźwięczność jeszcze bardziej jaskrawa.

Nr 18. Noc majowa, akt III L — chór rusałek. Dodanie jednej wiolonczeli do melodii skrzypiec nadaje tym ostatnim odcień barwy wiolonczelowej.

e) Vni I -f- Vni II + Vie + Vie. Prowadzenie skrzypiec altówek i wiolon­czel unisono, możliwe tylko w melodiach o skali altowo-tenorowej, skupia całą siłę brzmienia tych instrumentów w jedną całość o złożonej barwie, osią­gając dużą moc i napięcie w forte i niezwykłą soczystość i miękkość w piano.

P r z y k ł a d y : Nr 19. Szecherezada, cz. II P. Energiczna fraza fortissimo. Młada — taniec litewski, przed 36. Młada, akt III 40 — taniec i scena mimiczna Kleopatry. Śpiewna me­

lodia z kolorystycznymi upiększeniami o charakterze wschodnim.

f) Vlc. + Cb. Połączenie dające soczyste i miękkie brzmienie w zakresie niskiego basu, praktycznie stosowane rzadko, w basowych partiach i moty­wach o niskiej skali.

P rzyk łady : Nr 20. Sadko 260. Stały motyw figuracyjny forte o charakterze i brzmie­

niu surowym. Nr 21. Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitiożu 240. Fraza pianissimo

o charakterze groźnym i niesamowitym.

PROWADZENIE MELODII W INSTRUMENTACH SMYCZKOWYCH W OKTAWIE (W DWÓCH OKTAWACH)

A) PROWADZENIE W OKTAWIE I. I II. SKRZYPIEC

Prowadzenie pierwszych skrzypiec w oktawie z drugimi stanowi spo­sób, mający bardzo częste zastosowanie przy wszelkiego rodzaju rysun­kach melodycznych, zwłaszcza o skali przewyższającej skalę wysokiego so­pranu. Jak już zaznaczyłem, barwa górnej struny (E) poza obrębem wysokiego sopranu zatraca coraz bardziej wyrazistość i soczystość. Ponadto rysunki melodyczne skrzypiec w wyższym rejestrze nie prowadzone w oktawie mają jak gdyby „osamotnione" brzmienie. Prowadzenie w oktawie przywraca wyra­zistość, soczystość i stałość barwy brzmienia. W przykładach nutowych niniej­szej książki czytelnik znajdzie liczne przykłady prowadzenia skrzypiec w okta­wie. Tu przytaczam ich kilka, przeważnie o charakterze śpiewnym.

P rzyk łady : Nr 22. Carska narzeczona 166. Śpiewna melodia piano. Nr 23. Bajka o carze Saltarne 227. Melodia śpiewna z dźwiękami powta­

rzanymi, dolce espr. e cantabile. Nr 24. Sadko, opera 207. Jest to chyba jedyny w swoim rodzaju przykład

skrajnie wysokiej skali w pierwszych skrzypcach. Uwaga: Wykonanie jest trudne, lecz całkiem możliwe. Do wykonania górnego głosu

melodii wystarczy jeden lub dwa pulpity pierwszych skrzypiec, pozostałe pierwsze skrzypce mogą być dołączone do drugich. Ostrość barwy brzmienia górnej oktawy zmniejsza się, wykonanie staje się zgodniejsze i czystsze, a bardziej wyrazista barwa w oktawie dolnej zyskuje na soczystości.

*Nr 25. Pskowianka, akt III 63. Carska narzeczona 206. Szeroka, śpiewna melodia mezzo piano. Dolny głos unisono ze śpiewem

sopranu. Szecherezada, cz. III J. Śpiewna melodia G-dur, dolce e cantabile (iden­

tyczna z nrem 12). Sadko, obraz muzyczny 12 8 c. sord. Krótki motyw o cha-

rakterze tanecznym, pianissimo, który przejmują skrzypce od altówek (patrz nr 6).

*Złoty kogucik 156. *Złoty kogucik 165. *Antar, cz. I 11.

B) PROWADZENIE W OKTAWIE SKRZYPIEC PODZIELONYCH (DIVISI)

Prowadzenie w oktawie pierwszych lub drugich skrzypiec podzielonych na dwie partie osłabia niewątpliwie siłę brzmienia melodii, zmniejszając dwukrotnie liczbę wykonawców każdego głosu, co daje się odczuwać zwłaszcza w małych orkiestrach. Niemniej jednak sposób ten czasem może być sto­sowany, zwłaszcza gdy melodia leży dość wysoko i jest zdwojona przez in­strumenty dęte drewniane.

P rzyk łady : Nr 26. Śnieżka 283 — chór kwiatów — 8. Śpiewna fraza

pianissimo w 2 oktawach, postępująca równocześnie ze śpiewem chóru żeń­skiego (sopr. I), przejmowana od rożka angielskiego. W dolnej oktawie wszystkie pierwsze skrzypce + flet, w górnej — tylko dwoje skrzypiec solo. Górny głos jest dostatecznie uchwytny, wykonawcy bowiem pierwszego pul­pitu zawsze mają możność grania nieco większym tonem, przy ogólnym pianissimo.

Śnieżka 166 — 8 mezzo forte espressivo. Częściowe zdwojenie śpiewu Kupawy (sopran). Melodia zdwojona przez flet i obój.

C) PROWADZENIE W OKTAWIE SKRZYPIEC I ALTÓWEK

Prowadzenie pierwszych lub drugich skrzypiec w oktawie z altówkami stanowi sposób bardzo często używany, zwłaszcza w wypadkach gdy melodia dolnej oktawy wybiega poza granice dolnego skrzypcowego G.

Przyk ład : Śnieżka 132, finał I aktu. Ożywiona, niespokojna melodia piano.

Układ niezupełnie jednakowy. Pierwszego układu używa się w celu nadania większego blasku głosowi górnemu, drugiego — aby wzmóc soczystość i śpiewność głosu dolnego.

P rzyk łady : Nr 27. Sadko, przed 181 — 8. Szybki pasaż forte

z dźwiękami powtarzanymi.

Nr 28. Śnieżka 137 — finał I aktu — 8. Śpiewna fraza przekazywana fletowi i klarnetowi (patrz też nr 8).

D) PROWADZENIE W OKTAWIE ALTÓWEK Z WIOLONCZELAMI

Tego sposobu używa się zwykle wtedy, gdy skrzypce mają inne zadanie. P r z y k ł a d : *Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitiożu 59— melodia 8 — zdwo-

ona przez fagoty.

E) PROWADZENIE W OKTAWIE SKRZYPIEC Z WIOLONCZELAMI

Używa się go zwykle dla uzyskania śpiewnej, pełnej wyrazu kantyleny, gdy melodia w wiolonczelach obejmuje struny A i D. Sposób ten ze względu na swą dźwięczność jest odpowiedniejszy od poprzedniego. Przykłady na to mamy liczne.

P r z y k ł a d y : Nr 29. Antar 43 — 8. Melodia śpiewna, o charakterze

wschodnim. *Nr 30. Szecherezada, cz. III, przed P— 8 i 8.

Pierwszy sposób spotyka się bardzo rzadko. Szecherezada, cz. III H — 8. Śpiewna melodia mezzo forte appas-

sionato (patrz też nr 1). Pan Wojewoda 134, nokturn W księżycowym blasku — 8. Dalej

melodię śpiewną prowadzi wiolonczela (patrz nr 7). Noc majowa, akt III B, C, D — 8 . Fraza melodyczna

forte.

F) PROWADZENIE W OKTAWIE WIOLONCZEL I KONTRABASÓW

Jest to zwykły sposób prowadzenia zarówno głosu basowego, jak i ry­sunków melodycznych w skali basu. Przykładów jest mnóstwo. Czasem się zdarza, że rysunek melodyczny kontrabasów jest uproszczonym rysunkiem melodycznym wiolonczel.

P r z y k ł a d : Śnieżka 9 — aria Wiosny.

G) PROWADZENIE ALTÓWEK W OKTAWIE Z KONTRABASAMI

Sposób dość rzadko spotykany. Stosuje się go wtedy, gdy wiolonczele mają inną rolę.

49

Przyk ład : Nr 31. Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitiożu 223 (takty 6—8).

H) PROWADZENIE W OKTAWIE ZE ZDWOJENIEM KAŻDEGO GŁOSU UNISONO

Prowadzenie pierwszych i drugich skrzypiec w oktawie z altówkami i wiolonczelami daje w średniej skali piękną, nieco surową dźwięczność. Sposób ten stosuje się dość często.

P rzyk łady : Śnieżka 58, 60, 65 i 68. Ta sama melodia, pierwsze dwa razy pianissimo

bez zdwojeń, następnie zaś mezzo forte i forte, zdwojona przez instrumenty dęte drewniane.

Mlada, akt II, taniec litewski, początek. Żywy temat piano. Pskowianka, akt II 28. Uwaga 1: Uważam za pożądane zwrócenie uwagi na to, że melodie znajdujące się

w obrębie skrajnie górnych granic skali orkiestrowej (od połowy oktawy trzykreślnej) zdwajane są zwykle o oktawę w dół, i przeciwnie — melodie pomyślane w obrębie granic skrajnie niskich (mniej więcej od połowy wielkiej oktawy), zdwajane są o oktawę w górę.

Przyk ł ad : Sadko 207 (patrz nr 24). U w a g a II: Prowadzenie w oktawie instrumentów jednego rodzaju (oprócz skrzypiec),

np. podzielonych altówek, wiolonczel lub kontrabasów 8 jest na ogół niepożądane, głosy bowiem stanowiące oktawę wykonywane są wówczas na różnych stru­nach, co nie daje wymaganej równości brzmienia.

Uwaga III: Czasem spotykamy prowadzenie linii melodycznej w oktawie według

następującego schematu: 8.

PROWADZENIE MELODII W TRZECH OKTAWACH

a) lub stosuje się przy rozlewnych, śpiewnych melo­

diach o maksymalnym napięciu wyrazowym, przeważnie w forte.

Przyk ład :

Nr 32. Antar 65 —

b) lub lub

stosuje się pod warunkiem użycia niskich rejestrów każdego z tych instru­mentów w motywach i frazach o charakterze przeważnie surowym lub ru­basznym. Zasady instrumemacji I.

Przykład: Nr 33. Śnieżka 215 — taniec pajaców. Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitiożu 66, początek aktu II.

Uwaga: Nierówność zdwojeń w wypadku nie odgrywa

znaczniejszej roli, gdyż przy prowadzeniu w kilku oktawach tony harmoniczne jednej oktawy wpływają na dźwięczność pozostałych.

PROWADZENIE MELODII W CZTERECH I PIĘCIU OKTAWACH

Układ: spotyka się bardzo rzadko i jest zazwyczaj podtrzy­

mywany przez instrumenty dęte.

P rzyk ład :

Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitiożu 150 (allargando).

* Szecherezada, cz. IV od 10 taktu —

PROWADZENIE MELODII W TERCJI I W SEKSCIE

Melodyczne prowadzenie instrumentów smyczkowych tercjami wymaga raczej jednakowej barwy w obu głosach. Przy prowadzeniu sekstami można używać różnych barw. Dlatego przy pochodach tercjowych w oktawie używa się niekiedy prowadzenia pierwszych i drugich skrzypiec divisi, każde w tercjach. Otrzymujemy wówczas tercje równe w brzmieniu bez względu na pewną różnicę w obsadzie jednych i drugich. Takiż sposób można stosować do altówek z wiolonczelami. Przy pochodzie sekstowym nie ma potrzeby uciekania się do tego sposobu.

P rzyk łady :

*Nr 34. Opowieść o Kitiożu 34.—

*Opowieść o Kitiożu 39 —

Patrz też Opowieść o Kitiożu 223 —

Przy pochodach oktawami, tercjami i sekstami należy zachowywać normalny układ skal każdego z instrumentów celem uniknięcia przesadnie wyszukanego brzmienia, które mogłoby powstać przy naruszeniu tego układu 1 .

Jednak w wypadkach wyjątkowych zdarzają się podobne odstępstwa od reguły. Na przykład w niżej podanym wzorze przy pochodzie sekstami głos górny wykonują wiolonczele, dolny zaś skrzypce na strunie G, co nadaje brzmieniu wybitnie swoisty charakter.

P r zyk ł ad :

Nr 35. Kaprys hiszpański D —

MELODIA W GRUPIE INSTRUMENTÓW DĘTYCH DREWNIANYCH

Wybór instrumentu odpowiedniego dla melodii o różnym charakterze i nastroju związany jest z właściwościami instrumentów szczegółowo prze­analizowanych w poprzednim rozdziale. W znacznym jednak stopniu wybór ten zależy też od smaku artystycznego instrumentatora. W niniejszej części zostaną wymienione jedynie najtrafniejsze, jeśli idzie o dźwięczność i barwę, sposoby łączenia instrumentów dętych unisono i w oktawie oraz prowadzenie melodii w tercji, sekście i sposobem mieszanym. Przykłady stosowania instrumentów dętych drewnianych solo czytelnik znajdzie w do­wolnej partyturze. Tu musimy się ograniczyć do wzorów najbardziej charakte­rystycznych.

PRZYKŁADY UŻYWANIA INSTRUMENTÓW DĘTYCH DREWNIANYCH SOLO

1. F le t mały: nr 36. Bajka o carze Sałtanie 216; Fantazja serbska C; Śnieżka 54; *Opowieść o Kitiożu 356 (patrz nr 126).

2. Fle t duży: nr 37. Szecherezada, cz. IV przed A (FI. a 2 w niskim rejestrze); Antar 4; Serwilia 80; Śnieżka 79, 183; Bajka L; Noc wigilijna 163. •Patrz też przykłady nr 122, 136, 176, 276, 279, 280.

Fle t (podwójne uderzenie języka): nr 38. Pskowianka, akt III po 10; Pan Wojewoda 72; Szecherezada, cz. IV po V.

3. Fle t a l towy: nr 39. Opowieść o Kitiożu 44. 4. Obó j : nr 40. Szecherezada, cz. II A; nr 41. Śnieżka 50; nr 42 i 43.

Złoty kogucik 57 i 97; *Noc majowa, akt III Kk; Carska narzeczona 108 (patrz nr 284); Śnieżka 112, 239. Patrz też przykłady nr 121, 252.

5. Rożek angie l sk i : nr 44. Kaprys hiszpański E; nr 45. Złoty ko­gucik 61; Śnieżka 97, 283 (patrz nr 26). *Patrz też nr 252, 289, 290.

6. K l a r n e t mały: nr 46. Młada, akt I I 1 33; Młada, akt III 37 (patrz nr 299).

7. K l a r n e t : Fantazja serbska G; Kaprys hiszpański A; Śnieżka 90, 99, 224, 227, 231 (patrz nr 8); Noc majowa, akt I przed X; Szecherezada,

1 Rimski-Korsakow w przykładzie tym stosuje Cl. pice. in D. Dziś prawie wyłącznie spotyka się w orkiestrach symfonicznych Cl. pice. in Es. —Przyp. red. PWM.

4*

cz. III D; Bajka M; Carska narzeczona 50,203; Złoty kogucik 97 (niski rejestr, patrz nr 43). *Patrz też nr 23, 104, 118, 119,'126,177, 150. Figuracja ra klar­necie — nr 2, 18, 152, 171.

8. K la rne t basowy: nr 47 i 48. Śnieżka 243 i 246—247. *Patrz też nr 292.

9. F a g o t : nr 49. Bojarzyna Wiera Szełoga36; nr 50. Złoty kogucik 249; nr 51 Młada, akt III po 29; Antar 59; Szecherezada, cz. II początek (patrz nr 40). Patrz też nr 78.

10. K o n t r a f a g o t : Opowieść o Kitiożu, przed 84, 289. Patrz też nr 10 (kontrafagot -f- kontrabas solo).

Normalny, najnaturalniej brzmiący układ instrumentów dętych drewnia­nych, uwzględniający ich skalę na tle całej dźwiękowej rozpiętości orkiestry, poczynając od góry, jest następujący: flety, oboje, klarnety, fagoty (układ przyjęty w partyturach orkiestrowych). Niezachowanie wskazanej kolejności, jak na przykład umieszczenie fagotów powyżej klarnetów, lub fletów poniżej obojów i klarnetów, a zwłaszcza fagotów powyżej fletów, aczkolwiek prowadzi do dziwacznego i wyszukanego brzmienia, może być jednak w niektórych szczególnych wypadkach korzystne dla osiągnięcia artystycznego wyrazu. Radzę jednak studiującym nie nadużywać tego sposobu.

POŁĄCZENIE UNISONO

Przy łączeniu dwóch różnych instrumentów dętych drewnianych uni-sono otrzymujemy następujące barwy złożone:

a) Fle t + obój . Barwa o większym nasyceniu niż barwa fletu i bardziej miękka niż barwa oboju. W piano, w dole, góruje barwa fletu, w górze — barwa oboju. Przykład zastosowania: nr 52. Śnieżka 113.

b) Flet + k la rne t . Barwa o większym nasyceniu niż barwa fletu i bar­dziej matowa niż barwa klarnetu. W dole przeważa barwa fletu, w górze — klarnetu. Przykłady: nr 53. Opowieść o Kitiożu 330 oraz 339, 342.

c) Obój + k la rne t . Barwa o większym nasyceniu niż barwa każdego instrumentu z osobna. W dole przeważa nosowa i mroczna barwa oboju, w górze — głęboka i jasna klarnetu. Przykłady: nr 54. Śnieżka 115, Śnieżka 19. Patrz też Opowieść o Kitiożu 68, 70, 84 — 2 Ob. + 3 Cl. (nr 199—201).

d ) F l e t + o b ó j + k la rne t . Barwa bardzo nasycona. W dole prze­waża flet, w środku — obój, w górze — klarnet. Przykłady: Młada, akt I 1; *Sadko 58 — (2 FI. + 2 Ob. + Cl. p.).

e) Fago t + k la rne t . Barwa o dużym nasyceniu. W dole przeważa ponura barwa klarnetu, w górze — bolesna barwa fagotu. Przykład: Młada, akt II po 49.

f) Fago t + obój i g) Fago t + flet.

5 3

1 Np. «a due». — Przyp. red. PWM.

Skojarzenie fagot + obój, jak również fagot + klarnet + obój, fagot + klarnet flet spotykamy bardzo rzadko, np. w niektórych orkiestrowych tutti, gdzie wprowadzone jest wyłącznie w celu spotęgowania siły dźwięku, a nie dla otrzymania nowej złożonej barwy. We wszystkich takich połączeniach 0 bardzo ograniczonej skali (mniej więcej w obrębie oktawy razkreślnej) w jej dolnej trzeciej części występuje barwa niskich dźwięków fletu, w środko­wej części — barwa wysokich dźwięków fagotu. Klarnet przy takich połącze­niach mało wyróżnia się swoją barwą, gdyż przypadają mu w udziale tylko słabiej brzmiące dźwięki jego środkowego rejestru.

h) F a g o t + k l a rne t + obój + flet. Połączenie spotykane również bardzo rzadko. Barwa dźwięku nasycona, trudna do określenia słowem. Barwy oddzielnych instrumentów składających się na to połączenie wy­różniają się więcej lub mniej, stosownie do zasad omówionych powyżej. Przykłady: nr 55. Śnieżka 301; Noc majowa, akt III Qqq; Uwertura Ra­dosne święto, początek.

Połączenie unisono dwóch lub więcej barw, wzmagając soczystość, mięk­kość i siłę dźwięku, prowadzi jednocześnie do znacznego zatarcia kolorytu 1 wyrazistości; wskutek nakładania jednej barwy na drugą proste brzmienia tracą swoje cechy charakterystyczne, dlatego też tego rodzaju połączenia należy stosować bardzo oględnie, aby nie powodować niepożądanego zaniku wyrazistości i nie pozbawiać brzmienia jego cech charakterystycznych. W me­lodiach i frazach wymagających wyłącznie elastyczności wyrazu należy udzie­lać pierwszeństwa instrumentom solo, tzn. barwom prostym. Można objąć tą wskazówką również połączenia unisono dwóch jednakowych barw, jak 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety lub 2 fagoty. W takich wypadkach jednak barwa, nie tracąc swoich charakterystycznych właściwości i zyskując jedynie na sile i intensywności, traci na elastyczności wyrazu, instrument bowiem solo ma zawsze pod tym względem większą swobodę niż kilka instrumentów wykonu­jących tę samą partię 1 .

Na ogół zdwojenia jednej barwy i mieszanie różnych barw praktykowane są z natury rzeczy częściej w forte niż w piano, a także wówczas, gdy koloryt i wyraz mają charakter raczej ogólny, dekoracyjny niż czysto osobisty i in­tymny.

Dlatego też muszę wyrazić swój negatywny stosunek do metody zdwajania całego zespołu instrumentów dętych drewnianych, jaki stosują niektórzy dyrygenci przy nadmiernym zwiększaniu składu kwartetu smycz­kowego, co zdarza się często przy zbyt wielkich rozmiarach sal koncerto­wych. Jestem zdania, że zarówno rozmiary sali koncertowej jak i skład li­czebny orkiestry powinny mieć ustalone granice, jeśli chodzi o muzykę artys­tyczną. Koncerty monstre powinny zawierać program składający się z utwo-

54

rów specjalnie przeznaczonych na ten cel, a więc skomponowanych z uwzględ­nieniem szczególnych artystycznych warunków, których tu omawiał nie będę.

PROWADZENIE W OKTAWIE (W DWÓCH OKTAWACH)

Przy prowadzeniu melodii w oktawie pożądane jest stosowanie normalnej kolejności instrumentów ze względu na bardziej naturalne brzmienie:

Połączenie fletu z fagotem w oktawie spotykamy rzadko, wskutek zbyt wielkiej różnicy rejestrów. Niezachowanie wskazanej kolejności, na przykład umieszczenie fagotu powyżej klarnetu lub oboju, klarnetu powyżej oboju lub fletu i oboju powyżej fletu, prowadzi do nienaturalnego i cudacznego brzmienia, będącego skutkiem pomieszania rejestrów, w takich bowiem wy­padkach instrumentowi wyższemu przypada gra w rejestrze niskim, a niższemu w wysokim, skąd powstaje wyczuwalna niezgodność barw.

P rzyk łady : Nr 56. Kaprys hiszpański O — 8.

Nr 57. Śnieżka 254 — 8.

*Nr 58. Szecherezada, cz. III E — 8.

Nr 59. Bojarzyna Wiera Szełoga 30 — 8.

Sadko 195— 8.

Pan Wojewoda 132 — 8.

Bajka o carze Sałtanie 39 — i mnóstwo innych przykładów w dowolnej partyturze.

Nie podobna całkowicie wyeliminować prowadzenie w oktawie instru­mentów o identycznej barwie, na przykład 2 fletów, 2 obojów, 2 klarnetów lub 2 fagotów, ale nie należy tego sposobu polecać, grając bowiem w rozmaitych właściwych sobie rejestrach, instrumenty niezupełnie sobie odpowiadają. Sposób ten można jednak stosować z korzyścią przy zdwojeniu przez instru­menty smyczkowe lub pizzicato, zwłaszcza jeśli instrumenty niezbyt oddalają się od swego rejestru środkowego. Sposób ten jest bardzo wskazany przy wytrzymywanych i powtarzających się dźwiękach.

P rzyk łady :

Noc majowa, akt I T — 8.

*Sadko, po 159 — — zdwojone pizzicato.

*Serwilia, po 21 — + pizzicato.

Oktawy z instrumentów jednego rodzaju, np.:

— zawsze są dobre.

P rzyk łady :

Nr 60. Młada, akt III, przed 44 —

Śnieżka 5 — (patrz nr 15).

Carska narzeczona 133 —

Bajka o carze Sałtanie 216 — (patrz nr 36).

Sadko, po 59 —

Opowieść o Kitiożu 240 — (patrz nr 21).

Podobnie jak w -grupie smyczkowej, melodie leżące w krańcowo wysokich lub krańcowo niskich oktawach na ogół lepiej jest prowadzić w oktawie, zdwajając je w pierwszym wypadku w dole, a w drugim — w górze. Na przykład melodię małego fletu należy prowadzić w oktawie z dużym fletem, obojem lub klarnetem, melodię zaś kontrafagotu, fagotu lub basklarnetu — w górnej oktawie z fagotem, klarnetem basowym lub zwykłym.

8.

Przyk łady :

*Nr 61. Młada, akt II, taniec litewski 32 —

* Bajka o carze Sałtanie 39 — J}; p ] 8.

Sadko 150 — J J p ' ] 8.

*Przy prowadzeniu w oktawie używane są również barwy mieszane. Wszystkie powyższe uwagi stosują się również i do tego rodzaju wy­padków.

P rzyk łady :

Nr 62. Serwilia 168 —

Nr 63. Carska narzeczona 120 —

Pan Wojewoda 134 - ( p a t r z nr 7).

Młada, akt III 41 —

PROWADZENIE W TRZECH, CZTERECH I PIĘCIU OKTAWACH

I tu należy się kierować poprzednimi regułami, zachowując normalny układ instrumentów:

W 3 oktawach:

W 4 oktawach:

Stosuje się również mieszanie barw.

P rzyk łady : Nr 64. Kaprys hiszpański P — melodia w 4 oktawach —

*Nr 65. Antar, cz. III, początek — . również C w 4 okta­

wach (flet mały o oktawę wyżej).

*Nr 66. Szecherezada, cz. III G —

Carska narzeczona 141 — melodia w 3 oktawach.

* Opowieść o Kitiożu 242 —

*Młada, akt III, po 42 —

PROWADZENIE MELODII W TERCJI I SEKŚCIE

Pochody melodyczne tercjami i sekstami wymagają bądź dwóch instru­mentów o jednakowej barwie: 2 FI., 2 Ob., 2 Cl., 2 Fag., bądź instru­mentów o różnych barwach, lecz ułożonych w normalnej kolejności.

(6). Przy naruszeniu normalnej kolejności, na przy­

kład: (6), otrzymujemy brzmienie dziwaczne i wynaturzone.

Przy pochodach tercjami za najlepszy — jeśli chodzi o równość brzmienia — uznać należy sposób prowadzenia parami złożonymi z jednakowych instru­mentów. Przy pochodach sekstami odpowiedniejsze są instrumenty o różne barwie. Zasadniczo jednak oba sposoby są dobre i łatwe do zastosowa-

5 7

nia. Przy pochodach mieszanych złożonych z tercyj i sekst lub z tercyj, kwint i sekst, np.:

oba sposoby są równie odpowiednie.

P r z y k ł a d y : Nr 67. Kaprys hiszpański, przed V — różne instrumenty dęte w tercji

i sekście. Opowieść o Kitiożu 24 — kolejno różne instrumenty dęte drewniane. Noc majowa, akt III G — 3.

Sadko 279—280 — £]] 3 (6).

Fl!1 3 1 Cli) 3 -

2 FI.

Serwilia 228

Złoty kogucik 232 — 2 O b 1 6 -

*Sadko 43 — kolejno wszystkie instrumenty dęte drewniane; czyste brzmienia.

W wypadkach prowadzenia głosów zdwojonych w tercji lub sekście lepszy jest sposób następujący:

? ! + Ob. ] 3 ( 6 ) l u b FL + ct] 3 ( 6 ) h P - ' a t a k ż e

g+gfr] 3 (6) lub gk + Jl 3 (6) itp. Przy głosach potrojonych możliwe są sposoby następujące:

Fl. + Ob. + Cl., 3 l u b Ob. + 2 FI., 3 , 6 ) u

FI. + Ob. + C1.J J ( b ) 1 U 0 Ob. + 2 C1.J 3 w u p >

Przyk łady : *Nr 68. Noc wigilijna 187 — Ob. + Cl.

Ob. + Cl ] 3.

*Opowieść o Kitiożu 202—203 — rozmaite barwy zmieszane.

RÓWNOCZESNE PROWADZENIE W TERCJI I W SEKŚCIE

Oprócz prostego prowadzenia: Fl. Ob. Ob. lub Cl. istnieją sposoby zło­

żone, z głosami zdwojonymi: Glos górny Ob. + Fl. Głos środkowy Fl. + Cl. Głos dolny Ob. + Cl.

Poniższy przykład podaje sposób złożony, skomplikowany, o charakterze trochę nieokreślonym:

Nr 69. Opowieść o Kitiożu 35 —

MELODIA W GRUPIE INSTRUMENTÓW DĘTYCH BLASZANYCH

Skala naturalna, którą do czasu wynalezienia wentyli operowały instru­menty dęte blaszane:

i opierająca się na niej dwugłosowość:

wpłynęły na powstanie całej kategorii rozmaicie urytmizowanych motywów i fraz, nazywanych zazwyczaj fanfarami i sygnałami.

W najnowszej muzyce dzięki zastosowaniu wentyli skala diatoniczna stała się dostępna w dowolnej tonacji dla każdego z blaszanych instrumentów 0 skali chromatycznej, bez przestrajania samego instrumentu. Trzeba przyznać, że frazy i motywy o budowie fanfarowej najbardziej odpowiadają charakte­rowi i barwie grupy instrumentów blaszanych. Dodanie niektórych dźwięków nie należących do gamy naturalnej wzbogaciło kategorię motywów fanfaro­wych i doprowadziło do znacznego urozmaicenia. Motywy fanfarowe jedno-dwu- i trzygłosowe są zwykle domeną trąbek i rogów. Zjawiają się jednak czasem również i w puzonach. Kategoria melodii o charakterze fanfarowym lub zbliżonym do niego najbardziej — moim zdaniem — odpowiada pełnemu, otwartemu i jasnemu brzmieniu środkowych i górnych dźwięków rogów 1 trąbek.

