JUAN-ALBERTO KURZ

UN MILENIO DE ARTE

RUSO V

CLASICISMO

INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA

Edición no venal Ad modum manuscriptum

El contenido de esta obra está protegido por la ley. Se autoriza la reproducción y/o traducción del presente texto total o parcialmente por cualquier medio, siempre que se cite la fuente y autor del mismo.

Queda expresamente prohibido el uso lucrativo o comercial de esta obra, total o parcialmente, cualquiera que sea su fin

©Juan-Alberto Kurz

Instituto de Historia y Arte de Rusia

www.juan-alberto-kurz.es

arteruso@juan-alberto-kurz.es

DL V- pendiente

Portada. Catedral de la Santísima Trinidad de la lavra de San Aleksandr Nevski, San Petersburgo

CLASICISMO

I.- SINOPSIS HISTÓRICA 01

II.- PINTURA 11

III.- ESCULTURA 23

IV.- MÚSICA 28

V.- ARQUITECTURA 31

UN MILENIO DE ARTE RUSO 1

CLASICISMO

CAPITULO I

SINOPSIS HISTÓRICA

El periodo clásico de la Rusia del siglo XVIII comienza con el final del reinado

de Isabel I y la subida al trono de Catalina II (después del paréntesis de una año del zar

Pedro III, su marido, oportunamente asesinado) llamada, como a P edro I, la Grande

porque en ninguna de sus muchas cualidades y sus muchos defectos – algunas geniales

y algunos abyectos – cedió en nada al fundador de San Petersburgo. Prueba de esa

íntima unión fue la estatua ecuestre de Pedro I que Catalina mando esculpir a Falconet y

aún ahora, desde la plaza de San Isaac de Dalmacia, está encarada al río Neva,

doblegado por el zar Pedro. Lleva una parca inscripción en latín que lo explica todo:

Petro primo Catalina secunda. Este periodo se corresponde con los reinados de Catalina

II (1762-1795), Pablo I (1796-1801), Alejandro I (1801-1825) y Nicolás I (1825-1855),

en este último caso solo parcialmente ya que el clasicismo dejó paso primero al

romanticismo y luego a los historicismos, vanguardias históricas y Art Nouveau de la

segunda mitad del siglo XIX.

Catalina II la Grande (1762-1796) fue una princesa alemana, nacida en Stettin el

2 de mayo de 1729, era la hija de Cristián Augusto de Anhalt-Zerbst y, a su nacimiento,

recibió los nombres de Sofía Augusta. La zarina Isabel la eligió como esposa de su

sobrino y heredero, el gran duque Pedro, y fue llevada a Rusia en 1744. Entró en

seguida en la Iglesia ortodoxa, recibió sus nuevos nombres de Ekaterina (Catalina)

Alexeievna y se casó con Pedro en San Petersburgo el 21 de agosto de 1745. Mientras

que su marido, nieto de Pedro el Grande, príncipe de Holstein-Gottorp y gran admirador

de Federico II, era completamente alemán de corazón, Catalina se esforzó en mostrarse

una verdadera rusa, aprendió la lengua, la historia, y adoptó las costumbres de sus

futuros súbditos. Su matrimonio fue un completo fracaso, pero la zarina no tardó en

tener amantes y su conducta escandalosa fue en seguida el cotilleo de todas las cortes

JUAN-ALBERTO KURZ 2

europeas. No obstante, Catalina sigue con serias ambiciones políticas: su marido, que

subió al trono en 1762 b ajo el nombre de Pedro III, exasperaba a la nobleza por su

pasión germanófila, y los descontentos del partido ruso se agruparon alrededor de

Catalina. Pedro III soñaba con repudiarla debido a las aventuras y desórdenes de su vida

privada, mientras que los hermanos Orlov, que compartían los favores de la emperatriz,

sublevaron a la guardia el 9 de julio de 1762. Catalina hizo que las tropas le prestaran

juramento y anunció que tomaba el poder en defensa de la fe ortodoxa y por la gloria de

Rusia. Pedro III se sentía odiado en ese país que no amaba y no opuso ninguna

resistencia, abdicando al día siguiente. Se marchó a una casa del campo, donde murió

una semana más tarde, sin duda asesinado por Alexei Grigorievich Orlov. El reinado de

Catalina II, que vivió el primer desarrollo industrial de Rusia (más de 2.000 fábricas a

finales de siglo XVIII y aproximadamente 200.000 obreros), se acompañó de una

explotación creciente de la población trabajadora. Más de la mitad de los rusos eran

siervos y estaban bajo una inflexible opresión feudal. La nacionalización de las

propiedades agrarias de los monasterios y de la iglesia secular (1764) únicamente hizo

que más de 2 millones de campesinos, que pertenecían a los monasterios, dependieran

del Estado. El poder de los nobles no dejaba de crecer: desde 1765, un ucase les

autorizaba a d eportar a s us campesinos a los penosos trabajos siberianos. Pero, poco

después, estalló la mayor de las guerras campesinas de la historia rusa, el levantamiento

de Pugachov de 1773 a 1775. Este cosaco del Don se presentó como Pedro III y

controló un inmenso territorio, desde Siberia occidental hasta el medio y bajo Volga,

estuvo a p unto de destruir el trono. Al unir durante varios meses en un inmenso

movimiento a cosacos de Yark, obreros del Ural meridional, indígenas bashkirios,

siervos de las tierras del Volga, los rebeldes formaron una especie de gobierno En 1775,

la intervención del ejército, liberado de la guerra ruso-turca por el Tratado de Kuchuk-

Kainardii, sofocó esta revuelta. Pugachov fue vencido finalmente y decapitado en enero

de 1775 y Catalina II, aconsejada por su nuevo favorito, Potiemkin, tomó medidas

enérgicas para evitar que una sublevación de este estilo pudiera volver a desarrollarse.

El Reglamento administrativo de abril de 1775 y la Carta de gracia a la nobleza de

1785 reforzaron las administraciones locales: los nobles vieron crecer aún más su papel

político y constituyeron, en cada provincia, asambleas de la nobleza presididas por un

mariscal de la nobleza. La supresión de la sich de los cosacos zaporogos hizo

UN MILENIO DE ARTE RUSO 3

desaparecer las últimas franquicias cosacas en 1775 y la servidumbre fue instituida en

Ucrania en 1783; los días festivos, la emperatriz daba miles de siervos a sus predilectos.

Las veleidades liberales de Catalina no resistieron mucho tiempo al examen del reino.

En el exterior, Catalina II adoptó primeramente el sistema del Norte, defendido

por su Ministro Panin, que acercaba Rusia a P rusia, interesadas ambas por el

mantenimiento de la anarquía polaca, pero suscitaba la hostilidad de Francia. En 1764,

Catalina había colocado a uno de sus antiguos amantes, Stanilas Poniatovski, en el trono

de Polonia, y, contra la mayoría católica polaca, apoyaba activamente los derechos de

los disidentes ortodoxos y luteranos. Cuando los tejemanejes rusos provocaron, en

1768, la fundación de una liga patriótica y católica, la Confederación de Bar, el ejército

rusa entró Polonia, y la primera división del país en 1772 dio al Imperio ruso la llamada

Rusia Blanca, con Polotsk, Vítebsk y Mohilev. El problema del mar Negro era, por el

momento, más importante, ya que Francia había incitado a su aliada Turquía para que

declarara la guerra a Rusia en 1768. Catalina II tomó la ofensiva por tierra y por mar,

ocupó las provincias rumanas en 1769, y la escuadra de Orlov, tras haber rodeado toda

Europa, hizo su aparición en el mar Egeo y destruyó la flota turca en Chesmé en 1770.

Tras la primera división de Polonia, Catalina II tuvo manos libres contra Turquía: en el

Tratado de Kuchuk-Kainardii en 1774, el sultán tuvo que ceder las costas del mar

Negro, de la península de Kerch en el Dniéster, abrir los distritos a los navíos mercantes

rusos y reconocer a Rusia como protectora oficial de los cristianos del Imperio

otomano. Catalina II empezó a soñar con restituir el Imperio de Oriente en beneficio de

su nieto. Las tierras del sur de Rusia, adquiridas en 1774, se beneficiaron gracias a las

atenciones de Potiemkin, se inició la creación de la flota del mar Negro, se

acondicionaron los puertos de Jerson, Sebastopol, Nicolaiev, y finalmente, en 1783,

Crimea fue anexionado oficialmente. El imperialismo ruso en esta región se afirmó

simbólicamente por el largo viaje de Catalina II a la Nueva Rusia en 1787. La segunda

guerra ruso-turca de 1787 a 1791, finalizó con el Tratado de Iassy el 9 de enero de 1792,

que reconoció a R usia la posesión de Crimea y la región entre el Burg y el Dniéster.

Catalina II, la antigua amiga de los Enciclopedistas, debió contemplar con indignación

la Revolución Francesa y se opuso a Francia: participó en las coaliciones contra la

Revolución Francesa y el Primer Imperio. Los ejércitos rusos llegaron hasta Suiza e

Italia (1799); una reconciliación aparente acercó un momento a Napoleón I y Alejandro

I

Catalina II

Pedro III

JUAN-ALBERTO KURZ 4

I (paz de Tilsit, 1807) y le permitió anexionarse, en 1809, Finlandia que, en el marco del

Imperio Ruso, permaneció como un gran ducado autónomo. En los últimos años de su

reinado, la política de Catalina II se hizo aún más opresiva: el escritor Radichev, que se

había atrevido, en su Viaje de San Petersburgo a Moscú (1790), a denunciar la miseria

de los campesinos y a reclamar algunas reformas, fue condenado a muerte y, debido a

una medida de gracia, únicamente fue deportado. Al morir en San Petersburgo el 17 de

noviembre de 1796, la gran Catalina dejaba una Rusia más grande y fuerte, pero

también más despótica que nunca.

El hito más importante es la fundación de la Academia de Bellas Artes durante el

reinado de Catalina la Grande, en 1764. Tiene sus precedentes: En Rusia, la Academia

de Ciencias reinando Catalina I (1725-1727) y Academia de Artes reinando Isabel I

(1741-1761). En Italia, la Academia de Bellas Artes de Bolonia (1600). En Francia, la

Academia Real de Pintura y Escultura de París fundada en 1648 po r Mazarino.

Seguirán las Academias de Berlín, Viena, etc. también como precedentes de la de San

Petersburgo. Sistema de ingreso, enseñanza, jerarquía, etc. calcado del francés. Se busco

un profesorado francés que fue llamado expresamente: Vallin de la Mothe, Gillet,

Lorrain, Langrenée. Se envío a p ensionados al extranjero, principalmente a F rancia,

hasta el triunfo de la Revolución Francesa. El origen de este clasicismo lo podemos

hacer coincidir con la fundación de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo en

1758. Esta va a gobernar soberanamente hasta el reinado de Nicolás I, a mediados del

siglo XIX. Su organización definitiva data del reinado de Catalina II hacia el año 1764.

Los orígenes de esta institución se deben al Zar Pedro el Grande y la razón de su

creación se encuentra en que Rusia había perdido el paso en la organización de la

enseñanza artística. Italia y Francia se habían adelantado. Así, sobre el modelo de la

Academia Real de Pintura y Escultura parisina (1648), todas las capitales europeas se

apresuraron a fundar sus propias Academias. Los estatutos de la Academia de San

Petersburgo fueron fijados por Betzki en 1768, siendo calcados casi literalmente de los

de la Academia Real, apreciándose únicamente una diferencia, en el hecho de que la

Academia Rusa englobaba también las enseñanzas de Arquitectura. La enseñanza que se

impartía era la misma que dispensaba el resto de las academias europeas. Los primeros

profesores de la academia rusa fueron, como hemos dicho, maestros extranjeros, en su

mayoría franceses: Le Lorrain, maestro de perspectiva; Cubilier, maestro de historia;

UN MILENIO DE ARTE RUSO 5

Gillet, escultor; Vallin de la Mothe, arquitecto; todos ellos contribuyeron a d ar la

impresión de un carácter puramente francés a la enseñanza. Toda esta empresa se veía

reforzada por la institución de unas bolsas de viaje al extranjero. A la salida de sus

estudios los artistas que habían sido condecorados recibían una pensión para ir a

perfeccionarse durante cuatro años al extranjero, allí se dedicaban a co piar para la

Academia pinturas, estatuas o monumentos. La gran mayoría de los pensionados se

dirigían a Francia e I talia. Estos viajes tuvieron como resultado la transformación de

estos jóvenes artistas en fríos imitadores. A la vuelta a Rusia, debía dedicarse a alabar y

no olvidar para transmitir a sus discípulos los modelos clásicos que habían contemplado

en sus tournées: el Panteón, los arcos de Septimio Severo, Tito o Constantino, el

Coliseo, los templos de Paestum o Sicilia, San Pedro de Roma o el Teatro Olímpico de

Vicenza.

La primera mitad del siglo XVIII había visto el triunfo del rococó en Europa.

Francia e Italia habían sido las maestras del arte ruso, ellas impusieron sus gustos y

enviaron allí sus arquitectos. Pero hacia la segunda mitad del siglo nace en estos países

una doctrina y un arte totalmente persuadidos de la excelencia de los antiguos. Así,

después de 1750 a proximadamente, todo un pasado fue resucitado: las esculturas

grecorromanas se alineaban en las galerías del Capitolio y el Vaticano; las casas

pompeyanas y los templos de la gran Grecia salieron de las cenizas y del olvido. Y a

partir de ese momento, ingleses, españoles, alemanes y franceses acudieron a este

soberano espectáculo. Desde el reinado de Catalina II, que sucede casi inmediatamente a

la hija de Pedro el Grande, Isabel I, una reacción clásica se dibuja contra los caprichos

del Rococó en Rusia. Todo ello bajo la influencia de las excavaciones de Herculano que

vuelven a poner en lugar honorífico el estudio y el culto del arte antiguo, soñando con

una arquitectura lógica, simple y colmada, en contradicción absoluta con las

exageraciones y excesos decorativos de la época precedente. Con todo ello, los espíritus

raramente podían no estar sujetos a la aceptación del estilo antiguo, convencidos incluso

de que sólo el estudio de obras antiguas podía ser capaz de la regeneración de las artes.

