Russian Art II-2014-7 Layout 1 - MacDougall's...Ivan Aivazovsky, Boris Anisfeld, Mikhail Bobyshov, Nikolai Bogdanov-Belsky, Viktor Borisov-Musatov, David Burliuk, Alexandra Exter,

26

No

ve

mb

er

20

14

Lo

nd

on

Ma

cD

ou

ga

ll's

Ru

ss

ia

n A

rt, R

us

sia

n W

or

ks

of A

rt, F

ab

er

ge '

an

d Ic

on

s

Russian Art

Russian Works of Art

Faberge' and Icons

26 November 2014

London

26 November 2014

London

Ivan Aivazovsky, Boris Anisfeld, Mikhail Bobyshov, Nikolai Bogdanov-Belsky,

Viktor Borisov-Musatov, David Burliuk, Alexandra Exter, Robert Falk,

Nikolai Fechin, Natalia Goncharova, Igor Grabar, Boris Grigoriev,

Nikolai Kalmakov, Vitaly Komar, Petr Konchalovsky, Konstantin Korovin,

Aleksei Kravchenko, Boris Kustodiev, Pavel Kuznetsov, Lev Lagorio,

Mikhail Larionov, Vladimir Lebedev , Petr Levitsky, Konstantin Makovsky,

Vladimir Makovsky, Philippe Maliavin, Ilya Mashkov, Alexander Melamid,

Mikhail Nesterov, Victor Pivovarov, Arkady Plastov, Leonid Purygin,

Ilya Repin, Nicholas Roerich, Vasili Rozhdestvensky, Alexander Samokhvalov,

Martiros Saryan, Aleksei Savrasov, Genrikh Semiradsky, Zinaida Serebriakova,

Ivan Shishkin, Nikolai Sverchkov, Pavel Tchelitchew, Oleg Tselkov,

Alexander Tyshler, Nadezhda Udaltzova, Sergei Vinogradov, Mikhail Vrubel,

Konstantin Yuon, Stanislav Zhukovsky and the others...

Auction schedule

Russian Art, Russian Works of Art, Faberge'

and Icons:

Wednesday 26 November 2014, 10:30

Viewing schedule

14 November 13:00–18:00

15–16 November by appointment only

17–25 November 10:00–18:00

MacDougall Arts Ltd

30A Charles II StLondon, SW1Y 4AE, England

Ermolaevsky pereulok, 25, Moscow, 123001, Russia

London Tel: +44-20-7389-8160Moscow Tel: +7-495-799-4683Kiev Tel: +38-044-466-2006Paris Tel: +33-1-5345-5418

E-mail: [email protected]: +44-20-7389-8170

www.MacDougallauction.com

Russian Art

Wednesday 26 November 2014

For G.MacDougall Arts Ltd.

© 2014 MacDougall Arts Ltd ISSN 1745–3429, MacDougall Arts Ltd, 30A Charles II St, LondonRegistered Company № 5175060 in England and WalesCatalogue design by chaykadesign studio, photography by Todd-White, printed by «Pareto-Print»

Lev Wolfson

Icon Expert

William MacDougall

DirectorDr Catherine MacDougall

Director and Russian Art Expert

Irina Minervino

Associate DirectorDr Olga Vaigatcheva

Associate Director, Head of Works of Art, Faberge' and Icons

Tatiana Sapegina

Client Liaison Manager

Alexander Kuznetsov

Russian Art ExpertDr Vladimir Petrov

Russian Art Expert

Natasha Antonova

Client Liaison Officer

Olga Glebova

Russian Works on Paper Expert

Nina Sorensen

Associate Director

Anna Nuzhnaya

Junior Russian Art Cataloguer

Katya Sapozhnikova

Icons and Works of Art Cataloguer

Dr Anna Korndorf, Moscow Representative

Charlotte Larkin, Russian Art Cataloguer

Sofia Gurevich, Assistant Russian Art Cataloguer

Charles Ross, Auctioneer

Natalia Righini, Kiev Representative

Svetlana Djelalian, Accounts Manager

Catherine Marshall, Cataloguing Consultant

Helen McIldowie-Jenkins, Icon Cataloguer

Daria Sitnina

Junior Icons and Works of Art Cataloguer

Jacob Gildor

Ecole de Paris Expert

Nikita Lobanov-Rostovsky

Russian Theatre Design Expert

Maria Garmaeva

Shipping Manager

Robert Bowman

Bronze Expert

Russian Art

Wednesday 26th

November 2014, 10:30

Lots 1–226

( 14 ) www.MacDougallauction.com Russian Art Auction ( 15 )MacDougall’s London 26 November 2014

2. Anisfeld, Boris (1878–1973)

Still Life with Flowers in Winter, signed.Oil on canvas, 63.5 by 56.5 cm.

Provenance: Private collection, UK.

Literature: E. Lingenauber, O. Sugrobova-Roth, Boris Anisfeld. Catalogueraisonne', Du

..sseldorf, Edition Libertars, 2011, p. 167, P 498, illustrated

and listed.

£15,000–20,000

1. Roerich, Svetoslav (1904–1993)

Songs of India, signed and dated 1940, also further signed, titled and dated on the stretcher.Tempera on canvas, 79.5 by 46 cm.

Provenance: A gift from the artist to Ruhaina Mohamedi Hydari, a daughter-in-law of the Dewanof Hyderabad Sir Akbar Hydari.Private collection, UK.

Exhibited: Exhibition of the Paintings of Professors N. Roerich and S. Roerich, Art Departmentof the University of Punjab, Lahore, 16‒28 December 1940.

Literature: Exhibition catalogue, Exhibition of the Paintings of Professors N. Roerich andS. Roerich, Lahore, Art Department of the University of Punjab, 1940, p. 12, No. 37, illustrated.

£15,000–20,000

*


4. Vassilieff, Marie (1884–1957)

L’Amour, signed, inscribed with the artist’s addressand dated 1930.Pencil, ink and tempera on board, 60.5 by 50 cm.


£30,000–50,000

§

M. Vassilieff, L'Amour, 1930.

3. Annenkov, Georges (1889–1974)

Still Life with Grapes, signed.Oil on canvas, 65.5 by 100 cm.


£30,000–40,000

§

G. Annenkov, The Breakfast Table. G. Annenkov, Still Life with Bottles and Flowers, 1929–1930.

( 19 )MacDougall’s London 26 November 2014( 18 ) www.MacDougallauction.com Russian Art Auction

5. Shishkin, Ivan (1832–1898)

Forest Path, signed and dated 1882, also further inscribed in Cyrillic with a signeddedication and dated “1882. 23 Deka...” on the reverse.Oil on canvas, laid on board, 27.5 by 23.5 cm.

Provenance: A gift from the artist to Matilda Tyurina, 1882 (inscription on the reverse).With Omell Galleries, London, until the 1980s (label on the back of the frame).Acquired from the above by the present owner.Private collection, Australia.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert V. Petrov.

£30,000–50,000

* 6. Reitern, Evgraf (1794–1865)

Portrait of a Girl.

Oil on canvas, 65.5 by 55 cm.

Provenance: Private collection, Denmark.

Authenticity of the work has beenconfirmed by the expert V. Petrov.

£25,000–30,000


Important Russian Art Collection

of an English Gentleman, UK.

Представленные на торги произведения Ильи Репина, БорисаГригорьева, Владимира Маковского и нескольких другихзначимых художников конца XIX — начала XX века происходятиз важного собрания британского джентльмена.

За коллекцией стоит удивительная история любви к русскойкультуре длиною более чем в полвека. Будущий коллекционер,проходя обязательную воинскую службу, был направлен наобучение русскому языку в основанное для подготовки военныхпереводчиков Объединенное училище иностранных языков.Интенсивный курс подготовки предполагал полнуювовлеченность не только с лингвистической точки зрения, нои в плане полного культурного погружения. По окончании учебыбудущий коллекционер стал настоящим фанатом всего русского.Позже, уже при поддержке супруги, также горячо любившейрусскую историю и культуру, стала подбираться коллекция. Однойиз первых работ в собрании стало полотно «Сторожевые олени»редчайшего русского живописца, ученика Архипа Куинджи,Александра Борисова, которую супруги приобрели послевозвращения из поездки по России. Благодаря любви супругик театру и литературе в коллекции появились работы БорисаГригорьева и Константина Коровина. Жемчужиной коллекциистал «Портрет Юлии Маковской» кисти Ильи Репина, в которомсразу узнается живописная манера лучшего периода творчествавеликого мастера, умевшего, как никто другой, передатьэмоциональное состояние своих моделей. Эта работа —настоящая находка для художественного рынка.

Представленная на торги коллекция примечательна тем, чтов ней нет «случайных» работ. Она подбиралась на протяжениимногих лет человеком, искренне любившим и ценившимискусство России. Предлагаемые на торги работы — лучшеетому подтверждение.

MacDougall’s is proud to present works by Ilya Repin,Boris Grigoriev, Vladimir Makovsky and other renownedRussian masters of the late 19th–early 20th century froman important collection of an English gentleman.

The story behind the compilation of this collection is remarkable andgoes back to the 1950s when the future collector, then a conscript,was signed up for a Russian language course organised by JointServices School for Linguists, established to provide a greaternumber of interpreters. The course was intensive and included notonly linguistic training, but full cultural submersion. The futurecollector emerged from the course a full convert, passionate about allthings Russian. Later, with the support of his wife, who was alsoenthusiastic about Russian history and culture, he started to collectworks by Russian artists. One of his first purchases, acquired aftertheir return from a trip to Russia, was Reindeer Keeping Watch,a painting by Arkhip Kuindzhi’s pupil, Alexander Borisov, anextremely rare and sought-after artist. The collector’s wife wasparticularly interested in Russian theatre and literature, andencouraged the purchase of works by Boris Grigoriev and KonstantinKorovin. The centerpiece of the collection is Portrait of YuliaMakovskaya by the renowned Ilya Repin. The portrait belongs to theartist’s best period and is a brilliant example of the mastery of Repin,who had no rivals in terms of capturing his sitters’ emotional stateson canvas.This portrait is indeed a rare find for the art market.

The collection contains no “accidental” works. It was compiledover many years by a person passionately in love with — andappreciative of — Russian art. The offered works are thetestament to this passion.

Представленный на аукционе великолепный портрет Юлии Маковской кисти Ильи Репина происходит из коллек-ции Николаса Линна. Линн был известным коллекционером русского и советского фарфора, владельцем лондон-ской галереи The Winter Palace, а также художественным советником Рудольфа Нуреева. Предположительноименно Нуреев и был изначальным владельцем данной картины. В дальнейшем она была продана Линном отцунынешнего владельца.

Юлия Маковская (в девичестве Леткова) была второй женой знаменитого русского художника КонстантинаМаковского. То, что именно она позировала для данного портрета удалось установить благодаря воспоминаниямее сестры Екатерины Летковой. В архивах Дома-музея И.Е. Репина, «Пенаты» сохранились документальные мате-риалы, описывающие первую встречу Екатерины Летковой с Репиным, произошедшую как раз в то время, когдахудожник писал данный портрет: «Бархатный пиджак, длинные кудри, неподстриженная бородка — безупречныйтипаж художника 80-х годов. Таким я увидела Репина в 1881 году [...] Увидела я Репина в первый раз за моль-бертом, в мастерской К.Е. Маковского, он писал портрет моей сестры Юлии Павловны Маковской. Писал в не-привычных для его женских портретов тонах: всю в черном, в большой черной шляпе, густой тенью падавшей наглаза. Сочетание юной красоты, блестящих глаз, радости жизни с мрачным строгим одеянием очень увлекалоИлью Ефимовича. Он то отскакивал от полотна, повторяя с восторгом какое-нибудь слово, то серьезно, сосредо-точенно опять начинал писать».

То, что на портрете изображена Юлия Павловна Маковская, подтверждают и ее изображения, выполненныеКонстантином Маковским в конце 1870–1880-x годах. Наиболее известным является его «Портрет жены худож-ника Ю.П. Маковской» 1881 года. На портрете Маковского первая красавица Петербурга восседала в кресле,облаченная в ярко-красное платье. Гарнитур добавляли голубой бант и белые рюши. Радужная беспечностьее образа вполне соответствовали парадным портретам художника.

1880-е годы — плодотворнейший период творчества уже зрелого мастера, свободно владеющего приемами жи-вописного выражения. Именно в эти годы раскрывается многогранный талант Репина-портретиста, умеющеговыявить сущность, характер и своеобразие личности. Но среди многочисленных женских портретов, созданныхРепиным за его долгую артистическуюкарьеру, есть работы, в которых он поз-воляет себе быть поэтом. И в портретеЮлии Летковой-Маковской художникдоказывает свое умение создавать ис-кусство, которое завораживает зрите-ля. Изображая «одну из самых очаро-вательных женщин Петербурга», он за-бывает о своем кредо психолога и соз-дает портрет-настроение, с акцентомна эстетику живописного языка и кра-соту образа. Живописно-пластическийязык произведения насыщен вибраци-ей воздуха, наделяющей мазок по-движностью и свежестью восприятиясамой натуры.


7. Repin, Ilya (1844–1930)

Portrait of Yulia Makovskaya, signed and dated 1881.Oil on canvas, 59 by 48 cm.

Provenance: Possibly, collection of Rudolph Nureyev, London. Collection of Nicholas Lynn, a prominent art collector and R. Nureyev’s art advisor, London. Acquired from the above by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.


Literature: E. Letkova, “O Repine”, Iskusstvo, 1936, No. 5, p. 108, mentioned in the text.

£250,000–500,000

I. Repin, Portrait of the Actress PolinaStrepetova, 1882. The State Tretyakov Gallery.

I. Repin, Portrait of Tatiana Mamontova,1892. The State Tretyakov Gallery.

The outstanding portrait of Yulia Makovskaya by Ilya Repin offered here for auction comes from the collection of NicholasLynn who was a renowned collector of Russian and Soviet porcelain, the owner of The Winter Place gallery in London andart advisor to Rudolph Nureyev. It is believed that Nureyev was the original owner of the portrait, which was later sold byLynn to the father of the present owner.

Yulia Makovskaya (née Letkova) was the second wife of the famous painter Konstantin Makovsky. It is from the diariesof Yulia’s sister, Ekaterina Letkova, that we know of the creation of this portrait and the identity of the model. The archivesof the I.E. Repin’s Memorial Estate Penaty preserved Ekaterina Letkova’s reminiscences of her first meeting with Ilya Repin,who then was painting the present portrait: “A velvet jacket, long hair and unshorn beard — the perfect type of the artist ofthe 80s. Such was the Repin I saw in 1881 [...] I saw Repin for the first time at his easel in the studio of Konstantin Makovsky,where he was painting the portrait of my sister Yulia Pavlovna Makovskaya. The tones of the paining were unusual for his fe-male portraits: all in black, with a large black hat and thick shadow falling on the eyes. Ilya Efimovich found something very in-triguing in the combination of youthful beauty, bright eyes and love of life with sombre, severe dress. He occasionally sprangback from the canvas, delightedly repeating some word to himself, and then resumed his concentrated work on the painting.”

The identity of the sitter is further confirmed by comparing this work to other portraits of Yulia Makovskaya, executedby Konstantin Makovsky in the late 1870s–1880s. The most well-known of these is his Portrait of the Artist’s WifeYu. Makovskaya dated 1881. In this portrait, the young beauty of St Petersburg is depicted radiant and carefree, sittingon a chair, clad in a bright-red dress and decorated by a festive blue bow and white ruches.

Repin had acquired a fluent mastery of pictorial expression by the 1880s and the decade was a period of fruitful creati-vity and maturity for the artist. These years brought out the multifaceted talent of Repin the portrait painter, his abilityto capture the essence and individuality of his subjects. He painted many female portraits in his long artistic career, butonly in a few of them does he allow himself to be a poet. The portrait of Yulia Letkova-Makovskaya is such a picture,where Repin shows his ability to create art that entrances the viewer.

Depicting the model who was described by her contemporaries as one of St Petersburg’s most fascinating women, Repin crea-tes a mood portrait, emphasising the aesthetics of his artistic language and the beauty of the image. The painterly languageof the portrait is imbued with the vibration of the air, lending the brushstroke the fluidity and clarity in rendering its subject.

But it would be wrong to classify the picture amongst the female portraits, which became a specific genre in salon artand also in the work of Konstantin Makovsky. Repin uses the stylistic elements of salon art — perhaps, paying a tri-bute to the mastery of renowned colleague, — but, thoughtful artist that he was, he does not cross the line into vacu-ous prettiness. His mastery in conveying mood produces a subtle, inspired image. This, in combination with the excel-lence of artistic execution, makes thePortrait of Yulia Makovskaya a work of thehighest artistic merit.

We are grateful to The I.E. Repin’s MemorialEstate Penaty and personally to the Head of

the Department, Tatiana Petrovna Borodina,for providing additional catalogue

information.

( 24 ) www.MacDougallauction.com Russian Art Auction

Этот прекрасный портрет невозможно отнести к типологическому жанру «женских головок». Такой тип изображе-ний был популярен в салонной живописи и даже стал ее самостоятельным разделом, в том числе и в творчествеКонстантина Маковского. Используя элементы стилистики салонного искусства (быть может, отдавая дань ма-стерству Константина Егоровича), Репин, как вдумчивый художник, не переходит грань, за которой царит эффектпустой красивости, а, оставаясь большим мастером передачи состояния, создает тонкий, одухотворенный образ.Именно это качество наряду с необычайной высотой живописного исполнения позволяет отнести «Портрет ЮлииМаковской» к работам высочайшего художественного достоинства.

Мы благодарим за предоставленные материалы Музей-усадьбу И.Е. Репина «Пенаты» и лично заведующуюТатьяну Петровну Бородину.

I. Repin, Portrait of Poliksena Stasova,1879. The State Russian Museum.

K. Makovsky, Portrait of YuliaMakovskaya, the Artist’s Wife,1887.


8. Grigoriev, Boris (1886–1939)

Before the Storm, signed and dated 1913.Gouache and watercolour on cardboard, 48.5 by 86 cm.

Provenance: Collection of the renowned bibliographer and publisher Alexander Burtsev(1869–1938), St Petersburg.Russian Pictures, Works of Art and Icons, Sotheby’s London, 6 December 1989, lot 157.Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert T. Galeeva.

Literature: A. Burtsev, “Khudozhnik Boris Dmitrievich Grigoriev i ego khudozhestvennoetvorchestvo”, Moi zhurnal ne dlya vsekh, vol. 6, ed. XVI, 1913, illustrated and listed.

£100,000–150,000

Представленная на торги работа «Перед грозой» — характерный пример ранней живописиБориса Григорьева, широко известного в Европе и Америке в 1920–1930-е годы своимиэкспрессивными произведениями на русские темы (циклы «Расея», «Лики России» и др.).

Работа создана еще в период обучения Григорьева в Петербургской Академии художеств,в переломном для него 1913 году, когда он провел четыре месяца в Париже, где посещалзанятия в L’Acade' mie de la Grande Chaumiere, много рисовал с натуры и выработал свойоригинальный стиль рисования.

В допарижской живописи Григорьева 1912–1913-х годов распространены мотивы прогулок,гуляний, процессий и женских купаний. В работе «Перед грозой» художник использует гори-зонтально вытянутый формат картона. Фигуры расставлены вдоль его плоскости, даны в про-филь в резких, конвульсивных движениях, композиция срезана по краям. Кавалькада забав-ных женских персонажей с зонтиками имеет характер плоскостно-декоративныйи одновременно чрезвычайно динамичный. Это — динамичность куклы-марионетки, движе-ния которой имеют произвольный и не подчиняющийся логике здравого смысла механизм.

Цветовое решение композиции подчинено принципам декоративности, строится на умеломсопоставлении ярких, кричащих цветов, которые создают неожиданные гармонии, вызываю-щие ассоциации с театральными декорациями.

В женских образах — черты гротеска, ироничности, придающие живописной стилистикесвоеобразие и характерность. Намеренно шаржируя лица героев, искажая пропорции, ак-центируя неожиданность жеста и беспорядочность движения, художник легко «переводил»натурные впечатления в декоративно-условный план.

B. Grigoriev, Bathing Beauties, 1913.The present lot as illustrated in the 1913 Moi zhurnal ne dlya vsekh.


B. Grigoriev, The End of Season, Cur-tain Design, 1913.

B. Grigoriev, Fauns, 1913.

Before the Storm is typical of the early painting of Boris Grigoriev, who was widely known inEurope and America in the 1920s and 1930s for his expressionist Russian themes. Whilst stilla student at the St Petersburg Academy of Arts, Grigoriev created this painting in 1913 — a mo-mentous year when he spent four months in Paris visiting classes at L’Acade' mie de la GrandeChaumiere, working from life and developing his original style of draughtsmanship.

Recurrent themes in Grigoriev’s “pre-Parisian” painting from 1912–1913 are of outdoor festiviti-es, people strolling and women bathing. For Before the Storm the artist uses a horizontally elon-gated composition, the figures are arranged in a plane across its breadth, rendered in profileand shown with sharp convulsive movements. The parade of amusing female characters withumbrellas is both of a flatly decorative nature and yet filled with exceptional energy. The dyna-mics are those of puppet theatre, where the puppets move in a mechanically arbitrary way.

The handling of colour is driven by decorative art principles and built on the skillful juxtaposi-tion of “glaring” colours to create unexpected harmonies reminiscent of theatre scenery. The fe-male images contain grotesque and ironic features, which imparts a unique character to the sty-le. In his deliberate exaggeration of personalities with distorted proportions, unexpected gestu-res and random movements, the artist was using impressions he had drawn from life and“translating” them with ease into decorative art.

Before the Russian Revolution of 1917, this work belonged to a collector from St Petersburg, thebibliophile and ethnographer Alexandr Burtsev (1869–1938). He was a consistent supporter ofthe young artist, commissioning him to illustrate Russian fairy tales, proverbs and songs.Burtsev also bought works from Grigoriev and reproduced many of them between 1910 and1914 in various publications that he ran. This particular work was published in 1913 amongsta selection of illustrations from the collection of Alexandr Burtsev. It belongs to the significantoeuvre of an artist who was very soon to become renowned in Russia and the wider world.

Dr Tamara Galeeva, art historian.

B. Grigoriev, Children’s Masquerade, 1912.

До событий русской революции 1917 года эта работа находилась в коллекции петербург-ского собирателя, библиофила и этнографа Александра Бурцева (1869–1938). Он оказывалмолодому автору постоянную поддержку: давал заказы на иллюстрации к русским сказкам,пословицам, поговоркам и песням; покупал у него картины, рисунки и акварели. Большаячасть этих произведений воспроизводилась в 1910–1914 годах в различных изданиях меце-ната. Данная работа была опубликована в 1913 году в «Моем журнале» в специальной под-борке иллюстраций из собрания Александра Евгеньевича Бурцева. Она принадлежит к числузначимых работ художника, очень скоро ставшего знаменитым в России и за ее пределами.

Тамара Галеева, кандидат искусствоведения.


9. Zhukovsky, Stanislav (1875–1944)

Interior with a Bust, signed.Oil on canvas, 66.5 by 74 cm.

Provenance: Important collection of an Englishgentleman, UK.

Authenticity of the work has been confirmedby V. Petrov.

£40,000–60,000

§ 10. Korovin, Konstantin (1861–1939)

Fishermen Mending a Boat, Garusovo, signed, inscribedin Cyrillic “Garusovo” and dated 1919.Oil on cardboard, 26.5 by 16 cm.

Provenance: Russian 20th Century & Avant-Garde Art, PhillipsLondon, 27 November 1989, lot 3.Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.

Authenticity of the work has been confirmed by the expertV. Petrov.

£18,000–25,000


11. Exter, Alexandra (1882–1949)

Les Poissons.

Oil on canvas, 60 by 73 cm.

Executed c. 1935.

Provenance: Estate of the artist (stamp on the reverse).Collection of Simon Lissim, New York.Russian Twentieth Century and Avant Garde Art, Sotheby’s London, 6 April 1989, lot 576.Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.

Literature: J. Chauvelin, N. Filatoff, Alexandra Exter. Monographie, Chevilly-Larue,Max Milo, 2003, p. 353, No. 336, illustrated and listed with incorrect size.

£50,000–70,000

§

13. Lebedev, Vladimir (1891–1967)

Reclining Nude and Standing Nude, double-sided work,one side signed with initials and dated 1928.Each side watercolour on paper, 38.5 by 49 cm.

Provenance: Russian Art, Phillips London, 2 April 1990, lot 55. Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.

£5,000–7,000

12. Borisov, Alexander (1866–1934)

Reindeer Keeping Watch, signed and dated 1904.Oil on canvas, 79.5 by 124.5 cm.

Provenance: Collection of M. Naryshkin, c. 1907.Icons, Russian Pictures and Works of Art, Sotheby’s London,1 May 1987, lot 72.Acquired at the above sale by the previous owner.Collection of Nicholas Lynn, the owner of The Winter Palacegallery and the prominent collector of Russian and Sovietporcelain, London.Acquired from the above by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.


Exhibited: Vesennyaya vystavka kartin, Imperial Academyof Arts, St Petersburg, 1904. Irish International Exhibition, Herbert Park, Dublin, 1907,No. 261.

Literature: Exhibition catalogue, Vesennyaya vystavka.V zalakh Imperatorskoi Akademii khudozhestv, StPetersburg, Tovarishchestvo R. Golike i A. Vilborg, 1904,p. 15, No. 134, listed as Storozhevye oleni. Na Novoi Zemle. Exhibition catalogue, Irish International Exhibition, Dublin,1907. Fine Art Section, British and Foreign Artists, Dublin,Hely’s Limited, 1907, p. 31, No. 261, listed.N. Borisov, Khudozhnik vechnykh l’dov, Leningrad,Khudozhnik RSFSR, 1983, p. 157, mentioned in the text;p. 235, listed as Storozhevye oleni under the worksfrom 1904.

£10,000–15,000


14. Rozhdestvensky, Alexander (1901–1996)

Old Moscow, signed, also further signed, inscribed in Cyrillic“..skva” and dated “-8-1930 g” on the reverse.Gouache on cardboard, 28 by 26.5 cm.

Provenance: Russian Pictures & Works of Art, Sotheby’s London,5 December 1989, lot 208.Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.

£3,000–5,000

15. Rozhdestvensky, Alexander (1901–1996)

Schoolboy, signed, also further signed, inscribed in Cyrillic“Moskva” and with the artist’s telephone number, and dated“1977/ 21 dekabrya” on the reverse, further numbered “20”and with a pencil sketch on the backing paper.Gouache on card, 35 by 30 cm.

Provenance: Russian Pictures & Works of Art, Sotheby’s London,5 December 1989, lot 208.Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.

£3,000–5,000

16. Makovsky, Vladimir (1846–1920)

Portrait of a Lady Wearing a Fur Stole, signed anddated 1908.Oil on canvas, 44.5 by 35 cm.

Provenance: Imperial & Post-Revolutionary Russian Art, Christie’sLondon, 5 October 1989, lot 263.Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Important collection of an English gentleman, UK.


£50,000–70,000


Представленная на торги работа «Портрет Сельмы Александер» — выдающийся пример живописи Бориса Григорьева, имев-шего в 1920–1930-е годы в Европе и Америке славу не только мастера «русской темы», но и великолепного портретиста.Его всегда интересовала в человеке некая тайна, загадка, внутренняя жизнь, поэтому он обычно фокусировался на лицесвоей модели, выразительных деталях, психологических характеристиках. Героиня нашего портрета изображена в полныйрост, в вечернем платье, в драгоценных ювелирных украшениях. Ее хрупкая фигура словно и сидит на застланном золотистыматласом диване, и одновременно стоит в изящной позе (подобно ренуаровской Жанне Самари). В алом платье, затканномбелыми цветами, и крошечных бирюзовых туфельках элегантная дама воспринимается драгоценной игрушкой в золотомфутляре.

Свободная эскизная манера, сложные фактурные поверхности и звучные яркие тона этого полотна выдают новое отношениек живописи мастера, тяготевшего в 1920-е годы к неоклассицизму с его четкостью форм и ясностью рисунка. Эти изменениязаметили и нью-йоркские критики, писавшие по поводу выставки.

Очевидно, новые черты в портрете Сельмы Александер связаны как с общими изменениями живописной стилистики мастерав 1930-е годы, так и с характером самой модели — светской дамы, в те годы бывшей замужем за известным в культурнойжизни Нью-Йорка успешным предпринимателем, меценатом и коллекционером Владимиром Башкировым (1885–1969).

Именно под покровительством Сельмы 17–29 апреля 1933 года состоялась выставка картин и акварелей Бориса Григорьевав нью-йоркской галерее Marie Sterner. Показ работ в этой галерее был значимым событием для художника, ведь ее владели-ца Мари Стернер много способствовала продвижению модернистских явлений в искусстве США, сотрудничала с такими ху-дожниками, как Джордж Беллоуз, Артур Боуэн Дэвис, Эли Надельман, Марсель Дюшан, Джон Слоан и др. К тому же эта вы-ставка была первым показом новых работ Григорьева в Нью-Йорке после восьмилетнего перерыва (в 1920-х годах он сотруд-ничал с New Gallery). Среди представленных на ней 18 живописных полотен и 30 акварелей был и портрет СельмыАлександер. Ему близок своим репрезентативным характером показанный там же портрет другой покровительницы художни-ков — Анны Робен, написанной тоже в полный рост в белом платье.

На период после этой знаменательной выставки приходится пик контактов Григорьева с Башкировым и его женой Сельмой,о чем свидетельствуют многочисленные письма художника 1933–1934 годов. Помимо портрета Сельмы в эти же годы мастерзапечатлел и самого Владимира Николаевича. Но главное, произведениями Григорьева пополнилась коллекция русской жи-вописи Башкирова (часть ее хранится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке). Среди них были картины «Рыбак» (1922),«Портрет президента Чешской Республики Т. Масарика» (1932), «Натюрморт» (1932) и др. Художнику импонировало такоевнимание коллекционера, он признавался ему: «Горжусь тем, что у Вас столько моих вещей».

По возвращению из США дружба художникас Башкировым и его женой Сельмой окрепла.Поддержка Башкирова, как финансовая, так и эмо-циональная, была неоценимой для Григорьева в этовремя, о чем художник писал своему другу со свой-ственной ему эмоциональностью: «Когда думаю о Вас,сердце мое сжимается — как Вы далеко. А не видетьВас стало для меня большой заботой, прямо скажу —тяжело. Надеюсь, Вы получили мое письмо с парохо-да, я, едучи домой, думал больше о Вас, нежелио своем доме. Моя благодарность Вам не имеет гра-ниц, а также и к Вашей очаровательной жене, котораякрепко живет в моей памяти, целую ее ручки».

17. Grigoriev, Boris (1886–1939)

Portrait of Selma Alexander, signed.Oil on canvas, 91.5 by 71 cm.

Provenance: Collection of Selma Alexander, Los Angeles. Bequest from the above to the present owner, c. 1982.Private collection, Australia.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert T. Galeeva.

Exhibited: Paintings and Watercolours by Boris Grigoriev, Marie Sterner Gallery, New York, 17–29 April 1933.

Literature: A. Klevitsky, “Amerika” Borisa Grigorieva”, Novyi zhurnal, No. 231, 2003, mentioned in the text.

£200,000–300,000

*

Selma Alexander, Los Ange-les, May 1979.

B. Grigoriev, Female Portrait,1933.

( 39 )MacDougall’s London 26 November 2014

The Portrait of Selma Alexander, offered here for auction, is an outstanding example of the work by Boris Grigoriev, who in the 1920–1930s had a reputation in Europe and the USA as a master of the “Russian theme” and as a brilliant portrait painter. He was alwaysattracted to human mysteries and the inner life of his sitters, which is why he focused primarily on their faces, expressive details andpsychological characteristics. The sitter is depicted full-length, wearing an evening gown and expensive jewellery. The delicate figureappears to be simultaneously seated on a golden covered sofa but also standing elegantly, reminiscent of Renoir’s Jeanne Samary. Thestylish Selma Alexander, clad in a scarlet dress with embroidered white flowers and wearing tiny turquoise shoes, conjures up an imageof a precious toy in a glittering wrapping.

The free brushstrokes, complex textural surfaces and resonant bright colours of the work signal a shift in the painterly approach ofthe artist, who back in the 1920s, gravitated heavily towards Neoclassicism, with its precision of form and clarity of line.

Presumably, the new traits evident in this portrait are connected both with the general changes in the artist’s style but also with thestatus of his model — a society lady, then married to a well-known cultural figure in New York, the highly successful businessman,philanthropist and collector, Vladimir Bashkirov (1885–1969).

Moreover, Selma Alexander sponsored an exhibition of Grigoriev’s paintings and watercolours in New York from the 17–29 April1933 in the Marie Sterner Gallery. This show was an important milestone for the artist, as the gallery owner, Marie Sterner, wasa keen supporter and promoter of modernism in the USA, having worked with such artists as George Bellows, Arthur Bowen Davies,Elie Nadelman, Marcel Duchamp, John Sloan and others. Besides, it was Grigoriev’s first exhibition in the USA after an eight-year hia-tus (in the 1920s, he used to exhibit in the New Gallery). The artist exhibited 18 paintings and 30 watercolours, amongst which, thepresent lot. It is stylistically similar to another portrait included in the exhibition, that of Anna Roben, who was also a patron of the ar-tists and whom he also depicted full-length and wearing a white dress.

In the aftermath of the exhibition, Grigoriev’s interaction with Bashkirov and Selma peaked, as evidenced by his numerous letters tothe couple written in 1933–1934. In addition to the portrait of Selma, Grigoriev also painted her husband. More crucially, Bashkirovacquired a few of Grigoriev’s works for his private collection of Russian art, part of which is now in the Metropolitan Museum in NewYork. Among them were Fishermen (1922), Portrait of the President of Czechoslovakia Toma'šMasaryk (1932), Still Life (1932) and others.

Upon Grigoriev’s return from the USA, his friendship with the Bashkirovs grew even stronger. Bashkirov’s support, both financial andemotional, was essential to the artist at that time. In one of his letters to Bashkirov, written in his typically emotional manner, Grigorievconfides: “When I think of you, my heart shrinks — you are so far away. Not seeing you has become a great concern for me; honestly, itis hard. I hope you received my letter sent from the ship — as I travelled home, I was thinking more of you than of my home. My grati-tude to you has no bounds, and this extends to your charming wife whom I remember fondly, please kiss her hands from me.”

In 1933–1934, Grigoriev frequently invited Bashkirov and his wife to visit him in France at Cagnes-sur-Mer, but it seems the meetingnever took place. In the mid-1930s, Bashkirov’s family circumstances changed when he left Selma for another woman. However, his

correspondence with Grigoriev continued untilthe latter’s death in 1939.

The work’s provenance is impeccable. After the1933 exhibition, the portrait was displayed inSelma’s home in Los Angeles, where it wasspotted by the present owner. Delighted by theimpression it made on him, Selma exclaimed:“I’ll bequeath it to you when my time comes!”And she kept her promise. In 1982, the Portrait ofSelma Alexander made its way to Australia andbecame part of her close friend and futurebiographer’s collection and where it hasremained until now.

Dr Tamara Galeeva, art historian

В 1933–1934 годах Григорьев настойчиво приглашал Башкирова с Сельмой погостить в его доме в Кань-сюр-Мер, но их визит,похоже, так и не состоялся. В середине 1930-х годов семейное положение Башкирова изменилось, он встретил другую женщи-ну, и Сельма ушла из его жизни. А взаимоотношения с Борисом Григорьевым продолжались до кончины художника в 1939 году.

Достоин внимания и превосходный провенанс картины. После выставки 1933 года портрет занял видное место в доме Сельмыв Лос-Анджелесе, где его заметил нынешний владелец. Увидев, насколько сильное впечатление картина Григорьева произвелана гостя, Сельма воскликнула: «Я оставлю ее тебе, когда придет мое время!» И она выполнила свое обещание. В 1982 годупортрет Сельмы Александер был по завещанию отправлен в Австралию и передан в коллекцию одного из ее ближайших друзейи будущих биографов, которому он принадлежит и поныне.

Тамара Галеева, кандидат искусствоведения

B. Grigoriev, Portraitof Anna Robene.

B. Grigoriev, Portrait of V. Bashkirov, 1930s.


Представленная на торги картина написана в парижский период творчества Роберта Фалька, начавшийся летом1928 года с шестимесячной служебной командировки «с целью изучения классического наследия» и завершив-шийся спустя почти десятилетие, в самом конце 1937 года.

Приезд Фалька в Париж 14 июля 1928 года пришелся на день национального праздника — годовщину взятия Ба-стилии, сопровождавшегося красочными зрелищами: «Как сейчас помню: сумерки, бумажные фонарики и всяулица танцует. Около каждого кафе — лампионы горят, играет оркестрик…». Романтическая атмосфера первойвстречи с французской столицей на всю жизнь окрасила фальковское восприятие города. Много лет спустя онвспоминал: «Французы очень жадный до зрелищ народ и очень талантливы к зрелищам, к организации зрелищ.<…> Каждые две недели в двух районах из сорока устраиваются ярмарки увеселений. Чего-чего только там нет.И русские (или американские) горы, карусели, тиры, балаганы <…> Раздаются шутки, смех. Все весело, пестрои очень грациозно и мило, обольстительно. Я был совершенно очарован этими зрелищами и сделал в начале пре-бывания там целую серию картин на эти сюжеты».

Полотно «Фуар. Фотография», по всей вероятности, входило в упомянутую серию, от которой, по признанию ху-дожника, сохранилось очень небольшое количество работ. В письме к родным от 10 июля 1931 года Фальк со-общал о трех картинах с ночными видами передвижных ярмарок (foire), что позволяет убедительно датироватьнастоящую работу 1931 годом: «Сейчас я написал три вещи по памяти: «Foir» [sic] ночью. Я стал легко работатьвещи по памяти. Я этим очень доволен, это есть какое-то освобождение. <…> Больше всего меня сейчас увлекаетматериальность цвета, чтобы он был как из драгоценных камней…»

Двумя другими работами упомянутой в письме мини-серии «Ярмарка» являются полотно «Ярмарочные балаганы.Париж» и живописный этюд «Фуар. Лотерея кукол».

18. Falk, Robert (1886–1958)

Foire. Photographie, signed.Oil on canvas, 54 by 73 cm.

Executed c. 1931.

Provenance: Collection of the artist (numbered “N 120” on the stretcher).Previously in the collection of the prominent art collector Iosif Ezrakh (1899–1991), Leningrad.Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert Yu. Didenko.

Literature: R.R. Falk, Besedy ob iskusstve. Pis’ma. Vospominaniya o khudozhnike, Moscow, Sovetskii khudozh-nik, 1981, p. 118, mentioned in the artist’s letter to his wife.Yu. Didenko, compiler of Polnyi katalog zhivopisnykh proizvedenii R.R. Fal’ka //D. Sarabianov, Yu. Didenko,Zhivopis’ Roberta Fal’ka. Polnyi katalog proizvedenii, Moscow, Elizium, 2006, p. 544, No. 762, illustratedin black and white.

£250,000–300,000

*

The present lot as illustrated and listedin the catalogue raisonne' of the artist.

The present lot as seen on thewall of the Iosif Ezrakh apartment.


Foire. Photographie, offered here for auction, was executed by Robert Falk during his French period, which commencedin the summer of 1928 when he embarked on his research trip in order to “study classical heritage” and which lastedfor nearly a decade, until the end of 1937.

Falk’s arrival in Paris on 14 July 1928 coincided with a national holiday, Bastille Day, which was a joyous occasion: “I stillremember it as if it were yesterday: dusk, paper lanterns and the whole street is dancing. Tinted lamps are shimmeringnear each cafe' , and small orchestras are playing…” The romantic atmosphere, which dominated Falk’s first encounter withParis, influenced the way he perceived the city for the rest of his life. Many years later, he remembered: “The French arevery hungry for spectacle and they are very talented in coming up with them, in organising them… Every two weeks in twoof the city’s 40 districts they organise fun fairs. There is nothing to wish for in those. Russian (or American) slides, merry-go-arounds, shooting ranges, show booths… There are jokes, laughter. It is fun, colourful, and very gracious and sweet, se-ductive. I was fully enchanted by those spectacles and created a whole series of paintings on this subject.”

Foire. Photographie, was most likely, part of that series, of which only very few paintings now survive. With a large de-gree of certainty it can be dated to 1931, inasmuch as in a letter to his relatives on 10 July 1931, Falk mentions threepaintings depicting night views of travelling fun-fairs (foire): “Now I painted three works from memory: Foir [sic] at night.Now, it is very easy for me to work from memory. I am very pleased with this, this is some sort of liberation… I am nowmostly fascinated with the materiality of colour, with making it look as if it is made of precious stones…”

Two other works from the small Foire series mentioned in the letter are Fair Booths. Paris and a study in oil — Foire.Doll Lottery.

Falk was fascinated by many national personality traits of the French people, such as their temperament and “ability toenjoy the simple life”. The artist’s affection for a “fun, loud people” who “joke, laugh — and live” is expressed throughthe genre of the painting, namely, by how engrossed and perceptive he was in portraying the various types of individu-als visiting the fair.

The artist’s archive belonging to his widow, AngelinaShchekin-Krotova, contains a black and white photographof a painting closely resembling the offered lot and thusconfirming its authenticity.

Besides, the artist’s original stretcher still bears a numberwritten in black gouache, “N 120”, which matches a num-ber in the catalogue of the artist’s works, compiled byShchekin-Krotova who systematised his entire oeuvre.

In addition the painting has an exceptional provenance,having been in the renowned collection of Iosif Ezrakh(1899–1991), Leningrad.

We are grateful to Yulia Didenko, art historian and authorof the catalogue raisonne' on the artist, for providing addi-

tional catalogue information.

У Фалька вызывали восхищение многие черты национального французского характера, в том числе темпераменти «уменье наслаждаться простой жизнью». Симпатия художника к «веселому, шумному народу», который «шутит,смеется — живет» на парижских улицах, чувствуется в представленной картине в жанровом начале, в том, с какиминтересом и наблюдательностью художник запечатлел разные человеческие типы посетителей ярмарки.

В архиве вдовы художника Ангелины Щекин-Кротовой сохранилась черно-белая фотография картины, имеющаяубедительное сходство с представленной на аукцион работой и подтверждающая ее несомненную подлинность.

Кроме того, на аутентичном подрамнике, на который натянут холст, сохранился нанесенный черной гуашьюномер — «N 120», совпадающий с номером рабочей картотеки произведений Роберта Фалька, составленной еговдовой в процессе систематизации наследия художника.

Известен и достоверен провенанс картины: ранее она находилась в собрании крупнейшего ленинградского кол-лекционера Иосифа Эзраха (1899–1991).

Мы благодарим Юлию Диденко, искусствоведа и автора каталога-резоне «Живопись Роберта Фалька», за предоставление дополнительной информации для каталога.

R. Falk, Paris by Night.

Портрет молодой американки Дуэйн Ван Вехтен, написанный Николаем Фешиным в 1926 году, обязан своим появлением на светцелой цепочке событий, случившихся в жизни художника за несколько лет до этого. Первым из них стало знакомство Фешина с гла-вой семейства Ван Вехтен, Ральфом, состоявшееся еще в Москве, куда богатейший чикагский банкир и один из первых инвесторовКрайслера прибыл, чтобы оценить возможности делового сотрудничества. Он был наслышан о Фешине от своего брата Карла ВанВехтена — известного американского писателя, фотографа и близкого друга Гертруды Стайн — и сам искал встречи с ним.

В начале 1920-х годов любимый ученик Ильи Репина, удостоившийся от своего учителя эпитета «лучший живописец России»,был на пике своей популярности, часто принимая участие в международных выставках в Европе и США. Когда в 1923 годуФешин перебрался из Казани в Нью-Йорк, одним из первых, кого он там встретил, были Ван Вехтен и его приемная дочьДуэйн (1899–1977), изучавшая живопись и прожигавшая жизнь в среде «золотой молодежи». Семейство Фешина сблизилосьс Ван Вехтенами, и впоследствии жена Фешина Александра трогательно надписала свою книгу: «Дуэйн, одному из моих са-мых первых и самых близких друзей в США».

«В Нью-Йорке, как и повсюду, куда бы Фешин ни приезжал, — пишет американский исследователь Дин Портер, — он былокружен влиятельными покровителями, которые… находили определенный престиж в том, чтобы позировать яркому русскомухудожнику с впечатляющим послужным списком портретов знати в импрессионистском или в экспрессионистском стиле...К 1925 году арт-дилеры от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса выпрашивали картины Фешина».

В портрете Дуэйн Ван Вехтен очевиден тот творческий подъем и наслаждание чувством полной творческой свободы, которыепереживает художник в свои первые годы в США. Восприняв от Репина его позднюю манеру широкого свободного мазка, ос-нованную на подлинном владении рисунком, Фешин безудержно экспериментирует, с одной стороны сознательно ограничи-вая краски своей палитры серо-синими, зелеными и оливковыми тонами, а с другой — эпатажно противопоставляя тщательновыписанное лицо и руки модели размашистой лихости в передаче платья и обстановки.

Кажущаяся небрежность и размашистость живописной поверхности на деле подчинены строго выверенной внутренней кон-струкции. Длинные широкие мазки, заполняющие фон и создающие фактуру ткани серо-зеленой шали, накладываются другна друга в разнонаправленном движении, но при этом форма не уплощается и не растворяется, а, напротив, приобретает плот-ность и объем. Колористическая задача портрета невероятно сложна. Художник заполняет весь холст, используя минимальное

количество красок. Он создает сложные цветовые сочета-ния, выявляя большое количество оттенков серого и зелено-го. Портрет оставляет впечатление стремительной виртуозно-сти, упоения художника собственным мастерством.

Фешин и Дуэйн Ван Вехтен поддерживали дружеские отно-шения и даже несколько лет прожили по соседству в неболь-шом городке Таос в Нью-Мексико, куда Фешин приезжал ле-читься от туберкулеза и с которым Ван Вехтен связала всюсвою жизнь. До сих пор в Таосе существует художественныймузей, носящий имя Ван Вехтен в память об этой художни-це, благотворителе и коллекционере, чей юный облик сохра-нил для нас виртуозный портрет Николая Фешина.


19. Fechin, Nikolai (1881–1955)

Portrait of Duane, signed and dated 1926.Oil on canvas, 127 by 101.5 cm.

Provenance: Commissioned from the artist by the father of the sitter, in the early 1920s.Collection of Duane Van Vechten, from 1926.Thence by descent.Estate of Mrs Novella and the late Edwin C. Lineberry, Taos, New Mexico.American Paintings, Drawings and Sculpture, Sotheby’s New York, 3 December 2008, lot 101.Acquired at the above sale by the present owner.Important private collection, Europe.

Literature: G. Tuluzakova, Nicolai Fechin. The Art and the Life, San Gristobal, Fechin Art Productions, 2012, p. 280, illustrated.

£900,000–2,000,000

*

The present lot as illustrated in the G. Tuluzakova monograph.


The portrait of the young American lady, Duane Van Vechten, painted by Nikolai Fechin in 1926, owes its existence toa string of events that had begun a few years earlier. The first of these was the artist’s meeting with the head of thedynasty, Ralph Van Vechten, a wealthy Chicago banker and one of Chrysler’s first investors, when he visited Moscowin order to assess his business prospects there. He had heard about Fechin from his brother Carl Van Vechten, a fa-mous American writer, photographer and Gertrude Stein’s close friend, and thus he sought out the artist.

In the early 1920s, Ilya Repin’s favourite pupil, lauded by him as “Russia’s best painter”, was at the peak of his popu-larity, frequently participating in international exhibitions in Europe and the USA. When Fechin left Kazan and settledin New York, one of his first contacts there was Ralph Van Vechten along with his adopted daughter Duane (1899–1977), who spent her time studying art and socialising with other gilded youth. Fechin and his wife became close tothe Van Vechtens, so much so, that later Fechin’s wife movingly dedicated her book to “Duane, one of my first andclosest friends in the USA”.

Fechin’s career in the USA quickly took off. As the American scholar Dean Porter writes, “In New York and wherever el-se Fechin went, he was surrounded by influential patrons who… thought it a privilege to sit for this striking Russian ar-tist with a remarkable portfolio of the portraits of nobility in Impressionist or Expressionist style… By 1925, art dealersfrom New York to Los Angeles were begging Fechin for his paintings.”

Portrait of Duane Van Vechten is a testament to the artist’s creative elation and thrill at the unbridled freedom of ex-pression he enjoyed during his first years in the USA. Fechin embraced a technique based on broad and free brush-strokes — a feature of Repin’s late period — which, together with his formidable draughtsmanship, enabled him to ex-periment unreservedly. On the one hand, he consciously limited his palette to greyish-blue, green and olive tones;and on the other, he created flamboyant contrasts between the meticulously rendered face and hands of the modelwith the daringly generalised attire and ambience.

This apparent carelessness and the sweeping brushstrokes were in fact subjugated to a neatly calibrated internal con-cept. The artist overlaps the opposing long, broad brushstrokes that fill in the background and build up the texture ofthe greyish-green shawl, so that the form, instead of being flattened or dissolved, gains density and volume.Colouristically, the artist’s objective is a highly complex one. He deliberately uses a very limited range of pigments tocreate intricate colour combinations and to elicit numerous shades of grey and green. The portrait brilliantly revealsFechin’s dashing virtuosity and rapture at his own mastery.

Fechin formed a lasting friendship with Duane Van Vechten. They even were neighbours for a few years when they bothlived in the small town of Taos in New Mexico, where the artist went to receive treatment for his tuberculosis, and whe-re Duane chose her permanent base. Taos still has an arts museum named after Duane Van Vechten, which commemo-rates the artist, philanthropist and collector, whose youth is preserved by Fechin in this outstanding portrait.

N. Fechin, Portrait of the Ballerina VeraFokine, 1927. Baylor University, Waco, Texas.

N. Fechin, Portrait of the RussianSinger E.I. Hataeva with a Fan, c. 1924.

Знаменитые «Сирени» Петра Кончаловского можно назвать визитной карточкой художника 1930–1950-х годови вершиной советского натюрморта. На протяжении тридцати лет Кончаловский каждую весну писал сирень —и каждый раз, как в музыкальном сюитном цикле, возникало близкое по мажорной тональности, но совершенносамостоятельное произведение. Сам художник говорил: «Я ничего не делаю второй раз, каждый цвет каждыйраз нужно писать по-новому». И действительно, из одних и тех же слагаемых — лиловых, белых, розовых и сире-невых гроздей, ивовой корзины, глиняного кувшина, дачного деревянного стола — каждый раз рождалась инаякартина. Большие, пышные парадные натюрморты («Сирень в корзине (Героическая)», «Сирень в плетенке»),скромные дачные лирические композиции с букетами в стеклянных банках и бадьях («Окно», «Сирень в бадьена полу») или усыпанные цветами живые ветви сирени, словно ломящиеся в распахнутое окно («Куст сирени»,«Сирень в окне») — в живописи Кончаловского сложно отдать предпочтение какой-то одной из иконографиче-ских линий. Но, несомненно, именно традиция парадных мнофигурных натюрмортов, к которой принадлежитпредставленный на торги «Натюрморт. Сирень. Синяя чашка и две книжки», стала для художника воплощениемв советской живописи приемственной линии мирового искусства, идущей от цветочных натюрмортов великихнидерландских мастеров XVII столетия.