P rzyk łady : Nr 70. Opowieść o Kitiożu 65 i i. — 3 Trbe, 4 Cor. Serwilia 20 — Trbe. Noc wigilijna 182 — Cor., Trbe. Bojarzyna Wiera Szeioga, początek Uwertury i po 45 — Cor., Trbe. Pskowianka, akt III 3 — Cornetti. Śnieżka 155 — Trbe.

J7

*Sadko 264 — Trbe c. sord. (patrz nr 252). Pan Wojewoda 191 — 2 Trbne + Trba. *Złoty kogucik 20 — 2 Cor. i (patrz niżej).

Poza melodiami o budowie czysto fanfarowej, najbardziej odpowiadają barwie instrumentów dętych blaszanych melodie diatoniczne bez modulacji, 0 nastroju uroczystym lub zuchwale wyzywającym w tonacji majorowej 1 ponuro pogrzebowym w tonacji minorowej.

P rzyk łady : Nr 71. Sadko 342 — Trba. *Sadko 49 — Trba. (patrz nr 120). Nr 72. Śnieżka 71 — Trba. Sadko, przed 181 — Trbni (patrz nr 27). Uwertura Radosne święto M — Trbe. Kaprys hiszpański E — kolejne następstwo krytych i otwartych dźwię­

ków waltorni (patrz nr 44). Pskowianka, akt II przed 17 — Trba alt., nieco dalej — 3 Cor. Młada, akt II 33 — Trba alt. (patrz nr 46).

Poetycko tkliwa barwa rogów w piano daje większą swobodę w wyborze melodii i fraz o budowie diatonicznej lub fanfarowej.

P rzyk łady : *Nr 73. Antar 40. Noc majowa — Uwertura 13. Noc wigilijna 1. Śnieżka 86. Pan Wojewoda 37. *Pskowianka — Uwertura 12 (patrz nr 191).

Melodie o budowie chromatyczno-enharmonicznej najmniej odpowia­dają charakterowi instrumentów blaszanych, spotykamy je jednak dość często, zwłaszcza w muzyce Wagnerowskiej; są też stosowane w sposób prze­sadny przez najnowszych włoskich kompozytorów-werystów. Natomiast energiczne frazy fanfarowe z domieszką chromatyki brzmią pięknie i fan­tastycznie.

P r z y k ł a d y : Nr 74. Szecherezada, cz. II D; *(patrz też nr 234).

Na ogół namiętność i czułość najmniej znajdują wyrazu w barwie instru­mentów dętych blaszanych, przechodząc tam w ckliwość. Natomiast siła

i energia, przyczajona lub jawna, jakaś mistyczna prostota — to główne i nieocenione zalety opisywanej grupy.

PROWADZENIE UNISONO, W OKTAWIE, TERCJI I SEKŚCIE

Mniejsze wymagania, jeśli chodzi o wyrazistość, stawiane instrumentom dętym blaszanym z natury rzeczy, pozwalają na łączenie jednakowych instru­mentów unisono na równi z używaniem ich solo. Prowadzenie unisono 3 pu­zonów a również 4 rogów spotykamy dość często. Takie połączenie dodaje barwie łączonych instrumentów siły i pełni.

P rzyk łady : Nr 75. Sadko 305 1 — 3 Trbni. Nr 76. Noc majowa, początek III aktu — 1, 2, 3, 4 Cor. Nr 77. Szecherezada, cz. IV, s. 204 — 3 Trbni. Śnieżka 5 — 4 Cor. (patrz nr 15). Śnieżka 199 — 4 Cor. + 2 Trbe. Sadko 175 — 1, 2, 3 Trbe. Opowieść o Kitiożu, koniec I aktu — 4 Cor. (patrz nr 70). Młada, taniec litewski — 6 Cor. (patrz nr 61).

Dzięki temu, że — jak wspomniano wyżej — barwa i siła brzmienia każdego z instrumentów grupy blaszanej oraz ich zdolność do stopniowego przejścia od barwy ciemnej niskich dźwięków do jasnej dźwięków wysokich jest równa — melodyjne prowadzenie instrumentów dętych blaszanych tego samego rodzaju w oktawie, w tercji lub sekście daje zawsze świetne wyniki. Dlatego też właśnie prowadzenie rozmaitych instrumentów według normalnej kolejności ich skali, np.:

— zdwojonych i niezdwojonych — zawsze brzmi doskonale. Raczej nie za­leca się prowadzenia oktawami rogów w górze z puzonami w dole:

P rzyk łady : i n n

TrbaJ Sadko, przed 120 — ™»]

Sadko 5 —

Śnieżka 222 —

1 W partyturze opery autor zrobił następującą zmianę: od 5 do 9 taktu po 305 oraz od 5 do 9 taktu po 306 — partie Cl. II i Cl. III należy czytać unisono z Cl. I, w partii zaś trąbek —forte zamiast fortissimo. W przykładzie nr 75 pierwszy z przytoczonych urywków jest podany w formie poprawionej. — Przyp. red. wyd. ros.

01

ŁĄCZENIE GRUP W MELODII

A. ŁĄCZENIE UNISONO INSTRUMENTÓW DĘTYCH DREWNIANYCH Z BLASZANYMI

Połączenie instrumentu dętego drewnianego z blaszanym tworzy brzmie­nie złożone, z przewagą barwy instrumentu blaszanego. Oczywiście brzmienie to jest silniejsze, lecz równocześnie nieco bardziej miękkie w porównaniu z brzmieniem instrumentu dętego blaszanego solo. Barwa instrumentu dę­tego drewnianego ginie w barwie instrumentu blaszanego i dodając jej mięk­kości, równocześnie zamazuje do pewnego stopnia jej wyraz, podobnie jak to już zauważyliśmy przy stapianiu się dwóch różnych barw w grupie instrumentów dętych drewnianych. Przykłady podobnych zdwojeń są jednak dość liczne. Najczęściej zdwajanym instrumentem okazuje się trąbka: Trba + CL, Trba + Ob., Trba + FI. oraz Trba + Cl. + Ob. -f FI. Rzadziej spotyka się zdwoje­nia rogów: Cor. + Cl., Cor. + Fag- Puzony i tuba również bywają zdwajane: Trbni + Fag., Tb. + Fag. Podobne właściwości mają też połączenia rożka angielskiego, basklarnetu i kontrafagotu z instrumentami dętymi blaszanymi, odpowiadającymi im skalą.

P rzyk łady : Opowieść o Kitiożu 56 — Trba + C. I. *Mlada, akt III, przed 34 — 3 Trbni + Cl. basso. Na ogół połączenia instrumentu dętego drewnianego z blaszanym unisono

nadaje melodii więcej spoistości {legato) w porównaniu z instrumentem bla­szanym solo.

B. PROWADZENIE INSTRUMENTÓW DĘTYCH DREWNIANYCH W OKTAWIE Z BLASZANYMI

Prowadzenie rogów z klarnetami, obojami lub fletami w oktawie stosuje się często zamiast połączenia: ( w tych wypadkach, gdy należy nadać górnej oktawie miękkie brzmienie, którego nie ma trąbka solo.

1 Rimski-Korsakow łączy Prowadzenie unisono me­lodii przez Fag. i Trbne jest dość ryzykowne, jednak w powyższym przykładzie konieczne ze względu na wzmocnienie partii basowej. —Przyp. red. PWM.

Pskowianka, akt III 10 — (patrz nr 38).

Zloty kogucik 125 —

Patrz też: Śnieżka 325—326— (nr 95) l .

Jeżeli nie zdwaja się rogów, to w górze pożądane są zdwojone klarnety, oboje lub flety. Jeżeli zaś w dole grają 2 rogi unisono, to dla wyrównania siły brzmie­nia pożądane są 3 lub 4 instrumenty dęte drewniane, zwłaszcza w forte:

Przy prowadzeniu głosu o oktawę wyżej od trąbki pożądane są 3 lub 4 instrumenty dęte drewniane. W wysokich rejestrach można się ograniczyć do dwóch fletów, np.:

Puzonów nie używamy do zdwojeń instrumentów dętych drewnianych; do tego celu raczej nadają się trąbki.

P rzyk łady p r o w a d z e n i a w o k t a w i e

*Śnieżka 71 —

*Bajka o carze Sałtanie, przed 180 —

•Należy też wspomnieć o prowadzeniu w oktawie instrumentów dętych drewnianych, mieszanych z blaszanymi.

P rzyk łady :

*Nr 78. Młada, akt III, po 25— (niski rejestr). *Nr 79. Młada, akt III, przed 35 — tutti unisono. *Mlada, akt III, początek 3. sceny — 8.

Przy prowadzeniu melodii w trzech lub czterech oktawach osiągnięcie całkowicie wyrównanego układu staje się nader utrudnione. W oktawach górnych należy się ograniczyć do jednego małego fletu lub do dwóch fletów, nie zdwajanych obojami ani klarnetami.

P rzyk łady :

*Szecherezada, cz. IV, 15 takt po W —

* Bajka o carze Sałtanie 228 —

C. ŁĄCZENIE INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH Z DĘTYMI DREWNIANYMI

Jako punkt wyjścia przy rozważaniu zagadnień tego działu, w zastoso­waniu do melodii, harmonii, figuracji i wielogłosowości, uważam za wskazane zwrócić uwagę na następujące tezy zasadnicze:

Wszystkie połączenia lub też zdwojenia brzmień grupy smyczkowej z brzmieniami grupy instrumentów dętych drewnianych należy uważać za dobre. Instrument dęty prowadzony unisono z instrumentem smyczkowym potęguje i zgęszcza jego brzmienie; i odwrotnie — barwa instrumentu smycz­kowego zmiękcza barwę dętego. W takim połączeniu przewagę ma instru­ment smyczkowy pod warunkiem, że siła łączonych instrumentów jest jedna­kowa, na przykład jeżeli partia skrzypiec została zdwojona przez jeden obój lub partia wiolonczel — przez jeden fagot.

Jeżeli zaś kilka instrumentów połączono unisono z jedną tylko partią kwartetu smyczkowego, zwycięstwo odniesie barwa instrumentów dętych. W ogóle wszelkie połączenia zacierają do pewnego stopnia wyraz każdego z instrumentów z osobna, przy czym instrument dęty traci więcej niż smyczkowy.

ZDWOJENIA W UNISONIE

Za połączenia najlepsze, najnaturalniejsze należy uznać połączenia in­strumentów o mniej więcej jednakowej skali.

skrzypce + flet (fi. altowy lub mały); skrzypce + obój; skrzypce + klarnet (kl. mały); altówki + klarnet; altówki + obój (rożek

ang.) ; altówki + fagot ; wiolonczele + klarnet (kl. basowy); wiolonczele + fagot; kontrabasy + klarnet basowy; kontrabasy + fag.; kontrabasy + kon-

trafagot. Połączeń takich używa się w celu : a) otrzymania nowej barwy, b) wzmoc­

nienia brzmienia instrumentów smyczkowych, c) zmiękczenia barwy instru­mentów dętych.

P rzyk łady : Nr 80. Noc majowa, akt III Bb — Vie + Cl. Nr 81. Sadko 311 — Vni + Ob. Nr 82. Sadko 11 — Vie -f- C. I. Nr 83. Sadko 123 — Vie + C. I. Nr 84. Bajka o carze Saltarne 30, t. 10 —Vie. + Vie + 3 Cl. + Fag. Śnieżka 5 — Vie. + Vie + C. I. (patrz nr 15). Śnieżka 28 — Vie + Ob. + C. I. Śnieżka 116 — Vni I + Vni II + Ob. + Cl.

UT

Śnieżka 288 — Vni I + Vni II + Vie. + C. I. (patrz nr 17). Serwilia 59 — Vni sul G + FI. Bajka o carze Saltarne 30 — Vni I + Vni II + 2 Cl. Bajka o carze Saltarne 156—159 — Vni détaché + FI. legato. Antar, cz. IV 63 — Vie. + 2 Fag. Szecherezada, cz. Ili H — Vie + Ob. + C. I.

PROWADZENIE W OKTAWIE GŁOSÓW ZDWOJONYCH

Wypadki prowadzenia w oktawie instrumentów smyczkowych, z jedno­czesnym wzmocnieniem obu głosów przez instrumenty dęte, są bardzo liczne ; nie wymagają one specjalnych objaśnień, stosowanie ich bowiem opiera się na zasadach poprzednio już omówionych. Tu przytaczam jedynie przykłady prowadzenia melodii ze zdwojeniem każdego głosu w oktawie, w dwóch oktawach, a także w trzech i czterech oktawach.

P rzyk łady :

Nr 85. Pskowianka, początek Uwertury — vk + V 2 Fag C ' ' ] 8-

Nr 86. Sadko 3 - g£ + g a g

b a s s o] 8.

Sadko + 8.

Sadko 235 - £ + 2 C L + 2 p a g , 8 .

Carska narzeczona 14 — ^ + 8.

Carska narzeczona 81 — y^il d i v i s i + Ob ' 8 '

Carska narzeczona 166 — y"[ {rti- 'b ' 8 ( P a t r z n r 22).

W t rzech i cz te rech ok t awach : Vni I + FI. p. , s

Nr 87. Nieśmiertelny Kościej 105 — Vni II + FI. + Ob. \i Vie + Vic. + 2 Cl. + C. I. + Fag.J 8 '

Vni + 3 FI. . a

Serwilia 93 — Vie + 2 Ob. ,J 8

Vie. + 2 Fag.J 8 -Vni I + FI. , „

Szecherezada, cz. III M — Vni II + Ob. 8

Vic. + C.I. J 8 '

PRZYKŁADY PROWADZENIA MELODII W TERCJI I W SEKŚCIE

Nr 88. Serwilia 111 — smyczkowe i dęte w tercji. Nr 89. Serwilia 125 — to samo w tercji i w sekście. Serwilia 44 — F L + ° b ' + C L + V n i div 1 3 nerwiuu 11 F 1 + o b + a + y m . aiv.j i.

Nieśmiertelny Kościej 90 — to samo w tercji i w sekście.

65

Bardziej szczegółowego rozpatrzenia wymagają wypadki, gdy z dwóch głosów idących w oktawie zdwaja się tylko jeden. Przy takich połączeniach, w melodiach o skali sopranowej wskazane jest prowadzenie w oktawie instru­mentów dętych, przy czym głos dolny jest zdwajany przez instrument smycz­kowy, np.:

FI. p. , „ FI. , a FI. + VniJ 8 ' Ob. (Cl.) + VniJ 8"

Przyk łady :

*Nr 90. Szecherezada, cz. IV. U — V £ L

+ 2 C o r l 8.

Bajka o carze Saitanie 102 — VnTl + VniPII + 2 O b ] 8 ( P a t r z n r 1 3 3 ) «

W melodiach o skali basowej lub gdy zachodzi potrzeba nadania w dole głosowi basowemu bardziej miękkiego brzmienia, wskazane jest prowadzenie w oktawie wiolonczel i kontrabasów, przy czym wiolonczele należy zdwajać przez fagot, a kontrabasy zostawić nie zdwojone: kontrabasy6 + {*BOt] 8, czasem jednak, gdy w zespole orkiestrowym brak kontrafagotu, niski rejestr kontrabasu uniemożliwia jego zdwojenie z fagotem 1.

P rzyk ład : Vie + Fag.

Nr 91. Bajka o carze Saitanie 92— vie. + Fag.] 8

Cb.

D. POŁĄCZENIE INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH Z DĘTYMI BLASZANYMI

Zupełna odrębność barwy instrumentów smyczkowych i dętych blasza­nych stanowi przyczynę, że przy łączeniu ich unisono nie otrzymuje się tak spoistego brzmienia, jakie spotykamy przy zdwojeniu instrumentów smycz­kowych przez drewniane. Instrumenty smyczkowe połączone unisono z bla­szanymi słyszymy oddzielnie, nie stapiają się one bowiem w jedną złożoną barwę. Najnaturalniej łączą się instrumenty o pokrewnej skali, np.:

skrzypce + trąbka; altówki + róg; + f u ™ ( d o ^ ° ^ c h 1 ma­sywnych efektów).

Połączenie rogów z wiolonczelami, dające w wyniku miękką, złożoną barwę, jest piękne i może mieć szerokie zastosowanie.

1 Sposób zdwajania ins trumentów smyczkowych przez dęte drewniane w oktawie , np.: J rzypce] 8, 2 ^ ^ ] 8 itp., często stosowany przez klasyków, jest oczywiście z punktu widzenia równości brzmienia niepożądany wskutek całkowitej niezgodności barw obu grup. Ostatnio jednak, wobec dążenia do osiągnięcia jak naj­większej barwności, sposób ten znów zaczyna być stosowany w partyturach (np. u kom­pozytorów francuskich). — Uw. red. wyd. ros. Zasady insirumentacji I. 5

Przyk łady : *Nr 92. Złoty kogucik 98 — Vie c. sord. + Cor. Bajka o carze Saltarne 29 — Vni I -f- Vni II + Cor.

E. POŁĄCZENIE WSZYSTKICH TRZECH GRUP

Połączenie instrumentów wszystkich trzech grup w unisono spotyka się częściej niż połączenie omawiane poprzednio, wskutek bowiem udziału instru­mentu dętego drewnianego ogólna barwa złożona przedstawia się bardziej jednolicie i spoiście. Zależnie od ilości instrumentów poszczególnych grup biorących udział w połączeniu uzyskujemy przewagę jednej z trzech barw. Następujące połączenia są najbardziej naturalne i najczęściej stosowane:

Vni + Ob. (FI., C l . ) + T r b a ; Vie (lub Vie.)-f Cl. (C. I . ) + C o r . ; ^ ] 8 + 2 Fag. + 3 Trbni e Tb.

Połączenia te stosuje się przeważnie w forte lub w soczystym, masywnym piano.

Przyk łady : Nr 93 i 94. Śnieżka 218 i 219 — Vni I + Vni II + Cl. + Cor. i Vni I +

Vni II + Cl. + Trba.

Nr 95. Śnieżka 325 - J£ + F«; + Trbne] 8.

N r 96. Pskowianka, akt III, przed 66 — ^ s

c ° f a ^ £°£ b ] 8.

Pan Wojewoda 224 — Vni + Fag. + Cor. i Vni + Cl. + Trba (kryte dźwięki instrumentów dętych blaszanych).

Mlada, akt III, po 23 — Vie + 2 Cl. + Trba alt. Vie + Trbni , „

Serwilia 168 — Vie. + Trbne + Cl. basso] 8 (patrz nr 62). Cb. + Tb. + Fag. J 8

*Pskowianka, Uwertura, 4. takt po 9 —Vie + Vic. + C. 1. + 2 C1.+ Cl-

basso + 2 Fag. + 4 Cor. (melodia w rogach w formie uproszczonej).

R O Z D Z I A Ł I I I

Harmonia UWAGI OGÓLNE

Sztuka instrumentowania wymaga równego i pięknego rozmieszczenia składników akordu w pionie harmonicznym. Poza tym niezbędnymi warun­kami do osiągnięcia dobrego brzmienia są: przejrzystość, prawidłowość i czystość prowadzenia głosów. Wadliwe i niedbałe ich prowadzenie zupełnie wyklucza możliwość pięknego brzmienia.

Uwaga: Niektórzy muzycy przez termin «instrumentacja» rozumieją jedynie dobór instrumentów i ich barw i twierdzą, że jeśli jakiś fragment utworu brzmi źle, jest to wyni­kiem nieodpowiedniego wyboru instrumentu; tymczasem przyczyna wadliwego brzmienia często leży wyłącznie w niewłaściwym prowadzeniu głosów. Taki fragment będzie wtedy brcmiał źle niezależnie od tego, jakie instrumenty go wykonują. I przeciwnie. W wielu wy­padkach fragment, w którym akordy są rozmieszczone należycie i głosy prowadzone są prawidłowo, brzmieć będzie dobrze bez względu na to, na jaką grupę orkiestrową zostanie przeznaczony: smyczkową, dętą drewnianą czy blaszaną.

Instrumentujący powinien dokonać w myśli ścisłej analizy harmonicznej opracowywanego fragmentu. Jeżeli w początkowym szkicu będą jakiekolwiek niejasności dotyczące ilości głosów układu harmonicznego i ich pochodu, należy je wyjaśnić i uporządkować. Instrumentujący musi jasno zdawać sobie sprawę z charakteru elementów wchodzących w skład danego urywka mu­zycznego: motywów, fraz, zdań itp. Przejście od jednej ilości głosów har­monicznych do drugiej (np. z układu 4-głosowego do 3-głosowego, z 5-gło-sowego do 4-głosowego) winno być zgodne ze zmianą motywów, fraz lub zdań, w przeciwnym wypadku instrumentujący może napotkać znaczne trudności, nieraz nie do pokonania. Na przykład: w pochodzie 4-głosowych akordów może się zdarzyć jeden 5-głosowy i dlatego na jedną chwilę trzeba będzie użyć dodatkowego instrumentu, którego udział może zepsuć brzmienie akordu względnie przeszkodzić w osiągnięciu odpowiedniego dysonansu czy też pra­widłowego postępu harmonicznego.

5*

00

ILOŚĆ GŁOSÓW HARMONICZNYCH I ICH ZDWOJENIA

W gruncie rzeczy układ harmoniczny najczęściej bywa 4-głosowy, za­równo w odrębnych samodzielnych akordach i ich następstwach, jak i w wy­padkach tworzenia harmonicznego tła. Bardzo często układ, który na pierwszy rzut oka wydaje się 5-, 6-, 7- albo 8-głosowy, składa się z głównych i dodatko­wych głosów harmonicznych. Te dodatkowe głosy harmoniczne są wtedy jedynie powtórzeniem albo zdwojeniem w sąsiedniej oktawie któregokolwiek jednego, dwóch lub wszystkich trzech górnych głosów zasadniczego układu harmonicznego 4-głosowego. Głos basowy może być podwojony tylko o oktawę w dół. Dla wyjaśnienia podaję następujący schemat:

A. W układzie skupionym harmonia 4-głosowa zdwojenie 1 głosu

zdwojenie 2 głosów zdwojenie 3 głosów

a o -

^ — - Si. & 11 \i _ s _ 4i

B. W układzie rozległym harmonia 4-głosowa zdwojenie 1 głosu zdwojenie 2 górnych głosów

«* «» «

Uwaga: Przy układzie rozległym możliwe jest podwojenie w oktawie tylko głosu sopranowego i altowego. Podwojenie głosu tenorowego w górnej oktawie nie jest pożądane ponieważ tworzy;ono wraz z altem i sopranem harmonię skupioną. Zdwojenie głosu basowego w oktawie przy układzie rozległym powoduje niepożądaną ciężkość.

Głos basowy w żadnym wypadku nie może wejść pomiędzy trzy głosy górne:

źle:

Zależnie od odległości pomiędzy głosem basowym a trzema głosami górnymi, podwojenie tych ostatnich może być też niezupełne:

dobrze:

U w a g a : Nie należy unikać unisonów otrzymanych na skutek prawidłowego podwo­jenia, choćby nawet któryś z głosów był podwojony niepotrzebnie, w tym wypadku bowiem prawidłowe prowadzenie głosów łagodzi ewentualne nierówności współbrzmienia pionowego.

Pochody oktaw okalających górne głosyjsą stanowczo niepożądane (jak to widać na poniższym przykładzie):

ni - ° -L- u o-—e>

Równoległe kwinty, powstałe wskutek podwojenia trzech górnych głosów przy pochodzie akordami sekstowymi, nie mają znaczenia:

t dobrze: - A . — • H i • q —

TT ~ 8 u ^

Nie należy podwajać w trzech górnych głosach basu, będącego podstawą jednego z przewrotów akordu septymowego:

dobrze: Ś

2

To samo odnosi się do dźwięków prowadzących i zmniejszonych akordów septymowych:

źle: dobrze:

W notacji orkiestrowej, jeśli idzie o opóźnienia, trzymamy się ściśle zasad harmonii; odnośnie zaś do nut przejściowych i pomocniczych, a także

nut wyprzednich dopuszczalne są odchylenia następujące przy zróżnico­waniu brzmień i pewnej szybkości ruchu, np.:

jedna barwa:

druga barwa:

trzecia barwa: \l " = j

Górne i środkowe nuty pedałowe, względnie nuty wytrzymywane, przy zróżnicowaniu brzmień są bardziej dopuszczalne w orkiestrze niż w ukła­dzie na fortepian, kwartet itd.:

Wiele takich zastosowań znajdziemy w przykładach partyturowych ni­niejszej książki.

ROZMIESZCZENIE AKORDÓW

Układ naturalnych dźwięków:

może służyć jako przykład, jeśli chodzi o użycie akordów w układzie orkiestrowym. Należy zwrócić uwagę na dolne interwale o dużej roz-

piętoścł, które zmniejszają się w miarę wznoszenia się ku wyższym oktawom:

Głos basowy nie powinienToddalać się od głosu średniego (głosu teno­rowego harmonii) więcej niż o oktawę. Niepożądane jest także opuszczanie dźwięków akordowych w wyższych głosach:

niepożądane:

Bywa również stosowane podwojenie górnego głosu harmonicznego w oktawie oraz utrzymanie górnej seksty:

* « ( -

Gdy należyte prowadzenie głosu wiedzie nieuchronnie do szerokiego interwału w górnej części akordu, jak np. przy połączeniu V stopnia z VI, należy to aprobować:

dobrze:

Natomiast dopełnienie w danym wypadku trójdźwięku VI stopnia przez wprowadzenie nowego głosu byłoby niewłaściwe:

źle: =8=

Widać z tego, jak wielkie znaczenie ma w instrumentacji problem wy­pełniania średniej skali. Najgorsze są akordy, których góra i dół są odda­lone od siebie przy jednocześnie niewypełnionej średnicy, zwłaszcza w forte

(w piano wypadki takie są jeszcze do przyjęcia). Dlatego też rozchodzące się pochody głosów, z których 3 górne oddalają się powoli od głosu baso­wego, powinny być stopniowo wypełniane głosami środkowymi:

Przykład schematyczny:

Odwrotnie, pochody zbliżające się do siebie wymagają początkowo podwojenia, a następnie redukcji głosów środkowych.

Przykład schematyczny:

HARMONIA W GRUPIE INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH

Przestrzeganie zasady «równego brzmienia» głosów wchodzących w skład harmonii jest niewątpliwie konieczne. Pełne wyrównanie siły głosów nie wystąpi jednak tak wyraźnie w akordach krótkobrzmiących i urywanych, jak w akordach przeciągłych i łączonych (legato). Każdy z tych wypad­ków będzie rozpatrywany oddzielnie, w pierwszym bowiem dla zwiększe­nia ilości głosów harmonicznych mogą być stosowane akordy 2-, 3- lub 4-glo-sowe dla każdego instrumentu grupy smyczkowych, a w drugim — cel osią­gamy jedynie stosując dwudźwięki i podział partii (divisi).

A. Akordy k r ó t k o b r z m i ą c e . Akordy trzy- i czterogłosowe na instrumentach smyczkowych mogą

być brane tylko krótko. Uwaga: Jak wiemy, dwa górne dźwięki takich akordów mogą być wytrzymane i prze­

dłużone; pomijam na razie omówienie tego bardziej skomplikowanego wypadku.

Akordy tego typu, brane arco, brzmią dobrze jedynie w forte (sf) i prawie zawsze pod warunkiem podtrzymania ich przez instrumenty dęte. Równość rozmieszczenia dźwięków i płynność prowadzenia głosów odgrywa rolę drugo­rzędną, na pierwszy plan wysuwa się dogodność aplikatury i jakość brzmienia. Należy tu stosować akordy wygodne do wykonania. Z uwagi na brzmienie

lepsze są akordy z udziałem dźwięków na pustych strunach. W akordach tego typu biorą udział zazwyczaj pierwsze i drugie skrzypce oraz altówki. Poszczególne dźwięki dzielone są między te instrumenty zgodnie z możliwo­ściami wykonawczymi i warunkami brzmienia. Wiolonczele ze względu na niższą skalę rzadziej występują we współbrzmieniach akordowych i wtedy wykonują zwykle wraz z kontrabasami niższe dźwięki akordu (patrz początek niniejszego rozdziału). Kontrabasy wykonują akordy 2-, 3- i 4-głosowe tylko w wyjątkowych wypadkach, częściej wykonuje się dwudźwięki w oktawie, z tym że jeden z dźwięków jest brany na pustej strunie.

P rzyk łady : Nr 97. Śnieżka 171, patrz także przed 140 oraz przed 200. *Nr 98. Bajka o carze Saltarne 135, patrz także przed 141, oraz przed 182. *Kaprys hiszpański, przed V (patrz nr 67). Szecherezada, część II P (patrz nr 19).

Często poszczególne akordy wiążą się z rysunkiem melodycznym głosu górnego, podkreślając ważne momenty harmoniczne oddzielnym sforzando.

Przyk łady :

Nr 99. Śnieżka, przed 126; patrz też 326.