De esta forma el clasicismo ruso estuvo vivo durante casi un centenar de años y por esta

misma razón evolucionó en el tiempo. Esta evolución ha sido paralela a la del

clasicismo francés, que le sirvió de modelo y se muestra en dos partes claramente

delimitadas: el Clasicismo de la época de Catalina II que correspondería a la época de

JUAN-ALBERTO KURZ 6

Luis XVI, y el estilo severo del reinado de Alejandro I que se correspondería con el

estilo Imperio. Ferviente admiradora de la cultura occidental, mantiene relaciones

epistolares con los ilustrados franceses; se hace traer material informativo y productos

de la nueva cultura europea: Carnets de dibujo y estampas de Clèrisseau (enviadas por

el abbé Galiani), las perspectivas de Panini, los paisajes sicilianos de Houel, los

cuadros de Hubert-Robert. El francés se convierte en lengua de la corte y se difunden el

gusto y las ideas de la Ilustración, estas no demasiado. Sin embargo controló a todos los

franceses residentes, prohibió la venta de la Enciclopedia y confiscó una traducción de

las obras de Voltaire. Era admiradora de la Ilustración; pero en absoluto que sus ideas se

difundieran demasiado por su Imperio. La nobleza rusa acogió favorablemente la

Revolución francesa, iniciándose aquí la ruptura entre la autocracia y las clases cultas de

la sociedad rusa. Convoca un concurso para San Petersburgo con vistas a una serie de

propuestas urbanísticas, cuyos resultados se han de utilizar en las sucesivas obras de

reconstrucción de la ciudad. Tiene una verdadera obsesión constructora: Amplia

Tsarkoie Tseló para Alejandro Petrovich; construye el Pequeño Ermitage para sí junto

al Palacio de Invierno, más acogedor que éste; construye los Palacio de Mármol,

Palacio Gatchina y Palacio Táurida, éste para su amante y valido el Conde Potiemkin

por la victoria de la guerra de Crimea (Quersoneso Táurico); construye además la

Academia de Bellas Artes, el Instituto Smolni junto al Monasterio del mismo nombre,

para educación de las hijas de la nobleza; los malecones del Neva, y l os puentes y

malecones de la Fontanka. Toda esta actividad coincide con los descubrimientos de

Pompeya y Herculano, con Winckelmann, etc. Es el auge del clasicismo. A partir de

1760 la composición general es casi constante: sobre un basamento se alza la planta

noble que, a su vez, soporta los entresuelos coronados por balaustradas. Columnas y

pilastras adornan las fachadas... Privados ahora de todas aquellas pilastras y de

aquellos ornamentos que hacía fijar la vista sobre las líneas verticales, los monumentos

se contentan, en cuanto a su decoración, con los elementos horizontales de la

estructura, de la fuga de las ventanas, todas iguales, y de la repetición ininterrumpida

de las ménsulas que sostienen a la gran cornisa. La belleza ya no nace de la feliz

elección de los motivos, sino de la grandeza de las proporciones, grandeza que, por lo

demás, viene acompañada de una fría monotonía. (L. Hautecoeur).

Catalina II se mostró más que nadie admiradora y enamorada de la antigüedad

II

Ejecución de Pugachov

Gregorio Potiemkin

UN MILENIO DE ARTE RUSO 7

clásica y a través de sus encargos y bajo su protección contribuyó al desarrollo y triunfo

del nuevo estilo en Rusia. Bajo Catalina II se intensificó el influjo del arte y la literatura

extranjera que había comenzado con las reformas de Pedro el Grande. La gran

emperatriz era una profunda conocedora del arte occidental y se sirvió hábilmente de

sus consejeros (entre los que se encuentran figuras como Falconet, Diderot o Grimm),

para reclutar maestros extranjeros y adquirir apreciadísimas obras de arte extranjeras

para los museos rusos. Rusia se encontraba a mediados del siglo XVIII en una situación

retrasada en lo que se refiere sobre todo a las artes. La gran emperatriz quería llevarla a

los más altos niveles y dejarla a la misma altura que el resto de las naciones civilizadas

del mundo occidental. Catalina quería recuperar el tiempo perdido. También fue una

ferviente admiradora de la cultura occidental, manteniendo relaciones epistolares con

los Iluministas franceses. Como todos los grandes estadistas Catalina fue, por encima de

todo, constructora por excelencia y pasó a la historia del arte por ser una gran

edificadora. Estaba poseída por una fiebre constructora que le llevó a inmortalizar su

nombre con obras de fasto y de gran utilidad pública. Se vanagloriaba de decir que las

grandes construcciones hablan de la grandeza de un reino, no menos elocuentemente

que las grandes acciones. La emperatriz influyó sobre la arquitectura de su tiempo. Su

atracción por la simplicidad y la severidad de las líneas hará que imponga una tendencia

a la sobriedad y a la lógica, exigiendo a sus arquitectos un estilo desnudo, donde serán

desterrados todos los ornamentos superfluos. Pero el problema de Catalina era a quién

dirigirse a la hora de llevar a cabo su excelsa obra constructora: no había tiempo para

formar una promoción de artistas rusos clásicos, y los más ilustres (Bazhenov, Neelov y

Velten o Felten) apenas lo eran. Por ello, se vio en la obligación de realizar un nuevo

llamamiento a artistas extranjeros, llegando la mayoría de Francia y de Italia: los más

importantes de ellos Vallin de la Mothe, Rinaldi, y Giacomo Quarenghi.

Concluyendo: Pedro el Grande inicia en Rusia una revolución que occidentaliza

el mundo ruso, abre las ventanas al occidente europeo y trae las costumbres de Europa,

incluso el lenguaje y la cultura. Todo ello alcanzará su máximo esplendor durante el

reinado de Catalina II a partir de 1762 y se prolongará hasta los tres primeros decenios

del siglo XIX. Además, Catalina II pasará a la historia del arte como un gran mecenas

de la edificación y para llevar a cabo esta inmensa tarea constructora eligió un estilo que

parecía inherente a la grandeza de la villa: el clasicismo. Catalina recibe un San

JUAN-ALBERTO KURZ 8

Petersburgo de madera y cuando lo deja a sus sucesores es una gran ciudad de piedra en

la que los espacios libres permitieron a los arquitectos, más que en ningún otro lugar,

desarrollar vastos conjuntos urbanísticos. Se ha achacado a esta arquitectura

grecorromana trasplantada a Rusia dos fallos graves. El primero no haber tenido en

consideración las características propias del clima, el paisaje y los materiales

proporcionados por la naturaleza. Los arquitectos clásicos rechazaron la madera para la

construcción de los edificios, prefiriendo la piedra y el mármol. Pero la piedra escaseaba

en Rusia y San Petersburgo permanece durante seis meses al año bajo la nieve y en una

media oscuridad. Los santuarios antiguos son de mármol o piedra y Rusia no dispone

más que de bricas enlucidas de yeso pintado que se hace polvo y de cal que se escama.

Si el clima riguroso exigía que la piedra - que constituía la base de la evolución de las

normas generales del clasicismo como tal estilo - fuera remplazada por el ladrillo como

material de construcción, y el revoco de este ladrillo daba una gran uniformidad a las

formas, ésta impresión, sobre todo a la luz del pálido sol nórdico, se reforzaba por la

utilización de dos colores: el blanco puro para los órdenes arquitectónicos y los detalles

decorativos resaltando sobre los colores primarios para los muros. Así se compensaba,

bien que sólo en parte, la ausencia de los contrastes luminosos del soleado sur. Otro

problema de la arquitectura clásica rusa fue su extrema uniformidad al no tener en

cuenta el destino de los edificios a la hora de construir. Las mismas columnatas, los

mismos pórticos, las mismas logias se prodigan por todos los lugares y sirven igual para

la capital que para la provincia, para los edificios civiles o religiosos. Uniformidad que

pudo ser consecuencia del absolutismo zarista: la Cancillería de edificaciones establecía

los tipos de casas modelo que se convertían en obligatorios en todo el Imperio e incluso

los arquitectos estaban invitados a consultar antes de hacer sus planos el álbum de

Fachadas aprobadas por Su Majestad. Francia e Italia fueron en esta época las grandes

maestras del arte ruso enviando sus arquitectos e imponiendo sus gustos. Fueron

franceses los primeros educadores de los artistas rusos y los que más participaron en el

desarrollo de la belleza de San Petersburgo: Leblond, Vallin de la Mothe, Perronet,

Clèrisseau, Falconet... También podemos reconocer la influencia francesa en la

disposición de los interiores de los edificios. Por su parte el arte italiano y con él todo el

bagaje artístico de la antigüedad que por aquel entonces se estaba descubriendo, influirá

decisivamente en el clasicismo ruso. A pesar de ello, la fuerza de las tradiciones que

imponían la conservación del iconostasio y el empleo de la policromía en iglesias y

UN MILENIO DE ARTE RUSO 9

catedrales hace que estos edificios clásicos conserven algo de la riqueza arcaica de los

santuarios moscovitas, pese a q ue el sistema que se imponía inhibía todo carácter

nacionalista.

El estilo clásico ruso es, en síntesis, un estilo de origen extranjero y las

consecuencias serán, en primer lugar, la pérdida de la homogeneidad existente hasta

Pedro el Grande. El arte traído se dirigía sólo a una elite de grandes señores que eran los

que deseaban europeizarse, quedando el resto de la población fuera de su alcance. Ello

provocará una dualidad de la civilización rusa que se reflejará en el arte. El arte que se

importa es fundamentalmente laico, y de esta manera los palacios, los hoteles

particulares y los teatros se multiplican en Rusia a expensas de iglesias y monasterios

que continuarán en las demás regiones del imperio sus tradiciones. En definitiva la

arquitectura clásica en Rusia no es diferente a la que desarrollan el resto de los países

europeos, siendo su evolución paralela a la del arte francés, modelo de aquel entonces.

El clasicismo ruso surgió gracias a toda una serie de factores: cansancio de las formas,

descubrimientos de Herculano y Pompeya, erudición, publicaciones, elementos sociales

y políticos que favorecieron su nacimiento y posterior desarrollo.

El reinado de su hijo Pablo I, que según la historiografía romántica promovida

por sus asesinos y sus partidarios y se ha convertido en algo comúnmente aceptado,

sufría una grave paranoia con manía persecutoria, no aportó nada a R usia. Según sus

detractores sus decretos brutales, desordenados, absurdos, sus cambios de humor,

hicieron insoportable la vida en San Petersburgo, y su política exterior fue caótica, con

alianzas y contralianzas. Sí es cierto que declaró la guerra a varios países para acto

seguido hacer las paces con unos y seguir la guerra con otros, y cambiar las tornas de

nuevo, llegando hasta enviar a l os regimientos de cosacos del Don a c onquistar la

India…

La noche del 23 al 24 de marzo de 1801 Pablo I es estrangulado en su habitación

del castillo Miguel, una verdadera fortaleza mandada construir precisamente para

sentirse seguro. Su hijo Alejandro, su sucesor, había fijado personalmente la fecha de su

asesinato por la suprema razón de estado y estando él mismo en el Castillo Miguel, se

abstuvo de intervenir ante el brutal asesinato de su padre. La imagen popular de Pablo I

ha sido durante mucho tiempo que estaba loco. Sus excentricidades y su

III

Pablo I

Alejandro I

JUAN-ALBERTO KURZ 10

imprevisibilidad condujeron, según esta opinión, a su asesinato. Investigaciones

recientes han reconsiderado y rehabilitado el carácter de Pablo I. En la década de 1970,

dos grupos de académicos realizaron nuevas investigaciones sobre Pablo I: una en

Montreal en 1973 y la otra en San Luis en 1976. Algunos de los resultados fueron

presentados en 1979: Pablo I: una nueva evaluación de su vida y Reinado de la

Universidad Central de Estudios Internacionales de Pittsburgh, 1979. La revaluación de

Pablo I ha demostrado su carácter como alguien de buena moral, que siguió su

conciencia.

UN MILENIO DE ARTE RUSO 11

CAPITULO II

PINTURA

Los primeros intentos de introducir en Rusia una enseñanza académica de estilo

occidental se remontan a P edro I el Grande, que organizó una clase del natural para

grabadores en los talleres de imprenta imperiales, y, unos años más tarde, creó una clase

de bellas artes como parte de la Academia de las Ciencias, fundada por el zar en 1724,

clase que, sin embargo, no se desarrolló satisfactoriamente. Rusia, en lo que respecta a

la organización de la enseñanza artística, estaba muy retrasada en comparación con

Italia y Francia, cuyas academias databan de 1600 y 1648, respectivamente. En Rusia,

en esta época, lo más semejante a estas academias era la Orovjeinaia Palata de Moscú,

que no era más que una colonia de talleres del tipo de los Gobelinos franceses. Una

academia de arte propiamente dicha no se inauguró hasta 1757 bajo el reinado de Isabel

I, por iniciativa del conde Ivan Chuvalov, ministro y consejero artístico de la

emperatriz, que sentía gran simpatía por Francia y la Ilustración y que fue, además, el

promotor de la Universidad de Moscú. El conde Chuvalov propuso primero abrir una

academia en Moscú, pero los artistas extranjeros, fundamentalmente franceses, llamados

para impartir clases, no se sentían atraídos a viajar a Moscú, lejos de la corte, de la que

esperaban favores y encargos, de ahí que, finalmente, se estableciera la Academia en

San Petersburgo. En esta Academia se impartían unas enseñanzas acordes con el ideal

clásico, imperante en la época, que, frente al rococó que había discutido la infalibilidad

del arte clásico, reconocía en la Antigüedad el único ejemplo a seguir. Los Estatutos de

la Academia de San Petersburgo de 1764 estaban casi calcados de los de la Academie

Royale de Peinture et de Sculpture de Paris, obra de Le Brun, que se pueden resumir en

la siguiente regla: razón, reglas, y los mejores maestros. La base de estas enseñanzas

radicaba en que la pintura apela a la razón, a la mente, y no a la vista primordialmente.

Era, por lo tanto, un arte intelectual y culto destinado a g entes educadas. Los

académicos aceptaban la definición tradicional de la pintura como imitación de la

naturaleza, pero el artista debía reducir la naturaleza a las leyes de la razón: proporción,

perspectiva y composición. Además, debía concentrarse en los aspectos permanentes de

la naturaleza: la forma y el contorno, sin prestar excesiva atención a aquellos elementos,

como el color, que son efímeros y atraen sólo a la vista, no a la mente. Sobre estas

JUAN-ALBERTO KURZ 12

bases, la Academia desarrolló un sistema de reglas entre las que cabe destacar las

siguientes: el pintor debía escoger temas nobles y cuidar el decoro, de forma que no

hubiera nada bajo o falto de ideales en sus composiciones, y que todo fuese adecuado al

tema elegido; el énfasis en el dibujo, que debía estar por encima del color en la escala

mental del artista: el estudio a fondo de la escultura clásica. Se establecieron unas

instrucciones sobre qué artistas debía ser tomados como modelos para el joven

estudiante, creando una jerarquía, en la que figuraban en primer lugar los antiguos,

seguidos de Rafael y sus seguidores romanos, y en tercer lugar Poussin. Se debía evitar

a los venecianos, porque conducían a u n interés excesivo por el color; y a los artistas

flamencos y holandeses, porque imitaban la naturaleza demasiado servilmente, sin

discriminar. En el fondo de estas reglas subyacía un desprecio por la consideración

artesanal del artista. El pintor no era ya un artesano sólo preparado para el manejo de los

pinceles; su preparación debía incluir: geometría, perspectiva, historia, mitología,

anatomía, teoría del arte, filosofía, etc. El plan de estudios era similar en la mayor parte

de las academias, entre ellas la de San Petersburgo. Al principio el estudiante tenía que

copiar las obras de los antiguos maestros reconocidos, primero dibujando y después

pintando. A continuación debía copiar réplicas de esculturas antiguas. Tras esta

formación preliminar, se le permitía dibujar del natural puesto que el estudio de los

antiguos maestros ya le había formado el gusto lo bastante como para que pudiera

seleccionar, partiendo del modelo ante el cual se encontraba, según el gusto y la razón.