Сирень, как постоянный, если не главный, сюжет, вошла в жизнь Кончаловского в 1932 году, когда он приобрелдачу в Буграх, куда семья стала ежегодно перебираться из Москвы на летние месяцы. Перед домом были разбитыклумбы, и росли всевозможные кусты сирени. Кончаловский с увлечением отдался садоводству и разведениюновых сортов сирени, и с тех пор натюрморты с их цветами стали одним из любимых занятий художника.Кончаловский находил, что в «цветах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложныхформах, и в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов, надо разбираться, как в какой-ни-будь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными…».Благодаря таким долгим упражнениям Кончаловский добивался поразительного жизнеподобия своих букетов.Он писал цветы так, что казалось, будто они сохраняют не только свежесть красок, но и свой естественный аромат.

Появление на художественном рынке работы«Натюрморт. Сирень. Синяя чашка и двекнижки» — событие исключительное. Ведь этоне просто грандиозное двухметровое полотно,долгие годы украшавшее один из самых ре-презентативных советских интерьеров в зна-менитой гостинице «Ленинградская» в высот-ке на Каланчевской площади, но и великолеп-ный, музейного качества образец творчествакрупнейшего классика русской живописиХХ века.


20. Konchalovsky, Petr (1876–1956)

Still Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books, signed and dated 1949,also further signed, dated and numbered “1527” on the reverse.Oil on canvas, 153.5 by 200 cm.

Provenance: Previously at the Hotel Leningradskaya, Moscow.Russian Pictures, Sotheby’s London, 20 November 2002, lot 92.Acquired at the above sale by the present owner.Important private collection, Europe.

Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo, 1964,p. 152, listed as “zhi 1237”.

£400,000–800,000

*

к л а п а н № 1

The present lot as listed in Khudozhestvennoe nasledie.


P. Konchalovsky, Still Life with Lilacs, CrystalVase and a Basket, 1954.

Pyotr Konchalovsky’s famous “Lilacs” may be called the artist’s visiting card of the 1930s to 1950s and the high po-int of Soviet still life. For thirty years Konchalovsky painted lilac blossom every spring, and each time, as with musicalsuites that form a cycle, the work he produced would be in a similar major key, but totally individual. The artist him-self used to say “I never do anything a second time — every colour needs to be painted afresh on each occasion”.And in fact the same ingredients — bunches of lavender-coloured, white, pink and lilac blossom, a wicker basket,earthen-ware jug, and wooden cottage table — would give birth to a different picture every time. They might be largeflamboyant paintings for a grand entrance (Lilacs in a Basket (Heroic), Lilacs in Wickerwork); or modest, cottagey andlyrical compositions with bouquets in glass jars and wooden buckets (Window, Lilacs in a Bucket on the Floor); orspangled lilac blossom on the living bough that seems to burst through a wide-open window (Lilac Bush, Lilac in aWindow). In Konchalovsky’s painting it is hard to accord precedence to any one iconographic line as opposed to anot-her. It is beyond doubt, though, that the tradition of grand still life compositions involving many objects, to whichStill Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books offered here at auction belongs, became for the artist the embodimentin Soviet painting of the line of succession in world art that springs from the flower paintings of the 17th-centuryDutch Old Masters.

Lilacs, as his constant if not his main subject, entered Konchalovsky’s life in 1932 when he acquired the dacha atBugry to which his family would repair every year from Moscow for the summer months. At the front of the house the-re were established flowerbeds and all manner of lilac bushes growing. Konchalovsky took to gardening with an ent-husiasm for breeding new varieties of lilac and from then on painting their blooms became one of his favourite occu-pations. Konchalovsky found that in “flowers there is everything that exists in nature, only in more refined and com-plex forms, and you should get to know every flower — especially with lilac or a bunch of wild flowers — like somethicket in the woods, till you pick up the logic of its structure and discover the laws behind configurations that appearat first to be accidental...” Thanks to a long time pursuing this kind of exercise, Konchalovsky achieved an astonis-hingly lifelike quality in the bouquets he painted. He painted flowers so that they seemed to preserve not only theirfreshness of colour, but the very scent they have in nature.

The appearance on the art market of Still Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books is an exceptional event, for this isnot simply the majestic two-metre canvas that for many years adorned one of the foremost Soviet interiors in that tallbuilding on Kalanchovskaya Square, the famous Hotel Leningradskaya. It is also of showpiece quality and a magnifi-cent example of the art of the 20th century’s leading Russian classic painter.

P. Konchalovsky, Still Life with Lilacs in a Basket,1933. State Tretyakov Gallery.


P. Konchalovsky, Still Life with Lilacs, Crystal Vaseand a Basket, 1954.

Pyotr Konchalovsky’s famous “Lilacs” may be called the artist’s visiting card of the 1930s to 1950s and the high pointof Soviet still life. For thirty years Konchalovsky painted lilac blossom every spring, and each time, as with musical su-ites that form a cycle, the work he produced would be in a similar major key, but totally individual. The artist himselfused to say “I never do anything a second time — every colour needs to be painted afresh on each occasion”. Andin fact the same ingredients — bunches of lavender-coloured, white, pink and lilac blossom, a wicker basket, earthen-ware jug, and wooden cottage table — would give birth to a different picture every time. They might be large flam-boyant paintings for a grand entrance (Lilacs in a Basket (Heroic), Lilacs in Wickerwork); or modest, cottagey and lyri-cal compositions with bouquets in glass jars and wooden buckets (Window, Lilacs in a Bucket on the Floor); or spang-led lilac blossom on the living bough that seems to burst through a wide-open window (Lilac Bush, Lilac in aWindow). In Konchalovsky’s painting it is hard to accord precedence to any one iconographic line as opposed to anot-her. It is beyond doubt, though, that the tradition of grand still life compositions involving many objects, to whichStill Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books offered here at auction belongs, became for the artist the embodimentin Soviet painting of the line of succession in world art that springs from the flower paintings of the 17th-centuryDutch Old Masters.

Lilacs, as his constant if not his main subject, entered Konchalovsky’s life in 1932 when he acquired the dacha atBugry to which his family would repair every year from Moscow for the summer months. At the front of the house the-re were established flowerbeds and all manner of lilac bushes growing. Konchalovsky took to gardening with an ent-husiasm for breeding new varieties of lilac and from then on painting their blooms became one of his favourite occu-pations. Konchalovsky found that in “flowers there is everything that exists in nature, only in more refined and com-plex forms, and you should get to know every flower — especially with lilac or a bunch of wild flowers — like somethicket in the woods, till you pick up the logic of its structure and discover the laws behind configurations that appearat first to be accidental...” Thanks to a long time pursuing this kind of exercise, Konchalovsky achieved an astonis-hingly lifelike quality in the bouquets he painted. He painted flowers so that they seemed to preserve not only theirfreshness of colour, but the very scent they have in nature.

The appearance on the art market of Still Life with Lilacs, Blue Cup and Two Books is an exceptional event, for this isnot simply the majestic two-metre canvas that for many years adorned one of the foremost Soviet interiors in that tallbuilding on Kalanchovskaya Square, the famous Hotel Leningradskaya. It is also of showpiece quality and a magnifi-cent example of the art of the 20th century’s leading Russian classic painter.

P. Konchalovsky, Still Life with Lilacs in a Basket,1933. State Tretyakov Gallery.


21. Vinogradov, Sergei (1869–1938)

Pond by the Manor House, signed.Oil on canvas, 80.5 by 98.5 cm.

Provenance: Private collection, Hungary.


£120,000–180,000

Сергей Виноградов, безусловно, находится в первом ряду плеядытаких блестящих русских импрессионистов, как КонстантинКоровин, Игорь Грабарь, Николай Тархов, Станислав Жуковскийи Николай Богданов-Бельский. Обладая виртуозной техникой ри-сунка и великолепным композиционным даром, Виноградов созда-вал произведения, способные легко конкурировать с работамисвоих знаменитых учителей — Василия Поленова и ВладимираМаковского. Именно благодаря своему крепкому рисунку худож-ник, в отличие от Константина Коровина, мастерски сохранял фор-му и при наличии меньшей условности достигал блестящего им-прессионистического эффекта. Совместно с Коровиным, а такжеАбрамом Архиповым, Константином Юоном и Аркадием Рыловым,Виноградов стал одним из основателей и активных деятелей худо-жественного объединения «Союз русских художников». Это со-общество, последовательно развивая линию русского импрессио-низма, не просто внесло серьезный вклад в российскую художе-ственную жизнь, но и в значительной мере определило пути даль-нейшего развития современной реалистической живописи, отго-лоски которой отчетливо наблюдаются в лучших образцах совет-ского послевоенного искусства.

Представленная на настоящих торгах картина «Приусадебныйпруд» написана, по всей видимости, в 1920–1923 годах и являетсяярким примером «пограничного» творчества художника. В 1923году Виноградов навсегда покидает Россию и обосновываетсяв Латвии. Латгальские пейзажи на первый взгляд являются болеежесткими по своей живописной пластике, мазок становится болееотрывистым. Не изменилась лишь палитра. Пропитанные солнеч-ным светом радостные полотна мастера все так же радовали взгляди приводили в изумление публику. Блестящая проработка тончай-ших оттенков зеленого и синего и отраженных бликов на поверхно-сти пруда, мастерское противопоставление света и тени на стенахдома и поразительное ощущение летнего теплого воздуха еще разподтверждают статус данной работы как архетипного произведе-ния в творчестве Виноградова.

Sergei Vinogradov is undoubtedly in the front ranks of such luminari-es of the Russian Impressionism, as the brilliant Konstantin Korovin,Igor Grabar, Nikolai Tarkhov, Stanislav Zhukovsky and NikolaiBogdanov-Belsky. A virtuoso draughtsman endowed with a wonderfulgift for composition, Vinogradov created works that were easily ableto compete with those of his famous teachers, Vasily Polenov andVladimir Makovsky. It was his strength in draughtsmanship that enab-led the artist, unlike Konstantin Korovin, to preserve form in a master-ly way and still achieve a brilliant impressionistic effect whilst makingless use of the conventional idiom. Together with Abram Arkhipov,Konstantin Yuon, Arkady Rylov and Konstantin Korovin, SergeiVinogradov was one of the founders of the Union of Russian Artistsand an active figure in the association.

This community, by consistently developing the path of RussianImpressionism, greatly contributed to Russia’s artistic life. It also de-termined, to a significant extent, the development of contemporaryrealist painting, of which we can detect distinct echoes in the bestexamples of Soviet art from the post-war period.

The Pond by the Manor House, presently at auction, was in all likeli-hood painted in the years 1920–1923 and is a striking example ofthe artist’s frontier creative work. In 1923 Vinogradov was to leaveRussia forever and base himself in Latvia. His Latgalian landscapesare typically painted with more abrupt brushstrokes and appearslightly harsher, than the artist’s Russian works. It is only the palettethat has not changed. The master’s joyous canvasses bathed in sun-light continued to delight and amaze the eyes of the public in the waythey had before his emigration. A brilliant study of the most subtleshades of green and blue and reflected glare on the surface ofa pond, a masterly juxtaposition of light and shadow on the wallsof the house and a striking sense of warm summer air once againshowcase Vinogradov’s mastery as a Russian Impressionist painter.

S. Vinogradov, Summer Landscape in Zofino, Latgale, 1936. S. Vinogradov, Autumn Landscape in Rodopol, Latgale, 1930.


23. Gorbatov, Konstantin (1876–1945)

View from the Terrace, Capri, signed.Oil on cardboard, 40 by 50 cm.

Provenance: Private collection, Germany.

Authenticity of the work has been confirmedby the expert V. Petrov.

£35,000–40,000

§22. Spassky, Konstantin (20TH CENTURY)

Bathing Nude, signed and dated 1917.Oil on canvas, 124.5 by 89.5 cm.

Provenance: Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by the expertS. Podstanitsky.Authenticity has also been confirmed by the expert V. Petrov.

£50,000–70,000

*


24. Charchoune,

Serge (1888–1975)

Composition inspire'e par le

clavecin, variation 17, signedand dated “V 59”, also furthersigned, inscribed with the artist’saddress, titled and dated on thereverse.Oil on canvas, 46.5 by 65 cm.

£7,000–9,000

§

25. Saryan,

Martiros (1880–1972)

Orange Rocks, signed and dated1958, also further signed, inscribedin Armenian and dated on thereverse.Oil on canvas, laid on board, 30 by31.5 cm.

Provenance: Acquired directly fromthe artist by the grandfather of theprevious owner.

£25,000–30,000

26. Borisov-Musatov, Viktor (1870–1905)

Caucasus Mountains.

Oil on canvas, 32 by 49.5 cm.

Provenance: Acquired directly from Elena Aleksandrova (1874–1921),the artist’s widow, by the artist Yankel Milkin (1877–1944) in Moscow(inscription on the reverse).Private collection, UK.


The present lot was executed c. 1895 during the artist's trip to theCaucasus.

£50,000–70,000Inscription on the verso of the present lot.


27. Larionov, Mikhail (1881–1964)

Reclining Nude, signed with initials, further inscribed in Cyrillic “Odessa” and dated 1902 on the reverse.Oil on canvas, 71 by 96 cm.

Provenance: Acquired directly from the widow of the artist, Alexandra Tomilina, by the previous owner.Private collection, Europe.Russian Art Evening, Sotheby’s London, 24 November 2008, lot 34.Acquired at the above sale by the present owner.Important private collection, Europe.

£1,500,000–2,000,000

*§


«Лежащая обнаженная» Михаила Ларионова принадлежит к великолепной серии натурных произведений худож-ника 1900-х годов и, возможно, является одной из самых поэтичных композиций этого периода.

Созданное после поездки Ларионова в Париж, куда художник отправился в 1906 году по приглашению СергеяДягилева для участия в экспозиции русского искусства в составе Осеннего салона, это полотно несет отпечатокзнакомства с новейшей французской живописью.

«Лежащая обнаженная» стала своего рода итогом целой серии «купальщиц» 1900-х годов («Купальщицы»,1905–1906, «Три купальщицы с розой», 1904–1906). И хотя здесь виден тот же четкий коричневый контур, не-изменно выделявший фигуры купальщиц из слитной вибрирующей живописной фактуры полотен первой поло-вины 1900-х годов, пластическая структура «Лежащей обнаженной», несомненно, строится на ином цветовомпринципе. Суть этой метаморфозы можно определить как переход от импрессионистически-нераздельнойк конструктивно-упорядоченной организации цвета. Цвет становится чище, звонче, локальней. Обнаруживаетсятенденция к обобщению в цвете, которая предвещает новые решения, идущие на смену импрессионизму.Последние из ларионовских «купальщиц» и в особенности «Лежащая обнаженная» — это несомненно яркоеи значительное проявление постимпрессионизма в русском искусстве.

Чрезвычайно интересное выражение находит в картине и композиционная фрагментарность, нарочитая «случай-ность», характерная для работ Ларионова того времени. Мир «мертвой натуры» словно обступает модель сверхуи снизу, стихийно и непосредственно включаясь в композицию. Оставленные «за кадром» фрагменты дают ощу-щение свободы и простора видимого мира, позволяя тщательно продуманной композиции художника казатьсялишь случайно попавшей в поле зрения Ларионова частицей этого огромного мира. Именно через «Лежащуюобнаженную» проходит главный вектор развития ларионовской живописи в сторону его знаменитого цикла«Венер» 1912–1913 годов.

Это унаследованное Александрой Томилиной и безупречное по провенансу полотно имеет на обороте поставлен-ную рукой Ларионова дату «1902». Такая датировка скорее всего является плодом «устарения» Ларионовым своихранних работ в 1940–1950-х годах, когда художнику хотелось если не быть, то хотя бы казаться первооткрывателемвсех возможных живописных приемов. Стилистический анализ дает основание предполагать, что картину можноотнести к 1906–1907 годам, периоду перехода от импрессионизма к примитивизму. В это время художник прибли-жается в своем творчестве к фовистскому «обострению цвета», тенденции чего прослеживаются и в данной работе.Однако в живописи этих лет еще чувствуется «импрессионистическая вибрация» и смягченный колорит полотен на-чала 1900-х годов. Согласно «реконструируемой» Ларионовым схеме собственного творческого развития, натурныеработы, вроде по-гогеновски темпераментной «Цыганки» или «Лежащей обнаженной», должны были появитьсяв начале 1900-х годов, до появления пуантилистских или первых примитивистских вещей в Европе.

M. Larionov, Katsap Venus, 1912. NizhnyNovgorod State Arts Museum.

M. Larionov, Bathers, 1904.The State Tretyakov Gallery.

M. Larionov, Bathers, 1904.

( 65 )

Mikhail Larionov’s Reclining Nude belongs to a wonderful series of theartist’s life paintings from the years 1906–1908 and is perhaps one ofthe most poetic compositions of this period.

In a sense, Reclining Nude became the summation of a whole seriesof “female bathers” painted in the 1900s (Female Bathers, 1905–1906,Three Female Bathers with a Rose, 1904–1906). The same precisebrown outline is seen here, as was invariably the case in his canvassesof the first five years of the 1900s, marking out the figures of the bat-hers on the shimmering texture of the painted surface. However, theway the paint is built up in Reclining Nude is undoubtedly based ona different chromatic principle. The essence of this metamorphosis maybe defined as a transition from organising colour impressionistically,without dividing lines, to doing so in an orderly, structured design. Thecolour becomes purer, more vibrant and local. There is a noticeable ge-neralising tendency in the colour, a foretaste of new approaches to pa-inting coming to take over from Impressionism. The last of Larionov’s“female bathers”, and particularly his Reclining Nude, are undoubtedlya striking and significant testament to Post-Impressionism in Russian art.

There is also an extraordinarily interesting fragmentary quality that findsexpression in the picture, a deliberate “randomness” that characterisesLarionov’s work of that time. It is as though the model is surroundedabove and below by a world of nature morte including itself naturallyand directly in the composition. The fragments left “outside the frame”convey a feeling of the freedom and space of the perceptible world, allo-wing Larionov’s carefully thought out composition to appear to have fal-len into his field of view by mere accident as a tiny part of this hugeworld. Reclining Nude is the work through which the main vector in thedevelopment of Larionov’s painting passes on its way towards the famo-us Venus cycle of 1912–1913.

On the reverse of this canvas, which was inherited by Alexandra Tomilinaand has impeccable provenance, is the date “1902” in Larionov’s hand.This date was the result of Larionov “ageing” his early work in the 1940sand 1950s when he wanted, if not to be, then at least to seem to havebeen the artist who led the way in as many developments in painting aspossible. Stylistic analysis gives good reasons to suggest that the picturedates back to 1906–1907, the period when the artist was moving awayfrom Impressionism to Primitivism. At this point, Larionov started to ac-tively employ Fauvist “exacerbation of colour”, which is certainly visiblein the present work. Yet there is still “Impressionist shimmer” and thesoftening of colour scheme, typical of the 1900s. As per Larionov’s own“reconstruction” of his creative path, life paintings, such as the tempera-mental, Gauguinesque Gypsy and Reclining Nude should have appearedin the early 1900s, predating the first Pointillist and Primitivist experi-ments in Europe.

M. Larionov, Jewish Venus, 1912. EkaterinburgMuseum of Fine Arts.


28. Rozhdestvensky, Vasili (1884–1963)

Landscape with a Tree, signed and dated 1924.Oil on canvas, 89 by 55 cm.


Authenticity of the work has been confirmed by the expert Yu. Rybakova.Authenticity certificate from the expert V. Petrov.

Literature: V. Petrov, “Vasilii Vasil’evich Rozhdestvensky 1884–1963”,Antikvarnoe obozrenie, No. 1 (14), 2005, p. 40, illustrated.

£150,000–250,000

*

«Пейзаж с деревом» относится к зрелому периоду творчества Василия Рождественского —члена группы «Бубновый валет» и соратника таких известных мастеров, как МихаилЛарионов, Роберт Фальк и Илья Машков.

Благодаря обучению у Валентина Серова и Константина Коровина творчествоРождественского с самого начала развивалось на западных живописных основах, в первуюочередь на основе опыта неоимпрессионистов и кубистов. Рождественского также увлекалаприрода: ее краски, сочетания геометрических форм и насыщенных цветов и простран-ственные соотношения, что просматривается и в предложенной на торги работе.

В «Пейзаже с деревом» классическая линейная перспектива на переднем плане плавно пе-реходит в тональную. Возникающая в результате вертикальная и горизонтальная двуплано-вость создает ощущение всеобъемности пространства, близкой по восприятию к видениючеловеческого глаза. В дополнение к этому интенсивные короткие мазки чистых красок со-общают полотну необычайную энергию жизни — эффект, достижение которого было однойиз важнейших живописных задач художника. Характерна для него и мастерски выполнен-ная глубокая тональная разработка, в данном случае зеленого цвета.

Однако «Пейзаж с деревом» не только логическое размышление художника над живопис-ной техникой, но и плод его глубоко прочувствованного лирического единения с природой.На полотне, скорее всего, изображены окрестности усадьбы Ясная Поляна, очень уважаемо-го Рождественским Льва Толстого, которые художник часто посещал и о которых он многописал в своих дневниках. Это придает произведению личностный оттенок и духовнуюосмысленность, что выгодно отличает его от других пейзажей Рождественского.

V. Rozhdestvensky, The Arrival ofSpring, Larch Tree, 1933. TheVologda Regional Picture Gallery.

V. Rozhdestvensky, Landscapenear Moscow, 1948. The KalugaRegional Art Museum.


Landscape with a Tree belongs to the mature period of the oeuvre of Vasili Rozhdestvensky —a member of the Jack of Diamonds group of artists and close associate of such well-known ma-sters as Mikhail Larionov, Robert Falk and Ilya Mashkov. Thanks to his teachers Valentin Serovand Konstantin Korovin, the development of Rozhdestvensky’s creative work was founded fromthe very outset on Western painting, including Neo-Impressionism and Cubism. Rozhdestvenskywas also captivated by nature, its hues, combinations of geometric forms and intense colours,and spatial relationships, all of which can be seen in the work here at auction.

In Landscape with a Tree, the classic linear perspective in the foreground recedes smoothly intoa perspective of sheer tonality. As a result, a vertical and horizontal two-dimensional qualityemerges, creating a feeling of the encompassed space. In addition, the intense, short brush-strokes of pure colour lend the canvas an unusual vital energy, which was one ofRozhdestvensky’s greatest aims to achieve. The deep development of tonality, masterfully ren-dered — in this case in green — is also characteristic of his work.

Landscape with a Tree is a deeply felt lyrical union with nature. The canvas, possibly, depictsthe environs of Yasnaya Polyana, the estate that belonged to Leo Tolstoy, which Rozhdestvenskyoften visited and wrote so much about in his diaries. Most probably this is what lends the workits sense of personal intimacy and inner meaning, making it all the more special amongst themany landscapes that he painted.

V. Rozhdestvensky, Belomorye. RubusSwamp, 1938. The Kostroma State Historical,Architectural and Art Museum Reserve.

The present lot as illustrated in theAntikvarnoe obozrenie magazine.


29. Sychkov, Fedot (1870–1958)

Festive Day, signed.Oil on canvas, 69 by 92 cm.

Provenance: With the Reynolds Galleries, New York.Acquired from the above by the renowned Swedish musician Per Oscar Åkesson in 1946. Thence by descent to the previous owner.Important Sale Part II, Russian Art, Uppsala Auktionskammare Sweden, 7 December 2006, lot 1250.Private collection, UK.


£100,000–150,000

«Праздничный день» Федота Сычкова представляет собой одно из наиболее выразительныхизображений жизни русского народа. Талантливый русский художник Сычков прославилсясвоими жанровыми сценами, которые можно найти в музеях и коллекциях по всему миру.Родившись в небогатой семье в деревне Кочелаево в восточной части России, художникобрел покровительство жившего по соседству генерала Ивана Арапова. Благодаря емуСычкова приняли в школу Императорского общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге. Безграничный талант художника и терпение позволили ему закончить шестилет-ний курс за три года и поступить в Императорскую Академию художеств.

Близость Сычкова к сельской жизни, в совокупности с классическим художественным обра-зованием, позволили ему достичь выдающегося мастерства в жанровом стиле. И действи-тельно, вся его жизнь была тесно связана с родным Кочелаево. После окончания обученияхудожник вернулся в отчий край и посвятил свое творчество изображению селян на красоч-ных портретах во время празднеств, свадеб и народных гуляний. Так и в «Праздничномдне» яркая палитра с преобладанием красного и оранжевого создает теплую и радостнуюатмосферу, которая в сочетании с улыбающимися лицами и поющими фигурами оживает наглазах у зрителя. Играющие дети и отдыхающие селяне празднуют свой выходной от души.В отличие от некоторых работ Сычкова, ранее выставлявшихся на аукционах, данная рабо-та представляет целостное, законченное произведение, воспроизводящее сцену празднова-ния, а не групповой портрет, что выделяет его и придает полотну большую ценность.

F. Sychkov, Sledging, 1937. F. Sychkov, Carousel, 1911.

( 72 )

Festive Day by Fedot Sychkov is a wonderful portrayal of Russian folk life. The proli-fic painter is renowned for his genre scenes, which can be found in museums andcollections worldwide. Born into a modest family in the village of Kochelaevo, ineastern Russia, the artist was fortunately taken under the wing of General IvanArapov, who lived in a neighbouring village. It was thanks to him that Sychkov en-tered the School of the Imperial Society for the Encouragement of the Arts in StPetersburg. His obvious talent and perseverance enabled him to complete the co-urse in three years instead of six, after which he entered the eminent ImperialAcademy of Arts.

It is precisely his proximity to the rural life of his homeland, combined with his fi-ne art education that makes him an accomplished genre painter. Indeed, his enti-re life and oeuvre are closely tied with his native Kochelaevo. After having com-pleted his studies, Sychkov returned to his birthplace, where he dedicated his en-tire work to the depiction of his fellow villagers in colourful portraits and celebra-tions, such as weddings and folk festivals. This is the case with The Festive Day.The bright palette of reds and orange create a warm and joyful atmosphere thatmake the scene almost palpable to the viewer with its smiling and singing figu-res. The playing children and resting villagers are celebrating their day off with vi-vacity and joie de vivre. Unlike works previously offered at auctions, the presentlot depicts an entire scene and not merely portraits of individual figures, whichtherefore makes the work more unique and hence more valuable.

F. Sychkov, Leisure Time, c. 1910–1919.


31. Bogdanov-Belsky, Nikolai (1868–1945)

Reading Girl, signed, also further signed and numbered“No 4.” on the reverse.Oil on canvas, 78 by 68.5 cm.

The work will be included in the monograph on Bogdanov-Belsky being prepared by A. Kuznetsov.

Related literature: For similar work, see G. Romanov,Tovarishchestvo peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok.1871–1923. Entsiklopediya, St Petersburg, Sankt-PeterburgOrkestr, 2003, p. 449, No. 10–31, illustrated.

£40,000–60,000

30. Choultse, Ivan (1874–1939)

The Approaching Storm, signed.Oil on canvas, 73.5 by 92.5 cm.

Provenance: The Russian Sale, Sotheby’s London, 10 May2000, lot 45.Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Private collection, UK.


£30,000–40,000


32. Shishkin, Ivan (1832–1898)

Pine Forest (Sukhostoi), signed and dated 1897.Oil on canvas, 147 by 91 cm.

Provenance: Private collection, Switzerland.Russian Works of Art, Christie’s Geneva, 16 November 1994, lot 413.Important private collection, Europe.

Exhibited: Posmertnaya vystavka proizvedenii I.I. Endogurova, I.I. Shishkina i N.A. Yaroshenko,Imperial Academy of Arts, St Petersburg, 1898.Possibly, Posmertnaya vystavka kartin professora I.I. Shishkina, Moscow, 1904.

Literature: Exhibition catalogue, Katalog Posmertnoi vystavki proizvedenii I.I. Endogurova, I.I. Shishkinai N.A. Yaroshenko, St Petersburg, 1898, listed.Zhivopisnoe obozrenie, 1899, p. 32, No. 2, illustrated.Possibly, exhibition catalogue, Posmertnaya vystavka kartin professora I.I. Shishkina, Moscow, 1904, No. 3.Reproduced on a postcard, Moscow, before 1917.

Related literature: For another version of the present lot, see G. Romanov, Tovarishchestvo peredvizhnykhkhudozhestvennykh vystavok, 1871–1923 gg. Entsiklopediya, St Petersburg, Sankt-Peterburg Orkestr, 2003,insert between pp. 192, 193, illustrated; p. 216, No. 2‒251, illustrated and listed.

£1,200,000–1,800,000

*

Представленное на аукцион полотно «Сосновый бор (Сухостой)» непревзойденного мастера пейзажа ИванаШишкина является одним из его наиболее типичных и значимых произведений.

Шишкин нередко повторял сюжеты особо любимых им полотен, привнося незначительные, но ключевые отличияв композиции, совершенствуя их. Так и представленная на аукцион картина является одним из вариантов рабо-ты «Сухостой», экспонировавшейся на ХХVII выставке Товарищества передвижников в 1899 году, уже после смер-ти художника. Хотя композиционные отличия между двумя полотнами незначительны, эти работы являются со-вершенно самостоятельными произведениями, в которых художник решает особые, только ему присущие твор-ческие задачи.

В 1890-х годах Шишкин создает целых ряд знаменитых пейзажей, поражающих своими масштабами.Знаменитый художник принадлежит к тем мастерам, чья живопись только совершенствовалась с годами, дости-гая новых вершин на каждом этапе творчества. В этот период художник достигает вершины своего творческогомастерства, в совершенстве постигая своеобразный язык природы. Он часто обращался к изображению своегоизлюбленного соснового леса, и его настроение и размышления были неразрывно связаны с пейзажами, кото-рые он писал.

Подобное философское осмысление природы прослеживается и в предлагаемой на торги картине. В «Сосновомбору» художник с помощью живописного языка размышляет о жизни и смерти: пень слева от центрального дере-ва и высохшие сосны на втором плане символизируют увядание, освещенная же солнцем молодая поросль напервом плане является символом самоутверждающейся новой жизни. Проселочная дорожка, уходящая вдаль,

Another version of the present lot as illustratedin the G. Romanov encyclopedia.

The present lot as reproduced on the postcard.


вызывает ассоциации с жизненным путем человека; сгущающиеся тучи на заднем плане, в которые упираетсядорожка, напоминают о грядущей тьме в конце жизни и контрастируют с радостной, залитой солнечным светомполяной на первом плане, символизирующей настоящее.

Откликаясь на развившиеся в 1890-х годах новаторские тенденции в русском изобразительном искусстве, харак-теризовавшиеся стремлением выразить более сложные и тонкие состояния природы, созвучные душевному на-строю человека, Шишкин в то же время всегда оставался самим собою, никак не изменяя выработанной годамиживописной манере. В ее основе по-прежнему лежал строгий рисунок, четкость форм, точная цветовая характе-ристика каждой детали и изумительная пластика мазка.

Характерный для художника — и в то же время неповторимый — уголок природы запечатлен Шишкиным легкойи быстрой кистью, передающей непосредственность взгляда, силу и свежесть первого впечатления. В данной ра-боте ярко проявляется принцип понимания природы как единства и целостности составляющих ее элементов.«Сосновый бор» является одним из эталонных произведений «эпического пейзажа», развитого Шишкиными, бесспорно, относится к произведениям музейного уровня.

Мы благодарим доктора искусствоведения Елену Владимировну Нестерову за предоставление дополнительной информации для каталога.

Pine Forest (Sukhostoi) by the unsurpassed master of landscape Ivan Shishkin, offered here for auction, is one of hismost typical and important works.

It was not unknown for Shishkin to repeat his most beloved compositions, adding almost unnoticeable, yet key chan-ges to perfect them. The same is true about the present painting, which is a version of an eponymous work exhibitedat the Itinerant exhibition in 1899, after the artist’s death. Although the difference in the compositions is hardly noti-ceable, both these canvasses are independent artworks, in which Shishkin ponders over some deeply personal creati-ve objectives.

In the 1890s Shishkin paints a whole series of famous landscapes, striking by their dimensions. Shishkin was oneof the few artists, whose draughtsmanship skills and mastery only improved over years, achieving new highs duringeach stage of their artistic life. During this period, he reaches his creative peak, fully grasping the unique languageof nature. The artist often turns to painting his beloved pine forest and his mood and contemplations were inextricab-ly linked with the landscapes he painted.

Such philosophical understanding of nature can also be witnessed in the present work. In Pine Forest, Shishkin con-templates life and death through painterly language: the stub on the left of the central tree and the dried up pines inthe background symbolise the withering of life, while the sunlit green shrubbery in foreground, conversely, embodya new life asserting itself. The forest path, disappearing into the background, represents a life journey, and the appro-aching heavy clouds, which fuse with the path, remind us of the inevitable darkness at the end of one’s life. They al-so contrast with a sunlit forest clearing in the front that symbolises the present.

In response to the avant-garde trends in Russian art, which started in the early 1890s and which strove to expressmore complex and delicate states of nature resonating with the spiritual states of people, Shishkin resolutely remai-ned true to himself, changing nothing in his style, honed over the years of hard work. Its main components — strictline, clarity of form, accurate colour relations and remarkable plasticity of the brushstroke — stayed on.

Shishkin captures this typical for the artist yet simultaneously unique scenewith swift, easy brushstrokes, which convey the immediacy of perception andthe intensity and freshness of a first impression. In the present work, the artistbrilliantly demonstrates his or understanding of nature as the unity of its com-ponents. Pine Forest is truly one of the best examples of “epic landscape”, de-veloped by Shishkin, and is undoubtedly of museum quality.

We are grateful to art historian Dr Elena Nesterova for providing additional catalogue information.

I. Shishkin, Pine Forest. LvivNational Art Gallery.


Написанный в 1818 году Петром Левицким парадный портрет Александра Стахиева, с одной стороны, вещь пре-красно известная по авторитетным публикациям и безупречная по провенансу, а с другой — уникальное истори-ческое свидетельство, способное рассказать об одной из самых интригующих литературных тайн эпохи сентимен-тализма.

Первым, кто приоткрыл завесу тайны над изображенной на портрете персоной, был польский интеллектуал ЛеонДиц, подготовивший после Второй мировой войны статью об этом портрете, унаследованном им от баронессыМирбах, покинувшей в 1944 году Прибалтику и переселившейся в Германию. Рукопись этой статьи сохраниласьв библиотеке Государственного Эрмитажа и позволила исследователям пролить свет на поистине захватывающуюисторию создания портрета.

Изображенный на нем щеголеватый мужчина с длинными бакенбардами, одетый в сюртук с расшитым воротоми жилет с пышным галстуком по моде ранних пушкинских лет, — сын крупного дипломата екатерининского царст-вования А.С. Стахиева. Следуя карьерным заветам отца, Стахиев-младший также избрал дипломатическое попри-ще. Уже в 1779 году он находился при отце в Константинополе, но затем получил чин надворного советникаи в качестве секретаря барона А.И. Криденера — чрезвычайного посланника России в Дании — отправилсяв Копенгаген. К моменту создания портрета А.А. Стахиев уже являлся коллежским советником и обладателемдвух наград — бронзовой медали «В память Отечественной войны 1812 года» и ордена Св. Владимира 4-й степе-ни, которые художник изобразил на его фраке.

В руках Стахиева — заложенный пальцем томик популярного романа «Vale' rie», который и служит ключом любов-ной истории. Дело в том, что, будучи секретарем Криденера, Стахиев влюбился в его юную супругу Юлию, урож-денную Фиттингоф, правнучку российского фельдмаршала Миниха. Роман закончился для Стахиева печально: онвынужден был подать в отставку и покинуть русскую миссию. Юлия Криденер, овдовев в 1802 году, занялась ли-тературой и в 1803 году опубликовала в Париже на французском языке ставший чрезвычайно популярным ро-

ман «Vale' rie», в основу которого легла история романтических отношенийбаронессы и Стахиева в бытность их в Копенгагене.

Нина Молева, исследовавшая историю этого портрета, высказала предпо-ложение, что портрет Стахиева был заказан Левицкому во время кратко-срочного пребывания Криденер в России в 1818 году и достался по на-следству ее дочери Джульетте фон Бернхейм, а от нее вернулся в семьюматери к представителям одной из ветвей баронов Фиттингоф.

Безукоризненное мастерство и высокий уровень исполнения предлагае-мой на торгах работы ставит ее в один ряд с другими блистательнымипортретами выдающихся деятелей кисти Петра Левицкого — князяНиколая Репнина, Николая Грибовского, Григория Митусова — представ-ленных в коллекциях ведущих музеев России и Украины.

33. Levitsky, Petr (19TH CENTURY)

Portrait of Alexander Stakhiev, signed, inscribed “pinxit” and dated 1818.Oil on canvas, 75.5 by 63 cm.

Provenance: Collection of Baroness von Mirbach, Latvia and Germany, 1940s.Thence by descent.Collection of an engineer and architect Leon Dietz D’Arma, Poland (plaques on the backing board).

Authenticity certificate from the expert S. Podstanitsky.

Literature: Leon Dietz, O neizvestnom portrete Levitskogo i liubvi romanticheskoi, manuscript, early XX century,The State Hermitage Museum, The Research Library, TS93.2.178, mentioned in the text.N. Gershenson-Chegodaeva, Dmitry Grigorievich Levitsky, Moscow, Iskusstvo, 1964, p. 379, mentioned in the text.N. Moleva, Dmitry Grigorievich Levitsky, Moscow, Iskusstvo, 1980, pp. 12–13, 222–224, mentioned in the text,Nos. 42, 43 and 44, illustrated.Gosudarstvennyi Russkiy muzei. Zhivopis’. Pervaya polovina XIX veka. Katalog (K–Ya), vol. 3, almanac, issue 193,St Petersburg, Palace Editions, 2007, p. 55, mentioned in the text.

£120,000–180,000

P. Levitsky, Portrait of Grigory Mitusov,1826. The State Russian Museum.


The Portrait of Alexander Stakhiev, painted in 1818, boasts an exceptional provenance and illustration history, havingbeen reproduced in several influential publications. Moreover, it is a unique artifact of its time, holding a key to oneof the most intriguing literary mysteries of the epoch of sentimentalism.

The first to identify the mysterious sitter was the Polish intellectual, Leon Dietz. After World War II he wrote an articleabout this portrait, which he happened to inherit from Baroness von Mirbach, who had fled the Baltics in 1944 andsettled in Germany. The article manuscript, which used to be kept in the library of the Hermitage, sheds light on thetruly fascinating history of this portrait.

The stylish sitter, sporting prominent sideburns, dressed in a frock coat with an embroidery-trimmed waistcoat anda flamboyant tie in the early XIX century fashion, was the son of Alexander Stakhiev, an influential diplomat underCatherine the Great. Following his father’s career advice, Stakhiev the younger also enrolled in diplomatic service, ac-companying his father on a posting to Constantinople as early as 1779. He was then promoted to Court Counsellor,and as secretary to Baron Alexei Kru

..dener, Russia’s special envoy to Denmark, he was posted to Copenhagen. When

Stakhiev sat for the portrait, he had already been made Collegiate Counsellor and decorated with two prestigious or-ders; a Bronze medal in commemoration of the 1812 Civil War and the Order of St Vladimir, 4th grade, both of whichare clearly visible in the portrait.

Stakhiev holds a volume of a then-popular novel Vale'rie, which references a famous love story connected withStakhiev: whilst in the service of Kru

..dener, he became infatuated with the Baron’s young wife Julia Kru

..dener, ne' e

Viettinghoff, a great-granddaughter of the renowned Russian field marshal Burkhard Christoph von Mu..nnich. The affa-

ir proved the downfall of Stakhiev, who had to hand in his resignation and quit the Russian mission. Julia Kru..dener,

who was widowed in 1802, made a foray into literature and in Paris, 1803, published a novel in French entitledVale'rie, which was based on their liaison.

The art historian Nina Moleva, who has traced the history of the portrait, argued that it was commissioned fromLevitsky during Julia Kru

..dener’s sojourn in Russia in 1818 and later inherited by her daughter, Juliette von Bernheim,

before going back to her mother’s family, one of the branches of the Viettinghoff lineage.

A. Kauffmann, Julia vonKru

..dener, 1786.

P. Levitsky, Portrait of Nikolai Gribovsky, 1818.The Museum of V.A. Tropinin and Contempo-rary Moscow Artists, Moscow.



Представленное на настоящие торги произведение русского живописца Генриха Семирадского относитсяк концу 1880-х–началу 1890-х годов. Этот период смело можно считать расцветом знаменитого художника.Выверенность композиционного построения, колористическая изысканность и особое вниманиек световоздушной среде — все это в полной мере характеризует творчество Семирадского тех лет. Сюжеты егоантичных повествований становятся более камерными, лиричными. Их пастораль проникнута болеечеловечным, идиллическим отношением к изображаемым персонажам. Именно тогда были созданы широкоизвестные «Сцена у источника» (конец 1880-х), «Христос и самаритянка» (1890), «Талисман» (начало 1890-х),«Римская селянка» (начало 1890-х).

Предлагаемая нами «Идиллия» является одноименным вариантом произведения, написанного Семирадскимв 1895 году. Живописец часто повторял свои наиболее удачные картины, пользовавшиеся неизменным успехому публики. Как правило, художник привносил изменения в композицию и варьировал элементы пейзажа.Появлявшиеся в вариантах работ новые нотки обогащали картину, совсем не обесценивая авторский повтор.

В настоящем варианте «Идиллии» есть существенные отличия в решении художником дальнего пейзажногоплана работы и некоторых второстепенных деталей композиции — мраморного рельефа и мозаики надекоративном обрамлении бассейна. Несколько изменены узоры на тканях фигур и расположение цветовна переднем плане картины. В произведении налицо все отличительные особенности живописи ГенрихаСемирадского, основанной прежде всего на игре света и тени. Контрастные солнечные зайчики необыкновеннооживляют всю композицию работы, подчеркивая свежесть богатой южной природы, зной жаркого летнегополудня и прохладу бассейна. Римская семья, расположившаяся на лоне природы у обрамленного мраморомводоема, наслаждается отдыхом. Родители неторопливо беседуют со своим маленьким сыном. Эта идиллическаясемейная сцена весьма характерна для общего настроя салонной живописи последней четверти XIX века,

34. Semiradsky, Genrikh (1843–1902)

The Idyll, signed.Oil on canvas, 66 by 114.5 cm.

Executed in the late 1880s–early 1890s.

Provenance: Collection of Wojciech and Ewa Fibak, New York.Collection of Michael Legutko of the Lippert Gallery, New York.Collection of Barbara Piasecka Johnson, New Jersey.Art for Autism at Jasna Polana, Christie’s/TPC, Princeton, New Jersey, 22 September 2000, lot 16. Acquired at the above sale by the previous owner.

Authenticity certificate from the expert T. Goryacheva.

Related literature: For another version of the present lot, see S. Lewandowski, Henryk Siemiradzki, Warsaw-Krakow,Nakł. i własność Gebethnera i Wolffa, 1904, p. 100, illustrated.T. Karpova, Genrikh Semiradsky, St Petersburg, Zolotoi vek, 2008, p. 142, illustrated.

£500,000–700,000

*

G. Semiradsky, A Village in Rome, 1899. The VrubelMuseum of Fine Arts, Omsk.

G. Semiradsky, Rope-Walker, 1898.


Genrikh Semiradsky’s work The Idyll offered here for auction was painted in the late 1880s–early 1890s. This periodcan be considered as the peak of the famous artist’s creative life. The precision of the compositional arrangement, theexquisite palette and the focus on conveying the air and light are the features of the artist’s painting. His works,depicting scenes from the antiquity, become more intimate and romantic, characterised by a more humane, idyllic ren-dering of their protagonists. During this period, the master created his well-known masterpieces By the Spring (late1880s), Christ and Samaritan Woman (1890), Talisman (early 1890s), and Roman Woman (early 1890s).

The present lot is an eponymous version of the painting, executed by Semiradsky in 1895. The artist frequently repeat-ed his most successful compositions, which the public loved. As a rule, he modified the composition and changed thelandscape. New elements enriched familiar works, lending value to the author’s replications.

The Idyll offered here for the auction contains some important differences in the way the artist treats the landscape inthe background and in some secondary elements, such as the marble relief and the mosaic decorating the swimmingpool. Some decorative patterns on the protagonists’ robes have also been slightly modified, as well as the arrange-ment of the flowers on the foreground. The work exhibits all characteristic traits of Semiradsky’s style, based primarilyon the conveying of the interplay between the light and the shadow. Bright sunbeams enliven the whole composition,emphasising the vitality of the luscious Southern nature, the heat of the summer midday, and the coolness of thepool. A Roman family by the spring, framed by the marble border, are enjoying their leisure. The parents are engagedin an unhurried conversation with their little son. This idyllic family scene is very typical for salon art of the last quarterof the 19th century, which largely rejected realistic interpretations of historical events and mundane dramatic conflictsso beloved by the Itinerants. Pursuit of beauty, bliss and romantic love are the main components of the Russian andEuropean genre painting of the 1880s and 1890s. Particular focus on the “draughtsmanship” of the art ensured theunrivalled mastery of salon artists, securing them a wide recognition and presence in the largest museums andprivate collections.

The Idyll, as one of Semiradsky’s masterpieces, is worthy of a place in a most distinguished collection.

отрицающей в большинстве своем интерпретацию исторических потрясений и бытовые передвижническиеколлизии. Мечты о прекрасном, нега и любовный флер — основные отправные составляющие жанровойживописи русского и европейского салона 1880-х–90-х годов. Особое внимание к «ремесленному» качествуживописи помогло возвести салонное искусство на недосягаемую высоту, обеспечив ему прочное местов больших музейных и частных собраниях.

«Идиллия», как бесспорный шедевр Генриха Семирадского, несомненно, достойна коллекции самоговысокого уровня.

G. Semiradsky, On a Greek Terrace, 1880s. G. Semiradsky, By a Water Pool, 1895.The Radishchev Art Museum, Saratov.


Genrikh Semiradsky’s work The Idyll offered here for auction was painted in the late 1880s–early 1890s. This periodcan be considered as the peak of the famous artist’s creative life. The precision of the compositional arrangement, theexquisite palette and the focus on conveying the air and light are the features of the artist’s painting. His works, depict-ing scenes from the antiquity, become more intimate and romantic, characterised by a more humane, idyllic renderingof their protagonists. During this period, the master created his well-known masterpieces By the Spring (late 1880s),Christ and Samaritan Woman (1890), Talisman (early 1890s), and Roman Woman (early 1890s).

The present lot is an eponymous version of the painting, executed by Semiradsky in 1895. The artist frequently re-peated his most successful compositions, which the public loved. As a rule, he modified the composition and changedthe landscape. New elements enriched familiar works, lending value to the author’s replications.

The Idyll offered here for the auction contains some important differences in the way the artist treats the landscape inthe background and in some secondary elements, such as the marble relief and the mosaic decorating the swimmingpool. Some decorative patterns on the protagonists’ robes have also been slightly modified, as well as the arrangementof the flowers on the foreground. The work exhibits all characteristic traits of Semiradsky’s style, based primarily on theconveying of the interplay between the light and the shadow. Bright sunbeams enliven the whole composition, empha-sising the vitality of the luscious Southern nature, the heat of the summer midday, and the coolness of the pool.A Roman family by the spring, framed by the marble border, are enjoying their leisure. The parents are engaged in anunhurried conversation with their little son. This idyllic family scene is very typical for salon art of the last quarter of the19th century, which largely rejected realistic interpretations of historical events and mundane dramatic conflicts sobeloved by the Itinerants. Pursuit of beauty, bliss and romantic love are the main components of the Russian andEuropean genre painting of the 1880s and 1890s. Particular focus on the “draughtsmanship” of the art ensured theunrivalled mastery of salon artists, securing them a wide recognition and presence in the largest museums andprivate collections.

The Idyll, as one of Semiradsky’s masterpieces, is worthy of a place in a most distinguished collection.

отрицающей в большинстве своем интерпретацию исторических потрясений и бытовые передвижническиеколлизии. Мечты о прекрасном, нега и любовный флер — основные отправные составляющие жанровойживописи русского и европейского салона 1880-х–90-х годов. Особое внимание к «ремесленному» качествуживописи помогло возвести салонное искусство на недосягаемую высоту, обеспечив ему прочное местов больших музейных и частных собраниях.

«Идиллия», как бесспорный шедевр Генриха Семирадского, несомненно, достойна коллекции самоговысокого уровня.

G. Semiradsky, On a Greek Terrace, 1880s. G. Semiradsky, By a Water Pool, 1895.The Radishchev Art Museum, Saratov.


35. Tchistovsky, Lev (1902–1969)

Reclining Nude, signed and stamped with the artist's fingerprint.Oil on cardboard, 64.5 by 99.5 cm.


£100,000–200,000

*§

L. Tchistovsky, Reclining Nude, Paris, 1946. L. Tchistovsky, Reclining Nude. L. Tchistovsky, Reclining Nude, Paris, 1937.


36. Bouchard, Paul Louis (1853–1937)

View of the Moscow Kremlin and the Church of Christ the Saviour, signed.Oil on canvas, 105.5 by 162.5 cm.


Exhibited: Socie' te' des Artistes Français, Salon de 1901, Grand Palais, Paris, 1901(exhibition stamp and gallery number on the stretcher).

Literature: Catalogue Illustre' du Salon de 1901, Paris, Librairie d’Art Ludovic Baschet,1901, p. 26, No. 256, listed.

£120,000–180,000

«Вид на Московский Кремль и храм Христа Спасителя» был создан одним из немногихфранцузских художников-пейзажистов, посвятивших свое творчество изображению русскойстолицы.

Родившийся в Париже Поль Луи Бушар учился у Жюля Жозефа Лефевра и Гюстава Буланжеи в начале своей карьеры в основном создавал произведения на исторические темы и, кро-ме того, много внимания уделял изображению человеческих фигур, чаще всего вдохновлен-ных европейским Средневековьем.