B. A k o r d y t r z y m a n e i tremolando. Dłużej lub krócej wytrzymywane akordy, a także tremolando, które

niekiedy je zastępuje, wymagają równomiernego rozmieszczenia siły brzmie­nia. Ponieważ wszystkie instrumenty grupy smyczkowej, przy układzie dźwię­ków stosownym do kolejności skal, uważa się za równe pod względem siły brzmienia (patrz rozdz. I), jasne jest, że czterogłosowe akordy w układzie skupionym, z podwojonym o oktawę w dół basem, będą brzmieć dostatecznie równo. Gdy wskutek oddalenia się trzech górnych głosów od basu wypada zwiększyć liczbę głosów, aby wypełnić średnicę (patrz wyżej), zwiększenie to uzyskuje się przez wprowadzenie podwójnych nut dla skrzypiec lub altówek, a w razie potrzeby dla jednych i drugich. Praktykowany niekiedy sposób dzielenia partii (divisi) nie jest godny polecenia, gdyż połączenie w jednym i tym samym akordzie partii nie dzielonych z partiami rozdzielonymi nie daje wyrównanego brzmienia. Odwrotnie — jeśli 6- lub 7-głosowe połączenie zostanie całkowicie obsadzone instrumentami smyczkowymi, rozdzielonymi w sposób jednakowy, to równość brzmienia nie ulegnie żadnemu zachwia­niu, np.:

Jeśli głos basowy, wykonywany przy tego rodzaju wzmocnieniu harmonii trzech górnych głosów przez (nie rozdzielone) wiolonczele i kontrabasy, jest nieco zbyt ciężki, należy go osłabić przez postawienie znaku dynamicznego o stopień słabszego niż w głosach górnych albo przez zmniejszenie ilości wykonawców.

Przy forte dźwięków przeciągłych lub tremolando z podwójnymi nutami prowadzenie głosów nie zawsze bywa przestrzegane. Stosuje się wówczas dobór interwali najbardziej wygodnych dla wykonawcy.

P rzyk łady : Nr 100. Noc wigilijna 161 — archi tutti divisi. Nr 101. Noc wigilijna 210 — Vie div., Vie. div. — harmonia 4-głosowa. Nr 102. Śnieżka 187—188 — harmonia 4-głosowa, Vni I, Vni II,

Vie, Vie. Nr 103. Opowieść o Kitiożu 8 — harmoniczne tło grupy instrumentów

smyczkowych. *Nr 104. Zloty kogucik 4—jak wyżej. Zloty kogucik 125 — falujące tło grupy smyczkowej (patrz nr 271). Szecherezada, część II, początek — 4 Cb. soli divisi (patrz nr 40). Śnieżka 243 — Vie. soli divisi. Carska narzeczona 179 — akordy wszystkich instrumentów smyczkowych

(patrz nr 243). Opowieść o Kitiożu 240 — (patrz nr 21). Opowieść o Kitiożu 283 — harmoniczne tło grupy instrumentów smyczko­

wych (patrz nr 2).

Jeśli w forte albo w sfp. z wielogłosowego akordu przy potrójnych albo poczwórnych nutach jedna lub dwie górne nuty w każdym z instrumentów są zatrzymywane jako dźwięki przeciągłe lub jako tremolando, wówczas układ dźwięków powinien być równomierny.

Skrzypce I (Vr.il)

Skrzy pceD (Vni U.)

Altówki ( V ì e )

Wiolonczele i kontrabasy

(Vc.e Cb.)

s/p

I / I /

w

W

HARMONIA W GRUPIE INSTRUMENTÓW DĘTYCH DREWNIANYCH

Przystępując do rozważania przedmiotu niniejszej części przypominam czytelnikowi początek tego rozdziału:

Układ harmoniczny tak w samodzielnych akordach, jak i przy tworzeniu harmonicznego tła w okresach harmonicznych lub kontrapunktycznych, wy­maga przede wszystkim równego brzmienia. Osiągamy je w sposób nastę­pujący:

1) Instrumenty wchodzące w skład akordu powinny być stosowane jednolicie, tzn. bądź pojedynczo, bądź podwójnie, z wyjątkiem wypadków, gdy zachodzi konieczność wyodrębnienia któregoś z głosów.

Niepożądane:

2) Instrumenty te należy stosować przestrzegając kolejności ich skal, z wyjątkiem wypadków krzyżowania i okrążania, o których będzie mowa dalej.

Niepożądane:

Dość często bywa stosowane przestawienie obojów i klarnetów, zwłaszcza w forte.

3) Pożądane jest stosowanie instrumentów w rejestrach jednakowych albo stykających się, z wyjątkiem wypadków, gdy chodzi o nadanie specjalnie wyszukanego kolorytu:

niepożądane: É flet II brzmi słabo, oboje zbyt ostro.

4) Dla instrumentów tego samego rodzaju lub tej samej barwy stosow-niejsze będą konsonujące i miękkie interwale — oktawy, tercje lub seksty, aniżeli interwale ostre lub dysonujące — kwinty, kwarty, sekundy i septymy, z wyjątkiem wypadków wyodrębniania względnie podkreślania dysonansów1.

1 Rimski-Korsakow miał zapewne na myśli konsonanse doskonałe, odznaczające się w orkiestrze pustym, a czasami wręcz przenikliwym brzmieniem.—Przyp. red. PWM.

Zasada ta odnosi się przede wszystkim do obojów z uwagi na ich ostrą barwę.

Niepożądane:

kr

HARMONIA TRZY- I CZTEROGŁOSOWA

Układ harmoniczny w grupie instrumentów dętych drewnianych ujmuję w sposób dwojaki:

a) przy podwójnej obsadzie: 2 FI., 2 Ob., 2 CL, 2 Fag. b) przy potrójnej obsadzie: 3 FI., 2 Ob., C L , 3 CL, 2 Fag., Cfag.

A. PODWÓJNA OBSADA

W czterogłosowej harmonii instrumentów drewnianych wyraźnie wy­stępują trzy rozmaite ugrupowania brzmień: 1) nawarstwianie (przestrze­ganie normalnego porządku według skali instrumentów), 2) krzyżowanie, 3) okrążanie.

W ostatnich dwóch wypadkach normalny porządek wg skali instrumentów zostaje do pewnego stopnia naruszony.

]) nawarstwianie 2) krzyżowanie 3) okrążanie

Przy stosowaniu każdego z wymienionych sposobów należy mieć na uwadze, że:

a) W wypadkach oddzielnych formacji akordowych nie należy używać równocześnie słabych i miękkich rejestrów jednych instrumentów oraz sil­nych i ostrych rejestrów innych:

nawarstwianie okrążanie krzyżowanie

ni" mało pożądane: ¡É

obój brzmi zbyt ostro,

dolne nuty fletu brzmią zbyt słabo,

k T ^ J f g .

fagot zanadto się wyróżnia.

b) W wypadkach pochodów akordowych bierzemy pod uwagę ogólny postęp głosów: w większości wypadków należy głosom postępującym nadać jedną barwę, a głosom nieruchomym — inną:

Przy rozległym układzie głosów akordy czterogłosowe można dać do wykonania dwom parom instrumentów, pod warunkiem jednak zachowania normalnej kolejności ich skal, tj. grupując brzmienia na zasadzie na­warstwiania:

dobrze:

Krzyżowanie i okrążanie wywołuje niepożądaną nierówność rejestrów:

niepożądane:

Aby móc zastosować w takim wypadku sposób «okrążania», konieczne są trzy rodzaje barw brzmienia:

dobrze:

Zastosowanie czterech różnych instrumentów możliwe jest w akordzie o układzie rozległym, mimo że akord taki nie ma jednolitej barwy. W miarę przenoszenia takiego układu w górę rejestry poszczególnych instrumentów współbrzmią z sobą coraz zgodniej:

dosyć dobrze, lepiej, jeszcze lepiej.

W układzie skupionym tego rodzaju czterogłosowe akordy są rzadko używane ze względu na niedostateczną zgodność rejestrów:

niedobrze, lepiej, jeszcze nieco lepiej.

Uwaga: W Mozarcie i Salierim układ tego typu jest nieodzowny ze względu na skład grupy instrumentów drewnianych: 1 FI., 1 Ob.. 1 Cl. i 1 Fag.

Wszystkimi tymi wskazówkami należy kierować się także w połączeniach akordów trzygłosowych, używanych najczęściej dla uzyskania brzmienia harmonicznego, którego głos basowy grany bywa częstokroć przez instru­menty innej grupy (np. smyczkowych). Akordy trzygłosowe powierza się zazwyczaj nie trzem różnym instrumentom, ale parze instrumentów o jedna-

kowej barwie i jednemu o innej barwie. Tu najbardziej godna zalecenia jest metoda nawarstwiania:

Metody krzyżowania i okrążania (w danym wypadku jest to równo­znaczne) używa się w zależności od pochodu głosów.

B. POTRÓJNA OBSADA

Układ skupionej harmonii trzygłosowej przy potrójnej obsadzie grupy instrumentów dętych drewnianych jest całkiem jasny: dowolna trójka instru­mentów tej samej barwy brzmi zawsze doskonale:

M3fL

a także:

Przy akordach czterogłosowych w układzie skupionym posługujemy się przede wszystkim sposobem nawarstwiania, np. trzy instrumenty jednej barwy i jeden o innej barwie; dopuszczalne jest również krzyżowanie i okrążanie. Konieczne jest uważanie na dobór barw i dalszy pochód głosów:

W układzie rozległym zastosowanie trzech instrumentów o jednakowej barwie jest mniej pożądane:

gorzej gorzej

Przy użyciu w charakterze trzecich instrumentów fletu altowego, rożka angielskiego, klarnetu basowego lub kontrafagotu układ rozległy brzmi dobrze:

- g j , f l

k-f* rożefc arap

W akordach czterogłosowych do trzech instrumentów o podobnej barwie dochodzi czwarty instrument o innej barwie:

rożek aag

T j i - * ; ] » ' » u TT1 P Ol . —,

° - kł. baso wg O kl-bosouju. i' ^ rożek ang.

HARMONIA WIELOGŁOSOWA

W akordach pięcio-, sześcio-, siedmio- i ośmiogłosowych zarówno samo­dzielnych, jak i tworzących tło, należy kierować się wytycznymi podanymi w rozdziale poprzednim, dotyczącymi prowadzenia instrumentów drew­nianych w oktawach. Ponieważ dźwięki: V, VI, VII, VIII itd. są tylko powtórzeniem trzech zasadniczych głosów górnych harmonii czterogłosowej w różnych oktawach, należy w miarę możności wybierać takie instrumenty, które brzmieniowo najlepiej zgadzają się z sobą w interwale oktawy. Sto­suje się tu również sposoby krzyżowania i okrążania.

A. PRZY SKŁADZIE PARZYSTYM (UKŁAD SKUPIONY)

Akordy wielogłosowe w układzie rozległym nie są pożądane z powodu jednoczesnego powstawania między głosami dużych i małych odległości.

Uwaga: W większości wypadków układ taki stosowany bywa przy melodycznym -prowadzeniu dwóch górnych głosów harmonii lub głosu środkowego znajdującego się w drugiej- grupie.

B. PRZY SKŁADZIE POTRÓJNYM

kl. basowy

Przy skupionym układzie trójek instrumentów najodpowiedniejszy jest sposób nawarstwiania. Użycie trójek w układzie rozległym (system krzyżo­wania głosów) jest mniej właściwe, gdyż wówczas niektóre oktawy tworzą się nie w kolejności skal, np.:

w tym wypadku niedobre jest: -A-

5= o kl

ZDWOJONE BARWY BRZMIENIA

A. Przy pa rzys tym składzie instrumentów drewnianych pożądane jest możliwie największe mieszanie zdwojonych barw:

a także:

W czterogłosowych akordach można użyć sposobu klasyków: • - 2 ob

Ml.

W podanym przykładzie dźwięk c 3 jest wprawdzie dostatecznie silny dzięki wysokiemu rejestrowi fletu, a dźwięki g2 i e 2 obojów są zmiękczone przez doda­nie fletu II i klarnetu I, ale dźwięk niższego nie zdwojonego c2 II klarnetu jest zbyt słaby w porównaniu z sąsiednimi zdwojonymi dźwiękami e i g. W każ­dym razie oba skrajne głosy (górny i dolny) są słabsze i bardziej przezroczyste, a dwa środkowe — silniejsze i gęściejsze.

B. Po t ró jny skład instrumentów daje możność osiągnięcia w akordach trzygłosowych barw złożonych, bardzo wyrównanych:

3 f l . 3ob . 3 f l . 3 k l . C ob. 3 kl. 3 ob 3£er-3fg . . 3kl.

I B S j — m —

Możliwe są także i potrojone barwy:

_ „ „ 3ob.3kl.3fc.

3 f l . 3 ob.3kl . 8 8 «

UWAGI OGÓLNE

1) Najnowocześniejsi instrumentatorzy nie opuszczają dźwięków w akor­dach wielogłosowych w układzie skupionym, *co często praktykowali klasycy:

Opuszczenia te szczególnie źle wpływają na akordy forte. Dlatego układ rozległy, który w istocie swej polega na opuszczaniu dźwięków, jest stosowany w rzadkich wypadkach i tylko w piano. Układ skupiony jest najbardziej rozpowszechnionym sposobem harmonizowania grupy instrumentów dętych tak w forte, jak i w piano.

2) Na ogół sposób rozłożenia wielogłosowego akordu sprowadza się do szeregu dźwięków opartego na tonach harmonicznych i wymaga w dole szerokich interwali — oktawy albo seksty, w skali średniej — kwinty i kwarty, w górze — skupionych interwali tercji i sekundy.

, » 8 ] , 3 f : , ' A tr 2 ob.

•o- f i . m a t y ftkn.

(rp » rożek ant r o p ]

flj3kl. —ZW-—|

~ k-fg.

3) Prawidłowe prowadzenie głosów wywołuje często potrzebę przejścio­wego zdwojenia jednego z głosów harmonii, podczas gdy inne głosy pozostają nie zdwojone. W takich wypadkach słuch nasz godzi się z przejściowym nasi-Zasady instrumeatacji I. 6

leniem jednego z nich, doceniając prawidłowość w prowadzeniu głosów. Wyjaśnię to na schematycznym przykładzie:

i i

— f f V B ) — » i Q— i

8 = — u 1

W drugim takcie tego przykładu ton d2 został zdwojony przez ze­tknięcie się górnej trzygłosowej warstwy harmonii z trzygłosową war­stwą dolną; okazuje się, że w takcie IV dźwięk / jest zdwojony w obu warstwach.

4) Nie zawsze wszystkie cztery głosy harmoniczne zostają powierzone grupie instrumentów dętych. Częstokroć jeden z głosów powierzony zostaje instrumentowi z grupy smyczkowych arco lub pizzicato. Jest nim zwykle głos basowy, a akordy przeciągłe trzech górnych głosów wykonują instrumenty dęte. W wypadku gdy melodia leżąca w głosie najwyższym zostaje powierzona instrumentom smyczkowym, grupie dętej przypadają tylko dwa głosy środ­kowe. W pierwszym wypadku harmonia trzech górnych głosów instrumentów dętych powinna być pełna sama przez się, tzn. bez udziału głosu basowego; dla­tego unika się w niej interwali o pustym brzmieniu: kwinty i kwarty. W dru­gim wypadku pożądane jest użycie tych interwali, dają one bowiem pełną harmonię z głosem melodycznym.

Wszystko, co zostało powiedziane w tym rozdziale o roli grupy instru­mentów dętych drewnianych w harmonii i o rozmieszczeniu brzmień zarówno prostych, jak i podwojonych, odnosi się przede wszystkim do akordów trzy­manych i do pochodów akordów oraz do akordów szybko po sobie następu­jących staccato. W akordach krótkobrzmiących, oddzielonych od siebie dłuższymi pauzami, położenie akordu i układ barw stają się znacznie mniej uchwytne dla ucha, podobnie jak i sposób łączenia akordów. Nie mogę tu (a nawet nie jest to potrzebne) wnikać dokładniej w niezliczone sposoby łą­czenia barw i ich zdwojeń ani w sposoby rozmieszczania akordów. Chciałem jedynie wskazać główne wytyczne i zasadnicze punkty widzenia. Czytelnik względnie uczeń, po przyswojeniu sobie całego rozważanego tu mate­riału, przeglądając uważnie najnowsze partytury orkiestrowe i słuchając wykonania tych dzieł pojmie, w jakich wypadkach należy użyć takiego lub innego sposobu. Należy ogólnie polecić uczniowi, aby się posługiwał normalną kolejnością skal instrumentów dętych, aby przestrzegał zasady zdwajania «wszystkich» głosów (jeżeli pozwala na to prawidłowe ich prowa­dzenie), aby sposoby krzyżowania i okrążania stosował świadomie, i w końcu, aby zawsze miał na uwadze harmonię skupioną.

O J

Przyk łady zastosowania instrumentów dętych drewnianych w har­monii :

a) ako rdy samodzie lne Nr 105. Noc wigilijna 148 — Cl., 2 Fag. Nr 106. Noc wigilijna, początek — 2 Ob., 2 CL, 2 Fag. (skrzyżowanie). *Nr 107. Śnieżka 197 — FI. p., 2 FI. (tremolando). Nr 108. Śnieżka 204 — 2 FL, Ob. (tło harmoniczne w wysokim re­

jestrze). Nr 109. Szecherezada, początek—wszystkie instrumenty dęte drewniane

w różnych układach. Nr 110. Bajka o carze Sałtanie, przed 115 — pomieszanie barw. Nr 111. Bajka o carze Saltanie 115 i miejsca analogiczne — łagodnie

brzmiące triole instrumentów dętych drewnianych. Nr 112. Sadko 72—trzygłosowe akordy o barwach prostych i zmieszanych. *Nr 113. Carska narzeczona 126 — wszystkie instrumenty drewniane. *Nr 114. Opowieść o Kitiożu, przed 90 — sposób okrążania (Ob. I w wyż­

szym rejestrze). Nr 115. Opowieść o Kitiożu, przed 161 — kolejna zamiana instrumentów

drewnianych na blaszane. Nr 116. Opowieść o Kitiożu 167 — wszystkie instrumenty drewniane

(oprócz oboju) z chórem. Nr 117. Zloty kogucik, przed 236 — barwy zmieszane, w dole 2 fagoty. Śnieżka 16 — 2 CL, Fag. Śnieżka 79, takt 5 — 2 Ob., 2 Fag. (patrz nr 136). •Uwertura Radosne święto A — 3 FI. tremolando (patrz nr 176). *Bajka o carze Saltanie 45 — Ob., 2 Fag. *Sadko, suita symf. 9 — Ob., 2 CL, Fag. *Sadko, opera 4 — C. I., 2 Cl. Sadko, przed 5 — wszystkie instrumenty dęte drewniane. Opowieść o Kitiożu 269 — FL, CL, Fag. *Zloty kogucik 125 — akordy czterogłosowe (patrz nr 271). *Złoty kogucik 218 — Ob., C. I. Fag., Cfag. *Patrz także 254. *Serwilia 93 — akordy w niskim rejestrze (patrz nr 137).

b) t ło ha rmon iczne (niekiedy z użyciem rogu) Nr 118. Śnieżka 292— szerokie położenie grupy (zdwojenie głosów). Nr 119. Śnieżka 318—319 — 2 FL Nr 120. Sadko 49 — Ob., 2 CL, Cor., 2 Fag. Nr 121. Sadko 144 — 2 CL, 2 Fag. Nr 122. Sadko 195—196 — 2 CL, Cl. basso. *Nr 123. Nieśmiertelny Kościej 80 — 2 Ob. i 2 Fag. c. sord.

*Nr 124. Opowieść o Kitiożu 52 — 2 FI., 2 Fag. *Nr 125. Opowieść o Kitiożu 247 — 2 Cl., Cl. basso. •Nr 126. Opowieść o Kitiożu 355 — C. I. c. sord., CL, 2 Fag. *Nr 127. Złoty kogucik 3 — CL, Cl. basso, 2 Fag., Cfag. *Nr 128. Złoty kogucik 156 — poruszające się głosy FL i Cl. Noc majowa — akt III L — 2 Fag., C. 1. (patrz nr 18). Antar 68 — 3 FL Śnieżka 20 — 2 Cl. wysoki rejestr. Śnieżka przed 50 — 2 FL, Fag. Śnieżka 187 — 2 Ob., 2 Fag. Śnieżka 274 — 2 CL niski rejestr (patrz nr 9). Śnieżka 283 — 2 FL, C. I., 2 CL, 2 Fag. (patrz nr 26). Szecherezada, część II B — 2 CL, 2 Fag. (Cor. — dźwięk trzymany,

patrz nr 1). Noc wigilijna 1 — 3 Cl. Sadko 1 — CL, Cl. basso, Fag., Cfag. Sadko 99 — 2 Cl. (patrz nr 289, 290). Carska narzeczona 80 — CL, Fag. Carska narzeczona 166 — figuracja harmoniczna we fletach i klarnetach

(patrz nr 22). Serwilia 59 — Cl. (niski rejestr), Fag. Opowieść o Kitiożu 55 — 2 FL, Ob. (patrz nr 197). Opowieść o Kitiożu 68 — C. I., 2 Fag., Cfag. (patrz nr 199). Opowieść o Kitiożu 118 — mieszane brzmienia 2 Ob., C. I. + 3 Cl. Opowieść o Kitiożu 136 — poruszające się głosy FL i Cl. Opowieść o Kitiożu, przed 185 — 3 FL (niski rejestr) i 2 Cl. Opowieść o Kitiożu 223 — 2 FL, Ob., 2 Cl. (patrz nr 31). Opowieść o Kitiożu 273 — C. I., 2 CL, Cl. basso, Fag. Złoty kogucik 40—41 — Cl. basso, Fag.; FL, CL; CL, Cl. basso.

HARMONIA W GRUPIE INSTRUMENTÓW DĘTYCH BLASZANYCH

I tu obowiązuje reguła stosowania skupionego układu harmonicznego i nie opuszczania w nim głosów.

UKŁAD CZTEROGŁOSOWY

Największe zalety, jeśli chodzi o równość brzmienia czterogłosowych akordów bez prowadzenia głosu basowego w oktawie, posiada niewątpliwie kwartet rogów:

Uwaga: We wszystkich schematycznych przykładach niniejszego rozdziału trąbki i rogi dla[uproszczenia notowane są tak, jak powinny brzmieć w rzeczywistości (jak gdyby w układzie fortepianowym) l.

W wypadkach, gdy pożądane jest prowadzenie głosu basowego w okta­wie, rzadko wprowadza się puzon lub tubę (ze względu na zbyt dużą siłę brzmienia). Podwojenie głosu basowego należy wówczas powierzyć fago­towi, o czym będzie jeszcze mowa niżej.

Kwartet — puzony + tuba dość rzadko występuje jako czterogłosowy akord w układzie skupionym. Najczęściej prowadzenie głosu basowego w oktawie powierza się niskiemu puzonowi lub tubie, a trzy górne głosy har­monii obsadzamy dwoma puzonami i jedną trąbką albo zamiast trąbki parą rogów (unisono celem wyrównania siły brzmienia):

1 f-«»~ .. J puzony i—** Jrofrj 3 p u z o n u [9 2 rogi

| r p(1 LrgllKlrt-]

2 r o g i U t r a b k n ) j o j SpimiriL, »

J ' V ł r ' ! D l "' f~

t u b a albo t u b a albo tuba

Za bardzo udatny uważam sposób, który stosuję niejednokrotnie, po­legający na tym, że głos basowy powierzony zostaje dwom rogom i tubie, a trzy górne — trzem puzonom:

: & ] 3 puzonu

-o- tuba

Czterodźwięki w wyższej oktawie powierza się dwom trąbkom i dwom puzonom albo czterem rogom, użytym parami unisono dla wyrównania siły brzmienia.

Jeżeli mamy do dyspozycji trzy trąbki, to czwarty głos powierzamy pu-zonowi lub dwom rogom unisono.

Tl puzon -** 2 rogi

Sposób okrążania może mieć zastosowanie tak przy akordach oddziel nych:

4 rotti

-o-1 Bez transpozycji. — Przyp. red. PWM.

jak i przy prowadzeniu głosów:

UKŁAD TRZYGŁOSOWY

Najlepsze połączenia osiągamy używając 3 puzonów, 3 rogów albo 3 trą­bek. W razie użycia różnych barw rogi zdwajamy.

4 rogi 2 rogi .

4 r o g i • 2 rovi

AKORDY WIELOGŁOSOWE

W wypadku udziału całej grupy instrumentów dętych blaszanych rogi są zdwajane:

tuba tuba -e- luba -«* t u b a -*»

W połączeniach 7-, 6- i 5-głosowych należy rezygnować z niektórych instrumentów:

luba tuba tuba t u b a l u b a

W połączeniach dysonujących należy sekundy i septymy powierzać instrumentom o odmiennej barwie:

luba t u b a

W przytoczonych akordach, gdy brak trzeciej trąbki, zdwojenie rogów jest wykluczone. Stosujemy wtedy następujący układ, przy czym rogi dla

zrównania siły swego brzmienia otrzymują silniejszy znak dynamiczny niż pozostałe instrumenty.

tuba /

Do podanego sposobu należy uciekać się wtedy, gdy nie można wyrównać siły brzmienia za pomocą zdwojenia rogów.

Przy «warstwowym» wypełnianiu akordów warstwa rogów może po­zostać niezdwojona. Akord nosi wtedy charakter «wielochórowy», np.:

ZDWOJENIA INSTRUMENTÓW DĘTYCH BLASZANYCH

Najczęściej spotykane zdwojenia — to nakładanie akordu rogów na identyczny akord trąbek i puzonów. Miękka i okrągła barwa rogów nie tylko wzmaga dźwięczność akordu, lecz zmiękcza też ostrą barwę puzonów i trąbek.

3 puzonu i 8 3! • J4rotri

3 puzony t-" " 3 rogi " i tuba W ~ U r o ? i

Wypadek nałożenia akordu puzonów na identyczny akord trąbek:

w ^ t r ą b k i p u z o n u

spotykamy bardzo rzadko, gdyż jest to współbrzmienie o najwyższym na­sileniu. Wobec częstego używania instrumentów dętych blaszanych w ogólnej fakturze orkiestrowej do wykonywania dźwięków wytrzymywanych (w 2 lub 3 oktawach) uważam za konieczne rozpatrzyć takie wypadki. Wytrzymywane dźwięki przypadają najczęściej w udziale dwom trąbkom albo dwom lub czterem rogom w oktawie (w 2 oktawach). Niekiedy oktawę taką tworzą trąbki i rogi:

2 trąbki 2 rogi 4 rogi I trąbka

W połączeniach tego typu rzadziej biorą udział puzony, ze względu na nieco ciężki charakter brzmienia. Przy nutach wytrzymywanych w trzech oktawach spotyka się najczęściej następujący sposób:

Pewną nierówność powstałą wskutek podwojenia środkowej nuty oku­puje się przez zmieszanie barw — wtedy wytrzymywany dźwięk zyskuje na jednolitości.

PRZYKŁADY ZASTOSOWANIA INSTRUMENTÓW DĘTYCH BLASZANYCH W HARMONII

a) Akordy samodz ie lne Nr 129. Śnieżka, przed 289 — 4 Cor. Nr 130. Sadko 175 — zmieszane barwy (system nakładania). 3 Cor +

3 Trbe. Nr 131. Sadko 191—193 — Pieśń Gościa wariażskiego—cala grupa. Nr 132. Noc wigilijna, przed 180 — cała grupa c. sord. *Nr 133. Bajka o carze Saltanie 102 takt 7—2 Trbe, 2 Trbni + 4 Cor.

(system nakładania). Nr 134. Opowieść o Kitiożu 199 — krótkobrzmiące akordy (system na­

kładania). *Nr 135. Zloty kogucik 115 — Cor., Trbni (system okrążania). Śnieżka 74 — 3 Trbni, 2 Cor. Śnieżka 140 — 3 Trbni, 2 Cor. (kolejne prowadzenie akordów w róż­

nych grupach instrumentów) (patrz nr 244). Śnieżka 171 — cała grupa; dalej 3 Trbni (patrz nr 97). Śnieżka 255 — 4 Cor. (dźwięki kryte). Śnieżka 289 — cała grupa. Noc wigilijna 181 — 4 Cor. + 3 Trbni e Tb. (patrz nr 237). *Carska narzeczona 178 — kolejna wymiana dętych blaszanych i smyczko­

wych (patrz nr 242). *Sadko, przed 9 — cała grupa (system okrążania). *Sadko, przed 338 — cała grupa oprócz tuby. Bajka o carze Saltanie 230 — cała grupa blaszanych, brzmienie b. so­

czyste (patrz Tablica akordów II w końcu II tomu, przykład 12). *Serwilia 154 — rozmaite instrumenty dęte blaszane. *Opowieść o Kitiożu 130 — 3 Trbe, Trbni e Tb.

oy

b) t ło ha rmon iczne Nr 136. Śnieżka 79 takt 6 — 4 Cor. Nr 137. Serwilia 93 — cała grupa. *Nr 138. Bajka o carze Sałtanie 127 — 4 Cor. c. sord., 3 Trbni e Tb.

c. sord. pp. •Nr 139. Opowieść o Kitiożu 158 — Trbe, Trbni. Nr 140. Opowieść o Kitiożu 248 — 3 Trbni. Opowieść o Kitiożu przed 362 — cała grupa. Śnieżka 231 — 3 Trbni, łagodne tło (patrz nr 8). Antar 64—65 — 4 Cor., następnie 3 Trbni (patrz nr 32). *Szecherezada część I, A, E, H, K, M — tło harmoniczne o różnym brzmie­

niu (patrz nr 192—195). Bajka o carze Sałtanie przed 147 — cała grupa ff (2 Ob. i C. I. nie

odgrywają, zasadniczej roli). Pan Wojewoda 136 takt 9 — 4 Cor., następnie Trbni, 2 Cor.