Se realizaban concursos con premios y se otorgaban becas de viaje a Roma y a Paris

para que los jóvenes artistas completaran su formación. Si bien la Academia de San

Petersburgo participaba, a nivel general, de estas directrices, mostraba, al mismo

tiempo, rasgos peculiares, entre los que cabe reseñar: La Academia englobaba también

estudios de Arquitectura que en Francia estaba separada de la de Pintura y Escultura; la

enseñanza era muy similar a la de una escuela. En 1764 la institución se dividió en: un

Collège d'Education y una Academie des Arts. Durante nueve años el niño permanecía

en el Colegio; antes de que pasara a las clases superiores se juzgaba si tenía o no

actitudes artísticas; si las poseía, pasaba a la Academia, y, en caso contrario, permanecía

en el Colegio, donde se le preparaba para los negocios. Los que pasaban a la Academia

recibían una enseñanza artística fundamentalmente francesa, al margen de la tradición

rusa, debido a que la mayor parte de los profesores, sobre todo al principio, eran

franceses, como Lorrain y Langrenée; y a que las becas de cuatro años de estudios en el

UN MILENIO DE ARTE RUSO 13

extranjero se concedían, la mayor parte, para estudiar en Paris. Esta disciplina francesa

que recibían los artistas los convirtió casi en extranjeros, alejados de las tradiciones

rusas, acrecentando con ello el distanciamiento entre el arte de tendencia europeísta y el

pueblo ruso, más aferrado a sus tradiciones.

A pesar de la gran influencia que sobre la pintura rusa ejerció la pintura

francesa, no hubo en el siglo XVIII un grupo de pintores franceses trabajando en Rusia

como para determinar una escuela franco - rusa; solo hubo personalidades aisladas que

sólo permanecieron pocos años, salvo excepciones. Como en otros tantos aspectos de la

vida artística, fue Pedro I, con su estancia en Paris en 1717 para visitar a Luis XV, el

que inició el gusto de la monarquía rusa por los pintores franceses. Se interesó, sobre

todo, por retratos de sí mismo y escenas en las que aludiera a sus conquistas. Entre los

artistas franceses que trabajaron para el zar figura el retratista y académico Jean - Marc

Nattier, que pintó para el monarca varios retratos y una Batalla de Poltava, pero rehusó

trabajar en Rusia. Será Louis Caravaque, pintor marsellés de menor reputación, quién

aceptará hacer carrera en Rusia trabajando en San Petersburgo desde 1716 hasta su

muerte en 1754, pintando retratos de Pedro I su familia. Ejerció una gran influencia en

la formación de la escuela rusa de retrato, contándose entre sus discípulos pintores como

Vichniakov. A partir de aquí los pintores franceses que sirvieron de modelo a los

pintores rusos se pueden considerar a los que trabajaron en la Academia, como es el

caso de Langrenée, que reemplazó en 1759 a Lorrain en la Academia hasta 1762, año en

que regresó a F rancia; se sabe que realizó tanto retratos como cuadros de historia,

mitologías y alegorías; a aquellos cuya estancia en Rusia se limitó al tiempo necesario

para la realización de una serie de encargos, entre los que destacan: Tocque, Le Prince,

Mme. Vignée le Brun. Tocque, uno de los más célebres retratistas de Paris, vino a

reemplazar a C aravaque en 1756, abandonando San Petersburgo en 1758, tras haber

pintado retratos de personalidades de la corte, todos ellos de un gran realismo

descriptivo, lleno de elegancia. A pesar de su corta estancia, ejerció una influencia

considerable en los más celebres retratistas rusos de la segunda mitad del siglo XVIII,

como Rokotov y Levitski. Le Prince estuvo en Rusia de 1758 a 1763; conoció San

Petersburgo y Moscú, incluso llegó a S iberia. Durante su estancia realizó una serie de

dibujos que le sirvieron de base para realizar más tarde sus cuadros y grabados

dedicados, en su mayor parte, a plasmar las costumbres del pueblo ruso y su vida

IV

Nattier. Batalla de Lesnaia

Icono de la Epifanía

JUAN-ALBERTO KURZ 14

cotidiana. El que mayor éxito tuvo fue El bautismo ruso, realizado en 1765, debido a la

novedad del tema: se trataba de un bautismo ortodoxo por inmersión. Sin embargo, ha

sido un pintor poco apreciado por los historiadores del arte ruso, que le acusan de no

haber reflejado fielmente la realidad del pueblo ruso. Mme. Vignée Le Brun, retratista

de María Antonieta en el momento de la revolución de 1789, se exilió, trabajando para

toda la aristocracia europea. Llegó a R usia en 1795, permaneciendo hasta 1801,

considerándola como una segunda patria. Realizó multitud de retratos y recibió el honor

de ser miembro de la Academia. Su época rusa coincide con la de mayor naturalidad y

simplicidad, dado a sus modelos una imagen viva y agradable. Hubo, por último,

artistas franceses que sin estar nunca en Rusia ejercieron una influencia notable, gracias,

sobre todo, a las colecciones imperiales rusas. Entre estos artistas destacan: Greuze,

Vernet y Hubert Robert. Greuze, que se especializó en un nuevo tipo de cuadro que

consistía en tratar las escenas de género con los medios de la pintura de historia, aunque

nunca viajó a Rusia, pintó muchos retratos de los miembros de la aristocracia de San

Petersburgo. Gracias a s u gran admirador Diderot, consejero artístico de Catalina II,

consiguió el favor de la zarina, que compró su obra El paralítico de 1763. También el

zar Pablo I fue admirador de Greuze, al que visitó en su taller durante su viaje a Paris en

1782. Por lo que respecta a Vernet, tanto el zar Pablo I como sus seguidores más

inmediatos fueron grandes admiradores suyos. El zar Pablo I admiraba sus paisajes,

sobre todo aquellos en los que la naturaleza se veía azotada por tempestades. Hubert

Robert fue uno de los pintores más solicitados por los coleccionistas rusos. Su obra

poseía un tono melancólico y romántico, con la aparición en sus paisajes de ruinas,

muchas veces inventadas; en ocasiones animaba sus vistas con episodios de la vida

cotidiana, en la que reproducía hábilmente los matices de la luz y los cambios de color.

Pero en la pintura rusa del siglo XVIII no solo se encuentran ecos de la pintura

francesa, que sin lugar a dudas, fue la que más influyó; también podemos encontrar

influencias de otras dos escuelas pictóricas importantes: la italiana y la inglesa. La

escuela italiana influyó a través de los retratos femeninos de Petro Rotari y los plafones

alegóricos de Stefano Torelli en Oraniembaum. También cabe mencionar entre los

italianos a Jean - Baptiste Lampi, que llegó a San Petersburgo en 1792, donde

permaneció seis años. Realizó multitud de retratos oficiales de Catalina II, sus hijos y

favoritos, que simulan más maniquíes que cuerpos vivos, pero que influyeron mucho en

UN MILENIO DE ARTE RUSO 15

los retratistas rusos, particularmente en Borovikovski. Los retratistas ingleses ejercieron

su influencia sobre los rusos del siglo XVIII, fundamentalmente en Levitski y

Borovikovski, cuyos retratos recuerdan a los de Reynolds y Raeburn. Parece ser que no

se trató de una influencia directa, sino más bien de una influencia indirecta ejercida por

artistas franceses formados en la escuela de Reynolds, como era el caso de Falconet.

Para analizar la pintura académica rusa del siglo XVIII debemos partir de unos

antecedentes previos. Hasta el siglo XVIII la pintura rusa se dedicaba

fundamentalmente a la pintura de iconos, siguiendo la observancia bizantina, con una

imaginería en la que los artistas no podían introducir la menor variación sin ser

sospechosos de impiedad. Ya hemos visto como, poco a poco, a partir del siglo XVI, el

icono fue perdiendo estas cualidades, influido por la pintura católica occidental, hasta su

desaparición como sacramental para devenir sólo una pintura religiosa más. Pero a

partir del reinado del zar Pedro el Grande junto a es ta pintura religiosa existe otra,

profana, que sigue las tendencias occidentales. Pero, las reformas de Pedro I no estaban

determinadas sólo por influencias externas, sino que habían sido preparadas por una

evolución regular del arte ruso, puesto que ya en el siglo XVII, las formas artísticas

nuevas se alineaban con las formas tradicionales, aunque sin suplantarlas. Durante la

época de Pedro I se fueron creando las bases para la posterior pintura rusa. Al ser Pedro

I un zar preocupado por su imagen, el género de pintura que más proliferó en su época

fue el retrato, aunque hay que tener en cuenta que existía toda una tradición nacional

próxima a este género. En la época de Pedro I destacaron dos pintores, que fueron los

primeros pensionados por Pedro I en el extranjero y unos de los primeros en trabajar en

el nuevo estilo europeo: Nikitin y Matveiev. Ambos reproducen en sus obras parte del

esquematismo y del carácter convencional propio del retrato antiguo, nacido de la

pintura de iconos, tales como el detallismo y la minuciosidad en el tratamiento de los

vestidos. Pero reproducen en sus obras personajes reales, con rasgos individualizados,

no tipos ideales, aunque hay una diferencia entre ambos: frente a l a objetividad de

Nikitin a la hora de plasmar a sus personajes, Matveiev se hizo cómplice de sus

sentimientos, dando a la obra un tono más íntimo y familiar. Sus obras son la base para

el posterior desarrollo del género en la Academia, influyendo en importantes retratistas

posteriores como Levitski y Borovikovski. La emperatriz Isabel I continuó con esa

tendencia aperturista hacia Europa que había iniciado su padre. Continuó siendo el

JUAN-ALBERTO KURZ 16

retrato el género pictórico más cultivado, destacando en él tres pintores muy

importantes por la influencia que ejercerán en la generación posterior de retratistas rusos

salidos de la Academia de San Petersburgo: Vichniakov, Andropov y Argunov. Estos

artistas dieron nueva vida al retrato ruso, ya que mientras los pintores de la época de

Pedro I, Nikitin y Matveiev sobre todo, formados en el extranjero, emplearon técnicas y

procedimientos occidentales, éstos recurrieron a la tradición pictórica nacional,

asimilando recursos típicos del retrato del siglo XVIII.

Vichniakov, que poseía una formación artesanal, aunque destacó principalmente

como retratista, no sólo pintó retratos, también realizó cuadros religiosos, techos de

palacios, decoraciones de teatro, etc., aunque muy poco de su obra se ha conservado. En

algunos de sus retratos, como en el de Sarah Fermor de 1749, se nota la influencia del

retrato inglés, aunque el detallismo con que trata la textura de las telas, a la vez que

revelarnos la formación artesanal del pintor, le confiere cierto arcaísmo. Andropov,

discípulo de Caravaque, no formó parte de la Academia de Bellas Artes. Trabajó para el

Santo Sínodo como inspector de los pintores de iconos. Fue el autor de un buen número

de retratos eclesiásticos y civiles de carácter arcaizante, comparables a los de su maestro

Vichniakov, aunque superándolo en penetración psicológica y sencillez, heredando de

sus antecesores el gusto por las características concretas. Se ha dicho que su obra sirve

de eslabón entre las creaciones de los retratistas de principio del siglo XVIII y los

maestros de mediados de siglo. Argunov se hizo eco de la tradición de la pintura rusa

según la cual el papel del artista no era embellecer la realidad, sino percibirla tal y como

es, como muestra en el Retrato de una campesina de 1784, en el que hay que destacar la

minuciosidad con que ha tratado todos los adornos del vestido, hasta el punto que se ha

llegado a d ecir que el cuadro más que perspectiva posee relieve. Pero en lo que ha

puesto el acento el autor es en la expresión del rostro, afable y digna, prueba de que ha

tratado con reverencia su estrato social. Junto a estos pintores en los que la influencia

extranjera estaba más o menos presente, destacan otros, como es el caso de Lomonosov,

que se esforzaron por recobrar en su pintura mural la fórmula perdida de los mosaicos

bizantinos, aplicándola a t emas modernos, como el retrato. El academicismo pleno

aparece bajo el reinado de Catalina la Grande, con la que se afianza la influencia de la

pintura francesa en la pintura rusa, con un clasicismo muy marcado. Catalina II se

convirtió en la protectora de las artes y de las letras. Su influencia en la pintura rusa de

V

Nikitin. Retrato de un atamán cosaco

Levitski. Condesa Mnishek

UN MILENIO DE ARTE RUSO 17

mediados y finales del siglo XVIII fue triple: impuso su gusto clasicista y familiar a

través de la Academia; encargó retratos u otros géneros de pintura a los pintores más

destacados; reunió una gran colección de cuadros de diversas escuelas que acrecentaron

la influencia extranjera, sobre todo la francesa, en los pintores rusos, alejándolos de la

tradición pictórica rusa. La gran protagonista del siglo XVIII fue la Academia. Esta

institución oficial fue la coordinadora de toda la vida artística del país en el siglo XVIII

y buena parte del siglo XIX. Fue, junto con la creación de la Universidad de Moscú, el

resultado de la penetración en Rusia de los principios de la filosofía de las Luces.