Несмотря на это, самыми известными стали работы Бушара на восточную и русскую темати-ку. К его шедеврам относятся такие картины, как «Вид Москвы, вход в Кремль», «Зимнее ут-ро на Малой Дмитровке, у ворот Страстного Монастыря», «Красная площадь зимой».

«Вид на Московский Кремль» является классическим произведением художника. Мастерскипостроенная композиция монументального полотна включает в себя главные символыМосквы: храм Христа Спасителя с золотыми куполами-луковками, красные зубчатые стеныи башни Кремля, обрамленную чугунными перилами набережную Москвы-реки и запряжен-ную в сани лошадь с бубенцами. Несмотря на то что иностранец Бушар воспринимал Москвукак некий романтический, дивный край, на данном полотне Москва такой вовсе не пред-ставляется; наоборот, город предстает для русских зрителей как родной и близкий.

Именно способность художника уловить уникальное настроение, атмосферу города и понятьособенности присущего ему образа позволила ему подняться на один уровень с такими та-лантливыми русскими художниками, как Алексей Саврасов, Николай Дубовской иВладимир Маковский. Подтверждением этого выступает тот факт, что картины Бушара регу-лярно принимались на выставки парижского художественного салона, в одной из которыхв 1901 году участвовал и представленный на торги лот.

The present lot as listed in the 1901 exhibitioncatalogue.

P.L. Bouchard, Winter Morning on Malaya Dmitrovka,by the Gates of the Strastnoy Monastery, 1905.

P. L. Bouchard, View of the Kremlin and Church of Christ theSaviour in Winter.

( 95 )

View of the Moscow Kremlin and the Church of Christ theSaviour was painted by one of the select few French land-scape painters to have devoted their mature creativeenergies to depicting the Russian capital.

Parisian by birth, Paul Louis Bouchard was a pupil ofJules-Joseph Lefebvre and Gustave Boulanger and beganhis career with history painting and depictions of humanfigures, most often inspired by the European MiddleAges. Despite this early interest, the works that were tobecome Bouchard’s most famous had Oriental andRussian themes. Among his masterpieces are such pictu-res as View of Moscow, at the Entrance to the Kremlin;Winter Morning on Malaya Dmitrovka, by the Gates of theStrastnoy Monastery and Red Square in Winter.

View of the Moscow Kremlin and the Church of Christ theSaviour is a classic Bouchard work. In its distinctive com-position the picture incorporates all the images that comeinto a person’s mind at the mention of Moscow: theCathedral of Christ the Saviour with its golden onion do-mes, the red crenellated walls and towers of the Kremlin,the embankment of the Moscow River edged in cast-ironrailings and the horse with bells, harnessed to a sleigh.Despite the fact that Bouchard was seeing the city with fo-reign eyes as a romantic and exotic place, the view he hadof Moscow and her atmosphere, remains near and dear.

It was particularly his ability to capture the city’s uniquemood, to grasp the special qualities intrinsic to its imagethat allowed Bouchard to rise to the level of giftedRussian artists such as Aleksey Savrasov, NikolayDubovskoy and Vladimir Makovsky. His pictures were re-gularly accepted for exhibitions at the Salon in Paris,where the present lot was shown in 1901.

P. L. Bouchard, View of Moscow, by the Entranceto the Kremlin, 1895.


37. Aivazovsky, Ivan (1817–1900)

Moonlight over the Dnieper, signed and dated 1858.Oil on canvas, 64 by 107 cm.

Provenance: Important private collection, Europe.


The present lot has been examined by Gianni Caffiero and Ivan Samarine and has beenincluded in their catalogue raisonne' of the artist’s work.

£500,000–700,000

*

Изображения ночных морских и речных видов занимают важное место в творчестве прославленного русского маринистаИвана Айвазовского и не перестают восхищать зрителей. Представленное на торги полотно «Лунная ночь на Днепре» принад-лежит к наиболее типичным и значимым произведениям этого цикла.

Вся жизнь и творчество у Айвазовского были связаны с морем. Будучи живописцем Главного морского штаба, он участвовалв военных операциях, накопив таким образом ценнейший материал для изображения своих прославленных морских баталийи кораблекрушений. Море приобретает для художника всеобъемлющее значение: оно является основой природы, и все про-изведения Айвазовского — это дань великой и могучей стихии, которой он поклонялся и жизненную силу которой он с такимупоением и непревзойденным мастерством воспевал на своих полотнах.

Ночные морские и речные пейзажи художника поистине уникальны: Айвазовский как никто умел передать великолепие воднойстихии, подчеркивая одновременно ее романтическую красоту и мощь, временно скрытую темной, освещенной загадочным лун-ным светом гладью.

Представленная на торги картина «Лунная ночь на Днепре» — один из наиболее ярких примеров мастерства художникав изображении тихой южной ночи над столь любимой им могучей рекой. Айвазовский виртуозно передает эффекты лунногосвета, играющего на облаках и ложащегося пастозно написанной лунной дорожкой на поверхность воды. Полотно лишеноконтрастирующих колористических эффектов и строится на тончайших нюансах сдержанного темно-синего и коричнево-жел-того цветов. Наряду с привычными для подобных пейзажей художника мотивами — водная гладь с лодкой на горизонте, вет-ряная мельница и силуэты хижин, едва виднеющиеся на противоположном берегу реки, — в картине присутствует и жанро-вый элемент: перед зрителем разворачивается сцена с двумя рыбаками, провожающими отплывающую лодку.

Подобного типа картины, в которых органично сочетаются реалистическая и романтически-идеализированная трактовки приро-ды, чрезвычайно характерны для творчества художника середины XIX века. Айвазовский запечатлял виды Днепра неоднократнона протяжении всей своей жизни, непременно включая в композицию элементы характерного украинского пейзажа и жанро-вые сцены из жизни обитателей прибрежных селений. Однако художнику всегда удавалось избегать повторов: варьируя основ-ную композицию и эффекты освещения, он добивался того, что каждый из холстов представал как уникальное произведение,производящее неизгладимое впечатление на зрителей.

Представленное на аукцион полотно «Лунная ночь на Днепре» является одной из лучших работ Айвазовского в периодрасцвета его творчества и имеет коллекционное и музейное значение.


I. Aivazovsky, Sunset by the Crimean Shore, 1856.The State Russian Museum.

I. Aivazovsky, Moonlight on the Bosphorus, 1865.


Depictions of night sea- and riverscapes formed a significant part of the famous Russian artist Ivan Aivazovsky’s oeu-vre and are universally admired. Moonlight over the Dnieper, presented here for auction, is among the most typicaland important works of this series.

Aivazovsky’s whole life is inexorably connected with the sea. While he was the official painter of the NavalHeadquarters, he even managed to participate in military operations, acquiring the most valuable first-hand experi-ence for rendering his incomparable sea battles and shipwrecks. For him, the sea acquired a more profound, all-en-compassing meaning: it was the crucible of nature, and all Aivazovsky’s works are homage to this mighty and formi-dable element, which he worshipped and the sheer vigour of which he rapturously immortalised on his canvasses.

Aivazovsky’s nocturnal sea- and riverscapes are outstanding: he had no equals in conveying the splendour of waterin its calm, peaceful guise, simultaneously emphasising its romantic beauty and power, temporary concealed under-neath the dark, dimly lit by the mysterious moon light surface.

Moonlight over the Dnieper is one of the best examples of the artist’s mastery in rendering a calm southern night en-veloping his beloved mighty river. Aivazovsky masterfully conveys the effects of moonlight, shimmering through onthe clouds and running like a path of light on the water. The work is executed without dramatic, contrasting colour ef-fects and its colour scheme is based on delicate gradations of restrained dark blue and ochre. Alongside motifs,which are familiar from the artist’s other landscapes — such as calm water surface with a boat on the horizon,a windmill, silhouettes of huts on the remote riverbank just visible in the distance, — Moonlight over the Dnieperalso contains a genre element: a peaceful scene with two fishermen, watching a boat setting off.

Paintings of this type, which seamlessly integrate Aivazovsky’s knowledge of nature and Romantic idealisation, aretypical of his oeuvre of the mid-19th century. Aivazovsky had immortalised this great river on numerous occasionsthroughout his life, always including elements of Ukrainian landscape and genre scenes. However in his paintingsof this beloved view there is never exact repetition. Varying the basic composition and effects of light, Aivazovskymakes the viewer experience each one of them as a new and unique work of art.

The present work is one of the best examples of Aivazovsky’s masterly painting skill at the heyday of his artistic lifeand undoubtedly is of museum quality.

I. Aivazovsky, Windmill on the SeaShore, 1851.The AivazovskyNational Art Gallery, Feodosia.

I. Aivazovsky, View of Crimea, 1850s. The TatarstanState Museum of Fine Arts, Kazan.


Depictions of night sea- and riverscapes formed a significant part of the famous Russian artist Ivan Aivazovsky’s oeu-vre and are universally admired. Moonlight over the Dnieper, presented here for auction, is among the most typicaland important works of this series.

Aivazovsky’s whole life is inexorably connected with the sea. While he was the official painter of the NavalHeadquarters, he even managed to participate in military operations, acquiring the most valuable first-hand experi-ence for rendering his incomparable sea battles and shipwrecks. For him, the sea acquired a more profound, all-en-compassing meaning: it was the crucible of nature, and all Aivazovsky’s works are homage to this mighty and formi-dable element, which he worshipped and the sheer vigour of which he rapturously immortalised on his canvasses.

Aivazovsky’s nocturnal sea- and riverscapes are outstanding: he had no equals in conveying the splendour of waterin its calm, peaceful guise, simultaneously emphasising its romantic beauty and power, temporary concealed under-neath the dark, dimly lit by the mysterious moon light surface.

Moonlight over the Dnieper is one of the best examples of the artist’s mastery in rendering a calm southern night en-veloping his beloved mighty river. Aivazovsky masterfully conveys the effects of moonlight, shimmering through onthe clouds and running like a path of light on the water. The work is executed without dramatic, contrasting colour ef-fects and its colour scheme is based on delicate gradations of restrained dark blue and ochre. Alongside motifs,which are familiar from the artist’s other landscapes — such as calm water surface with a boat on the horizon, awindmill, silhouettes of huts on the remote riverbank just visible in the distance, — Moonlight over the Dnieper alsocontains a genre element: a peaceful scene with two fishermen, watching a boat setting off.

Paintings of this type, which seamlessly integrate Aivazovsky’s knowledge of nature and Romantic idealisation, aretypical of his oeuvre of the mid-19th century. Aivazovsky had immortalised this great river on numerous occasionsthroughout his life, always including elements of Ukrainian landscape and genre scenes. However in his paintings ofthis beloved view there is never exact repetition. Varying the basic composition and effects of light, Aivazovsky makesthe viewer experience each one of them as a new and unique work of art.

The present work is one of the best examples of Aivazovsky’s masterly painting skill at the heyday of his artistic lifeand undoubtedly is of museum quality.

I. Aivazovsky, Windmill on the SeaShore, 1851.The Aivazovsky Na-tional Art Gallery, Feodosia.

I. Aivazovsky, View of Crimea, 1850s. The Tatarstan StateMuseum of Fine Arts, Kazan.


P. Maliavin, Portrait ofa Peasant.

P. Maliavin, Old Manby the Hearth, 1915.

The present lot as illustrated in the 1988 exhibition catalogue.

38. Maliavin, Philippe (1869–1940)

Portrait of an Old Man, signedand dated 1916.Oil on canvas, 100.5 by 73 cm.

Provenance: Collection of GalerieG. Basmadjian, Paris.Private collection, USA.


Exhibited: Vystavka khudozhestvennykhproizvedenii XVI–XX vekov iz sobraniya G. Basmadzhana, Moscow, The StateTretyakov Gallery, 5 July–7 August 1988;Leningrad, The State Hermitage Museum,25 August–25 September, 1988.

Literature: Exhibition catalogue, Vystavkakhudozhestvennykh proizvedenii XVI–XXvekov iz sobraniya G. Basmadzhana, Paris,Galerie G. Basmadjian, 1988, p. 12,illustrated.

£60,000–90,000

39. Myasoedov, Grigory (1834–1911)

Forest River, signed twice.Oil on canvas, 37 by 56 cm.


£30,000–50,000

*

G. Myasoedov, Forest Stream nearPoltava, 1890. The V.P. SukachevIrkutsk Regional Art Museum.


40. Makovsky, Alexander (1869–1924)

Village Road, signed and dated 1922.Oil on canvas, 40.5 by 44.5 cm.


Authenticity of the work has been confirmed by the experts N. Bolshakova, E. Shilova and E. Nesterova.Authenticity has also been confirmed by the expert V. Petrov.

£25,000–30,000

41. Meschersky, Arseny (1834–1902)

Ship at Sea, signed and dated 1898.Oil on canvas, 42.5 by 62.5 cm.


£12,000–18,000

42. Vereschagin, Petr (1836–1886)

View of the River Dnieper, signed and titled in Cyrillic, also further numbered “N 10” on the reverse.Oil on canvas, 27.5 by 41 cm.

Provenance: The Russian Sale, Sotheby’s London, 23 November 2000, lot 20.Acquired at the above sale by the father of the present owner.Thence by descent.Private collection, UK.


£40,000–60,000

P. Vereschagin, The Danube. P. Vereschagin, Chusovaya River, Red Stone.

( 106 ) www.MacDougallauction.com Russian Art Auction ( 107 )MacDougall’s London 26 November 2014 к л а п а н № 5

43. Yuon, Konstantin (1875–1958)

Landscape with Skiers, signed.Oil on canvas, 75.5 by 111 cm.

Executed c. 1915.

Provenance: Collection of M.A. Yablokov, Moscow, c. 1918.Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by the experts V. Kruglov and E. Shilova.

Literature: A. Koiransky, K.F. Yuon, Petrograd, A.E. Kogan, 1918, p. 42, illustrated; p. 74, listed under works from 1915.N. Tretyakov, Konstantin Fedorovich Yuon, Moscow, Iskusstvo, 1957, p. 106, listed under works from 1915.

£750,000–1,200,000

*

Зимний пейзаж стал в 1910-е годы самым излюбленным жанром в творчестве Константина Юона. Обосновавшись после же-нитьбы в подмосковном Лигачево, художник купил участок земли на окраине села, построил мастерскую с не по-деревенскибольшими сдвоенными окнами, но главное, обнаружил здесь тот самый «свой» пейзаж — с пригорками, с открывающейся заними далью, с перелесками и полями, — который искал несколько лет. Теперь он мог в непосредственной близости день заднем наблюдать столь занимавшую его борьбу двух «светосил» — солнца и снега — и любоваться забавами играющих за околи-цей деревенских ребятишек.

Написанный в середине 1910-х годов «Пейзаж с лыжниками» — одна из таких лигачевских работ, созданных под непосред-ственным натурным впечатлением.

Оставаясь приверженцем пленэра, Юон работал на натуре даже с большими полотнами, невзирая на мороз, на котором замер-зали руки и краски. Художник признавался: «У меня был такой рабочий метод: выносить на натуру холст, а потом дома продол-жать работать в ожидании нового, подходящего момента в природе... Дома я работал над фактурой поверхности,совершенствовал ее и готовился к следующему сеансу. Так было написано большинство вещей». Так писался и более чем мет-ровый холст «Пейзажа с лыжниками».

В композиционном построении картины большое значение приобретает ритм, создаваемый живым движением детскихфигурок, расстановкой цветовых масс деревьев, уступами спускающихся с вершины холма и устремленной вниз диагональюпологого ската оврага, которой вторят короткие росчерки лыжных полозьев. Небо заволокло снеговыми облаками, но солнценезримо присутствует в картине, тепло и мягко подсвечивая снег, облака и группу детей на первом плане, и даже позволяетрастущим вдоль оврага голым кустикам отбросить небольшую тень. Юон умеет мастерски передать и рыхлую розоватуюбелизну снега, и отсветы солнечных лучей, и ощущение бодрящего холодного воздуха. Наверное, это первый глубокий снег,которым спешат воспользоваться юные лыжники. Деревья еще не полностью облетели, и присутствие в картине негреющегопредвечернего солнца, подчеркивая охристые и красные тона, создает особую лирическую атмосферу.

Мастерски вписанная в пейзаж жанровая сценка составляет неотъемлемую часть картины. Без деревенских ребятишек налыжах и увязавшихся за ними дворовых собачонок, с азартом наблюдающих за спуском с горы, невозможно представитьи самый пейзаж, и обжитую, уютную природу Подмосковья начала ХХ века, которую так любил художник. За простой бытовой

K. Yuon, Winter Fairy Tale, 1912. The State Russian Museum.The present lot as illustrated in the A. Koiransky monograph on the artist.


сценкой просвечивает радость художника от течения своим чередом времен года и человеческой жизни, и обычный подмос-ковный пейзаж оборачивается сельской идиллией. Такое идиллическое восприятие самого холодного из российских сезонов,проникнутое чувством огромной любви к солнцу, природе и людям, стало характерной чертой творчества Юона. Не случайноего «зимы» получают широкое признание у посетителей выставок «Союза русских художников», а в статьях и рецензиях имен-но они ассоциируются с образцовым «юоновским» пейзажем.

Пейзажи Юона всегда населены, в них всегда есть ощущение движения. Однако, открывая для себя тему лыжного спорта,набирающего популярность в России в начале ХХ века, художник дает обновленную трактовку образов зимних развлечений.Юон и сам чувствовал, что «нащупал» в лыжниках нечто важное, выводящее его из традиционного круга зимнего жанрас непременными тройками и санями в новую, более созвучную современному ритму жизни сферу, одновременно позволяю-щую сохранить динамику композиции, лиризм и живое человечное дыхание лучших юоновских произведений. Впоследствиикатающиеся, соревнующиеся и совершающие экскурсии на лыжах персонажи станут частыми героями зимних пейзажейЮона «Лыжная экскурсия», «Лыжная прогулка. Иней» , «Лыжная экскурсия в солнечный день» и др.

In the 1910s, winter landscapes became Konstantin Yuon’s favourite genre. The newly married artist settled in the village of Ligachevonear Moscow, where every day he would observe the village children playing on the outskirts of the village and admire in close proxim-ity the rivalry of the two luminous phenomena that fascinated him so much, namely the sun and the snow. The present lot, datingfrom the mid 1910s, is one of these Ligachevo works, created from the artist’s impressions, which were based on suchobservations.

Even when it came to large canvasses, Yuon preferred to work en plein air, undeterred by the freezing temperatures, which numbedfingers and solidified the paint. The artist wrote: “I had a method: to start in the open air, then continue working at home, waitingfor opportune natural conditions… At home, I would work on the texture of the canvas, perfecting it and preparing for the next open-air session. This is how I painted most of my works.” And this is how the large — over a meter in size — Landscape with Skiers,offered here for auction, was executed.

Compositionally, of paramount importance is the rhythm; generated by the movement of the children, the arrangement of the colourmasses of the trees cascading down the slopes of the hill and the gentle drop of the gully, echoed by the short marks of the skis inthe snow. Yuon masterfully conveys the soft, pinkish-white of the snow, the reflections of the sunlight and the stirring of the invigor-ating cold air. Perhaps, this was the first proper snow that winter, and the young skiers are keen to enjoy the moment? The trees stillretain some of their vegetation, and the afternoon sun, yielding no warmth but accentuating the ochre and red tones, lends aromantic atmosphere to the painting.

The genre element, masterfully integrated into the landscape, is an indispensable part of the composition. Without the village chil-dren on their skis and their entourage of mongrel dogs, cheerfully following their descent, it is impossible to envisage this land-scape, and the warm, domesticated natural environment of the Moscow environs, so beloved by the artist. Through this unassum-ing genre scene, the artist’s contentment with natural events and the smooth proceedings of human life shine through; a simplerural landscape is transformed into a rustic idyll. Such an idealised view of Russia’s most severe season, imbued with the artist’sdeep love of the sun, nature and people, became Yuon’s trademark. It is no coincidence that his winter landscapes gained widerecognition among the visitors to the exhibitions of the Union of Russian Artists, while for the art critics and reviewers they becomethe quintessentially “Yuon” landscapes.

K. Yuon, Skiers, 1930. The State Tretyakov Gallery.The present lot as listed in the N. Tretyakov monograph on the artist.


сценкой просвечивает радость художника от течения своим чередом времен года и человеческой жизни, и обычный подмос-ковный пейзаж оборачивается сельской идиллией. Такое идиллическое восприятие самого холодного из российских сезонов,проникнутое чувством огромной любви к солнцу, природе и людям, стало характерной чертой творчества Юона. Не случайноего «зимы» получают широкое признание у посетителей выставок «Союза русских художников», а в статьях и рецензияхименно они ассоциируются с образцовым «юоновским» пейзажем.

Пейзажи Юона всегда населены, в них всегда есть ощущение движения. Однако, открывая для себя тему лыжного спорта, наби-рающего популярность в России в начале ХХ века, художник дает обновленную трактовку образов зимних развлечений. Юони сам чувствовал, что «нащупал» в лыжниках нечто важное, выводящее его из традиционного круга зимнего жанра с непремен-ными тройками и санями в новую, более созвучную современному ритму жизни сферу, одновременно позволяющую сохранитьдинамику композиции, лиризм и живое человечное дыхание лучших юоновских произведений. Впоследствии катающиеся, со-ревнующиеся и совершающие экскурсии на лыжах персонажи станут частыми героями зимних пейзажей Юона «Лыжная экс-курсия», «Лыжная прогулка. Иней» , «Лыжная экскурсия в солнечный день» и др.

In the 1910s, winter landscapes became Konstantin Yuon’s favourite genre. The newly married artist settled in the village of Ligachevonear Moscow, where every day he would observe the village children playing on the outskirts of the village and admire in close proximitythe rivalry of the two luminous phenomena that fascinated him so much, namely the sun and the snow. The present lot, dating from themid 1910s, is one of these Ligachevo works, created from the artist’s impressions, which were based on such observations.

Even when it came to large canvasses, Yuon preferred to work en plein air, undeterred by the freezing temperatures, which numbedfingers and solidified the paint. The artist wrote: “I had a method: to start in the open air, then continue working at home, waiting foropportune natural conditions… At home, I would work on the texture of the canvas, perfecting it and preparing for the next open-airsession. This is how I painted most of my works.” And this is how the large — over a meter in size — Landscape with Skiers, offeredhere for auction, was executed.

Compositionally, of paramount importance is the rhythm; generated by the movement of the children, the arrangement of the colourmasses of the trees cascading down the slopes of the hill and the gentle drop of the gully, echoed by the short marks of the skis inthe snow. Yuon masterfully conveys the soft, pinkish-white of the snow, the reflections of the sunlight and the stirring of the invigor-ating cold air. Perhaps, this was the first proper snow that winter, and the young skiers are keen to enjoy the moment? The trees stillretain some of their vegetation, and the afternoon sun, yielding no warmth but accentuating the ochre and red tones, lends a roman-tic atmosphere to the painting.

The genre element, masterfully integrated into the landscape, is an indispensable part of the composition. Without the village chil-dren on their skis and their entourage of mongrel dogs, cheerfully following their descent, it is impossible to envisage this landscape,and the warm, domesticated natural environment of the Moscow environs, so beloved by the artist. Through this unassuming genrescene, the artist’s contentment with natural events and the smooth proceedings of human life shine through; a simple rural land-scape is transformed into a rustic idyll. Such an idealised view of Russia’s most severe season, imbued with the artist’s deep loveof the sun, nature and people, became Yuon’s trademark. It is no coincidence that his winter landscapes gained wide recognitionamong the visitors to the exhibitions of the Union of Russian Artists, while for the art critics and reviewers they become the quintes-sentially “Yuon” landscapes.

K. Yuon, Skiers, 1930. The State Tretyakov Gallery.The present lot as listed in the N. Tretyakov monograph on the artist.


44. Shilder, Andrei (1861–1919)

Nightfall, signed and dated 1917.Oil on canvas, 89.5 by 105.5 cm.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert T. Goryacheva. Authenticity certificate from the expert V. Petrov.

Exhibited: XLV vystavka Tovarishchestva peredvizhnykh khudozhestvennykhvystavok, Society for Encouragement of Fine Arts, Petrograd, 12 February–19 March 1917.

Literature: Niva, No. 44, 1917, illustrated.G. Romanov, Tovarishchestvo peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok,1871–1923 gg., Entsiklopediya, St Petersburg, Sankt-Peterburg Orkestr, 2003,p. 447, No. 5-344, illustrated and listed.

£90,000–150,000

*

A. Shilder, Ravine, 1915. The present lot as illustrated and listedin the G. Romanov encyclopedia.


45. Kustodiev, Boris (1878–1927)

Portrait of the Professor of Medicine Ernest Gize, signed and dated 1914.Oil on canvas, 80 by 62 cm.

Provenance: A gift from the artist to his doctor, a neurologist Ernest Gize (1871–1941), Petrograd, in 1914(inscription on the reverse).Thence by descent.Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by an art historian Marietta Gize (1914–2011), the sitter’s daughter(inscription on the reverse).Authenticity certificate from the expert T. Goryacheva.

Exhibited: Personal’naya vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva, Dom iskusstv, Petrograd, 1920, No. 160.Posmertnaya vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, The State Russian Museum, Leningrad, 1928,No. 102 (inscription on the stretcher).Vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, The State Russian Museum, Leningrad, 1959.Vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, Academy of Fine Arts of the USSR, Moscow, 1960.

Literature: V. Voinov, F. Notgaft, “Spisok proizvedenii B.M. Kustodieva”, in V. Voinov, B.M. Kustodiev, Leningrad,Gosudarstvennoe izdatel’stvo, 1925, p. 83, listed under works from 1914.Exhibition catalogue, Katalog posmertnoi vystavki proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, Leningrad, The StateRussian Museum, 1928, p. 22, No. 102, listed.Exhibition catalogue, Vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, Leningrad, The State Russian Museum,1959, p. 33, listed.Exhibition catalogue, Vystavka proizvedenii B.M. Kustodieva. 1878–1927, Moscow, Academy of Fine Arts of the USSR,1960, p. 43, listed.M. Etkind, Boris Mikhailovich Kustodiev, Leningrad-Moscow, Iskusstvo, 1960, p. 197, listed.Boris Mikhailovich Kustodiev. Pis’ma…, Leningrad, Khudozhnik RSFSR, 1967, p. 318, mentioned in the text.M. Etkind, Boris Mikhailovich Kustodiev, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1982, p. 160, No. 378, listed.

£400,000–600,000

*

The present lot as listed in the 1928 exhibition catalogue. The present lot as listed in the 1959 exhibition catalogue.B. Kustodiev, Portrait of the ArtistE. Lanceray, 1913. The StateRussian Museum.

Один из самых талантливых учеников Ильи Репина Борис Кустодиев известен широкому зрителю прежде всего какмастер изображения праздничных народных гуляний. Его масленицы и карнавалы, купчихи и извозчики знакомыкаждому из нас с детских лет по книжкам и букварям. Однако Кустодиев-портретист несправедливо отодвинут навторой план и известен в основном среди специалистов и знатоков его творчества. Между тем кисти Кустодиевапринадлежит целый ряд великолепных образов его современников, в которых художник не просто виртуозно пе-редает внешнее сходство, но, прежде всего, раскрывается как глубокий психолог. В 1899 году, еще во время об-учения в Императорской Академии художеств, в мастерской Репина, Кустодиев пишет автопортрет, поразившийсовременников своей глубиной и отнюдь не ученическим владением кистью.

Портретный жанр увлек живописца с тех самых студенческих лет, когда в 1902 году он вместе со своим товарищемпо мастерской Репина художником Иваном Куликовым работал над грандиозной картиной своего учителя «Торже-ственное заседание Государственного совета». Распознав в Кустодиеве одаренного портретиста, Репин сразу жепривлек его в качестве помощника.


The present lot as listed in the M. Etkind 1982 publicationon the artist.

The present lot as listed in the 1960 exhibition catalogue. B. Kustodiev, Portrait of the ArtistN. Roerich, 1913.

Boris Kustodiev, one of the most talented pupils of Ilya Repin, is best known amongst the general public as the painterof folk festivities. His merchants’ wives and coachmen are all familiar to Russians from illustrations in school books.However, Kustodiev, as the Portraitist portraitist has unjustly been relegated to the province of specialist knowledge.Nevertheless, he was the author of many a brilliant portrait of his contemporaries, works noted not so much for theirfaithful resemblance to the sitters’ physiological features, as for their psychological insight. In 1899, while Kustodievwas still at the Academy of Arts, he painted a self-portrait that left a profound impression on his colleagues becauseof its depth and technical excellence, which far surpassed that expected of a student.

Kustodiev, who had been drawn to portraiture since his student days, had a unique chance to try his hand at it when,together with his fellow student Ivan Kulikov, he assisted Repin on the execution of his masterpiece, the epic The Ses-sion of the State Senate. Repin, having recognised Kustodiev to be a gifted portraitist, was quick to engage him as hisassistant.

The work offered here for auction belongs to the artist’s best period. In the 1910s, Kustodiev honed his skill in variousmedia — pencil, pastel, oil and lithography — and created his best genre works and portraits, whilst also working in bookillustration. An active member of the legendary World of Art movement, Kustodiev developed his instantly recognisabletrademark style, characterised by its thick, flowing brushstrokes, which lent his works a somewhat solemn and stately air.

The present portrait exhibits all these features. The sitter is the Professor of Medicine, Dr Ernest Gize, who was theartist’s physician. Kustodiev met him in 1909, when he started having back problems. Grateful for the treatment he re-ceived, the artist painted this portrait in the spring of 1914. It is a masterfully executed painting, featuring a well-knownand highly respected St Petersburg physician and notable for its virtuoso painterly fluidity, austere yet striking composi-tion and elegant palette. It is very likely that the portrait was painted in just one sitting. In 1914, the year he painted it,Kustodiev gave it to Dr Gize as a gift upon the birth of his daughter, Marietta. The portrait stayed with Marietta Gize untilher death in 2011.

Представленное в настоящем каталоге произведение относится к лучшему периоду творчества Кустодиева.В 1910-е годы художник активно и плодотворно осваивает разные техники: карандаш, пастель, масло и литогра-фию, — создавая свои лучшие жанровые работы и портреты современников, работая в сфере книжной иллюстра-ции. Принимая активное участие в деятельности легендарного художественного объединения «Мир искусства»,Кустодиев выработал свою узнаваемую манеру письма с тягучим, обтекаемым мазком, благодаря которому егоработы наполнялись торжественным музыкальным звучанием.

Таков и предлагаемый нами «Портрет профессора медицины Эрнеста Гизе». Доктор Гизе был личным лечащим вра-чом Бориса Кустодиева. Они познакомились еще в 1909 году, когда у художника начались проблемы с позвоночни-ком. В благодарность весной 1914 года Кустодиев пишет его портрет. Перед нами предстает образ известногопетербургского врача, в котором подчеркнуты респектабельность и влиятельность, написанный с необыкновенныммастерством и артистизмом. Впечатляет виртуозная легкость живописи, строгая, но эффектная композиция и изящ-ный колорит. С большой долей вероятности можно предположить, что портрет был создан Кустодиевым за одинсеанс. Интересен тот факт, что работа была подарена художником Гизе в том же 1914 году по случаю рождения егодочери, Мариэтты Гизе, в коллекции которой работа и находилась до ее кончины в 2011 году.

Произведение, несомненно, достойно занять место в лучшем музейном собрании или в коллекции самого взыска-тельного собирателя.

Шедевр Николая Рериха «Град обреченный» является частью цикла работ, написанных им незадолго до Первой мировой вой-ны. Работа настолько универсальна в своей символике и настолько глубоко передает душевное состояние общества ХХ века,что каждый зритель, хоть раз взглянувший на нее, не мог не отозваться.

Замысел художника, безусловно, нельзя рассматривать в отрыве от контекста того времени, в рамках которого работы сериибыли восприняты публикой как своего рода предзнаменование: когда в июле 1914 года разразилась война, и общество,и критики назвали цикл Рериха «пророческим». Не зря Максим Горький, ставший первым владельцем работы, окрестилРериха «величайшим интуитивистом современности».

Это был переломный год для Рериха в связи с крушением всего того, что представляло для него глубинные философско-миро-воззренческие ценности. Геополитические катаклизмы и связанный с ними распад культурных и гуманитарных основ челове-чества, несомненно, отразились на творчестве художника. Так, представленное на аукционе произведение, несмотря на своиметафорические ассоциации, — это в первую очередь эмоционально насыщенная и глубоко прочувствованная аллегориясилы человеческого духа и незыблемости подлинных ценностей и идеалов.

Русский диссидент, художественный критик и литератор Александр Гидони одним из первых описал то необычайное состоя-ние, которое вызывают картины из предвоенного цикла Рериха. В своей статье для журнала «Аполлон» в 1915 году он писал:«Когда на расстоянии вспоминаешь все эти картины, созданные Рерихом на протяжении последних двух лет, из которых неко-

торые, как «Зарево», «Град обреченный», «Вестник» были напи-саны за несколько месяцев до Великой войны, невольно хочешьмногое в них объяснить интуитивными предчувствиями художни-ка. Потому что стихия этих картин — пожар. И кажется, что ху-дожник <…>, бродя в мире творческих видений, ощутил внезапнонекую тревогу. Как в историческом рассказе, он припал ухомк земле, прислушался. И был шум, крики, смятение в одном ста-не, тишина великая — в другом… Эти ощущения <…> для нас —показательны, потому что это наши настроения: потому что мыверим крику змия, носим град обреченный в своей душе и всемсердцем слышим молитву Прокопия Праведного, отводящего ту-чу от Устюга Великого…» (А. Гидони, «Творческий путь Рериха»,Аполлон, 1915, № 4–5, с. 1–39). Ссылка на чудо СвятогоПрокопия не случайна: Рерих на протяжении всей своей жизниверил в силу праведных и сильных духом личностей.



46. Roerich, Nicholas (1874–1947)

The Doomed City, signed with the artist’s monogram and dated 1914, further signed twice, once with initials, titled, inscribedin Cyrillic “1.000 rub./Dlya Moskvy/V Moskvu na Bel’giiskuyu vystavku” and numbered “229” on the reverse.Tempera on cardboard, 51 by 75.5 cm.

Provenance: A present from the artist to Maxim Gorky, 1915.Acquired by A. Hamann, Riga, before 2 January 1936.Important Russian Art, Sotheby’s London, 28 November 2011, lot 7.Acquired at the above by the present owner.Private collection, Europe.

Exhibited: World of Art Exhibition, Petrograd, 28 February–29 March 1915.Nikolaja Re–riha Muzejs (Nicholas Roerich Museum), Riga, October–November 1937.

Literature: Lukomor’e, 25 December 1914, No. 32, p.16, illustrated.Exhibition catalogue, World of Art Exhibition, Petrograd, 1915, No. 229, listed. A. Gidoni, “Tvorchesky put’ Rerikha”, Apollon, 1915, No. 4–5, pp. 1–34, mentioned in the text, illustrated between pp. 26 and 27.Yu. Baltrushaitis et al, Roerich, Petrograd, Svobodnoe Iskusstvo, 1916, p. 167, illustrated and listed; p. 224, listed.S. Ernst, N.K. Roerich, Petrograd, Obshchina Svyatoi Evgenii, 1918, p. 102, mentioned in the text, p. 125, listed, pl. [28], illustrated.A. Yaremenko, Nikolai Konstantinovich Roerich. His Life and Creations During the Past Forty Years, 1889–1929, New York, Central BookTrading Co., 1931, pl. 29, illustrated.N. Roerich, Listy dnevnika, vol. 2, Moscow, International Centre of the Roerichs, 2000, p. 34, mentioned in the text.Nicholas Roerich. Paintings from the Collection of the Latvian State Museum of Art, Riga, Uguns, 1999, p. xxix.V. Knyazeva et al, Rerikh. Prorochestva, Samara, Agni, 2004, mentioned in the text.

£800,000–1,200,000

*

N. Roerich, Conflagration, 1914.


Позже, уже в конце XX века, картина «Град обреченный» ошеломила своей энергетикой и торжественной красо-той братьев Аркадия и Бориса Стругацких. Именно от произведения Рериха они позаимствовали название дляодного из своих наиболее философских романов о меняющемся человеческом мировоззрении и постепенноисчезающей из-под ног духовной опоре (А. Стругацкий, Б. Стругацкий, «Собрание сочинений в 11 томах», TerraFantastica, Сталкер, 2001, т. 7, 1973–1978, с. 585).

Представленное на торги великолепное творение Рериха, будоражащее воображение своими образами и крас-ками, оставило неизгладимый след не только в культурной жизни общества: оно постоянно возрождается в исто-рическом, политическом, духовном контексте и все еще продолжает вызывать восторг и трепет. Проходя черезгоды, она приобретает иной, жизнеутверждающий смысл, неся в себе глубокую веру, в то, что как бы ни был си-лен враг, идея праведности восторжествует, победит «великого змия» — воплощение вселенской угрозы темныхсил. Она содержит в себе идею о том, что спасение возможно через культурные и духовные ценности.

Эта идея получает дальнейшее развитие в следующем цикле художника под названием «Священная» (Sancta),представленном на аукционе работой «И продолжаем лов». Ее главные герои — монахи — олицетворяют торже-ство духовного начала, в то время как восходящее солнце персонифицирует веру в жизнеутверждающую силуправославия.

Данное произведение поистине уникально и может занять одно из наиболее почетных мест в любой коллекции.

Nicholas Roerich’s masterpiece The Doomed City is highly versatile in its symbolism, and managed to reflect the state ofmind of modern society at the time so well, that every viewer who saw the painting could not help but respond to whatis unfolding before him.

It is not possible to interpret the artist’s intended meaning outside of the social context of the time. At that time,Roerich himself experienced a major existential crisis, connected with the breakdown of all that represented deepphilosophical and ideological values for him. The geopolitical crises and the concomitant collapse of cultural and hu-manistic foundations certainly deeply affected Roerich as an artist. Thus, the work offered here for auction, despite itsmetaphorical associations, is, first and foremost, an emotionally saturated and deeply-felt allegory for the powerof human spirit and the inviolability of true values and ideals.

This magnificent work, with its impressive imagery and colours, has left an indelible mark not only in the cultural life ofits contemporaneous society, but it continues to be reborn within historical, political and spiritual contexts, as well ascontinuing to delight and inspire awe. Over the years, it can be seen as acquiring a new, life-affirming meaning; con-veying the deeply entrenched, universal belief that, no matter how strong or evil the enemy, goodness will triumph anddefeat the “great serpent”, that menacing embodiment of the encroaching forces of darkness. Moreover, though theimagery of the Heavenly City, the idea of salvation through cultural and spiritual values is also emphasised.

This idea is further developed in Roerich’s next series, Sancta, represented here by the work And We Continue Fishing.Its main protagonists are monks who symbolise the primacy of the spiritual, while the rising sun personifies faith inthe life-affirming power of Christianity. This work is in so many ways truly unique and can take one of the most hon-

ourable places in any respectable collection.

N. Roerich, Dead City, 1918. The Nicholas Roerich Museum, New York.


Позже, уже в конце XX века, картина «Град обреченный» ошеломила своей энергетикой и торжественной красо-той братьев Аркадия и Бориса Стругацких. Именно от произведения Рериха они позаимствовали название дляодного из своих наиболее философских романов о меняющемся человеческом мировоззрении и постепенноисчезающей из-под ног духовной опоре (А. Стругацкий, Б. Стругацкий, «Собрание сочинений в 11 томах», TerraFantastica, Сталкер, 2001, т. 7, 1973–1978, с. 585).

Представленное на торги великолепное творение Рериха, будоражащее воображение своими образами и крас-ками, оставило неизгладимый след не только в культурной жизни общества: оно постоянно возрождается в исто-рическом, политическом, духовном контексте и все еще продолжает вызывать восторг и трепет. Проходя черезгоды, она приобретает иной, жизнеутверждающий смысл, неся в себе глубокую веру, в то, что как бы ни был си-лен враг, идея праведности восторжествует, победит «великого змия» — воплощение вселенской угрозы темныхсил. Она содержит в себе идею о том, что спасение возможно через культурные и духовные ценности.

Эта идея получает дальнейшее развитие в следующем цикле художника под названием «Священная» (Sancta),представленном на аукционе работой «И продолжаем лов». Ее главные герои — монахи — олицетворяют торже-ство духовного начала, в то время как восходящее солнце персонифицирует веру в жизнеутверждающую силуправославия.

Данное произведение поистине уникально и может занять одно из наиболее почетных мест в любой коллекции.

Nicholas Roerich’s masterpiece The Doomed City is highly versatile in its symbolism, and managed to reflect the state ofmind of modern society at the time so well, that every viewer who saw the painting could not help but respond to whatis unfolding before him.

It is not possible to interpret the artist’s intended meaning outside of the social context of the time. At that time,Roerich himself experienced a major existential crisis, connected with the breakdown of all that represented deepphilosophical and ideological values for him. The geopolitical crises and the concomitant collapse of cultural and hu-manistic foundations certainly deeply affected Roerich as an artist. Thus, the work offered here for auction, despite itsmetaphorical associations, is, first and foremost, an emotionally saturated and deeply-felt allegory for the powerof human spirit and the inviolability of true values and ideals.

This magnificent work, with its impressive imagery and colours, has left an indelible mark not only in the cultural lifeof its contemporaneous society, but it continues to be reborn within historical, political and spiritual contexts, as wellas continuing to delight and inspire awe. Over the years, it can be seen as acquiring a new, life-affirming meaning;conveying the deeply entrenched, universal belief that, no matter how strong or evil the enemy, goodness will triumphand defeat the “great serpent”, that menacing embodiment of the encroaching forces of darkness. Moreover, thoughthe imagery of the Heavenly City, the idea of salvation through cultural and spiritual values is also emphasised.

This idea is further developed in Roerich’s next series, Sancta, represented here by the work And We Continue Fishing.Its main protagonists are monks who symbolise the primacy of the spiritual, while the rising sun personifies faith in thelife-affirming power of Christianity. This work is in so many ways truly unique and can take one of the most honourable

places in any respectable collection.

N. Roerich, Dead City, 1918. The Nicholas Roerich Museum, New York.


The Doomed City is one of several works painted by Nicholas Roerich shortly before the start of World War I. They havea strong current of foreboding, both in the dark colour palette and unsettling symbolic elements. When war broke outin July of 1914, the public and critics alike declared these works “prophetic.” Roerich himself described the impetusbehind these works in his blank verse poem Dream:

“Before the war came dreams: We are crossing a field. Dark clouds over a hill. A Storm. There, piercing the cloud, likea flash of lighting hitting the ground, stands a fiery serpent. With many heads. Or: we are crossing a grey plain.A dark hill towers above. Another look, and it’s not a hill, but a serpent like a grey pillar twirling.… Then, there were omens. Ignored. Dismissed. Overlooked. Trampled over by the masses. And, alas, awoke the ser-pent. Arose the enemy of mankind. Trying to conquer the world with malignant power. Destroy cities. Desecrate tem-ples. Burn people and homes. Arose to meet his death.” (Yu. Baltrushaitis et al, Roerich, Petrograd, Svobodnoeiskusstvo, 1916, p. 191.) The vision of the serpent — Satan, the enemy of mankind — found its expression in thepaintings The Doomed City, The Dead City, and Cry of the Serpent. The creature takes over the scene, encircling thecity like a river of hot magma. Its skin is jewel-like amid the dreary grey tones of the landscape, holding the city, andour attention, hostage. But the blood red that glows under specks of blue foreshadows the blood of war, and thefamiliar outlines of a metropolis becomes a metaphor for the whole of Europe. As a contemporary critic noted:“The Doomed City is especially beautiful, both in concept and in execution — encircled by an enormous fiery serpent,under the spell of its evil, piercing eyes.” The tension between beauty and an undercurrent of violence is what makesthis painting especially powerful.

The first owner of the painting was the famous Russian writer Maxim Gorky, who selected it himself. In one of hisdiary leaves, Roerich described the occasion: “He was determined to have a painting by me. From those that I hadat the time, he chose not some realistic landscape but one of the so-called 'pre-war’ series — The Doomed City, whichwas fitting for his poet’s nature.” (N. Roerich, Listy dnevnika, vol.2, Moscow, International Centre of the Roerichs,2000, p. 34.) Gorky parted with it most likely during his stay in Italy during the 1920s. The next record of the paintingis from a 1937 exhibition in the Roerich Museum in Riga, Latvia, for which it was lent by its new owner, Mr. Hamann.More recently, it surfaced in the auction world.

We are grateful to Gvido Trepša, Senior Researcher at the Nicholas Roerich Museum, New York, for catalogue information.

N. Roerich, Castle, Study for the Painting "Doomed City", 1914.The Vrubel Museum of Fine Arts, Omsk.

N. Roerich, Crowns, 1914. Kiev National Museum of Russian Art.



And We Continue Fishing, from the “Sancta” series.

Tempera on canvas, 71.5 by 101.5 cm.

Executed c. 1922.

Provenance: Collection of the Roerich Museum, New York, 1923–1935.Collection of Nettie and Louis Horch, New York, 1935–1951.Collection of Baltzar Bolling, USA, from 1951.Then by descent, until 2011.Important Russian Art, Sotheby’s New York, 1 November 2011, lot 18. Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, Europe.

Exhibited: Roerich Museum (permanent collection), New York, 1923–1935, No. 178. Nicholas Roerich Museum (on loan), New York, 2002–2003.

Literature: N. Roerich. List of Paintings, 1917–1924, Autograph, Nicholas Roerich Museum archive. No. 6 in year 1922.Roerich, New York, Corona Mundi, 1924, plate [43], illustrated.F. Grant et al., Roerich. Himalaya. A Monograph, New York, Brentano’s, 1926, p. 199, listed. Roerich Museum Catalogue, New York, 1930, No.178, listed. A. Yaremenko, Nicholai Konstantinovich Roerich. His Life and Creations During the Past Forty Years, 1889–1929, New York, Central Book TradingCo., 1931, p. 38, listed, plate 80, illustrated. B.D. Conlan, Roerich, Riga, The Roerich Museum, 1939, p.43, illustrated.V. Ivanov and E. Gollerbach, Rerikh, Riga, Reriha muzejs,1939, p.53, illustrated.J. Decter, Nicholas Roerich. The Life and Art of a Russian Master, New York, 1989, p.123, mentioned in the text.Nicholas Roerich: konstna

..r, fredsaktivist, arkeolog, poet, mystiker, Nicholas Roerich Museum, The Hague, 2007, No. 327, illustrated.

Nicholas Roerich. In 2 volumes, vol. 1, Samara, Agni Publishing House, Moscow, Fine Arts Academy Gallery, Zurich, Kunstberatung, 2008, p. 292,illustrated.

£1,000,000–1,500,000

*

N. Roerich, And We Do Not Fear, from the “Sancta"Series, 1922.

Картина «И продолжаем лов» входит в цикл из шести работ под названием «Санкта» («Священная»), являющийся самым значи-мым из догималайских циклов Николая Рериха. «Санкта» воплощает период в жизни Рериха (1914–1922), связанный с особонапряженным духовным поискам. В это время художник наблюдал за разрушением Европы, развалом своей родной страныи общим разложением культурных и духовных основ. Он активно искал ответы — как для себя, так и для человечества в целом— на вопросы о том, как обеспечить выживание и восстановление России и всего мира для общего блага. К 1922 году у негосложилось четкое представление о ценностях, которые помогли бы остановить развитие вселенской смуты. Его видение и во-площается в цикле «Санкта».

Главные персонажи «Санкты» — отшельники и монахи, олицетворяющие веру художника в господство духовного начала. В тоже время его герои изображены за выполнением обычных повседневных дел. В работе «И продолжаем лов» монахи сосредо-точенно ловят рыбу для удовлетворения насущных потребностей братства. Помимо ценностей созерцательности, ненасилияи гармонии с природой, явно прослеживаемых в данной работе, Рерих также прославляет ценность повседневного труда и со-трудничества. В представленной на торги работе — как и в большинстве других произведений художника — можно обнаружитьнесколько символических пластов. В христианской религии понятие «рыбной ловли» связано с библейским преданием, описы-вающим, как Христос, призвав двух рыбаков, сказал своим будущим ученикам: «Идите за Мной! Я сделаю вас ловцами людей».Присутствие Христа на картине символизирует изображенное на ней солнце.

N. Roerich, And We Labour, from the “Sancta” Series,1922. International Centre and the Nicholas RoerichMuseum, Moscow.

The present lot as illustrated and listed in B. Conlan’s1939 publication on the artist.


Чтобы подчеркнуть вселенский характер этого духовного послания, Рерих делает завуалированный намек на «Чудесныйулов» — один из гобеленов Рафаэля, выполненных им по папскому заказу для Сикстинской капеллы. Это, в свою очередь,отсылает к целому спектру ценностей Ренессанса, позволивших человечеству освободиться от культурного гнетаСредневековья. Несмотря на сложный символизм, картина излучает свет и ясность. Минималистская композиция воплощаетпризыв к более простой жизни. Ширь неба и моря в работе — это аллегории целостности мира, а едва выписанные земныепросторы, весьма сильно похожие очертаниями на Ладожские шхеры, напоминают о том, что сердце художника осталось народине, среди его соотечественников. Изображенные на картине монахи, возможно, являются послушниками одного из про-славленных русских северных монастырей — Валаамского или Соловецкого.

Все шесть работ цикла «Санкта» были представлены в собрании первого музея Рериха (1923–1935). В настоящее время четы-ре из них находятся в коллекции Международного центра Рерихов в Москве, в то время как настоящий лот, а также работа «Имы не боимся» пребывают в частных коллекциях. Появление на рынке картины «И продолжаем лов» — уникальный шанс дляколлекционеров пополнить свое собрание одной из самых значимых как в философском, так и в искусствоведческомотношении работ Николая Рериха первой половины его творческого пути.

N. Roerich. And We Bring The Light, from the "Sancta"Series, 1922. International Centre and the NicholasRoerich Museum, Moscow.

N. Roerich, And We See, from the “Sancta" Series, 1922.International Centre and the Nicholas Roerich Museum,Moscow.

And We Continue Fishing is one of the six paintings that comprise Sancta, the most important pre-Himalaya series in the NicholasRoerich’s artistic career. This series encapsulates the most intense soul-searching period in his life, the years 1914–1922, duringwhich he witnessed the destruction of Europe, the collapse of his country, and an overall decline of culture and humanistic princi-ples. He actively sought answers, both for himself and humanity, as to what could be done to survive and, eventually, rebuildRussia and the world for the common good. By 1922, he had a clear vision of what values humankind needed to pull itself out ofchaos. His vision comes through in Sancta.