HARMONICZNE ŁĄCZENIE GRUP

A. ŁĄCZENIE GRUP INSTRUMENTÓW DĘTYCH: DREWNIANYCH I BLASZANYCH

Połączenia te spotykamy w formie nakładania akordów jednej grupy in­strumentów na podobne akordy drugiej grupy (połączenia unisono) oraz na­warstwiania, krzyżowania i okrążania. 1

1. POŁĄCZENIA UNISONO (NAKŁADANIE BARW)

Połączenia tego rodzaju mają te same właściwości, co analogiczne po­łączenia rozpatrywane w rozdziale II (Melodia). Barwa brzmienia instru­mentów drewnianych zmiękcza barwę instrumentów blaszanych, zwię­kszając jednocześnie siłę ich brzmienia. Mogą więc zaistnieć następujące połączenia: 2 Trbe + 2 FI.; 2 Trbe + 2 Ob.; 2 Trbe + 2 Cl.; 3 Trbe + 3 FI.; 3 Trbe + 3 Ob.; 3 Trbe + 3 CL;

Możliwe są też następujące układy:

^ k i l a k i .

o - . 2 trąbki

\ Współczesna technika instrumentowania unika systemu nakładań w stosunku do grupy instrumentów blaszanych. System ten bowiem zaciera charakterystyczne brzmienie «blaszane» powyższej grupy. — Przyp. red. PWM.

Dalej: 2 Cor. + 2 Fag.; 2 Cor. + 2 Cl.; 3 Cor. + 3 Fag.; 3 Cor. -f- 3 Cl.;

a również: 2 Cor. + 2 Fag. + 2 Cl. itd.

Połączenia: 3 Trbni + 3 Fag. a lbo 1 3 Trbni + 3 Cl. spotyka się rza­dziej.

Akord złożony ze wszystkich instrumentów z grupy blaszanych i ze zdwojonego składu grupy instrumentów drewnianych daje piękne i wyrównane brzmienie.

P rzyk łady : Nr 141. Carska narzeczona 50 — 4 Cor. + 2 CL, 2 Fag. Nr 142. Carska narzeczona 142 — nałożenie wszystkich instrumentów

drewnianych na blaszane. Nr 143. Noc wigilijna 165 — 4 Cor. + FI., CL, Fag. *Nr 144. Sadko, przed 79 — Cor., Trbe -f zdwojone instrumenty drew­

niane 2 . Nr 145. Sadko 242 — cala grupa blaszanych + FL, Cl. *Nr 146. Opowieść o Kitiożu 10 — C. I., 2 Cl., Fag. legato + 4 Cor. non

legato. *Nr 147. Zloty kogucik 233 — ™ e + ° b-] 8. Pskowianka, akt II 30 — nałożenie i okrążenie (patrz Tablica akordów II,

przykład 8). Opowieść o Kitiożu 324 — wszystkie blaszane -f- drewniane. Opowieść o Kitiożu (początek) — Cor., Trbni + CL, Fag. (patrz

także 5 — nr 249). Śnieżka 315 — 2 Cor. + 2 Cl. i 2 Cor. + 2 Ob. (patrz nr 236).

Trąbki i rogi kryte albo użyte eon sordino, wskutek pewnego podo­bieństwa do brzmienia obojów i rożka angielskiego, przy połączeniu z nimi unisono, dają wspaniałe brzmienie.

P rzyk łady : Nr 148. Uwertura Radosne święto s. 11 —Cor. (+) , 2 Trbe (w niskim re­

jestrze) + Ob., 2 Cl. *Nr 149. Bajka o carze Sałtanie 129—2 Ob., C. I. + 3 Trbe c. sord.

(w dole 3 CL). *Nr 150. Bajka o carze Sałtanie 131 takt 17 — to samo, z dodaniem

rogów. *Nr 151. Antar 7 — Ob., C. I., 2 Fag. + 4 Cor. (+) . *Noc wigilijna, przed 154 — wszystkie blaszane c. sord. + drewniane. 1 Patrz uwaga na s. 61. — Przyp. red. PWM. 2 W partyturze opery pomyłka w klarnetach została poprawiona w przytoczonym

przykładzie.

Zdwojenie krytych rogów w środkowym rejestrze unisono z klarnetami w niskim rejestrze daje piękne brzmienie o ciemnym zabarwieniu:

Podobne połączenie rogów z fagotami jest mniej charakterystyczne t

Przyk łady : *Nr 151a. Noc wigilijna, s. 249 — CL, Fag. + 3 Cor. (+) . * Nieśmiertelny Kościej 29 takt 11—2 Ob., 2 Cl. + 4 Cor. (+). Nieśmiertelny Kościej 107 takt 6 — 2 CL, Fag. + 3 Cor. (+) . * Młoda, akt III 1 9 — 3 Cor. (+) + 3 Fag. i 3 Cor. (+) + 3 Ob. (patrz

Jak już zaznaczyłem wyżej, fagoty i rogi posiadając barwę najbardziej podobną zbliżają do siebie dwie grupy instrumentów: blaszaną i drewnianą. Czterogłosowa harmonia powstająca przy zastosowaniu 2 fagotów i 2 rogów ma brzmienie dobre i bardzo wyrównane (szczególnie w piano), przypomina­jące współbrzmienie 4 rogów, ale nieco przejrzystsze. Przy forte rogi zaczynają zagłuszać fagoty i wtedy należy raczej użyć 4 rogów. Dla uzyskania większego zmieszania barw rogi i fagoty łączy się z sobą sposobem krzyżowania. Należy przy tym pamiętać, że konsonujące interwale lepiej powierzać rogom, a dyso-nujące — fagotom, np.:

Przyjęty jest także sposób «okrążania», z tym, że rogi powinny okrążać fagoty, a nie odwrotnie:

Taki sam system stosujemy i do wytrzymywanych trąbek w oktawie. Tercje fletów w niskim rejestrze (piano) niekiedy z towarzyszeniem klarnetów, umieszczone między trąbkami w oktawie, dają piękne i nieco tajemnicze brzmienie.

W akordach ostatniego typu glosy nieruchome należy powierzać instru­mentom blaszanym, a głosy ruchome — drewnianym. Klarnety ze względu na swoją barwę mniej nadają się do połączeń z rogami sposobem okrążania, ale jako górna warstwa harmoniczna w swoim wysokim rejestrze pięknie dopełniają, na równi z obojami i fletami, akord złożony z czterech rogów,

nr 259).

2. NAWARSTWIANIE, KRZYŻOWANIE I OKRĄŻANIE

a nie tak:

zwłaszcza w piano. Podwojenie zaś nuty basowej można powierzyć fago­towi:

É 3 k i . a l b o 3ob .

4 rogi

=

W forte górną warstwę harmonii należy zdwoić, gdyż rogi zagłuszą instrumenty dęte drewniane, np.:

2 ob « 2fl.

4 rogi

tZ—" L

Ig

Przyk łady : a) nawarstwianie

Nr 152. Antar 5 6 — 3 FI., 4 Cor. (tło). *Nr 153. Noc wigilijna 212 takt 10 — instrumenty dęte drewniane z ro­

gami; w dalszym ciągu z puzonami i trąbkami. Nr 154. Sadko, opera 338 — nałożenie i nawarstwienie. Nr 155. Serwilia 73 — 3 H- + 2 Ob, CL

4 Cor. *Nr 156. Opowieść o Kitiożu, przed 157 — 3 F I , 3 Trbni, akord końcowy

(patrz Tablica akordów III, przykład 15). *Zloty kogucik, przed 219 — zmieszana barwa brzmienia instrumentów

dętych drewnianych, 4 Cor. *Sadko, obraz symfoniczny 1, 9 — FI , O b , Cl , Cor. (tło). Sadko, przed 14 — 2 F I , C l , Cor. Sadko, końcowy akord — FI , C l , Cor. * Antar 22 — F I , C l , Cor. (tło).' *Śnieżka 300 — wszystkie instrumenty dęte drewniane i rogi. *Szecherezada — akordy końcowe I i IV części. •Uwertura Radosne święto D — FI , C l , Cor , w dalszym ciągu z nało­

żeniem trąbek i puzonów (patrz nr 248).

*Noc wigilijna 215 — 3 ^+J* C L] K *Sadko, opera 165 — nałożenie i nawarstwienie.

b) krzyżowanie *Nr 157. Antar, przed 30 — instrumenty dęte drewniane, rogi, później

również trąbki. *Noc wigilijna, przed 53 — Cor, Fag.

Noc wigilijna 107 — C l , Cor , Fag. *'Bajka o carze Saltanie, przed 62 — Cor , Fag. *Zloty kogucik 220 — 3 Trbni, 2 Fag , Cfag. (patrz nr 232).

c) okrążanie Nr 158. Pskowianka, akt I 33 — flety okrążone rogami, następnie rogi

okrążone fagotami. Trba

Nr 159. Śnieżka 183 — FI, 2 Cl. Trba

*Nr 160. Sadko, opera, przed 155 — flety okrążone trąbkami. *Nr 161. Bajka o carze Saltanie 50 — trąbki okrążone zdwojonymi instru­

mentami grupy drewnianych. Nr 162. Bajka o carze Saltanie 59 — flety okrążone trąbkami, klarnety

okrążone rogami. *Nr 163. Opowieść o Kitiożu 82 — oboje i klarnety okrążone trąbkami. * Sadko, opera 105 — tło harmoniczne; oboje okrążone trąbkami (patrz

nr 260). *Carska narzeczona, koniec uwertury — fagoty okrążone rogami (patrz

Tablica akordów III, przykład 14). CL + Fag.

*Sadko, obraz symfoniczny 3 — 4 Cor. Cl. + Fag.

Fag. *Antar, przed 37 — 2 Cor. (+)

Cl. /

Wspomniane wyżej podobieństwo barwy krytych rogów do barwy obo­jów i rożka angielskiego pozwala na stosowanie tych instrumentów obok siebie w jednym akordzie, zwykle w piano lub w niewielkim sforzando, np.:

1 r o ń ( O

Przyk łady : *Nr 164. Opowieść o Kitiożu, przed 256 — j S^ 1 - ] 8. *Noc wigilijna 75 — 3 Cor. (+) + Ob. Carska narzeczona 123 — O b , C. I , Cor. (+) (patrz nr 240). "Opowieść o Kitiożu IM — Cl , 2 FI. + 2 O b , C. I , 3 Cor. (+). * Bajka o carze Saltanie, przed 115 — + 2 Fag. ( n r 1 1 0 ^

Jeżeli w akordzie biorą udział puzony i trąbki, to dla utworzenia warstwy harmonicznej powyżej trąbek najlepiej użyć fletów i klarnetów. Możemy więc stosować układy następujące:

«. 3 fi • 3 o b fri ^ 3 k i

ftj 2 f |

k - f g :

2 o b - l f e - 1 2 k l .

l u b a

Przyk łady : *Nr 165. Noc majowa, akt I Ee — 3 Trbni, 2 Ob. + 2 Cl., 2 Fag. *Nr 166. Śnieżka 198; patrz też 200, przed 210. *Nr 167. Noc wigilijna 205; patrz też 161, 212 t. 14 (nry 100, 153). Nr 168 i 169. Sadko, opera, przed 249, 302 (patrz też nr 120). Nr 170. Sadko, opera, 244—akord o wyjątkowo dużej rozpiętości;

fagoty bardzo nisko. Sadko, opera, przed 142, 239; patrz także 3 (nr 86). *Carska narzeczona 179 (patrz nr 243). *Antar 65 — harmonia rogów i instrumentów drewnianych oscylująca

na stojących akordach puzonów (patrz nr 32). *Sadko, obraz symfoniczny 20. Noc majowa, s. 325, akord końcowy C-dur (patrz Tablica akordów I —

przykład 1). *Młada, koniec I aktu (patrz Tablica akordów II— przykład 13); akt II 20. *Szecherezada cz. I E, cz. II P, cz. III M, cz. IV, s. 203 (patrz nry 195,

19, 209, 77).

U w a g i o g ó l n e : Nie zawsze da się osiągnąć w orkiestrze idealne współbrzmienie wszystkich dętych instrumentów, tym bardziej że w nastę­pującym po sobie szeregu akordów oraz przy zmianie ich melodycznego położenia stosunki między instrumentami stają się zależne od prowadzenia

9 5

głosu. Pewną nierówność siły wynagradza tutaj następujące zjawisko aku­styczne: głosy brzmiące w oktawach dopełniają się wzajemnie w wyniku synchronizacji alikwotów dolnego i górnego dźwięku. W ten sposób górne głosy znajdują oparcie w alikwotach głosów dolnych. Mimo to instrumen-tujący winien sam stale czuwać nad osiągnięciem możliwie najwięk­szej równości brzmienia i w niektórych trudniejszych wypadkach wy­równywać brzmienie akordu użyciem znaków dynamicznych, wyznaczając instrumentom dętym drewnianym, jako słabszym w brzmieniu, silniejszą dynamikę.

B. POŁĄCZENIE INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH Z DĘTYMI

1. Połączenie instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych spo­sobem n a k ł a d a n i a jednej barwy na drugą spotyka się bardzo często zarówno w postaci dźwięków wytrzymywanych, jak i w tremolando instrumentów smyczkowych. Oprócz całkowitego lub częściowego zdwajania głosów zwy" kłego kwartetu smyczkowego, najczęstsze są następujące połączenia:

Ob. (Cl.) + V n i Fag. + V 1 C - e V l e d i v -

U P -

Przyk łady : *Nr 171. Antar 57 — Vni II, Vle div.,+ FI., Cor. (figuracja klarnetu). "Opowieść o Kitiożu 295 — to samo, rytmiczny ruch instrumentów dętych

drewnianych i stojąca harmonia instrumentów smyczkowych (patrz nr 213). "Sadko, obraz symfoniczny, przed 4 i 4 — takt 9. "Szecherezada, cz. I M — 6 Vni soli + 2 Ob. (2 FI.), Cl. "Antar 7 — wszystkie smyczkowe divisi + dęte drewniane (patrz nr 151). 2. Niepożądane jest łączenie instrumentów smyczkowych z dętymi bla­

szanymi przez nakładanie jednej barwy na drugą — zwłaszcza przy sto­sowaniu krzyżowania i okrążania — z powodu ogromnej różnicy barw tych instrumentów. Można jednak stosować łączenie tych grup wtedy, gdy har­monia instrumentów smyczkowych jest oparta na tremolando, a harmonia instrumentów dętych blaszanych — na nutach o dłuższych wartościach lub też gdy grupa instrumentów smyczkowych wykonuje krótkie, zrywane akordy sforzando. Wyjątkowe stanowisko zajmują rogi, których akordy, zdwojone wiolonczelami albo altówkami divisi, brzmią wspaniale.

P rzyk łady : Śnieżka 242 — wszystkie instrumenty dęte blaszane + smyczkowe tre­

molando (patrz Tablica akordów I przykład 6). "Opowieść o Kitiożu, przed 240 — to samo (Cor, Trba + ) 1 . "Sadko, opera, przed 34 — Cor. + Vle div., Trbni + Vie. div. 1 Świetnym przykładem połączenia grupy instrumentów dętych blaszanych z grupą

smyczkowych jest wstęp do II odsłony IV aktu Chowańszczyzny Mucorgskiego w orkie-stracji M. A. Rimskiegc-Korsakowa. — Uw. red. wyd. ros.

C. POŁĄCZENIE WSZYSTKICH TRZECH GRUP

Połączenie grupy instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i bla_ szanych systemem nakładania barw daje harmonię gęstą i soczystą.

P rzyk łady : Nr 172. Carska narzeczona, przed 145 — O b , Fag. Cor. + instru­

menty smyczkowe. *Nr 173. Sadko, koniec I odsłony — akordy sf. *Nr 174. Noc wigilijna 22 — instrumenty dęte drewniane + blaszane

z tłumikami + tremolo instrumentów smyczkowych. Carska narzeczona, akord końcowy (patrz Tablica akordów I — przy­

kład 5). Sadko, akordy końcowe II, III i VII odsłony (patrz Tablica akordów II

i 777, przykłady: 9, 10, 18). Opowieść o Kitiożu 162 (patrz nr 250). Śnieżka, koniec opery (patrz Tablica akordów III, przykład 17) i mnó­

stwo innych przykładów.

Uwaga ogó lna : W akordach dłuższych lub w rytmicznie figurowanych, których brzmienie jest, że tak powiem, wysunięte na pierwszy plan, najważniej­szą rolę odgrywa równość brzmienia i dobre rozłożenie jego siły. Zasada ta ma mniejsze znaczenie w akordach krótko brzmiących, nie związanych z sobą-lecz i w tym wypadku zaleca się, aby kompozytor jej nie lekceważył.

W przytoczonych tu radach i wskazówkach starałem się podawać je­dynie ogólne, główne zasady, którymi powinien się kierować kompozytor, nie podobna bowiem przewidzieć wszystkich wypadków, jakie mogą się zdarzyć podczas instrumentowania. Przytoczyłem więc kilka przykładów do­brze brzmiących akordów, inne znajdzie czytelnik sam w partyturach. Je­dynie bowiem fachowe przestudiowanie partytur może gruntownie zapoznać ze sposobami rozmieszczenia instrumentów i ich zdwajania.

R O Z D Z I A Ł I V

Ogólna faktura orkiestrowa ROZMAITA INSTRUMENTACJA TEJ SAMEJ

TREŚCI MUZYCZNEJ Zdarza się nieraz, że sens i nastrój pewnego okresu lub zdania muzycznego

są tak wyraźne i bezsporne, iż sposób instrumentacji nie budzi najmniejszej wątpliwości; inny dobór barw i podział ich ról okazuje się nieodpowiedni i niecelowy. Wyjaśnię to na najprostszym przykładzie. Biorę nieduży okres muzyczny: na tle długo wytrzymywanego jednego akordu lub kilku akordów granych tremolando występuje fraza muzyczna o budowie fanfarowej. Nie ulega wątpliwości, że każdy instrumentator w takim wypadku powierzy tremolo kwartetowi smyczkowemu, a melodyczny rysunek fanfarowy trąbce, nie na odwrót: akordy wytrzymywane — grupie instrumentów dętych bla­szanych w szybkiej figuracji rytmicznej, natomiast frazę fanfarową —jednemu z instrumentów kwartetu smyczkowego. Jednak i pierwszy sposób, jakby się zdawało jedyny, celowy i przemyślany, może nasunąć wątpliwości; może tremolo instrumentów smyczkowych należałoby zdwoić przez wytrzymywane akordy instrumentów dętych? A może fraza fanfarowa jest napisana w tak wysokiej lub tak niskiej skali, że nie można jej powierzyć trąbce? Czy nie należy tej frazy dać dwom lub trzem trąbkom unisono albo kilku innym in­strumentom połączonym? Czy jeden lub drugi z wymienionych sposobów może być zastosowany w danym wypadku bez obawy wypaczenia treści muzycznej i nastroju? Spróbuję odpowiedzieć na te pytania. Jeśli skala frazy muzycznej jest dla trąbki za niska, to należy tę frazę powie­rzyć rogowi lub puzonowi, jako instrumentom pokrewnym trąbce. Jeśli zaś skala frazy muzycznej jest za wysoka, to pozostaje tylko dać ją po­łączonym unisono obojom i klarnetom, ponieważ takie brzmienie bliższe jest trąbce pod względem charakterystyki i siły dźwięku niż brzmienie jakiego­kolwiek innego zespołu instrumentów. Kwestia, czy rysunek fanfarowy należy powierzyć jednej czy dwom trąbkom, jednemu, dwom czy czterem rogom, obojowi z klarnetem czy też dwom obojom z dwoma klarnetami, powinna być rozstrzygnięta z punktu widzenia dynamiki, przewidzianej dla opracowy­wanego fragmentu. Jeśli pragniemy osiągnąć większą siłę brzmienia, to mo-

Zasady instrumentacji I.

żemy instrumenty zdwoić, potroić, a nawet dać w poczwórnym składzie. Przeciwnie, jeśli siła brzmienia ma być mniejsza, to bardziej właściwe jest zastosowanie instrumentów dętych blaszanych solo + podwójne instrumenty dęte drewniane (1 Ob. + 1 CL). Zdwojenia akordu tremolando akordem instrumentów dętych należy stosować w wypadku wyraźnej intencji autora, którą instrumentujący powinien wyczuć. Jeśli autor dąży do uzyskania ja-skrawszej różnicy pomiędzy tłem harmonicznym a rysunkiem melodycznym, to nie należy powierzać akordu instrumentom dętym, lecz raczej należy wyrównać do pewnego stopnia silę brzmienia tła i siłę brzmienia rysunku melodycznego za pomocą odcieni dynamicznych: pp, p, f lub ff. Jeżeli zaś autor pragnie mieć tło harmoniczne bardziej zgęszczone a rysunek melodyczny mniej jaskrawy, należy powierzyć akord instrumentom dętym. Zagadnienie, jakiej grupie instrumentów dętych należy przypisać dany akord, winno być rozstrzygnięte w myśl następujących zasad: ko lo ry t b rzmienia t ła mimo swej siły i gęstości zawsze powinien się różn ić od ko lo ry tu b rzmien ia rysunku melodycznego. Dlatego też jeżeli fraza fanfarowa została powierzona instrumentom dętym blaszanym (trąbkom lub rogom), to akord trzymany należy dać instrumentom dętym drewnianym. Jeżeli zaś fanfarę mają wykonać instrumenty dęte drewniane (oboje i klarnety), to akord lepiej dać rogom. Jak więc widzimy, autor, aby właściwie rozwiązać swoje zadanie, musi dobrze zdawać sobie sprawę ze swych zamierzeń, a instrumen-tator powinien w nie wniknąć.

Tu wyłania się kwestia: jakie powinny być zamierzenia autora? Jest to pytanie bardzo skomplikowane. Zamierzenia autora dotyczące instrumen-tacji utworu powinny być zgodne z wymogami formy utworu i z estetyczną rolą danego okresu lub zdania muzycznego, zarówno jeśli chodzi o szczegóły, jak i o stosunek do całości dzieła. Wybór sposobu instrumentacji łączy się z treścią muzyczną i kolorytem fragmentu poprzedzającego i następującego i zależy od tego, czy dany okres lub zdanie zgadza się, czy nie zgadza pod względem treści z poprzedzającą lub następującą po nim treścią muzyczną oraz czy dany fragment przedstawia punkt kulminacyjny, czy tylko pewien stopień w rozwoju ogólnej myśli muzycznej. Oczywiście, rozpatrzenie pod tym kątem widzenia każdego przykładu przytoczonego w mojej książce jest nie do pomyślenia. Dlatego radzę czytelnikowi, aby nie ograniczał się do zamieszczonych tutaj przykładów, lecz wyszukiwał inne w partyturach i starał się zrozumieć ich stosunek do całości utworu. Ze swojej strony będę się starał w miarę możności poruszać te zagadnienia w dalszym ciągu niniejszej pracy. Tu zaznaczam, że młodzi, niedoświadczeni kompozytorzy nie zawsze zdają sobie jasno i wyraźnie sprawę z własnych zamierzeń i że postępy w tym kie­runku osiąga się tylko przez czytanie dobrych partytur i przez słuchanie ich wykonania, przy możliwie najbardziej krytycznym stosunku do treści. Śmiałe„

a nawet wyszukane sposoby orkiestracji bardzo łatwo można odróżnić od autorskich kaprysów. Nie dość jes t chcieć: istnieją rzeczy, których-chcieć nie należy.

Najprostsze i elementarne myśli muzyczne: jednogłosowe zdania unisona albo w dwóch lub więcej oktawach oraz akordy bez melodycznego podkre­ślania któregokolwiek głosu instrumentowane są w rozmaity sposób, zależnie jedynie od skali danego fragmentu, od wymagań dynamicznych, od pożąda­nego stopnia wyrazistości i od rodzaju kolorytu. Często przy powtarzaniu identycznych myśli muzycznych stosujemy coraz to inny zespół instrumentów. W dalszym ciągu tej pracy, przy rozpatrywaniu bardziej skomplikowanych zagadnień, podobne wypadki napotykamy niejednokrotnie, toteż zatrzymywać się tu na nich nie ma celu. •

P r z y k ł a d y : Śnieżka 58, 65 i przed 68 — unisono z wytrzymaną nutą.

Przy bardziej skomplikowanych pod względem faktury myślach muzycz­nych melodyczno-harmonicznych i figuracyjno-kontrapunktycznych, ilość spo­sobów orkiestracji znacznie się zmniejsza i często nie przewyższa dwóch, bo­wiem każdy z elementów pierwiastkowych, jak melodia, harmonia, figuracja i kontrapunkt, ma swoje specjalne wymagania, jeśli chodzi o wybór instru­mentów i barw. Najbardziej skomplikowane myśli muzyczne, o wybitnie wyraźnej charakterystyce, pozwalają często na jeden tylko sposób instru-mentacji z niewielkimi odchyleniami w szczegółach, prawie nieuchwytnymi przy nie dość skupionej uwadze.

Przytoczony tutaj przykład o bardzo nieskomplikowanej fakturze spró­buję podać w innej instrumentacji.

P r z y k ł a d : Nr 175 a, b. Bojarzyna Wiera Szełoga, przed 35 a) — inslrumentacja rze­

czywista, b) — inny sposób instrumentacji.

Nie ulega wątpliwości, że i ten drugi sposób brzmiałby zadowalająco,, ale sposób trzeci, czwarty itd. byłyby już gorsze, a mnożąc je łatwo można by dojść do absurdu. Na przykład : przeniesienie akordów do grupy instrumentów dętych blaszanych nadałoby całemu okresowi znaczną ociężałość, a poza tym zagłuszałoby recitativo sopranu w średniej skali i w dole. Przeniesienie krótkiego basowego fis na instrumenty smyczkowe arco dałoby niepożądany^ brutalny akcent ; przeniesienie go na fagoty dałoby krótki dźwięk o charakterze komicznym, a przeniesienie na instrumenty dęte blaszane — dźwięk szorstki i ciężki.

B j B L I O T E K A * *

7*

1UU

Różna instrumentacja okresów lub momentów identycznych pod wzglę­dem treści ma na celu zmianę bądź kolorytu, bądź siły brzmienia. Instrumen-tatorzy uciekają się wtedy albo do zamiany ról poszczególnych grup instru­mentów w fakturze opracowywanego fragmentu, albo do zdwojeń lub do obu sposobów łącznie. Zmiana ról jest środkiem nie zawsze dającym się zastosować. W poprzednich rozdziałach starałem się wyjaśnić właściwy charakter roli każdego instrumentu orkiestry i każdej grupy orkiestrowej. Z drugiej jednak strony istnieją również i niepożądane sposoby zdwojeń, o czym była już mowa w poprzednich rozdziałach, wiele bowiem instrumentów z powodu różnic charakteru ich brzmienia łączyć z sobą nie można. Tak więc w kwestii ogólnej faktury orkiestrowej należy kierować się wskazówkami zawartymi w poprzednich działach niniejszej pracy.

0 wiele wygodniejszym sposobem w wypadku różnych instrumentacji danej myśli muzycznej jest p r zys to sowan ie do niej samej treści. Oto spo­soby takiego przystosowania:

a) przeniesienie całej treści muzycznej lub jej części do innych oktaw, b) transpozycja, c) rozszerzenie skali przez dodanie górnych lub dolnych oktaw, d) częściowe lub całkowite przekształcenie oraz warianty faktury (wy­

padki najczęstsze)1 i e) zmiana ogólnej dynamiki — na przykład ta sama muzyka forte i piano.

Sposoby te, stosowane dla osiągnięcia odmiennego kolorytu orkiestry lub wynikające same przez się z założenia i formy utworu, prowadzą zawsze do pomyślnych wyników.

P r z y k ł a d y : Nr 176—177. Uwertura Radosne święto A i C. Nr 178—181. Carska narzeczona, uwertura, początek 1, 2, 7. Nr 182—186. Bajka o carze Sałtanie 14, 17, 26, 28, 34. Nr 187—189. Bajka o carze Sałtanie 181, 246, 220. *Nr 190—191. Pskowianka, uwertura 5 i 12. *Nr 192—195. Szecherezada, cz. I, początek Allegro A, E, M. *Nr 196—198. Opowieść o Kitiożu 55, 56, 62. *Nr 199—201. Opowieść o Kitiożu 68, 70, 84. *Nr 202—203. Złoty kogucik 229, 233 (patrz również nr 205—206,

207—208, 213—214). Noc wigilijna 158 i 179. Sadko 99—101 i 305—307 (patrz nr 289, 290 i 75). Kaprys hiszpański — porównać część I i III.

1 Mowa tu o zmianie faktury przy instrumentowaniu np. utworów fortepianowych. — Przyp. red. PWM.

1U1

Szecherezada, cz. III, początek A, I. Szecherezada, cz. III — E, G, O.

Taka różnorodna instrumentacja okresów i zdań muzycznych o jedna­kowej lub pokrewnej treści, operująca licznymi efektami muzycznymi, jak: crescendo, diminuendo, kolejne szeregowanie barw, zmiany kolorytu i tp , w znacznej mierze pozwala uchwycić istotę układu orkiestrowego.