Muchos críticos de arte occidentales, así como algunos rusos como Vrangel, y

en cierta medida Reau, consideran que la influencia de los pintores extranjeros fue

determinante en todos los aspectos del arte ruso, carente, según ellos, de originalidad y

coherencia nacional; sin embargo, un estudio detallado de la cultura artística rusa del

siglo XVIII ha demostrado que la actividad de estos artistas se limitaba a la ejecución de

trabajos precisos, sin causar con ello perjuicio al carácter nacional del arte ruso. Lo que

sí hay que tener en cuenta es que la enseñanza académica, que se administraba a unos

jóvenes, en la mayoría de los casos provenientes del pueblo llano sin ningún tipo de

formación, hizo que cuando llegaban a la Academia asimilaran todas las normas y

enseñanzas, la mayoría de procedencia francesa, sin poder desarrollar su originalidad

propia. La pintura rusa moderna de la Academia de San Petersburgo, de marcada

influencia extranjera, difería radicalmente de la pintura rusa tradicional, no solo en la

técnica, sino también en la iconografía. En cuanto a la técnica, la pintura de iconos se

hacía al temple sobre tabla, mientras que la nueva pintura se realizaba al óleo sobre

lienzo. Al mismo tiempo, se produjo un cambio en la temática ya que se abandonó el

icono religioso y, en su lugar, surgieron tres géneros nuevos para la pintura rusa, que

gozaron del favor del público y de los artistas: la pintura de historia, el retrato y el

paisaje. A pesar de que a nivel europeo el retrato era considerado como un género

secundario, en Rusia se convirtió en uno de los principales géneros que mejor ilustra la

pintura académica tanto en la época de Catalina II como en la de sus sucesores. Rusia

poseía en esta época una escuela de retratistas que podía competir con los retratistas

franceses e ingleses del siglo XVIII; por este motivo en la historia del arte ruso a

menudo se menciona el siglo XVIII como el siglo del retrato. Hay que tener en cuenta

que el retrato era el género predominante en el arte profano antes de la Academia.

JUAN-ALBERTO KURZ 18

Todos los grandes pintores de la primera mitad del siglo XVIII eran retratistas: Nikitin,

Matveiev, Andropov, Argunov, etc., autores que en sus retratos representaban imágenes

reales, humanas y marcadamente individualizadas, que son la base del retrato ruso

académico. En la época de la Academia los artistas lograron penetrar en la psicología de

sus personajes, combinando en sus obras el lujo con el contenido humano y la

sinceridad. Los vestidos, las pelucas, los objetos, los fondos de arquitectura son

accesorios, lo que importa, lo fundamental, es dar al retrato un sentido más humano. En

este género, en la época de Catalina II, sobresalieron principalmente dos pintores:

Levitski y Borovikovski, aunque también merecen ser destacados autores como

Rokotov y Tchukin.

Rokotov estudió pintura con Andropov. Estudió en la Academia de Bellas Artes

de 1760 a 1762. Gozaba de amplia estima por los retratos de Catalina II y su corte. Sin

embargo, en 1767 se trasladó de San Petersburgo a Moscú, centro de una intensa vida

cultural, ligada a la Universidad; allí trabó amistad con intelectuales y, libre ya de

encargos oficiales, se dedicó a realizar retratos en los que plasmó la infinita variedad de

facetas de la persona humana. Con el Retrato del poeta Vasili Maikop, de 1765, se

inicia su periodo de madurez; se trata de un retrato dotado de dinamismo y naturalidad,

a lo que contribuye la disposición del personaje con la cabeza ligeramente vuelta.

Intenta ahondar en la personalidad del poeta, exteriorizándola, tanto en el rostro como

en el traje. Para indicar el origen noble del personaje, rehúye los ropajes suntuosos que

empleaban otros pintores, sino que, por el contrario, lo presenta con un tono noble y

austero. En el Retrato de Alexandra Struvskaia, de 1772, expresa su ideal de belleza

femenina, marcado por ese aspecto tierno y frágil, digno de grandes valores espirituales,

patentes en la bondad de la retratada, exenta de todo lo ordinario. En sus obras utiliza

una pincelada suelta, que da la sensación de improvisación, pero que ha sido buscada

por el pintor para dar una imagen viva de los rasgos cambiantes del alma. Levitski,

junto con Borovikovski, fue uno de los máximos exponentes del retrato ruso. Levitski

recibió una formación casi exclusivamente francesa, ya que estudió en la Academia con

Langrenée, gracias al cual conoció las obras de Van Loo, Roslin, Tocque, que fue quien

más le influyó. En su obra se puede encontrar el conjunto de ideas estéticas de la

filosofía de las luces, pudiéndose estudiar en ella la triple faceta de la naturaleza

humana: el hombre natural, el hombre que razona y el hombre social. Supo combinar

UN MILENIO DE ARTE RUSO 19

con acierto el realismo de Andropov con la espiritualidad de Rokotov, reflejando en los

rostros de los personajes su psicología. De 1773 a 1776 pintó, por encargo de Catalina

II, siete retratos de doncellas del Instituto Smolni, que ella había creado para educar a

las jóvenes de la nobleza que posteriormente serían damas de honor de la corte. En estos

retratos está representada la gracia y coquetería del siglo XVIII, excluyendo toda

monotonía, con gran variedad de expresiones y actitudes. A partir de 1780, Levitski se

convirtió en el retratista oficial de la corte, con una interpretación propia de las pautas

tradicionales de este género, compaginando el empaque con una seria penetración en la

psicología de los personajes. En 1783 recibió el encargo de realizar un Retrato

alegórico de la emperatriz Catalina II como legisladora, cuya iconografía está

inspirada en le filosofía del despotismo ilustrado y en los deberes morales del soberano

hacia sus súbditos. La soberana está representada en el Templo de la Justicia, al pie de

la estatua de la diosa Temis, en cuyo pedestal figura la inscripción Para el descanso del

pueblo. Catalina hace quemar unas amapolas, símbolo de las horas de sueño que

sacrifica por el bien de su pueblo. A sus pies hay un águila y libros, signo de sabiduría e

ilustración. En el fondo aparece un barco con el caduceo de Mercurio, que simboliza la

protección del comercio. La pintura fue muy bien acogida entre los intelectuales.

Borovikovski es el último de los grandes retratistas del siglo XVIII. Su actividad

pictórica coincide con la última década del siglo y los inicios del siglo XIX, de ahí que

muchos historiadores consideren a este pintor como el primer retratista del clasicismo.

Frente a sus predecesores, de los que toma los fundamentos de sus retratos, él pertenece

a otra generación en la que el racionalismo austero del clasicismo empieza a ceder paso

a la expresión de sentimientos íntimos, personales; este sentimentalismo apreciaba en el

hombre más que sus virtudes cívicas, la sencillez y naturalidad, la capacidad emocional

de concebir la vida y la naturaleza; los pintores de la época trataron de buscar este ideal

en sus modelos, tal y como hizo Borovikovski. Estudió en la Academia con Levitski,

conociendo el arte de Lampi y de Mme. Vignée Le Brun, que le influirá decisivamente.

A pesar de que los retratos constituyen lo mejor de su obra, también realizó miniaturas,

pinturas alegóricas, decoraciones para la catedral de Nuestra Señora de Kazán e

iconostasios al final de su vida. Entre sus retratos de personajes en ambientes íntimos

Retrato de Catalina II paseando por el parque de Tsarkoie Tseló, de 1769, en el que

representa a la soberana, ya anciana, como una noble dama que está haciendo su paseo

matinal acompañada de su fiel mastín, esperando que llegue la hora de las audiencias.

VI

Losenko. Despedida de Héctor y Andrómaca

Shibanov. Capitulaciones matrimoniales

JUAN-ALBERTO KURZ 20

Se trata de la representación de la realidad simple y familiar; es una imagen sin

afectación de una mujer gruesa y majestuosa, nada alegórica, vista como un ser humano

y no como la emperatriz de todas las Rusias. La escena se desarrolla en el jardín de

Tsarkoie Tseló. Estos paisajes de fondo se convertían en elementos fundamentales del

retrato, ayudando a descubrir el mundo interior de los personajes, logrando una fusión

entre ambos, recordando con ello algunas obras de Gainsborough. Pero lo que más

caracterizó a este pintor fueron sus retratos de jóvenes femeninas, con poses lánguidas y

románticas. Era el pintor de la mujer de la época del zar Alejandro I; pálida, indolente,

soñadora, preludiando el romanticismo. Esto se observa en el Retrato de María

Lopujina, de 1797, en el que combina la realidad con su ideal de belleza femenina,

caracterizado por su mirada de lánguido ensueño, la dulzura del rostro, la sobria

elegancia del traje y la gracilidad del gesto. La curvatura de su cuerpo y la suave

inclinación de la cabeza y el gesto de la mano, son repetidos por el paisaje en las ramas,

el tronco del árbol y el rosal, lo que además de realzar la belleza de la joven, confiere

unidad entre la imagen y la naturaleza, característico de su estilo. Borovikovski cierra

la historia del retrato oficial del siglo XVIII con el Retrato de Alexander Kurakin, de

1801. Es retrato está pintado con soltura y firmeza de trazo; no hay nada fortuito, cada

detalle ocupa su lugar justo en la composición. En el rostro destaca esa sonrisa, que si

bien era propia en los retratos del siglo XVIII, aquí se convierte en una especie de

máscara del perfecto cortesano.

La pintura de historia se consideraba, a nivel europeo, como el género de pintura

más importante, no sólo por los temas tratados, que comprendían desde temas bíblicos,

temas sacados de la mitología clásica, hasta temas que hacía referencia al pasado

histórico del país, sino también porque parta su realización el pintor debía mostrar sus

conocimientos de diferentes géneros y aspectos de la pintura como el paisaje, retrato,

perspectiva, animales, frutas y flores, etc. Sin embargo, en la pintura rusa no tuvo este

papel preponderante, siendo desplazada por el retrato, y sólo a finales del s. XVIII

empezó a tener importancia. La Academia se convirtió en el centro de la política oficial

en la esfera de las artes plásticas, inculcando un arte elevado, de gran significado

ideológico, plagado de sentimientos patrióticos. Para el logro de estos fines se recurrió

al género histórico; se exhortaba a los estudiantes de la Academia a p lasmar estos

principios en sus obras, empleando para ello el estilo clasicista, reinante en todas las

UN MILENIO DE ARTE RUSO 21

academias europeas, con unas rígidas reglas de dibujo, composición y colorido, y en la

búsqueda de personajes heroicos adecuados, recurriendo a leyendas y sucesos de la

Antigüedad; estos temas, en su mayoría greco-latinos, estaban muy lejos de la tradición

rusa, por lo que suscitaron críticas por parte de quienes trataban de cultivar un arte

propiamente ruso..No hubo muchos pintores que destacaran en este género, siendo el

más importante Losenko, que estuvo en la Academia donde trabajó bajo la dirección de

Lorrain. Estuvo pensionado en Paris, donde trabajó en el taller del pintor de más

renombre, Vien, y también estuvo pensionado en Roma y Venecia. Fue nombrado

profesor de pintura de historia en la Academia; sin embargo no recibió encargos

oficiales y murió en la más completa miseria. No fue un gran artista, pero en el curso de

sus viajes por Europa estudió el arte italiano y francés, que asimiló con facilidad.

En sus obras los personajes adoptan unas poses y unos gestos muy teatrales,

como sacados de una tragedia clásica, tal y como muestra su obra más famosa Vladimir

y Rogneda, de 1770, para el que utilizó un tema de una bilina rusa. Losenko dijo que al

personaje central, Vladimir, no lo quiso representar como un conquistador cruel, sino

como un héroe de un drama corneliano, excusándose delante de su víctima por el mal

que le había infringido, movido por el amor que sentía por ella. El cuadro esta dentro de

la tradición académica de la pintura francesa, como queda patente en la disposición en

triángulo de los personajes, la expresión de Rogneda, con los ojos elevados hacia el

cielo, en el fondo arquitectónico que anuncia el clasicismo.

A partir de 1760 - 1770 a la pintura de historia se une una especie de pintura de

género llamada pintura cotidiana. Hay que tener en cuenta que se han conservado pocas

escenas de género del siglo XVIII; parece que éste tuvo su apogeo en la primera mitad

del siglo XIX. Con todo, hay que citar la obra de dos pintores que se podrían incluir

dentro de esta pintura cotidiana: Firsov y Shibanov. De Firsov se sabe muy poco; parece

que se inició en el campo de la pintura decorativa, evolucionando hacia la pintura de

género y el paisaje. Durante su estancia en Paris realizó su único cuadro conocido, El

pintor adolescente, en 1760, atribuido durante mucho tiempo a Losenko. El asunto del

cuadro es muy simple: un adolescente frente a un caballete pinta el retrato de una niña a

quien riñe su madre por revoltosa. La escena se desarrolla en la habitación que el pintor

alquiló durante su estancia en Paris en la pensión del peluquero Lesprit. En la obra se

marca la influencia de las escenas de género de Greuze y Chardin. Lo más destacable es

VII

Shibanov. Cena campesina

Shedrin. Vista de la isla de San Basilio

UN MILENIO DE ARTE RUSO 23

CAPITULO III

ESCULTURA

Aunque la fundación de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo se sitúa

en los últimos años del reinado de Isabel II en 1758, sus planes no se realizaran

totalmente hasta 1764 por Betzki, cuyos estatutos estarán calcados de la de París. Tan

solo había una diferencia con la parisina y es que en este país englobaba también la

arquitectura que en Francia tenía una existencia aparte; por lo demás repite todos los

estatutos: forma de gobierno, jerarquías, alumnado etc. era copia de Francia. Los

profesores en su principio también fueron franceses. En escultura tenemos a Nicolás

Gillet, cuya influencia fue muy marcada en su campo. Los escultores rusos, al igual que

sus compatriotas pintores, sentíanse poderosamente inclinados al cultivo preferente del

retrato. Si la sociedad rusa del siglo XVIII veía en la obra pictórica un objeto de

finalidad difícilmente comprensible y cuya necesidad estaba lejos de sentir, aún más

extraña debía resultar a sus gustos la escultura. Dentro de este arte, únicamente el retrato

hallaba cierta demanda, que no partía, como pudiera creerse, de los particulares

acaudalados, sino de las instituciones y organismos oficiales. La escultura vivía aún

como de precario en Rusia; el interés que despertaba distaba aún mucho de ser grande,

por no responder realmente en ese momento su cultivo a los gustos del público ruso,

poco maduro aún para apreciar esta rama del arte. El nacimiento de una escuela de

escultura rusa es quizás el acontecimiento más importante. Por razones de orden

religioso, la escultura de bulto redondo estaba proscrita en Rusia y los primeros

escultores extranjeros llamados a San Petersburgo por Pedro el Grande: Rastrelli padre

y Nicolás Pineau no forman alumnos. Solamente desde la segunda mitad del siglo

XVIII, tras la fundación de la Academia de Bellas Artes, nace la escultura rusa. El

hecho más importante es que esta escuela de escultura rusa es una rama desgajada de la

escuela escultura francesa del siglo XVIII. Mientras que la arquitectura y la pintura

rusas de este siglo debieron su éxito a i nfluencias tanto francesas como alemanas e

italianas, la escultura es de influencia casi exclusivamente francesa. Esta influencia se

lleva a cabo por la influencia de grandes artistas como Falconet, llamado a San

Petersburgo para ejecutar la estatua de Pedro el Grande; por la enseñanza de profesores

de la Academias, el principal de ellos Gillet; por la estancia de pensionados enviados al

JUAN-ALBERTO KURZ 22

la sencillez y la espontaneidad con que se representa esta escena de la vida

petitbougeoise parisina, que la sitúa como la primera escena de género de la pintura

rusa. La siguiente etapa se desarrolla en la década de 1770 con las escenas de la vida

campesina de Shibanov, preludiando el realismo del siglo XIX. Este artista es el

primero en realizar obras rusas que aborden el tema de la vida campesina, siendo uno de

los iniciadores de la pintura de género rusa. Sus obras El almuerzo campesino, de 1774,

y Compromiso matrimonial nos lo revelan como el pintor de la verdadera vida del

campesinado ruso, mostrando tipos campesinos, de una gran monumentalidad. En estos

tipos campesinos el autor quería plasmar los valores humanos del campesinado ruso: su

nobleza de espíritu, su franqueza, su sencillez. Aunque Shibanov no llegó a profundizar

en la vida del pueblo, tiene el mérito de haberse inspirado en la temática popular en una

época en que casi todos los pintores solo trataban el retrato o temas mitológicos,

alegóricos o históricos.