The main characters throughout the Sancta series are ascetics and monks, expressing Roerich’s belief in the predominance of thespirit. At the same time they are involved in various everyday activities. In And We Continue Fishing, the monks are hard at work toprovide meals for their communal table. While the values of contemplation, non-violence, and harmony with nature are clearly pres-ent, the artist also extols the virtues of everyday work and cooperation. As usual in Roerich’s work, this painting comprises severallayers of symbolism. In a Biblical sense, Fishing refers to Jesus summoning two fishermen, saying to his future disciples: “FollowMe, and I will make you fishers of men.” Christ’s presence in the painting is referenced by the sun. To emphasize the universallyspiritual message, Roerich offers a subtle nod to Raphael’s The Miraculous Draught of Fishes, one of the cartoons that theRenaissance artist made for the Sistine Chapel. This reference attracts a whole range of Renaissance values which helped humanityto cast off the cultural stalemate of the Middle Ages. Despite the heavy symbolism, the painting breathes with lightness and clarity.The minimal composition calls for a return to a simpler way of life. The expanses of sky and water allude to the world in its totalitywhile the sparsely outlined patches of land — the distinct shapes of the Ladoga Lake islands — reveal that the heart of the artist isstill with his country and his people. The monks might as well have stepped out of one of Russia’s renowned northern monasteries,Valaam or Solovki.

All six paintings in Sancta stayed together in the first Roerich Museum (1923–1935). Today, four of them are in the collection of theInternational Centre of the Roerichs in Moscow, while the present lot, as well as And We Do Not Fear, are in private hands. For asavvy collector, this is a unique opportunity to enhance his collection with one of the most significant works — both philosophicallyand stylistically — of the first half of Roerich’s artistic career.



Чтобы подчеркнуть вселенский характер этого духовного послания, Рерих делает завуалированный намек на «Чудесныйулов» — один из гобеленов Рафаэля, выполненных им по папскому заказу для Сикстинской капеллы. Это, в свою очередь, отсы-лает к целому спектру ценностей Ренессанса, позволивших человечеству освободиться от культурного гнета Средневековья.Несмотря на сложный символизм, картина излучает свет и ясность. Минималистская композиция воплощает призыв к болеепростой жизни. Ширь неба и моря в работе — это аллегории целостности мира, а едва выписанные земные просторы, весьмасильно похожие очертаниями на Ладожские шхеры, напоминают о том, что сердце художника осталось на родине, среди егосоотечественников. Изображенные на картине монахи, возможно, являются послушниками одного из прославленных русскихсеверных монастырей — Валаамского или Соловецкого.

Все шесть работ цикла «Санкта» были представлены в собрании первого музея Рериха (1923–1935). В настоящее время че-тыре из них находятся в коллекции Международного центра Рерихов в Москве, в то время как настоящий лот, а также работа«И мы не боимся» пребывают в частных коллекциях. Появление на рынке картины «И продолжаем лов» — уникальный шансдля коллекционеров пополнить свое собрание одной из самых значимых как в философском, так и в искусствоведческомотношении работ Николая Рериха первой половины его творческого пути.

N. Roerich. And We Bring The Light, from the "Sancta" Se-ries, 1922. International Centre and the Nicholas RoerichMuseum, Moscow.

N. Roerich, And We See, from the “Sancta" Series, 1922.International Centre and the Nicholas Roerich Museum,Moscow.

And We Continue Fishing is one of the six paintings that comprise Sancta, the most important pre-Himalaya series in the NicholasRoerich’s artistic career. This series encapsulates the most intense soul-searching period in his life, the years 1914–1922, duringwhich he witnessed the destruction of Europe, the collapse of his country, and an overall decline of culture and humanistic princi-ples. He actively sought answers, both for himself and humanity, as to what could be done to survive and, eventually, rebuild Russiaand the world for the common good. By 1922, he had a clear vision of what values humankind needed to pull itself out of chaos.His vision comes through in Sancta.

The main characters throughout the Sancta series are ascetics and monks, expressing Roerich’s belief in the predominance of thespirit. At the same time they are involved in various everyday activities. In And We Continue Fishing, the monks are hard at work toprovide meals for their communal table. While the values of contemplation, non-violence, and harmony with nature are clearly pres-ent, the artist also extols the virtues of everyday work and cooperation. As usual in Roerich’s work, this painting comprises severallayers of symbolism. In a Biblical sense, Fishing refers to Jesus summoning two fishermen, saying to his future disciples: “Follow Me,and I will make you fishers of men.” Christ’s presence in the painting is referenced by the sun. To emphasize the universally spiritualmessage, Roerich offers a subtle nod to Raphael’s The Miraculous Draught of Fishes, one of the cartoons that the Renaissance artistmade for the Sistine Chapel. This reference attracts a whole range of Renaissance values which helped humanity to cast off the cul-tural stalemate of the Middle Ages. Despite the heavy symbolism, the painting breathes with lightness and clarity. The minimal com-position calls for a return to a simpler way of life. The expanses of sky and water allude to the world in its totality while the sparselyoutlined patches of land — the distinct shapes of the Ladoga Lake islands — reveal that the heart of the artist is still with his countryand his people. The monks might as well have stepped out of one of Russia’s renowned northern monasteries, Valaam or Solovki.

All six paintings in Sancta stayed together in the first Roerich Museum (1923–1935). Today, four of them are in the collection of theInternational Centre of the Roerichs in Moscow, while the present lot, as well as And We Do Not Fear, are in private hands. For a savvycollector, this is a unique opportunity to enhance his collection with one of the most significant works — both philosophically andstylistically — of the first half of Roerich’s artistic career.


Картина Натальи Гончаровой «Зима», впервые опубликованная при жизни художницы и предоставлен-ная ею лично для участия в ретроспективной выставке театральных и живописных работ Ларионоваи Гончаровой в Лондоне в 1961 году, — характерный образец творчества крупнейшего мастера русско-го авангарда.

Сбор хвороста в традиционной иконографии — это аллегория зимы. Начиная с поэмы Гесиода «Трудыи дни», образ дровосека или крестьянина, собирающего хворост в зимнем лесу, стал источником вдох-новения для бесчисленных вариаций на сюжеты «времен года» в европейском искусстве. Именнов этом ключе впервые обратилась к теме сбора хвороста и Гончарова, создав на рубеже 1910-х годовнесколько одноименных композиций. Самая известная из них — «Зима. Сбор хвороста» (1911, ГГТ) —традиционно рассматривается наряду с «Сенокосом» (1911) и «Крестьянами, собирающими яблоки»(1911) как часть цикла, посвященного сезонным крестьянским работам.

Гончарова на протяжении жизни нередко по нескольку раз возвращалась к одним и тем же мотивам.Художница вырабатывает сюжетный массив до самого предела, до того состояния, когда количествопроизведений варьирующих одну и ту же коллизию внутри тематического пласта, неизбежно требуетнового живописного качества. И наоборот. Порой перейдя на какой-то иной уровень живописной реф-лексии ей хочется вернуться к своим авангардным работам и «переписать» тот же сюжет заново, обер-нувшись назад из глубины своего нового «я».

Вырванное из контекста годового цикла, полотно обретает символическое звучание. Не лишаясь той жеочевидной фабулы, оно акцентирует интонации иррациональной реальности и тему клонящегося к за-кату одинокого пути.


48. Goncharova, Natalia (1881–1962)

Hiver, signed, also further signed, titled and numbered “No 26” on the reverse.Oil on canvas, 92 by 65 cm.

Provenance: Collection of the artist, until c. 1961.The Russian Sale, Bonham’s, 24 November 2008, lot 40.Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, UK.

Exhibited: Zolotoe runo, Moscow, 27 December 1909–31 January 1910. Larionov and Goncharova. A Retrospective Exhibition of Paintings and Designs for the Theatre, The ArtsCouncil of Great Britain, City Art Gallery, Leeds; City Art Gallery, Bristol; Arts Council Gallery, London,9 September–16 December 1961 (label on the reverse).

Literature: Exhibition catalogue, Katalog vystavki kartin “Zolotoe runo”, Moscow, Tipografiya tovarischestvaKushnerev i K, 1909, No. 7, listed.Exhibition catalogue, M. Chamot, C. Gray, eds., Larionov and Goncharova. A Retrospective Exhibitionof Paintings and Designs for Theatre, London, Graphis Press, 1961, No. 89, illustrated and listed. I. Gofman, “Zolotoe Runo”, illiustrirovannoe izdanie, Moscow, Russkiy Raritet, 2007, p. 433, listed on thereproduced page from the 1909 “Zolotoe Runo” catalogue.

£350,000–500,000

§

Label on the verso of the present lot.The present lot as illustrated and listed in the 1961 exhibition catalogue.


Hiver by Natalia Goncharova, first published during her lifetime, was one of the works the artist herself picked for her’sand Mikhail Larionov’s retrospective exhibition of paintings and theatre designs that took place in London in 1961.It is a typical example of the oeuvre of one of the greatest masters of Russian avant-garde.

In traditional iconography, wood gathering is an allegory of winter. Starting from the Hesiod poem Works and Days theimage of a woodcutter or a peasant picking brushwood in a winter forest became a source of inspiration for numerousvariations on the “seasons” subject in European art. This is exactly how Goncharova first approached this topic in the1910s, producing a small series of works. The best-known of these is Winter. Collecting Brushwood (1911, The StateTretyakov Gallery), which, together with Hay Cutting (1911) and Peasants Picking Apples (1911), is conventionally con-sidered a part of the series dedicated to seasonal rural work.

It was not unusual for Goncharova to revisit the same topic over and over again. The artist strives to saturate the subjectto the absolute limit, until the quantity of finished works that modify the same motif within a broader topic inevitablyevolves into a new painterly quality; and vice versa. Sometimes, having achieved a new level of artistic understanding,she would feel an urge to go back to her avant-garde works and rewrite the subject from scratch, looking at it from thevantage point of her new identity.

Removed from the context of a yearly cycle, the work acquires a symbolic resonance, which highlights the irrationalityof reality, as well as the topic of the twilight years of a lonely existence. The subdued palette, balanced compositionand inherent calmness form a harmonious whole in the picture.

Contrasting combinations and blending of the grey and white shades in this work are built upon a system of delicate in-terrelations of shades of the same colours — as if the artist is testing them to the very limit.

Hiver is not just one of Goncharova’s early comments on her classical topics of the 1910s, but also is a product of theirpainterly and symbolic reinterpretation of the traditions of the European art, and one of the ultimate wholesome worksby the artist created during the most productive time of the experiments of the Russian avat-garde.

N. Goncharova, Hay Cutting, 1911. N. Goncharova, Winter, Collecting Brush-wood, 1911. The State Tretyakov Gallery.

N. Goncharova, Peasants PickingApples, 1911.

N. Goncharova, Winter, 1911.The State Russian Museum.

Неяркий колорит, уравновешенная композиция, цветовая и ритмическая слиянность дровосека с окружающимиего древесными стволами, и внутренняя «тишина», составляют гармоническое целое картины. Гончарова созна-тельно сосредотачивается на тонкой и подробной живописи, в то же время очищенной от каких бы то ни былореалий повседневности и бытовых деталей. Если в варианте 1911 года из Третьяковской галереи сборщиков не-сколько и на горизонте маячат условно геометризованные домики селения, то в представленной на торги компо-зиции согбенная под гнетом вязанки хвороста фигура одинока, и движется в неизвестном направлении. Систематонких тональных отношений оттенков серого и белого, словно испытываемых художницей на предел возможно-стей предвосхищает авангардную неопримитивистскую живопись «Сборщиков хвороста», строящихся на конт-растных сочетаниях-переходах тех же цветов.

«Зима» — не просто одно из первых обращений к сложившимся в 1910-е годы «классическим» гончаровскимсюжетам, но плод художественного и символического переосмысления многовековой традиции европейского ис-кусства, одна из самоценных работ художницы, созданных в период самых смелых и продуктивных эксперимен-тов русского авангарда.

В картине «Сокровище» Рерих передает свое очарование легендамио древних странниках, которые «отвечали на зов далеких гор,и снова взбирались на вершины, и не считали дней, лет или вековсвоих странствий». Оставленные ими сокровища — это не только ма-териальные реликвии, но и символы, само существование которыхсвязано с их мистическими свойствами и недостижимым качеством.Тайны этих сокровищ, которые скорее имеют культурную и духовную,чем материальную ценность, нужно скрывать, чтобы сохранить их,особенно в трудные времена. После того, как разразившаясяв 1917 году революция вынудила Рериха уехать в Финляндию, траге-дия того мира, в котором он жил, и его распад вызвали у художниканостальгию по мистическому прошлому. Один из критиков описал этоявление так: «Николай Рерих сам по себе идеалист, для которого ре-альность — это лишь намек на то, что скрывается за ней». Данная, за-служивающая особенного внима-ния, картина, на которой изображентипичный карельский ландшафт,представляет собой доведенный досовершенства результат перера-ботки сотен грубых эскизов. Над еесозданием художник трудился втечение двух лет. Смелые очертанияландшафта и относительно простаякомпозиция картины передают при-митивность мира, и эта примитив-ность скорее продумана и тщательносконструирована, чем спонтанна,будто каждый дюйм картины так жесвященен, как и древние традиции,которыми восхищается художник.

The Treasure displays Roerich’s fascination with legends of ancientwanderers who “remembered to call of other remote mountains, andagain strove onward, counting nor the days, nor years, no centuries oftheir wandering”. The treasures they left behind, which were culturaland spiritual rather than material, were not simply tangible relics butsymbols whose very essence rested in their mysterious and unreach-able quality. The secrets within them had to be kept hidden in order tobe preserved, especially in desperate times. Roerich himself wasforced to flee to Finland in 1917 at the outbreak of the revolution, andthe tragedy and dissolution of his surroundings inspired a nostalgicappreciation of the mystical past.

The Treasure reflects typical Karelian scenery, and depicts a more pol-ished culmination of the hundreds of rough sketches the artist pro-

duced in the earlier couple of years.The landscape’s bold outlines andrelatively simple composition reflecta primitiveness that is conceptualand carefully constructed rather thanspontaneous, as if every inch of paintis as sacred as the ancient traditionshe admired.

We are grateful to Gvido Trepša, Sen-ior Researcher at the Nicholas Roerich

Museum, New York, for catalogueinformation.



The Treasure, signed with a monogram and dated 1919.Oil and tempera on canvas, 101 by 151 cm.

Provenance: Collection of the Roerich Museum, New York, 1923–1935.Collection of Nettie and Louis Horch, New York, from 1935.Acquired from the above by João Da Motta, a Portuguese Representative in the UN, New York, in 1979.Important Silver, Objects of Vertu and Russian Works of Art, Christie’s New York, 24 October 2002, lot 26.Private collection, USA.Russian Art Evening Sale, Sotheby’s London, June 2009, lot 22.Acquired at the above sale by the present owner. Private collection, Europe.

Exhibited: Nicholas Roerich Taidena..yttely (Nicholas Roerich Art Exhibition), Salon Strindberg, Helsinki, opened 29 March 1919.

Nicolas Roerich. Spells of Russia, The Goupil Gallery, London, April–July 1920.Nicolas Roerich. Spells of Russia, The Public Art Gallery, Worthing, July–August 1920.The Nicholas Roerich Exhibition, Kingor Galleries, New York, NY; Boston Art Club, Boston, MA; Albright Art Gallery, Buffalo, NY; ArtInstitute, Chicago, Il; St Louis City Art Museum, Saint Louis, MO; Museum of Art, San Francisco, CA; Fine Arts Society, Omaha, NE;Kansas City Art Institute, Kansas City, MO; Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH; Herron Art Institute, Indianapolis, IN; Min-nesota State Fair, MN; Milwaukee Institute of Art, Milwaukee, WI; Detroit Institute of Art, Detroit, MI, and more cities, 1920–1923. Roerich Museum (permanent collection), New York, 1923–1935.

Literature: N. Roerich. List of Paintings, 1917–1924. Autograph, Nicholas Roerich Museum archive, No. 1 in year 1919.Exhibition catalogue, Nicholas Roerich Taidena

..yttely (Nicholas Roerich Art Exhibition), Helsinki, Salon Strindberg, Konstutstallning

No. 71, listed as Aarteet, No. 73.Exhibition catalogue, Nicolas Roerich. Spells of Russia, London, The Goupil Gallery, 1920, No. 95, listed.Exhibition catalogue, Nicolas Roerich. Spells of Russia, Worthing, The Public Art Gallery, 1920, No. 76, listed.N. Jarintzov, Nicholas K. Roerich, London, The Studio, 1920, p. 8, illustrated.C. Brinton, The Nicholas Roerich Exhibition Catalogue, 1920–1921–1922, New York, Redfield-Kendrick-Odell Company, Inc., 1921,No. 9, listed, pl. [2], illustrated.F. Grant et al, Roerich. Himalaya. A Monograph, New York, Brentano’s Publishers, 1926, p. 197, listed.Roerich Museum Catalogue, New York, 1930, No. 9, p. 11, listed (with incorrect year 1918).

£1,400,000–2,000,000

*

N. Roerich, Karelian Study, 1918. State Museum of OrientalArt, Moscow.


В «Сокровище» изображен типичный карельский ландшафт, который представляет собой доведенный до совершенства ре-зультат переработки сотен грубых эскизов. Над ее созданием художник трудился в течение двух лет. В Карелии НиколайРерих бывал неоднократно, она манила его своим эпическим прошлым — рунами «Калевалы», древними героями и легенда-ми. И поэтому когда хроническое заболевание легких вынудило художника в 1916 году сменить климат, он выбрал северноеПриладожье. Здесь, в получившей после революции независимость Финляндии, Рерих с семьей и остался пережидатьисторические катаклизмы. Летом 1918 года семья Рерихов из Сердоболя, нынешней Сортавалы, переехала на островТулолансаари — местные жители зовут его просто Тулоном. Это один из самых крупных островов на Ладоге, он расположенв 8–9 км к востоку от Сортавалы. В центральной и восточной частях острова находятся массивы сердобольских гранитов,использовавшихся для строительства Петербурга.

Дикая природа Севера и огромные массивы озер восхищали и одухотворяли Рериха. В этих местах художник создал и заду-мал около двухсот полотен. Среди них — «Святой остров, сюита «Карелия», «Облако-вестник», «Послание Федору Тирону»,«Экстаз», «Сыновья неба» и сюита «Героика», предвосхитившая дальнейший жизненный путь Рериха и его духовную миссию.По эскизам и многочисленным зарисовкам, сделанным во время пребывания на Тулоне, написана и картина «Сокровище».

Интерес Рериха к Северу был неотделим от его интереса к прошлому России, ее истории. В это же время художник занимает-ся изучением и старинных местных храмов, он подчеркивает своеобразие финской настенной живописи; фантастические ор-наменты, птицы, звери напоминают ему наскальные рисунки Севера — «в них чувствуется... время, когда христианство нало-жило руку на священный шаманизм». Рериха привлекает раскрытие самых древних, самых глубоких пластов времени, когдаковался дух Севера, когда народ и Природа жили вместе. Любовь к древним легендам и преданиям отозвалась и в картине«Сокровище», смысл которой в вековечных поисках древнего магического Знания, существование которого в стародавниевремена связывалось с северными территориями.

Предание гласит о северном народе, ушедшем жить под землю и унесшем с собой мистическое знание о мироздании, следыкоторого — величайшие духовные сокровища — до сих пор рассеяны по земле. Испокон веков русский народ, мечтая о луч-шей жизни, устремлял свой взор на Север. Именно здесь находилась, по мнению многих русских книжников и проповедни-ков, та счастливая и благословенная страна, которую можно сравнить с земным раем и которая сохранилась в народнойпамяти под именем Беловодья. Беловодье — не предметная, а духовная реальность, аккумулировавшая в своем образе всютысячелетнюю мудрость человечества. Истоки учения о загадочной стране и пытался отыскать Рерих на Севере. Он занималсясерьезным изучением северных преданий, легенд, вел научные исследования, рисовал. Результатом его изысканий явилосьпредставление о существовании древней духовной традиции в виде единой и неразрывной цепи, начало которой — наСевере, а конец — на Востоке, на Тибете и Гималаях.

И в этой цепи духовные и художественные поиски Рериха в Карелии ничуть не менее значимы, чем в Гималаях, а созданныена Севере картины исполнены столь же глубокого мистического смысла.

N. Roerich, Lake Hiumpola, 1917.The present lot as illustrated and listed inB. Conlan’s 1939 publication on the artist.

N. Roerich, Mountain Lake, 1917. State Museumof Oriental Art, Moscow.


В «Сокровище» изображен типичный карельский ландшафт, который представляет собой доведенный до совершенства ре-зультат переработки сотен грубых эскизов. Над ее созданием художник трудился в течение двух лет. В Карелии Николай Рерихбывал неоднократно, она манила его своим эпическим прошлым — рунами «Калевалы», древними героями и легендами.И поэтому когда хроническое заболевание легких вынудило художника в 1916 году сменить климат, он выбрал северноеПриладожье. Здесь, в получившей после революции независимость Финляндии, Рерих с семьей и остался пережидатьисторические катаклизмы. Летом 1918 года семья Рерихов из Сердоболя, нынешней Сортавалы, переехала на островТулолансаари — местные жители зовут его просто Тулоном. Это один из самых крупных островов на Ладоге, он расположенв 8–9 км к востоку от Сортавалы. В центральной и восточной частях острова находятся массивы сердобольских гранитов,использовавшихся для строительства Петербурга.

Дикая природа Севера и огромные массивы озер восхищали и одухотворяли Рериха. В этих местах художник создал и заду-мал около двухсот полотен. Среди них — «Святой остров, сюита «Карелия», «Облако-вестник», «Послание Федору Тирону»,«Экстаз», «Сыновья неба» и сюита «Героика», предвосхитившая дальнейший жизненный путь Рериха и его духовную миссию.По эскизам и многочисленным зарисовкам, сделанным во время пребывания на Тулоне, написана и картина «Сокровище».

Интерес Рериха к Северу был неотделим от его интереса к прошлому России, ее истории. В это же время художник занимает-ся изучением и старинных местных храмов, он подчеркивает своеобразие финской настенной живописи; фантастические ор-наменты, птицы, звери напоминают ему наскальные рисунки Севера — «в них чувствуется... время, когда христианство нало-жило руку на священный шаманизм». Рериха привлекает раскрытие самых древних, самых глубоких пластов времени, когдаковался дух Севера, когда народ и Природа жили вместе. Любовь к древним легендам и преданиям отозвалась и в картине«Сокровище», смысл которой в вековечных поисках древнего магического Знания, существование которого в стародавниевремена связывалось с северными территориями.

Предание гласит о северном народе, ушедшем жить под землю и унесшем с собой мистическое знание о мироздании, следыкоторого — величайшие духовные сокровища — до сих пор рассеяны по земле. Испокон веков русский народ, мечтая о луч-шей жизни, устремлял свой взор на Север. Именно здесь находилась, по мнению многих русских книжников и проповедни-ков, та счастливая и благословенная страна, которую можно сравнить с земным раем и которая сохранилась в народнойпамяти под именем Беловодья. Беловодье — не предметная, а духовная реальность, аккумулировавшая в своем образе всютысячелетнюю мудрость человечества. Истоки учения о загадочной стране и пытался отыскать Рерих на Севере. Он занималсясерьезным изучением северных преданий, легенд, вел научные исследования, рисовал. Результатом его изысканий явилосьпредставление о существовании древней духовной традиции в виде единой и неразрывной цепи, начало которой — наСевере, а конец — на Востоке, на Тибете и Гималаях.

И в этой цепи духовные и художественные поиски Рериха в Карелии ничуть не менее значимы, чем в Гималаях, а созданныена Севере картины исполнены столь же глубокого мистического смысла.

N. Roerich, Lake Hiumpola, 1917.The present lot as illustrated and listed inB. Conlan’s 1939 publication on the artist.

N. Roerich, Mountain Lake, 1917. State Museumof Oriental Art, Moscow.


N. Roerich, Messengers of Morn (Birds of theMorning), 1917.

Nikolai Roerich visited Karelia on many occasions: he was captivated by its epic past — the runes of the Kalevala, its ancient he-roes and legends. For this reason, when chronic pulmonary illness forced the artist in 1916 to seek a change of climate, he choseNorth Ladoga. Roerich and his family settled in Finland, which won her independence after the revolution, to see out the cata-clysmic events of that historic time. In the summer of 1918, the Roerichs moved from Serdobol (now Sortavala) to the island ofTulolansaari — called simply Tulon by the local people. This is one of the largest islands in Lake Ladoga, between 8 and 9 kilome-tres to the East of Sortavala. In the central and eastern parts of the island are massifs of the Serdobol granite that was used in thebuilding of St Petersburg.

The wild landscape of the North with its vast lakes delighted Roerich and inspired him. In this region the artist conceived and cre-ated around two hundred oil paintings. These included Holy Island, the series entitled Karelia, Cloud Messenger, Missive toTheodore Tyron, Ecstasy, Sons of Heaven, and the Heroica series that presaged the path Roerich’s life would follow later, and hisspiritual mission. His picture entitled Treasure was also painted using the studies and numerous sketches he made while livingat Tulon.

Roerich’s interest in the North was inseparable from his interest in Russia’s past — her history. It was also at this time that theartist began to study the ancient local churches, laying emphasis on the uniqueness of Finnish mural painting; the fantastic deco-ration, birds, and wild beasts reminded him of Nordic rock carvings — “there is a sense in them of the time when Christianity laidits hands on a hallowed shamanism”. There was an attraction for Roerich in digging down to the very ancient, deep-lying stratafrom the time when the spirit of the North was being forged, when people and Nature lived together. His love for the old tales andlegends is also reflected in the offered painting The Treasure, whose meaning is in the eternal quest for an ancient magicalKnowledge long since associated with the lands of the North.

Legend speaks of folk from the North who went away to live below the earth, carrying with them the mystic knowledge of the cre-ation of the world, whose scattered traces — the greatest spiritual treasures that there are — the earth still bears. From time imme-morial the Russian people’s dream of a better life has fixed its gaze on the North. It is in the North, in the opinion of many Russianbibliophiles and visionaries, where that happy and blessed land lies which may be compared to an earthly paradise, and whichhas been preserved in folk memory under the name of Belovodye, the ideal land of Slav legend that is not an objective, but a spiri-tual reality, with an image that has garnered all the human wisdom of a thousand years. Roerich looked to the North to seek outthe origins of the lore surrounding this enigmatic land. He made a serious study of the northern fables and legends, did academicresearch, and drew. As a result of his research, the idea emerged that an ancient spiritual tradition exists, forming a single unbro-ken chain that begins in the North and ends in the East, in Tibet and the Himalayas.

In this chain, there is no sense in which the importance of Karelia to Roerich’s spiritual and artistic quest is outshone by theHimalayas, and the pictures he created in the North are full of equally deep, mystical meaning.

N. Roerich, Islands on Lake Ladoga, Karelia, 1918.



Для Петра Кончаловского 1920–1930-е годы ознаменовали собой новый творческий период.Радикальные эксперименты с новыми формами выражения уступают место более спокойнойживописной манере и поиску красоты в простых событиях повседневной жизни.

Главным для художника становится композиционный аспект и материальная достоверностьэлементов пейзажа: «Взяв у природы случайное, обратить его в закономерное — таков под-линный закон композиции в живописи». Вместо достоверной передачи элементов пейзажахудожник выражает свое видение, отсекая все случайное, второстепенное — все то, что стоитна пути достижения главной цели.

Живописный подход, основанный на приоритете композиционного построения, с блескомвоплощен в представленной на торги работе. Художник побывал в Мурманске в 1936 годуи создал небольшую серию крупноформатных работ, большинство из них — на индустриаль-ную тему. Представленный на торги лот выгодно отличается от них, изображая сцену из по-вседневной жизни мурманчан, высыпавших на улицу в белую ночь, чтобы насладиться теп-лой погодой.

На первый взгляд произведение поражает своей непосредственностью и стихийностью — всясцена как будто бы была случайно подсмотрена. Мастерство Кончаловского как раз и про-является в его умении изобразить тщательно выверенную композицию как нечто спонтанное.Это особенно заметно на столь большой, панорамной композиции: выполненная в естествен-ной, непринужденной манере работа буквально затягивает зрителя, создавая эффект интим-ного, камерного произведения.

Материальная достоверность достигается не за счет линеарного уточнения рисунка или цве-тотеневой проработки, а за счет образного воздействия цветовых плоскостей, используемыхавтором для передачи эмоциональной настроенности.


White Night. Walking in the Park. Murmansk, signed, also further signed, titled in Cyrillic,numbered “N 177” and “1219” and dated “1936–37” on the reverse.Oil on canvas, 137 by 178.5 cm.


Exhibited: Vystavka kartin, akvareli i grafiki sovetskikh khudozhnikov, Kislovodsk, 1939.

Literature: Exhibition catalogue, Vystavka kartin, akvareli i grafiki sovetskikh khudozhnikov,Kislovodsk, 1939, p. 17, listed under the artist's listing no. 48.Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo, 1964, p. 138, listed as “zhi 980”.

£450,000–700,000

*

The present lot as listed in Khudozhestvennoenasledie.

P. Konchalovsky, Spillway at Tulom Powerstation,Murmansk, 1936. The State Tretyakov Gallery.


For Petr Konchalovsky, the period of the late 1920s–1930s marked a new artistic stage, duringwhich he replaced the experimental, explosive search for new forms of expression with a rela-tively serene, calmer manner of painting. The artist’s ambition was to “see beauty in simplemundane events and find a grand style to express this beauty”.

Konchalovsky was primarily concerned with matters of composition and a greater materialauthenticity in the rendering of landscape elements: “Take fortuitous elements from nature andmake them conform to a system — that is the true rule of composition in painting.” Thus, natura-listic reproduction of nature is replaced with the artist’s understanding and interpretation, whilethe arbitrary, auxiliary and distracting elements are discarded in pursuit of a single goal.

This approach to painting, centered on the primacy of compositional concerns, is evident in thisvast panoramic composition. The artist visited Murmansk in 1936 and produced a small seriesof works, most of them depicting various aspects of industrial construction. The offered lotstands apart in that its focus is on the mundane life of the Murmansk inhabitants as they enjoya rare moment of pleasant summer weather during one of the white nights.

The present lot as listed in the 1939 exhibition catalogue.

Своих героев художник воспринимает в их декоративном, выразительном аспекте: девушкии заигрывающие с ними моряки — прежде всего белые экспрессивные цветовые пятна, конт-растирующие с более темными статичными фигурами прочих персонажей. Взрыв белой струифонтана усиливает этот цветовой контраст. В дополнение к этому еще один слой эмоциональ-ной нагрузки передан через контраст радостной свежести парковой зелени и подернутогодымкой серо-голубой тональности виднеющегося вдалеке моря и промышленных сооруженийпристани.

Всплески солнечного света пронизывают картину, еще более насыщая все цвета. Художникчерпает вдохновение в своих попытках наделить всю композицию радостным сиянием, пере-дать оптимистичное настроение людей, наслаждающихся летней ночью. Данная работа —ода настоящей, страстной любви Кончаловского к жизни во всех ее проявлениях и еще однодоказательство того, как умело он смог достичь равновесия между обязательным для худож-ников того времени изображением счастливых реалий советской жизни и сохранением вер-ности себе, своим творческим и человеческим идеалам.

( 148 ) www.MacDougallauction.com Russian Art Auction MacDougall’s London 26 November 2014

For Petr Konchalovsky, the period of the late 1920s–1930s marked a new artistic stage, duringwhich he replaced the experimental, explosive search for new forms of expression with a rela-tively serene, calmer manner of painting. The artist’s ambition was to “see beauty in simple mun-dane events and find a grand style to express this beauty”.

Konchalovsky was primarily concerned with matters of composition and a greater material au-thenticity in the rendering of landscape elements: “Take fortuitous elements from nature andmake them conform to a system — that is the true rule of composition in painting.” Thus, natura-listic reproduction of nature is replaced with the artist’s understanding and interpretation, whilethe arbitrary, auxiliary and distracting elements are discarded in pursuit of a single goal.

This approach to painting, centered on the primacy of compositional concerns, is evident in thisvast panoramic composition. The artist visited Murmansk in 1936 and produced a small seriesof works, most of them depicting various aspects of industrial construction. The offered lotstands apart in that its focus is on the mundane life of the Murmansk inhabitants as they enjoya rare moment of pleasant summer weather during one of the white nights.

P. Konchalovsky, White Night from the Quayside, Murmansk, 1937.The present lot as listed in the 1939 exhibition catalogue.

Своих героев художник воспринимает в их декоративном, выразительном аспекте: девушкии заигрывающие с ними моряки — прежде всего белые экспрессивные цветовые пятна, конт-растирующие с более темными статичными фигурами прочих персонажей. Взрыв белой струифонтана усиливает этот цветовой контраст. В дополнение к этому еще один слой эмоциональ-ной нагрузки передан через контраст радостной свежести парковой зелени и подернутогодымкой серо-голубой тональности виднеющегося вдалеке моря и промышленных сооруженийпристани.

Всплески солнечного света пронизывают картину, еще более насыщая все цвета. Художникчерпает вдохновение в своих попытках наделить всю композицию радостным сиянием, пере-дать оптимистичное настроение людей, наслаждающихся летней ночью. Данная работа —ода настоящей, страстной любви Кончаловского к жизни во всех ее проявлениях и еще однодоказательство того, как умело он смог достичь равновесия между обязательным для худож-ников того времени изображением счастливых реалий советской жизни и сохранением вер-ности себе, своим творческим и человеческим идеалам.

At first sight of this striking painting, we feel an immediacy andspontaneity — as if it was glimpsed by chance. Such was the masteryof Konchalovsky that a well-considered composition preserves thefreshness of a first impression and is perceived as entirely natural.The artist’s achievement is made even more evident in such a largecanvas: coming across as entirely effortless and uncontrived, it drawsthe viewer in, suggesting the atmosphere of a much smaller,intimate work.

Material authenticity is achieved — not through the pursuit of greateraccuracy of line or the elaboration of colour and shading; but rather,through Konchalovsky’s use of colour planes to achieve a desired im-pact, such as a specific mood.

The artist perceives his protagonists in a decorative and expressive as-pect: the three girls and flirting with them sailors are primarily white,shimmering colour splashes, contrasting with predominantly dark,static figures of the other occupants of the park. The white burst of thefountain adds emphasis to these faithfully rendered colour contrasts.Another colour contrast that creates an emotional note, is that of thebright and joyful green of the park with the misty greyish-blue of thewarehouses and port behind.

The expressive bursts of light fill the composition with radiance andmake all the colours sing with a special intensity. The artist’s inspira-tion is born out of the desire to flood the canvas with the joy, and toconvey the upbeat mood of the people reveling in the simple pleas-ures of a white summer night. This painting is a paean to Kon-chalovsky’s true and passionate love of life and his ability to strikea balance between the required optimistic depiction of Socialistreality and his own artistic and human ideals, thus remaining trueto himself.



Carcass of Beef, signed and dated 1946, also further signed,numbered “1463” and dated on the reverse.Oil on canvas, 116.5 by 89 cm.


Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow,Iskusstvo, 1964, p. 149, listed as “zhi 1173”.

£180,000–230,000

The present lot as listed in Khudozhestvennoe nasledie. Verso of the present lot. C. Soutine, Bœuf corché,1925. Musée de Grenoble.

Rembrandt, The Flayed Ox, 1643. Kelvin-grove Art Gallery and Museum, Glasgow.



Panorama of Novgorod, signed, also further signed, numbered “573”and dated 1925 on the reverse.Oil on canvas, 67 by 80.5 cm.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert I. Geraschenko.

Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo,1964, p. 167, listed as “zhi 1604”.

£220,000–280,000

*

The present lot as listed in Khudozhestvennoe nasledie. P. Konchalovsky, Novgorod, Yuriev Monastery,1926. The State Russian Museum.

Великий мастер русской живописной школы XX века Петр Кончаловский завоевал безогово-рочное признание среди коллекционеров и энтузиастов отечественного искусства. Его твор-чество является своеобразной квинтэссенцией революционных преобразований в русскойи советской живописно-пластической традиции от авангарда до реалистической классики1920-х–1930-х годов. Представляемый нами пейзаж с новгородской крепостью — прекрас-ный образец творчества Кончаловского пост-бубнововалетского периода, когда видение ху-дожником формы обрело более спокойный, обобщающий характер. Живописец любилпосещать старые русские города, где с упоением погружался в мир старинной архитектуры,создавая множество прекрасных произведений.

Известно, что в Новгороде художник провел три летних сезона: в 1925, 1926 и 1928 годах.Именно в свой первый приезд он пишет “Панораму Новгорода», запечатлев стены новгород-ского кремля. Ему удается глубоко прочувствовать и мастерски воплотить дух и пластику зна-менитого древнерусского памятника. Массивные архитектурные объемы, кладка стени башни кремля, древние соборы заполняют собой почти все пространство пейзажа. Егомотив и общая стилистика, живописная пластика, особенности композиции и колорита,основанного на характерном сочетании зеленого, серо-синего, красно-коричневогои охристого цветов, являются визитной карточкой Петра Кончаловского середины 1920-хгодов. При, казалось бы, заметном аскетизме общей колористической гаммы холст являетсобой чудо живописного синтеза и блестяще отражает высокий вкус Кончаловского-колориста.

Verso of the present lot.

( 155 )

Petr Konchalovsky, the famous 20th century Russian master,has won great acclaim amongst collectors and art lovers. His artcan be described as the quintessence of the revolutionary trans-formations in Russian and Soviet art — from the avant-garde tothe classic Realism of the 1920s–1930s. The offered landscapeof the Novgorod Kremlin is a fine example of the artist’s so-called Post-Jack of Diamonds period, when his perception ofform became more secure and generalised. At his time, theartist enjoyed visiting the old Russian cities and spent muchtime wandering amongst ancient buildings and producing a se-ries ofnumerous wonderful works.

The artist spent three summers in Novgorod in 1925, 1926 and1928. During his first sojourn there, he painted the walls of thePanorama of Novgorod, depicting the kremlin walls. Kon-chalovsky had a deep feeling for this ancient architecture andthe spirit it embodied. The massive dimensions of the build-ings, the walls and the Kremlin kremlin tower fill most of thelandscape. The artist’s motif, the way he renders the materialityof the buildings, the peculiarities of the composition and thepalette — based on a combination of green, greyish-blue, red-dish-brown and ochre colours — are all components of histrademark style of the mid-1920s. Despite the apparent auster-ity of the palette, the work is a brilliant example of artistic in-tegrity and Konchalovsky’s colouristic taste.

P. Konchalovsky, Novgorod, Kokui Tower, 1928.The State Russian Museum.


53. Kuznetsov, Pavel (1878–1968)

Bouquet in a Blue Vase.

Oil on canvas, 74 by 66 cm.

Executed in the early 1930s.

Provenance: Collection of the artist's family, Moscow (inscribed in Cyrillic and numbered "200" on thereverse).Private collection, Europe.


Literature: Pavel Kuznetsov, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1975, p. 370, No. 666, listed.

£250,000–300,000

*

В начале 1930-х годов, оставив за плечами мечтательный голуборозовский символизм и авангардистские исканияазиатских и степных серий, Павел Кузнецов заново открывает для себя поистине неисчерпаемые возможностижанра натюрморта. По-дружески соревнуясь с Мартиросом Сарьяном, он создает целые сюиты, посвященные еголюбимым садовым розам всех видов и оттенков, пионам, флоксам и полевым цветам. В эти годы именно в такогорода натюрмортах и воплощается живописное кредо Кузнецова.

«Букет в синей вазе» наделен особой вибрирующей лучезарностью. Целый сноп сочных луговых и садовых цветови трав словно проступает из полотна благодаря тонкой игре цвета и света, построенной на типичном для Кузне-цова сочетании различных синих и желтых тонов. Цветы — это сгустки солнечного света, они растворяются в про-странстве, излучая нежное благоухание. Окно, на фоне которого изображен букет, сливается с цветами и плодамина первом плане в один общий ликующий гимн свету, красоте и богатству природного мира.

В цветочных натюрмортах Кузнецова 1930-х годов, как ни в каком другом жанре тех лет, большое значение имеютпоэтическое настроение, светлая утопия и лирический призыв. Изображенный им мир «мертвой природы» оказы-вается подчас куда живее, чем сцены из реальной колхозной и совхозной жизни. Материя мироздания для негоедина, а потому и предметы не отделены друг от друга; напротив, сплетаясь, они образуют собственную живуюи зыбкую субстанцию. Кузнецову вообще чуждо жесткое отграничение форм. В, казалось бы, незатейливом сю-жете ему удается средствами искусства дать почувствовать целостность мира как прекрасного цветущего сада,способного даровать человечеству желанное и упоительное счастье.

Перламутровые тона прозрачной фактуры полны камерной лирики и этюдной свежести, придавая образу музы-кальную чуткость. Ведь, по словам самого художника, живопись, как и звук, «создается подушечками пальцев».

Изысканный по композиции «Букет в синей вазе», мелодичный по цвету и линейному ритму, несет на себеотпечаток продуманного замысла и глубокой художественной культуры своего создателя — одного из крупнейшихрусских живописцев ХХ столетия.

The present lot as listed in the L. Budkova and D. Sarabianovpublication on the artist.

P. Kuznetsov, Still Life on a YellowTablecloth, 1953.


At the beginning of the 1930s, having left behind the dreamy symbolism of the Blue Rose group and avant-gardequests of his Asian and Steppe series, Pavel Kuznetsov offered himself to the endless opportunities of the Still Lifegenre. In friendly rivalry with Martiros Saryan, he created suites of works devoted to his beloved garden with its roses,peonies, phloxes and wild flowers. It was precisely this type of still lifes that embodied Kuznetsov’s artistic credoin these years.

Bouquet in a Blue Vase is imbued with an especially vibrant radiance. The entire sheaf of lush flowers and herbageseem to spring from the canvas in a subtle interplay of colour and light, built up — typically for Kuznetsov — by combin-ing various dark blue and yellow tones. The flowers are bunches of sunlight, diffused into the space of the composition.The window in the background merges with the foreground flowers and fruit into one exultant anthem to the light,beauty and richness of the natural world.

Of great significance in Kuznetsov’s 1930s flower paintings are their poetic mood, utopian brightness and lyricalappeal. The world of nature morte that he depicted turns out to be much livelier than his scenes of real life on kolkhozand sovkhoz farms. For him, matter in the universe is a single body, where objects are not differentiated or rigidly de-marcated from each other; on the contrary, they are woven together to form one living substance.

Еxquisite in its composition, with melodious colour and rhythm of line, Bouquet in a Blue Vase bears the hallmarksof the vision, judgement and culture of its creator — one of the leading Russian painters of the 20th century.

P. Kuznetsov, Big Bouquet, 1950s. P. Kuznetsov, Camomile on Verandah, 1947.


54. Drevin, Alexander (1889–1938)

Portrait of a Woman.

Oil on canvas, 80.5 by 67 cm.

Executed in the 1930s.

Provenance: Acquired directly from the artist’s family by George Costakis.Thence by descent.Important private collection, Europe.

£30,000–50,000

55. Larionov, Mikhail (1881–1964)

Portrait of Natalia Goncharova, signed.Oil on canvas, 33.5 by 32.5 cm.

Executed c. 1903–1905.

Provenance: Collection of the artist and art historian Lev Zhegin (1892–1969), Moscow.Acquired from the above by George Costakis in 1961.A gift from George Costakis to his granddaughter in 1975 (inscription on the backing board).Important private collection, Europe.

Inscribed in Cyrillic with an authentication by Lev Zhegin on the reverse.

Literature: A. Zander Rudenstine, Russian Avant-Garde Art. The George Costakis Collection, New York,Harry N. Abrams Inc., 1981, p. 238, No. 446, illustrated and listed as Female Portrait.

£60,000–90,000

§


59. Burliuk, David (1882–1967)

Card Players, signed and dated 1954.Oil on canvas, 31 by 36 cm.

The work will be included in the forthcoming DavidBurliuk catalogue raisonné being prepared by theBurliuk Committee in collaboration with Mary Burliuk.

£3,000–4,000

*

58. Tyshler, Alexander (1898–1980)

Girl in a Hat with a Still Life, signed anddated 1973, also further signed, titled in Cyrillic,numbered “N 2” and dated on the stretcher.Oil on canvas, 85.5 by 70 cm.

Provenance: Russian Pictures, Works of Art andIcons, Sotheby’s London, 30 November 2006, lot 153.Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, UK.

£15,000–20,000

57. Tyshler, Alexander (1898–1980)

Seated Angel, signed and dated 1960, alsofurther signed and dated on the reverse.Oil on canvas, 34.5 by 24.5 cm.


£10,000–15,000

56. Benois, Alexander (1870–1960)

Set Design for the Jacques Ibert Ballet “Diane de Poitiers”,

signed, also further signed, inscribed “pour Ida Rubinstein”, titled anddated 1931 (?) on the reverse.Pencil, ink, watercolour and gouache on paper, 30 by 46.5 cm.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert M. Gon-charova.

Literature: M. Etkind, Aleksandr Benua, Moscow, Iskusstvo, 1965, p.196, listed under works from 1934 with incorrect attribution of the balletto M. Ravel.

£20,000–30,000

*§


60. Korovin, Konstantin (1861–1939)

A Street in the South of France, signed.Oil on canvas, 49.5 by 59.5 cm.

Provenance: Russian Paintings and Works of Art, Christie’s New York, 18 April 2007, lot 110. Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, USA.


£120,000–150,000

*

«Улица на Юге Франции» принадлежит к циклу блестящих по живописному мастерству картин, создававшихсяКонстантином Коровиным в разные годы во время поездок к морю. По воспоминаниям современников, он могвстать на любом углу во время прогулки или остановить шофера словами «Стоп! Я буду писать!» и тут же, на ме-сте, набросать композицию, которая казалась окружающим ничем не примечательной, но под рукой Коровинанеожиданно обретала цельность изображаемого мотива.

В южных — крымских и французских — пейзажах Коровина становится особенно заметно, что для художникаважнее живопись, чем предмет, а фрагментарная, порой как будто случайная, композиция — лишь повод длясоздания настоящей поэмы света и цвета. «Улица на юге Франции» — одно из таких стремительных произведе-ний, сохранивших для нас маэстрию коровинской кисти и главный завет его творчества: «больше отрадного,светлого».

Неясность очертаний теряющейся вдалеке улицы вызывает впечатление беглости восприятия изображенного го-родского мотива, как бы мимоходом увиденного художником в бесконечном потоке жизненных впечатлений.Вместе с тем поэзия приморского лета и характерная для южного города атмосфера переданы так, что при пер-вом взгляде на полотно в памяти невольно возникают дыхание летнего зноя и особый южный аромат раскален-ной улицы, смешанный с запахом нагретой листвы. Все непритязательное зрелище пронизано ощущением счастьяжизни, напоенного теплым солнцем южного городка. Оно исходит от солнечного света, по-летнему яркого и розо-веющего, и свежести самой легкой подвижной живописи, отрадность которой усилена выражением связи со све-товоздушной средой. Коровин всегда чуток к декоративности изображения, что проявляется в использованииобъединяющего упругого ритма отрывистых мазков, словно простегивающих пространство небесного купола.

Краски перетекают одна в другую, создавая единую живописную среду. В картине нарядность и элегантность об-раза соединяется с любимыми художником прозаическими деталями (как заурядные сельские домики и покосив-шаяся маркиза над окном на первом плане), лишающими образ салонности.

Гармонизатором впечатления служит свет: сияющий свет солнца, отбрасывающий от предметов цветные отблес-ки, синие и серо-сиреневые тени. «Юг — сладострастие для живописи» Коровина, отмечал тонкий исследовательтворчества мастера Сергей Дурылин, восхищаясь плотской осязательностью и материальностью пейзажейКоровина, передававших «почти живое тело юга».

K. Korovin, Paris in the Daytime. K. Korovin, Suburbs of Paris.

( 166 )

A Street in the South of France is from the cycle of brilliant, masterly pictures that KonstantinKorovin painted over a number of years on his trips to the sea. His contemporaries recall thathe could interrupt a stroll at any corner or bring his driver to a halt with the words “Stop! Iwant to paint!” and then on the spot he would sketch a scene, which to those about him wo-uld appear unremarkable, but in Korovin’s hands would unexpectedly acquire integrity as asubject worth portraying.

In Korovin’s French and Crimean landscapes it becomes especially apparent that the paintingis more important to the artist than the subject, and the fragmentary, sometimes incidentalcomposition is only a pretext for creating a veritable poem of light and colour. A Street in theSouth of France is one of these impetuous works which preserve for us Korovin’s mastery ofthe painter’s art and the maxim that guided his creative effort: “more gladness, morebrightness”.

The indistinct delineation of the street as it becomes lost in the distance evokes the sensethat the artist has perceived the urban scene he depicts only fleetingly, as though glimpsedin passing, in an endless stream of his impressions of life. That said, the poetry of summer bythe sea and the typical atmosphere of a French town are conveyed so well, that to glance atthe canvas for the first time is involuntarily to recall the sultry breath of summer and the spe-cial scent of a baking hot street with that of parched foliage. This comes from the bright sun-light with its rosy hue of summer and the freshness of a deft, very light painterly touch, thejoy of which is enhanced by the connection it expresses with the ambient atmosphere andlight. Korovin is always sensitive to the decorativeness of what he paints, which comes thro-ugh in the unifying supple rhythm of his brisk brushstrokes that stitch the dome of heavenas if it were quiltwork.

The colours he uses flow into one another to create a unity about the painted medium. Thetrim elegance of the image is combined with prosaic details the artist loved to paint (the ordi-nary little village houses and the lop-sided awning over a window in the foreground) which re-move any appearance of a salon piece. What serves to harmonise the impression is light: theshining light of the sun casting coloured reflections off objects and dark blue and lilac-greyshadows. For Korovin “The South is painting’s sensual delight” remarked Sergei Durylin, asubtle researcher of the artist’s work, who admired the corporeal, tactile substance ofKorovin’s landscapes that conveyed “almost the living body of the South”.

K. Korovin, Pier in Gurzuf, 1916.The State Tretyakov Gallery.

K. Korovin, Coachman in Crimea, 1910s.The State Tretyakov Gallery.


61. Mordvinov, Alexander (1799–1858)

Moonlit Night on an Italian Lagoon, signed.Oil on canvas, 68 by 89 cm.

Provenance: 19th Century European Paintings, Sotheby’sAmsterdam, 23 April 1991, lot 100.Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, The Netherlands.