OGÓLNE TUTTI

Przez termin tutti rozumiemy zazwyczaj jednoczesną grę wszystkich instrumentów orkiestry. Pojęcie wszystkie instrumenty orkiestry oczywiście jest względne, gdyż dla utworzenia tutti nie jest konieczny udział wszystkich instrumentów bez wyjątku. Aby ułatwić zrozumienie niektórych dalszych wyjaśnień, będę rozróżnia! dwa rodzaje tutti: wielkie i małe, niezależnie od składu orkiestry — podwójnego, potrójnego lub zwiększonego. Wielkim tutti nazywam łączny udział wszystkich melodycznych grup orkiestrowych: instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i dętych blaszanych. Przez określenie małe tutti rozumiem udział niepełnej grupy instrumentów dętych blaszanych, na przykład bez puzonów, tuby i trąbek, albo tylko z dwoma rogami i dwoma trąbkami, lub z dwoma rogami, z jednym lub trzema puzo­nami, lecz bez trąbek, tuby i drugiej pary rogów itp.

r 4 Cor. 2 Cor. 2 Cor. -. . . . . albo 2 Trbe albo . . . . itd.

L 3 Trbni J >

Skład grupy instrumentów dętych drewnianych w obu rodzajach tutti może być pełny i niepełny, zależnie od treści muzycznej danego fragmentu i od jego skali. Tak na przykład przy skali wysokiej udział małego fletu może być konieczny, a przy skali niskiej flety mogą być zbyteczne, brak ich nie wpły­nie jednak na zmianę nazwy tutti. Przy określaniu tej nazwy nie biorę pod uwagę udziału kotłów, harfy i innych krótkobrzmiących instrumentów ani też ilości instrumentów perkusyjnych.

Udział dużej ilości instrumentów w tutti wskazuje na możliwość stoso­wania bardzo różnych sposobów instrumentacji. Rozmaitość jest tak wielka, że nie podobna udzielić tu jakichkolwiek wskazówek. Dlatego też uważam, że najlepiej przytoczyć kilka przykładów partyturowych różnych tutti — małych i wielkich, wtedy czytelnik sam rozpozna i przyswoi sobie właściwe sposoby instrumentacji. Niektóre przykłady podaję w dwojakiej wersji — dla małego i wielkiego tutti. Zaznaczam, że tutti — zgodnie z jego cha­rakterem — stosuje się zwykle w forte i fortissimo, a w rzadkich jedynie wypadkach w pianissimo i w piano.

1\}Z.

Przyk łady : Nr 204. Śnieżka 216 — wielkie tutti. Nr 205, 206. Sadko 173,177 — wielkie tutti z chórem w instrumentacjach

różnego typu. Nr 207, 208. Noc wigilijna 184 i 186 — wielkie tutti w różnej instru-

mentacji, bez chóru i z chórem. *Nr 209. Szecherezada, cz. III M (patrz również cz. I A, E, H; cz. II

K, P, R. cz. III G, O; cz. IV. G, P, W i dalej do Y (nry 193, 194, 19, 66, 77). Carska narzeczona, uwertura 1, 2, 7 — małe i wielkie tutti (patrz

nr 179—181). *Carska narzeczona 141 — wielkie tutti. * Carska narzeczona 177 — wielkie tutti. Pan Wojewoda 186 i 188 — wielkie tutti. Śnieżka 61 i 62 — małe i wielkie tutti. Śnieżka 231 — małe tutti bez trąbek (patrz nr 8). Śnieżka 325—326 — wielkie tutti z chórem (patrz nr 95). Sadko 3, 223, 239 — wielkie tutti (patrz nr 86). *Antar 65 — (patrz nr 32). * Kaprys hiszpański B , F, J, P, V, X—Z (patrz nr 3). •Uwertura Radosne święto F, J przed L, Y do końca. */// Symfonia, cz. I D, R—T, X; cz. II A, E; cz. IV A, H, S. * Sadko, obraz symfoniczny 20—24. *Mlada, akt III 12 (patrz nr 258).

•Przykłady akordów tutti podają oddzielne tabele przy końcu tomu II.

TUTTI W GRUPIE INSTRUMENTÓW DĘTYCH

Grupa instrumentów dętych blaszanych, podobnie jak i drewnianych, bardzo często występuje jako samodzielne tutti. Częstokroć tego rodzaju częściowe tutti tworzą tylko instrumenty drewniane, do których zwykle do­chodzą rogi; czasem takie tutti tworzy grupa instrumentów dętych blaszanych, a niekiedy w skład jego wchodzą obie mniej lub bardziej licznie obsadzone grupy instrumentów dętych. Bardzo często spotyka się tu akompaniament kotłów i innych instrumentów perkusyjnych («muzyka janczarska» według określenia muzyków niemieckich). Temu typowi tutti mogą akompaniować pizzicato wiolonczele i kontrabasy, ewentualnie inne instrumenty smyczkowe lub harfa. Instrumenty dęte zyskują przez to na wyrazistości. Tutti w wykona­niu instrumentów dętych drewnianych i rogów nie osiąga w forte zbyt wielkiej siły brzmienia; znacznie większa siła brzmienia charakteryzuje tutti instru­mentów dętych blaszanych. W podanych poniżej przykładach udział instru­mentów smyczkowych lub dętych drewnianych w charakterze dźwięków

pedałowych lub wytrzymywanych nie zmienia wcale istoty tego typu tutti.

Przyk łady : Nr 210, 211. Śnieżka 149, 151 (porównać). Nr 212. Pskowianka, akt II 19, patrz również akt III 5. *Nr 213, 214. Opowieść o Kitiożu 294, 312 (porównać). *Nr 215. Zloty kogucik 116, patrz również 82 i 84. Antar 37 (patrz nr 65). Pan Wojewoda 57, 186, 262. Bajka o carze Sałtanie 14, 17, 26 (patrz nr 182—184).

TUTTI-PIZZICATO

Pizzicato całej grupy instrumentów smyczkowych, niekiedy z udziałem harf i fortepianu, tworzy swoiste, odrębne tutti, w którym dla uzyskania większej siły brzmienia biorą udział instrumenty dęte. Siła przeciętna, wyra­zistość znaczna.

P rzyk łady : Nr 216. Śnieżka, przed 128, patrz również 153 i przed 365. *Nr 217. Uwertura Radosne święto K, patrz także U i V. *Nr 218. Noc majowa, akt I, pieśń o Gołowie — połączenie arco i piz­

zicato. "Kaprys hiszpański A, C, przed S, przed P; patrz także O (nr 56). Młada, akt II 15. "Sadko 220 (patrz nr 295). "Opowieść o Kitiożu 101.

TUTTI JEDNO-, DWU- I TRZYGŁOSOWE

Bardzo często zdarzają się wypadki jedno- lub dwugłosowości w jednej albo w kilku oktawach przy udziale mniej lub więcej pełnego składu orkiestry. Takie frazy melodyczne należy instrumentować albo w sposób mniej więcej prosty za pomocą zwykłych zdwojeń, albo też kolorystyczny, przez wprowa­dzanie kolejno zmieniających się barw, niejednokrotnie obok dźwięków wy­trzymywanych.

Przykłady : *Nr 219—221. Opowieść o Kitiożu 142, 144, 147 — trzygłosowe tutti

w różnej instrumentacji. "Opowieść o Kitiożu 138, 139 — jednogłosowe tutti.

Złoty kogucik 215. Śnieżka, przed 152, 174, 176. Carska narzeczona 120—121 (patrz nr 63).

INSTRUMENTY SMYCZKOWE SOLO

O ile na każdym kroku spotykamy melodie, frazy lub drobne motywy wykonywane przez instrumenty dęte solo (takie krótsze lub dłuższe solo wykonywane bywa zazwyczaj przez pierwsze głosy instrumentów drewnianych i pierwsze rogi), o tyle rzadko spotyka się zastosowanie gry solo w grupie instrumentów smyczkowych. Stosunkowo najczęściej zdarzają się wypadki użycia solo pierwszych skrzypiec lub pierwszej wiolonczeli; solo altówki występuje znacznie rzadziej, a solo kontrabasu — wyjątkowo rzadko. Instru­mentom solowym powierza się frazy wymagające szczególnej wyrazistości wykonania oraz pasaże, które finezją i biegłością wykonania wybiegają ponad przeciętny poziom techniki orkiestrowej i wymagają oddzielnego ćwiczenia. Stosunkowo słabe brzmienie instrumentu smyczkowego występującego solo wymaga subtelnego i przejrzystego akompaniamentu. Należy jednak unikać w orkiestrze specjalnie trudnych, czysto koncertowych partii solowych, gdyż zmusza to do zbytniego skupienia uwagi na danym instrumencie solowym. In­strumenty smyczkowe solo stosuje się także dla otrzymania specyficznej barwy w miejscach nie wymagających szczególnej siły wyrazu lub wysokiej techniki. Otrzymana tą drogą barwa różni się znacznie od barwy instrumentów smycz­kowych tutti. Zdarzają się także wypadki zastosowania dwóch instrumentów grających solo unisono (np. 2 skrzypiec itp.). Szczególnie rzadkim wypadkiem solowego użycia instrumentów smyczkowych jest solo kwartetu smyczkowego.

P rzyk łady : S k r z y p c e solo:

Nr 222, 223. Śnieżka 54, 275. *Nr 224. Opowieść o Kitiożu 310 — Vno solo na tle instrumentów

dętych drewnianych i smyczkowych sul ponticello. Noc majowa, s. 64—78. Młada, akt I — 52, akt III przed 19. *Bajka W. *Szecherezada, cz. I C, G oraz kadencje na początku każdej części. "Kaprys hiszpański H, K, R oraz kadencja na s. 38. Śnieżka 274, 279 — 2 Vni soli (patrz nr 9).

Al tówka solo: Nr 225. Śnieżka 212. *Nr 226. Złoty kogucik 163, patrz także 174, 177. Sadko 137.

1 U J

W i o l o n c z e l a solo : Śnieżka 187 (patrz nr 102). Noc wigilijna, przed 29, 130. Mlada, akt III 36. "Zloty kogucik 177, 180 (patrz nr 229).

K o n t r a b a s solo : •Nr 227. Mlada, akt II 10—12 — wyjątkowy wypadek przestrajania

górnej struny. K w a r t e t s m y c z k o w y solo :

•Nr 228. Bajka o carze Saltarne 218 — Vno I, Vno II, Via, Vic. Noc wigilijna 222 — Vno, Via, Vic, Cb.

•Należy tu wspomnieć o wypadkach, kiedy solowy instrument smyczkowy występuje unisono z instrumentem dętym drewnianym. Zdwojenie takie sto­suje się albo dla uzyskania większej czystości i pełni brzmienia przy jednocze­snym zachowaniu barwy charakterystycznej dla gry solo (zwłaszcza w skraj­nych rejestrach), albo po prostu dla otrzymania efektu kolorystycznego.

P rzyk łady : •Nr 229. Zloty kogucik 179 — Vno + FI. p.; Vic. + Cl. basso. "Mlada, akt II 52 — Vno + FI. ; akt IV 31 — Vno + FI. + Arpa. "Noc wigilijna 212 — 2 Vni + FI. + Cl. p. (patrz nr 153). "Pan Wojewoda 67 — 2 Vni + 2 Ob.; 2 Vie + 2 Cl. "Opowieść o Kitiożu 306 — Cb. + Cfag. (patrz nr 10). Opowieść o Kitiożu 309 — Vno + FI.

•Bardzo często, jak już wspomniałem w rozdziale II, wystarcza dla zdwo­jenia melodii w wyższym rejestrze użycie 2 skrzypiec solo albo skrzypiec i fletu (fletu małego) solo.

Przyk łady : •Nr 230. Uwertura Radosne święto, s. 32 — 2 Vni soli (flażolety). •Nr 231. Opowieść o Kitiożu 297 — 2 Vni soli + FI. p. Sadko 207 — patrz część II, s. 38 oraz przykład nr 24.

SKRAJNE GÓRNE I DOLNE GRANICE SKALI ORKIESTROWEJ; INTERWALE ODLEGŁE

Skoncentrowanie całej myśli muzycznej w skrajnych górnych granicach skali orkiestrowej (w trzykreślnej lub czterokreślnej oktawie) występuje bardzo rzadko. Jeszcze rzadziej koncentruje się ona w granicach najniższych (w okta­wie wielkiej lub oktawie kontra), gdzie małe odległości są trudno uchwytne dla ucha. W pierwszym wypadku stosuje się instrumenty dęte o wysokiej skali: flety i flet mały oraz górne dźwięki skrzypiec solo lub divisi. W drugim wy-

padku stosuje się kontrafagot oraz niski rejestr fagotów, klarnetu basowego, rogów, puzonów i tuby. W pierwszym składzie otrzymujemy brzmienie o szczególnie jasnej barwie, w drugim — brzmienie szczególnie ponure. Efekt odwrotny z natury rzeczy jest niemożliwy.

P rzyk łady : Nr 232. Złoty kogucik 220, patrz także 218—219 Pan Wojewoda 122, 137. Serwilia 168 t. 8 (patrz nr 62). *Nr 233. Złoty kogucik 113, 117. •Nr 234. Szecherezada, cz. II, s. 59—62 "Śnieżka, przed 25 "Opowieść o Kitiożu, przed 34

skala niska

skala wysoka

Wypadki znacznego oddalenia między niskimi i wysokimi głosami, gdy średnie oktawy pozostają niewypełnione, zdarzają się bardzo rzadko, układ taki jest bowiem sprzeczny z zasadami należytego rozmieszczenia akordu. To niezwykłe i niesamowite brzmienie może być jednak stosowane w mo­mentach o charakterze fantastycznym. W pierwszym z podanych poniżej przy­kładów figuracyjny motyw prowadzony przez flet mały, harfę i dzwoneczki znajduje się w odległości około 4 oktaw od głosu basowego, realizowanego przez kontrabas solo i tubę. Zmniejszone kwinty i zwiększone kwarty między dwoma fletami w razkreślnej oktawie, zapełniając nieco skalę średnią, zmniej­szają pozornie odległość krańcowych głosów, jak gdyby wiążąc je z sobą. Całość wzbudza nastrój fantastyczny.

P rzyk łady : Nr 235. Śnieżka 255. *Nr 236. Śnieżka 315, t. 5 i 6. Śnieżka 274 (patrz nr 9). Bajka A. Złoty kogucik 179 t. 9 (patrz nr 229).

PRZENOSZENIE PASAŻY I FRAZ

Bardzo często stosuje się sposób przenoszenia pasaży i fraz z jednego instrumentu na drugi. Dla ściślejszego powiązania z sobą odcinków fraz na­leżących do różnych instrumentów, nuta kończąca odcinek frazy pierw­szego instrumentu powinna ściśle odpowiadać nucie zaczynającej odcinek frazy drugiego. Do sposobu przenoszenia kompozytorzy uciekają się bądź przy zbyt rozległej skali pasażu lub frazy, nie mieszczącej się wygodnie w skali jednego instrumentu, bądź w wypadku, gdy należy rozdzielić frazę między dwie barwy.

107

Przyk łady :

"Śnieżka 137 — przeniesienie melodii ze skrzypiec na flet i klarnet (patrz nr 28).

"Śnieżka przed 191 — Vno solo — Vic. solo. Pan Wojewoda 57 — Tròni — Trbe; Cor. — Ob. + Cl.

Do podobnego sposobu uciekają się kompozytorzy przy instrumentacji fraz i pasaży przechodzących przez całą skalę orkiestrową względnie jej większą część. Podczas gdy jeden z instrumentów wykonuje tę część pasażu, która odpowiada jego skali, dwa inne instrumenty występują na przemian, obej­mując jedną lub więcej nut wspólnych. Zmiana instrumentów powinna być przeprowadzona tak, aby zostało zachowane równe brzmienie całego pasażu.

P rzyk łady : *Nr 237. Noc wigilijna, przed 181—figuracja instrumentów smyczkowych. Nr 238. Zloty kogucik, przed 9 — dęte drewniane. "Złoty kogucik, przed 5 — Fag. — C. I. ( + Vie. pizzicato). Śnieżka 36, 38, 131 — smyczkowe. Carska narzeczona 190 — dęte drewniane. Sadko 72 — smyczkowe (patrz nr 112). Sadko 223 — smyczkowe. Noc wigilijna, przed 180 — smyczkowe, dęte drewniane i chór (patrz

nr 132). "Serwilia 111 — smyczkowe (patrz nr 88). Serwilia 29 t. 5 — Ob. — FI.; Cl. — Cl. basso, Fag.

NASTĘPSTWO AKORDÓW O RÓŻNYCH BARWACH

1. Bardzo rozpowszechnionym sposobem instrumentacji jest stosowanie następstw akordów, wykonywanych przez różne grupy instrumentów. Jeżeli skale akordów różnią się między sobą, tj. jeden akord leży nisko, a drugi wysoko, należy bacznie uważać, aby prowadzenie głosów zostało zachowane choćby w jednej z oktaw (zwłaszcza w wypadku pochodu chromatycznego), mimo że zmiana grup powoduje przerwy.

P rzyk łady : Nr 239. Pskowianka, akt II 29. Nr 240, 241. Carska narzeczona 123, przed 124. *Nr 242, 243. Carska narzeczona 178, 179.

•Uwaga: Chcąc uzyskać większy kontrast brzmienia dwóch sąsiednich akordów można czasem nie przestrzegać ściśle prawidłowego prowadzenia głosów. /

1 v/u

Przykłady: *Szecherezada, początek t. 8 (chromatyczny pochód w 12. takcie prowadzony jest cały

czas przez te same instrumenty, dlatego klarnet II umieszczony jest początkowo powyżej klarnetu I — patrz nr 109 ').

*Noc wigilijna, początek (patrz nr 106).

2. Drugim świetnym sposobem instrumentacji jest płynne przenoszenie tego samego akordu względnie jego rozwiązania, z jednej grupy instrumentów do drugiej.

Sposób ten wymaga wyjątkowej płynności w prowadzeniu głosów oraz identycznej skali. Pierwsza grupa wykonuje akord składający się z krótko brzmiących dźwięków, druga zaś — przejmuje go jednocześnie w tej samej pozycji i układzie, w tej samej lub innej oktawie. Każda z grup może mieć inny odcień dynamiczny.

P rzyk łady : Nr 244. Śnieżka 140. Pskowianka, początek uwertury (patrz nr 85).

NAŁOŻENIE I ZDJĘCIE BARW

Nałożenie barw jednej grupy na barwy drugiej (lub nałożenie barw w obrębie tej samej grupy), stosowane zarówno przy nutach wytrzymywa­nych jak i przy akordach, zmienia nagle lub stopniowo prostą barwę brzmie­nia na złożoną. Sposobu tego używa się najczęściej równolegle z zastosowa­niem dynamiki crescendo. W czasie gdy jedna grupa wykonuje crescendo stopniowo, druga — zaczynając pianissimo lub piano, wykonuje crescendo sposobem przyspieszanym. Wraz ze zmianą barwy zyskuje na sile crescendo ogólne. Odwrotny sposób — przejście od barwy złożonej do barwy prostej za pomocą zdjęcia jednej z grup — wiąże się z dynamiką diminuendo.

Przyk łady : Nr 245. Śnieżka 313. Nr 246. Serwilia 228, patrz także 44. Nr 247. Carska narzeczona, przed 205. *Nr 248. Uwertura Radosne święto D. *Nr 249, 250. Opowieść o Kitiożu 5, 162. Śnieżka 140 (patrz nr 244). Bajka V. Szecherezada, cz. II D (patrz nr 74). "Szecherezada, cz. IV, s. 221. Noc wigilijna 165 (patrz nr 143).

1 Chodzi zapewne między innymi o ukośne brzmienie. —. Przyp. red. PWM.

i\jy

IMITACJA FRAZ MUZYCZNYCH, ECHO

Frazy wzajemnie się imitujące podlegają zwykle, jeżeli chodzi o wybór barw, niejednokrotnie już podkreślanej regule zachowania takiej kolejności, w jakiej ułożone są skale instrumentów. Jeśli jakaś fraza ma być naśladowana w górnym głosie, to najlepiej wypadnie imitacja wykonana przez instrument o skali wyższej, i odwrotnie. Niezachowanie tej normalnej kolejności powoduje powstanie przesadnego brzmienia, np.: fraza oboju w niskim rejestrze, imi­towana w górze przez klarnet w rejestrze wysokim itp. Należy przestrzegać tej samej zasady przy kolejnej zmianie różnych fraz o zbliżonym charakterze; przy kolejnej zmianie fraz o różnym charakterze należy dobierać barwy odpowiadające charakterowi frazy 1.

P rzyk łady : *Nr 251. Kaprys hiszpański S. Carska narzeczona 156, 161. Opowieść o Kitiożu 40, 41.

Tak zwane «echo», czyli imitacja w prymie z osłabieniem siły brzmienia, stwarzająca efekt pewnego oddalenia, wymaga od drugiego instrumentu brzmie­nia słabszego wprawdzie, ale zbliżonego względnie pokrewnego z pierwszym. Echo takie, wykonane przez instrumenty dęte blaszane przy zastosowaniu tłu­mika, brzmi istotnie jakby z oddali. Obojom świetnie odpowiadają tłumione trąbki, klarnetom i obojom — flety. Odzew instrumentu dętego drewnianego po frazie wykonanej przez grupę instrumentów smyczkowych i odzew w ukła­dzie odwrotnym dają zbyt dużą niezgodność barw i nie mogą być stoso­wane. Coś w rodzaju echa tworzy jedynie imitacja w oktawie przy jedno­czesnym osłabieniu siły brzmienia.

P rzyk łady : Nr 252. Sadko 261. Pskowianka, akt III 3. "Kaprys hiszpański E. Przykład nie ilustruje wprawdzie ścisłego echa, ale

charakterem jest do niego zbliżony (patrz nr 44). "Szecherezada, cz. IV przed O.

AKORDY SFORZANDO-PIANO I PIANO-SFORZANDO

Oprócz sposobu osiągnięcia tych odcieni drogą naturalną, czyli za po­mocą dynamiki, której ujęcie uzależnione jest od wykonawców, instrumen-tacja przewiduje sposób sztuczny.

1 W tym wypadku nie stosujemy zasady kolejności skali. —Przyp. red. PWM.

a) Gdy instrumenty dęte wykonują akord piano, grupa instrumentów smyczkowych, zaczynając go równocześn ie , wykonuje ten sam akord krótko i mocno (sf), zwykle przy użyciu dwu-, trzy- i czterodźwięków arco lub pizzi-cato, zależnie od woli kompozytora. Zdarza się i odwrotnie: akord sf instru­mentów smyczkowych wypada na koniec trwania akordu instrumentów dętych. Pierwszy sposób można oczywiście zastosować i do sf-diminuendo, a sposób drugi — do crescendo-sf.

b) Sposób polegający na przekazaniu grupie instrumentów smyczkowych akordu trzymanego, a akordu krótkiego — grupie instrumentów dętych nie daje pożądanych efektów i jest stosowany rzadziej. W takich wypadkach instrumenty smyczkowe wykonują najczęściej akord trzymany — sposobem tremolando.

Przyk łady : *Nr 253. Opowieść o Kitiożu, przed 15, 16. *Szecherezada, cz. II P t. 14. Bojarzyna Wiera Szełoga, przed 35, 38 t. 10.

PODKREŚLANIE POSZCZEGÓLNYCH MOMENTÓW UTWORU

Podczas jednogłosowego prowadzenia melodii przez instrumenty smycz­kowe, dla wyodrębnienia lub podkreślenia poszczególnych momentów utworu oprócz odcieni dynamicznych np. > i sf stosuje się dwu-, trzy- lub cztero­głosowe akordy w wykonaniu tychże instrumentów. Można stosować tu również krótkie akordy w wykonaniu grupy instrumentów dętych oraz ozdobniki gamowe (najczęściej trzy- lub czteronutowe) realizowane zarówno przez instrumenty smyczkowe, jak i przez instrumenty dęte drewniane. Te gamowe, jakby ślizgające się, ruchliwe ozdobniki mają najczęściej kierunek w górę, chociaż nierzadko spotyka się i kierunek odwrotny; zapisuje sieje najczęściej małymi nutami legato i doprowadza się zwykle do głównej nuty akordowej. Biegniki te nie powinny kończyć się potrójnymi i poczwórnymi nutami, gdyż wykonanie ich jest niewygodne dla smyczka.

P rzyk łady : Nr 254. Carska narzeczona 142 — ruchliwe biegniki w wykonaniu in­

strumentów smyczkowych. *Nr 255. Szecherezada, cz. II C — krótkie akordy pizzicato. *Szecherezada, cz. II P — krótkie akordy w wykonaniu instrumentów

dętych (patrz nr 19). *Patrz także przykład nr 293 — klarnety i fagoty podkreślają poszczególne

momenty melodii prowadzonej przez instrumenty smyczkowe.

CRESCENDO I DIMINUENDO Krótkie crescendo i diminuendo uzyskujemy najczęściej drogą naturalną,

za pomocą dynamiki. Dłuższe crescendo osiągamy sztucznymi środkami instrumentacyjnymi z jednoczesnym zastosowaniem odpowiednich znaków dynamicznych. Mimo że grupa instrumentów smyczkowych jest najbardziej podatna do oddania odcieni brzmieniowych, najlepsze crescendo daje grupa instrumentów dętych blaszanych, zdolna doprowadzić je do najjaskrawszego sforzando. Najlepsze diminuendo otrzymujemy w grupie klarnetów, które mogą doprowadzać dźwięk do zupełnego zamierania (morendo). Długotrwałe orkiestrowe crescendo uzyskujemy przez stopniowe dodawanie instrumentów w następującej kolejności: grupa smyczkowa, dęta drewniana, dęta blaszana. Diminuendo otrzymujemy przez cofanie grup w kolejności odwrotnej: in­strumenty dęte blaszane, dęte drewniane, smyczkowe. Rozciąganie się tego rodzaju crescendo lub diminuendo na zbyt dużych odcinkach utworu nie pozwala na zacytowanie odpowiednich przykładów. Odsyłając czytelnika do partytur polecam następujące przykłady:

*Szecherezada, s. 5—7; 92—96; 192—200. *Antar 6, 51. *Noc wigilijna 183. *Sadko 165—166. *Carska narzeczona 80—81. Krótsze crescendo i diminuendo czytelnik z łatwością znajdzie w licznych

przykładach nutowych niniejszej książki.

ROZBIEŻNE I ZBIEŻNE POCHODY GŁOSÓW Harmoniczna istota rozbieżnych pochodów akordowych leży najczęściej

w stopniowym podwyższaniu trzech górnych głosów przy jednoczesnym obni­żaniu linii głosu basowego. W ten sposób odległość trzech górnych głosów od głosu basowego, początkowo nieznaczna, zwiększa się coraz bardziej. Przy zbieżnych pochodach akordowych występuje zjawisko odwrotne: trzy górne głosy znajdujące się w znacznej odległości od głosu basowego zbliżają się do niego coraz bardziej. Niekiedy pochody takie wymagają jednocześnie wzmocnienia lub osłabienia siły brzmienia — zaczynając się piano rozrastają się w fortissimo i odwrotnie. Zapełnienie średniej skali przy rozbieżnych pochodach akordowych osiągamy przez stopniowe wprowadzanie nowych głosów. W miarę rozchodzenia się trzy górne głosy zostają podwojone, potrojone itd. W zbieżnych pochodach akordowych odwrotnie: potrojenie i zdwojenie poszczególnych głosów powoli zanika. Ponadto, jeśli pozwalają na to względy harmoniczne, umieszczamy w średniej skali, podczas trwania całego rozbieżnego lub zbieżnego pochodu, jeden leżący akord lub jedną trzymaną nutę, co nadaje całemu pochodowi jednolity charakter. W dalszym

1 i -

ciągu podaję kilka podwójnych przykładów na pochody tego typu. Przykład pierwszy zawiera rozchodzący się pochód akordowy piano z udziałem głosu ludzkiego solo oraz ten sam pochód w postaci czysto orkiestrowego crescendo. Drugi przykład — to dwa jednakowe rozchodzące się pochody: jeden — crescendo ze stopniowym wprowadzeniem instrumentów, drugi — dimi­nuendo, przy czym instrumenty smyczkowe przechodzą stopniowo w wielo­głosowe divisi, a instrumenty dęte powoli zanikają. Pierwsza forma pochodu towarzyszy zjawieniu się widma Młady, druga — jego znikaniu. Nastrój i koloryt fragmentu — wysoce fantastyczne. Trzeci przykład — to pochód zbieżny akordów. Pierwsza jego forma — to fantastyczne pianissimo towarzyszące opowiadaniu carewny Wołchowy o cudach podwodnego kró­lestwa, druga forma — to przykład czysto orkiestrowy, silnym crescendo towarzyszący zjawieniu się Króla morza. W obu pochodach zastosowany został szeroko rozstawiony i nieruchomy zmniejszony akord septymowy. Orkiestrowe opracowanie tego rodzaju pochodu wymaga wielkiej uwagi ze strony kompozytora.

P rzyk łady : Nr 256, 257. Carska narzeczona 102 i 107. Nr 258, 259. Młada, akt III 12 i 19. Nr 260, 261. Sadko 105 i 119. *Nr 262. Antar, koniec III części. Sadko 72 (patrz nr 112). Sadko, przed 315. *Noc wigilijna, początek (patrz nr 106).