En cuanto al paisaje, en el siglo XVIII en Rusia no se desarrolla este género

como tal. Lo que se realiza son pinturas de arquitectura y ruinas, de perspectivas y

vedute. Estas obras están influidas por los pintores de arquitecturas francesas como

Clèrisseau, pero, sobre todo, por Hubert-Robert así como por numerosos decoradores

italianos que trabajaron en Polonia y Rusia, como Canaletto, cuya influencia fue

determinante. En este género destacaron dos pintores rusos del siglo XVIII: Alexeiev y

Tchedrin. Alexeiev se especializó en paisajes urbanos. Estudió en la Academia; de

1773 a 1777 marchó como pensionado a Venecia para estudiar la pintura decorativa; allí

conoció y copió a Canaletto, cuya influencia es notoria en su obra. Sus mejores obras

están dedicadas a San Petersburgo; el Neva y sus malecones fueron su tema predilecto.

Concedió mucha importancia a la perspectiva y a la disposición de los objetos en el

espacio. Animaba sus composiciones con pequeñas figuras humanas, que le conferían al

paisaje una realidad emotiva, dentro de la tradición de los vedutistas italianos como

Canaletto.

JUAN-ALBERTO KURZ 24

extranjero, en talleres de escultura parisina. Catalina II llama a u n escultor extranjero

para encargarle la estatua ecuestre que quiere dedicar a la gloria de Pedro el Grande y a

suya propia; son los franceses los que en Europa tienen el monopolio de estatuas reales,

y así fue. Falconet estuvo en Rusia doce años (1766 - 1778); realizo la estatua ecuestre

de Pedro I el Grande, obra maestra de la estatuaria monumental, que representa tan

magníficamente la escultura francesa en las orillas del Neva, y por tanto necesariamente

hubo de hacer escuela. Falconet llevó con él a una joven artista, María Ana Collot, cuyo

nombre no pudo ser separado del suyo puesto que modeló la gran cabeza de Pedro el

Grande. María Ana Collot fue considerada una admirable retratista y fue Catalina II la

más fiel y principal cliente de la artista. Le encargó medallones en mármol de su rostro.

A los escultores franceses que trabajaron en Rusia conviene añadir los que trabajaron

para ese país sin viajar nunca a él: Bassin, Pajou, Clodion y sobre todo, Houdon. Entre

las obras adquiridas por Catalina destacan, por ejemplo, una Diana de mármol

adquirida, a instancias de Grimm, al Duque de Sajonia-Gotha, un Voltaire sentado y el

admirable busto de Buffon. Esta influencia indirecta es menos profunda que el resultado

de una enseñanza. Desde este punto de vista el papel más importante en la formación de

la escuela de escultura rusa aparece sin lugar a dudas en un escultor como Nicolás -

François Gillet, que sucedió en la cátedra a Rastrelli. Inició a los artistas sus discípulos

en el dominio y fruición de un elemento escultórico hasta entonces desconocido de los

rusos, como era la belleza y elegancia en la línea del escorzo. Fue durante más de veinte

años, desde 1758 profesor de escultura en la Academia de San Petersburgo y que cuenta

entre sus alumnos a los mejores escultores rusos del siglo XVIII. Este maestro, autor de

los bustos de Ivan Chuvalov y del gran duque Pablo Petrovich o de su vaso decorativo

del palacio de Pavlosk, rindió grandes servicios como pedagogo y educador en el arte

ruso. La enseñanza dada por Gillet no es sino una primera iniciación que completaba

casi siempre con una etapa de cuatro años en los talleres de París. Shubin, Koslovski,

Shedrin, Gordeiev residieron todos en París como pensionados de la Academia y

tuvieron por maestros a Leymone, Allegrain o Pigalle. De regreso a S an Petersburgo

después de muchos años de enseñanza y de viaje, estos jóvenes escultores no encuentran

trabajo con facilidad y su condición era a menudo miserable. He aquí por ejemplo el

triste cuadro que hace Fortia de Piles en su Viaje al país del norte de la vida de Shubin:

Este artista, el único que representa algo en la escultura, nos ofrece un espectáculo

penoso para los que se preocupan del progreso del arte. Su taller estaba en una

VIII

Falconet. Pedro I

F I Shubin. Retrato de Pablo I

UN MILENIO DE ARTE RUSO 25

pequeña habitación; todavía se podía acceder a él si no había obra alguna. Apena

pensar como un almirante, cuyo busto está en el Ermitage, le ofreció cien rublos para

que hiciera una copia: solamente el bloque de mármol costaba ya ochenta. Tiene

muchas obras buenas que debían ser consideradas como excelentes aun siendo obra de

un ruso, pues son superiores a las que llegaban de Italia para decorar el Jardín de

Verano, y le hubiera sido imposible a este artista subsistir en San Petersburgo sin la

emperatriz. Shubin no tenía alumno alguno ni esperanzas de hallarlo. Shubin (1740 -

1805), el más original de los escultores rusos del siglo XVIII, que tras haber sido

discípulo de Gillet en San Petersburgo y de Pigalle en París se le llamó para trabajar en

su patria; excelente retratista, era hijo de un pescador de Arcángel. Mientras seguía en la

Academia los cursos de Gillet sentía instintivamente el afán de reproducir con sus

rasgos espontáneos y cotidianos la vida real que bullía en torno suyo, y así modelaba

figurillas de vendedoras, segadores, carpinteros, etc. Pero la Academia no quería oír

hablar siquiera de una modalidad de arte tan baja; si le toleraba a lo sumo el retrato, lo

que principalmente exigía del pintor era que tratase en sus obras temas alegóricos,

históricos o mitológicos. Shubin, al avenirse de mala gana a e jecutar los encargos de

tipo académico, buscaba descanso a l os mismos esculpiendo retratos de busto o de

cuerpo entero. Rehuyendo cuanto significase adulación, embellecimiento del modelo,

buscaba ante todo captar el carácter de la figura que hubiese de retratar, esforzándose

por penetrar en los repliegues de su psicología, traduciéndola plásticamente en las

formas más sencillas. Logró Shubin adquirir fama, llegando a ser nombrado profesor de

la Academia. La celebridad y los honores, sin embargo, no impidieron que acabase sus

días como Levitski, viejo, casi ciego y en la miseria más negra. Shubin era poco dado a

la escultura monumental. Su estatua de mármol de Catalina II encargada por el príncipe

Potiemkin para la rotonda del palacio de Táurida es una obra fría y sin vida, cuyo

aspecto está inspirado en la manera de Falconet, que representa a la soberana como

legisladora, dirigiendo su cetro hacia las personas que la rodean invitándolas a colaborar

en la redacción del nuevo Código. Fortia de Piles, en su obra citada, dice al respecto:

Está (Catalina) de pie, con la vestimenta imperial, llevando en una mano el

cetro y la otra apoyada sobre un libro abierto puesto en una sección de columna

acanalada. Tras de ella, sus atributos de soberana; a sus pies un cuerno de la

abundancia de donde salen cruces, cordones, medallas y emblemas de recompensas

JUAN-ALBERTO KURZ 26

militares, etc.

Como Leymone, Caffieri, Houdon y otros grandes escultores de bustos del siglo

XVIII, Shubin era sobre todo un retratista, pero en la rígida Academia de esta época una

retratista era considerado un artista de segundo orden, que no podía ir a la par que los

pintores de historia o los escultores de alegorías. El pobre Shubin tenía que sufrir el

desdén de sus compatriotas. Nada más amargo - escribió - que oír decir a los

compañeros - ¡Es un retratista! mientras sus bustos son verdaderas obras de arte de

sinceridad y penetración psicológica. Como Houdon, al que a menudo se le compara,

nos ha dejado una galería de retratos de los personajes más representativos de su época:

su protector el príncipe Potiemkin, su compatriota de Arcángel, el poeta y gramático

Lomonosov. La escultura rusa no ha producido jamás nada superior a estas obras. Una

de sus mejores obras como decorador son los bajorrelieves que, junto con los de

Koslovski, ennoblece los magníficos interiores del Palacio de Mármol de Rinaldi.

La aparición de Koslovski (1753 - 1802) imprime un brusco impulso a la

escultura rusa, que asciende súbitamente al nivel del arte escultórico europeo.

Koslovski, que es ante todo un pintor, un artista lleno de elegancia y gracia, resulta en

efecto un auténtico europeo si lo ponemos en parangón con Shubin, un tanto tosco aún.

Nada más ajeno a su fogoso temperamento que el sobrio y ponderado ritmo de la

estatuaria clásica; por el contrario, le apasionan el movimiento y su expresión plástica,

pone todo su arte en el airoso plegado de los paños, en la gallardía de líneas del joven

Marte esculpido en el monumento al general Suvorov, en la sobrehumana tensión que

atiranta la musculatura de Sansón desquijarando al león o en la amanerada delicadeza

del genio en el grupo de Minerva y el Genio de las Bellas Artes. A fuer de pintor por

naturaleza, dotado además de un prodigioso dominio del dibujo, sabe sacar espléndido

partido del juego de las luces y las sombras en sus esculturas, especialmente en los

bajorrelieves. Es Koslovski en suma un representante típico de la escultura del barroco

tardío; como tal su arte se nos parece esencialmente animado por la rebusca del

movimiento, arte gracioso, al que la falta de ponderación lleva a veces al

amaneramiento, y, por último, de un carácter pictórico realmente excepcional. Está en

las antípodas de Shubin. Tuvo idéntica formación; después de ser alumno de Gillet en la

Academia estuvo en París en dos largos períodos, de 1772 a 1779 y de 1788 a 1794,

durante la revolución; pero su temperamento era diferente. Por su gracia un poco

UN MILENIO DE ARTE RUSO 27

amanerada y la flexibilidad de su talento improvisador, recuerda más a Pajou que a

Houdon. Sus principales obra de arte están en Pavlosk: las cariátides de la sala del

trono y su Hércules a caballo que es una reminiscencia de Pedro el Grande, lo mismo

que su Amor es una imitación del Amor de Falconet; en el parque de Peterhof, la fuente

Sansón abriendo la boca de un león por donde sale un chorro de agua de veinticinco

metros de alto; en San Petersburgo en la plaza del Campo de Marte el monumento al

general Suvorov de 1801 bajo la apariencia de un dios Marte.

IX

F I Shubin. Catalina II

M. Koslovski. Monumento al mariscal Suvorov

JUAN-ALBERTO KURZ 28

CAPITULO IV

MÚSICA

Entre el reinado de Pedro I y el de Catalina II, la música rusa tuvo una evolución

prodigiosa y marca un cambio en las tendencias. A finales del siglo XVII la

consecuencias de una primera fase de influencia occidental, llegada en gran parte de

Polonia Uno de sus mejores exponentes fue Dileski (Nikolai), compositor y teórico

ucraniano (Kiev 1630 – Moscú 1680) que pasó su juventud en Polonia donde recibió su

formación musical. Llegado a Moscú a finales del los años setenta del siglo XVII, se

halló a la cabeza de una verdadera escuela de compositores y maestros del canto coral.

Contribuyó al desarrollo y a la popularización en Rusia del canto partesni, grandes

coros religiosos escritos a menudo a ocho o doce voces. Se le debe también la primera

gran obra de teoría musical, aparecida en Rusia, la Gramática musical, que escribió

primero en polaco en Vilnius en 1675 y después tradujo él mismo al ruso en Moscú en

1679. Expuso los principios del solfeo, de la construcción de los acordes y de la

dirección de las voces, indicando la diferencia entre armonías mayores – alegres – y

menores – lastimeras - que empezaron a cohabitar con el repertorio tradicional del canto

monódico o monodia snamenie (neumático) antes de desplazarlo progresivamente. En la

segunda mitad del siglo XVIII, en una Rusia totalmente occidentalizada, los

compositores formados por maestros italianos escriben en un estilo que no se diferencia

nada de sus contemporáneos occidentales. Enriquecidos en este nueva forma artística,

poco a poco se concienciaron de la posibilidad de utilizar en sus obras temas nacionales

para permitir a sus sucesores reencontrar su identidad cultural. En el siglo XVIII

irrumpe en Rusia un importante proceso de secularización musical. A la música

religiosa a cappella, única existente hasta principios del siglo XVIII, se opondrán a lo

largo del siglo la ópera, la ópera bufa y la ópera cómica francesa, los divertimentos y los

bailes de salón, las cantatas profanas, en fin, un repertorio de instrumentos solistas,

violón y clavecín. El primer y auténtico genio ruso en materia de instrumentos de

cuerdas, Ivan Iandochkin (1747 – 1804) fue a la vez un virtuoso del violón, de la

guitarra y de la balalaika, y el primero en proporcionar a la música rusa un repertorio

para violín bajo la forma de ciclos y variaciones sobre temas populares, de dúos con alto

o violoncelos y sonatas ¿Conoció las sonatas de Bach? Existe una controversia sobre

UN MILENIO DE ARTE RUSO 29

ello, pero al escuchar la 3ª sonata de Iandochkin no se concibe que haya ignorado a

Bach, incluso si su estilo pertenece a su época más tardía y que el arte de los violinistas

italianos como Lolli y Viotti, que trabajaban en San Petersburgo, pudiese reivindicar su

parte de influencia. Uno de los grandes representantes de la música coral fue Osip

Koslovski (1757 – 1831), militar y compositor que fue músico del príncipe Potiemkin y

a partir de 1797 inspector de música de los teatros imperiales. Autor de numerosas

melodías, cantatas, polonesas (es quién popularizó esta danza en Rusia) escribió

también muchas composiciones orquestales para obras de tema clásico: Débora (1812),

Esther (traducción de Racine, 1816) o nórdica: Fingal (1805). Muestra aquí una

potencia dramática y un arte de la orquestación que se sitúa en la línea que va de

Glimka a Beethoven. En particular, su sentido del uso de los metales y de las cuerdas

graves confiere a su música un colorido y una profundidad que revelan a un maestro de

primera fila. El Repertorio de Yaroslavl es una importante antología de diversas piezas

instrumentales anónimas. Contiene las primeras sinfonías rusas, si se puede dar este

nombre a breves movimientos para pequeños conjuntos, generalmente composiciones

de circunstancias, como es el caso de esta sinfonía en Do mayor, agradable y sin

pretensiones.