£60,000–90,000

( 170 ) www.MacDougallauction.com Russian Art Auction ( 171 )MacDougall’s London 26 November 2014 к л а п а н № 1 0


The Disembarkation of Christopher Columbus with Companions on Three Launches, on Friday 12th

October 1492, at Sunrise, on an American Island Named San Salvador by Him on the Very Same

Day, signed and dated 1892.Oil on canvas, 148 by 216 cm.

Provenance: Collection of Plaza Art Galleries, New York. Collection of Major Ivan Zhitkov, USA. Thence by descent to Mrs Olga Ploschek, the widow of the above, USA. Collection of Olson Art, New York. Acquired from the above by the previous owner in 1977.Thence by descent.Russian Art, Sotheby’s New York, 26 April 2006, lot 7.Private collection, UK.


Exhibited: The World’s Columbian Exposition, Chicago, 1893. Aivazovsky in America, Hovnanian Armenian School, New Milford, October 1988.

Literature: For the original painting of which the present lot is a part, see N. Sobko, Slovar’ russkikh khudozhnikov…,St Petersburg. Tipografiya M.M. Stasiulevicha, vol. 1, 1893, p. 334, No. 487, listed. Exhibition catalogue, The World's Columbian Exposition of 1893, Russian department, Chicago, 1893, No. 19. W. Walton, Art & Architecture, Philadelphia, G. Barrie, 1893, vol. 1, No. 3, p. 59 listed; p. 70, illustrated. M. Sargsian, “Aivazovsky in America”, The Armenian Review, vol. 39, Winter 1986, p. 84, No. 4–156.I. and A. Shahinian Papazian, Aivazovsky in America, New Milford, Hovnanian Armenian School, 1988, illustrated on the cover. G. Caffiero, I. Samarine, Seas, Cities and Dreams. The Paintings of Ivan Aivazovsky, London, Laurence King, 2001,p. 315, No. 487.

Related literature: For an engraved version of the present lot, see E. Grigorova, Khristofor Kolumb, St Petersburg,Redaktsiya detskogo zhurnala “Rodnik”, 1883, illustrated; p. 49, mentioned in the text.

£900,000–1,200,000

The original painting as seen on the wall at theWorld's Columbian Exposition.

The original painting as illustrated in the W. Walton 1893publication.

441843-13

В 1879 году Иван Айвазовский предпринял путешествие в Италию для сбора материалов, связанных с открытиемАмерики Христофором Колумбом. В Генуе, на родине великого мореплавателя, он ознакомился с биографией Ко-лумба, а также с описаниями и изображениями кораблей того времени. Непосредственные натурные наблюденияи тщательные зарисовки корабельной оснастки, знатоком которой был художник, скорее всего, дали лишь толчоктворческому воображению мастера.

В дальнейшем в процессе работы над большим циклом холстов «Открытие Америки» Айвазовский свободно пре-давался импровизации. По возвращении в Феодосию художник, которого особенно интересовал романтическийаспект той эпохи, неоднократно возвращался к сюжету путешествия Колумба и за несколько лет написал как мини-мум пять картин, изображающих различные этапы экспедиции Христофора Колумба и открытие им Америкив 1492 году.

Возможно, уже сам замысел грандиозной по масштабам серии возник у Айвазовского в преддверии 400-летнейгодовщины открытия Америки и готовящихся в честь этого события грандиозных празднеств. Во всяком случае наприуроченной к торжественному юбилею Всемирной Чикагской ярмарке 1893 года «World’s Columbian Exposi-tion» — именно Айвазовский должен был представлять русских художников.


I. Aivazovsky. Christopher Columbus, 1880.

В 1892 году художнику было поручено по собственному усмотрению отобрать 20 работ и представить их в Императорскую Ака-демию художеств для утверждения окончательного списка картин-участниц Всемирной выставки. Корреспондент «Нью-ЙоркТаймс», видевший выставленные в Академии работы Айвазовского, писал летом 1892 года: «Прославленный русский маринистАйвазовский закончил несколько картин, которые он намеревается выставить на Чикагской выставке. Две из них представляютоткрытие Америки Христофором Колумбом. Третья изображает молодого Колумба во время кораблекрушения возле береговПортугалии, держащегося за обломок мачты горящего корабля. На четвертой изображены дикари Америки, наблюдающие заприбытием первых европейских кораблей. Остаток коллекции также состоит в основном из полотен на сюжеты, связанныес Америкой. Первые две упомянутые картины имеют большие размеры — 21 фут в длину и 16,3 фута в высоту».

В Феодосийской картинной галерее им. И.К. Айвазовского сохранился написанный рукой художника список картин, отправ-ленных в Петербург. В нем под номером 2 также значится холст размером девять аршин в ширину и семь аршин в высоту (при-мерно 4 х 5 метров) «Колумб в окружении свиты высаживается на берег острова Сан-Сальвадор». На нем был изображен исто-рический момент первой экспедиции Колумба (1492–1493), когда корабли «Санта-Мария», «Пинта» и «Нинья», вышедшие3 августа 1492 года из Палоса и от Канарских островов, повернули на запад, пересекли Атлантический океан и, открыв Сарга-сово море, 12 октября натолкнулись на один из Багамских островов, который Колумб назвал Сан-Сальвадор.

Многометровый эпический шедевр великого мариниста был, конечно, отобран для поездки в Америку. На экспозиции даннаяработа, выставляемая под названием «Прибытие флотилии Христофора Колумба», пользовалась огромной популярностьюсреди американской публики. Картина так и не вернулась в Россию, хотя неизменно упоминалась в числе выдающихся про-изведений художника. Так, секретарь Общества поощрения художеств Николай Собко, составляя список работ Айвазовского,назвал ее в 1893 году следующим образом: «Высадка Христофора Колумба со спутниками на трех барках в пятницу 12 октября1492 года, при восходе солнца на американский остров, названный им в тот же день Сан-Сальвадор». Он также добавил, чтопроизведение было написано Айвазовским в 1880 году по эскизам, сделанным в Генуе, Флоренции и Венеции.

Дальнейшая судьба главной картины американского цикла Айвазовского складывалась драматически. Кто-то весьма предпри-имчиво разрезал масштабное творение мастера на две части. Первая из них, представляемая нами на торги 26 ноября, — этопередний план и наиболее значительный фрагмент огромной композиции. На нем изображен сам Колумб, подплывающий нашлюпке к скалистым берегам острова. Айвазовский мастерски передал напряжение исторического момента, вписав его приэтом в контекст, романтический аспект которого был передан посредством изображения водной стихии, в первую очередь див-ных оттенков прибоя на рассвете. После долгих месяцев путешествия мореплаватели под предводительством Колумба наконец-то достигли, как они полагали, желанных берегов Индии. Подняв стяги и христианский крест, они готовятся ступить на неизве-данную землю. В тревожном ожидании замер на носу шлюпки сам Колумб. При этом черты великого мореплавателя имеютявное портретное сходство с оригиналом, что не удивительно, поскольку Айвазовский видел в Генуе портрет Колумба, припи-сываемый кисти Ридольфо Гирландайо.

Вторая часть картины, проданная в апреле 2008 года на нью-йоркском аукционе Sotheby’s под оригинальным названием«Прибытия флотилии Колумба», представляет собой удаленный план композиции, на котором запечатлены три стоящих наякоре каравеллы великого мореплавателя: «Нинья», «Пинта» и «Санта-Мария», от которых отчаливают последние из направ-ляющихся к берегу шлюпок.

О том, что это — не просто парные картины, а части одного, разрезанного гигантского полотна, свидетельствуют фотографииэкспозиции в Чикаго, на которых видна картина целиком: на первом плане — лодки с Колумбом и моряками, на втором —сами корабли в утренней дымке.

The engraved version of the original painting asillustrated in the E. Grigorova 1883 publication.

I. Aivazovsky, The Arrival of Columbus's Flotilla, 1880.


I. Aivazovsky. Christopher Columbus, 1880.

В 1892 году художнику было поручено по собственному усмотрению отобрать 20 работ и представить их в Императорскую Ака-демию художеств для утверждения окончательного списка картин-участниц Всемирной выставки. Корреспондент «Нью-ЙоркТаймс», видевший выставленные в Академии работы Айвазовского, писал летом 1892 года: «Прославленный русский маринистАйвазовский закончил несколько картин, которые он намеревается выставить на Чикагской выставке. Две из них представляютоткрытие Америки Христофором Колумбом. Третья изображает молодого Колумба во время кораблекрушения возле береговПортугалии, держащегося за обломок мачты горящего корабля. На четвертой изображены дикари Америки, наблюдающие заприбытием первых европейских кораблей. Остаток коллекции также состоит в основном из полотен на сюжеты, связанныес Америкой. Первые две упомянутые картины имеют большие размеры — 21 фут в длину и 16,3 фута в высоту».

В Феодосийской картинной галерее им. И.К. Айвазовского сохранился написанный рукой художника список картин, отправ-ленных в Петербург. В нем под номером 2 также значится холст размером девять аршин в ширину и семь аршин в высоту (при-мерно 4 х 5 метров) «Колумб в окружении свиты высаживается на берег острова Сан-Сальвадор». На нем был изображен исто-рический момент первой экспедиции Колумба (1492–1493), когда корабли «Санта-Мария», «Пинта» и «Нинья», вышедшие3 августа 1492 года из Палоса и от Канарских островов, повернули на запад, пересекли Атлантический океан и, открыв Сарга-сово море, 12 октября натолкнулись на один из Багамских островов, который Колумб назвал Сан-Сальвадор.

Многометровый эпический шедевр великого мариниста был, конечно, отобран для поездки в Америку. На экспозиции даннаяработа, выставляемая под названием «Прибытие флотилии Христофора Колумба», пользовалась огромной популярностьюсреди американской публики. Картина так и не вернулась в Россию, хотя неизменно упоминалась в числе выдающихся про-изведений художника. Так, секретарь Общества поощрения художеств Николай Собко, составляя список работ Айвазовского,назвал ее в 1893 году следующим образом: «Высадка Христофора Колумба со спутниками на трех барках в пятницу 12 октября1492 года, при восходе солнца на американский остров, названный им в тот же день Сан-Сальвадор». Он также добавил, чтопроизведение было написано Айвазовским в 1880 году по эскизам, сделанным в Генуе, Флоренции и Венеции.

Дальнейшая судьба главной картины американского цикла Айвазовского складывалась драматически. Кто-то весьма предпри-имчиво разрезал масштабное творение мастера на две части. Первая из них, представляемая нами на торги 26 ноября, — этопередний план и наиболее значительный фрагмент огромной композиции. На нем изображен сам Колумб, подплывающий нашлюпке к скалистым берегам острова. Айвазовский мастерски передал напряжение исторического момента, вписав его приэтом в контекст, романтический аспект которого был передан посредством изображения водной стихии, в первую очередь див-ных оттенков прибоя на рассвете. После долгих месяцев путешествия мореплаватели под предводительством Колумба наконец-то достигли, как они полагали, желанных берегов Индии. Подняв стяги и христианский крест, они готовятся ступить на неизве-данную землю. В тревожном ожидании замер на носу шлюпки сам Колумб. При этом черты великого мореплавателя имеютявное портретное сходство с оригиналом, что не удивительно, поскольку Айвазовский видел в Генуе портрет Колумба, приписы-ваемый кисти Ридольфо Гирландайо.

Вторая часть картины, проданная в апреле 2008 года на нью-йоркском аукционе Sotheby’s под оригинальным названием«Прибытия флотилии Колумба», представляет собой удаленный план композиции, на котором запечатлены три стоящих наякоре каравеллы великого мореплавателя: «Нинья», «Пинта» и «Санта-Мария», от которых отчаливают последние из направ-ляющихся к берегу шлюпок.

О том, что это — не просто парные картины, а части одного, разрезанного гигантского полотна, свидетельствуют фотографииэкспозиции в Чикаго, на которых видна картина целиком: на первом плане — лодки с Колумбом и моряками, на втором — самикорабли в утренней дымке.

The engraved version of the original painting asillustrated in the E. Grigorova 1883 publication.

I. Aivazovsky, The Arrival of Columbus's Flotilla, 1880.


In 1879, Ivan Aivazovsky began a trip to Italy to gather materials connected with the discovery of America by Christopher Columbus.In Genoa, the great seafarer’s homeland, he made a study of the life of Columbus and the descriptions and portrayals of the ships ofthat period. His direct observation from nature and the careful sketching of the ships’ rigging, in which the artist was an expert, pri-marily performed the function of a fillip for the master’s creative portrayals.

In the subsequent process of his work on the major series of canvases entitled The Discovery of America, Aivazovsky gave himselfover freely to improvisation. Upon his return to his native Feodosia, the artist, who had been moved by the romance of this historicalperiod, repeatedly returned to the subject of Columbus’s journey and over the course of several years, he painted at least five workswhich portrayed various points in Columbus’s expedition and his discovery of America in 1492.

It is possible that the concept for this series, grandiose in scale, occurred to Aivazovsky at the time when the 400th anniversary ofthe discovery of America was drawing close and large-scale celebrations were being prepared in honour of the event. In any case, atthe International Chicago Fair of 1893 — The World’s Columbian Exposition — which closely coincided with this important anniver-sary, Aivazovsky was selected to be the official representative of Russian artists.

In 1892, the artist had in fact been commissioned to select twenty works, according to his own discretion, and present them to theImperial Academy of Arts, where a final decision would be taken as to which of them would be included in the International Exhibi-tion in Chicago the following year. The correspondent of the New York Times, who had seen Aivazovsky’s works exhibited in the Acad-emy, wrote these words in the summer of 1892: “The renowned Russian maritime artist Aivazovsky has completed a number ofpaintings which he intends to show at the Chicago Exhibition. Two of them depict the discovery of America by Christopher Columbus.The third shows the young Columbus escaping close to the Portuguese coast, holding on to part of the mast of a burning ship. Thefourth depicts American savages observing the arrival of the first European ships. The remaining items in the collection also primarilyconsist of canvases portraying subjects connected with America. The first two works are of considerable dimensions, 21 feet inlength x 16.3 feet in height.”

In the Feodosia Museum of Art a handwritten list prepared by Aivazovsky of the works which were sent to St. Petersburg can befound. Number 2 on the list is a canvas 9 arshins (approximately 5 meters) wide and 7 arshins (approximately 3.6 meters) high, enti-tled Columbus, Surrounded by His Retinue, Disembarks on the Coast of the Island of San Salvador. This is a depiction of a historic mo-ment in Columbus’s first expedition (1492–1493), when the ships, the Santa Maria, Pinta and Ni a, having left Palos on 3 August1492 turned westwards from the Canary Islands, crossed the Atlantic Ocean to discover the Sargasso Sea and finally coming acrossone of the islands of the Bahamas on 12 October, which Columbus duly named San Salvador.

Predictably, this epic masterpiece was selected for the trip to America. At the exhibition it appeared under the title The Arrival of theFlotilla of Christopher Columbus and was given an extremely warm reception by American viewers. Since that time the painting hasnot returned to Russia, although it is invariably mentioned as one of the outstanding examples of the artist’s work. For instance, thesecretary of the Society for the Encouragement of the Arts, Nikolai Sobko, when drawing up a list of Aivazovskys works, entitled it in1893 The Disembarkation of Christopher Columbus with His Fellow Travellers from Three Barques on Friday 12 October 1492 at Sun-rise on the American Island which He Named That Day San Salvador, and he stated that this work had been painted by Aivazovsky in1880, based on the sketches he made in Genoa, Florence and Venice.

The subsequent fate of Aivazovsky’s principal work in his American series turned out to be a dramatic one: someone took the extremestep of cutting the master’s imposing work into two pieces. The first of these, which is being presented here at auction, is the fore-ground and most significant part of this great masterpiece. It portrays Columbus himself sailing towards the rocky shores of the island.Aivazovsky has conveyed masterfully the tension of the historic moment against the poetic background of the water and the wondroushues of the waves at dawn. After long months of travelling, the sailors led by Columbus finally reached what they believed to be thelonged-for shores of India. After raising a flag and erecting a Christian cross, they prepared to set foot onto this unknown land. In trepi-dation, Columbus stands still at the prow of the boat. The features of the great seafarer take on the aspect of a classical figure,doubtlessly influenced by the portrait of Columbus attributed to Ridolfo Ghirlandaio, which Aivazovsky would have seen in Genoa.

The second section of the divided painting, which was sold at auction atSotheby’s, New York under the historic title The Arrival of ColumbusFlotilla, is the background part of the composition, depicting the threecaravels of the great seafarer, the Niña, Pinta and Santa Maria lying atanchor, and from which the last of the boats headed for the coast is cast-ing off from.

The fact that what we have here is not simply a pair of paintings — butrather the respective parts of a giant canvas which has been cut in two,is evidenced by photographs of the exhibition in Chicago in which thework can be seen as a whole: in the foreground there is Columbus andhis sailors and in the background the ships wait in the morning mist.

I. Aivazovsky. Shipwreck, 1873.


63. Savrasov, Aleksei (1830–1897)

Village by the Forest, signed.Oil on canvas, laid on board, 37 by 46 cm.

Provenance: Acquired at the Art Salon in Moscowby the previous owner, in 1987 (label on the reverse).Private collection, UK.


£120,000–180,000

A. Savrasov, On the Outskirts of a Village, 1860s.


64. Dubovskoy, Nikolai (1859–1918)

At Dawn, signed and dated 1910, also further signed, titled in Cyrillic and numbered “10/103” on the reverse.Oil on canvas, 107 by 134 cm.


Authenticity of the work has been confirmed by the expert G. Churak.Authenticity has also been confirmed by the experts I. Shuvalova and S. Krivondenchenkov.Authenticity has also been confirmed by the expert V. Petrov.

Exhibited: XXXIX vystavka Tovarishchestva peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok, Moscow, 1911, No. 39.

Literature: Exhibition catalogue, XXXIX vystavka Tovarishchestva peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok,Moscow, 1911, p. 3, No. 39, listed.

£200,000–250,000

Знаменитый художник-пейзажист Николай Дубовской родился в Новочеркасске в семье казака-старшиныОбласти Войска Донского. Мальчиком Дубовской учился в военной гимназии в Киеве, но страсть к творчествубыла у него столь сильна, что он каждый день вставал на два часа раньше и рисовал. Директор гимназии посове-товал родителям послать сына учиться живописи. Семнадцатилетний Дубовской поехал в Петербург и поступилв Императорскую Академию художеств, где в 1877–1881 годах занимался у профессора пейзажной живописибарона Михаила Клодта. Пейзажист по призванию и хранитель традиций передвижничества по убеждению —Дубовской принадлежал к младшему поколению передвижников. О его преданности натурной живописи слагалианекдоты. Говорили даже, что однажды он так увлекся работой над этюдом, что забыл о собственном венчаниии явился в церковь, когда его уже почти перестали ждать.

Первое участие молодого художника в Передвижной выставке состоялось в 1884 году и было высоко оцененохудожественной критикой и коллекционерами. Более того, уже после этой первой выставки Третьяков приобрелдля своей галереи картину Дубовского «Зима». Вслед за «Зимой» последовали многочисленные пейзажи и мари-ны, которые принесли художнику широкую известность и выдвинули его в первые ряды русских пейзажистов,разрабатывавших принципы «картины настроения».

В 1900 году Дубовской принял участие во Всемирной выставке, где он был удостоен серебряной медали, выстав-лялся на мюнхенском «Сецессионе», а в 1913 году за картину «После грозы» получил золотую медаль. Можнопривести немало восторженных отзывов о картинах художника в печати и воспоминаниях современников. Вотодно из них, профессора В. Вагнера: «Картина поражала не техникой, хотя и безукоризненно хорошей, не ма-стерством, которое, однако, было налицо, а именно настроением художника, его душевной симфонией, передан-ной не звуками, а красками его палитры. Зритель приковывался к картине не самой картиной, а тем, что состав-ляло ее душу».

Работы Николая Дубовского представлены в более чем 70 музеях России и зарубежных стран.

The present lot as listed in the G. Romanov encyclopedia. N. Dubovskoy, On the Farm, 1892.

( 183 )

The celebrated landscape artist Nikolai Dubovskoy was born in Novocherkassk into a Cossackofficer-class family from the Province of the Don Cossack Host. As a boy, Dubovskoy studied atthe military school in Kiev, but his passion for art was so strong that he rose two hours earlyevery day in order to draw. His headmaster advised the boy’s parents to send him to study pa-inting. The 17 year-old Dubovskoy went to St Petersburg and to the Academy of Arts where,from 1877 to 1881, he studied under the professor of landscape painting, Baron MikhailKonstantinovich Klodt. A landscape painter by calling and an adherent to the Itinerant traditionby conviction, Dubovskoy belonged to the younger Itinerant generation. Many anecdotes weretold of his dedication to painting from life. It was even said that one day he was so engrossedin his sketching that he forgot his own wedding and when he finally appeared at the churcheveryone had almost given up waiting.

The first time the young artist exhibited with the Itinerants was in 1884, and he was highly prai-sed by both art critics and collectors. Furthermore, after this first exhibition Pavel Tretyakov ac-quired Dubovskoy’s painting Winter for his gallery. Many landscapes and seascapes were to fol-low, bringing the artist wide fame and promoting him to the top rank of Russian landscape ar-tists concerned with conveying atmosphere.

In 1900 Dubovskoy took part in the World Fair where he won a silver medal and exhibited atthe Munich Secession, and in 1913 he received a gold medal for his picture After the Storm.The press was filled with praise for his pictures. One such, from Professor Vladimir Wagner re-ad: “The picture was amazing, not for the artist’s technique (although this was impeccable) norfor his artistry (which was, however, obvious to all) but for the emotion, for the symphony wesensed within him, conveyed not in sounds but in the colours of his palette. The viewer was ri-veted to the picture, not by the picture itself but by what was in his heart.” The works of NikolaiDubovskoy are on display in over 70 museums in both Russia and abroad.

N. Dubovskoy, Evening, 1903.


66. Gine, Alexander (1830–1880)

Fishermen in the Harbour, signed.Oil on canvas, laid on board, 19 by 27 cm.


£4,000–6,000

65. Orlovsky, Vladimir (1842–1914)

Fishing Boats at Sunrise, signed.Oil on canvas, 33 by 54 cm.

Provenance: Important private collection, France.


£20,000–30,000

67. Sverchkov, Nikolai (1817–1898)

Troika, signed, inscribed “St Petersbourg” and dated 1891.Oil on canvas, 52.5 by 72 cm.

Provenance: Acquired by the father of the present owner in the late 1970s–early 1980s.Private collection, UK.


£15,000–20,000

68. Bashindzhagyan, Gevorg (1857–1925)

The Port of Batumi at Night, signed anddated 1909.Oil on canvas, 55 by 99 cm.


£20,000–30,000

*


69. Lagorio, Lev (1827–1905)

Crossing the River in the Caucasus Mountains, signed.Oil on canvas, 72.5 by 104.5 cm.

Provenance: With the Tomasz Metlewicz Gallery, Vienna, in 1988.Private collection, Europe.


£180,000–250,000

Представленная на торги работа «Переход через реку в горах Кавказа» является эталонным примеромромантического пейзажа знаменитого Льва Лагорио, умевшего наделять свои произведения особымнастроением, переданным через призму человеческих эмоций и чувств. Очевидное в данной работевлияние романтических школ России и Италии обусловлено жизненными обстоятельствами Лагорио,родившегося в семье неаполитанского вице-консула в Феодосии и как следствие через всю жизнь про-несшего любовь к родному крымскому побережью и итальянскому культурному наследию.

В «Переходе через реку в горах Кавказа» Лагорио мастерски соединяет драматизм и идиллический на-строй, что одновременно создает ощущение умиротворенности и подчеркивает ошеломляющую красо-ту природы. На переднем плане художник пишет тихую горную реку, поблескивающую оттенками голу-бого, и стаффаж, за которыми на заднем плане гордо возвышаются величественные горы Кавказа.Мастерство Лагорио в передаче различных цветовых оттенков и состояний воды не удивительно: своедетство он провел на Крымском берегу, позже став учеником самого известного русского маринистаИвана Айвазовского, влияние которого прослеживается в его работах. Впоследствии выбранныйЛагорио творческий путь обеспечил ему славу одного из самых талантливых художников-маринистови пейзажистов ХIX века.

В 1850 году, окончив обучение в Императорской Академии художеств, где его учителями были МаксимВоробьев и Богдан Виллевальде, Лагорио получил большую золотую медаль, звание классного худож-ника 1-й степени и право на заграничную пенсионерскую поездку. Однако прежде чем уехать за рубеж,Лагорио нанес визит на Кавказ, где горы пленили его своей красотой и оставили глубокий след в еготворчестве. После поездки по Европе и проживания в Италии Лагорио вернулся в Россию и стал однимиз самых почитаемых профессоров Императорской Академии художеств.

Несмотря на то что на протяжении своей творческой жизни Лагорио написал довольно большое коли-чество пейзажей, работу «Переход через реку в горах Кавказа», принадлежащую к зрелому периодуего творчества, отличает свежесть в восприятии природы и искренность настроения в сочетании с ис-ключительным мастерством художника, наиболее ярким свидетельством которого здесь выступают ис-кусно переданные отношения света и тени.

L. Lagorio, Mountain Pass in the Caucasus Moun-tains, 1879. Kharkоv Art Museum, Ukraine.

L. Lagorio, Cossacks Crossing the River, 1879.

( 188 )

When admiring Crossing the River in the Caucasus Mountains, we imme-diately sense Lev Lagorio’s deeply Romantic style, capturing hues in thenatural environment evocative of moods and feelings, which indicateboth a Russian and Italian influence. Lagorio’s artistic influence can betraced to his own origins. Born into the family of the Neapolitan Vice-Consul in Feodosia, Lagorio shared a penchant for both his nativeCrimean coast and his Italian heritage.

In Crossing the River in the Caucasus Mountains Lagorio wonderfully com-bines both dramatic and highly idyllic scenery, which creates a sense oftranquility and an overwhelming feeling of natural beauty. The painterportrays a peaceful shimmering blue river in the foreground with staffa-ge, while the tall Caucasus Mountains stand proudly in the background.His talent for rendering water in its various states can be explained thro-ugh his childhood spent on the coast, under the direct influence of histeacher, Russia’s most renowned seascape artist, Ivan Aivazovsky.Lagorio’s artistic path would lead to his fame as one of the most talented19th century seascape and landscape artists.

After graduating from the Imperial Academy of Arts in 1850, where hewas taught by Maxim Vorobiev and Bogdan Villevalde, Lagorio was awar-ded the highest rank a painter could possibly receive — that of the FirstGrade Painter. The award meant a study tour abroad. Before leaving hishomeland Lagorio was first sent to the Caucasus on an artistic mission.The Caucasus Mountains captivated him and would leave a deep andpermanent imprint on the painter. After a tour of Europe and having livedin Italy, Lagorio returned to his homeland and became a revered profes-sor at the Academy.

Although he had painted many sea and landscapes, we can feel a certainfreshness in his impression and a wonderful sincerity in Crossing theRiver in the Caucasus Mountains, reminiscent of the Italianate landsca-pes he familiarised himself with during his stay in Europe. The presentwork is a prime example of his mature period and illustrates Lagorio’sevident talent for rendering both light and shade in the misty mountainvalley and on water.


71. Harlamoff, Alexei (1840–1925)

A Farmhouse, signed.Oil on panel, 41 by 27 cm.

Authenticity of the work has been confirmed by Dr O. Sugrobova-Roth andDr E. Lingenauber and has been entered under number A 26–P into theaddendum to their catalogue raisonne' of the artist.Authenticity has also been confirmed by the expert V. Petrov.

£12,000–15,000

70. Harlamoff, Alexei (1840–1925)

A Rural Landscape, Normandy, signed and inscribed “Veules”.Oil on panel, 41 by 27 cm.

Provenance: Collection of Galerie Arnot, Vienna (stamps on the reverse).

Authenticity of the work has been confirmed by Dr O. Sugrobova-Roth andDr E. Lingenauber and has been entered under number A 27–P into theaddendum to their catalogue raisonne' of the artist.Authenticity has also been confirmed by the expert V. Petrov.

£12,000–15,000

72. Sychkov, Fedot (1870–1958)

Friends, signed and dated 1915.Pencil and watercolour, heightened with white, on paper, 63 by 69 cm.



£25,000–30,000

73. Fedorovich, Vladimir (1871–1928)

Calm Waters, signed, inscribed “SPburg” and dated 1910.Oil on canvas, 197 by 116.5 cm.

Provenance: The Russian Sale, Bonham’s, 31 May 2007, lot 49.Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, UK.

£30,000–50,000


74. Vinogradov, Sergei (1869–1938)

The Belfry and Cupola of the Uspensky Cathedral of the Pskovo-Pechersky Monastery, signed and dated 1928.Oil on canvas, 91.5 by 73.5 cm.

Provenance: Collection of The Winter Palace gallery, London (label on the stretcher).Russian Art, Paintings, Sotheby’s London, 27 November 2007, lot 167.Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, UK.


Literature: V. Sinaisky, Pskovo-Pecheskiy monastyr’, Riga, Tipografiya Aktsionernogo obshchestva “Ritm”, 1929, illustrated.N. Lapidus, Sergei Vinogradov, Moscow, Belyi gorod, 2005, p. 45, illustrated.N. Lapidus, Sergei Vinogradov, St Petersburg, Zolotoi vek, 2010, No. 206, illustrated; p. 486, listed.

£500,000–700,000

The present lot as illustrated in the N. Lapidus2005 monograph on the artist.

The present lot as illustrated in the N. Lapidus2010 monograph on the artist.

«Печерский монастырь. Вид на Успенский кафедральный собор» принадлежит к знаменитой серии полотен СергеяВиноградова 1928–1929 годов, посвященной старинному Свято-Успенскому Псково-Печерскому монастырю.

Тема тихой монастырской жизни, протекающей на фоне древней и величественной церковной архитектуры, волновала ху-дожника с самого начала его творческого пути. Виноградов создал несколько полотен с изображениями паломников у право-славных святынь: «Выход из церкви», «У часовни» (обе 1893), «Нищие около церковной ограды» (1899), «В келье» (1916).После революции, отправляясь с выставкой в Америку, художник взял с собой несколько монастырских видов, один из кото-рых — «Марфо-Мариинскую обитель» (1922) — купил композитор Сергей Рахманинов.

Вернувшись из Америки в 1924 году, Виноградов обосновался в Риге, где он познакомился с известным правоведом профес-сором Василием Синайским. Летом 1928 года Виноградов и Синайский отправились на пленэр в соседнюю Эстонию писатьСвято-Успенский Псково-Печерский монастырь, который по договору 1922 года отошел к буржуазной Эстонии, тем самым, из-бежав закрытия и разорения.

За два лета 1928 и 1929 года Виноградов и Синайский подготовили книгу-альбом о Печерском монастыре, куда вошли вос-произведения живописных работ художника, в том числе и представленный на торги «Вид на Успенский кафедральный со-бор». Книга, увидевшая свет в Риге в 1929 году и ставшая библиографической редкостью, была очень популярна и принеслаее авторам огромную известность. По следам книги в 1935 году была устроена персональная выставка Виноградова, где«гармонично смотрелись картины с ансамблем Псково-Печерского монастыря».

Успенский собор с его синими «лазуритовыми» куполами Виноградов писал неоднократно, ища видовые точки с разных сто-рон. Но представленный на торги холст, несомненно, лучший из этих полотен. В нем за радостью свежего летнего дня и сию-минутным бегом облаков открывается вековая связь времен. Взгляд зрителя проделывает путь мимо старинной белокамен-ной звонницы с колоколами, построенной еще в XVI веке, мимо ризницы, мимо зеленых жестяных крыш и крылец вверх,


S. Vinogradov, Pskovo-PecherskyMonastery, the Big Belfry, 1929.

S. Vinogradov, The Belfry of the Pskovo-Pechersky Monastery, 1928.

S. Vinogradov, View of the Pskovo-PecherskyMonastery, 1928.

The Belfry and Cupola of the Uspensky Cathedral of the Pskovo-Pechersky Monastery is one of an acclaimed series of paintings from1928–1929 by Sergei Vinogradov, depicting the ancient Uspensky Cathedral of the Pskovo-Pechersky Monastery.

The theme of tranquil monastic life against a background of ancient and majestic church architecture had always exerciseda strong appeal for the artist. Several works from earlier in Vinogradov’s career are devoted to pilgrims at Orthodox shrines: At theChapel (1893), Beggars by the Church Wall (1899), and In the Monastery Cell (1916). After the revolution, travelling to Americawhere he was taking part in an exhibition of young Soviet art, the artist took views of monasteries with him. One of these pictures,The Mafo-Mariinsky Convent (1922), was bought by the composer Sergei Rachmaninoff.

Coming back from America in 1924, Vinogradov settled in Riga, where he met the distinguished professor of law, Vasily Sinaisky.In the summer of 1928, Vinogradov and Sinaisky made a painting trip to the Pskovo-Pechersky Monastery, which, under the de-marcation settlement between Estonia and Soviet Russia in 1922, was placed on the western side of the border, saving it from clo-sure and ruin.

For two summers, in 1928 and 1929, Vinogradov and Sinaisky worked on a book-album devoted to the Monastery, which contai-ned reproductions of Vinogradov’s paintings, including The Belfry and Cupola of the Uspensky Cathedral, which is presented forauction. The book, published in Riga in 1929, was very well received and became highly prized in bibliographical circles, winninggreat acclaim for its authors. The themes of the book were much in evidence at Vinogradov’s personal exhibition of 1935, where,according to one review, “the pictures of the Pskovo-Pechersky Monastery are most harmonious”.

Vinogradov painted the Cathedral several times, seeking out different viewpoints, but the picture offered for auction is undoubted-ly his best version. The thread of time, reaching back down the centuries, is apparent amid the bright summer’s day and the pas-sing clouds. The viewers’ gaze travels from the ancient white-stone bell tower, built in the 16th century, past the vestry and thegreen copper rooves and porches, upwards to the bright orange walls of the Cathedral with its resplendent blue domes, the brilli-ant gold of the crosses against the sky, and then to the sky itself. Vinogradov wrote of his work at the Pskovo-Pechersky Monastery:“I always had a wonderful feeling upon entering the Monastery — all of the modern world, all todays fall away and the soul is filledwith delight and awe.”

A postcard with a reproduction of the painting has been preserved, bearing an inscription in the hand of the artist’s wife: “I soldthis picture by my husband in London”. Hence, presumably, its origin from London’s The Winter Palace gallery.

к ярким оранжевым стенам собора, к его пронзительно синим куполам, к торжественно золотящимся на фоне неба крестами, наконец, еще выше — к бесконечному простору поднебесья. Виноградов писал о своей работе в Печерах: «Удивительноечувство я всегда испытывал при входе в монастырь — вся современность, всяческие «сегодня» совершенно отходят и так де-лается упоительно и славно на душе».

Сохранилась почтовая открытка с репродукцией этой картины, на которой рукой жены художника И.К. Виноградовой сделананадпись «Эту картину моего мужа я продала в Лондон». Поэтому ее происхождение из лондонской галереи The Winter Palaceкажется вполне логичным.


75. Grabar, Igor (1871–1960)

Still Life With Apples and a Black Shawl, signed and indistinctly dated 190(?).Oil on canvas, 63 by 63.5 cm.



Authenticity of the work has been confirmed by the expert I. Geraschenko.Authenticity has also been confirmed by the expert S. Podstanitsky.Authenticity has also been confirmed by the expert T. Ermakova.

£250,000–300,000

*

Igor Grabar’s Still Life with Apples and a Black Shawl is a brilliantexample of a genre that was actively developed by the artist in thefirst few years after 1900.

Grabar first developed an interest in the still life genre during his timein Munich where he taught at Anton A be’s school, and set his pupilsthe task of painting still lifes in order to develop their sense of colourand form.

Still Life with Apples and a Black Shawl reflects all the main stylistic fea-tures peculiar to Grabar’s work in the early 1900s. This work is a strikingexample of Grabar’s masterful handling of texture, which comes thro-ugh in the palpable plumpness of the ripe fruit in the foreground; thedelicacy with which he portrays the highlights and reflections on thechina and silver; the transparency of the crystal visible in the backgro-und; the cosiness of the heavy black shawl slung over the woodentable, contrasting to great effect with the crockery and fruit laid upon it.

A feature of this work in common with most of Grabar’s still lifes ofthe period is his use of traditional Dutch blue and white china. This isthe artist’s way of drawing parallels with images he had seen recentlyabroad in European painting — in this case, from 17th century Dutchstill lifes. It is quite clear, however, that this picture represents a diffe-rent, modern treatment of the genre, embracing the best achieve-ments of Russian still lifes, but also basing itself to a certain extenton Impressionist trends, which by then were already being reflectedin the artist’s work. Here, an Impressionist manner is recognisablein the use of small, impasto brushstrokes and in the strikingly prono-unced diagonal structure of the composition.

Still Life with Apples and a Black Shawl may without doubt be placedamong the most expressive and important still life compositions crea-ted by Igor Grabar in the early 1900s. Still lifes from this period canbe found in the State Russian Museum and the State TretyakovGallery as well as in major private collections.

Представленный на торги «Натюрморт с яблоками и черной ша-лью» Игоря Грабаря является блестящим образцом жанра, полу-чившего активное развитие в творчестве художника в начале1900-х годов.

Интерес к натюрмортному жанру появился у Грабаря еще во времяпреподавания в Мюнхене в школе Антона Ашбе, где художник ввелдля своих учеников задание писать натюрморт для развития чув-ства формы и цвета.

В «Натюрморте с яблоками и черной шалью» отразились всеосновные стилистические особенности, свойственные творчествуГрабаря начала 1900-х годов. Художник уделяет особое вниманиеаранжировке натюрморта, умело совмещая используемые мате-риалы и цвета. В картине также ярко проявилось мастерствоГрабаря в построении фактуры. Это ощущается в осязаемостии объемности спелых фруктов на переднем плане; тонкости в изоб-ражении бликов и отражений на фарфоре и серебре; прозрачно-сти хрусталя, видимого на заднем плане; уютной тяжести чернойшали, разложенной на деревянном столе и эффектно контрасти-рующей с лежащими на ней фруктами и посудой.

Характерным элементом данной работы, заметным в большинственатюрмортов этого периода, является использование Грабарем тра-диционного голландского бело-синего фаянса. Таким образом ху-дожник проводит параллель с виденными им недавно за границейи глубоко поразившими его воображение образцами европейскойживописи, а именно голландскими натюрмортами XVII века. Однакосовершенно ясно, что представленная работа демонстрирует иную,современную трактовку жанра, вобравшую в себя лучшее от дости-жений русского натюрморта и в то же время основывающуюся вопределенной степени на импрессионистических тенденциях, кото-рые к тому времени уже начали находить отражение в творчествехудожника. В данном случае импрессионистическая манера замет-на в использовании художником мелкого, пастозного мазка, а так-же в ярко выраженном диагональном построении композиции.

«Натюрморт с яблоками и черной шалью» можно, без сомнения,отнести к одной из наиболее выразительных и значимых натюр-мортных композиций, созданных Игорем Грабарем в начале 1900-х годов. Натюрморты этого периода украшают собранияРусского музея, Третьяковской галереи, а также крупные частныеколлекции. Одновременно с этим представленная работа являетсятонким отражением быта дворянской усадьбы, в которой просле-живается присущая тому времени ностальгия по уходящему векуи желание запечатлеть со всей глубиной чувства его неповторимуюускользающую атмосферу.

I. Grabar, Peaches on a Piano, 1910s.


The Russian Museum in St Petersburg has in its collections an oil pa-inting from 1915 by Mikhail Bobyshov, Harlequinade, inspired by theone-act Diaghilev ballet, Carnaval, to the music of Robert Schumann,which was staged at the Mariinsky Theatre in 1910. The libretto waswritten by Leon Bakst and Mikhail Fokine, and the magnificent setsand costumes were also the work of Bakst. Bobyshov had been colla-borating with the World of Art and showing his works at its exhibi-tions since the mid-1910s. Fokine was so impressed byHarlequinade, which depicts him and his wife Vera Fokine asHarlequin and Columbine, that he personally invited Bobyshov towork on the sets and costumes for the ballet entitled Eros, which wasstaged at the Mariinsky in 1915.

The watercolour-tempera version of Harlequinade, which is offered forauction, was painted by the artist in 1922 specially for the exhibitionof Russian art in Pittsburgh, USA. Like most of Bobyshov’s works fromthe late 1910s and early 1920s, the picture combines the intensesensitivity of the late World of Art style with the artist’s unique mosaictechnique, which is wonderfully suited to the theme. Despite the ge-nerality of the details, the silks and chiffons of the costumes are con-vincing and the slightly off-centre composition gives the work a grace-ful dynamism and musicality.

Many of Mikhail Bobyshov’s best works are now in the collectionsof the Russian Museum.

В коллекции Государственного Русского музея в Санкт-Петербургехранится исполненная маслом картина Михаила Бобышова «Арле-кинада». Художник написал ее в 1915 году под впечатлением от од-ноактного дягилевского балета «Карнавал» на музыку Роберта Шу-мана, поставленного еще в 1910 году на сцене Мариинского театра.Либретто спектакля изначально было написано Львом Бакстом со-вместно с Михаилом Фокиным. Великолепные декорации и костюмытакже были исполнены Бакстом. С середины 1910-х годов Бобышовначал сотрудничать с «Миром искусства» и выставлять свои произве-дения на выставках объединения. Михаилу Фокину настолько понра-вилась бобышовская «Арлекинада», где художник изобразил еговместе с супругой Верой Фокиной в виде Арлекина и Коломбины,что Фокин в том же 1915 году лично пригласил Бобышова для рабо-ты над декорациями и костюмами к балету «Эрос», постановка кото-рого была осуществлена на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Представленная на настоящие торги версия «Арлекинады» была на-писана художником в акварельно-темперной технике в 1922 годуспециально для русской художественной экспозиции в Питтсбурге(США). Как и большинство произведений Бобышова конца 1910-х— начала 1920-х годов, работу отличает повышенная чувственностьпоздней «мирискуснической» манеры в синтезе со стилистическинеповторимой бобышовской «мозаичностью», необыкновенно ор-ганично вписывающейся в контекст изображаемого действа.Несмотря на обобщенность деталей, достоверно выглядят шелкаи шифоны костюмов персонажей, а несколько смещенная компози-ция привносит в работу изящный динамизм и музыкальность.

Вся жизнь и творчество Бобышова связаны с городом на Неве.В далеком 1900 году работы пятнадцатилетнего Михаила увиделИлья Репин и, проникнувшись одаренностью юноши, помог ему по-ступить в Петербургское художественно-промышленное училищебарона Штиглица. Окончив его в 1907 году, молодой художник по-лучил двухлетнее зарубежное пенсионерство. Во ФранцииБобышов занимался в академиях де ла Гранд Шомьер и Колароссии в начале 1910 года вернулся в Петербург. Склонность к «мирис-куснической» стилистике привела его в лоно объединения. В со-ветский период активное систематическое сотрудничество с теат-ром началось с 1928 года, когда на сцене Мариинского, позжеКировского, театра художник осуществил десятки постановок.Бобышов — прирожденный график. Большинство его произведе-ний исполнено в акварельной и темперной технике, в которой ондостиг необыкновенной индивидуальности и мастерства.

В настоящий момент лучшие работы Михаила Бобышoва хранятсяв Государственном Русском музее Санкт-Петербурга.

76. Bobyshov, Mikhail (1885–1964)

Harlequinade, Michel and Vera Fokine in the Ballet “Carnaval”, signed and dated 1922, also furthersigned three times, once with initials, inscribed with the artist’s address and “Pros’ba vstavit’ pod steklo/ i v ramubol’shoi bronzy.”, titled in Cyrillic and variously numbered on the reverse.Pencil, gouache and tempera on paper, laid on cardboard, 85 by 64 cm.


Exhibited: The Russian Art Exhibition, Grand Central Palace, New York, 1924. 23rd Annual Exhibition, Carnegie Institute, Pittsburgh, 24 April–15 June 1924 (label on the reverse).

Literature: I. Grabar, C. Brinton, The Russian Art Exhibition, Grand Central Palace, New York, 1924, No. 44, listed.Exhibition catalogue, Twenty-Third Annual International Exhibition of Paintings, Pittsburgh, Carnegie Institute, 1924,listed.

Related literature: For similar work, see Grafika Russkikh Khudozhnikov ot A do Ya, Moscow, Slovo, 2002, p. 30.

£70,000–90,000

Vera and Michel Fokine. M. Bobyshov. Michel and Vera Fokine inthe ballet Carnaval. 1916.


77. Kalmakov, Nikolai (1873–1955)

The Triumph of Joan of Arc, signed with a cipher and dated 1930.Oil on cardboard, 59.5 by 81 cm.

Exhibited: Kalmakoff, L’Ange de l’abîme, 1873–1955, et les peintres du Mir Iskousstva, Muse' e-galeriede la Seita, Paris, 26 March–17 May 1986.

Literature: Exhibition catalogue, Kalmakoff, L’Ange de l’abîme, 1873–1955, et les peintres du MirIskousstva, Paris, Muse' e-galerie de la Seita, 1986, p. 76, No. 35, illustrated and listed with incorrect size.J. Bowlt, Yu. Balybina, Nikolai Kalmakov i labirint dekadentstva, 1873–1955, Moscow, Iskusstvo-XXI vek,2008, p. 241, illustrated; p. 242, mentioned in the text; p. 365, listed with incorrect size.

£300,000–500,000

§

Представленная на торги работа Николая Калмакова «Триумф Жанны Д’Арк» являет собой один из самых яркихшедевров русского символизма. Творческое наследие Калмакова наполнено олицетворениями темных сил, поту-сторонних духов, чудовищ и ангелов. Однако данная картина, написанная во Франции, где художник жил уже бо-лее пяти лет, символизирует кульминацию победы человеческой личности над миром тьмы и зла.

В 1931 году Франция готовилась к празднованию 500-летней годовщины со дня восшествия Жанны Д’Арк на ко-стер. Совсем незадолго до этого ее имя было причислено к лику святых в знак признания ее духовной помощи,оказанной французам во время Первой мировой войны. Имя Орлеанской девственницы не сходило с заголов-ков газет. Оно объединяло, вселяло энтузиазм и утраченную в военное время веру в человечество.

Не только французские, но и оказавшиеся за границей русские художники откликнулись на это событие целымициклами работ. Николай Рерих создал триптих «Жанна Д’Арк», Дмитрий Стеллецкий — монументальную компози-цию с тем же названием.

Однако создать живописный памятник национальной героине Франции поручили Николаю Калмакову. Именноему в 1930 году было предложено оформить своими полотнами строящуюся к юбилею часовню Св. Жанны.

Выбор пал на Калмакова не случайно. Приехавший из России в расцвете своей славы, он сразу же поразил со-временников своими шокирующими, одухотворенными, лавирующими на грани мистицизма и безумства полот-нами. Мир образов Калмакова, доводящих до эстетического предела символическую линию европейского мо-дерна, сделал его апологетом этого направления в ту пору, когда оно уже клонилось к закату.

В «Триумфе Жанны Д’Арк» художник воплощает ключевой момент культа новой святой –свершающееся по волеБога коронование причисляемой к лику святых Жанны. Причудливый и декоративный образ ЦарствияНебесного — и болезненно яркий, и одновременно гиперреальный. С подлинностью визионерского откровенияхудожник являет зрителю грандиозный финал, где овеянная веками легенда обретает силу и притягательностьхристианского мифа, а светлый образ Орлеанской девы становится небесным визави любимой символистскойтемы femme fatale, всю жизнь будоражившей воображение художника.

N. Kalmakov, Saint Georgethe Victorious, 1916.

D. Stelletsky, Joan of Arc, 1937.The present lot as illustrated inthe 1986 exhibition catalogue.

The present lot as illustrated in J. Bowlt’sand Yu. Balybina’s monograph on the artist.


Nikolai Kalmakov’s The Triumph of Joan of Arc is one of the most potent and brilliant masterpieces of RussianSymbolism. Kalmakov’s creative legacy is full of personifications of dark forces, otherworldly spirits, monsters and an-gels. This picture, however, symbolises the culmination of a human victory over this world of darkness. It was painted inFrance, where Kalmakov had already been living for more than five years.

In 1931, France was preparing to celebrate the 500th anniversary of Joan of Arc’s martydom. Shortly before, she hadbeen beautified in recognition of the spiritual role she provided to the French people during the First World War. Thename of the Maid of Orleans was never away from the headlines. It served as a unifying force, inspiring an enthusi-asm and a faith in humanity that had been lost in times of war.

Not only French, but also Russian artists working abroad responded to this event with entire series of works. NicholasRoerich created a Joan of Arc triptych and Dmitri Stelletsky — a monumental composition of the same name.

It was Nikolai Kalmakov, however, who was commissioned to create the painting that would commemorate the natio-nal heroine of France. In 1930, a chapel dedicated to St Joan was being built for the fifth centenary, and the artist wasinvited to decorate it with his own canvasses.

The choice of Kalmakov was not accidental. Arriving in France from Russia at the height of his fame, he immediatelyimpressed his contemporaries with shocking canvasses that veered on the edge of mysticism and madness. He tookthe Symbolist tendency in European Art Nouveau to its aesthetic limits and the world of the images he created madeKalmakov an apologist for a movement already in decline.

In The Triumph of Joan of Arc the artist encapsulates a pivotal point in the cult of the new saint — Joan’s coronation, ac-complished by the will of God, and her consecration amongst the saints. The fantastical and decorative image of the King-dom of Heaven is both painfully vivid and at the same time hyperreal. With the authenticity of a visionary revelation, theartist presents the viewer with a grandiose denouement in which a historical legend acquires the potency and compellingforce of the Christian myth. The luminous image of the Maid of Orleans becomes a heavenly counterpart to the artist’s fa-vourite Symbolist theme of the femme fatale.

The Triumph of Joan of Arc is the first and most important work in the cycle conceived by Kalmakov. The compositionshe devised next were Joan of Arc before the Judges (1931) and a diptych called The Fate of Joan (1931). For unknownreasons, however, the work on the decoration of the chapel was interrupted and these pictures remained unfinished.As a consequence, The Triumph of Joan of Arc presented here at auction is not simply central to the cycle he planned,but also Kalmakov’s only completed work on the subject. What is more, the talent with which the artist combines exi-stential and symbolic elements in the painting makes it the most important milestone in his creative work. It is alsoimportant as a historical document reflecting the spiritual state of early 20th century society.