U w a g a : Nuta trzymana umieszczona między rozchodzącymi się głosami usuwa nie­kiedy konieczność zapełnienia tworzących się w średnich głosach odstępów.

Przyk ład : Nr 263. Zloty kogucik, przed 106.

STOSUNEK BARW BRZMIENIA DO ELEMENTÓW HARMONICZNYCH

TŁO HARMONICZNE

Figuracja melodyczna, na którą składają się dźwięki przejściowe, pomoc­nicze i wyprzednie, trwająca przez dłuższy czas, nie pozwala na jednoczesne wystąpienie pierwotnej osnowy melodycznej w jej początkowej postaci, np.:

figuracja melodyczna

J •* ł <D A- r i fTł 1

J . o snowa pi

erujotna

113

Przeniesienie takiej pierwotnej osnowy melodycznej o oktawę w dól łagodzi ostre brzmienie pozostałych dysonansów. Szorstkość brzmienia dźwię­ków nieharmonicznych zmniejsza się w miarę przyspieszania tempa, zwiększa się zaś w miarę jego zwalniania. Nie ma nic trudniejszego niż ustalenie do­puszczalnej lub niedopuszczalnej długości czasu trwania dysonansu. Nie ulega wątpliwości, że tercjowe dźwięki harmoniczne (e2) głównej melodii są szczególnie wrażliwe na pewne współbrzmienia dysonansowe wynikające z prowadzenia melodii figuracyjnej. Przy zwiększeniu się liczby głosów figu­rowanych (np. przy figuracji tercjami, akordami sekstowymi itp.), zjawisko to komplikuje się jeszcze bardziej przez pojawienie się na pierwotnej harmo­nicznej osnowie albo na harmonicznym tle, akordów obcych, zbudowanych na innych stopniach.

Wspomniane wyżej właściwości dźwięków obcych łagodzi czynnik ogrom­nej wagi — rozmaitość barw brzmienia. Im większa różnica barwy między tłem harmonicznym a rysunkiem melodycznym, tym delikatniej brzmią wszelkie zetknięcia dysonansowe. Taka różnica barwy powstaje: 1) między głosami śpiewaków a orkiestrą, 2) między poszczególnymi grupami instru­mentów : smyczkowych, dętych, szarpanych i brzęczących. Znacznie mniejsza różnica brzmienia daje się zauważyć między grupą instrumentów dętych drewnianych a grupą dętych blaszanych i dlatego spotyka się tu częściej odległość oktawy między tłem harmonicznym a rysunkami melodycznymi i figuracyjnymi. Harmoniczne tło wymaga brzmienia i odcienia dynamicznego słabszego niż rysunki figuracyjne i melodyczne.

P rzyk łady ako rdowego t ła h a r m o n i c z n e g o : Nr 264. Pan Wojewoda, wstęp. Opowieść o Kitiożu, wstęp (patrz również nr 125 i 140). *Mlada, akt III 10.

Jako tła harmonicznego można użyć figuracji harmonicznej. Pożądane jest, aby ruch figuracji harmonicznej różnił się od jednoczesnego ruchu figu­racji melodycznej.

P rzyk łady : Nr 265, 266. Opowieść o carze Sałtanie 103—104, 128, 149, 162—165

(patrz niżej).

Najprostsze, nieruchome tło harmoniczne: trójdźwięk toniczny albo zmniejszony akord septymowy, pozwala na użycie obcych akordów, zbudo­wanych na innych stopniach.

P rzyk łady : Nr 267. Opowieść o Kitiożu 326—328 — instrumenty dęte drewniane

i harfy na tle instrumentów smyczkowych. 8

Zasady instrumentacji I.

Nr 268, 269. Nieśmiertelny Kościej 33, 43. *Nr 270. Młoda, akt II przed 17, 18, 20. *Nr 271. Złoty kogucik 125— zmniejszone akordy septymowe na falu­

jącym tle trójdźwięku zwiększonego.

Dysonansowe współbrzmienia, które powstają czasami w wypadku użycia równocześnie dwóch figuracji, jak np. opóźnienie którejś z linii figuracyjnych lub równoczesne prowadzenie linii melodycznej w augmentacji i dyminucji zostają złagodzone, jeśli równocześnie podeprzemy je stojącym tłem har­monicznym o innej barwie.

P rzyk łady : Nr 272—274. Bajka o carze Saltanie 104, 162—165 (patrz także 147—

148). Uwertura Radosne święto, przed V. Opowieść o Kitiożu 34, 36, 297 (patrz także nry 34 i 231).

Na ogół, jeżeli chodzi o dziedzinę kompozycji, ustalenie dopuszczalności użycia współbrzmień dysonansowych jest zagadnieniem bardzo drażliwym. Nie mając dostatecznego wyczucia estetycznego oraz opierając się jedynie na zasadzie stosowania rozmaitych barw orkiestrowych, kompozytor łatwo może wpaść w niezamierzoną kakofonię. Eksperymenty czynione w tej dzie­dzinie w najnowszej muzyce powagnerowskiej nasuwają często wielkie wątpli­wości, stępiają wybredność słuchu muzycznego i poczucia estetycznego i wiodą do niedorzecznego wniosku, że dwie rzeczy dobre oddzielnie są również dobre, gdy się je połączy razem.

EFEKTY DEKORACYJNE

Efektami dekoracyjnymi nazywam sposoby instrumentacji oparte na pewnych złudzeniach słuchu i uwagi 1. Rezygnując z góry z wyliczania wszyst­kich istniejących sposobów tego typu oraz przewidywania tych, które mogą powstać w przyszłości, wskażę jedynie te nieliczne, z którymi zetknąłem się w mojej praktyce kompozytorskiej. Należą do nich: nie pokrywające się z arpedżiami i gamami innych instrumentów arpedżia i gamy harfy glissando, użyte jedynie dla celów kolorystycznych.

P rzyk łady : Nr 275. Pan Wojewoda 128. Śnieżka 325 (patrz nr 95). *Szecherezada, cz. III M t. 5 (patrz nr 209). •Uwertura Radosne święto D (patrz nr 248).

1 Podobnie jak w dekoracjach scenicznych mamy do czynienia ze złudzeniami optycz­nymi. — Przyp. red. PWM.

Do omawianych efektów należy także glissando wykonane flażoletami na instrumentach smyczkowych, np.:

Nr 276 *. Noc wigilijna 180 t. 13. — Vlc glissando.

INSTRUMENTY PERKUSYJNE UŻYTE DLA CELÓW RYTMICZNYCH I KOLORYSTYCZNYCH

Pożądane jest, aby instrumenty perkusyjne podkreślały rysunek rytmiczny któregoś z głosów występujących w danym utworze orkiestrowym. Drobny, skomplikowany rytm jest właściwy dla triangla, tamburyna, kastanietów i małego bębenka, rytm prosty — dla wielkiego bębna, talerzy i gongu. Uderzenia tych instrumentów forte prawie zawsze przypadają na mocne części taktu, na jasno wyrażone synkopy lub wreszcie na osobne sforzando orkiestry. Natomiast figury rytmiczne triangla, bębenka i tamburyna mają bardzo różnorodny charakter. Zdarzają się wypadki zastosowania instrumentów perkusyjnych o samodzielnym rytmie, należącym tylko do nich i nie podtrzy­mywanym przez żaden inny instrument o określonej wysokości dźwięku. Często się zdarza, że instrumentowi perkusyjnemu powierza się motyw ryt­miczny uproszczony w porównaniu z rytmicznym motywem pozostałych instrumentów orkiestrowych.

Jeżeli chodzi o koloryt, to grupą orkiestrową najlepiej łączącą się z in­strumentami perkusyjnymi jest grupa instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Z wysokimi dźwiękami najlepiej łączy się triangel, bębenek i tamburyno, z niskimi — talerze, duży bęben i tam-tam. Tremolo triangla i tamburyna łączy się najlepiej z tremolando instrumentów dętych drewnia­nych lub skrzypiec. Tremolo bębenka lub talerzy przy użyciu pałeczek (colla bacchetta) łączy się najlepiej z wytrzymywanymi akordami trąbek i rogów, a tremolo wielkiego bębna i tam-tamu — z akordami puzonów lub niskimi wytrzymywanymi dźwiękami wiolonczel i kontrabasów. Nie należy zapominać, że wielki bęben z talerzami, tam-tam i tremolo bębenka użyte fortissimo zdolne są zagłuszyć każde orkiestrowe tutti.

•Przykłady użycia poszczególnych instrumentów perkusyjnych znajdzie czytelnik w dowolnej partyturze, a także w wielu przykładach nu­towych podanych w niniejszej książce. Tu przytoczone zostały jedynie najbardziej charakterystyczne sposoby użycia instrumentów perkusyjnych w tutti.

1 Należy odróżnić w glissandach flażoletowych glissanda harmoniczne od zwykłych. Pierwsze wykorzystują flażolety naturalne (notacja przykładu wadliwa ze względu na ko­lejność flażoletów naturalnych), drugie wykonywane są np. flażoietami kwartowymi na pewnym odcinku skali. —Przyp. red. PWM.

8*

1 L-KJ Przyk łady : *Szecherezada, s. 107—119 oraz liczne ustępy części IV. *Antar 40, 43 (patrz nry 73, 29). * Kaprys hiszpański P (patrz nr 64). Należy też zwrócić uwagę na kadencję

w cz. IV, z akompaniamentem poszczególnych instrumentów perkusyjnych. •Uwertura Radosne święto K (patrz nr 217). * Carska narzeczona 140. ^Opowieść o Kitiożu 196—197 (Bitwa pod Kierżeńcem). *Pan Wojewoda 71—72.

INSTRUMENTY NA SCENIE I ZA KULISAMI

Stosowanie instrumentów orkiestrowych na scenie i za kulisami sięga bardzo dawnych czasów (Don Juan Mozarta — orkiestra smyczkowa w fi­nale I aktu). W połowie ubiegłego stulecia zjawia się na scenie orkiestra dęta złożona bądź z samych instrumentów blaszanych, bądź z instrumentów drew­nianych i blaszanych (Glinka, Meyerbeer, Gounod i inni). Najnowsi kompo­zytorzy nie używają tego nieco wulgarnego składu orkiestrowego, przedsta­wiającego się dziwacznie na tle starożytnej, średniowiecznej lub baśniowej scenerii większości oper. Obecnie stosuje się tylko takie instrumenty sceniczne, które odpowiadają warunkom akcji odtwarzanej na scenie. Jeśli chodzi o instrumenty zakulisowe, niewidoczne dla słuchacza, to sprawa przedstawia się znacznie prościej. Niemniej jednak w muzyce współczesnej dobór tych instrumentów oparty jest na większych wymogach estetycznych niż te, którym może sprostać przeciętna orkiestra dęta. Partie instrumentu figurującego na scenie wykonywane są najczęściej za kulisami. Instrument na scenie jest po prostu rekwizytem. Niekiedy instrumenty takie mają specjalny wygląd zewnętrzny, odpowiadający warunkom epoki i akcji scenicznej, jak na przy­kład święte rogi w Mładzie.

W zależności od charakteru instrumentu występującego za kulisami, orkiestrowy akompaniament dla jego partii może być mocniejszy lub deli­katniejszy. Nie mam możności podania w niniejszej książce przykładów użycia każdego z opisanych poniżej instrumentów razem z ich akompaniamen­tem orkiestrowym, toteż podam tylko niektóre przykłady, a poza tym ogra­niczę się do wskazania partytur operowych:

a) Trąbk i : Serwilia — 12, 25. ^Opowieść o Kitiożu 53, 55, 60. * Bajka o carze Sałtanie 139 i dalej.

b) Rogi w charakterze rogów myśliwskich: Pan Wojewoda 38—39.

c) Puzony (za kulisami): Pan Wojewoda 191.

d) K o r n e t y : Pskowianka, akt III 3, 7.

e) Święte rogi (naturalne 1 instrumenty blaszane o różnym stroju): Młada, akt II, s. 179 i dalej.

f) Małe k l a rne ty i małe flety: Nr 299 i 300. Młada, akt III 37, 39.

g) Cewnice, czyli flety P a n a : specjalnie zamawiany instrument dęty złożony z szeregu piszczałek. W przytoczonym przykładzie instrument ten nastrojony jest według specjalnej gamy (b, c, des, es, e, fis, g, a), którą wyko­nuje sposobem glissando.

Młada, akt III 39, 43 (patrz nr 300).

h) Har fa odtwarzająca brzmienie gęśli samodżwięcznych. Nieśmiertelny Kościej 32 i dalej (patrz nry 268 i 269).

i) Liry: specjalnie sporządzane instrumenty, o stroju opartym na zmniej­szonym akordzie septymowym dla gry glissando.

Młada, akt III 39, 43 (patrz nr 300).

j) P i an ino lub fo r t ep i an : Mozart i Sałieri 22—23.

k) Tam- tam jako imitacja dzwonu cerkiewnego: Pskowianka, akt I 57 i dalej.

1) Wielki bęben (bez talerzy) dla odtworzenia wystrzałów armatnich. Bajka o carze Sałtanie 139 i dalej.

m) Małe kot ły w poniższym przykładzie nastrojone w des oktawy razkreślnej.

Młada, akt III 41 i dalej (patrz nr 60).

n) Dzwony o różnych strojach: Nr 301. Opowieść o Kitiożu 181 i dalej. Patrz też 241, 323 i następne. * Bajka o carze Sałtanie 139 i dalej. Sadko 128 i 139.

o) Organy : Nr 302. Sadko 299—300.

Instrumenty dęte drewniane oraz instrumenty smyczkowe stosunkowo rzadko stosowane są na scenie i za kulisami. Zastosowanie instrumentów smyczkowych w rosyjskiej literaturze operowej spotykamy u Rubinsteina

1 Bezwentylowe — Przyp. red. PWM.

{Goriusza) oraz, nadzwyczaj udane i charakterystyczne, u Sjerowa (Wroga siła); tam również znalazł zastosowanie mały klarnet in Es w charakterze dudki w czasie zabawy karnałowej 1.

OSZCZĘDNE DYSPONOWANIE BARWAMI ORKIESTROWYMI

Nie wszystkie grupy orkiestrowe i nie wszystkie instrumenty mogą być jednakowo długo percypowane przez słuchacza bez znużenia. Pod tym wzglę­dem pierwsze miejsce zajmuje grupa instrumentów smyczkowych. Na drugim stoi grupa instrumentów dętych drewnianych oraz kolejno instrumenty dęte blaszane, kotły, harfa i pizzicato. Po nich następują instrumenty perkusyjne w takiej kolejności: triangel, talerze, wielki bęben, mały bę­ben, tamburyno i tam-tam. Jeszcze dalej: czelesta, dzwoneczki i ksylofon, które, mimo iż można poruczać im prowadzenie melodii, mogą być sto­sowane jedynie bardzo rzadko, ze względu na swoją wyjątkową barwę. Do takich rzadko stosowanych instrumentów należy również zaliczyć pia­nino i kastaniety. Można by tu jeszcze wyliczyć wszystkie instrumenty ludowe, których nie obejmuje zakres niniejszej książki, jak: gitara, domra, bałałajka, cytra, mandolina, bębenek baskijski, dzwoneczki itd. Instrumenty te stosowane są czasem przez niektórych kompozytorów ze względów etnograficzno-estetycznych.

Widzimy więc, że stopień udziału instrumentów w utworze muzycznym wynika z powyższej kolejności. Trwające jakiś czas milczenie pewnej grupy instrumentów lub jednego z nich czyni późniejsze jego wstąpienie tym bardziej ożywczym. Puzony z tubą i trąbki mają nieraz dość długie pauzy. Instru­menty perkusyjne stosuje się rzadko i przeważnie w niepełnym składzie, po­jedynczo, po dwa lub po trzy. Na częstsze ich użycie wpłynęła bez wątpienia pieśniowa i taneczna muzyka ludowa.

Wstąpienie po długotrwałym milczeniu w pełnym składzie jakiejkolwiek grupy, kwartetu rogów lub puzonów z tubą powinno mieć, jeśli chodzi o dy­namikę, zdecydowany charakter fortissimo albo pianissimo. Piano i forte będzie tu już mniej efektowne, a mezzo forte i mezzo piano, jako odcienie przeciętnej miary, nie czynią wstąpienia charakterystycznym; uchodzi ono wówczas łatwo uwagi. To samo da się powiedzieć o dynamice początku końca każdego utworu; identyczne przyczyny sprawiają, że i tu odcienie mf i mp są niepożądane. Rozmiary przykładów partyturowych tej książki nie pozwalają na zilustrowanie zagadnień poruszonych w niniejszym rozdziale. Czytelnik powinien starać się obserwować omówione sytuacje w partyturach.

1 Niesposób pominąć tu bardzo udanego zastosowania za kulisami niewielkiej orkiestry w Nocy majowej, akt II odsłona I M — P: dwa flety małe, dwa klarnety, dwa rogi, jeden puzon, tamburyno, czworo skrzypiec, dwie altówki i kontrabas. — Uw. red. wyd. ros.

R O Z D Z I A Ł V

Połączenie śpiewu z orkiestrą AKOMPANIAMENT ORKIESTROWY DLA SOLISTÓW

ZASADY OGÓLNE

Akompaniament orkiestrowy powinien być tak przejrzysty, aby śpiewak mógł bez wysiłku nadawać swemu głosowi odpowiednie odcienie i należytą wyrazistość. W chwilach, gdy nastrój liryczny wzrasta oraz gdy zwiększa się siła brzmienia głosu (a piena voce), siła brzmienia akompaniamentu orkie­strowego powinna odpowiednio wzrosnąć. W śpiewie operowym rozróżniamy dwa zasadnicze rodzaje: śpiew ario wy i deklamację — recitativo. Śpiew ariowy, składający się z dźwięków o większych wartościach rytmicznych niż deklamacja, sprzyja rozwojowi k a n t y l e n y . Kwiecisty styl śpiewu (fioritura) ze swej strony nie pozwala na zbyt wielkie natężenie brzmienia. Ponadto, im bardziej ruchliwy charakter ma melodia lub im drobniej ukształtowana jest rytmiczna budowa jednego z jej fragmentów tym więcej swobody, jeśli chodzi o rytm, powinna mieć partia śpiewana, a tym mniej musi być w akompaniamencie ścisłych zdwojeń melodii lub grup rytmicznie zbie­gających się z jej rytmem. Tworząc akompaniament orkiestrowy kompozy­tor powinien uwzględnić te zasady, zanim przystąpi do wyboru barw orkie­strowych. Zawiły i ciężki akompaniament przytłacza i zagłusza solistę; z dru­giej strony, akompaniament zbyt prosty jest mało interesujący, a zbyt słaby — nie stanowi oparcia dla głosu.

We współczesnych formach operowych orkiestra nie zawsze jest w ści­słym znaczeniu akompaniamentem do śpiewu. Przeciwnie, często faktura orkiestrowa koncentruje w sobie główną myśl muzyczną, nieraz bardzo skomplikowaną. W takich momentach śpiew staje się towarzyszeniem or­kiestry, zatraca swą samodzielność muzyczną, zachowując jedynie, że tak powiem, samodzielność literacką. Melodyczna i harmoniczna nić deklama-cyjnego lub ariowego śpiewu podporządkowuje się w takich chwilach fakturze orkiestrowej i jest jakby nałożona na nią po jej skomponowaniu. Faktura orkiestrowa powinna być wtedy, oczywiście, umiarkowana, jeśli idzie o stopień jej skomplikowania oraz siły brzmienia, tak aby nie tylko głos śpiewaka, lecz i tekst przezeń śpiewany mogły być wyraźnie słyszane. W przeciwnym

wypadku wątek literacki utworu będzie przerywany, a wyrazistość i obrazo­wość faktury orkiestrowej nie będzie miała odpowiednika. Zdarzają się fragmenty muzyczne wymagające bezwzględnie znacznej siły brzmienia, bez której byłyby nieprzekonywające. Wymagana siła brzmienia może być jednak tak wielka, że sprostać jej nie będzie w stanie żaden śpiewak, nawet 0 najbardziej fenomenalnym głosie, i to nie tylko w śpiewie deklamacyjnym, ale i w arii. Gdyby nawet śpiew dał się wówczas słyszeć, to taka walka głosu z brzmieniem orkiestry nie wpłynie korzystnie na ogólne wrażenie estetyczne. Pamiętając o tym kompozytor powinien wykorzystać poszcze­gólne wzmocnienia siły brzmienia orkiestry w przerwach, jakie nastę­pują w śpiewie, a partie głosu rozmieszczać zgodnie z treścią słowną tak, aby śpiew byl swobodny i naturalny, i odpowiednio dostosowywać do niego dynamikę orkiestry. Długotrwałe forte można stosować w scenach mimicz­nych. Bardzo niepożądane jest sztuczne zmniejszanie — jedynie dla lepszej słyszalności śpiewu — siły brzmienia orkiestry, bez względu na treść danego fragmentu. Zabieg taki pozbawia partię orkiestrową koniecznej jasności 1 wyrazistości. Należy stwierdzić, że zbyt wielka różnica pomiędzy jasnym i silnym brzmieniem epizodów czysto orkiestrowych i słabym brzmieniem partii wokalnych wywołuje zestawienia pod względem estetycznym nieko­rzystne. Dlatego też wzmacnianie środków orkiestrowych przez użycie potrójnego lub poczwórnego składu instrumentów dętych drewnianych i zwiększonej ilości instrumentów blaszanych wymaga wielkiej oględności i smaku w stosowaniu barw orkiestrowych i ich dynamiki.

W poprzednich rozdziałach tej książki nieraz wspominałem o związku pomiędzy fakturą orkiestrową i fakturą samej treści muzycznej. Instrumentacja utworu wokalnego, jak widać z wyżej przytoczonych wyjaśnień, szczególnie wyraźnie odsłania tę łączność. Krótko mówiąc: dobrze z in s t rumen to ­wane może być ty lko to, co jest dob rze s k o m p o n o w a n e .

PRZEJRZYSTOŚĆ AKOMPANIAMENTU, HARMONIA

Podkład harmoniczny najbardziej przejrzyście, nie zaciemniając śpiewu, realizuje grupa instrumentów smyczkowych. Po niej następuje grupa instrumentów dętych drewnianych, dalej grupa blaszanych w nastę­pującej kolejności: rogi, puzony, trąbki. Barwy orkiestrowe pizzicato i harfa dzięki swemu krótkotrwałemu brzmieniu stanowią niewątpliwie podkład od­powiedni dla uwypuklenia śpiewu. Na ogół dźwięki trzymane zdolne są zaciemnić rysunek wokalny w większym stopniu niż dźwięki krótkie. Zdwo­jenie instrumentów smyczkowych przez instrumenty dęte drewniane lub bla­szane i blaszanych przez instrumenty dęte drewniane tworzą przytłacza­jący podkład harmoniczny dla śpiewu. Jeszcze bardziej przytłacza tremoJo kotłów i innych instrumentów perkusyjnych; głuszy ono zresztą także brzmię-

nie wszystkich innych grup orkiestrowych. Zdwojenia instrumentów dętych drewnianych i blaszanych, na przykład użycie dwóch klarnetów, dwóch obojów lub dwóch rogów połączonych unisono, w jeden głos harmoniczny — są też niepożądane, gdyż również zaciemniają śpiew. Niekorzystne dla głosu jest także częste stosowanie głębokich, przeciągłych basów, np. dźwięków kontrabasu, które swoim buczącym brzmieniem przytłaczają głosy śpie­waków.

Przy nakładaniu barw grupy instrumentów smyczkowych na barwę instru­mentów dętych można uniknąć zaciemnienia śpiewu lub deklamacji powierza­jąc jednej grupie podkład harmoniczny, a drugiej figuracje; na przykład jeśli podkład harmoniczny daje się klarnetom i fagotom lub fagotom i rogom, to figuracje — skrzypcom lub altówkom, i odwrotnie — jeśli podkład harmo­niczny powierza się altówkom i wiolonczelom divisi, to figuracje harmo­niczną — klarnetowi.

Podkład harmoniczny nie zaciemnia głosów żeńskich, jeśli ich rysunki melodyczne mieszczą się poza jego skalą w granicach oktawy małej i połowy razkreślnej. Nie zaciemnia on również głosów męskich mieszczących się w obrębie tej skali, gdyż brzmią one, zwłaszcza tenory, jak gdyby o oktawę wyżej. Na ogół harmonia o skali mniej więcej zbliżonej do głosów — bardziej zaciemnia głosy żeńskie niż męskie. Każda grupa orkiestrowa zastosowana z zachowaniem umiarkowanej siły brzmienia jest odpowiednia dla każdego głosu. Połączenia jednak dwóch lub trzech grup mogą być korzystne tylko wtedy, gdy każda z nich ma rolę samodzielną i występuje nie w pełnym swoim składzie, lecz tylko częściowym. Stosowanie przez większą ilość taktów tej samej, nieruchomej harmonii czterogłosowej jest niepożądane; właściwsze jest przerywanie jej pauzami, redukowanie w niej głosów — aż do zachowania tylko jednego ; przeniesienie do innych oktaw, zdwajanie w oktawach górnych lub ześrodkowanie harmonii tylko w jednej oktawie.

Zastosowanie tych sposobów, tj. osłabianie a nawet zupełne przerywanie stałej harmonii, daje kompozytorowi możność podtrzymania śpiewu przy zniżaniu się głosu lub przechodzeniu śpiewu w deklamację, czyli w momentach słabnięcia siły brzmienia głosu, i przeciwnie, wspierania głosu przy narasta­niu jego siły brzmienia lub szerokiej kantylenie.

Figuracje oraz faktura kontrapunktyczna akompaniamentu nie powinny być zbyt skomplikowane, wymagają bowiem wówczas wprowadzenia wielu instrumentów. Zresztą zdarzają się również figuracje skomplikowane. W ta­kich wypadkach lepiej jest część ich powierzyć pizzicato lub harfie, jako brzmieniom mniej zaciemniającym śpiew. Przytaczam wzory niektórych akompaniamentów do arii operowych:

P rzyk łady : Nr 277. Śnieżka 45. Nr 278. Sadko 143.

Sadko 204—206 — pieśń Gościa wiedienieckiego. Carska narzeczona, aria Łykowa — (wstawka, akt III). Carska narzeczona 16—19 — aria Griaznego. *Opowieść o Kitiożu 39—41, 222—223 (patrz nr 31). Śnieżka 187—188, 212—213 — dwie kawatiny Bieriendieja (fragmenty

patrz nr 102 i 225). "Zloty kogucik 153—157, 163.

Kwiecisty (fioriturowy) śpiew o lekko wydobywanym dźwięku wy­maga bardzo lekkiego i prostego akompaniamentu, bez wyszukanych figu-racji i zdwajania barw.

P rzyk łady : Nr 279. Śnieżka 42—48 — aria Śnieżki z prologu (fragment)* * Sadko 195—197 — pieśń Gościa indyjskiego (patrz nr 122). *Noc wigilijna 45—50 — aria Oksany. *Zloty kogucik 131—136 — aria Królowej Szemachańskiej.

ZDWOJENIE GŁOSÓW

Bardzo często spotykamy podwojenie melodii prowadzonej przez głos solowy — poszczególnymi instrumentami zespołu orkiestrowego zarówno unisono, jak i w oktawie. Niepożądane jest natomiast nieprzerwane zdwojenie dłuższego okresu wokalnego. Zdwojenie takie jest dopuszczalne jedynie w oddzielnych frazach. Do prowadzenia melodii unisono z głosami żeńskimi najlepiej nadają się skrzypce, altówki, klarnety i oboje; męskim głosom od­powiadają: altówki, wiolonczele, fagoty i rogi. Jeżeli prowadzimy partię instrumentu w oktawie górnej z partią solisty, to partia instrumentu jest prowadzona prawie zawsze w skali wyższej od skali głosu solisty. Puzony i trąbki nie nadają się do takich zdwojeń, zagłuszają bowiem brzmienie głosu. Nieustannego a nawet zbyt częstego zdwajania należy unikać, gdyż uniemożliwia ono soliście swobodną interpretację oraz powoduje powstanie barwy złożonej, niepożądanej na dłuższym odcinku melodii; zdwojenie jed­nak niektórych fraz upiększa, ubarwia i wspiera głos. Zdwojenia mogą być stosowane tylko przy śpiewie in tempo; natomiast a piacere, unisono lub w oktawie są zawiłe i nieładne.

P rzyk łady : Śnieżka 50—52 — arietta Śnieżki (patrz nr 41). Sadko 309—311 — kołysanka Wołchowy (patrz nr 81).

Oprócz zdwojeń stosowanych w celu wzbogacenia melodii wokalnej zdarzają się zdwojenia wynikające stąd, że głosowi powierza się wykonanie tylko pewnego odcinka frazy melodycznej, która w całości przypada instru-

mentowi orkiestrowemu. W tych wypadkach raczej głos podwaja instrument, a nie instrument głos.

P r zyk ł ad : Bojarzyna Wiera Szełoga 30, 36 (patrz nr 49).

Wielkie liryczne narastanie głosu a piena voce lub dramatyczny akcent na nutach leżących poza obrębem normalnej skali głosu ludzkiego wymaga melodycznego i harmonicznego podparcia przez orkiestrę zarówno w skali wokalnej danego epizodu, jak i w innych oktawach. Często takiemu melo­dycznemu punktowi kulminacyjnemu towarzyszy wstąpienie lub nagłe wtar­gnięcie grupy puzonów albo innych instrumentów dętych blaszanych, przy jednocześnie wzrastającej akcji instrumentów smyczkowych. Spotęgowa­nie brzmienia akompaniamentu, harmonizując ze wzmocnieniem brzmienia głosu, zmiękcza równocześnie jego barwę.