En el último cuarto del siglo XVIII aparecieron los vaudevilles rusos, en los que

los compositores utilizan temas populares procedentes de colecciones recientemente

publicadas como las de Trutovski, o de Lvov y Pracht. Tal es el caso, por ejemplo, de

Cocheros en el relevo, divertimento improvisado, escrito en 1787 po r Evstinei Fomin

(1761 – 1800) que fue uno de los compositores de más talento de su generación. Como

era costumbre, la obra se presenta bajo la forma de una serie de números (coros, solos,

conjuntos) separados por diálogos hablados, a menudo largos. Todo el interés de esta

obra reside en la diversidad de la música donde el humor y la simplicidad se dan de la

mano con un lirismo totalmente ruso y con las páginas corales cuya riqueza anuncia la

de Glimka

Dimitri Bortianski (1751–1825), conocido sobre todo como compositor religioso

(fue a partir de 1796 director de la Capilla Imperial de San Petersburgo hasta su muerte)

comenzó su formación en el arte italiano de la ópera seria por su maestro Galuppi, a

quién siguió a Venecia. Vuelto a Rusia, fue músico de corte del príncipe y después

emperador Pablo I. En la residencia de Gatchina escribió en 1786–1787 sus tres óperas

X

Jandoskin. Seis canciones rusas...

Evstinei Fomin

JUAN-ALBERTO KURZ 30

cómicas en francés: La fête du Seigneur, Le Faucon y Le fils rival, estas dos últimas con

libretos de Lafermière. Le fils rival (o La Nouvelle Stratonice) pone en escena a un hijo

enamorado de la prometida de su padre. La historia se inspira en la del emperador sirio

Seleuco, que cedió a su hijo Antíoco su esposa Stratonice, y en la de Felipe II de España

y Don Carlos, siendo precisamente aquí Carlos el nombre del joven enamorado.

UN MILENIO DE ARTE RUSO 31

CAPITULO V

ARQUITECTURA

La arquitectura clásica coincide con la fundación de la Academia, sobre 1760,

hasta los años cuarenta del siglo XIX, con una prolongación en el neoclasicismo de los

años treinta del XX. El clasicismo de Catalina II es paralelo al de Luis XVI de Francia y

halla su prolongación en el Estilo Imperio de Alejandro I, influido por el Napoleónico.

El clasicismo ruso se apoya, más que ningún otro país, sobre vastos conceptos

espaciales de ciudades enteras y de sistemas de conjuntos arquitectónicos, Los primeros

arquitectos fueron llamados de Francia e Italia principalmente: Vallin de la Mothe

(francés), Rinaldi, (italiano), Cameron (escocés) y Giacomo Quarenghi (italiano). Una

segunda generación estuvo ya formada por arquitectos rusos que se habían formado en

la Academia de Bellas Artes de la mano de los arquitectos extranjeros: Starov,

Bazhenov, Kazakov, Neelov,…

Vallin de La Mothe nació en Angulema (Francia) en 1729. Su formación será

académica fundamentalmente; así, consta su paso por la academia en la década de los

cincuenta del siglo XVIII, como discípulo de arquitectos de la talla de Blondel y A. J.

Gabriel, que lo conducen a p ostulados cada vez más clásicos. Alrededor de 1759

marcha a San Petersburgo junto al escultor Guillet y el pintor Lorrain, donde

permanecerá hasta regresar a F rancia en 1775, donde fallecerá en 1800 . Hay que

encuadrarlo dentro de la corriente francesa de los años cincuenta y sesenta de retorno a

las formas más estrictamente clásicas. Es el introductor del clasicismo en Rusia y por

tanto el representante típico de la primera época del clasicismo de Catalina. Su obra más

destacada es el edificio de la Academia de Bellas Artes, de 1765. La Academia de

Bellas Artes fue impulsada muy de cerca por el príncipe Subalov, uno de los personajes

más extraordinarios e influyentes de fin del siglo XVIII. Amigo de Voltaire y de

Helvetius, vivió mucho tiempo en París y puso mucho empeño en la renovación de las

instituciones rusas y fue él quien hizo venir a San Petersburgo a Vallin de la Mothe para

este empeño. Se emplazó en la Isla de Vasili Ostrov, inspirada en los dibujos de Blondel

para la Academia del Norte de Isabel I en Moscú. Denota influencia italiana (por los

cuatro años pasados allí) en el patio circular central inscrito en un cuadrado perfecto:

Villa Rotonda de Paladio o Palacio de Caprarola de Vignola. Como primera muestra

XI

Academia de Bellas Artes

Iglesia católica de Santa Catalina

JUAN-ALBERTO KURZ 32

importante de la aplicación del nuevo estilo a la religión, destaca la Iglesia de Santa

Catalina, edificada en 1763. La actuación de Vallin de la Mothe es sobre todo en la

fachada, aunque también lo hace en el interior. Marca la dicotomía entre el barroco y el

clasicismo por la simetría del edificio, el contraste entre el vano y el macizo, las estatuas

en los intercolumnios y la proporcionalidad interna. Otra iglesia suya es la de Postcene,

edificio de 1765, de planta de cruz latina con ángulos curvados, con lo que se aleja de la

tradición ruso-ortodoxa de planta de cruz griega. La fachada es similar al pórtico de la

Nueva Holanda. A Catalina II no lo gustaba en absoluto la ampulosidad y barroquismo

del Palacio del Ermitage, construido por Rastrelli para su antecesora Isabel I; pero no

para ella. Encargó a Vallin de la Mothe la construcción, en 1764, de un pequeño palacio

junto al Palacio de Invierno, al que llamó Pequeño Ermitage. Su funcionalidad venía

dada como estancias privadas de Catalina II y también para albergar las colecciones

privadas de la soberana. Inspirado en la Academia de Bellas Artes, utiliza aquí un

pórtico de seis columnas y tratamiento escultural en puertas y ventanas de influencia

francesa. Realza el valor de la columnata sobre un alto basamento. Lo que, guardando

las debidas distancias, podría llamarse centro comercial fue lo que construyó de la

Mothe en 1762, el Gostini Dvor, que adorna la Perspectiva Nevski de San Petersburgo.

Literalmente, Palacio de los comerciantes, es un edificio de dos pisos con entradas a

modo de un gran arco de triunfo, un enorme manzana de esquinas redondeadas

siguiendo un modelo de dobles pares de columnas flanqueando el arco central y una

serie de pequeños vanos a los lados. En su interior se abrían – se abren hasta ahora –

una serie de almacenes y tiendas de diversos comercios donde se compraba y se vendía

de todo. Otras construcciones suyas son el Palacio Chernisev y la Casa Eliseiev, ambos

en la Avenida Nevski, 15

Todavía durante el reinado Isabel I, en 1755 fue llamado a la corte el arquitecto

italiano Antonio Rinaldi (1709-1790), que construyó primeramente la Katalnaia Gorka

o Montaña Rusa para el palacio de Oraniembaum. La novedad del tema permite la

aplicación de nuevos esquemas tipológicos, aunque luego repudia el fasto ornamental de

Rastrelli y acaba contagiándose, muy oportunamente ya que Catalina subió al trono en

1762, del espíritu del siglo. Bajo su influjo crea la severa fachada del Palacio de

Mármol (1768 – 1785), desprovista casi de toda complacencia en los elementos

decorativos, pero de gran riqueza de material; palacio edificado para el conde Orlov,

UN MILENIO DE ARTE RUSO 33

favorito de Catalina II, y que luego pasaría a ser propiedad del gran duque Constantino.

El emplazamiento es uno de los más bellos de la ciudad: una de las alas da a la orilla

izquierda del Neva, el otro a la Bolchaia Milionnaia. La mayoría de los palacios del San

Petersburgo de esta época estaban construidos de ladrillo recubierto de estuco y

pintados; pero durante este período, las explotaciones de Siberia y los Urales habían

hecho afluir a la Rusia europea abundancia de mármol y piedras semipreciosas,

materiales que Catalina decidió usar en el palacio por vez primera en la arquitectura

rusa.

Rinaldi mostró su gusto refinado modificando los elementos barrocos

exuberantes que habían caracterizado su decoración interior en Oraniembaum y tratando

el mármol con una estética clásica rigurosa. Hay una verdadera severidad en la fachada,

donde la planta baja es de granito y los pisos superiores de mármol de Siberia. La

fachada está ordenada por pilastras extremadamente planas con capiteles corintios y

módulos unidos alrededor de las ventanas, además de simples guirnaldas. En el interior

en forma de U utiliza grupos de columnas y un elementos dominante en la entrada

principal, con una gran reloj bajo guirnaldas. La simplicidad del exterior va

disminuyendo poco a poco en el interior. Un dibujo del mismo Rinaldi muestra una

sección del palacio con una entrada a la derecha; el zaguán aparece recubierto de

mármol azul y gris conformando series de arcadas ornadas de relieves de combatientes;

todos los bajorrelieves que aparecen en el palacio son obra de los escultores F. Shubin y

M. Koslovski, muy renombrados. El mármol azul y gris de la entrada lo volvemos a

hallar en la balaustrada y en la escalera de honor que lleva al Gran Salón, mientras que

las paredes ostentan bajorrelieves y guirnaldas de estuco reproduciendo la porcelana

Wedgwood. En el Salón, Rinaldi utiliza mármoles maravillosamente coloreados: rosa,

verde, amarillos, gris con incrustaciones de lapislázuli, usando tallas maestras. A ambos

lados del salón dos bajorrelieves en mármol blanco con motivos clásicos, mientras un

gran ovalo enmarca el techo. Las puertas se encuadran en vanos de mármol veteado

muy sombreado, mientras nichos abiertos en las paredes exhiben grandes vasos. Otras

obras suyas serán elementos más bien decorativos, como el Palacio Chino de

Oraniembaum y el Arco de Triunfo y la columna Chesmen de Tsarkoie Tseló (1772).

Por otra parte destaca el castillo Gatchina (1766-1777), construido para el conde

Gregorio Orlov, el amante de Catalina y asesino de Pedro III, recordémoslo, pero más

XII

Palacio de Mármol

Gran Palacio de Pavlosk

JUAN-ALBERTO KURZ 34

apropiado para Pablo I por su severidad que para aquel. Fachadas desnudas y

monótonas; columnas con capiteles dóricos en la planta baja y jónicos en el piso. Dos

torres octogonales en los ángulos y alas cubiertas por galerías abiertas. Destacan

también el patio de caballerizas y patio de cocinas construidos por Pablo I para el

servicio. Su gran obra fue, sin embargo, la Catedral de San Isaac de Dalmacia, que solo

podemos admirar por grabados, ya que fue derribada por Pablo I. La pesada historicista

catedral actual es obra de Ricardo de Montferrand, que no pasó de los planos, ya que la

estructura tuvo que ser calculada y dirigida por el ingeniero español (canario) Agustín

de Béthencourt, al servicio del emperador Alejandro I.

Un arquitecto verdaderamente importante por ser el introductor de la

arquitectura paladiana en Rusia fue Charles Cameron, escocés, nacido entre 1730/1750

y fallecido en San Petersburgo en 1811 ó 1812. Aprendiz de carpintería en el taller de su

padre, maestro de obras, estudió en Londres con el arquitecto Isaac Ware, fue protegido

de Lord Burlington y fue un paladiano estricto. Completó su formación en Italia y

Francia, donde fue discípulo de Clèrisseau. Decidió marchar a R usia, a la corte de

Catalina II, donde inicia la etapa purista, de culto a l a antigua Roma y a los

descubrimientos de Pompeya. Fue uno de los máximos representantes del clasicismo

ruso. Catalina II le encargó el Palacio de Pavlosk para su hijo Pablo, futuro zar. Es una

villa italiana con columnas y cúpula rebajada (imitando al Partenón de Roma). El

proyecto del palacio constaba de un bloque rectangular central adosado a u n patio

elíptico y flanqueado por dos alas curvas de servicio que terminan en pabellones de un

piso. La estructura del cuerpo central de tres pisos se caracteriza por su simetría, la

disposición de los vanos, una planta baja muy sobria como base a los pisos superiores

con una columnata en los pisos segundo y tercero sobre cornisa y arquitrabe sobre la

fachada con frontón triangular dominado el parque. La cúpula con columnillas es la

réplica simple y clásica a las cúpulas barrocas de Tsarkoie Tseló y Peterhof. Como era

costumbre de la época, diseñó una serie de pabellones para el Parque como el Templo de

la Amistad, 1780, circular, primer ejemplo de orden dórico en Rusia, con medallones en

bajorrelieve en el interior de la columnata que ilustran temas clásicos del amor y un

friso con delfines, símbolo de la amistad, alternando con coronas. Otro es el Pabellón de

las Tres Gracias, donde usa el clásico frontón triangular sostenido por columnas

jónicas. Otras construcciones importantes del Parque son también el Gran Pabellón, la

UN MILENIO DE ARTE RUSO 35

Columnata de Apolo, 1780 - 1783, la Cabaña pastoril, el Pabellón del amado padre, el

Puente del Centauro. En el Palacio de Tsarkoie Tseló, 1783-84, decoró una serie de

habitaciones para que la emperatriz pudiera vivir en absoluta tranquilidad, pues sus

proporciones eran más apropiadas para una dama noble que para un monarca; su trabajo

consistió en adaptar y redecorar las salas interiores del viejo palacio de Rastrelli,

constituyendo los interiores de ambiente más estrictamente clásico realizados en Rusia.

Se dio en él ese vasto conocimiento de las formas y motivos clásicos idealmente

manipulados para producir el más alto grado de confort y conseguir al mismo tipo una

intimidad traducida a proporciones humanas, con la expresión de una nueva e

inesperada suntuosidad. Cameron no usó únicamente los materiales típicamente

clásicos, sino que fue más lejos en su búsqueda de lo exótico y preciosista. Construyó la

Gran galería, una sala alargada aneja al cuerpo rococó de Rastrelli, decorada con

materiales semipreciosos, de estilo pompeyano; alzó a su derredor una galería inspirada

en el Erecteion, con estatuas de filósofos griegos con una columnata como paseo para

verano. Diseñó el Parque de Tsarkoie Tseló con monumentos conmemorativos

eminentemente clásicos como la Pirámide, el Pabellón de Ágata y el Puente Paladiano.