N. Roerich, Joan of Arc, 1931.

«Триумф Жанны Д’Арк» — первая и самая важная работа из задуманного Калмаковым цикла. Следующимион планировал написать композиции «Жанна Д’Арк перед судьями» (1931) и диптих «Cудьба Жанны» (1931).Однако по неизвестным причинам работа над оформлением часовни была прервана, и последние картины таки остались незавершенными. Как следствие представленное на торги полотно «Триумф Жанны Д’Арк» на сего-дняшний день является не просто центральным в программе цикла, но и единственным законченным произведе-нием Николая Калмакова на данную тему. А талантливо соединенные в нем экзистенциальное и символическоеначала делают работу не только важнейшей вехой в творчестве художника, но и ключевым историческим доку-ментом, отражающим духовное состояние всего общества начала XX века.

N. Kalmakov, Joan of Arcbefore the Judges, 1931.

N. Kalmakov, Joan at theStake, 1931.


78. Vrubel, Mikhail (1856–1910)

Girl with a Wreath, signed with a monogram.Earthenware with lustred coloured glazes, height 34.5 cm.

Executed c. 1897–1900.

Provenance: Collection of the prominent art historian Alexei Zotov, Moscow.Thence by descent.Acquired directly from the family of the above by the present owner.Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by the experts K. Shmakova and O. Strugova.

£120,000–150,000

«Девушка в венке» — один из самых известных скульптурных образов Михаила Врубеля. Причем в отличие от большинства«врубелевской» майолики (как правило, выполненной по формам или мотивам известных произведений мастера в 1920-х го-дах в московских мастерских), представленный на торги экземпляр — настоящий, ранний, абрамцевский, созданный худож-ником в 1897–1900-х годах. Об этом свидетельствуют и безупречное качество люстрированной глазури, и характерная под-пись-монограмма «МВ», и благородный провенанс. Созданные в Абрамцеве варианты поливы этой модели нередко появля-лись в литературе и на выставках под разными названиями. «Девушка в венке» в сознании символистов легко трансформи-ровалась в «Египтянку с цветами на голове» или даже «Снегурочку».

Не только обтягивающий голову узкий декоративный венок, волной вздымающийся надо лбом, позволил присвоить этомупортрету столь многозначительные названия. Литая голова девушки и ее лицо с застывшей полуулыбкой напоминают египет-скую ритуальную пластику, весь ее образ овеян какой-то дымкой загадочности и романтической тайны. Это впечатление уси-ливает особенная полива скульптуры с просвечиванием цветов друг из-под друга, с совершающейся на глазах метаморфозойкрасок — со всеми теми эффектами, которыми отмечена техника восстановительного огня. Cама эта технология производ-ства, разработанная Петром Ваулиным, как нельзя более соответствовала особенному пластическому мышлению Врубеля.После обжига полива перевоплощалась. Изделие покрывалось пленкой металла, вызванного как бы изнутри пламенем, и этасообщающая поверхности радужные переливы пленка несла в себе таинственную изменчивость и бесконечную игру.Благодаря поливе сама скульптурная форма, казалось, меняется от варианта к варианту.

Если представленную модель отличает фантастическая игра лилового и фисташкового цветов, сияние едва уловимого золота и по-теки кобальтовых глазурей, наделяющие скульптуру особым ароматом символизма начала века, то вариант из Третьяковской гале-реи, выполненный в светло-кремовой гамме, напротив, дышит покоем. Известны и другие варианты, каждый из которых неповто-рим и равноценен: так, в композиции из собрания музея «Абрамцево» преобладают охристо-лиловые тона, а скульптура, находя-щаяся в московском Музее декоративно-прикладного и народного искусства, почти монохромна. Некоторое портретное сходство«Девушки в венке» с оперной певицей Надеждой Забелой, женой и музой Врубеля, дает возможность сопоставить эту скульптурус ее знаменитым живописным изображением того же времени — «Портретом жены художника в летнем туалете Empire» 1898 года.

M. Vrubel, SnowMaiden, 1903.

M. Vrubel, Tsar Berendei,1899–1900.

M. Vrubel, Egyptian Girl withFlowers, c. 1890.

Girl with a Wreath, 1899–1900, Abramtsevo StateHistorical, Artistic and Literary Museum-Reserve.

Girl with a Wreath is one of the best-known sculptural images by Mikhail Vrubel. Unlike most of Vrubel’s majolica, executed for thegreater part in Moscow during the 1920s using the artist’s themes from his most famous works, the piece presented for auction is anearly Abramtsevo piece, created by the artist in 1897–1900.

Variants of this model which also have glazes developed at Abramtsevo, have been frequently exhibited under different, unusual names,including Egyptian Girl with Flowers, reflecting the aura of mystery and romance that is attached to the work. A fantastical play of lilac andpistachio colours, the barely perceptible golden touches with infusions of cobalt give the sculpture a special turn-of-the-century, Symbol-ist flavour. A certain likeness between the Girl with a Wreath and Vrubel’s wife and muse, the opera singer Nadezhda Zabela, invites com-parison between this sculpture and the famous painting, Portrait of the Artist’s Wife in a Summer Dress in Empire Style, painted in 1898.



The Bacchanalia, signed with a cipher and dated 1930, further numbered “5” on the reverse.Pastel and gouache on paper, laid on cardboard, 49.5 by 64 cm.


Literature: J. Bowlt, Yu. Balybina, Nikolai Kalmakov i labirint dekadentstva, 1873–1955, Moscow,Iskusstvo–XXI vek, 2008, p. 249, illustrated.

£130,000–180,000

§

Николай Калмаков — одна из самых загадочных и одиозных фигурв русском искусстве первой половины ХХ века. Вся его жизньи творчество сопровождались удивительными легендами, в кото-рых переплетение правды и вымысла было овеяно особым таин-ственным ореолом. Калмаков родился в Италии, в семье русскогогенерала и итальянской оперной певицы. Возвратившись в Россиюдвадцатидвухлетним молодым человеком, он окончил юридиче-ский факультет Санкт-Петербургского университета. Будучи худож-ником-самоучкой с экстраординарными способностями и редкимтрудолюбием, Калмаков никогда не стремился к получению специ-ального художественного образования, которое в какой-то степенимогло бы повлиять на его стоящее особняком искусство, скореевсего, лишив его мистического сумасшествия и шарма. В Россиив 1900-х годах художник буквально взлетает на гребень распустив-шего свои бутоны символизма, оказавшись со своими декадент-скими настроениями как нельзя более кстати. Цепкая «гофманиа-да» фантасмагорических видений и вязкий, с приторным шлейфомколорит обеспечили Калмакову статус некоего рокового художе-ственно-эстетического «медиума». На общем фоне охватившегоЕвропу и Россию повального увлечения оккультизмом образыКалмакова, несомненно, импонировали настроениям столичнойбуржуазной богемы. Без его искусства невозможно было предста-вить другой, упаднический, опиумно-дурманный Петербург началаХХ века.

Представленная на торги «Вакханалия» особенно характерна дляКалмакова с его невероятной техничностью исполнения и неорди-нарностью воображения. Написанная уже в эмиграции в 1930 годукартина продолжает настроенческий ряд его придуманного мира,несомненно обогатившего интернациональное изобразительноеискусство первой половины ХХ столетия.

Nikolai Kalmakov was one of the most enigmatic and controversial fi-gures in Russian art of the first half of the 20th century. His whole lifeand work were dogged by extraordinary legends, in which a tangledweb of truth and fiction was steeped in an aura of mystery. Kalmakovwas born in Italy into the family of a Russian general and an Italianopera singer. Moving to Russia at the age of 22, the young man gra-duated with a degree in law from the University of St Petersburg.A self-taught artist, with extraordinary ability and rare industrio-usness, Kalmakov never had any desire to obtain a formal artisticeducation, which might have exerted some influence on his standalo-ne art and would most probably have stripped away its mystical crazi-ness and charm. In Russia in the 1900s, the artist was literally racingup to the peak of Symbolism, a movement which was just blossomingand for which Kalmakov, with his decadent inclinations, turned out tobe very well suited. The hypnotic Hoffmannesque extravaganza ofphantasmagorical visions and his sludgy colour palette with its sicklyaftertaste gained Kalmakov a reputation as a kind of fatalistic artist-aesthete and “medium”. Against the background of the passion foroccultism that had seized the whole of Europe and Russia,Kalmakov’s images made a real impression on the mood of the bo-urgeois bohemians of the capital. Without his art, it would have beenimpossible for us to imagine that other, decadent, opium-shroudedPetersburg of the early 20th century.

The Bacchanalia now offered for auction is utterly characteristic ofKalmakov, with his exceptional technical skill and the originality of hisnimble imagination. Painted in 1930 after he had emigrated, this pic-ture maintains the general atmosphere of his invented world, a worldwhich unquestionably enriched the international fine art scene of thefirst half of the 20th century.



Girl with a Straw Hat (in Profile).

Pastel and charcoal on paper, laid on card, 198 by 67 cm.


Provenance: Collection of the architect N. Vinogradov, Moscow.Thence by descent.Collection of E. Ovsyannikova, granddaughter of the above, Moscow.Private collection, UK.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert O. Glebova.

Literature: Natalia Goncharova. The Russian Years, St Petersburg, PalaceEditions, 2002, p. 316, illustrated; p. 320, No. 6, listed.

£80,000–120,000

§

Два огромных графических женских портрета Натальи Гончаровой из коллек-ции друга и соратника художницы архитектора Николая Виноградова — уни-кальное явление на русском художественном рынке. Ведь они не просто обла-дают безупречным провенансом, но и принадлежат к тем редким работам1900-х годов, которые позволяют составить представление о раннем периодетворчества художницы.

Нет сомнения, что моделью для обоих портретов, выполненных углем и пасте-лью на оборотной стороне обоев, послужила одна и та же молодая девушка.Возможно, разворачивая женскую фигуру в поисках композиционного реше-ния то в анфас, то в три четверти, Гончарова изобразила саму себя. Во всякомслучае, существуют опубликованные фотографии художницы начала 1900-х го-дов в аналогичной соломенной шляпке.

Работы выполнены в размашистой манере. Примечательно, что Гончарова от-дает предпочтение не только традиционным приемам работы углем и создаю-щим объем штриховке и растушевке, но и стремится выявить контур, используялинию как основное выразительное средство.

В этом можно усмотреть еще не до конца изжитое влияние искусства модерна и но-вейшей французской живописи, под знаком которых проходило ее становление какживописца. Сама Гончарова и ее первый биограф Илья Зданевич называли раннийпериод творчества художницы — до 1906 года включительно — «периодом импрес-сионизма и разложения красок», поскольку художественные вкусы Гончаровой фор-мировались в большей мере под воздействием коллекционерских пристрастий Щу-кина и Морозова.

Представленные портреты — работы художника, уже ощутившего живописностьв качестве непременного и неотъемлемого свойства своего таланта. Не слу-чайно именно такие, написанные динамичным «импрессионистическим» штри-хом рисунки фигур натурщиков и натурщиц дают возможность увидеть тот почтинеуловимый момент «подхода» к авангарду, который трудноощутим в живопис-ных холстах Гончаровой того же времени.

The present lot as illustrated and listed in Natalia Goncharova. The Russian Years.



Girl with a Straw Hat.

Pastel and charcoal on paper, laid on card, 199 by 50 cm.


Provenance: Collection of the architect N. Vinogradov, Moscow.Thence by descent.Collection of E. Ovsyannikova, granddaughter of the above, Moscow.Private collection, UK.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert O. Glebova.

Literature: Natalia Goncharova. Gody v Rossii, St Petersburg, Palace Editions,2002, p. 316, illustrated; p. 320, No. 5, listed.

£80,000–120,000

§

These two enormous, larger than life-size, female portraits on paper by Natalia Goncha-rova were formerly in the collection of the artist’s friend and colleague, the architect Ni-kolai Vinogradov, and their appearance on the Russian art market is a singular event.For not only is their provenance impeccable but they are also among the very few dra-wings of the 1900s that allow us to form an idea of the early period of this artist’s work.

There is no doubt that the model for both these portraits — executed in charcoal and pa-stel on the reverse of lengths of wallpaper — was the same young girl, dressed in a long,black skirt and light-coloured blouse, with a straw hat in her hands. It is possible thatGoncharova, as she turned the female figure to decide on the right composition, nowfull-face, now three-quarters view, was actually drawing herself. In any event, publishedphotographs do exist, showing the artist in the early 1900s wearing a similar straw hat.

The style is fluid. The face, neck and torso are vigorously “sculpted” in black. In placesthe charcoal is over-painted with pale pink, yellowish and white pastel. It is worth no-ting that Goncharova not only shows a preference for traditional charcoal techniques,creating volume by hatching and stippling, but is also keen to emphasise her contour,using the line as her basic means of expression.

In this we can make out the influence of Art Nouveau and of the latest French art trends,which played a crucial role in her development as an artist. Both Goncharova and herfirst biographer Ilya Zdanevich referred to the early period of her career, up to and inclu-ding 1906, as “a period of Impressionism and of colour decomposition”, for Goncharo-va’s aesthetic tastes — and those of most young painters of her generation — were toa great extent influenced by the preferences of the collectors Shchukin and Morozov.

The portraits now offered for auction are from an artist who has already come to sense“painterliness” as an essential and integral quality of her talent. It is no coincidencethat such works, executed with a dynamic “Impressionist” line and drawn from life,offer us a glimpse of that elusive moment of Goncharova’s approach towards theavant-garde, which is not easy to distinguish in her paintings on canvas of thesame period.

Photograph of NataliaGoncharova, 1900s.

Photograph of Natalia Gon-charova, Lausanne, 1915.



The Pink House on Bolshaya Sadovaya, Moscow, signed and dated 1931,also further signed, numbered “877” and dated on the reverse.Oil on canvas, 62.5 by 82 cm.

Exhibited: P. Konchalovsky, M. Gorky Club, Moscow, 1934.

Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo, 1964,p. 125, listed as “zhi 726”.

£180,000–250,000

В 1910 году Петр Кончаловский с семьей поселился в квартире №24 знаменитого доходногодома табачного магната Пигита на Садовой улице. Адрес «Садовая, 10» стал известен всейМоскве благодаря прежде всего Михаилу Булгакову, описавшему дом Пигита в романе«Мастер и Маргарита».

Этажом ниже, прямо под мастерской Кончаловского, располагалась мастерская театрально-го художника Георгия Якулова, где в начале ХХ века Кончаловский, Якулов и АристархЛентулов создали творческое объединение «Бубновый валет», закрепив за домом репута-цию центра художественной жизни 1920-х годов.

Отсюда год за годом отправлялся Кончаловский писать столь любимые им московские пей-зажи, в которых он стремился запечатлеть неповторимое своеобразие исторических памят-ников («Коломенское. После дождя», 1930, «Василий Блаженный», 1932) и передать уни-кальный живописный облик окрестных улиц и переулков («Патриаршие пруды. Хоккей»,1929; «Гранатный переулок. Кидают снег», 1931).

С конца 1920-х годов, времени начала гонений на бубнововалетовское искусство,Кончаловский погружается в мир пейзажей, воспевающих негромкую красоту Москвы и несковывающих его формальных и цветовых поисков («Спиридоновка», «Аптека на Садовой»,«Садовая. Зимнее утро»).

Ничуть не уступает этим работам по качеству и представленное на торги полотно «БольшаяСадовая. Розовый дом», в котором художник мастерски передает материальную осязатель-ность и тонкие цветовые нюансы освещения старой, уходящей Москвы, которая после то-тальной реконструкции Садового кольца изменилась до неузнаваемости. Поэтому «Большаясадовая. Розовый дом» — это не только прекрасный образец «тихой» камерной живописиКончаловского рубежа 1930-х годов, но и памятник эпохи, сохранивший для нас очарова-ние уже не существующих мест.

The present lot as listed in Khudozhestvennoe nasledie. Verso of the present lot.

( 214 )

In 1910, Petr Konchalovsky and his family moved into apartment 24in a building owned by the tobacco magnate Ilya Pigit on SadovayaStreet in Moscow. The address, Sadovaya 10, was to win fame thro-ughout Russia and beyond for its role in Mikhail Bulgakov’s master-piece, The Master and Margarita.

Right below was the studio of the theatre artist Georgy Yakulov. It wasthere that Konchalovsky, Yakulov and Aristarkh Lentulov establishedthe Jack of Diamonds artists’ group, which made Sadovaya 10 into acentre of Moscow’s artistic life in the 1920s.

From this building, year after year, Konchalovsky set out to paint hisbeloved Moscow townscapes in which he sought to capture the uni-queness of the city’s monuments (Kolomenskoye. After Rain, 1930,St Basil’s, 1932) and to convey the unique charm of the streets andalleys in the immediate vicinity (Patriarch’s Ponds. Hockey, 1929,Grenade Alley. Snowball Fight, 1931).

From the late 1920s, when the Jack of Diamonds group began to drawofficial criticism, Konchalovsky immersed himself in the world of land-scapes, eulogising Moscow’s quiet beauty and keeping his quest wit-hin the realms of form and unfettered colour (Spiridonovka, Pharmacyon Sadovaya Street, and Sadovaya Street. Winter Morning).

The Pink House on Bolshaya Sadovaya is the equal of these works. Inthis picture, the artist masterfully conveys the tactile quality and sub-tle nuances of colour of the old, disappearing Moscow, which was be-ing changed beyond recognition by the total renovation of the GardenRing. The Pink House on Bolshaya Sadovaya is thus not only a fineexample of Konchalovsky’s tranquil chamber art of the early 1930s,but also a monument to an era, preserving the magic of places thatno longer exist for us.

P. Konchalovsky, Moscow, Spiridonovka, 1931.Petr Konchalovsky Foundation, Moscow.


83. Gerasimov, Alexander (1881–1963)

Still Life with Lilacs, signed, also further signed, titled in Cyrillic and dated “60e g.” on the reverse.Oil on canvas, 135.5 by 109.5 cm.

Provenance: Private collection, USA.

Literature: V. Swanson, Soviet Impressionist Painting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008,p. 367, pl. 295, illustrated and listed.

£130,000–160,000

*

«Натюрморт с сиренью» принадлежит кисти одного из известней-ших русских живописцев советского периода — Александра Михай-ловича Герасимова. Этот талантливый художник-реалист обрелславу благодаря своим монументальным портретам ВладимираЛенина, Иосифа Сталина и Климента Ворошилова. Однако его пей-зажи и натюрморты были не менее известными и вместе с портре-тами вошли в золотой фонд русского изобразительного искусства.Произведения Герасимова находятся в самых крупных музеях Рос-сии — в Государственной Третьяковской галерее, ГосударственномРусском музее и Историческом музее.

Герасимов поступил в Московское училище живописи, ваянияи зодчества, где он обучался пейзажу у Михаила Клодта, посещалнатурный класс Леонида Пастернака и брал уроки живописи у Ва-лентина Серова, Константина Коровина и Аполлинария Васнецова.Наибольшее влияние на него оказало посещение мастерской Коро-вина. Именно через рассказы Коровина Герасимов познакомилсяс творчеством импрессионистов, чье влияние будет просматри-ваться во всех последующих работах художника.

И действительно, «Натюрморт с сиренью» сочными краскамии игрой солнечного света представляет собой замечательное про-изведение советского импрессионизма. Великолепно переданнаяструктура и вещественность красной ткани и детально проработан-ные объемные ветки сирени не оставляют сомнений в талантеГерасимова-мастера. Однако его живописная виртуозность достигаетнаивысшей точки выражения в передаче фактуры предметови в практически неуловимых бликах солнечного света на мягкойбархатной ткани, на полированном дереве стола, отраженных на по-верхности кувшина и преломленных в стеклянном графине с водой.Подобно раннему шедевру Герасимова «После дождя. Мокрая тер-раса», представленная на торги работа, относящаяся к зреломупериоду его творчества, практически полностью состоит из светаи солнечных лучей. Яркое, свежее, невыразимо осязаемое произве-дение не перестает привлекать и восхищать совершенной техникой.

Still Life with Lilacs was painted by Alexander Gerasimov, one of themost renowned artists in the USSR and a talented Realist who gainedrecognition with his large-scale portraits of the Soviet leaders VladimirLenin and Joseph Stalin, as well as the famous marshal, KlimentVoroshilov. However, his landscapes and still lifes were also veryhighly regarded and are now considered part of Russia’s fine art her-itage. Gerasimov’s works are now in the collections of Russia’s princi-pal museums, the State Tretyakov Gallery, the State Russian Museumand the State Historical Museum.

Gerasimov studied at the Moscow School of Painting, Sculpture and Ar-chitecture, where his teachers were Mikhail Klodt (Landscape), LeonidPasternak (Still Life), Valentin Serov, Konstantin Korovin and ApollinaryVasnetsov (Painting). Of all of these, it was Korovin who had thebiggest creative impact upon the budding artist. Further, it was alsohim who introduced Gerasimov to the work of the Impressionists andhis influence can be traced throughout his pupil’s oeuvre.

Still Life with Lilacs is a case in point; its luscious palette and theartist’s rendering of glittering sunlight make the painting a primeexample of Soviet Impressionism. The masterfully executed structureof the red cloth, as well as the meticulously elaborated voluminouslilac branches confirm Gerasimov’s exceptional talent. However, hismastery of painting reaches its peak in his conveying the texture ofobjects and the practically invisible sunlight flecks on the soft fabricand polished wood of the table, reflected onto the carafe anddeflected through the water in the glass jug. Similar to Gerasimov’searly masterpiece After the Rain. Wet Terrace, the offered work, whichwas executed in his mature years, is almost entirely made up ofsunlight. This bright, fresh and inexplicably tangible painting is utterlyattractive and captivating.

The present lot as illustrated in the V. Swanson 2008 book. A. Gerasimov, After the Rain. Wet Terrace, 1935.The State Tretyakov Gallery.

A. Gerasimov, Flowers, 1956.



Portrait of the Actress Lyubov Orlova, signed and dated 1951, also further signed,numbered “1557” and dated on the reverse.Oil on canvas, 116 by 96.5 cm.

Executed in 1951.


Authenticity certificate from the expert I. Geraschenko.

Exhibited: Pyatnadtsataya personal’naya vystavka P.P. Konchalovskogo, k 75-letiyu so dnyarozhdeniya, Academy of Fine Arts, Moscow, 1951.Vesennyaya vystavka moskovskikh khudozhnikov, Moscow, 1955.Petr Petrovich Konchalovsky, Vystavka proizvedenii, Leningrad, 1956.Vystavka russkogo iskusstva iz chastnykh sobranii, Minsk, 1961–1962.

Literature: Exhibition catalogue, Pyatnadtsataya personl’naya vystavka P.P. Konchalovskogo, k 75-letiyu so dnya rozhdeniya, Moscow, Academy of Fine Arts of the USSR, 1951, illustrated.Exhibition catalogue, Vesennyaya vystavka moskovskikh khudozhnikov, Moscow, 1955, listed.Exhibition catalogue, Petr Petrovich Konchalovsky, Vystavka proizvedenii, Moscow 1956, listed.Exhibition catalogue, Vystavka russkogo iskusstva iz chastnykh sobranii, Minsk, 1961–1962.Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow, Iskusstvo, 1964, p. 154, listed as “zhi 1269”.

£120,000–180,000

*

Работа «Портрет Любови Орловой» была написана Петром Конча-ловским во время зрелого периода его творчества. Кончаловскийбыл известен не только как основатель художественного объедине-ния «Бубновый валет» и один из самых влиятельных художников-авангардистов, но и как исключительно талантливыйи проницательный портретист.

Подтверждение этому — представленный на торги портрет. Он былнаписан, когда Кончаловский оставил позади авангардистские экс-перименты, и перед нами совсем «другая» работа, отличающаясялаконичной композиционной структурой, утонченной палитройи фокусом на передаче характера и внутренней сущности героини.Любовь Орлова (1902–1975) — одна из самых популярных и горячолюбимых советских актрис XX века — без преувеличения оживаетна элегантном и в то же время эффектном портрете. Простой, одно-цветный задний план не отвлекает внимание зрителя от главного:стремления художника передать психологическое состояние мо-дели, а также красоту ее внутреннего мира и ее теплоту — характе-ристики, уравновешивающие неоспоримую физическую красотуодной из самых блистательных женщин того времени.

The Portrait of the Actress Lyubov Orlova belongs to the mature periodof the renowned Russian artist, Petr Konchalovsky. Konchalovskygained recognition not only as one of the most influential avant-gardepainters, having founded the ground-breaking Jack of Diamonds group,but also as an incredibly skilful and perceptive portraitist.

The offered portrait is a testament to the artist’s mastery. It waspainted when Konchalovsky had left behind his experiments withavant-garde trends and what we find instead, is a laconic composi-tional structure, a subtle yet nuanced colour palette and a focus on expressing the character and essence of his heroine. Lyubov Orlova(1902–1975) — one of the most famous actresses of the last centuryand the darling of the Soviet people — comes to life in this under-stated, yet lively portrait. The simple, plain background does not dis-tract from the artist’s primary goal of conveying the internal psychologyof the sitter, and his emphasis on her inner beauty and warmthis a counter-balance to the physical attractiveness of one of the biggest celebrities of that time.

The present lot as listed in Khudozhestvennoe nasledie. P. Konchalovsky, Portrait of the Actress VeraDulova, 1945. The State Russian Museum.

Photograph of Lyubov Orlova,c. 1951.


85. Nalbandian, Dmitri (1906–1993)

Girl with a Rabbit, signed, further titled in Cyrillictwice on the reverse, once on the stretcher.Oil on canvas, 80 by 60 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist by theArt Fund of the USSR (label on the reverse).Gekkoso gallery, Tokyo.Acquired from the above by the present owner.Private collection, Japan.

£30,000–40,000

*

D. Nalbandian, A Farm Girl,1960s.

D. Nalbandian, Girl Wearing a PinkDress, 1950s.

87. Stozharov, Vladimir (1926–1973)

River Station, dated “15.7 53 g”.Oil on cardboard, laid on board, 17 by 35 cm (image size).

Provenance: Acquired directly from the artist by the Art Fund of the USSR (labelon the reverse).Collection of Ted and Betti-Lee Stark, USA, until 2009.

Literature: N. Komova, N. Mazurenko, Vladimir Fyodorovich Stozharov. Zhivopis’.Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977, p. 66, listed.

Authenticity of the work has been confirmed by Vladimir Stozharov, the artist’s grandson.

£2,000–3,000

*86. Nalbandian, Dmitri (1906–1993)

Still Life with Two Vases and

Wildflowers, signed and dated 1971.Oil on canvas, 79 by 99 cm.

£12,000–18,000

*


90. Plastov, Arkady (1893–1972)

The Artist’s Son Nikolai Plastov with a Rifle, stamped with theartist’s initials, further signed, inscribed in Cyrillic “(Nik. Ark. Plastov)”and dated “1947–50” on the reverse.Oil on canvas, 106 by 62 cm.

Provenance: Collection of Nikolai Plastov (stamp on the reverse).Private collection, USA.

£50,000–70,000

*

89. Lomakin, Oleg (1924–2010)

Portrait of the Master of Sports B. Kolobkov, signed, also furthersigned, titled in Cyrillic and dated 1957 on the reverse.Oil on canvas, 144 by 82 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist’s family by the present ownerin St Petersburg, c. 1999.Private collection, USA.

Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson, art historian andauthor of the book Soviet Impressionist Painting, Woodbridge, Antique Collec-tors’ Club, 2008.

£25,000–35,000

*

88. Tkachev, Sergei and Tkachev, Aleksei (B. 1922 and B. 1925)

First Snow, signed and dated 1986, also further dated on the reverse.Oil on cardboard, 66 by 91.5 cm.

Provenance: Acquired directly from the artists by the present owner in Moscow,c. 2007.Private collection, USA.

Authenticity certificate from the artists.

£25,000–30,000

*


92. Tkachev, Sergei and Tkachev, Aleksei (B. 1922 and B. 1925)

On the Volga River, signed, further titled in Cyrillic and dated 1964 onthe reverse.Oil on canvas, 59.5 by 110 cm.


£40,000–60,000

*91. Tkachev, Sergei and Tkachev, Aleksei (B. 1922 and B. 1925)

Spring Fishing Season on the Caspian Sea, signed, also further signed, titledin Cyrillic, numbered “5” and dated 1960 on the reverse.Oil on cardboard, 73.5 by 109 cm.

Provenance: Acquired directly from the artists by the present owner in Moscow, c. 2007.Private collection, USA.


£40,000–60,000

*



Windy Day, Astrakhan.

Oil on cardboard, 30 by 41 cm.

Executed in 1950.

Provenance: Acquired directly from the artist’sfamily by the present owner in Moscow, c. 2000.Private collection, USA.

Authenticity of the work has been confirmed byVladimir Stozharov, the artist's grandson.Authenticity has also been confirmedby V. Swanson, art historian and author of thebook Soviet Impressionist Painting, Wood-bridge, Antique Collectors’ Club, 2008.

Literature: N. Komova, N. Mazurenko, VladimirFedorovich Stozharov 1926–1973. Zhivopis’.Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977,p. 63, listed.

£10,000–15,000

*


Horse with a Sledge, Village Glukhovki,

dated “27 10 60”.Oil on paper, laid on cardboard, 28.5 by 42 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist’sfamily by the present owner in Moscow, c. 2000.Private collection, USA.

Authenticity certificate from Vladimir Stozharov,the artist’s grandson.Authenticity of the work has been confirmed byV. Swanson, art historian and author of the bookSoviet Impressionist Painting, Woodbridge,Antique Collectors’ Club, 2008.

Literature: N. Komova, N. Mazurenko, VladimirFedorovich Stozharov 1926–1973. Zhivopis’.Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977,p. 83, listed.

£10,000–15,000

*


Snow is Melting, Village Muftiuga, dated “10 5 66”.Oil on paper, laid on cardboard, 55 by 73.5 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist’s family by the pres-ent owner in Moscow, c. 2000.Private collection, USA.

Authenticity certificate from Vladimir Stozharov, the artist’s grandson.Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson, art his-torian and author of the book Soviet Impressionist Painting, Wood-bridge, Antique Collectors’ Club, 2008.

Literature: N. Komova, N. Mazurenko, Vladimir FedorovichStozharov 1926–1973, Zhivopis’. Risunok, Moscow, Sovetskii khu-dozhnik, 1977, p. 96, listed.

£30,000–50,000

*93. Stozharov, Vladimir (1926–1973)

Ice Breaking on the Mezen River, Village Bolshaya Pyssa,

dated “14 5 64”.Oil on cardboard, 25 by 50 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist’s family by the presentowner in Moscow, c. 2000.Private collection, USA.

Authenticity certificate from Vladimir Stozharov, the artist’s grandson.Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson, art historianand author of the book Soviet Impressionist Painting, Woodbridge, AntiqueCollectors’ Club, 2008.

Literature: N. Komova, N. Mazurenko, Vladimir Fedorovich Stozharov 1926–1973. Zhivopis’. Risunok, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977, p. 91, listed.

£10,000–15,000

*


97. Reshetnikov, Fedor (1906–1988)

Friends Forever, signed, inscribed “Artek”, titled inCyrillic, numbered “43” and “No 19” and dated 1959 onthe reverse.Oil on canvasboard, 70 by 49.5 cm.

Provenance: Estate of the artist.Acquired directly from the artist’s daughter by the presentowner in Moscow, c. 1990–1991.Private collection, France.

£6,000–9,000

98. Glouschenko, Nikolai (1901–1977)

Lyrical Spring, signed and dated 1958, also further titled inCyrillic, numbered “154” and dated on the reverse.Oil on canvas, 80 by 100 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist by the previousowner in Toronto, Canada.Acquired from the above by the father of the present owner.Thence by descent.Private collection, Canada.

£5,000–7,000

*

99. Gerasimov, Sergei (1885–1964)

Still Life with Oranges and Lemons,

signed with initials and dated 1947.Oil on canvas, 60 by 73.5 cm.


Authenticity of the work has been confirmed by the expert Yu. Rybakova.

£40,000–60,000


102. Vedernikov, Alexander (1898–1975)

Nude, signed and dated 1949.Oil on canvas, 60.5 by 42.5 cm.


£25,000–30,000

101. Nechitailo, Vasily (1915–1980)

Girl in a Veil, signed, also further signed, inscribed“etiud k kartine”, titled in Cyrillic and dated 1974 on thereverse.Oil on cardboard, laid on cardboard, 101 by 81 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist’s family bythe present owner in Moscow, c. 1998.Private collection, USA.

Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson,art historian and author of the book Soviet ImpressionistPainting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008.

£20,000–30,000

*

100. Popov, Igor (1927–1999)

Windy Day, signed and dated 1965.Oil on board, 44 by 75.5 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist’s daughterby the present owner in Moscow, c. 1999.Private collection, USA.

Authenticity of the work has been confirmed by V. Swanson,art historian and author of the book Soviet ImpressionistPainting, Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2008.

£20,000–30,000

*


103. Kravchenko, Aleksei (1889–1940)

Nude Model.

Oil on canvas, laid on cardboard, 61.5 by 44 cm.

Executed c. 1920.

Provenance: Collection of the artist’s family, Moscow.

Exhibited: Aleksei Kravchenko. Zhivopis’, grafika. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya, The State TretyakovGallery, 3 September–11 October 2009.

Literature: Exhibition catalogue, Aleksei Kravchenko. Zhivopis’, grafika. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya,Moscow, 2009, p. 111, No. 72, listed.

£80,000–120,000

*

Алексей Кравченко по праву считается одним из выдающихся ху-дожников-колористов и графиков. Уже будучи учеником ВалентинаСерова и Константина Коровина в Московской школе живописи,ваяния и зодчества, Кравченко проявлял большой интерес к чело-веческой фигуре и пластическим возможностям света и цвета в жи-вописи. Его наследие многогранно, а сюжеты — как в графике, таки в работах маслом — разнообразны.

Однако одной из любимых тем художника оставалось изображениеобнаженной натуры, которое прослеживается на протяжении всеготворчества художника. Представленная на торги «Обнаженная на-турщица» является одним из наиболее выразительных примеровтаких работ. Обнаженная женщина, стоящая в анфас к зрителю,с плавным изгибом бедер, слегка согнутой ногой и склоненнойнабок головой, являет собой классический образ женской красоты.Необычная поза модели, которая томно закрывает руками глаза,придает композиции глубокий психологизм, выражать которыйКравченко стремился через человеческую фигуру и позу. Масштабживописных задач, которые Кравченко пытается решить посред-ством изображения обнаженной натуры, а также постоянство, с ко-торым он за это принимается на протяжении всего своеготворческого пути, подчеркивают фундаментальность данной тема-тики для художника. Представленная на торги работа, несомненно,является важным элементом этого творческого процесса.

Aleksei Kravchenko is rightly regarded as an outstanding colourist anddraughtsman. A pupil of Valentin Serov and Konstantin Korovin at theMoscow School of Painting, Sculpture and Architecture, Kravchenkoshowed great interest in the depiction of the human figure and was ob-viously driven to study the nude throughout his creative life.

One of the most expressive examples of this study is the present lot,Nude Model. The unclothed woman is a classic image of femininebeauty as she stands to face the viewer, her hips in a smooth curve,her leg slightly bent at the knee and her head inclined. The unusualposture of the young woman with her arm raised, covering her eyes ina languid gesture, lends the composition a vivid psychological signifi-cance, which Kravchenko always strove for through his portrayal of thehuman figure. Nude Model presents the fundamentals of the subjectof the female figure and without doubt is of significance in the artist’screative oeuvre.

A. Kravchenko, Reclining Nude, 1919. A. Kravchenko, Nude, 1919.The present lot as listed in the 2009 exhibition catalogue.


104. Tikhov, Vitaly (1876–1939)

Bathers and Nude with a Vase by the Rubens

Painting “Perseus and Andromeda”, double-sided work, one side signed and dated 1919.Each side oil on canvas, measuring 151 by 198 cm(Bathers) and 198 by 151 cm (Nude with a Vase).


£150,000–200,000

*Nude with a Vase by the Rubens Painting “Perseus and Andromeda”.

V. Tikhov, Nude by a RubensPainting, 1920.

Bathers.

V. Tikhov, Bathers, 1935.


107. Bogdanov-Belsky, Nikolai (1868–1945)

Three Sisters, signed.Oil on canvas, 89 by 70 cm.

Provenance: Estate of the prominent Latvian ethnographer and art historian Ziedonis Ligers (1917–2001), Bayeux, France.Collection A. et T., Collection Z. Liegers, Collection A.-M. Springer et a divers, Hotel de Ventes de Bayeux, France, 14 July 2009, lot 181.Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert I. Geraschenko.

The work will be included in the monograph on the artist being prepared by A. Kuznetsov.

£30,000–40,000

*

105. Kharitonov, Nikolai (1880–1944)

Young Musician with a Kokle, signed and dated 1911.Oil on canvas, 96.5 by 66.5 cm.



£7,000–9,000

jpg

106. Grekov, Mitrofan (Martyshchenko) (1882–1934)

Cotton and Salt Merchants, signed “Martyshchenko”.Oil on canvas, 97 by 148.5 cm.



£20,000–30,000


108. Trankovsky, Alexey (19TH–20TH CENTURY)

Girl Carrying a Shoulder Yoke with Buckets,

signed and dated 1903.Oil on canvas, 100 by 67 cm.


Literature: V. Petrov, “Neskol’ko slov o khudozhnikeAleksee Ivanoviche Trankovskom… i ne tol’ko o nem”,Antikvarnoe obozrenie, No. 1 (14), 2005, p. 32, illustrated.

£6,000–9,000

109. Trankovsky, Alexey (19TH–20TH CENTURY)

Girl with a Rooster.



Literature: V. Petrov, “Neskol’ko slov o khudozhnike AlekseeIvanoviche Trankovskom… i ne tol’ko o nem”, Antikvarnoeobozrenie, No. 1 (14), 2005, p. 30, illustrated.

£5,000–7,000

110. Riznichenko, Feodor (1865–1922)

Girl with Geese on a Village Road,

signed and dated 1912.Oil on canvas, 40.5 by 63 cm.

Provenance: Private collection, Italy.

Authenticity of the work has been confirmed bythe expert V. Petrov.

£3,000–5,000

111. Krachkovsky, Iosif (1854–1914)

By the Italian Seacoast, signed.Oil on canvas, 41 by 61.5 cm.



£10,000–15,000

112. Lagorio, Lev (1827–1905)

Moonlit Coast with a Castle, signed.Oil on canvas, 23.5 by 32.5 cm.


£8,000–12,000


Картина «Цветущий сад» Константина Маковского прекрасно раскрывает талант этого именитого живописца, чьедарование богаче и шире навязанного ему образа портретиста и автора сюжетов из боярской жизни. Русскийстиль далеко не исчерпывал творческих возможностей этого художника поистине европейского масштаба. Не слу-чайно, помимо других отличий, Маковский был награжден французским правительством орденом Почетного ле-гиона и имел право выставлять свои произведения в Парижском салоне вне жюри.

Маковский прекрасно проявил себя в пейзажном жанре. Его работы в этой области иногда воспринимаются как«живые натюрморты», так как особая любовь к пышной цветущей растительности повышает их декоративные ка-чества, а живописная свобода свидетельствует об отличном знакомстве с современным французским искусством.Не случайно сын художника Сергей Маковский, впоследствии знаменитый художественный критик Серебряноговека, замечал, что отец говорил об импрессионистах с особым чувством: «Какие живые краски, сколько воздухаи света в их небрежно намалеванных полотнах!»

Особую роль в развитии Маковского как пейзажиста сыграли поездки в Качановку — имение Тарновских наУкраине, куда художник с семьей часто ездил в летние месяцы 1880-х годов. Сергей Маковский вспоминал:«Каждое утро отец уходил в парк и маслом или акварелью писал какой-нибудь уголок его», например, «мальвывдоль плетней и обросшие плющом и диким виноградом развалины парка — не то остатки запорожской крепо-сти, не то декоративные руины, сооруженные еще при графе Румянцеве, некогда владевшем Качановкой».Впоследствии эти пейзажи были использованы как подготовительный материал для многих монументальных по-лотен мастера, в частности, для картины «Вакханалия» 1891 года, над которой художник работал в Париже.

Представленный на аукцион пейзаж, вероятно, хранился у потомков Маковского и в 1926 году в числе другихпроизведений художника был вывезен за границу семьей старшей дочери Константина Маковского (от бракас Марией Матавтиной-Маковской) Ольги, в замужестве Агабабовой. Сергей Агабабов также был художником

и должен был организовать выставку произведений своего тестя в США, где, какписала Ольга в Особый комитет по устройству заграничных выставок, «покойныйотец пользовался популярностью и его произведения там, несомненно, могути должны иметь большой успех на художественном рынке». В списке имевшихсяв семье произведений есть несколько работ, объединенных названием «Цветык «Вакханалии».

В 1926 году полотно «Цветущий сад» демонстрировалось на выставке в лондон-ской галерее Spring Gardens среди других значимых произведений художника,составивших большую часть экспозиции, на которой также были представленыкартины многих русских мастеров: В. Орловского, Ф. Рубо, Н. Фешина, Н. Дубов-ского, Р. Френца, А. Шильдера, Н. Са мо ки ша и других.

Мы благодарим Елену Владимировну Нестерову, доктора искусствоведенияи автора монографии по К. Маковскому, за предоставление дополнительнойинформации для каталога.

113. Makovsky, Konstantin (1839–1915)

Garden in Bloom, signed, also further signed and titled “Le Mur fleuri” on the reverse.Oil on canvas, 65 by 93 cm.

Provenance: Private collection, Hamburg.Acquired from the above by the present owner.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert V. Petrov.Authenticity certificate from the expert E. Nesterova.

Exhibited: Exhibition of Russian Art. Paintings by prof. Constantin Makowsky and others, Spring Gardens Gallery, London, 1926.

£180,000–250,000

K. Makovsky, Design fora Decorative Panel, 1880s.

( 243 )

Garden in Bloom by Konstantin Makovsky perfectly demonstrates the talent of this eminent artist, whose gift isboth richer and broader than might be suggested by his frequent categorisation as a portrait painter and illu-strator of scenes from boyar life. “Russian style” is a tag that fails to do justice to Makovsky’s creative range asan artist of European scale. His many distinctions included the Le' gion d’honneur, awarded by the French go-vernment, and the right to exhibit his works at the Paris Salon outside the jury system.

Makovsky showed himself to excellent effect in the landscape genre, where his focus on plants and flowersadds a strong decorative element (these works are sometimes described as living natures mortes). Thefreedom of Makovsky’s painting testifies to an excellent grasp of contemporary French art. The artist’s sonSergei Makovsky, a well-known art critic of Russia’s Silver Age, recalled the special affection, with which hisfather spoke of the Impressionists: “Such vivid colours, such air and light in their nonchalantly paintedcanvasses!”

Trips to Kachanovka, the Tarnovksy family estate in Ukraine, played a special role in Makovsky’s developmentas a landscape painter. The artist and his family were frequent summer visitors there during the 1880s.Sergei Makovsky recalled: “Every morning my father would go off into the park and paint some part of it in oilor watercolour.” The artist’s subjects, according to his son’s recollections, included: “hollyhocks growingalong fences and among overgrown ruins, which may have been the remains of a Cossack fortress or folliesbuilt by Count Rumyantsev, erstwhile owner of Kachanovka.” These landscapes were then used as preparato-ry material for several of Makovsky’s monumental canvasses, including Bacchanalia (1891), which he workedon in Paris.

The present lot appears to have been kept by Makovsky’s descendants and taken out of Russia in 1926, withother works, by the family of his eldest daughter, Olga (from the artist’s marriage to Maria Matavtina-Makovskaya). Olga’s husband, Sergei Agababov, also an artist, was entrusted with organizing an exhibitionof his father-in-law’s artwork in the United States, where, as Olga wrote to the Soviet Special Committee forOrganisation of Overseas Exhibitions, “my late father was popular, so his works certainly can and should ha-ve much success on the art market.” The list of works owned by the family includes several grouped underthe title Flowers for the “Bacchanalia”.

In 1926 the painting Garden in Bloom was shown at an exhibition in London’s Spring Gardens Gallery toget-her with other important paintings by the artist. Makovsky was the best represented at the exhibition, butworks by several other Russian masters were also on show, including Vladimir Orlovsky, Frants Roubaud,Nikolai Fechin, Nikolai Dubovskoy, Rudolf Frentz, Andrei Shilder and Nikolai Samokish amongst others.

We are grateful to Dr Elena Nesterova, art historian and author of a monograph on K. Makovsky for providingadditional catalogue information.

K. Makovsky, Study for “Bacchanalia”, 1891.K. Makovsky, In the Garden, 1878. The State Russian Museum.


114. Sverchkov, Nikolai (1817–1898)

Into the Blizzard, signed and dated 1873.Oil on canvas, 124.5 by 195.5 cm.



£250,000–300,000

В представленной на торги важной монументальной работе «Снежная буря» Николай Сверчков возвращаетсяк своей излюбленной теме — изображению жестокой русской зимы и людей, бредущих домой по пустыннойместности после длительного дня, проведенного за тяжелой физической работой или охотой. Снежная бурябуквально сбивает с ног путников, которые, несмотря ни на что, упорно продолжают свой путь. Степеньфизического напряжения лошадей выдает весь их облик — от напряженных мышц до высоко поднятых ног.Пытаясь защититься от насквозь пронизывающего бушующего ветра, и люди и лошади развернули свои головыпротив него. Сверчков мастерски передает атмосферу драматизма и опасности: снег замел почти всеопознавательные знаки на местности, которые могли бы служить ориентирами путникам, за исключением едваразличимой на расстоянии небольшой группы людей и тройки лошадей, да маленького поселка, смутныеочертания которого угадываются на заднем плане. Вторая группа служит точкой контраста — входящие в неепутники сидят спиной против ветра, укрывшись и пережидая бурю, в то время как первая группа с великимтрудом, но продолжает свой путь. Сверчков не понаслышке знал об изображаемых им темах. Он объездилРоссию вдоль и поперек, выполняя заказы коннозаводчиков и представителей дворянства, и досконально изучилразличные географические районы, их обитателей и суровую действительность будней в провинциях. «Снежнаябуря» является прекрасной иллюстрацией уникального таланта художника, умевшего в своих произведенияхсоединять жанровые сцены из российской деревенской жизни со знанием анатомических особенностейлошадей. Именно такие произведения и обеспечили Сверчкову заслуженную славу.

к л а п а н № 1 1N. Sverchkov, Returning from a Bear Hunt, 1881. MacDougall’sImportant Russian Art, June 2011, lot 95. Sold for £388,500.

N. Sverchkov, Bear Hunters in the Blizzard, 1886.


In the important, large-scale canvas, Into the Blizzard, Nikolai Sverchkov turns to his recurring theme of a group ofmen traversing a bitter landscape as they return home from a long day of physical labour or hunting. In an unforgivingRussian winter, the blizzard rages all around the travellers as they plunge headlong into the storm determined to gethome. The physical effort of the horses can be seen in their visibly straining muscles and the steep angle of theirlegs. Both the men and the horses have their heads turned away from the icy wind which has whipped up all aro-und them.

The snow has completely obscured any recognisable features of the landscape that might help the group to navigatetheir way, adding to the sense of drama and danger. The only other visible features are another small group witha troika in the distance and the roofs of a small settlement which can just be made out behind them. The other troikaadds a point of interest and contrast to the composition for they appear to be waiting the storm out with their backsturned against it for shelter, whereas the group in the foreground are struggling on through.

Sverchkov knew the world he was depicting well. He travelled the length and breadth of the country accepting com-missions from horse breeders and the nobility, and was very familiar with the landscape, the people and the harshrealities of daily life in the provinces. Into the Blizzard is a wonderful illustration of this artist’s particular talent forcombining genre scenes of rural Russian life with the detailed equine studies for which he is so rightly famed.

N. Sverchkov, Bear Hunt, 1885. Vitebsk Museum of Modern Art, Belarus.


In the important, large-scale canvas, Into the Blizzard, Nikolai Sverchkov turns to his recurring theme of a group ofmen traversing a bitter landscape as they return home from a long day of physical labour or hunting. In an unforgivingRussian winter, the blizzard rages all around the travellers as they plunge headlong into the storm determined to gethome. The physical effort of the horses can be seen in their visibly straining muscles and the steep angle of theirlegs. Both the men and the horses have their heads turned away from the icy wind which has whipped up allaround them.

The snow has completely obscured any recognisable features of the landscape that might help the group to navigatetheir way, adding to the sense of drama and danger. The only other visible features are another small group witha troika in the distance and the roofs of a small settlement which can just be made out behind them. The other troikaadds a point of interest and contrast to the composition for they appear to be waiting the storm out with their backsturned against it for shelter, whereas the group in the foreground are struggling on through.

Sverchkov knew the world he was depicting well. He travelled the length and breadth of the country accepting com-missions from horse breeders and the nobility, and was very familiar with the landscape, the people and the harshrealities of daily life in the provinces. Into the Blizzard is a wonderful illustration of this artist’s particular talent forcombining genre scenes of rural Russian life with the detailed equine studies for which he is so rightly famed.

N. Sverchkov, Bear Hunt, 1885. Vitebsk Museum of Modern Art, Belarus.


115. Bakalowicz, Stefan (1857–1947)

Question and Answer, an Illustration for the Henryk Sienkiewicz Novel “Quo Vadis”,

signed, inscribed “Roma (jakic)” and dated “MDCCCXCVII” (1897).Oil on panel, 36 by 27.5 cm.

Another version of the present lot, with the same title and dated 1900, is in the collection of the State RussianMuseum, St Petersburg.


Related literature: For another version of the present lot, see Bol’shaya kollektziya russkikh khudozhnikov.Vypusk 1. Bakalovich, Bronnikov, Svedomsky, Semiradsky, Moscow, Belyi Gorod, 2004, p. 26, No. 21, illustrated.

£25,000–35,000

§ 116. Harlamoff, Alexei (1840–1925)

Portrait of a Young Girl, signed.Oil on canvas, 40.5 by 31 cm.

Provenance: 19th Century European Paintings, Drawings, Watercolors and Sculpture, Christie’s NewYork, 12 October 1993, lot 90.Acquired at the above sale by the present owner.


Literature: O. Sugrobova-Roth and E. Lingenauber, Alexei Harlamoff. Catalogue raisonne', Du..sseldorf,

Edition A. Harlamoff, 2007, p. 108, No. 23, listed; p. 110, pl. 15, illustrated.

£30,000–50,000

*


118. Saryan, Martiros (1880–1972)

Lake Sevan, signed and dated 1953, also further signed in Russian and Armenian, titled in Cyrillic and datedon the reverse.Oil on canvas, 53.5 by 73 cm.

Provenance: Collection of the artist. Acquired from the artist’s family by the previous owner. Private collection, UK.