P rzyk łady : Nr 280. Carska narzeczona 206. Nr 281. Sadko 314. Bojarzyna Wiera Szełoga 41. Serwilia 126—127. Serwilia 232.

Natomiast punkty kulminacyjne melodii o subtelnych zarysach i odcie­niach lepiej pozostawić bez orkiestrowego wzmacniania i podtrzymywania. Czarujący efekt wywołuje nieraz delikatny harmoniczno-melodyczny podkład w łagodnie brzmiących instrumentach dętych.

P rzyk łady : Nr 282 Carska narzeczona 214. Śnieżka 188. Śnieżka 318 (patrz nr 119).

Melodyczne zdwojenia i harmoniczne podparcie głosów w zespołach: duecie, tercecie, kwartecie itp. są bardzo pożądane, gdyż wtedy śpiew zespo­łowy zyskuje na jasności i precyzji.

P r zyk łady : Nr 283. Carska narzeczona 169 — sekstet. Carska narzeczona 117 — kwartet. Śnieżka 292—293 — duet (patrz nr 118). Sadko 99—101 — duet (patrz nr 289 i 290). Opowieść o Kitiożu 341 — kwartet i sekstet (patrz nr 305).

Posługiwanie się jakimkolwiek instrumentem solo jako towarzyszeniem do śpiewu ariowego jest efektowne. Jako instrumenty solowe występują

tu zwykle: skrzypce, altówka lub wiolonczela, a także flet, obój lub rożek angielski, klarnet, basklarnet, fagot, róg i harfa. Takie towarzyszenie ma przeważnie charakter kontrapunktyczny albo kontrapunktyczno-figuracyjny. Instrument solo występuje wówczas albo sam, albo jako dominujący nad innymi głos prowadzący główną melodię zbiorowego towarzyszenia orkie­strowego; będąc tym samym związany ze śpiewem danej postaci lub z pewną sytuacją sceniczną może stać się dla kompozytora doskonałym narzędziem charakterystyki. Przykłady tego rodzaju towarzyszenia są bardzo liczne.

P rzyk łady : Nr 284 Carska narzeczona 108 — sopran z wiolonczelą i obojem. Śnieżka 50 — sopran z obojem (patrz nr 41). Śnieżka 97 — alt z rożkiem angielskim. Śnieżka 243, 246 — baryton z bas-klarnetem (patrz nry 47 i 48). *Złoty kogucik 163 — sopran z altówką (patrz nr 226).

Instrumenty perkusyjne towarzyszą śpiewowi stosunkowo rzadko — przy czym najczęściej triangel, rzadziej talerze. Zdarzają się wypadki towarzysze­nia kotłów wykonujących figury rytmiczne lub tremolo.

Przyk łady : *Nr 285. Zloty kogucik 135; patrz też 161, 197. Śnieżka 97, 224, 247 (pierwsza i trzecia pieśń Lela). *Bajka o carze Saltarne — przed 5.

Następujące ustępy mogą służyć jako przykłady wyraźnego spotęgo­wania brzmienia, a co za tym idzie — nastroju w czasie pauz w śpiewie (co omawialiśmy wyżej).

Nr 286. Carska narzeczona 81. *Opowieść o Kitiożu 282, 298. *Serwilia 130. *Nieśmiertelny Kościej 105 (patrz nr 87).

RECITATIVO I DEKLAMACJA

Akompaniament do recytatywów i fraz melo-deklamacyjnych powinien być przejrzysty, aby przy deklamacji nie trzeba było wysilać głosu, a deklamowany tekst mógł być wyraźny i zrozumiały. Przeciągłe akordy instrumentów smycz­kowych lub dętych drewnianych i tremolo są tu najodpowiedniejsze, ponie­waż umożliwiają swobodę rytmiczną przy interpretacji recytatywu (a piacere). Stosowanie krótkich akordów instrumentów smyczkowych, podwajanych co pewien czas przez różne połączenia i zestawienia instrumentów dętych, daje również doskonałe wyniki. Krótkie akordy lub zmiany akordów przeciągłych są odpowiedniejsze w czasie pauz między wokalnymi frazami, wówczas

bowiem łatwiej dyrygentowi i orkiestrze uchwycić i uwzględnić rytmiczne odchylenia śpiewaka wykonującego recytatyw a piacere.

Bardziej skomplikowane, melodyczne, kontrapunktyczne i figuracyjne fragmenty wymagają od śpiewaka wykonania recytatywu in tempo.

Frazy wyróżniające się — w związku z treścią tekstu — większą śpiewno­ścią recytatywu, wymagają mocniejszego podtrzymania orkiestrowego. Współ­czesne formy operowe zwiększyły w porównaniu do dawniejszych oper w y magania co do tekstu oraz wprowadziły sposób nieustannego wymieniania śpiewu deklamacyjnego z ariowym i odwrotnie, przy odpowiednio zmienia­jącej się muzycznej fakturze orkiestrowej, postępującej za treścią tekstu i prze­biegiem akcji scenicznej. Sposoby notacji orkiestrowej i instrumentację scen tego rodzaju można uchwycić dopiero po przejrzeniu dłuższych odcinków muzycznych, te jednak ze względu na swoją objętość nie nadają się do przy­toczenia w niniejszej książce. Toteż odsyłam czytelnika do partytur opero­wych, a tu ograniczam się do przytoczenia jedynie krótkich przykładów.

P rzyk łady : Nr 287. Śnieżka 16. Nr 288. Carska narzeczona 124—125.

Podane poniżej podwójne przykłady, jednakowe pod względem treści muzycznej, mogą wyjaśnić poglądowo różnice zachodzące między instrumen-tacją epizodów czysto instrumentalnych i epizodów instrumentalno-wokalnych.

P rzyk łady : Nr 289—291. Sadko 99—101 i 305—307 (patrz też nr 75). Bojarzyna Wiera Szełoga 3—7 i 28.

Śpiew za kulisami powinien mieć akompaniament szczególnie przejrzysty.

P rzyk łady : *Nr 292. Sadko 316, 318, 320. "Opowieść o Kitiożu 286—289, 304—305.

TOWARZYSZENIE ORKIESTROWE DLA CHÓRU

Chór, stanowiąc zespół, brzmi znacznie silniej niż głosy solistów, nie wymaga więc zachowania specjalnej ostrożności co do towarzyszenia orkie­strowego. Wręcz przeciwnie, zbytnia finezja i subtelność partii orkiestrowej może nawet szkodzić brzmieniu chóru. Na ogół instrumentacja podkładu orkiestrowego utworów chóralnych opiera się na tych samych zasadach, co instrumentacja epizodów czysto orkiestralnych. Oczywiście w instrumentacji należy uwzględnić wyznaczone dla chóru odcienie dynamiczne i do nich się stosować.

Zdwojenia jednej grupy orkiestrowej przez drugą, łączenia unisono jednakowych instrumentów, na przykład: 2 O b , 2 C l , 4 Cor , 3 Trbni itd. mogą być dowolnie stosowane w zależności od wymagań treści muzy­cznej.

Zdwajanie głosów chóru przez instrumenty jest przeważnie pożądane. W partiach śpiewnych zdwojenia mogą mieć charakter melodyczny, przy czym rysunek melodyczny instrumentów orkiestrowych często bywa wtedy barwniejszy i bardziej złożony aniżeli rysunek głosów chóralnych.

P rzyk łady : Pskowianka, akt II 3—6, akt III 66—69. Noc majowa, akt I X—Y, akt III L—Ee, Ddd—Fff. Śnieżka 61—73, 147—153, 323—328. Młada, akt II 22—31, 45—63, akt IV 31—36. Noc wigilijna 59—61, 115—123. Sadko 37—39, 50—53, 79—86, 173, 177, 187, 189, 218—221, 233,

270—273. Carska narzeczona 29—30, 40—42, 50—59, 141. Bajka o carze Saltanie 67—71, 91—93, 133—145, 207—208. Opowieść o Kitiożu 167, 177—178. Zloty kogucik 237—238, 262—264.

•Przykłady towarzyszenia orkiestrowego dla chóru czytelnik może zna­leźć w licznych fragmentach utworów cytowanych w innych rozdziałach tej książki.

Przy oddzielnych nutach akcentowanych i frazach melodyczno-recyta-tywowych nie zawsze można stosować zdwojenia melodyczne; stosuje się wtedy raczej zdwojenia harmoniczne, które służą jedynie jako instrumentalne oparcie dla śpiewu.

W orkiestrze nie stosuje się powtórzenia nut deklamowanych przez głos, nie ma ono bowiem związku ani z rytmiczną budową frazy, ani z rytmiczną figuracją akordu. Zdwojeniu podlega wyłącznie ich podkład harmoniczny lub melodyczny. Czasami rytmiczna budowa frazy chóralnej jest nieco uproszczona w stosunku do jej zdwojenia orkiestrowego.

P rzyk łady : Nr 293. Carska narzeczona 96. Nr 294. Pskowianka, akt I, przed 75.

Te okresy chóralne, które zawierają samodzielną, pełną treść muzyczną, stanowiąc niejako chór a cappella, częstokroć nie bywają zdwajane przez orkiestrę, lecz miewają jedynie jako towarzyszenie stojące dźwięki instru­mentów albo pewien samodzielny kontrapunkt orkiestrowy.

Przyk łady : Nr 295. Sadko 219. "Bajka o carze Sałtanie 207. "Opowieść o Kitiożu 167 (patrz nr 116). "Złoty kogucik 296.

Chóry mieszane, jako przewyższające składem ilościowym męskie i żeń­skie, wymagają mocniejszej instrumentacji. Instrumentacja chórów jedno­rodnych, a więc męskich, a zwłaszcza żeńskich powinna być nieco przejrzystsza. Kompozytor musi mieć stale na uwadze skład i liczebność chóru w danym momencie utworu, warunki bowiem sceniczne mogą niekiedy wymagać wprowadzenia niewielkiego chóru. Przybliżona liczba chórzystów powinna być w takich wypadkach oznaczona przez kompozytora w partyturze i uwzglę­dniona przy instrumentacji.

P r zyk łady : Nr 296. Pskowianka, akt II 37. "Sadko 17, 20. "Opowieść o Kitiożu 62 (patrz nr 198).

U w a g a : Należy również mieć na uwadze, że fortissimo zwiększonego zespołu orkiestrowego o poczwórnym składzie instrumentów dętych drewnianych i zwiększonym składzie blaszanych (a nawet nieraz o składzie potrójnym) jest w stanie zagłuszyć nawet bardzo duży chór mieszany ł .

Instrumentacja chórów za sceną powinna być tak przejrzysta jak instru­mentacja śpiewu solo na scenie.

P rzyk łady : *Nr 297. Sadko 102. "Pskowianka, akt I 25—26, 90, akt III 13—14. "Noc majowa, akt I, przed X, akt III Bbb—Ccc. "Opowieść o Kitiożu 54—56 (patrz nr 196 i 197).

SOLO Z CHÓREM

Jeśli jednocześnie z chórem występuje śpiew lub deklamacja recitativo solistów, wówczas partia chóru powinna być pisana bardzo ostrożnie. Na tle męskiego chóru głosy żeńskie soło wyróżniają się łatwo. To samo można powiedzieć o męskich głosach na tle chóru żeńskiego, w obu wypadkach bowiem skala głosów solowych jest inna niż skala chóru. Śpiew lub dekla­macja solistów z towarzyszeniem chóru głosów tego samego typu lub chóru mieszanego przedstawia znaczne trudności. W takich wypadkach partia

1 Stosunek siły brzmienia orkiestry i chóru zależny jest w ogromnej mierze od wa­runków akustycznych danej sali koncertowej. —Przyp. red. PWM.

chóru powinna być napisana w skali niskiej, a głos solisty — w wysokiej. Chór powinien śpiewać piano, a solista — a piena voce. Korzystne jest ustawienie solisty bliżej widowni, a chóru w głębi sceny. Instrumentacja powinna od­powiadać głosowi solowemu, nie zaś chórowi.

P rzyk ład : Nr 298. Śnieżka 143. Pskowianka, akt II 37 (patrz nr 296).

Śpiew lub deklamacja solisty na scenie podczas chóralnego śpiewu za kulisami zawsze może być słyszalna.

P rzyk łady : Pskowianka, akt I 25—26. *Noc majowa, akt III Ccc. *Sadko 102, 111.

R O Z D Z I A Ł VI ( U Z U P E Ł N I E N I E )

Głosy TERMINY TECHNICZNE

Wśród gmatwaniny terminów używanych w praktyce wokalnej dla ozna­czenia rozpiętości, skali i rodzaju głosów ludzkich wyróżniają się cztery zasadnicze: sopran (soprano), alt (ąlto lub contraltó), tenor (tenore) i bas (passo). Podział ten jest ogólnie przyjęty dla zespołu chóralnego wraz z dal­szym podpodziałem na głos pierwszy i drugi, zależnie od tego, jaki głos — dolny czy też górny — wykonują dani członkowie zespołu przy podziale ich partii na dwa głosy (sopr. I, sopr. II itd.). Rozpiętość skali instrumentu może być ściśle określona w zależności od jego ogólnie przyjętej budowy, natomiast ścisła rozpiętość głosu śpiewaka zależy od jego indywidualnych właściwości, wskutek czego nie podobna określić ściśle granic danego typu głosu. Organi­zując chór należy przy podziale głosów brać pod uwagę indywidualne cechy śpiewaków i głosy jednego typu o nieco wyższej skali zaliczać do pierwszych a o niższej do drugich.

Jeśli chodzi o głosy solistów, to oprócz wyżej wymienionych terminów zasadniczych istnieją jeszcze terminy dla skal pośrednich: mezzosopran (mezzo-soprano) — między sopranem i altem oraz baryton (baritonó) — między tenorem i basem.

Uwaga: Takie głosy pośrednie w chórach tworzą: mezzosoprany — II soprany lub I alty, a barytony — II tenory lub I basy, zgodnie z indywidualnymi właściwościami śpiewa­ków i z odpowiadającą mniej więcej barwą ich głosów.

Prócz ustalonych w ten sposób sześciu terminów dla oznaczania głosów solistów, istnieje jeszcze mnóstwo nazw charakteryzujących rozpiętość, barwę lub elastyczność głosu, mianowicie: soprano leggiero, soprano giusto, sopran wysoki, sopran koloraturowy, sopran liryczny i dramatyczny, tenor lekki, tenore altino, tenor barytonowy, tenor liryczny i dramatyczny, basso can-tando, basso profondo itd. Do tego wykazu należy dołączyć jeszcze jeden termin: mezzo-carattere, tzn. pośredni, na przykład między sopranem li­rycznym i dramatycznym itp. Rozważając znaczenie poszczególnych termi­nów łatwo przekonać się, że określają one pojęcia różnego rodzaju. Na przy­kład termin: «sopran koloraturowy* wskazuje jedynie na elastyczność i ruch-Zasady instrumentacji I. 9

liwość głosu, termin tenor dramatyczny — na charakter głosu zdolnego do wyrażania silnych dramatycznych przeżyć duchowych, termin zaś basso pro-fondo (głęboki, niski bas) — na zdolność wydobywania dźwięcznych tonów w niskich rejestrach.

Szczegółowe roztrząsanie metody emisji dźwięku należy wyłącznie do nauczycieli śpiewu, a nie do kompozytora. Określenie granic i ścisłej pozycji rejestrów głosowych (w głosach żeńskich: piersiowy, medium i głowowy — w męskich zaś: piersiowy, mieszany i falset) jest zadaniem nauczyciela, a ma na celu wyrównanie skali głosowej śpiewaka w taki sposób, aby przejścia z jednego rejestru do drugiego były całkiem niewyczuwalne. Jego troską winno być również możliwie najlepsze wyrównanie emisji przy samogłoskach a, o, e, i, y, u. Zdarzają się głosy już z natury wyrównane, ruchliwe i elastyczne. Zadaniem nauczyciela winno być usunięcie naturalnych wad oddechu, ścisłe określenie skali głosu, tzw. postawienie głosu, wyrównanie emisji, wymowy samogłosek, wyrobienie elastyczności głosu i zdolności nadawania odcieni, frazowania itd. Kompozytor zaś winien liczyć na głosy elastyczne i wy­równane i nie brać pod uwagę osobistych braków lub zalet śpiewaków. Wypadki komponowania jakiejś partii dla przewidzianego z góry wykonawcy zdarzają się rzadko; kompozytorzy i ich libreciści coraz rzadziej «specjali-zują» rolę, co polegało na przykład na wprowadzaniu jakiejś postaci śpie­wającej koloraturą, zachowywaniu dla innej postaci wyłącznie mocnych mo­mentów dramatycznych, z zupełnym pozbawieniem jej śpiewu lirycznego. Poziom sztuki współczesnej wymaga od każdej działającej postaci, czyli w ogóle od każdego z wykonawców-wokalistów rozporządzania wielką różnorodnością środków.

SOLIŚCI ROZPIĘTOŚĆ I SKALA

Radzę kompozytorowi kierować się przybliżoną rozpiętością sześciu głosów solowych, podaną na tabeli «F». Przy każdym głosie klamrą oznaczona jest oktawa, którą nazywam oktawą normalną albo normalnym rejestrem głosowym. W granicach tej oktawy kompozytor może swobodnie prowadzić melodię wokalną bez obawy znużenia słuchacza lub zmęczenia śpiewaka. Tę normalną oktawę poleca się również przy śpiewie deklamacyjnym i recy-tatywach. Dźwięki postępujące w górę składają się na rejestr zapasowy, z którego kompozytor może korzystać w zastosowaniu do punktów kulmi­nacyjnych melodii.

Dźwięki niskiego rejestru tworzą podobny rejestr zapasowy dla fraz, których melodia opada. Nie należy melodii wokalnej zbyt długo utrzymywać w granicach rejestrów zapasowych, męczy to bowiem śpiewaka, a słuchacza nuży. Natomiast jest rzeczą pożądaną przekraczanie na krótki czas zakresu

Tablica F. Głosy Chór

oktawy normalnej, unika się w ten sposób skrępowania melodii i jej ograni­czenia na przestrzeni jednej oktawy. Dla wyjaśnienia przytaczam przykłady melodii przeznaczonych dla różnych głosów.

P rzyk łady : "Carska narzeczona 102—109 (urywki, patrz nry 256, 280, 284) — aria

Marty (sopran). "Carska narzeczona 16—18 — aria Griaznego (baryton). "Śnieżka — trzy pieśni Lela (alt). Sadko 46—49 (urywek, patrz nr 120) — aria Sadka (tenor). Sadko 129—131 — aria Lubawy (mezzosopran). Sadko 191—193 — (urywek, patrz nr 131) pieśń Gościa wariażskiego

(bas).

KANTYLENA

Dobra melodia wokalna powinna składać się z dźwięków o rozmaitych wartościach (co najmniej trzech, na przykład: z półnut, ćwiartek i ósemek lub ćwiartek, ósemek i szesnastek). Jednostajna budowa rytmiczna nie na­daje się dla melodii wokalnej i stanowi (i to tylko w wyjątkowych wypadkach) raczej właściwość melodii instrumentalnej. Melodia w ścisłym sensie wokalna winna zawierać zależną od tempa, dostateczną ilość dźwięków o dłuższych wartościach rytmicznych. Długie dźwięki należy dostosowywać do zgłosek tekstu. Same tylko nuty krótkie, przypadające każda na oddzielną zgłoskę tekstu, oraz deklamacyjne powtórzenia nut nie wywierają w dostatecznym stopniu wrażenia śpiewności i zdają się być jakby urywane. Dwa lub trzy krótkie dźwięki związane z łukiem wypadające na tę samą zgłoskę już wywo­łują wrażenie śpiewności. Kompozytor musi używać ostrożnie rysunków melodycznych legato składających się z dużej ilości dźwięków wypadających na jedną zgłoskę, z uwagi na deklamację tekstu, która wymaga wtedy od wykonawcy wiele artyzmu i giętkości głosu (koloratury).

Umiejętność właściwego stosowania oddechów jest podstawowym wa­runkiem wykonania melodii wokalnej. Oddechu nie powinno się brać w środku słowa, a nieraz, zależnie od sensu, nawet w środku zwrotu więcejwyrazo-wego. Pauzy też są ważnym elementem melodii wokalnej.

Uwaga: Należy pamiętać, że nie każde słowo nadaje się do kantyleny lub do figury złożonej z dwóch, trzech albo kilku nut; nie nadaje się tu np. wiele rzeczowników, wszystkie zaimki, liczebniki, przyimki, spójniki. Zupełnie niemożliwie i śmiesznie wypadłyby w kanty­lenie takie wyrazy, jak «który», «on» itp. Odpowiednie są tu przede wszystkim słowa, które same w sobie zawierają nieco lirycznego nastroju.

Przyk łady : Nr 303. Sadko 236 — aria Sadka (tenor). Sadko 309—311 — urywek (patrz nr 81) — kołysanka Wołchowy (sopran).

Śnieżka 9 — aria Wiosny (mezzosopran). Śnieżka 187—188, 212—213 (urywki patrz nr 102 i 225) — dwie kawa-

tiny Bieriendieja (tenor). Sadko 247 — arioso Mizgiria (baryton).

SAMOGŁOSKI

Wybór samogłosek posiada niemałe znaczenie w rysunkach melodycz­nych śpiewanych kantyleną na jednej sylabie, a także przy dźwiękach długo wytrzymywanych i wysokich. Każdy może zauważyć wyraźną różnicę w ukła­dzie warg i jamy ustnej przy wymawianiu otwartej samogłoski «a» i zamknię­tej «u». Jeśli się ustawi samogłoski w kolejnym porządku według ich kształtu, zaczynając od najbardziej otwartej, otrzymamy następujący szereg: a-o-e-i-y-u. Dla głosów żeńskich i dla dźwięków wysokich odpowiednia jest przede wszystkim samogłoska «a». Przy dźwiękach wysokich w głosach męskich najodpowiedniejsze są samogłoski «o» i «e». Samogłoski «i» i «u» łagodzą u basów ostrość brzmienia wysokich dźwięków, a samogłoska «a» jest dla nich wygodna przy braniu dźwięków niższych. Często umieszcza się długo­trwałą koloraturę przy wykrzykniku «ach» lub wprost przy samogłosce «a».

Rzecz oczywista, że kompozytor, stosując się do wymogów literackich i scenicznych, może się liczyć z tymi warunkami tylko do pewnego stopnia.

P rzyk łady : Nr 304 Sadko 83. Śnieżka 293, 318—319 (patrz nr 119).

ELASTYCZNOŚĆ I RUCHLIWOŚĆ

Największą elastyczność w sensie ruchliwości posiada każdy głos w swej oktawie normalnej. Na ogół biorąc głosy żeńskie odznaczają się większą ruchliwością niż męskie. W każdym rodzaju głosów głosy wysokie są bardziej ruchliwe niż niskie. Sopran jest najbardziej ruchliwym głosem z głosów żeń­skich, a tenor spośród męskich. Jednak mimo możliwości stosowania dość wymyślnych figuracji koloraturowych i frazowania w sensie następowania po sobie kolejno staccato i legato — ruchliwość głosów ludzkich w porówna­niu z instrumentami muzycznymi jest znacznie mniejsza. Przy szybszym tempie najwygodniejszy jest diatoniczny ruch stopniowy lub ruch tercjami {arpeggio). Nadzwyczaj trudne w szybkim tempie jest osiąganie odległości większych niż kwarta. Trudna jest także i chromatyka. Bardzo niepożądane są skoki o oktawę i większe. Dźwięki wyższe należy przygotowywać stopniowym podejściem lub zdecydowanym krokiem o kwartę, kwintę, oktawę itp. Dość często zdarzają się jednak wypadki użycia wysokich dźwięków bez takiego przygotowania.

Przyk łady : Śnieżka 46—48 (urywek, patrz nr 279) — aria Śnieżki (sopran). Śnieżka 96—97 — pierwsza pieśń Lela (alt). Sadko 196—198 (urywek, patrz nr 122) — pieśń Gościa indyjskiego

(tenor). Sadko 203—206 — pieśń Gościa wiedienieckiego (baryton). Pan Wojewoda 20, 26 — kołysanka Marii (sopran).

KOLORYT I RODZAJ GŁOSÓW

Odcień barwy głosu — jego jaskrawość lub matowość, dźwięczność lub głuchość —jako indywidualna właściwość każdego śpiewaka nie może wcho­dzić w rachubę przy komponowaniu i dotyczy tylko dziedziny wykonania jako sprawa odpowiedniego doboru wykonawców. Co się zaś tyczy rodzaju głosów w sensie elastyczności i zdolności wydobycia wyrazu, to tu niewątpliwie wyróżniają się dwa zasadnicze typy: d ramatyczny i l i ryczny; pierwszy — potężniejszy jeśli idzie o siłę i bogatszy pod względem rozpiętości, drugi — delikatniejszy i elastyczniejszy pod względem ruchliwości i stosowania od­cieni dynamicznych. Niewątpliwie zjawiskiem najbardziej pożądanym dla kompozytora jest — rzadko spotykane — połączenie obu tych typów, jednak przy komponowaniu musi się on skłaniać raczej do tych właściwości, które przeważają w realizacji jego zamysłu artystycznego i poetyckiego. W dużych i skomplikowanych utworach wokalnych radzimy kompozytorowi, by starał się operować w każdym z wybranych przez siebie głosów jednym lub drugim zakresem wyrazu. Ponadto, jeśli w utworze spotykają się dwa głosy tego sa­mego gatunku, na przykład dwa soprany, dwa tenory itp. — to należy wtedy również uwzględniać wyżej wymienioną różnicę, nie zapominając też o różnicy w rozpiętości i skali każdego z głosów tego samego rodzaju, prowadząc zwykle jeden z nich nieco wyżej od drugiego. Nieraz można spotkać mieszany lub pośredni rodzaj głosu, tak zwany mezzo-carattere, łączący w sobie właści­wości zarówno głosu dramatycznego, jak i lirycznego w stopniu nieco zmniej­szonym. Takie głosy są zawsze poszukiwane przez kompozytora przy miesza­nym charakterze niektórych partii, zwłaszcza niewielkich. Obecnie obok partii typu dramatycznego i lirycznego coraz bardziej wysuwają się na pierwszy plan partie charakterystyczne. W nich wymagania potężniejszego lub subtelniejszego brzmienia, wyższej lub niższej skali, większej lub mniejszej ruchliwości głosu są uzależnione od samego założenia artystycznego. W par­tiach drugoplanowych i trzecioplanowych radzimy kompozytorowi przestrzegać umiarkowanej rozpiętości głosów i umiarkowanych wymagań technicznych.

Uwaga: Po Meyerbeerze, który wprowadził w swych utworach mezzosopran i ba­ryton o szerokiej skali, Ryszard Wagner stwarza typ rozległego i potężnego sopranu drama­tycznego, łączącego w sobie właściwości i rozpiętość sopraau i mezzosopranu, oraz typ

dramatycznego tenoru, posiadającego rozpiętość i właściwości zarówno tenoru, jak i bary­tonu. Wymagając od tych głosów zarówno potężnego rejestru wysokiego, jak i głębokiego, silnego rejestru niskiego, wielkiego oddechu i niesłychanej wytrzymałości (Zygfryd, Parsifal, Tristan, Kundry, Izolda) kompozytor Uczy na głosy fenomenalne. Istotnie, takie głosy można spotkać, ale wiele śpiewaków i śpiewaczek z pięknymi, lecz nie fenomenalnymi środkami głosowymi, pragnąc przez wykonywanie partii Wagnerowskich praktycznie zwiększyć roz­piętość i siłę głosu, niszczy go, gdyż go nadwyrężą i traci przez to czystość intonacji oraz śpiewność i elastyczność cieniowania. Sądzę, że bardziej umiarkowane wymagania i większa oględność oraz umiejętne używanie wysokiego rejestru, dołu i cantabile, jak również unikanie przytłaczającego brzmienia orkiestrowego zawsze będą nie tylko z praktycznego, lecz i z artystycznego punktu widzenia bardziej godne polecenia niż wagnerowski system dekoracyjny.

POŁĄCZENIE GŁOSÓW

Użycie harmonii polifonizującej przy prowadzeniu głosów solistów to najlepszy sposób zachowania charakteru melodycznego ich partii oraz ich indywidualności w zespołach. Wyłącznie kontrapunktyczny i czysto harmo­niczny układ spotykamy rzadziej. Pierwszy nieco komplikuje fakturę i mę­czy słuch, drugi, tylekroć stosowany w chórze, jest niepożądanym uprosz­czeniem i pozbawia każdy z głosów wyrazu melodycznego.

Na ogół należy prowadzić głosy w normalnej kolejności ich skal. Krzy­żowanie głosów stosuje się bardzo rzadko. Powinno ono mieć na celu jedynie melodyczne wyróżnienie głosu, przesuwanego powyżej głosu sąsiadującego skalą, na przykład tenora powyżej kontraltu, mezzosopranu powyżej sopranu.