El artista que más cabalmente responde a los planes forjados por Catalina II, al

mismo tiempo que encarna con mayor brillantez, en general, las tendencias

arquitectónicas imperantes en su época, es Giacomo Quarenghi 1744-1817 (Rusia 1780-

1815). De él dijo Catalina que trabaja como un caballo de varas. El arte de Quarenghi

es mucho más sobrio que el de sus predecesores, y su estilo se acomoda más a las

normas clásicas. Después de ver con sus propios ojos cuanto se conservaba de la

arquitectura antigua, tomó numerosos apuntes de las ruinas, llenando de ellos sus

álbumes. Tomo lo bueno donde quiera que lo encuentro, decía. Poco a poco llegó a

crearse un estilo propio, conciso. Llegó a San Petersburgo junto con Trombara a través

de Grimm, al que había escrito Catalina II. Formado en ambiente veneciano, es el más

completo representante del estilo neorromano. Su base fue el estilo de Paladio, aunque

con influencias francesas; fue discípulo en Roma de Devizet. Fue uno de los mayores

constructores de Catalina II, con una gran proliferación de obras: La Academia de las

Ciencias, construida entre 1783 y 1789, posee similares características estilísticas: es un

edificio de una gran horizontalidad, bastante bajo. Hay ausencia de decoración, muros

lisos y marcada simetría. También recurrente utilización del elemento pórtico del

XIII

Galería de Cameron en Tsarkoie Tseló

Academia de Ciencias

JUAN-ALBERTO KURZ 36

templo clásico, en este caso octóstilo, con gigantescas columnas jónicas. Inspirado en el

Teatro Olímpico de Vicenza, construyó entre 1783 y 1787 e l Teatro del Ermitage. La

irregularidad del área obligó a Q uarenghi a adoptar en su planta la figura elíptica en

lugar de forma semicircular, pero el cambio de forma no supuso un cambio de las partes

de los teatros antiguos. Así nos encontramos con la escena rectangular, con el proscenio

y el púlpito, la orchestra central y el anfiteatro destinado a los espectadores. Este teatro

fue edificado para uso exclusivo de la familia imperial y de la corte, siendo el interior

del teatro de una extraordinaria riqueza decorativa: columnas y muros revestidos de

mármol, capiteles corintios con máscaras escénicas, nichos entre columnas decorados

con estatuas, medallones con bajorrelieves... La escena es muy amplia para dar cabida a

los espectáculos más magníficos como los ballets o las grandes óperas. Catalina II, al

juzgar insuficiente el edificio del gran monasterio proyectado por Bartolomeo Rastrelli

(Monasterio de Isabel) en Smolni, comisionó a Quarenghi el proyecto para una nueva

construcción destinada a la educación de las jóvenes nobles, el Instituto Smolni. Fue

construido entre los años 1806 – 1808, ya en el reinado de Alejandro I. (En 1917

hospedó al cuartel general de los bolcheviques). El objetivo era procurar a las jóvenes

doncellas habitaciones cómodas y espaciosas. La planta del edificio reproduce su ya

conocido esquema de salas únicamente interrumpidas por pórticos. En alzado,

disposición de tres pisos. La fachada se retranquea y en ella destacan los tres pórticos

principales decorados con frontones clásicos y columnas de orden compuesto. Una de

sus obras más originales fue el Banco del Imperio, edificio aislado en el centro de una

gran plaza, encuadrado por un arco de edificaciones en cortina continua en forma de

herradura y que constituye el primer ejemplo de complejo arquitectónico a es cala

urbanística, de gran importancia para el futuro desarrollo urbano de la ciudad. En el

patio del Cuerpo de Pajes del Palacio Vorontsov se alza la Capilla católica de los

Caballeros de la Orden de Malta. Es la más noble construcción de carácter religioso de

Quarenghi, erigida por encargo de Pablo I, protector de la Orden, entre 1798 y 1800.

Pablo I mantuvo relaciones con Roma y, al decir de algunos historiadores, parece que

estuvo próximo a convertirse al catolicismo. Este soberano acogió en su estado a los

miembros de la Orden de San Juan de Jerusalén y les dio uno de los más bellos

palacios de su capital, posiblemente el colegio Vorontsov. En el recinto fueron elevadas

por su orden dos magníficas capillas para el servicio de dos priores, uno destinado a los

caballeros que profesaban el rito griego y el otro a l os del católico. La decoración

UN MILENIO DE ARTE RUSO 37

interior de la capilla será tomada por Quarenghi de las imágenes figurativas de la orden

religiosa. La planta del edificio tiene dos partes diferenciadas, un pórtico abierto que da

paso inmediatamente después a la capilla de una única nave y con capillas laterales de

amplia girola cubierta con bóveda. Construidas en los años 1804 - 1807 en la plaza de

San Isaac de Dalmacia, están las Caballerizas de la Guardia Imperial del Regimiento

de la Guardia montada. Encargadas por Pablo I. La fachada principal está decorada por

un pórtico dórico de ocho columnas de frente con frontón decorado con un bajo relieve.

Sobre él aparecen tres estatuas que representan a los que otorgan a los vencedores el

premio conseguido en la carrera de caballos. Nada descuidó Quarenghi para dar a este

edificio un carácter noble, majestuoso y al mismo tiempo simple. Esta obra influirá en

el Picadero de Moscú, obra del ingeniero español Béthencourt.

En la residencia imperial de Peterhof, llamada la Versalles rusa, construyó

Quarenghi el llamado Palacio Inglés, 1781-1791, (demolido en 1960) destinado

únicamente al alojamiento de la emperatriz Catalina II como una casa de retiro cuando

la corte celebraba en Peterhof la solemne fiesta de San Pedro. Se puede considerar

paradigma del trabajo de Quarenghi. Se trata de un edificio de una modesta simplicidad

en el cual Quarenghi adopta en su ordenación todos los principios fundamentales del

arte paladiano. Se encuentra sobre todo en la solución central del proyecto, en su

claridad y sobriedad, en el uso de la galería abierta en el lado opuesto de la fachada y la

utilización de una gran escalinata con un bello pórtico con frontón que conduce del

jardín al primer piso. En el alzado destacan sus poderosas fachadas con frontones y

columnas a las antiguas inspiradas en la Villa Rotonda de Paladio. En el interior destaca

la refinada y simple decoración de las paredes. Un gran palacio, construido por Catalina

para el futuro Alejandro I, el Palacio Alejandro, se realizó entre los años 1792 y 1795,

bajo los esquemas de la misma emperatriz, en la gran finca imperial de Tsarkoie Tseló,

donde ya Rastrelli había construido el gran palacio de Catalina I. La planta está

compuesta por un cuerpo central con dos alas laterales, salientes, separadas y rodeadas

de una potente doble columnata. En cuanto al exterior, el edificio destaca por las

armoniosas proporciones, la sobriedad del adorno y los motivos clásicos como los

frontones que rematan los dos cuerpos laterales conformando una baja estructura en la

que destaca la majestuosa columnata formada por pares de columnas corintias. Esta

columnata no responde a necesidad alguna de la construcción; ante el entrante que

JUAN-ALBERTO KURZ 38

forma la fachada del palacio, parece estar haciendo las veces de un hermosísimo

enverjado que tuviese por hierros esbeltas columnas. Es una verdadera decoración

teatral, pero concebida y realizada por un gran pintor que había calculado finamente el

efecto de su obra. El mismo palacio, sobrio en sus detalles, apenas aparece más que

como un simple pretexto para la erección de tan extraordinaria columnata: sólo muros

desnudos por toda decoración (ni bajorrelieves ni estatuas). Equilibrio, armonía y

proporciones. En él destaca una ordenada y sabia disposición interna. En Tsarkoie Tseló

se erigió el Templo de la Amistad, también llamado Pabellón de Música, uno de los más

importantes pabellones para jardín ideados por Quarenghi. Proyectado en 1782, se

construyó en los años 1784 - 1788. Es de destacar la influencia del Panteón romano y

del Templete de San Pietro in Montorio de Bramante. En su interior destaca la

decoración del suelo formando preciosísimos juegos florales y geométricos. Otras obras

suyas son la Bolsa, de cuyo original no queda nada ya que fue totalmente reconstruida

por Thomas de Thomon, el Hospital Psiquiátrico, el Gostini Dvor, modificando el de

Vallin de la Mothe, y el Palacio Vorontsov. En Moscú construirá un magnífico palacio

para Catalina II en Lefortovo con una imponente columnata corintia: en el centro de la

fachada se abre una logia monumental de dieciséis columnas corintias exentas, la

columnata más monumental de todo Moscú. (La misma magnificencia y propiedad en el

manejo del lenguaje clásico la encontramos en el vecino Hospital Militar de Ivan

Egotov, construido en 1789, que más parece un palacio que un edificio asistencial). En

la obra entera de Quarenghi, y en especial en el Palacio Alejandro de Tsarkoie Tseló, se

anuncia ya el advenimiento del nuevo estilo arquitectónico, del estilo imperio. La

arquitectura rusa cobra, con Quarenghi, un acento de mayor austeridad formal: ciertos

elementos como el ático, tan usado por Rastrelli, y que tan importante papel

desempeñaba todavía en el Palacio de Mármol de Rinaldi, desaparecen; desaparece

asimismo la variedad y separación de la ornamentación de las fachadas, sustituidas por

un mayor rigor de las proporciones generales, así como por la elegancia de trazo de las

líneas más sencillas. El arte del arquitecto se funde, en medida cada vez mayor, con el

del dibujante, imbuido de un sentido instintivo y profundo de lo lineal y pictórico.

Un arquitecto de menor actividad fue Trombara. Construye en Jaegerhof el

Pabellón de los Cazadores en el camino que lleva a T sarkoie Tseló, así como las

Caballerizas Reales en San Petersburgo en el ángulo formado entre el Moika y el canal

XIV

Teatro del Ermitage

Iglesia armenia de Santa Catalina

UN MILENIO DE ARTE RUSO 39

Catalina. El alemán, Yuri Matveievich Felten [o Velten] (Georg Fridrish) (1730-1801)

es el autor del Viejo Ermitage, 1775 – 1784, que prolonga el Pequeño Ermitage de La

Mothe y construye el Canalizo de Invierno. Otras obras suyas son en San Petersburgo

fueron la Iglesia Luterana de Santa Ana, en forma de rotonda y la Iglesia Armenia,

ambas en la Perspectiva Nevski, los malecones de granito rosa del Neva, 1763-88, y

varios Puentes de la Fontanka. Una obra maestra suya fue la Verja de hierro forjado del

Jardín de Verano, 1770-84, obra de exquisita sencillez, sostenida a intervalos regulares

por columnas de granito coronadas. En la isla Kamenni, hacia 1770, construye sobre

planos de Bazhenov el palacio Kamenostrovski. De 1770 a 1780 interviene en Gran

Palacio de Peterhof y en el palacio e iglesia de Chesmen. En Tsarkoie Tseló construye

– como uno de los motivos decorativos del parque – la Torre en ruinas. Sin haber

estado en Rusia, el ingeniero francés Jean Rudolf Perronet, nacido en Suresnes el 25 de

octubre de 1708 y fallecido en París el 28 de febrero de 1794, envió a Catalina II los

diseños de puentes para la Fontanka, de los que solo quedan, como suyos, los Puentes

de Chernichev y del Neva. A los diecisiete años se empleó en el estudio del arquitecto

Debeausirem que pocos meses después le confió la dirección de importantes trabajos,

como muelles, cloacas, etc. En 1737 fue nombrado ingeniero de la municipalidad de

Alençon y en 1747 se le encomendó la dirección de la recién fundada Escuela de

Puentes y Calzadas. En 1750 o btuvo el grado de Inspector General y en 1764 fue

nombrado primer ingeniero de la Escuela. Construyó los puentes de Neuilly, de Nantes

de Chateau-Thierry, de Norgent-sur-Seine, etc.

El primer arquitecto nacido en Rusia que trabajó con éxito en un estilo europeo

occidental fue Ivan Egorovich Starov (1743 – 1808). Nació en Moscú y se formó en la

Academia de Bellas Artes de San Petersburgo donde fue discípulo de Vallin de la

Mothe. Marchó a París y se educó con De Wailly (1762 - 68) y luego fue pensionado a

Italia, donde descubrió a Paladio a quien admiro profundamente. Junto con Bazhenov,

forma la primera generación de arquitectos rusos formados en el clasicismo. Sus obras

son bastante sólidas. Entre ellas destaca el Palacio Táurida, 1782, situado entre el

Palacio de Mármol, a orillas del Neva, y el Monasterio Smolni. Construido para el

príncipe Potiemkin, conquistador del Quersoneso Táurico - Crimea - fue apodado el

Panteón del Príncipe Potiemkin por su cúpula romana; es completamente clásico,

basado en la belleza de las formas que se interrelacionan geométricamente. Su sala de

JUAN-ALBERTO KURZ 40

columnas constituyó en su tiempo un prodigio arquitectónico a los ojos de casi toda

Europa. No deja de ser curioso el hecho de haber ideado Starov, para la sala de Catalina

del palacio, un paseo de columnas idéntico, en su concepción, al que más tarde habría

de erigir Quarenghi, al aire libre, ante el palacio Alejandro. El Palacio Táurida pasó a

ser, en su planta y en apariencia externa, el modelo de casa solariega rusa, y en todo el

imperio empezaron a construirse mansiones con un cuerpo central coronado por una

cúpula y con pabellones laterales unidos por galerías a ese cuerpo central. De esta forma

Starov incorporó las formas arquitectónicas extranjeras en un tipo de construcción que

no tardó en ser adoptado en toda Rusia. Tuvo un invernadero bajo la cúpula; en épocas

posteriores sufrió mucho deterioro con reformas las funcionales para albergar a la Duma

Imperial de 1905 a 1917, hechas por Luigi Rusca. Otra obra suya de importancia fue la

Catedral de la Trinidad de la Lavra de Aleksandr Nevski, 1776. El proyecto era

complejo y había de ejecutarse en torno a una plaza circular cerrada, a excepción de la

parte de la entrada, erigiéndose además sobre la base de la precedente catedral levantada

por Schwertfeger en 1720 que fue derribada en 1755. El plano y el conjunto de la

catedral tenían la simplicidad característica del estilo de Catalina II. En planta de cruz

latina, tiene una cúpula central y dos torres para reducir la verticalidad. La relación de la

nave central con las laterales y con el espacio por debajo de la cúpula flanqueada por

espacios al norte y sur y un ábside semicircular, es completa. Su decoración se

caracteriza por una gran armonía geométrica. En 1774 – 1776 construyó la iglesia de

Nikolskaia con un campanario redondo con columnas. Fue destruida en 1941, al

comenzar la guerra.