Related literature: For similar works, see A. Kamensky, Martiros Saryan. Zhivopis’, akvareli, risunki, illiustratsii.Teatral’no-dekoratsionnoe iskusstvo, Leningrad, Aurora, 1987, p. 314, No. 366, listed; p. 322, No. 438, listed;p. 323, No. 438, illustrated.

£80,000–120,000

117. Hanzen, Alexei (1876–1937)

A Cove in Dubrovnik, signed and dated 1932.Oil on canvas, 100.5 by 130.5 cm.


£25,000–40,000



Cliffs and Sailing Boats at Sea, signed, also further signed,titled in Cyrillic, numbered twice “527” and dated 1924 on thereverse. Oil on canvas, 70.5 by 92 cm.


Literature: Konchalovsky. Khudozhestvennoe nasledie, Moscow,Iskusstvo, 1964, p. 167, listed as “zhi 1601”.

£120,000–180,000

The present lot as listed in Khudozhestvennoe nasledie. Verso of the present lot. P. Konchalovsky, Cliffs in Sorrento, 1924.


120. Kuznetsov, Pavel (1878–1968)

Bouquet with Sunflowers.Oil on canvas, 90 by 70 cm.

Provenance: Collection of the artist’s family, Moscow (inscribed and numbered “317” and “No. 667” on thereverse).Collection of the prominent art collector Solomon Shuster (1934–1996), St Petersburg.

Authenticity of the work has been confirmed by the experts I. Geraschenko, T. Levina and Yu. Chaykina.Authenticity has also been confirmed by the expert V. Petrov.

Literature: Pavel Kuznetsov, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1975, p. 370, No. 667, listed.

£150,000–200,000

*

Павел Кузнецов создал работу «Букет с подсолнухами» в начале1930-х годов, когда в его творчестве наблюдался расцвет натюр-мортного жанра. Отличительной чертой произведений Кузнецоватого времени является их яркая, теплая цветовая гамма. Сочетанияцветов в представленной на торги работе — красного в соцветияхполевых растений и зеленого в стеблях и листьях, желтого тона под-солнухов и синего оттенка теней — придают ей насыщенность и жиз-ненную энергию, в то время как легкие прямые и нежныеизвивающиеся линии, выделяя силуэты летних цветов, сообщаюткомпозиции динамичность и сиюминутность живой природы. Ради-кально упростив разработку фона, Кузнецов концентрирует всевнимание на объемности и материальности букета. В результатесоздается ощущение, будто сладкий аромат полевых цветов и под-солнухов начинает проникать с полотна в окружающее простран-ство. Наполненный свежестью и радостным настроением «Букетс подсолнухами» блистательно отражает глубокую любовь Кузне-цова к скромной, непритязательной красоте.

В дополнение к прекрасным живописным качествам «Букет с под-солнухами» обладает безупречным провенансом. Согласно пе-речню каталога-резоне художника, картина происходит изсобрания его семьи. Знаменитый собиратель Соломон Шустерсвоей рукой удостоверил происхождение картины на ее оборот-нике. По-видимому, она находилась в его собрании вплоть до сере-дины 1990-х годов. Интересен и тот факт, что в процессе построенияидеальной по колориту и структуре композиции художник убрал всененужные, на его взгляд, детали. Несколько предметов на столесправа, спинка стула слева и даже собственная подпись были запи-саны сияющей желтой краской, усиливая тем самым «звучание»самого букета и, в первую очередь, подсолнухов.

Pavel Kuznetsov painted the work Bouquet with Sunflowers in the early1930s, when the genre of Still Life gained a particular prominence inhis output. A distinguished feature of his Still Lifes during that periodis their bright and warm palette. The combinations of colours in the of-fered work — the red of the blossoming wild flowers, the green of theirleaves and stems, the radiant yellow of the sunflowers and the blue ofthe shadows — lend vibrancy and vitality to the painting, while thegentle straight and delicate curved lines, emphasising the flowers’ sil-houettes, add dynamism and spontaneity. Radical simplicity of thebackground allows the artist to focus on rendering the volume and ma-teriality of the bouquet. As a result, the aroma of the wild flowersseems to be radiating from the canvas, filling the air with its sweet per-fume. Vibrant and joyous in mood, Bouquet with Sunflowers embodiesKuznetsov’s profound love for simple, unassuming beauty.

The present lot as illustrated and listed in the artist’scatalogue raisonne'.

P. Kuznetsov, Flowers in a Clay Vase. P. Kuznetsov, Still Life with Pink Roses.


124. Pogedaieff, Georges (1894–1977)

Roses, signed, also further signed twice, once with initials, inscribed witha dedication and dated twice “1933–1943” and 1943 on the reverse.Oil on board, 37.5 by 50.5 cm.

Provenance: Private collection, France.

£2,000–3,000

§

121. Lapchine, Georges (1885–1950)

Fishing Boats in a Harbour, Martigues.

Oil on board, 60 by 92 cm.

£20,000–30,000

§

122. Lanskoy, Andre' (1902–1976)

Bouquet of Flowers on a Red Background, signed, also furthersigned, inscribed “Paysage a l’anglaise”, numbered “N 1” and dated 1926.Oil on canvas, 100 by 74.5 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist by the previous owner.Private collection, Paris.Thence by descent.Private collection, Switzerland.Private collection, UK.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert Andre' Schoeller.

£10,000–15,000

§

123. Pogedaieff, Georges (1894–1977)

Still Life with Fruit, signed twice.Oil on paper, laid on cardboard, 28 by 46.5 cm.


£2,000–3,000

§



Chioggia, signed, also further signed and titled on the reverse, furthertitled on the stretcher.Oil on canvas, 50.5 by 60 cm.

Provenance: The Russian Sale, Sotheby’s London, 26 May 2004, lot 189.Private collection, Europe.


£20,000–30,000

*§



View of Amalfi, signed, also further signed and titled on the reverse.Oil on board, 50 by 60 cm.

Provenance: The Russian Sale, Sotheby’s London, 26 May 2004, lot 190.Private collection, Europe.


£20,000–30,000

*§


127. Samokhvalov, Alexander (1894–1971)

Fireworks. Vasilievsky Island.

Oil on canvas, 95.5 by 70.5 cm.


Provenance: Collection of the artist’s family.Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by Maria Samokhvalova, the artist’s daughter.Authenticity has also been confirmed by the expert Yu. Rybakova.

£180,000–250,000

*

Картина «Салют. Васильевский остров» написана АлександромСамохваловым по возвращении в Ленинград из эвакуации в 1944году, в момент, когда художник с огромным энтузиазмом принялсяизображать любимый город. Помимо проникнутых пафосом побе-ды и ударного строительства полотен «Ленинград восстанавливает-ся», «Бойцы вспоминают», «Встреча друзей» он создает романти-ческий портрет родного города-героя.

Его Ленинград 1940-х и начала 1950-х почти всегда событиен.Художника интересуют не просто видовые зарисовки, но сам пульсгородской жизни. Иногда он обращается к сюжетике советскихпраздников — «Первомайское утро», «В парке», но в своих самыхвдохновенных и лирических работах он предпочитает им повсе-дневную реальность любимого Васильевского острова. Ведь имен-но здесь, в Тучковом переулке, находилась мастерская художника,доставшаяся ему после смерти знаменитого графика ПавлаШеллинговского. Самохвалов всегда гордился этой преемствен-ностью, ощущая, что «гений места» сближает его с одним из самыхдорогих и авторитетных для него мастеров.

Картина «Салют. Васильевский остров» — одно из таких полотен,созданных в окрестностях мастерской. В наследии Самохваловаизвестно несколько композиций под названием «На Большом про-спекте Васильевского острова», и, по всей вероятности, «Салют»продолжает эту тему.

В нем Самохвалов использует множество различных цветовых от-тенков, следующих один за другим и находящих свое место в лило-вато-сизом массиве зданий и труб ТЭЦ, ярких сполохах и синевенеба, неброской живописи человеческих фигур, красной крышедомика и широком серо-коричневом поле тротуара. Все предметыи детали городской сцены — дома, трамвайные пути, автомобиль,фонари и даже прохожие, — как бы подернуты пеленой и виднысквозь дымку особого, окутывающего их света. Это цветовое маре-во сообщает единство всем крас-кам картины.

Не случайно соратникСамохвалова по художественно-му цеху Юрий Пименов говорил:«Самохвалов был одним из луч-ших художников этого времени —у него в картинах был современ-ный ритм жизни…»

Fireworks. Vasilievsky Island was painted in 1944 on AlexanderSamokhvalov’s return to Leningrad after his evacuation, at a timewhen the artist had enthusiastically embarked upon depictions of thecity he loved. Apart from his canvasses, which are permeated with thepathos of victory and the urgent construction effort – Leningrad RisesAgain, Warriors Remember, Friends Meeting, – the portrait he createsof the hero-city of his birth is a romantic one.

The artist’s Leningrad of the 1940s and early 1950s is almost alwayseventful. He is interested not just in sketching views, but in the verypulse of life in the city. Sometimes he addresses the theme of Sovietpublic holidays – Morning on 1st May, In the Park, – but in his most in-spired and lyrical work he prefers the everyday reality of his belovedVasilievsky Island. Here, after all, on a side street called Tuchkovy pere-ulok, was the studio that Samokhvalov had inherited after the death ofthe famous graphic artist Pavel Shellingovsky. Samokhvalov alwaystook pride in this succession, feeling that the genius loci srought himclose to one of the masters he most respected and held most dear.

Fireworks. Vasilievsky Island is one of the canvasses he painted in theneighbourhood of his studio. There are several known compositionsin the legacy left by Samokhvalov that have the title On BolshoiProspekt, Vasilievsky Island and in all probability Fireworks is a conti-nuation of this subject.

Samokhvalov uses a great many different gradations of hue, leadinginto one another and finding their place in the massive lilac and blue-grey buildings and chimneys of the thermal power plant, the glare inthe sky and its blueness, the muted painting of the human figures,the red roof of the house and the broad, grey-brown expanse of thepaved ground. All the objects and details of the urban scene — thehouses, tram lines, motor vehicle, street lamps and even passers by— are, as it were, shrouded and seen through the haze of a speciallight that envelops them. This light that suffuses the picture lends a

unity to all the colours within it.

Samokhvalov’s close associate atthe studio, Yuri Pimenov was rightwhen he said: “Samokhvalov wasone of the best artists of thattime – his pictures had the rhythm of contemporary life…”

A. Samokhvalov,Leningrad, 1936.

A. Samokhvalov, Morningof the 1st of May, 1944.


128. Lebedev, Vladimir (1891–1967)

Portrait of the Artist’s Wife, Ada Lazo, signed and dated 1958.Oil on canvas, laid on panel, 75 by 50.5 cm.

Provenance: Collection of the artist’s wife, A.S. Lazo, Leningrad, until 1993.Thence by descent.Collection of A.A. Saltykova (Lazo), St Petersburg.Acquired directly from the above by the present owner.Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by A.A. Lazo (inscription on the reverse).Authenticity has also been confirmed by the experts T. Levina and T. Mikhienko.

Literature: V. Petrov, Vladimir Vasilievich Lebedev, 1891–1967, Leningrad, Khudozhnik RSFSR, 1972, p. 240, illustrated, incor-rectly dated 1954; p. 266, listed under works from 1958.

£350,000–400,000

*

Vladimir Lebedev, perhaps one of the most striking painters of the So-viet era, is represented here by a remarkable portrait of his wife, AdaLazo. Lebedev’s work travelled a long way from Constructivist composi-tions to Post-Impressionist portraits and sensitively rendered nudes. Hewas repeatedly accused of formalism, “alien” bourgeois influences andan unwillingness to create genre paintings on Soviet themes. However,his talent was so great that his contemporaries could marvel at the diver-sity of his creative pursuits — from the exploration of formal technique,to his study of female beauty and his work as a children’s book illustra-tor — and even willingly overlook the shortcomings, by Soviet standards,of his behaviour. It was while working for the Soviet children’s book pub-lisher, Detgiz, that Lebedev met Ada Lazo, daughter of the revolutionaryhero, Sergei Lazo. Ada, the chief editor, had an excellent knowledge ofliterature and was a specialist in children’s book illustration. She was tobecome Lebedev’s wife, friend and muse of many years.

Lebedev painted this portrait in his usual soft pastel tones. The re-straint in the colour and mobility of the brushstrokes are reminiscent ofearly Renoir, whom the artist idolised and viewed as a source of inspi-ration. But meticulous respect for drawing is not always characteristicof the French Impressionists, whereas delicate emphasis of form is aparticular hallmark of Lebedev’s style. At the same time, the colour ac-cents of the yellow chiffon collar and the book in the sitter’s hand re-mind us of Lebedev’s refined taste as a colourist, his ability to managethe pictorial spot of colour, which sets the overall tone of a work.

Владимир Лебедев, быть может, один из самых эффектных живо-писцев советского времени, на настоящих торгах представлен за-мечательным портретом своей жены Ады Лазо. Владимира Лебе-дева не раз обвиняли в формализме, чуждых буржуазных влиянияхи в нежелании писать жанровые картины на советские темы. Тем неменее мастерство живописца было настолько велико, что современ-ники художника не только поражались его разноплановым творче-ским исканиям как в области формальных поисков, исследованииженской красоты, так и на ниве плодотворной работы в детскойкнижной иллюстрации, но и вынуждены были прощать возможныесоциальные огрехи его поведения.

Примечательно то, что именно в издательстве «Детгиз», будучи еговедущим художником, Лебедев познакомился с дочерью известногореволюционера Адой Сергеевной Лазо, ставшей на долгие годы егосупругой, другом и музой. В тот момент Ада Лазо была ведущим ре-дактором издательства, великолепно знала и разбиралась в литера-туре и непосредственно в детской книжной иллюстрации.

Портрет супруги написан Лебедевым в его привычных мягких па-стельных тонах. Сдержанность колорита и «подвижность» мазка не-сколько ассоциируются с манерой раннего Ренуара, которого ху-дожник боготворил и считал одним из своих вдохновителей.Бережное отношение к рисунку и деликатная «подчеркнутость»формы выдают в работе истинно лебедевскую манеру исполнения.Однако цветовые акценты желтого шифонового воротничка и вло-женной в руку книги говорят об изысканном вкусе Лебедева-коло-риста, его умении управлять «картинным» цветовым пятном, опре-деляющим общую тональность настроения.

The present lot as illustrated and listed in V. Petrov mono-graph on the artist.

Photograph of the artist with the presentlot visible in the background.

V. Lebedev, Portrait of A.A. Saltykova (Lazo), 1954.


130. Issupoff, Alessio (1889–1957)

On the Farm, signed.Oil on board, 25.5 by 48.5 cm.

Provenance: Private collection, Italy.


£4,000–6,000

§129. Issupoff, Alessio (1889–1957)

Bathers in Levanto, signed and dated 1927, further titled in Cyrillic “BaniLavent... [sic]” and numbered “N 26” on the reverse.Oil on canvasboard, 44.5 by 55 cm.

Provenance: Collection of Charles Clausetti, Milan (inscription on the reverse).Private collection, Italy.


£10,000–15,000

§

132. Kikoine, Michel (1892–1968)

Rainbow in Ce'ret, signed.Oil on canvas, 54 by 65 cm.

Executed circa 1919 during the artist’ssojourn with Chaim Soutine in Ce' ret, atown in the foothills of the FrenchPyrenees.

Provenance: Private collection, Canada.

Authenticity of the work has beenconfirmed by Jacques Yankel, theartist’s son.

£8,000–12,000

§

131. Sacharoff, Olga (1879–1967)

Picnic, signed.Oil on canvas, 114 by 147 cm.

£15,000–20,000

§


133. Udaltzova, Nadezhda (1886–1961)

Nude.





Exhibited: Vechnaya zagadka, Novyi Manezh, Moscow, 23 August–13 September 2006, No. 85. Aleksandr Drevin i Nadezhda Udal’tsova, Dom Naschokina Gallery, Moscow, 24 January–23 March 2008.

Literature: Exhibition catalogue, Vechnaya zagadka, Moscow, 2006, p. 59, illustrated; p. 142, No. 85, listed.Exhibition catalogue, Aleksandr Drevin i Nadezhda Udal’tsova, Moscow, Virtual Gallery, 2008, p. 82, illustrated and listed.

£120,000–180,000

*

В истории русского искусства имя Надежды Удальцовой, авторапредставленной на торги «Обнаженной», стоит рядом с именамиКазимира Малевича, Владимира Татлина, Ольги Розановойи Любови Поповой. Удальцова вернулась к фигуративной живопи-си в постимпрессионистских формах, видя теперь свою главнуюзадачу в работе с цветом. Назойливые требования от художников«тематической картины» на злобу дня и начавшиеся в 1930-е годыобвинения в формализме, с одной стороны, ощутимо ограничилисферу деятельности художников, а с другой — чрезвычайно актуа-лизировали именно частную, приватную сторону творчества.

Результатом этого стала созданная Удальцовой в 1930-е годы вере-ница портретов и автопортретов, пейзажи Алтая и Армении, натюр-морты с цветами, далекие от задач повседневности жанровые кар-тины и постановочные ню.

Своих обнаженных, нередко достигающих довольно внушительныхразмеров, Удальцова воспринимает отнюдь не как техническиештудии для поддержания формы. Напротив, это законченные, са-мостоятельные картины, ценные глубоким, практически портрет-ным психологизмом. Очень интересна в этом планеи «Обнаженная» с шарфом на шее. Живописная экспрессия сбли-жает ее с другими женскими образами Удальцовой этого времении в то же время создает совершенно индивидуальный, полный осо-бого настроения портрет.

«Обнаженная» вполне может служить эталоном творческого кредопериода 1930-х годов художницы, чьи произведения хранятся вовсех крупнейших музейных собраниях России.

Nude is a picture by Nadezhda Udaltzova, an artist whose namestands alongside those of Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin, OlgaRozanova and Lyubov Popova in the history of Russian art. This workpostdates Udaltzova’s period of avant-garde experimentation, Cubistdecomposition and her part in the Suprematist movement. She hadinstead returned to figurative painting, using Post-Impressionist formsand seeing her main object as working with colour. The then officiousdemands for “thematic pictures” and accusations of “formalism”,which arose in the 1930s drastically limited the scope of activity bythe criticised artists, but simultaneously greatly enlarged the role ofprivate aspects of creativity.

The result for Udaltzova was the creation in the 1930s of a long seriesof portraits and self-portraits, landscapes in Altai and Armenia, floralstill-lifes, genre pictures and nudes. Udaltzova’s pictures of the nakedhuman form, often of imposing size, are far more than technical studi-es. These are finished, stand-alone paintings, valuable for their deep,almost psychological qualities as portraits. This depiction of a nakedwoman with a scarf around her neck is a fine example. The large andbeautiful figure of the model seems to emerge from a neutral space,although the colour relationships between the graded background,and the warm body, render figure and space inseparable. This work isan absolutely individual portrait, with its own particular mood. Themelancholy of the model, “the exhaustion of being”, expressed in hergaze and the apparently minimalist colour palette, are redeemed bythe consummate artistry of the technique and by “incidental” colourinclusions. A continuous line, sometimes tense and sometimes free-flowing, encircles the bare arms of the model, her hands locked toget-her behind her head, the silhouette of her shoulders and the hips.The result is a harmonious balance between linear and rhythmic ease,on the one hand, and a palpable density of mass, on the other.

The present lot as illustrated in the 2008 Dom Naschokina Gallery exhibition catalogue. The present lot as illustrated in the 2006 Novyi Manezhexhibition catalogue.


135. Archipenko, Alexander (1887–1964)

Babylonian, signed.Pencil, ink, gouache and silver leaf on silk, 88.5 by 33 cm.

Executed c. 1947.

Provenance: Collection of Mario Lodi, Italy.Acquired from the above by the present owner.Private collection, Italy.

Authenticity of the work has been confirmedby The Archipenko Foundation.

Related literature: For another version of the present lot,see exhibition catalogue, Alexander Archipenko: 100th One–Man Show, Dallas Museum of Fine Arts, 1950, No. 14, listed.

The work will be included in the forthcoming catalogueraisonne' of the artist, being prepared by The ArchipenkoFoundation.

£60,000–90,000


134. Palmov, Victor (1888–1929)

Japanese Landscape, signed.Oil on canvas, 50 by 61 cm.

£50,000–70,000


В 1927 году, продолжая работать в своей «монохромной» манере, Павел Челищев начинает применять в живо-писи рельефную фактуру. Он не был первым в освоении таких необычных наполнителей, как песок и молотыйкофе. Однажды Гертруда Стайн выдала ему этот «сокровенный» секрет Хуана Гриса, который замешивал ориги-нальную пасту на основе быстротвердеющей промышленной краски. Заимствование любого технологическогоновшества может произойти бессмысленно, автоматически, без всякого очевидного прогресса. Челищев же ис-пользовал понравившийся прием для достижения своеобразной эстетической доминанты.

Усиление эмоциональных характеристик его антропоморфных натюрмортов и изображений человеческого телабыло для него несоизмеримо важнее обычного применения вспомогательных декоративных «уловок». Такжевполне возможно, что после поездки в 1927 году в Северную Африку художник со свойственным ему романтиз-мом ассоциировал свое путешествие с раскаленной песчаной пустыней и запахом кофейных зерен. С различнойстепенью рельефной нагруженности, от легких, едва заметных включений до массивных наслоений, эти работыпривлекают не столько внешней оригинальностью, сколько вкусом, чувством меры и умением подчинить техни-ческий прием замыслу произведения. Вполне вероятно, что его минорные «монохромы» отчасти были интуитив-ным противопоставлением «голубым» и «розовым» композициям Пикассо, но очевидно и другое — Челищеваувлекал эксперимент работы с самыми сложными цветовыми отношениями. В «монохромах» его пленила воз-можность использования «спрятанного», завуалированного пигмента, словно подернутого пеленой ритуальноготаинства проникновения в иную, «оборотную» сущность скрытых от яркого света человеческой плоти, лиц, фрук-тов и цветов.

В конце 1926 года Челищев создает программную работу под названием «Корабль», где впервые использует «лу-чеобразные» соединения определенных участков, обозначенных на поверхности картины точками. Возникающиеассоциации с небесными астрономическими картами не случайны. Челищев намеренно проецирует «микрокосм»окружающих его предметов на бесконечное пространство вселенной. Его убежденность в безбрежности и глубине«малых» объектов заставляет по-иному, философски, подойти ко всему творчеству художника.

136. Tchelitchew, Pavel (1898–1957)

Abstract Portrait, signed and dated 1927.Mixed media on canvas, 129.5 by 87 cm.

Provenance: Collection of Galerie Henriette Gomes, after 1949 (label on the stretcher).Acquired by the previous owner in the 1980s.

Exhibited: Possibly, Paris–Moscou 1900–1930, Centre Georges Pompidou, Paris, 1979 (label on the reverse).

Literature: A. Kuznetsov, Pavel Tchelitchew. Metamorphoses, Stuttgart, Arnoldsche, 2012, p. 94, illustrated; p. 287, listed.

Related literature: For another version of the present lot, see exhibition catalogue, Hommage a Tchelitchew, Paris, GalerieLucie Weill, 1966, No. 5, illustrated and listed.

£250,000–300,000

The present lot as illustrated and listed in A. Kuznetsov’s monograph on the artist.


While continuing to work in monochrome, in 1927 Pavel Tchelitchew began to paint with relief texture. He was not thefirst artist to create relief from such unusual materials as sand and coffee grounds, but Gertrude Stein confided to himthe treasured secret of Juan Gris, who mixed his own paste with quick-hardening industrial paint. Technical novelty do-es not necessarily entail any special signification — it may be applied automatically and without evident progress —but the technique aroused Tchelitchew’s special interest and he used it to achieve a unique aesthetic leitmotif.

Strengthening of the emotional aspects of his anthropomorphic still lifes and depictions of the human body was im-measurably more important to Tchelitchew than mere auxiliary technical tricks. It is also quite possible that, after his1927 trip to North Africa, the artist, with his usual romanticism, associated his journey with the scorched wildernessof sand and the smell of coffee grounds. With their varying incrustations of relief, from light, barely noticeable inser-tions to massive layering, what is attractive in these works is not so much their originality as their taste, measure andability to subordinate the technique to the work’s idea. Tchelitchew’s minor-tone monochromes might well have beenin part an intuitive reaction against the “blue” and “pink” compositions of Picasso, but it is equally clear thatTchelitchew was an enthusiastic experimenter with the most complex colour relations. What captivated him in the useof monochrome was the potential for using a concealed, veiled pigment, like a penetration — wrapped in a shroud ofritual secrecy — into another, “reverse” essence of human flesh, faces, fruits and flowers, as they are hidden frombright light.

At the end of 1926 Tchelitchew created his keynote work, The Ship, where he first used ray-like connections of speci-fic areas, marked by dots on the surface of the picture. The associations that arise with astronomers’ maps of the skyare not coincidental. Tchelitchew intentionally projects the microcosm of the objects that surround him onto the limit-less space of the universe. His conviction of the boundlessness and depth of small objects forces us to approach hiswork in a different manner — philosophically.

P. Tchelitchew, KneelingMan, 1927.

P. Tchelitchew, L’Homme ala pomme, 1927.

P. Tchelitchew, Acrobat, 1927. P. Tchelitchew, The Ship, 1926.


137. Mashkov, Ilya (1881–1944)

Still Life With Vegetables.

Oil on board, 42 by 55 cm.

Executed in the late 1930s or the early 1940s.

Provenance: A gift from Maria Mashkova, the artist’s widow, to the prominent Soviet artist Dementy Shmarinov (1909–1999).Thence by descent.Collection of Alexei Shmarinov, son of the above, Moscow.Acquired directly from the above by the present owner.Private collection, Europe.


£120,000–180,000

*

Представленная на торги работа относится к серии натюрмортов, на-писанных Машковым в поселке Абрамцево, где художник жил прак-тически безвыездно со второй половины 1930-х годов и до самойсвоей смерти в 1944 году. «Натюрморт с овощами» является своегорода квинтэссенцией творческих и мировоззренческих проблем, ре-шаемых художником во время абрамцевского периода, что выделяетработу из более чем десятка созданных в эти годы произведений.

В предлагаемой картине особенно остро проявилось новое понима-ние сущности жанра — как тихой жизни вещей; художник вновь об-ратился к натуре, к естественной сущности предметов и застывшейприроды. В «Натюрморте с овощами» образы лишаются громоглас-ной звучности, но при этом сохраняют полнокровность и празднич-ность впечатления. Мелкими лессировочными мазками художникпочти незаметно, но тем не менее реалистично, воспроизводит глян-цевый блеск на боках небольшой тыквы, огурца и кувшина. В то жевремя редис, хлеб и драпировка на заднем плане написаны легко,широко и свободно, разнообразным, подвижным мазком. Машковиспользовал фанеру в качестве основы для живописи, что былочрезвычайно необычно для мастера. Живо читающаяся сквозь кра-сочный слой фактура фанеры усиливает ощущение «деревенскости»в работе, грубоватой силы и природной естественности.

Замечательна и судьба предлагаемого произведения. Через какое-то время после смерти Машкова столь любимый им домв Абрамцеве был приобретен семьей легендарного советскогокнижного иллюстратора Дементия Шмаринова. Шмариновы близкообщались с вдовой художника Марией Машковой-Даниловой,которая и подарила им «Натюрморт с овощами».

The present lot belongs to the series of still lifes which Ilya Mashkovpainted at the village of Abramtsevo, where he lived — hardly leavingthe place — from the latter half of the 1930s right up until his deathin 1944. Still Life with Vegetables is a kind of quintessence of thecreative issues and world view that the artist was resolving during hisAbramtsevo period, which makes this work stand out among the ot-her he painted over these years, of which there were around seventy.

This picture points particularly to a new understanding by the artist ofthe essence of its genre as the silent life of things. The avant-gardestill lifes of the 1910s and 1920s had been imposing, garish, and in-tentionally coarse and festive. When Mashkov put behind him, he tur-ned again to real life, to the essential character of objects and naturemorte. In Still Life with Vegetables the images are without stridencybut nonetheless retain a full-bloodedness and festiveness in the im-pression they create. He uses highlights of small transparent brush-strokes to reproduce with illusory precision the shine on the sidesof the little pumpkin, the cucumber and the jar next to them. At thesame time, the radishes, bread and drapery backdrop are painted fre-ely in an agile variety of light, broad strokes. Mashkov painted on ply-wood, which was highly unusual for a master artist. The lively textureof the plywood seen through the layer of paint reinforces the feelingof “rusticity”, raw power and unaffected naturalness about the work.

The history of the work is also worthy of note. Some time afterMashkov’s death the house he so loved in Abramtsevo was acquiredby the family of the legendary Soviet book illustrator DementyShmarinov. The Shmarinovs were on close terms with the artist’s wi-dow Maria Mashkova-Danilova, who presented Still Life withVegetables to them as a gift.

I. Mashkov, Still Life with a CrushedPomegranate, 1930s.

I. Mashkov, Still Life with a Green Jug and a CutPumpkin, 1939. The State Tretyakov Gallery.

I. Mashkov, Still Life with Strawberriesand a White Jug, 1943.



Bedroom, Set Design, signed with a cipher anddated 1914.Pencil and gouache, heightened with gold, oncardboard, laid on cardboard, 41.5 by 39 cm.

Related literature: For a similar work, see exhibitioncatalogue, Kalmakoff, L’Ange de l’abîme, 1873–1955,et la peintres du Mir Iskousstva, Paris, Muse' e-galeriede la Seita, 1986, p. 54, illustrated.

£20,000–30,000

§


The Sealed Door, signed with a cipher and dated1926, also further signed, titled and numbered “N 3” on the reverse.Pencil and gouache on card, 37 by 27 cm.


£18,000–25,000

§

140. Nesterov, Mikhail (1862–1942)

Studies for the Painting “Russia. The Soul of the People”, two works.Each oil on canvas, laid on cardboard, one measuring 32 by 18 cm and the other 32 by 17.5 cm.

The works in the present lot are studies for the composition Russia. The Soul of the People, 1914–1916,The State Tretyakov Gallery, which Nesterov believed to be his pivotal painting.

Authenticity of the works has been confirmed by Natalia Nesterova, the artist’s daughter (inscriptions onthe reverse of each painting).Authenticity of the work has been confirmed by the expert V. Petrov.

Literature: A. Mikhailov, Mikhail Vasilievich Nesterov. Zhizn’ i tvorchestvo, Moscow, Sovetskii khudozhnik,1958, p. 480, listed as Etyud barm, shishaka voina i skipetra and Etyud shapki Monomakha, derzhavy idrevnerusskogo znameni.

£25,000–30,000


141. Rosen, Karl (1864–1934)

River Landscape with a Hut, signed.Oil on canvas, 50 by 70 cm.

Provenance: Private collection, Germany.


£3,000–5,000

142. Germashev, Mikhail (1867–1930)

Snowy Day, signed.Oil on canvas, 38.5 by 46.5 cm.

Provenance: Collection of the Arnot Gallery, NewYork, from 1966.


£4,000–6,000

* 144. Germashev, Mikhail (1867–1930)

Winter Street Scene and On the Platform,

two works, each signed.Each oil on canvas, laid on cardboard, one measuring20 by 29 cm and the other 19.5 by 29 cm.

Provenance: Private collection, Brazil.

Authenticity of the works has been confirmedby the expert V. Petrov.

£1,500–2,000

*

143. Germashev, Mikhail (1867–1930)

A Park Lake in Autumn, signed.Oil on canvas, 60 by 42.5 cm.



£4,000–6,000

*


148. Altman, Alexander (1885–1950)

Chrysanthemums, signed.Oil on canvas, 69 by 42 cm.

£8,000–12,000

§

147. Arapoff, Alexis (1904–1948)

Nude, signed.Oil on canvas, 55 by 46 cm.

£6,000–9,000

146. Klever, Yuli (1850–1924)

Fishing Nets by the Gulf of Finland,

signed and dated 1903.Oil on canvas, 47 by 63 cm.


£10,000–15,000

145. Zankovsky, Ilya (1832–1919)

Mountainscape, signed.Oil on canvas, 33.5 by 74.5 cm.


£12,000–18,000

Yu. Klever, On the Seashore, 1912.


150. Rizzoni, Aleksandr (1836–1902)

A Cardinal Receiving Guests, signed, inscribedin Cyrillic “Rim” and dated 1883.Oil on panel, 28 by 42 cm.

Authenticity certificate from the expert V. Petrov.

£7,000–9,000

149. Von Franken, Paul (1818–1884)

Settlement by a River.


Provenance: Private collection, Sweden.


£7,000–9,000

152. Balunin, Mikhail (1875–1927)

By the Tea House, signed.Oil on canvas, 57.5 by 74.5 cm.

£5,000–7,000

*

151. Makovsky, Vladimir (1846–1920)

Peasants in the Market Place, signedand dated 1881, further numbered “N 72”on the reverse.Oil on panel, 23.5 by 15.5 cm.


£15,000–20,000


154. Semiradsky, Genrikh (1843–1902)

Male Nude with a Drape, signed and dated 1865.Oil on canvas, 101 by 81 cm.

Provenance: Collection of doctor Leopold Brennejsen, Warsaw, c. 1939 (label on the stretcher).


Exhibited: Henryk Siemiradzki 1843–1902, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warsaw,1939 (label on the stretcher).

Literature: Exhibition catalogue, Henryk Siemiradzki 1843–1902, Warsaw, TowarzystwoZachęty Sztuk Pięknych, 1939, p. 15, No. 1, listed.

£45,000–60,000

G. Semiradsky, Male Nude, 1860s.

153. Shilder, Nicolai (1828–1898)

Army at Rest, signed and dated 1883 (?).Oil on canvas, 71.5 by 89 cm.

£60,000–90,000


155. Kotarbinsky, Vasily (1849–1921)

Evening Reverie, signed.Oil on canvas, 151 by 98 cm.

Provenance: Collection of the Lewben Art Foundation, Lithuania.


£60,000–90,000


159. Klestova, Irene (1908–1989)

Bouquet with Blush Roses, signed.Oil on board, 24.5 by 19 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist.Collection of the Arnot Gallery, New York, since 1977(inscription on the reverse).

£2,000–3,000

*§

158. Kotarbinsky, Vasily (1849–1921)

Young Lady with a Peacock, signed.Oil on canvas, 62.5 by 36.5 cm.

Provenance: Collection of the Lewben Art Foundation, Lithuania.


£8,000–12,000



Still Life with Orange and Grapes, signed, alsofurther signed and inscribed “Paris” on the reverse.Oil on board, 18.5 by 24 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist.Collection of the Arnot Gallery, New York, since 1953.

£2,000–3,000

*§


Still Life with Orchid, signed.Oil on board, 24 by 19 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist.Collection of the Arnot Gallery, New York, since 1960.

£2,500–3,000

*§


160. Benois, Albert (1852–1936)

Eastern Market, signed, inscribed in Cyrillic with a dedicationand dated 1897.Pencil and watercolour, heightened with white, on paper, laid oncardboard, 34.5 by 51.5 cm.

Provenance: A gift from the artist to the great-grandfather of thepresent owner, the fellow artist Nikolai Kuznetsov (1850–1929).Thence by descent.Private collection, Canada.

£3,000–5,000

* 161. Maliavin, Philippe (1869–1940)

A Group of Ten Female Portraits, nine signed, one withinitials, one further inscribed “Liliek” and another with a sketchon the reverse.Each pencil and crayon on paper, three with charcoal and oneheightened with white, the largest measuring 50 by 33 cm andthe smallest 25 by 18.5 cm.

£5,000–7,000

* 162. Benois, Albert (1852–1936)

On the River, signed and dated 1922.Pencil and watercolour, heightened with white,on paper, laid on cardboard, 17 by 26.5 cm.

Provenance: Private collection, Finland.

£3,000–4,000

163. Benois, Albert (1852–1936)

A Village Scene, signed and dated 1910.Pencil and watercolour, heightened with white,on cardboard, 38.5 by 27 cm.

Provenance: Private collection, Finland.

£2,500–3,000


166. Serebriakova, Zinaida (1884–1967)

The Boboli Gardens, Florence, signed, inscribed “Florence” and dated 1932.Pencil and tempera on paper, 47.5 by 63 cm.

Provenance: A gift from the artist to the Institute of Slavonic Studies, Prague.Collection of the Institute of Slavonic Studies, Archive of the Slavonic Art, Russian Department, Prague, until c. 1949 (label on the reverse).

Authenticity of the work has been confirmed by the experts E. Lanceray and P. Pavlinov of the Zinaida Serebriakova Foundation.

Exhibited: Retrospektivní výstava Ruske'ho malířství a sochařstvi XVIII.–XX. st., Clam-Gallas Palace, Prague, March–April 1935 (label on the backing board).

Literature: Exhibition catalogue, Katalog retrospektivní výstavy Ruske'ho malířství XVIII.–XX. stol., Prague, Slovanský ústav, 1935, p. 41, No. 259, listed.

£40,000–60,000

§

Z. Serebriakova, Fountain inVersailles Park, 1926.

The present lot as listed in the1935 exhibition catalogue.

Label on the verso of the present lot.

165. Apsit, Alexander (1880–1944)

Lady in Her Boudoir, signed and dated 1929, further inscribed in Cyrillic“Sobstvennost’ khudozhnika/Dama v buduare, a on smakuet” on the reverse.Pencil, ink and watercolour on paper, laid on cardboard, 20.5 by 16.5 cm(sheet size).

Provenance: Collection of the artist (inscription on the reverse). Estate of the prominent Latvian publisher and bibliographer Kārlis Egle (1887–1974), Riga.Thence by descent.Acquired from the family of the above by the present owner in the late 1990s.Private collection, Latvia.

Authenticity certificate from the expert T. Zelyukina.

£4,000–6,000

§

164. Zimin, Grigoriy (1900–1985)

Tragic Poem, Mazurka No. 13, Mazurka No. 15 and Caress, fourworks, two inscribed “Poeme tragique” and “Mazurka” and three variouslynumbered.Each pencil and ink on paper, the largest measuring 32 by 24.5 cm and thesmallest 29.5 by 20.5 cm.

The present lot comprises the original preliminary drawings for the seriesSkriabin v tantse Lukina (Skriabin in Lukin’s Dance), published in 1922 as tencollotype plates in a folder, in an edition of 100 copies.

Provenance: Estate of the artist Victor Kholodkov, Moscow, until 1988.Acquired from the above by the present owner.Private collection, Hungary.

Related literature: For the printed series, see Skriabin v tantse Lukina,Moscow, Steklografiya pri Institute Vostokovedeniya, 1922.Georgij Zimin, Zurich, Avant Garde Art Agency-Gallery, 1993, pp. 26–34,illustrated.Russian Modernism. The Collections of the Getty Research Institute for theHistory of Art and the Humanities, 1, Santa Monica, Getty Research Institutefor the History of Art and the Humanities, 1997, No. 825, listed.Avangard, ostanovlennyi na begu, Leningrad, Aurora Art Publishers, 1989,p. 454, Nos. 453–461, illustrated.

£10,000–15,000



Costume Design for a Gypsy Dancer.

Pencil and watercolour on paper, laid oncardboard, 63.5 by 48 cm (cardboard size).

£40,000–60,000

§169. Marevna, Marie (1892–1984)

Mother and Child, signed.Oil on canvas, 92.5 by 73.5 cm.

Authenticity of the work has been confirmedby the Marevna Estate.

£15,000–20,000

§


Seascape, signed with an initial.Photomontage and oil on card, 10 by 6 cm, overall size 21 by 15 cm.

Provenance: Tatyana gallery, New York. Acquired from the above. Private collection, USA.


£5,000–7,000

*

167. Hau, Vladimir (1816–1895)

Portrait of a Young Lady, signed and dated 1892.Pencil and watercolour, heightened with white, oncardboard, 21.5 by 17.5 cm.



£5,000–7,000

N. Goncharova, CostumeDesign for a Cabaret Dancer.

N. Goncharova, CostumeDesign for a Gypsy Dancer.


172. Chaliapin, Boris (1904–1979)

The Dancing Bear, signed, inscribed “Paris”and dated 1930.Charcoal and gouache on paper, 31.5 by 46 cm.


£1,500–2,000

*

171. Kustodiev, Boris (1878–1927)

Couple.

Pencil and crayon on paper, 25.5 by 17 cm.


£12,000–18,000

*

173. KUSTODIEV, BORIS (1878–1927)

Girl with a Cup (Portrait of Maria Shostakovich), signed and dated 1922.Pencil and crayon on paper, 17 by 16.5 cm (image size).


Exhibited: Posmertnaya vystavka proizvedenii B. M. Kustodieva, The State Russian Museum,Leningrad, 1928.

Literature: Exhibition catalogue, Katalog posmertnoi vystavki proizvedenii B. M. Kustodieva,Moscow, Glaviskusstvo-Glavnauka, 1929, listed.M. Etkind, Boris Kustodiev, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1982, p. 282, No. 1295, listed.

Related literature: For another version of this work, see: M. Etkind, Boris Kustodiev, Moscow,Sovetskii khudozhnik, 1982, p. 202, No. 530, listed.

£25,000–40,000

*

Boris Kustodiev’s delicate, lyrical watercolours and drawings will enrich any, even the most exclusivecollection. It is not without reason that such collectors as Isaak Brodsky, Feodor Notgaft, Petr Kornilov, BorisSuris and many others prided themselves on the works they owned by this illustrious member of the Worldof Art group. The portrait of Maria, the sister of the great composer Dmitri Shostakovich, is another versionof the well-known oil painting, which is also in a private collection. The image of the girl is reminiscent of theartist’s celebrated paintings of merchants’ wives drinking tea, which were popular amongst his admirersand brought Kustodiev considerable recognition at exhibitions. This artist’s drawings are distinguished bya striking feeling of moderation and taste. The delicate, indistinct colour is not the dominant element here,being utterly and completely subordinate to the elegance of the elemental graphite line.


174. Werefkin, Marianne (1860–1938)

In die Nacht hinein..., signed with a monogram.Gouache and tempera on paper, laid on cardboard, 75 by 102 cm.

Executed c. 1910.

Provenance: Galerie Chichio Haller, Zurich.Acquired from the above by the family of the previous owner in 1969.Private collection, Switzerland.Private collection, Europe.

Exhibited: Neue Ku..nstlervereinigung Mu

..nchen E.V. Turnus 1910–11, Moderne Galerie, Munich, 1–14 September 1910, No. 94

(label on the reverse).XIII Jahrgang, VI Ausstellung, Paul Cassirer, Berlin, January–February 1911, No. 50.Deutscher Ku

..nstlerbund. Große Ausstellung, Kunsthalle Bremen, Bremen, 1 February–31 March 1912, No. 234 (label on the reverse).

Marianne Werefkin. Gema..lde und Skizzen, Museum Wiesbaden, Wiesbaden, 28 September–23 November 1980, No. 35.

Marianne Werefkin. Leben und Werk, Ascona, Munich, Hanover, Berlin, Bad Homburg, Hamburg, 1988–1990, No. 45.

Literature: Exhibition catalogue, Neue Ku..nstlervereinigung Mu

..nchen E.V. Turnus 1910–11, Munich, 1911, p. 37, illustrated;

p. 36, No. 94, listed.Exhibition catalogue, Deutscher Ku

..nstlerbund. Große Ausstellung, Bremen, 1912, No. 234, listed.

Exhibition catalogue, Marianne Werefkin. Gema..lde und Skizzen, Wiesbaden, 1980, p. 82, No. 35, illustrated.

Exhibition catalogue, Marianne Werefkin. Leben und Werk, Munich, Prestel, 1988, No. 45, illustrated and listed.

£150,000–200,000

Станковая композиция «Под покровом ночи» принадлежит к чрез-вычайно интересной и ценной сюите театральных работ МарианныВеревкиной 1910 года. Два года, проведенные Веревкиной вместес Алексеем Явленским, Василием Кандинским и ГабриелойМюнтер в Мурнау, привели к созданию в 1909 году «Нового объ-единения художников Мюнхена» (Neue Ku

..nstlervereinigung), кото-

рое стало предтечей знаменитого «Синего всадника».

По всей вероятности, композиция «Под покровом ночи», как и ещеодна темпера Веревкиной из этого же цикла, опубликованная в1912 году в книге Отто Фишера «Новая живопись» (Das neue Bild),были созданы под влиянием одной из мурнауских постановок тра-гедии Шекспира «Король Лир».

Сказочная атмосфера этой работы, как и считываемый символиче-ский подтекст мизансцены, разыгрываемой на подмостках, соз-даются благодаря напряженному мистическому лилово-голубомуколориту картины и как нельзя лучше передают драматическое ми-роощущение художницы и то значение, которым Веревкина наде-ляла цвет как средство создания психологического движения в жи-вописи. Композиция «Под покровом ночи» по праву может статьукрашением даже для самой рафинированной коллекции запад-ноевропейской и русской живописи.

Marianne Werefkin’s composition In die Nacht hinein... comes fromher suite of exceptionally interesting, valuable theatrical works pa-inted in 1910. The entire suite comprises no more than a few temperapaintings from that milestone period in the history of art when the“Russian baroness” achieved the peak of her influence over theMunich colony of modernist artists, determining to a great extent thevisual language and artistic trends of the 20th century. The two yearsthat Werefkin spent in Murnau with Alexei Jawlensky, Vasily Kandinskyand Gabriele Mu

..nter led to the creation in 1909 of the Neue Ku

..nstler-

vereinigung, precursor to the celebrated Blaue Reiter group.

In die Nacht hinein..., like another tempera composition from the sa-me cycle published in Otto Fischer’s 1912 book Das neue Bild, was inall probability inspired by one of the Shakespeare tragedies put on inMurnau and possibly depicts a scene from King Lear.

This work has a fairytale atmosphere and an intelligible symbolicmessage underlying the scene playing out on stage. These qualities,together with the strangeness of the bench seats bereft of an audi-ence, owe much to the tense, mystical lilac-blue colouring of thepainting and convey Werefkin’s dramatic perception of the world andthe meaning which she invested in colour as a means of imbuing herpainting with psychological animation.

The present lot as illustrated in the 1911 exhibition catalogue. The present lot as illustrated in the 1980 Museum Wiesbadenexhibition catalogue.

The present lot as illustrated and listedin the 1988 exhibition catalogue.

175. Shukhaev, Vasily (1887–1973)

View of the Phoenician Steps, Capri, signed, inscribed “Capri”, titled in Cyrillic “Arka”, numbered“N 2” and dated 1914.Pencil and sanguine on paper, laid on cardboard, 65.5 by 90 cm.

Provenance: Collection of the artist’s family (label on the reverse). Acquired directly from the artist’s widow by the present owner in the 1970s. Private collection, Europe.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert E. Yakovleva.

Exhibited: Possibly, IX vystavka novogo obshchestva khudozhnikov. 1914–1915, Petrograd, 1914, No. 228,229, 230 or 231.Vystavka proizvedenii V.I. Shukhaeva. K 80-letiyu so dnya rozhdeniya, Research Museum of the Academyof Arts of the USSR, Leningrad, 1969 (label on the reverse).Vasilii Ivanovich Shukhaev. K 90-letiyu so dnya rozhdeniya,The State Museum of Oriental Art, Moscow, 1977.

Literature: Possibly, exhibition catalogue, IX vystavka novogoobshchestva khudozhnikov. 1914–1915, Petrograd, 1914, p. 19, No. 228, 229, 230 or 231, listed as Zapisi s Kapri. Groty.Exhibition catalogue, Vasilii Ivanovich Shukhaev.K vos’midesyatiletiyu so dnya rozhdeniya, Leningrad, Sovetskii khudozhnik, 1968, listed as Arka.I. Myamlin, Vasilii Ivanovich Shukhaev, Leningrad, KhudozhnikRSFSR, 1972, p. 163, listed under works from 1914 as Arka.Exhibition catalogue, Vasilii Ivanovich Shukhaev. K 90-letiyu sodnya rozhdeniya, Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1977, listedunder works from the 1910s as Kapri. Ushchelie.

£80,000–130,000

*

The present lot as listed in the 1977 exhibition catalogue.


177. Yakovlev, Alexander (1887–1938)

Portrait of a Young Girl, signed,inscribed “Capri” and dated 1934.Sanguine on paper, 56.5 by 40 cm.

Authenticity of the work has been confirmedby the expert E. Yakovleva.

£7,000–9,000


176. Yakovlev, Alexander (1887–1938)

Portrait of a Girl, signed, inscribed “Capri”and dated 1936.Sanguine on paper, 59 by 45.5 cm.

Authenticity of the work has been confirmedby the expert E. Yakovleva.

£7,000–9,000


178. Yakovlev, Mikhail (1880–1942)

Flowers and a Toy, signed and dated “4.IX.1912”, also further signed twice in Latin and Cyrillicand dated on the reverse.Oil on canvas, 79.5 by 64.5 cm.

Provenance: Private collection, Moscow.Acquired by the present owner at the Antique Salon, Moscow, in the early 1990s.Private collection, Latvia.

Authenticity of the work has been confirmed by the expert T. Zelyukina.

Exhibited: Possibly, X vystavka kartin Soyuza russkikh khudozhnikov, Moscow School of Painting,Sculpture and Architecture, Moscow, 1912–1913; St Petersburg, 1913, No. 450 or 451.Possibly, M.N. Yakovlev, Moscow Union of Soviet Artists, Moscow, February 1941, No. 13.

Literature: Possibly, exhibition catalogue, Katalog X vystavki kartin Soyuza russkikh khudozhnikov,Moscow, 1912–1913, p. 29, No. 450 or 451, listed.Possibly, exhibition catalogue, M.N. Yakovlev. Katalog vystavki, Moscow–Leningrad, Iskusstvo,1941, p. 23, No. 13, listed under works from 1912.

£18,000–25,000

180. Glazunov, Ilya (B. 1930)

Kiss of Judas, signed, also further signed twice in Cyrillic andLatin, inscribed in Cyrillic “Moskva” and dated 1989 on the reverse.Acrylic on canvas, 100 by 176 cm.

Provenance: Commissioned from the artist by Dr Winterin Moscow in 1989 (inscription on the stretcher).Acquired from the above by the present owner.Private collection, Germany.

Authenticity certificate from the artist.

Literature: Ilya Glazunov, vol. 1, Moscow, Sobor Press, 1992,No. 109, illustrated and incorrectly dated 1985.

£15,000–20,000

179. Pimenov, Yuri (1903–1977)

Belfry of the St Sergius of Radonezh Church,

Moscow, signed and dated 1967.Oil on canvas, 50.5 by 24 cm.


£15,000–20,000


201. Purygin, Leonid (1951–1995)

Calvary, signed and dated 1992.Oil on canvas, 110.5 by 93 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist by the previous owner.Russian Art, Paintings, Sotheby’s London, 27 November 2007, lot 357.Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, UK.