DWUGŁOS Najłatwiejsze połączenie otrzymuje się przy prowadzeniu głosów pozo­

stających względem siebie w stosunku oktawy: 8 t ^ r - ^ ° t

p r ' > ^ ° 0 -

Prowadzenie decymami, sekstami, a czasem tercjami i oktawami (ostatnie stosuje się bardzo rzadko) tworzy zawsze dość dobrze brzmiące połączenia, a kontrapunktyczne prowadzenie nie wywołuje konieczności ani częstego wzajemnego oddalania głosów bardziej niż o decymę, ani ich krzyżowania, pożądanego jedynie w wyjątkowych okolicznościach.

P rzyk łady : Sadko 99—101 — sopran i tenor (patrz nr 289 i 290). Serwilia 143 — sopran i tenor. Pskowianka, akt I 48—50 — sopran i tenor. Nieśmiertelny Kościej 62—64 — mezzosopran i baryton.

Głosy pozostające do siebie w stosunku kwartowo-kwintowym: 5 ^Catto' 4 fTen°' 5 ^Basso' n a ^ e ż y prowadzić nieco bliżej jeden od dru­giego; postępy gamowe decymami spotyka się rzadko, sekstami i tercjami —

częściej; możliwe są też połączenia unisono. Oddalenie głosów rzadko przekracza oktawę i wtedy mogą się zdarzyć wypadki krzyżowania, do­puszczalne jednak tylko na niezbyt długim odcinku.

P rzyk łady : Śnieżka 263—264 — sopran i alt. *Noc wigilijna 78—80 alt i tenor. "Opowieść o Kitiożu 338 — tenor i bas.

Głosy pozostające w stosunku tercjowym 3 £ p r , ^ bSo wymagają prowadzenia tercjami, sekstami, unisonami i stosunkowo częściej pozwalają na sposób krzyżowania. Oddalenie przewyższające oktawę spo­tyka się tylko w krótkich odcinkach i jest na ogół raczej niepożądane.

P rzyk łady : "Carska narzeczona 174 — sopran i mezzosopran. "Bajka o carze Saltanie 5—6 — sopran i mezzosopran.

Przy prowadzeniu głosów pozostających w stosunku duodecymy: 12 [ g ° P

S Q

należy unikać bliskich interwali, głos górny musi bowiem wtedy śpiewać w swoim niskim rejestrze, dolny zaś w wysokim. W ten sposób odpada pro­wadzenie głosów unisono, tercje zaś są niepożądane. Najczęściej zdarza się prowadzenie w sekstach, decymach i tercdecymach. Oddalenie często przekra­cza duodecymę, a krzyżowanie w ogóle jest nie do pomyślenia.

P rzyk łady : "Bajka o carze Saltanie 254—255.

Stosunki decymy, jak: l0[g° r i

r

t" lub J skT spotyka się dość często. Sądzę, że poprzednie wyjaśnienia są zupełnie wystarczające i można je sto­sować również do tych połączeń.

P rzyk łady : Śnieżka 291—300 (patrz urywek nr 118) — sopran i baryton.

Prowadzenie głosów tej samej nazwy: §°p^'' j g " ' itp. wymaga stoso­wania tercyj, unisonów, odległości rzadko powyżej seksty oraz bezwzględnie krzyżowania, bez czego prowadzenie głosów nie będzie miało żadnej swobody przestrzennej.

Uwaga: Inne możliwe łączenia głosów: 3^°» x n°'>r" n ' e wymagają specjal­

nych objaśnień.

Przykłady: "Noc majowa, akt I, s. 59—64 — mezzosopran i tenor. "Sadko 322—324 — mezzosopran i tenor.

Piękny dwugłos wymaga wyraźnego prowadzenia głosów, przygotowa­nia dysonansów dźwiękiem wspólnym lub wygodnym skokiem oraz prawidło­wego ich rozwiązania. Należy unikać pustych interwałów, jak czyste kwarty, kwinty, undecymy i duodecymy na mocnych częściach taktu, zwłaszcza inter­wałów nieco przetrzymanych. Unikanie pustych interwałów nie obowiązuje tak ściśle przy prowadzeniu jednego z głosów melodyjnie, a drugiego dekla-macyjnie na akordowych dźwiękach akompaniamentu.

U w a g a : W książce niniejszej nie mamy potrzeby zajmować się dalszymi prawidłami prowadzenia głosów, stanowi to bowiem zakres podręcznika o swobodnym kontrapunkcie. Tutaj należy tylko zaznaczyć, że głosy ludzkie przy akompaniamencie orkiestry zawsze się odcinają jako pewna całość niezależna od instrumentalnego akompaniamentu. Dlatego nie należy liczyć, że orkiestra zapełni pustkę lub zatuszuje inne niedociągnięcia prowadzenia głosów. Harmoniczne i kontrapunktyczne prawidła we wszystkich swoich szczegółach powinny być zastosowane do głosów wokalnych, których faktura zawsze jest niezależna od akompaniamentu orkiestrowego.

TRZY-, CZTERO- I WIELOGŁOSOWOŚĆ

Wszystkie dotychczas poczynione uwagi o łączeniu poszczególnych par głosów odnoszą się też do połączeń trzygłosowych, czterogłosowych, pięcio-głosowych itd. Faktura wielogłosowa rzadko ma charakter czysto kontra-punktyczny, zazwyczaj obok kontrapunktycznego prowadzenia głosów spoty­kamy w drugich głosach prowadzenie tercjami, sekstami, decymami lub tercdecymami. Zdarzają się również partie deklamacyjno-harmoniczne. Taka różnorodność sposobów równoczesnego prowadzenia głosów ułatwia słucha­czowi uchwycenie całości i umożliwia dodanie niektórym głosom pożądanej charakterystycznej barwy lub rysunku, nie zlewających się z rysunkiem lub barwą innych głosów. Umiejętny podział pauz i wstąpień ułatwia zrozumienie całości i daje niezbędne uwypuklenie szczegółów.

P rzyk łady : Śnieżka 267 — końcowe trio aktu III. Carska narzeczona 116—118 — kwartet z aktu II. Carska narzeczona 168—171 — sekstet z aktu II, urywek (patrz nr 283). Serwilia 149—152 — kwintet z aktu III.

Czysto harmoniczne prowadzenie głosów solistów z homofoniczną przewagą głosu górnego zdarza się rzadziej. Zespolenie wszystkich głosów w jedną harmoniczną całość, bez wyróżnienia poszczególnych partii i ich cech indywidualnych, podobne do faktury chóru, stosuje się najczęściej w pieśniach lub utworach zespołowych pisanych na wzór pieśni obyczajowych i okolicznościowych, na przykład w hymnach, modlitwach itp. Analizując

Sopr.

takie prowadzenie, na przykład czterogłosowe: , należy zaznaczyć, że Basso

dla zespołu czterech różnych głosów bardziej naturalny jest układ roz­legły (zwłaszcza w forte), wówczas bowiem każdy głos leży mniej więcej we właściwym sobie rejestrze: niskim, średnim lub wysokim. Natomiast przy układzie skupionym poszczególne glosy mogą się znaleźć w niewłaści­wych rejestrach. Niemniej jednak żadne dłuższe następstwo akordowe nie może się obejść bez stosowania obu tych sposobów.

P rzyk łady : Nr 305. Opowieść o Kitiożu 341. Śnieżka 178 — hymn bieriendiejów.

Druga połowa pierwszego wzoru może służyć za przykład sześciogłoso-wego układu harmonicznego z przewagą głosu górnego, któremu pozostałe głosy jakby akompaniują.

CHÓR

ROZPIĘTOŚĆ I SKALA

Rozpiętość głosów chóralnych jest bardziej ograniczona niż rozpiętość głosów solistów. Zapasowy górny rejestr głosu każdego z nich (patrz Ta­blica «F») ogranicza się tylko do dwóch tonów powyżej oktawy normalnej. Dwa tony w dół od normalnej oktawy stanowią dolny rejestr zapasowy. Linie przedłużone kropkami wskazują granice, na które kompozytor może liczyć w wyjątkowych wypadkach, w każdym bowiem chórze zdarza się kilka głosów mogących wyjść poza ogólnie przyjęte granice i zbliżyć się w ten sposób do rozpiętości głosów solowych. W wielu chórach spotyka się pośród basów głosy mogące znacznie przekroczyć dolną granicę zapasową (tzw. oktawiści).

Uwaga: Wprowadzenie takich niskich tonów jest jednak możliwe tylko przy pełnym piano chóru i pod warunkiem długiego wytrzymywania dźwięków, może więc być stosowane wyłącznie niemal w chórach bez akompaniamentu (a cappella).

Różnicę rozpiętości pierwszych i drugich głosów można w przybliżeniu tak określić: normalna oktawa i dolny odcinek zapasowy tworzą zakres głosów drugich, a górny odcinek zapasowy wraz z normalną oktawą — zakres p i e r w s z y c h .

Skład ilościowy chóru jest mniej więcej następujący: chór duży składa się z 32 osób w każdym głosie (soprany, alty, tenory, basy), chór ś redni — z 16—20, mały — z 8—10 osób. Głosów żeńskich bywa na ogół trochę więcej niż męskich. Pierwszych głosów każdego rodzaju zawsze też jest nieco więcej niż drugich.

Często warunki sceniczne wymagają podziału chóru na dwa, a nawet trzy osobne chóry, co bywa bardzo kłopotliwe przy małym zespole, gdyż przekształca śpiewaków chóralnych nieomal w solistów.

Różne bywają sposoby użycia chóru. Zasadniczo partia chóru ma czterogłosową budowę harmoniczno-kontrapunktyczną i skupia w sobie pełną myśl muzyczną ; stosuje się chór również jako melodyjne lub deklama-cyjne wstępowanie poszczególnych głosów z krótszymi lub dłuższymi frazami lub motywami; jako jednogłosowe prowadzenie melodii unisono lub w okta­wach; jako deklamacyjnie powtarzane dźwięki w jednym z głosów lub w akordach całego chóru; jako melodyczne wyprowadzenie jednego głosu (przeważnie górnego) przy harmonicznym akompaniamencie pozostałych; jako pojedyncze okrzyki całego chóru lub niektórych głosów i wreszcie — czysto harmonicznie lub akordowo, w czasie gdy główne myśli melodyjne czy figuracyjne należą do orkiestry. Wskazałem tu główne, typowe sposoby pisania na chór, ale polecam czytelnikowi — w celu lepszego zaznajomienia się z nimi i przyswojenia ich sobie — przestudiowanie partytur operowych i wyciągów fortepianowych, w których można znaleźć jeszcze wiele materiału> nie podpadającego pod podane tutaj uogólnienia i wyliczenia.

Oprócz wymienionych wyżej, istnieje jeszcze jeden zasadniczy sposób pisania na chór z podziałem na osobne zespoły chóralne. Zasadniczy i najbar­dziej naturalny jest podział na chór męski i żeński . Bywają też, chociaż rzadziej, chóry składające się z altów, tenorów i basów oraz z sopranów, altów i tenorów. Zarówno w chórze mieszanym, jak i w chórze męskim i żeńskim oraz w innych wspomnianych zespołach chóralnych stosowane bywa dzielenie każdego głosu na dwie, a nawet na trzy partie (divisi). Chóry męskie i żeńskie występujące jako samodzielne jednostki chóralne mogą być wymie­niane zarówno między sobą, jak też z chórem mieszanym. Dzielenie głosów na partie stwarza możliwość osiągnięcia wielogłosowości w chórze mieszanym i trzy- lub czterogłosowości w chórach męskich i żeńskich. W ten sposób podział wtórny jeszcze bardziej wzbogaca i zwielokrotnia wyżej wyszcze­gólnione sposoby pisania na chór. Powtarzam jednak raz jeszcze: tylko czytanie i studiowanie partytur chóralnych może w uczącym się rozwinąć technikę pisania na chór, w niniejszej pracy znajdzie on jedynie wyjaśnienie głównych zasad.

MELODIA

Rozpiętość i ruchliwość melodii chóralnej jest bardziej ograniczona niż solowej. Chórzyści pod względem postawienia i wyrobienia głosów znacznie ustępują solistom. Niekiedy melodia chóralna z racji swego charakteru może być nawet bardzo zbliżona do melodii głosowego solo o umiarkowanej rozpiętości i nieznacznej ruchliwości. Częstokroć jednak melodia chóralna bywa znacznie bardziej jednostajna rytmicznie i mniej swobodna, co jest skutkiem stosowania krócej lub dłużej trwających, powtarzających się kon­sekwentnie zdań i okresów, podczas gdy melodia solo wymaga okresów swo-

± TV m

bodniej zbudowanych i dłuższych. W tym sensie faktura chóralna jest bardziej zbliżona do faktury instrumentalnej. W melodii chóralnej pauzy i momenty brania oddechu nie grają tak ważnej roli, jak w melodii solowej, nie wszyscy śpiewacy bowiem muszą brać oddech jednocześnie, a możliwość krótkich odpoczynków dla każdego śpiewaka z osobna usuwa konieczność pauz. Na drugi plan ustępuje również troska o stosowanie wygodnych samo­głosek.

Wszystkie dotychczas poczynione uwagi o osiąganiu śpiewności w me­lodii, o stosowaniu dźwięków krótkich i długich, o kantylenie na jednej sy­labie itd. stosują się również i do melodii chóralnej, lecz w słabszym stopniu niż do melodii solowej. W melodiach chóralnych lepiej nie stosować więcej niż dwu lub trzech nut na wyśpiewanie jednej zgłoski, aby przy wykonaniu uniknąć pewnej niezręczności. Mogą się tu jednak zdarzać wyjątki, zwłaszcza przy efektach komicznych i fantastycznych.

P rzyk ład : Nr 306. Złoty kogucik 262 — patrz też przed 123.

A. CHÓR MIESZANY

ŁĄCZENIE UNISONO

Najprostsze i najnaturalniejsze łączenia unisono stanowią łączenia so­pranów z altami, a także tenorów z basami. Łączenia te dodają brzmieniu chóru mocy i soczystości, i służą do wydzielenia melodii w górnym i dolnym głosie, przy czym w pozostałych głosach dla uzyskania pełnej harmonii należy często uciekać się do podziału. Połączenie unisono altów i tenorów daje zło­żoną barwę brzmienia o swoistym i nieco fantastycznym charakterze; stosuje się je dość rzadko.

P rzyk łady : Śnieżka 64. Sadko 208 (patrz nr 14).

PROWADZENIE W OKTAWIE

Naturalne i piękne połączenie głosów w oktawie tworzą soprany z te­norami: 8 [j° p r -» i alty z basami: 8 [^ ' s i ' dające potężne i wspaniałe brzmienie. Prowadzenie w oktawie sopranów z altami: 8 [A°Pjr'> i tenorów

z basami: 8 Ig^"jj' stosuje się rzadziej, są one bowiem właściwe dla chórów jednorodnych i pozwalają tylko na melodię o bardzo ograniczonej rozpię­tości. Z powodu różnicy rejestrów, w których śpiewają głosy rozmieszczone w ten sposób, brzmienie ich nie jest tak równe jak przy połączeniu w oktawie głosów różnorodnych.

Przyk łady : Śnieżka 60, 61 — zabawa karnawałowa. Śnieżka 113 — obrzęd ślubny. Sadko 37 — chór gości w I odsłonie.

Oktawy w jednym podzielonym głosie, na przykład 8 [g°pjż J t itp. są rzadko stosowane; spotyka się je głównie w basach: 8 [ | ^ | J r, gdzie nieraz zmusza do ich użycia samo prowadzenie głosów oraz dążenie do zdwo­jenia głosu basowego w oktawach.

P rzyk łady : Pskowianka, akt III 68 — chór końcowy (patrz nr 312). Sadko 341 — chór końcowy.

Prowadzenie zdwojonych głosów męskich i żeńskich w oktawach:

8 txenf-f^B^s^i ^ a J e Piękne soczyste brzmienie.

P rzyk ład : Śnieżka 323 — chór końcowy.

Jasne i silne brzmienie otrzymujemy przez użycie wytrzymanej tercji

[Sopr.j 3

len. , , BassiJ 3

Przykłady: Mia da, akt I 24, akt II, przed 31. Złoty kogucik 235. Prowadzenie całego chóru w trzech oktawach stosowane bywa rzadko

Sopr. + Alti, g i wówczas przeważnie tworzą się następujące połączenia: 8 r

T ? n -lBassi

o rSopr. lub LAlti + Ten.. „

Bassr1 ° -

Przyk łady : Śnieżka 319. Sadko, przed 182.

PODZIAŁ GŁOSÓW (DIVISI) I HARMONICZNE ZASTOSOWANIE CHÓRU MIESZANEGO

Czysto harmoniczna budowa czterogłosowego chóru mieszanego w roz­ległym układzie jest najnaturalniejsza i brzmi najlepiej, gdyż siła brzmienia czterech różnych głosów rozkłada się tu najrównomierniej.

P rzyk ład : Nr 307. Sadko 144 — początek III odsłony.

Przykład ten przedstawia zastosowanie chóru czterogłosowego w układzie rozległym, stanowiącego tło harmoniczne, przy czym melodyczna myśl mu­zyczna skupia się w orkiestrze. W przykładzie nr 308, o zbliżonej treści mu­zycznej, rysunek melodyjny powierzony został sopranom, a w towarzyszącej harmonii pozostałych głosów występują tenory dnisi.

Przyk ład : Nr 308. Sadko 152.

Dla otrzymania akordu w układzie skupionym, o równym i pełnym brzmie­niu, zwłaszcza w forte, kompozytorzy uciekają się do podziału głosów w sposób następujący:

jSopr. I lSopr. II Alti .Ten. I lTen. II .Bassi I lBassi II

Trzy górne głosy harmoniczne, powierzane zwykle dwom sopranom i altowi, powtarzają o oktawę niżej dwa tenory i pierwszy bas, podczas gdy dolny głos harmonii przypada w udziale drugiemu basowi. Tak więc tenory śpiewają w oktawie z sopranami, pierwszy bas z altem, a drugi bas samodziel­nie. Powstaje pełne i silne brzmienie.

P rzyk łady : Śnieżka 327 — zakończenie opery. Młada, akt II 20 — pochód książąt. Pskowianka, akt II 19 (patrz nr 212).

Do podziału poszczególnych głosów kompozytorzy uciekają się w wy­padkach nadania jednemu z głosów znaczenia melodycznego i celem dopeł­nienia towarzyszącej mu harmonii w pozostałych głosach. Zależnie od skali głosu górnego, podział ten stosowany bywa w różnych głosach. Niejedno­krotnie się zdarza, że jakiś motyw harmoniczno-melodyczny, powtarzany w różnych tonacjach lub na różnych stopniach, wymaga każdorazowo, dla zachowania mniej więcej wyrównanej siły brzmienia, specjalnego układu głosów i ich rozmaitych podziałów wtórnych. Dla przykładu przytaczam dwa urywki o jednakowej treści muzycznej, z których drugi (F-dur) leży o tercję wyżej od pierwszego (D-dur).

W pierwszym wypadku soprany, w celu wzmocnienia melodii są połą­czone z altami unisono, melodia bowiem powierzona samym tylko sopranom byłaby zbyt słaba, tenory zaś i basy dopełniające harmonię są podzielone. W drugim wypadku melodia leżąca o tercję wyżej jest dość silna w samych sopranach, alty biorą więc udział w harmonii towarzyszącej, a skutkiem tego głosy dolne są podzielone inaczej.

Przyk łady : Nr 309, 310. Pskowianka, akt I 77. Sadko 173 i 177 (patrz nr 205 i 206). Porównaj też 189 (to samo

w G-dur).

W odcinkach kontrapunktycznych przy układzie ponad czterogłosowym podziały partii bywają podyktowane założeniami polifonii, a mają na celu uzyskanie dostatecznej ilości realnych głosów. Spotyka się podziały wtórne jednego głosu na trzy partie, na przykład 3 soprany lub 3 alty itp.

P rzyk łady : Nr 312. Pskowianka, akt III 69 — chór końcowy. Serwilia 233 — chór końcowy. Mlada, akt IV 35—36 — chór końcowy.

Niemniej jednak fugato i imitacje fugowane pisze się na chór mieszany w układzie czterogłosowym. Wielogłosowość zaś daje się raczej zastosować przy narastaniu głosów, jak to widać w wyżej przytoczonych przykładach. Przy stosowaniu sposobów tego rodzaju kompozytorzy powinni zwrócić baczną uwagę na układ ostatniego akordu, do którego prowadzi narastanie głosów. Z chwilą wstępowania każdego z głosów prowadzenie głosów pozostałych powinno być tak kierowane, aby stworzyć dla ostatniego akordu układ jak najlepszy pod względem brzmienia. Pełnia współbrzmień, tworzących się w każdym z wtórnie podzielonych głosów czy też w każdej grupie tych głosów, staje się ogromnie cenna, a w wypadku, gdy końcowy akord ma charakter dysonansowy, chęć wyróżnienia oddzielnych charakterystycznych dźwięków dysonujących może wywołać konieczność zastosowania sposobu skrzyżo­wania głosów. Radzę czytelnikowi przestudiować uważnie prowadzenie gło­sów i układ akordów końcowych na poprzednich przykładach.

Sposób krzyżowania głosów nie powinien być przypadkowy. Normalny układ skal poszczególnych głosów chóralnych może być zachwiany tylko na krótko, w celu wyróżnienia melodycznych i deklamacyjnych fraz jednego z głosów, przeniesionego powyżej głosu z nim sąsiadującego.

P rzyk łady : Pskowianka, akt I 79, akt II 5, akt III 67.

B. CHÓRY ŻEŃSKIE I MĘSKIE

Aby utworzyć trójgłos w chórach żeńskich, dzielimy soprany albo alty : Sopr. I Sopr. Ten. I Sopr. II albo Alti I , w chórach męskich — tenory lub basy : Ten. II albo Alti Alti II Bassi Ten. Bassi I . Wybieramy jeden lub drugi sposób podziału zależnie od tego, który Bassi II

144

z głosów powinien być wyróżniony lub w zależności od skali połączeń trzy-głosowych. Oba sposoby podziału stosujemy na zmianę, przechodząc swo­bodnie od jednego do drugiego. Przy czterogłosowym prowadzeniu chóru sposób podziału jest całkiem jasny:

Sopr. I Ten. I Sopr. II Ten. II Alti I Bassi I Alti II Bassi II

Dla uwypuklenia linii melodycznej głosu środkowego przy budowie trzygłosowej może być zastosowany sposób następujący:

Sopr. I . Ten. I Sopr. II. + Alti I 1 Ten. II + Bassi I Alti II Bassi II

Przy budowie trzygłosowej i przewadze melodyjnej głosu górnego układ ikordów może być zarówno rozległy jak i skupiony.

P rzyk łady : Nr 311. Sadko 270—272 — chór żeński. Pskowianka, akt I 25—26, 28—31 (chór żeński). Sadko, przed 181 — chór męski (patrz nr 27).

Przy budowie czterogłosowej układ akordów bywa przeważnie skupiony. N przeciwnym razie pozycja głosu górnego byłaby zbyt wysoka, a dolnego — :byt niska.

P rzyk łady : Sadko 17 — chór męski. Pskowianka, akt II 36—38 — chór żeński (patrz nr 296).

Budowa dwugłosowa przeważnie o charakterze kontrapunktycznym, za-ówno jak chóry jednogłosowe (unisonowe), nie wymaga specjalnych objaśnień.

P rzyk łady : Sadko 50 — chór męski. Mlada, początek aktu I. Pskowianka, akt III 13—15 Serwilia 26.

chóry żeńskie.

Przy czysto harmonicznym zastosowaniu chórów męskich i żeńskich ikład głosów powinien być skupiony, gdyż tylko przy skupionym układzie lożna osiągnąć równe brzmienie akordu w głosach jednego rodzaju. Trzygło-owe następstwa akordów spotyka się częściej niż czterogłosowe; czasem ;dnak trzeba się ograniczyć do dwugłosu.

P rzyk łady : Śnieżka 19 — chór ptaków. Śnieżka 281—285 — chór kwiatów (patrz nr 26).

145

W trzygłosowych fugato i imitacjach fugowanych w chórach jednorodnych bywa stosowany sposób prowadzenia tematu głównego przez dwa głosy chóralne, a kontrapunktu przez jeden z głosów, wskutek czego temat zdwo­jony występuje mocniej i jest lepiej uwypuklony niż głos kontrapunktujący.

P r z y k ł a d y : Sadko 20—21. *Carska narzeczona 29—30.

Chóry żeński i męski oprócz tego, że mają role samodzielne, występują także jako oddzielne grupy chóru mieszanego.

P r zyk ł ad : Śnieżka 198 — hymn bieriendiejów (patrz nr 166).

W większości wypadków chóry żeńskie nie zawierają w swojej budowie właściwego basu harmonii, jeśli głos basowy leży nisko, a to dlatego, że unika się wtedy prowadzenia dolnego głosu chóru w oktawie z głosem basowym. Chórowi żeńskiemu najczęściej przypadają w udziale trzy górne głosy har­monii, podczas gdy bas powierza się akompaniamentowi. Zwracam uwagę, że reguła ta w zastosowaniu do akordów sekstowych może doprowadzić do powstania w harmonii chóralnej pustych kwart i kwint, czego powinno się unikać. W przykładzie nr 311 (Sadko 270) udało mi się ich uniknąć przez prowadzenie głosu basowego w górze; dalej jeden pusty interwał \ 1 zjawia się tylko na krótką chwilę, a następnie unika się ich przez zastosowanie zbiegu wszystkich głosów w oktawie | j 2 . W przykładzie zaś nr 304 (Sadko 83) starannie unikam użycia niskiego basu harmonicznego w chórze żeńskim; przy układzie wysokim bas jest zdwojony.

Na zakończenie tego rozdziału muszę dodać następujące uwagi: 1) Dzielenie głosów niewątpliwie powoduje, że są one słabsze w porówna­

niu z głosami nie dzielonymi; równość zaś brzmienia przy rozmieszczeniu akordów w orkiestrze, jak czytelnik mógł wywnioskować z rozdziałów po­przednich, jest jednym z wymagań dobrej instrumentacji. W chórze jednak sprawa przedstawia się nieco inaczej. Orkiestra nawet po bardzo licznych próbach gra z nut, ponieważ muzyk w orkiestrze nie jest w stanie zapamiętać swojej partii w najdrobniejszych szczegółach. Chór przeciwnie, wyucza się swojej partii operowej na pamięć, a utworów koncertowych prawie na pa­mięć. Podziały zaznaczone przez autora dyrygent chóru może przeprowadzać tak lub inaczej, zwiększając albo zmniejszając liczebność wykonawców tej lub innej partii. Ponadto dyrygent, zmieniając nieco różnice dynamiczne, ma możność wyrównania siły głosów dzielonych i nie dzielonych. W or­kiestrze kompozytor ma do czynienia z wielką różnorodnością barw, zarówno

1 Patrz 10. takt przykładu. — Przyp. red. PWM. 2 Patrz 12. takt przykładu. — Przyp. red. PWM.

Zasady instrumentacji I.

146

pod względem charakteru, jak i siły. W chórze, pomimo odmienności czterech barw głosowych, mamy pewną jednolitość. Wreszcie cieniowania frazy wy­konywanej przez chór biorący udział w akcji nigdy nie mogą być tak sub­telne, jak odcienie wykonywane przez orkiestrę pozostającą na jednym miejscu. Toteż można stwierdzić, że kompozytor przy podziale na partie chóralne może postępować śmielej niż przy instrumentacji, gdzie należy sto­sować podziały z największą ostrożnością i zastanowieniem.

2) Dążąc do możliwie równego podziału głosów w akordzie chórów trzygłosowych męskich i żeńskich często uciekam się do podwajania głosu środkowego tak, jak to podaję na s. 144. Przy takim podziale dyrygent jest w stanie całkowicie wyrównać brzmienie chóru — przez odjęcie wykonaw­ców jednemu głosowi, a dodanie drugiemu. Przy podziale głosu chóralnego na trzy partie dyrygenci chóru dają partie górne pierwszym sopranom lub pierwszym tenorom, a drugie soprany i drugie tenory dzielą po połowie na pozostałe dwa głosy. Taki podział uważam za zdecydowanie wadliwy z tej przyczyny, że akord brzmi wówczas nierówno. W ogóle należy zwrócić uwagę dyrygentów chóru na wzmocnienie brzmienia głosów środkowych, zasadę wyróżniania głosu górnego należy bowiem stosować tylko przy melodii, a nigdy w harmonii.

3) Prawidłowe i umiejętne prowadzenie głosów w chórach jest rękojmią czystego i właściwego wykonania. Niedociągnięcia w prowadzeniu głosów wiodą do ogromnych trudności podczas nauki; niejednokrotnie najbardziej doświadczony i piękny chór zatraca czystość intonacji, gdy prowadzenie głosów jest niewłaściwe. Przy dobrym prowadzeniu głosów i umiejętnym przygotowaniu dysonansów najbardziej ostro brzmiące i niezwykłe połącze­nia, szybkie i odległe modulacje chór wykonuje stosunkowo łatwo i pewnie, co śpiewacy zawsze odczuwają i oceniają, a kompozytorzy niejednokrotnie lekceważą. Wskażę tu choćby bardzo trudną modulację akordami dyso­nansowymi w przykładzie nr 169 (Sadko 302), która przy innym prowadzeniu głosów byłaby bodaj niewykonalna. Niechże więc kompozytorzy dołożą sta. rań, aby oszczędzić wykonawcom bezowocnego trudu.

31 lipca 1905 roku.