El más estricto uso de formas geométricas marcó el trabajo de Vasili Bazhenov

(1737 – 1799), uno de los primeros miembros de la más joven generación en

beneficiarse de la nueva trayectoria de la formación arquitectónica. Aparece con él una

actitud de innovación enérgica. Siendo sus obras barrocas todavía en el plano y en el

alzado, era clásico en el conjunto y el detalle. Su educación estaba en sorprendente

contraste con la que cualquier arquitecto ruso de la Rusia anterior a P edro I hubiera

recibido. Su padre era eclesiástico de una pequeña ciudad cercana a Yaroslavl; envió a

su hijo a Moscú donde estudió en la Academia eslavo – greco - latina y más tarde en la

Escuela de Arquitectura del príncipe Yutomski, quién lo envió a la Universidad de

Moscú y posteriormente a la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo. Empezó a

UN MILENIO DE ARTE RUSO 41

trabajar en la construcción de Catedral de San Nicolás y en 1760 pasó a ser ayudante de

Rastrelli quien unos meses más tarde lo envió a París a estudiar con Wailly. Su época de

formación acabó en Italia, donde fue miembro de las academias de Roma, Florencia y

Bolonia. De regreso a S an Petersburgo en 1765, fue nombrado académico de Bellas

Artes; no admitido como profesor, entró como arquitecto al servicio del ministerio de

Artillería. Su primer encargo importante en este puesto fue la construcción del Arsenal

de San Petersburgo, 1769, luego demolido. Se caracterizó por una monumentalidad

agresiva de estilo ruso que aparece en las proporciones invertidas de la portada: los

elementos iban aumentando en tamaño conforme ascendían. Por orden de Catalina, se

entregó de lleno a la ejecución de un proyecto grandioso: el Palacio del Kreml de

Moscú, un edificio de corte clásico e insólitas proporciones - mil doscientos metros de

longitud - que, siguiendo el contorno de las murallas del Kreml, habría de dar la vuelta a

la colina en que éste se alza y encerrar en su patio interior todas las catedrales del

Kreml. Catalina pareció entusiasmada por este proyecto: se hizo la maqueta del edificio,

encargada a u n carpintero alemán y cuyo costo fue de sesenta mil rublos, se puso la

primera piedra del palacio - cuya escalera de mármol hasta la orilla del Moskva,

solamente, habría de costar más de cinco millones de rublos - y aquí terminó todo. El

coste total de la obra habría sido de treinta millones de rublos. Catalina se arrepintió - si

es alguna vez quiso en serio esta construcción o fue un ardid ante las cortes europeas

para lograr un alza del crédito financiero de Rusia tras la guerra ruso - turca - y diez

años de trabajo de Bazhenov, dedicados a elaborar el proyecto y la maqueta del palacio,

se vieron echados por tierra. Su gigantesco proyecto se asemejaba, por su alto

basamento y el ordenamiento de sus columnas gemelas, a la columnata del Louvre y a

los dos palacios simétricos que Gabriel había construido en la Plaza Luis XV. Teniendo

en cuanta que los proyectos gigantescos estaban de moda en la Francia de fines de siglo,

se puede asociar el proyecto de Bazhenov a los de Boulée y de Peyre el joven en París

para la reconstrucción en estilo Luis XVI del palacio de Versalles. Los planos originales

de Bazhenov, conservados en la Biblioteca del Arsenal de París, permiten ver lo que

hubiera sido este tercer Kreml de piedra destinado a remplazar al Kreml de madera de

Ivan Kalita y al Kreml de ladrillo de Ivan III. El nuevo palacio, de planta triangular

como la colina del Kreml cuya forma seguía, tenía tres fachadas de diferentes estilos: la

principal de orden corintio, las otras dos de estilo jónico y dórico. Englobaría un gran

patio circular rodeado de columnas con un obelisco en el centro. Se adivina sin

XV

Iglesia de Chesmen (Natividad de S. Juan el Precursor)

Catedral de la Santísima Trinidad. Lavra de San Aleksandr Nevski

JUAN-ALBERTO KURZ 42

dificultad el efecto que habrían producido en este marco las catedrales, el Terem y la

torre de Ivan Vieliki... bien que el viajero francés Fortia de Piles, que vio la maqueta

hacia 1790, asegura que el antiguo palacio, las iglesias, en una palabra, todo lo que hay

en el Kreml, habría sido conservado. En su Viaje a Rusia el inglés Clark se extasía con

el plano de Bazhenov: Es una de las cosas más curiosas de Moscú. El arquitecto que ha

diseñado el plano es ruso y ha estudiado en París... La obra comenzó, pero se asegura

que el hundimiento de parte de los fundamentos hizo que la emperatriz suspendiera

todos los trabajos. El plan era hacer del Kreml un magnífico palacio; su forma

triangular, las numerosas iglesias que encierra, ofrecían ciertas dificultades; pero el

modelo las había superado. Las fachadas se adornan de varios rangos de numerosas

columnas de los diversos órdenes de arquitectura. El edificio encierra un teatro,

edificaciones magníficas. Si la obra hubiera sido terminada, habría sobrepasado al

templo de Salomón, la villa Adriana y el fórum de Trajano.

Fue una gran suerte que este gigantesco proyecto, que entusiasmaba a los

viajeros del siglo XVIII para los que el viejo Kreml no era sino una rapsodia gótica, no

llegara a e jecutarse. Ya que el palacio clásico de Catalina II habría hecho en el Kreml

renacentista de Ivan III peor efecto que la catedral renacentista que se construyó en

mitad de la mezquita de Córdoba, destruyéndola física y espiritualmente. Otro proyecto

suyo corrió la misma suerte: el Palacio neo árabe de Tsaritsino. Un encargo de Catalina

– o más bien uno de sus muchos caprichos, como los que tenía en todo lo que hacía -

para construir un palacio neo árabe; cuando, elaborados los planos, las obras estaban a

medio terminar, la zarina se arrepintió y ordenó demoler todo lo edificado. Bazhenov,

abrumado por sus fracasos, más fruto del la frivolidad y despotismo de Catalina II que

de su indudable talento, se instaló en Moscú, apartado del servicio del Estado, donde

abrió una escuela de arquitectura. En Moscú recibió muchos encargos, conocida

sobradamente su fama. Obras suyas realizadas por encargos de la nobleza local fueron

el Palacio Pashkov, 1784. La exquisita belleza de la traza, patente en los menores

detalles, las proporciones generales, el ingenioso partido que supo sacar el arquitecto a

la pendiente de la colina al aprovecharla para disponer las arboledas del jardín de modo

que realcen los valores pintorescos del edificio, todo, en suma, revela la huella de un

auténtico artista que erigió atrevidamente un conjunto arquitectónico del más puro corte

clásico a dos pasos del Kreml. Entre otros encargos, construyó la Dacha Berborodko,

UN MILENIO DE ARTE RUSO 43

1773 – 1777, que fue reformada por Quarenghi en 1783-84 y la Iglesia de la

Transfiguración en Ordinke, Moscú, 1787 y reformada por O. Bové en 1833. Fallecida

Catalina II en 1976, la subida al trono de Pablo I (1796 - 1801) le departió ocasión de

realizar una de sus obras de carácter más macizo y colosal: el Castillo de San Miguel,

1797 – 1801, o sencillamente Castillo Miguel, que no hay que confundir con el Palacio

Miguel construido por Rossi para el Gran Duque Mijaíl Pavlovich en 1819 - 1825 -

actualmente sede del Museo de Arte Ruso. El Castillo Miguel ocupa el lugar del antiguo

Palacio de Verano de Isabel I, de Rastrelli. Es fundamentalmente un patio octogonal,

inscrito en un plano cuadrado; es un castillo, concebido como tal, más que un Palacio

residencial; una especie de Bastilla con fosos y puentes levadizos mandado construir

por Pablo I, paranoico y obsesionado con la idea de que sería asesinado, para encerrarse

allí y vivir protegido de cualquier atentado. Triste ironía del destino, no pudo impedir

que fuera asesinado el 24 de marzo de 1801 po r su propia guardia. Dadas sus

características arquitectónicas, Alejandro I ordenó que fuera transformado

inmediatamente en Escuela de Ingenieros.

Contemporáneo de Bazhenov, menos grandioso que él pero más tendente a lo

expresivo en sus obras, fue Mijaíl Kazakov (1733 - 1812). Como Bazhenov, estudió en

la Escuela de Arquitectura del príncipe Yutomski en Moscú. Es formalmente más

austero que Bazhenov, renunciando a las numerosas posibilidades y efectos en la

ornamentación de la fachada y atendiéndose a la sencillez de las formas esenciales; pero

su lenguaje, al mismo tiempo, aventaja con mucho en intimidad al de los arquitectos

peterburgueses. Tuvo muchos encargos, tanto oficiales como de la nobleza moscovita.

Quizás uno de los más importantes fue el Palacio del Senado de Moscú, 1776 - 1787.

Aquí rayó a mayor altura la grandiosidad de su arte: aprovechó al máximo la superficie

triangular del terreno y erigió un majestuoso edificio con la entrada principal dispuesta

al uso moscovita, es decir, en el fondo de un gran patio. Por el gigantesco arco que,

llegando a la altura del segundo piso, forma la entrada del portalón que hiende la parte

del grandioso edificio que da a la plaza, se ve el alto peristilo semicircular, con tres

puertas de acceso en su parte inferior, y la cúpula que corona el edificio. La fachada que

exorna dicho peristilo se halla casi por completo desnuda de ornamentación y otro tanto

ocurre con las columnas de orden toscano; con todo, la impresión de conjunto es

sobremanera expresiva, cerrando la columnata en semicírculo el patio triangular en

JUAN-ALBERTO KURZ 44

forma sumamente artística. En el interior del edificio se distinguía la decoración

suntuosa de la sala de Catalina II, representando una apoteosis de la emperatriz

legisladora. Obra suya es también la Sala de la Asamblea o Capítulo de la Nobleza, de

1784, totalmente rodeada de columnas de irreprochable traza, que hacen pensar en las

salas del Palacio de Táurida. Kazakov concedía suma importancia en todos sus edificios

a la entrada, de forma que el pórtico fuera siempre una de las partes principales más

vistosas de la construcción. Buena muestra de ello es el Palacio Razumovski de Moscú:

En el centro mismo de la casa, en un profundo y alto nicho que abarca en toda su altura

los tres pisos de que consta el edificio, puso el arquitecto la entrada, con una escalera de

dos ramas, haciendo avanzar hacia fuera la parte interior del palacio y sustituyendo la

pared de la fachada por cuatro columnas pareadas. Kazakov construyó en Moscú

multitud de edificios destinados a los más diversos fines. Tanto empleaba los lienzos de

pared lisos con la parquedad de un arquitecto de Nóvgorod, como erigía un templo

circular sobre columnas o remataba un edificio con una airosa cúpula. Algunas de sus

obras más importantes en Moscú fueron el Hotel Demidov, de 1776-91, de severo

exterior con su pórtico corintio hexástilo pero un interior de gran lujo y refinamiento. El

Palacio Dolgukonov - Krininski, en 1784, que fue Club de la Nobleza, en la Ojodni

Riad. En el interior, su sala de columnas corintias se considera la obra maestra del

clasicismo moscovita. Kazakov se inspiró en la descripción de la basílica de Vitrubio

interpretada por Paladio. Además, y por citarlas solamente, construyó la Universidad,

1793, el Hospital, 1820, el Palacio de la Banca de Estado, 1818 - 1823, Palacio del

Gran Duque Miguel Pavlovich, el Palacio Nicolás ó Pequeño Palacio del Kreml,

demolido por los soviéticos en 1929, y una serie de palacetes clásicos en la calle de la

Trinidad de San Petersburgo entre los que destaca el Palacio Barikniko, de 1797-1802,

etc. No se redujo su labor a la construcción de edificios nuevos, hubo de restaurar, en

efecto, no pocas construcciones antiguas, combinando siempre el gusto clásico con el

recuerdo de las paredes, también blancas y desnudas, de los viejos templos de Nóvgorod

y Pskov. Así ocurrió con la reforma del Palacio del Patriarca en el Kreml moscovita.

Todos estos arquitectos construyeron también en provincias donde introdujeron

el clasicismo: De la Mothe en Tver, Cameron en Baturin, Quarenghi en Ucrania, Starov

en Ekaterinoslav y Bogorodistski, Kazakov en Tver, Kaluga, Vologda, Voronej, etc.

Los modelos por ellos creados dieron lugar a n umerosas imitaciones de arquitectos

XVI

Proyecto para el nuevo Kreml

Castillo Miguel

UN MILENIO DE ARTE RUSO 45

locales, adaptándolas a los gustos provincianos. El clasicismo se esparció por todo el

imperio la moda de las columnatas y los pórticos - de madera, de ladrillo o de lo que

fuera - se extendió por las provincias la mayor parte de las veces sin necesidad alguna,

deformando con pegotes de corte clásico, sin proporciones ni medidas apropiadas,

edificios de la época de Pedro I, e incluso de tiempos anteriores. Los nuevos arquitectos

rusos verán en las nuevas formas arquitectónicas, como sus predecesores más antiguos,

los materiales con que dar expresión al lenguaje de las piedras; es un lenguaje nuevo

que van dominando paulatinamente hasta lograrlo por completo: a partir del siglo XVIII

puede decirse que Rusia se convierte en el país de la arquitectura clásica por excelencia.

Es un fenómeno que no solo se da en las ciudades sino en el campo: el encanto de una

posesión señorial con sus grupos de edificios de corte clásico se impone al gusto común

como otrora la rebuscada belleza de las mansiones de los boyardos. En los lugares en

que escasea la piedra se construyen columnatas y pórticos de madera, surgiendo de este

modo en la construcción en madera un estilo clásico peculiar del arte de las provincias

rusas. Poco se creó de verdadero valor artístico en las provincias del imperio, pero al

divulgar las nuevas formas arquitectónicas se familiarizó el gusto ruso con las cúpulas y

las columnas, preparando el terreno al florecimiento de los neoclasicismos que tendría

lugar en los últimos decenios del siglo XIX. Hacia finales del siglo XVIII la

arquitectura rusa, decididamente clásica, se divide en dos corrientes distintas: la

peterburguesa, solemne y austera, y la moscovita, más íntima. Perdida su capitalidad y

convertida en una simple capital de provincia, Moscú sigue teniendo una

preponderancia en la vida rusa con su sentido privativo de la vida y el arte: San

Petersburgo seguía siendo una ciudad creada ex nihilo que genera su propio paisaje

urbano de palacios y enormes edificios públicos o imperiales; Moscú inserta sus nuevas

construcciones, mansiones particulares, en el marco urbano preexistente de la antigua

Rusia, más expresiva e íntima.