£18,000–25,000

202. Purygin, Leonid (1951–1995)

Sculptors’ Club, installation with nine works, one signed, inscribed, titled in Cyrillic and dated 1983,also each further signed, one inscribed, and each variously titled, and some dated 1974, 1984, 1987 and1988 on the reverse.One oil on canvas, another oil on panel and the other seven oil on cardboard, measuring 203.5 by 148 cm(overall size).

Provenance: Acquired directly from the artist by the present owner in Moscow in 1988.Private collection, Europe.

Exhibited: Bez oreola — russkie khudozhniki iz kollektsii Zaidlera, Russian Centre for Information andCulture, Gdansk, 1994.Bez oreola — iskusstvo sovremennykh moskovskikh nonkonformistov 80-kh godov XX veka, Sberbank,Kaliningrad, 8–25 September 2014.

£20,000–30,000


203. Novikov, Timur (1958–2002)

Cityscape with a Sailing Boat.

Oil on cardboard, 70.5 by 86 cm.

Executed in 1983.

Provenance: Collection of Leonid Voytenko, St Petersburg.Private collection, Russia.

Exhibited: Timur Novikov v MMOMA, Moscow Museum ofModern Art, Moscow, 19 March–14 April 2013.

Literature: Timur. Nauchnoe izdanie, Moscow, MoscowMuseum of Modern Art, 2013, illustrated and listed.

£15,000–20,000

* 204. Purygin, Leonid (1951–1995)

The Magic Violin.


Executed c. 1988.

Provenance: Acquired directly from the artist by the prominent businessman, art historian andphilanthropist Eduard Nakhamkin in Moscow, c. 1989.Acquired from the above by the present owner.Private collection, Canada.

Exhibited: Leonid Purygin. One-Man Exhibition, Eduard Nakhamkin Fine Arts, New York, May–June 1989.Russische Ku

..nstler und Ihre Werke, Edwin Scharff Museum, Neu-Ulm, 1991.

Literature: Exhibition catalogue, Leonid Purygin. One-Man Exhibition. May–June 1989, New York,Eduard Nakhamkin Fine Arts, 1989.Exhibition catalogue, Russische Ku

..nstler und Ihre Werke, Neu-Ulm, Edwin Scharff Museum, 1991, p. 19,

No. 6.1, illustrated and listed with incorrect size.

£30,000–40,000

*


205. Tselkov, Oleg (B. 1934)

Red Face, signed, also further signed, titledand dated 1987 on the stretcher.Oil on canvas, 60 by 60 cm.

Provenance: Acquired directly from the artistby the previous owner.Private collection, Europe.

Exhibited: The History of the USSR,MacDougall’s, London, April–May 2008.

£27,000–30,000

§ 206. Pivovarov, Victor (B. 1937)

The Album “Eros”, comprising 40 works in two hard, calico-bound folders, eachsigned, numbered from 1 to 40 respectively and dated 1976, some on the mounts.Twenty three sheets pencil, ink and gouache on paper, laid on paper, 14 of whichwith hors-texte in Cyrillic on the mounts; and seventeen sheets pencil and ink onpaper, each measuring 43 by 31 cm (sheet size).

Provenance: Modern and Contemporary Russian Art, Sotheby’s London,15 February 2007, lot 39.Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, UK.

£30,000–50,000

§


207. Sveshnikov, Boris (1927–1998)

Falling, signed with a monogram and dated 1980, also further signed,titled in Cyrillic and dated on the reverse.Oil on canvas, 80 by 65 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist’s widow by the previous owner. Private collection, Europe.

£16,000–20,000

209. Chemiakin, Mikhail (B. 1943)

L’Espagnol, signed with initials.Oil on board, 122.5 by 84 cm.

Executed c. 1966.

Authenticity of the work has been confirmed by the artist.

£10,000–15,000

§

208. Plavinsky, Dmitry (1937–2012)

The Shells, signed with a monogram and dated 1987.Tempera and collage with plaster on canvas, 100 by 75 cm.

Provenance: With the Gregory Gallery, Washington. Acquired from the above by the previous owner, c. 1994.Private collection, USA.

Authenticity of the work has been confirmed by MariaPlavinskaya, the artist’s widow.

Exhibited: Russian Art Now. The Moscow Avant-Garde, TheGregory Gallery, Washington, May 1991 (labels on the stretcher).

£20,000–30,000

*


210. Komar, Vitaly and Melamid, Alexander (B. 1943 and B. 1945)

Karl Marx and Cornucopia, diptych, each part signed twice, with a commemorativeinscription, titled in Cyrillic and dated 1982 (Karl Marx) and 1982–83 (Cornucopia).Each oil and tempera on cardboard, 300 by 150 cm (overall size).

Provenance: Acquired directly from the artists by the present owner.Important private collection, Europe.


Exhibited: Sots Art. Political Art in Russia and China, The State Tretyakov Gallery, Moscow, 3 March–1 April 2007.Sots Art — Political Art in Russia from 1972 to today, La Maison Rouge, Paris, 21 October 2007–20 January 2008.

£150,000–200,000

*§

Представленное на торги произведение Виталия Комара и Александра Меламида «Карл Маркс и рог из-обилия» является одним из важнейших произведений, представляющих эпоху советского нонконфор-мизма. Созданное в рамках нового движения соц-арт, начатого самими же художниками как протестпротив реакционной политики СССР в сфере искусства и культуры, оно интересно не только с точки зре-ния использованных стилей и ироничной символики, но и как критическое переосмысление современ-ной истории. Виталий Комар дал определение этому течению: «Если поп-арт произошел от перепроиз-водства вещей и их рекламы, то соц-арт произошел от перепроизводства идеологии и пропаганды,включая зрительную пропаганду… После распада Советского Союза феномен социального реализмабыл поставлен в исторические кавычки и стал соц-артом».

«Карл Маркс и рог изобилия» была написана авторами как новая версия картины, уничтоженной на ле-гендарной «Бульдозерной выставке» в 1974 году. Выставленный Комаром и Меламидом в отдаленном отцентра Москвы районе Беляево оригинал, гораздо меньший по размеру, чем представленная на торги ра-бота, вместе с произведениями таких известных художников, как Владимир Немухин, Оскар Рабин иВасилий Ситников, был безжалостно сметен с самодельных стоек, в то время как сами художники были из-биты, обруганы или арестованы. Множество потрясающих по своей оригинальности и смелости произве-дений были безвозвратно утеряны. Такой беспрецедентный насильственный акт против свободного искус-ства вызвал широкий резонанс по всей Европе и Америке. Буквально за несколько часов в России свер-шилась культурная революция, в которой нонконфомисты, доселе непризнанные гении, стали героями.

Посвященная десятилетнему юбилею данного события работа «Карл Маркс и рог изобилия» по своемуидейному замыслу не только повторяет композицию «Бульдозерной» версии, но благодаря этому обре-тает новый смысл. Она становится памятником всему неофициальному искусству Советского Союза; не-скончаемой борьбе между свободой творческого выражения и консервативностью и ограниченностьюофициальных правил, регулирующих творческий процесс. Недаром Комар и Меламид решили сделатьее гораздо больших размеров, чем было изначально задумано. С этой точки зрения работа приобретаетсовершенно независимый характер, а ее символика обретает универсальное значение, делая данноепроизведение в полном смысле эпохальным.

V. Komar, A. Melamid, Stalin Contem-plating the Bust of Marx, 2007–2009.

V. Komar, A. Melamid, Double Portraitof Alexander Melamid, 1970s.

( 316 )

Karl Marx and Cornucopia by Vitaly Komar and Alexander Melamid, offered here forauction, is one of the most important Russian Nonconformist works. Created specificallyas a work of Sots Art, a recent artistic movement launched by Komar and Melamidin protest against the reactionary official policy towards art and culture in the USSR,the work is significant not only because of its unique style and ironic symbolism, butalso as an embodiment of the critical rethinking of the history of the country. Komarthus described the Sots Art movement: “If pop-art was born by the overproduction ofthings and their advertising, then Sots Art was born of the overproduction of ideologyand its propaganda, including visual propaganda… After the end of the Soviet Unionan occurrence of Socialist Realism was put into historical quotation marks and becameSots Art.”

Karl Marx and Cornucopia was created as a new version of the work destroyed at the in-famous Bulldozer Exhibition of 1974. It was ruthlessly swept off its makeshift stall ina park in Belyaevo, a Moscow suburb, together with works by Vladimir Nemukhin, OscarRabin and Vasily Sitnikov, whilst the artists themselves were beaten, verbally abused oreven arrested. As a result, great number of extraordinary original and daring works hadbeen destroyed. The assault, unparalleled in its brutality against the freedom of expres-sion through art, resonated throughout Europe and the USA, leading to an overnightcultural revolution in Russia, whereby Nonconformist artists, previously largely ignored,suddenly became real heroes.

Dedicated to the ten-year anniversary of the Bulldozer exhibition, Karl Marx andCornucopia not only repeats the composition of the earlier, destroyed version, but alsogains a new meaning through it. It becomes a monument to Russia’s unofficial art asa whole and to the everlasting struggle between the freedom of creative expression andconservatism and insularity of official regulations that strive to undermine it. It is forthis reason that Komar and Melamid ended up with a work of a much larger format thanthey had planned originally. From this standpoint, the work acquires an independentstatus, and its symbolism becomes universal, thus rendering the painting a trulyepochal significance.


213. Zverev, Anatoly (1931–1986)

Male Portrait, signed and dated 1958.Oil on paper, 59 by 41 cm.

Provenance: Acquired directly from the artistby George Costakis.Thence by descent.Important private collection, Europe.

£5,000–7,000

215. Rabin, Oscar (B. 1928)

Icon above Lianozovo, signed with a monogram and dated 1966.Pencil, ink, watercolour and gold foil on paper, 28.5 by 38 cm.

Provenance: Russische Maler der Gegenwart, Kunst undAuktionshaus Peretz, Saarbru

..cken, 14 June 1976, lot 201/5.

Acquired at the above sale by the present owner.Private collection, Germany.

£2,000–3,000

§

211. Yankilevsky, Vladimir (B. 1938)

Hero, from the series “City”, signed three times, once with initials, and dated 1996.Pencil, ink, pastel, gouache and collage on paper, 37.5 by 105 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist by the present owner in St Petersburg in 2007.

Authenticity of the work has been confirmed by the artist.Authenticity has also been confirmed by the experts A. Borovsky and A. Nizamutdinova.

Exhibited: Vladimir Yankilevsky. Moment of Eternity, The Ekaterina Cultural Foundation, Moscow,10 April–24 June 2007; The State Russian Museum, St Petersburg, 13 July–31 August 2007.

Related literature: For other works from the same series, see Vladimir Yankilevsky. Momentof Eternity, almanac, ed. 167, St Petersburg, Palace Editions, 2007, p. 172, illustrated.Vladimir Yankilevsky. Anatomy of Feelings, Paris, Somogy Art Publishers; London, Aktis Gallery,2009, pp. 381, 382 and 383, illustrated.

£5,000–7,000

212. Rukhin, Evgeny (1943–1976)

Window, signed and dated 1971.Oil and mixed media on canvas, 70 by 66 cm.

Provenance: Acquired directly from the artistby the father of the present owner in the 1970s.Thence by descent.Private collection, Germany.

£4,000–6,000

214. Koshlyakov, Valery (B. 1962)

City Scene, signed with initials and dated 1994.Gouache on cardboard, 102 by 73 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist's studioby the present owner.Private collection, Europe.

£6,000–8,000

§


218. Kharitonov, Alexander (1932–1993)

Blue Landscape, signed, titled in Cyrillic and dated1977 on the reverse.Oil on canvas, 22 by 33 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist by thefather of the present owners in Moscow.Important private collection, France.

£6,000–9,000

217. Kharitonov, Alexander (1932–1993)

Homestead, signed, titled in Cyrillic and dated 1977.Oil on canvas, 22 by 33 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist by thefather of the present owners in Moscow.Important private collection, France.

£5,000–7,000

216. Sveshnikov, Boris (1927–1998)

Conversation, signed with a monogram and dated 1989,also further signed, titled in Cyrillic and dated on the reverse.Oil on canvas, 70 by 90 cm.

Provenance: Acquired directly from the family of the artistby the previous owner.Private collection, Europe.

£17,000–20,000


N. Nesterova, Mask, I Love You, 1999–2002.

219. Nesterova, Natalia (B. 1944)

“Ya eshche zhivoy, mertv uzhe ya”, from the series “Masks”,

18 works, each signed, titled in Cyrillic, numbered from 1 to 18, 15 dated2000, and three 2001, 2005, 2006 respectively on the reverse.Each oil on canvas, measuring approximately 70.5 by 50.5 cm.

Provenance: Acquired directly from the artist by the present owner.Private collection, Europe.

£50,000–70,000

N. Nesterova, Mask, Soul, 1994.


223. Nesterova, Natalia (B. 1944)

Khiva, signed, also further signed, titledin Cyrillic and dated 1967 on the reverse.Oil on canvas, 69 by 88 cm.


£7,000–9,000

222. Krasnopevtsev, Dmitry (1925–1995)

Stage Design in Grey, signed with an initialand dated 1960.Oil on cardboard, 47.5 by 41 cm.

£8,000–12,000

221. Rukhin, Evgeny (1943–1976)

Composition with a Drawer, signed and dated1970 on the reverse.Oil and mixed media on canvas, 66.5 by 71 cm.


£7,000–9,000

*

220. Nemukhin, Vladimir (B. 1925)

Guitar No. 6, signed and dated 1970, also furthersigned, inscribed “Moskv”, titled in Cyrillic and datedon the reverse.Oil and collage on canvas, 99 by 83 cm.



£18,000–25,000

*


226. Tobreluts, Olga (B. 1970)

A Way to Heaven, the Appian Road in Rome.


Exhibited: Always in the Vanguard, Women Artists In and Out of Russia in the21st Century, Murray Edwards College, Cambridge, 3‒30 November 2013.Always in the Vanguard, Women Artists In and Out of Russia in the 21st Century,Albemarle Gallery, London, 2013.

Literature: Exhibition catalogue, Always in the Vanguard, Women Artists In andOut of Russia in the 21st Century, Cambridge, Murray Edwards College, 2013,p. 16, listed.Exhibition catalogue, Always in the Vanguard, Women Artists In and Out of Rus-sia in the 21st Century, London, Albemarle Gallery, 2013, No. 10, illustrated.

£25,000–30,000

225. Khasanov, Ilgizar (B. 1958)

Lessons of French, signed with initials and dated 2002,also further signed, inscribed “Kazan”, titled in Cyrillic anddated on the reverse.Oil and collage on canvas, 76 by 58 cm.


£2,500–3,500

224. Zhilinsky, Dmitry (B. 1927)

White Lilacs, signed with initials and dated 1985, alsofurther signed, titled in Cyrillic and dated on the reverse.Oil on cardboard, 60.5 by 41.5 cm.



£4,000–6,000

Russian Works of Art, Faberge and Icons

Wednesday 26th

November 2014, 15:30

Lots 301–434


303. A Porcelain Figurine of a Butcher

GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, LATE 18THTO EARLY 19TH CENTURYHeight 14.5 cm.

Realistically modelled, wearing a blue overcoat, white apron,gloves and boots, with knives attached to his belt, witha tray of carcass meat on his shoulder, on a circular basewith gilt pattern, with a blue manufactory mark.

£6,000–8,000

*

301. A Porcelain Figurine of a Glasscutter

GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1820s–1830sHeight 19.5 cm.

Realistically modelled, wearing a white apron over a blue overcoatwith striped pantaloons, black boots and black top hat, holding a wooden glass box with his right hand, on a white circular shapednaturalistic base, with impressed manufactory marks, numbered “6”and further numbered “15” in gold.

£3,000–5,000

*

302. A Small Porcelain Figurine of a Tea Vendor

GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1820sHeight 11.5 cm.

Realistically modelled, wearing a blue overcoat, pink apron and blacktop hat, holding a gilt kettle in his right hand, a cup in his left, witha woven bag over his left forearm, on a circular shaped naturalisticbase with wavy gilt ornament, with impressed manufactory marks.

£3,000–5,000

* 305. A Porcelain Figurine of a Liveried Footman

GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1820sHeight 17 cm.

Realistically modelled, leaning against a post, wearing a blueovercoat, black pantaloons, a top hat with gilt hatband, on a circular shaped naturalistic base, with underglaze bluemanufactory mark.

£7,000–9,000

* 306. A Porcelain Figurine of a Peasant Girl

with a Basket of Berries


Realistically modelled, wearing a white shirt, blue sarafan withraspberry-coloured belt and yellow kokoshnik with gilt pattern,holding a basket of berries, on a circular shaped naturalisticbase, with impressed manufactory mark.

£4,000–6,000

*

304. A Porcelain Figurine of a Coachman


Realistically modelled, wearing a blue overcoat with raspberry-coloured belt and matching hat, on a circular shaped naturalisticbase, with impressed manufactory mark.

£4,000–6,000

*

PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION, EUROPE


309. A Porcelain Figurine of a Boxer

GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, MID 19TH CENTURYHeight 18 cm.

Realistically modelled as a bearded peasant in a fightingstance wearing a patterned tunic, blue trousers and blackboots, on a rectangular shaped naturalistic base, withimpressed manufactory marks.

£3,000–5,000

307. A Small Porcelain Figurine

of a Peasant Woman Dancing


Realistically modelled, wearing a patterned gold and dark burgundycoloured sarafan, white chemise and blue kokoshnik, depicted in a dancing pose with one hand on her hip and crossed feet, on a circular shaped naturalistic base with wavy gilt ornament, withimpressed manufactory marks, further numbered ‘47’.

£3,000–5,000

*

308. A Small Porcelain Figurine of a Peasant Dancing


Realistically modelled, beside a tree stump, wearing an ochre-coloured belted jacket with a white undershirt, black boots and hatwith cream band, standing jauntily with one hand on his hip and theother raising the hat, on a circular shaped naturalistic base, withimpressed manufactory mark, further numbered ‘8’.

£3,000–5,000

*

310. A Porcelain Composition “Peasant Family”

AFTER A MODEL BY AUGUST SPIESS, IMPERIAL PORCELAINMANUFACTORY, PERIOD OF ALEXANDER II (1855–1881), 1860sHeight 11.5 cm.

Related literature: For similar works, see E. Khmelnitskaya,Avgust Spiess i Imperatorskiy farforovyi zavod. Zhizn’,posvyaschennaya farforu, Moscow, Lyubimaya Kniga, 2012,p.228

Realistically modelled group of a father and mother seated on a log playing with their child, the father barefoot and wearing a coral pink tunic and trousers, supporting the infant on his kneewith his left hand and clasping the mother’s wrist with his right,the playful infant dressed in a white chemise, the motherdressed in a white blouse and pale blue skirt clasping thechild’s knee with her left hand, on a circular naturalistic basewith a platter of five fish on the ground, with impressed initials“AP” in Cyrillic under base.

£4,000–6,000

311. A Porcelain Composition

“At the Village Pump”


Realistically modelled, a peasant boy sitting astride the pipe,wearing a white tunic and purple Scythian cap accompanied bytwo peasant girls, one with a yellow apron operating the pumpliver, the other dressed with a white apron helping fill thebucket, on a circular shaped naturalistic base, with impressedmanufactory marks, further numbered ‘98’.

£4,000–6,000

*

OTHER PROPERTIES



313. A Porcelain Figurine

of a Maid at Breakfast


Realistically modelled, eating an egg and standing beside a table laid with breakfast items, wearing a grey apron over a pale turquoise skirt and a pink blouse with floral-patternedshawl and a lavender bonnet, on an oval naturalistic basewith gilt-edge ornament, with impressed manufactory marks.

£7,000–9,000

*312. A Porcelain Figurine of a Weeping Maid


Realistically modelled, wearing a copper-green dress with an orangeskirt and white head scarf, depicted standing, drying her tears with a handkerchief, on a circular shaped naturalistic base, withunderglaze blue manufactory mark.

£7,000–9,000

* 316. A Porcelain Figurine of a Girl with Fruit


Realistically modelled, depicted standing barefoot against a treetrunk, wearing a long white chemise, worn loosely to expose herright shoulder and breast, the hem of the chemise held andraised to enclose grapes and an apple, on a circular shapednaturalistic base, with impressed manufactory mark.

£5,000–7,000

*315. An Erotic Porcelain Composition

of a Young Couple

POPOV MANUFACTORY, MOSCOW, 19TH CENTURYHeight 6.5 cm.

Ardently modelled seated couple, the young lady girl partiallyundressed wearing a white bonnet and stockings, the youngman wearing a white chemise and socks, on a dark, squarenaturalistic base, with blue manufactory mark.

£2,500–3,000

*

314. A Porcelain Figurine of a Nude Lady

with a Pink Bonnet and a Muff

GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1830s–1840sHeight 20 cm.

Realistically modelled, leaning against a tree stump, wearingblue slippers and a pink bonnet, her hands tucked inside themuff, on a circular shaped gilt-edged naturalistic base, withimpressed manufactory marks.

£5,000–7,000

*

OTHER PROPERTY PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION, EUROPE


319. A Soviet Porcelain Figurine of Boris Godunov

AFTER A 1922 MODEL BY YAKOV TROUPYANSKY, STATE PORCELAINMANUFACTORY, SCULPTED BY ANATOLY LUKIN, LENINGRAD, 1929Height 28.5 cm.

Provenance: Acquired by the grandfather of the current owner inthe late 1920s–1930s.Thence by descent.

Related literature: For a similar work, see T.N. Nosovich,I.P. Popova, Gosudarstvenny farforovy zavod. 1904–1944,St Petersburg, Orchestr, p. 380.

A realistically modelled figure depicting Feodor Chaliapin in therole of Boris Godunov, wearing a long finely embroidered whitetunic with yellow belt, purple overcoat, gold skull cap, white bootsand a handkerchief, incised on base in Cyrillic “Troupyanskii”, withimpressed factory hammer and sickle dated 1929 and modeller’sinitials in Cyrillic “A.L”, with red stamp “Made in Russia”

£4,000–6,000

320. A Porcelain Figurine of a Buryat Man

AFTER A 1912 MODEL BY PAVEL KAMENSKY, IMPERIALPORCELAIN MANUFACTORY, EARLY 20TH CENTURYHeight 40 cm.

Provenance: Acquired by the grandfather of the currentowner in the late 1920s–1930s.Thence by descent.

Related literature: For similar works, seeE. Khmelnitskaya, Farforovaya Rossiya P.P. Kamenskogo,Moscow, Lyubimaya Kniga, 2013, p. 318.

Realistically modelled wearing a blue Buryat long-sleevedrobe (‘degel’) elaborately decorated with native Buddhistornament, dragons and flowers and a hat, both with furrytrims, on a green naturalistically shaped base, withincised inscription in Cyrillic on the underside “Buryat”.

£10,000–15,000

317. A Porcelain Figurine

of a Turkish Man Smoking a Pipe

PRIVATE MANUFACTORY, 19TH CENTURYHeight 20.5 cm.

Related Literature: For a similar work, see V.V. Zamenov (ed.), Chastnye farforovye zavodyRossiyskoi Imperii, Saint Petersburg, Orchestr, Moscow, Rinal-Inter, 2011, p.507.

Realistically modelled, seated on a marbled stool, the bearded man holds a long pipe in hisright hand and a small lilac pouch in his left, dressed in a yellow fur-trimmed coat, a plum-coloured fez with blue turban with matching plum tunic and blue sash, over lime-green under-tunic, on a green marbled square base, apparently unmarked.

£3,000–5,000

*

318. A Soviet Porcelain Figurine

of a Japanese Girl with Flowers

AFTER A MODEL BY NATALIA DANKO, SCULPTED BY ANATOLY LUKIN, STATEPORCELAIN MANUFACTORY, CIRCA 1923Height 19 cm.

Related literature: For a similar work, see V.V. Levshenkov, Tvorchestvosister Danko, St Petersburg, Orchestr, 2012, p.186.

Realistically modelled, wearing traditional geta sandals and sky bluekimono, decorated with flowers, cloud motifs and butterflies, holding abunch of sakura flowers, on a circular base, with manufactory marks andimpressed with the modeller’s initials in Cyrillic “A.L”.

£5,000–7,000

The series “Peoples of Russia” by Kamensky were com-missioned personally by Nicholas II from the ImperialPorcelain Factory in 1907 with the purpose of showingthe cultural diversity of Imperial Russia. Kamensky, a well-known and established sculptor, collaborated withthe Imperial Manufactory on this project for the followingdecade. One of the distinctive qualities of his work is thehighly realistic representation of figures, achievedthrough consultation with leading ethnological specia-lists, studies and censuses. The Buryat, in his brightfestive blue ‘degel’ with various Buddhist ornamentsand characteristic face is a spectacular example ofcraftsmanship and a thorough knowledge of the subject.The rare large scale of the present lot distinguishesit from other pieces in this renowned series. A compa-rable example of a Buryat man in terms of size andclothing is held in the collection of the State HermitageMuseum, inventory number: “ЭРФ-3708”.

This impressive porcelain figure of Buryat comes from theprivate collection of the German professor and diplomatMax Meyer (1886–1967). Having studied structural de-sign at the Technical University in Munich, he was awar-ded a scholarship to the Maximilinaeum (Bavarian Parlia-ment) and soon became a professor at the Bauhausschool in Weimar, famous for such illustrious fellows asWalter Gropius, Paul Klee and Wassily Kandinsky. Afterthe school was closed under pressure from the Nazi re-gime, which considered it a centre for communist intellec-tualism, Meyer moved to Moscow where he lived andworked for five years. It was during this time that he star-ted collecting Russian works of art, acquiring numerousobjects, including several lots offered here for sale (lots319, 329, 335, 338, 376, 377, 379, 382).

OTHER PROPERTY

PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION, GERMANY

This rare figurine was created after a 1923 model by the State PorcelainManufactory’s most renowned sculptor Natalia Danko. Her interest in Ja-panese themes may have been aroused by the exhibition of Japanese artin Moscow that same year, which presented pieces from London muse-ums. This delicate, charming and colourful figurine of a Japanese girl intraditional costume, holding cherry blossom — one of the most recogni-sed symbols of Japan — is a valuable find for any collector.


321. A Porcelain Easter Egg

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, 19TH CENTURYHeight 8.5cm.

Ovoid, in rococo style, one side centering an oval medallion painted with a scene of the Resurrection of Christ, the other with that of the Annunciation, within moulded rococo scrolls highlighted with silver and gold, the dark blue sides with stylised flowers, unmarked.

£4,000–6,000

*


PRIVATE PORCELAIN MANUFACTORY, 19TH TO EARLY 20TH CENTURYHeight 11.5 cm.

Related literature: For similar iconography, see M. Bubchikova, Imperatorskie farforovye paskhalnye yaitsaiz kollektsii Galiny Oistrakh i Aleksandra Tischenko, Moscow, Pinakoteka, pp. 38–39, 200–201, cat. 85.

Ovoid, the front painted with an image of St. Nicholas wearing green robes and depicted casting a purseof gold coins through a chamber window, the reverse with a richly decorated cross with radiating goldrays, both within intertwined dark burgundy coloured bands embellished with a stylised foliate garland,unmarked.

£1,800–2,500


IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, LATE 1850s–1860s Height 10 cm.

Related Literature: For a similar work, see T. Kudriavtseva, H. A. Whitbeck, Russian Imperial PorcelainEaster Eggs, London, Merrell, 2001, p.143.

Ovoid, the front painted with a portrait of St Alexander Nevsky after a portrait by T.A. Neff for the iconostasisof St Isaac’s Cathedral, the saint dressed in Roman style armour, with a fur-collared red cloak and holdinga banner in his left hand within an oval reserve with an ornament of foliate and trellis decoration, the gildedground of the reverse centred with an engraved six-pointed star within a circular reserve of radiating raysand a concentric border, signed with initial “MK” in Cyrillic, probably for Mikhail Kryukov.

£5,000–7,000


IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, 1830s–1840sHeight 9 cm.

Related Literature: For a similar work, see T. Kudriavtseva, H.A.Whitbeck, Russian Imperial Porcelain EasterEggs, London, Merrell, 2001, p.105.

Ovoid, the front painted with St George on horseback, dressed in Roman armour and piercing the dragonwith his lance amidst a classical landscape, within a rectangular reserve, the gilded reverse centred withan engraved six-pointed star within a circular sunburst and a concentric laurel-leaf patterned border.

£3,000–5,000

The iconography of St Nicholas, used on the present lot and also found on some Imperial porcelain eggs,reflects the painting from the Vladimir Cathedral in Kiev, by M. Nesterov. A saint is depicted leaving a purseof gold on the window ledge for three girls to save them from poverty and sale into slavery (“The Miracleof the Dowry”). This gesture is closely connected to the perception of St Nicholas as the original FatherChristmas. Evidently, such rare iconography of the saint became popular in 1890s.

321

323

322

324

OTHER PROPERTIES


325. Three Porcelain Easter Eggs

PRIVATE PORCELAIN MANUFACTORIES, LATE 19TH TO EARLY 20TH CENTURYHeight of the largest 8.5 cm, of the smallest 6.5 cm.

All ovoid, one painted with a view of the Church of Christ the Savior inMoscow within gold oval frame engraved with geometric pattern, the reversewith gilded Cyrillic abbreviation for “Christ has risen”, second modelled inwhite with a scene of Resurrection in relief, third painted with an image onthe front of the Virgin Mary praying and two cherubs on the reverse withinoval frames moulded with leaves and flowers, unmarked.

£3,000–5,000


IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, 1894–1917Height of the largest 11.5 cm, of the smallest 7.5 cm.

Related literature: For similar works, see T. Kudryavtseva, H. A. Whitbeck,Russian Imperial Porcelain Easter Eggs, London, Merrell, pp. 45, 50, 66, Nos.11, 16, 34.

All ovoid, one with the gold cipher of Empress Alexandra Feodorovna beneaththe Imperial crown executed in low relief on a sang-de-boeuf glaze, secondwith the cipher of Empress Maria Feodorovna beneath the Imperial crownplaced within a laurel wreath to the front and a red cross and the date“1917” to the reverse, the white body decorated with a gilded latticepunctuated with green and blue enamel leaves, the front of the third paintedwith the cipher of Grand Duke Alexander Pavlovich beneath the Imperialcrown and a small coat of arms for the younger sons of the Russian Emperor,unmarked.

£7,000–9,000


IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY AND PRIVATE MANUFACTORIES, LATE 19TH TO EARLY 20TH CENTURYHeight of the largest 11 cm, of the smallest 6.5 cm.

All ovoid, one adorned with gold engraved Neo-Byzantine motifs on silverstippled ground and highlighted with enamel beads simulating jewels, withdeep burgundy coloured lower half, second with a gold engraved Imperialdouble-headed eagle within ribbon-tied silver laurel sprays on white body,third with the Moscow coat of arms, depicting St George slaying the dragonon a blue cross of St Andrew, unmarked.

£6,000–8,000


328. A Porcelain Montieth from the Ropsha Service

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS II(1896–1917), DATED 189815 by 33 by 25 cm.

Of oval form, the gilt body with flared, crenellated rim and supportedon four foliate, claw and ball feet, the exterior with border ofneoclassical design on blue ground, flanked by loop handles, theinterior centred with Imperial double-headed eagle, marked underbase with green cipher for Nicholas II and dated ‘1898’.

£10,000–15,000

* 329. A Porcelain Cup and Saucer from

the Gothic Service

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIODS OF ALEXANDER III(1881–1894) AND NICHOLAS II (1896–1917), DATED 1890 AND1897Height of the cup 7 cm, diameter of the saucer 14 cm.

Provenance: Acquired by the grandfather of the current ownerin the late 1920s–1930s. Thence by descent.

The cavetto of the saucer decorated with a stylised flower, theborders with multicoloured rossettes and stylised foliate motifson light blue background, the cup painted with matching pattern,partially gilt interior and handle, with green ciphers for Alexander IIIon the cup and Nicholas II on the saucer, dated 1890 and 1897.

£1,000–1,500

330. A Porcelain Platter from the Coronation Service

of Emperor Nicholas I

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS I (1825–1855), CIRCA 182639 by 26.5 cm.

Oval, the centre painted with the Imperial double-headed eagle within the chain of theOrder of St Andrew, on an ermine-lined mantle surmounted by the Imperial crown, goldenborder with alternating cisele' trophies of arms and lion masks on a cobalt blue ground,with blue Imperial cipher for Nicholas I.

£12,000–18,000


OTHER PROPERTIES


333. A Porcelain Soup Plate from the Service

of the Order of St Andrew “The First Called”

GARDNER MANUFACTORY, MOSCOW, 1778–1780Diameter: 24.5 cm.

Circular, with scalloped rim, the cavetto painted with the star of theOrder inscribed with motto “For Faith and Loyalty” in Cyrillic, theborder with the chain of the Order within gilded rim, with bluemanufactory mark and impressed star.

£12,000–18,000

*

331. A Porcelain Plate from the Service

of the Order of St Alexander Nevsky

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF ALEXANDER II(1855–1881) Diameter 24 cm.

Circular, with scalloped rim, the cavetto painted with the starof the Order inscribed with motto “For Labour and Fatherland”in Cyrillic, the border with the sash and badge of the Orderwithin gilded rim, with green Imperial cipher for Alexander IIand red inventory mark G.Ch. 7650.

£4,000–6,000

* 332. A Porcelain Plate from the Service

of the Order of St Alexander Nevsky

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF ALEXANDER II(1855–1881) Diameter 24 cm.

Circular, with scalloped rim, the cavetto painted with the starof the Order inscribed with motto “For Labour and Fatherland”in Cyrillic, the border with the sash and badge of the Orderwithin gilded rim, with green Imperial cipher for Alexander IIand red inventory number G.Ch. 7659.

£4,000–6,000

334. A Porcelain Plate from the Military Service

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS I(1825–1855), DATED 1843Diameter 24 cm.

Circular, the cavetto finely painted with a group of mounted andstanding officers and soldiers gathered on the battlefield, withingilt band, the green border with gilt and ciselé alternate Imperialeagles and military trophies, the foot also gilded, the reverse in-scribed “1st Cavalry Corps / 1st Horse-Artillery Brigade / Soldier ofthe 1st Squadron / Company Officer of the 2nd Squadron” inCyrillic, signed N. Morozov and dated 1843 with blue Imperialcipher for Nicholas I.

£15,000–20,000

335. Two Porcelain Plates from the Service

for the Imperial Yacht “Derzhava”

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF ALEXANDER II(1855–1881), 1871–1873Diameters 20 and 22 cm.

Provenance: Acquired by the grandfather of the current owner in the late1920s–1930s. Thence by descent.

Circular, the borders decorated with nautical ropes on marine green, blueand white ground and interwoven to include Imperial orb, anchors andcrowned monogram “AII” in Old Slavonic for Alexander II, with greenImperial ciphers for Alexander II.

£3,000–5,000


331 332

333


338. Two Porcelain Plates

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS I (1825–1855) AND GARDNER MANUFACTORY, 1820s Diameters 21.5 and 23 cm.


The Imperial plate circular with scalloped rim, cobalt blue body with giltfloral motif, the cavetto with gilt rosette, the borders with two shapedreserves painted with flowers and butterflies, with Imperial cipher forNicholas I; the Gardner plate also circular, with white beaded border,the marine green body with gilt ornaments, the borders with threewhite reserves painted with floral sprays, with blue manufactory mark.

£800–1,200

340. Two Porcelain Custard Cups

from the Peterhof Palace Service

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIODOF NICHOLAS I (1825–1855)Height 7 cm.

Tapering cylindrical form with gilt scallopedrim and two scroll handles, decoratedthroughout with oyster-shaped panels paintedwith floral sprays within blue frames and giltmoulded edges, with blue Imperial ciphersfor Nicholas I.

£2,000–3,000

*


The Alexandrinsky, or Turquoise, service, comprising 1,290 plates, was commissioned in 1899 for the Winter Palace and wasone of the last services ever commissioned. It bears its name in honour of the Empress Alexandra Feodorovna. The servicewith turquoise borders (hence its second name) imitates the famous Sèvres porcelain.

336. A Porcelain Potpourri Vase

AFTER A MODEL BY AUGUST SPIESS, IMPERIAL PORCELAINMANUFACTORY, PERIOD OF ALEXANDER II (1855–1881), 1860s–1870sHeight 35.5 cm.

Literature: E. Khmelniskaya, Avgust Spiess i Imperatorskiy farforovyizavod. Zhizn', posvyaschennaya farforu, Moscow, Lyubimaya Kniga,2012, p. 53, illustrated.

Of squashed bulbous form with bracket handles, the front and backwith circular reserves, the elaborate ovoid body raised on a twistedbaluster stem supported on a shaped square base, the front andback with circular medallions and applied with ribbon-tied laurelgarlands, the pierced domed lid with cone finial, with green Imperialcipher for Alexander II.

£7,000–9,000

* 337. A Porcelain Tazza from the Nicholas

Alexandrovich Service

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS II (1896–1917), DATED 1904Height 19 cm.

Circular, on spreading foot, white interior, the rim and the foot withmoulded palmette and acanthus leaf-tip gilded decoration and blueborders, the foot painted to two sides with Grand Ducal cipherof Nicholas Alexandrovich, with green Imperial cipher for Nicholas IIdated 1904.

£1,000–2,000

339. Twelve Porcelain Plates from the Alexandrinsky Turquoise Service

IMPERIAL PORCELAIN MANUFACTORY, PERIOD OF NICHOLAS II (1896–1917), DATED 1899–1902Diameter 25 cm each.

Related literature: For similar works, see T. Kudriavtseva, Russian Imperial Porcelain, St Petersburg, Slavia, 2003, p. 208.V. Znamenov (ed.), Imperatorskiy farforovyi zavod. 1744–1904, St Petersburg, Moscow, 2008, p. 668.

Comprising four soup plates and eight dinner plates, all of circular scalloped form, white cavettos, turquoise borders paintedwith brightly coloured birds within oval cartouches and further embellished with gilt oak garlands, with green Imperialciphers for Nicholas II.

£3,000–5,000

*

OTHER PROPERTIES OTHER PROPERTIES


341. A Silver-Gilt, CloisonnÉ and Plique-À-Jour Enamel Goblet

MAKER’S MARK OF IVAN KHLEBNIKOV IN CYRILLIC, MOSCOW,1899–1908, 84 STANDARD Height 19.5 cm.

Campana-shaped knopped body with a quatrefoil apron concealinga silver bowl, on a raised flared foot; the upper section with a bandof triangular panels of foliate and geometric patterns, the middlesection with roundels centred with a stylised floral motif, the stemand foot of cloisonne' enamel with complimentary triangular andfoliate patterns.

£10,000–15,000

* 342. A Silver-Gilt and Plique-À-Jour Enamel Cup

NO APPARENT MAKER’S MARK, MOSCOW, 1890, 84 STANDARDHeight 9.5 cm, diameter 14.5 cm.

The hemispherical bowl enamelled with a band of birds amidst stylisedfloral branches in red, green, blue, yellow and purple, the circular flaredfoot similarly decorated with a band of varicoloured flowers on stippledground.

£6,000–8,000

*

343. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Cigarette Case

MAKER’S MARK OF PAVEL OVCHINNIKOV IN CYRILLIC, MOSCOW, 1875,91 STANDARD10 by 6 cm.

Of rounded rectangular form, the silver lid finely cast and chased withscene of two wanderers resting, the cloisonne' enamel base and edgesdecorated with geometric motifs and scrolling foliage.

£4,000–6,000

* 346. A Silver-Gilt and Enamel Cigarette Case

MAKER’S MARK OF GUSTAV KLINGERT, MOSCOW, 1888, 84 STANDARD, WITH FRENCH IMPORT MARKS 9 by 5 cm.

Rounded rectangular form, decorated overall withhoneycomb pattern in white, blue and red enamels, silverthumbpiece.

£2,800–3,200

345. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Kovsh

INDISTINCT MAKER’S MARK, POSSIBLY MG IN CYRILLIC,MOSCOW, 1908–1917, 84 STANDARD Length 20 cm.

Of traditional form, with raised prow and hook handle, thelower section of the body with lobed rope-work cartouchesdecorated with stylised floral and foliate motifs in shadedpolychrome enamels on alternating olive green, grey, purpleand pale blue backgrounds, the upper section with sprays offlowers on green and grey grounds, the hook handle similarlydecorated within the blue beaded border.

£10,000–15,000

*344. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel

Tea Glass Holder

INDISTINCT MAKER’S MARK, MOSCOW, 1908–1917, 84 STANDARDHeight 10.5 cm.

Cylindrical form on circular convex foot, decorated with stylisedfloral and foliate motifs in shaded polychrome enamels onstippled ground, with shaped and pierced handle paintedwith flowers on olive green ground.

£5,000–7,000

*


347. A Silver and Gem-Set Presentation Bowl

MAKER’S MARK OF IVAN SALTYKOV IN CYRILLIC, MOSCOW,1899–1907, 84 STANDARDHeight 5 cm.

Tapering body cast with pebble stone and bead-shaped ornaments,flanked by two small handles suspending pendants set withamethyst cabochons, the underside engraved with a dedicationin Cyrillic: “XXV / To Buryshkin A.V. Partnership / From RyabovManufactory Association / 13 V 1882–1907”.

£3,000–5,000

349. A FabergÉ Jewelled Silver Cigarette Case

MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL WARRANT,MOSCOW, 1899–1908, 84 STANDARD, SCRATCHED INVENTORY NUMBER 12326.5 by 9 cm.

Rounded rectangular form, the lid cast and chased with anemoneflowers and buds, embellished with three rubies, and applied witha gold and enamel grape cluster and monogram “SL”.

£2,500–3,500

*

348. A Silver and Enamel Commemorative Cigar Case

PARTIALLY OBLITERATED MAKER’S MARK, POSSIBLY FOR IVANKHLEBNIKOV BENEATH THE IMPERIAL WARRANT, MOSCOW, 1887,88 STANDARD12 by 8 cm.

Of rounded rectangular form, the lid enamelled with an architecturaldrawing of the Hotel Continental on Neglinka in Moscow, designed byA. Beloyartsev and approved for construction by the Minister of InternalAffairs D. Tolstoy and dated 12th February 1887, the thumbpiece setwith a cabochon ruby.

£4,000–6,000

*

351. A Silver-Gilt and GuillochÉ Enamel Salt

MAKER’S MARK GP IN CYRILLIC, ST PETERSBURG, 1908–1917, 88 STANDARDDiameter 4.5 cm, height 3 cm.

Circular, enamelled in translucent strawberry red over wavy engine-turned ground, on a flared foot.

£1,000–1,500

*

350. A Set of Six Silver-Gilt and Enamel

Demi-Tasse Cups, Saucers and Spoons

MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, ST PETERSBURG, 1908–1917,88 STANDARD, WITH FRENCH IMPORT MARKSHeight of cups 6 cm, diameter of saucers 11 cm, length of spoons 11 cm.

Each cup and saucer with guilloché enamel over various engine-turned grounds,in navy blue, strawberry red, sky blue, rose pink, yellow and oyster white withcloisonné and plique-a-jour enamel borders, decorated with foliate andgeometric motifs on stippled ground, spoons similarly decorated, the yellow cupand saucer with scratched inventory number 2779c.

£45,000–55,000

*


352. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Salt Throne

MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, RETAILED BY GiSh, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARDHeight 8 cm.

The body and the hinged lid decorated in the pan-Slavic style with stylised floral motifs in muted shades ofblues, red, green and yellow.

£40,000–60,000

355. A Silver and CloisonnÉ Enamel Salt Bowl

MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARDDiameter 6.5 cm, height 3.5 cm.

Of a flattened bulbous form with tapering foot and neck, the body decorated in shaded polychromeenamels with geometric and stylised floral motifs on blue and cream coloured grounds.

£3,000–5,000

353. A Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Photograph Frame

MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 84 STANDARD16 by 12 cm.

Shaped rectangular form, in Art Nouveau style, the lower section of the body decorated with flowers inshaded pink and green enamels on cream ground, the upper section divided into six alternating duck-egggreen and teal squares with stylised floral and geometric motifs within blue beaded borders, wooden backand silver scroll strut.

£18,000–25,000

*

356. A Miniature Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Kovsh

INDISTINCT MAKER’S MARK, PROBABLY FOR FEODOR RÜCKERT, MOSCOW, 1908–1917Length 6.5 cm, height 4 cm.

Of typical form, with a slightly curved prow and shaped handle, the body decorated with stylised flowers,scrolls and geometrical motifs on green background.

£5,000–7,000

*

354. A FabergÉ Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Cigarette Case

MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL WARRANT, MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT INCYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARD, SCRATCHED INVENTORY NUMBER 22323 10.5 by 8.5 cm

Rounded rectangular form, both sides centered with a flower enamelled in shaded lilac surrounded withstylised floral motifs within a white diamond-shaped reserve, the corners decorated with geometric and floralpatterns on olive green ground, with cabochon sapphire thumbpiece, the interior engraved to one side withinitials “JJ”, the dedicatory inscription on the interior has been mostly removed.

£15,000–20,000

*

352

353

354

355 356

MacDougall’s London 26 November 2014

358. A Large Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Kovsh

MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARDHeight 18 cm, length 15 cm.

Of rounded form, with a slightly curved prow and a vertical pierced handle,painted in polychrome enamels with stylised flowers, foliage andgeometrical motifs on duck-egg green background.

£110,000–130,000

*

www.MacDougallauction.com Russian Art Auction

357. A Large FabergÉ Silver-Gilt and CloisonnÉ Enamel Kovsh

MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL WARRANT, MAKER’S MARKOF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, MOSCOW, 88 STANDARD, 1908–1917Length 25 cm, height 11.5 cm.

Of spherical form with slightly raised prow, the body decorated in shadedpolychrome enamels, with stylised navy blue and olive green ornaments overa creamy background, with large central purple flowers on the body and handle.

£70,000–90,000


359. A Large Silver-Gilt and Pictorial Enamel Kovsh

MAKER’S MARK OF FEODOR RÜCKERT IN CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARDLength 20 cm, height 10 cm.

Of typical form, with a slightly shaped prow and a hook handle, the front with a shaped reservepainted en plein with a young couple in traditional costumes, the body decorated with stylisedflowers and scrolls in polychrome enamels on olive green ground.

£160,000–180,000

*

Интерес к старой Руси и возрождение ее традиций нашли яркое отражение в искусстве московских серебряных дел мастеров,работавших на рубеже XIX–XX веков, которые не только использовали богатое многообразие старорусских техник и мотивов,но также возродили старые формы питьевой посуды. Одним из таких безоговорочно русских традиционных форм являетсяковш. Именно ковши разных размеров из серебра, богато украшенные эмалями, стали ценными подарками. Одним из величайших московских ювелиров был Федор Рюкерт. Несмотря на то что он являлся независимым мастером-сереб-ряником, его работы поставлялись в магазины Иосифа Маршака, Павла Овчинникова, Ореста Курлюкова и Карла Фаберже.Больше всего Федор Рюкерт прославился своей высококачественной эмальерной работой: сочетанием цветовых комбинаций,использованием в своих произведениях металлической проволоки, расписной эмалью и эмалевыми художественными миниа-тюрами. Художественные эмали Рюкерта можно легко узнать по их матовой отделке, которая достигалась путем специальнойобработки поверхности после обжига. Эта техника придает теплоту и деликатность предметам, в то время как их остальная по-верхность покрыта яркими, блестящими и очень декоративными перегородчатыми эмалями. Большинство таких матовых ми-ниатюр были созданы на закате карьеры мастера, когда он перешел от пастельной цветовой гаммы к более темной палитре изсиних, зеленых, серых и коричневых цветов. Серебряная проволока в руках Рюкерта перестала служить лишь средством дляразграничения цветов перегородчатой эмали и превратилась в самостоятельный декоративный элемент. Из нее создавалисьбогатые орнаментальные узоры, состоящие из штрихов, завитков и дробинок. Последний прием получил название «зернение»и использовался лишь некоторыми ювелирами, одним из которых был Рюкерт.Представленный на аукцион ковш объединяет характерные особенности творчества Федора Рюкерта: прекрасную работу по ме-таллу, выдающиеся навыки эмальера и позднюю цветовую гамму. Ковши подобного размера с таким сложным декоративнымубранством из двух видов исключительной по качеству эмали очень редки на арт-рынке и потому становятся ценным дополнениемк любой серьезной коллекции.

The renewed interest in Old Russia and the revival of its traditions found a striking reflection in the art of the Moscow mastersilversmiths who worked at the turn of the 19th and 20th centuries. They not only used the rich diversity of Old Russiantechinques and motifs, but also brought antique types of drinking vessels back to life, the kovsh being one of them. As suchan unquestionably traditional Russian object, kovshs of various sizes, made of silver and richly decorated with enamels,became valuable gifts. One of the greatest Moscow workmasters whose enamel pieces reached exceptional level of style and quality, was Feodor Rückert.Although an independent silversmith, he supplied his works to the stores of Marshak, Ovchinnikov, Kurliukov and, most significantof all, Faberge' .Rückert’s work stands out for his highly skilled and distinguished enamels, the use of wirework, colour combinations, shaded enameland particularly for his miniature enamelled paintings. Rückert’s en plein enamels can be easily distinguished by their matte finish,which was achieved by stoning the surface after firing. A matte finish adds a warmth and delicacy to pieces, contrasting with thebright, decorative and glossy elements of cloisonne' enamel. Most of these miniature matte paintings were created towards the endof the master’s career, when he moved from pastel colours to a more sombre palette of dark blues, greens, greys and brown. The wire-work, as used by Rückert, ceased to be used only to separate the colours, but also as a highly decorative element in its own right asit created rich ornamental patterns with strokes, tendrils and beads. The latter, referred to as “granulation”, was used by only a fewsilversmiths, Rückert being one of them. The present lot combines the best of Rückert’s craftsmanship: his late colour palette, superb metal and wirework and his outstandingskills as an enameller. Kovshs of such large size with complex cloisonne' and en plein enamel decoration, both of exceptional quality,are extremely rare to the art market, and therefore are a valuable addition to any serious collection.

360. A Silver-Gilt and Pictorial Enamel Box

MARK OF IVAN KHLEBNIKOV IN CYRILLIC, MOSCOW, 1908–1917, 88 STANDARD 9 by 6 cm.

Rectangular with hinged lid, the body decorated in shaded polychrome enamelswith stylised flowers and geometric motifs, the lid centered with a shaped reserveenamelled en plein with a scene after Konstantin Makovsky’s painting (1883)A Boyar Wedding Feast, gilt interior.

£180,000–220,000

*

Конец XIX века в русском искусстве ознаменовался возрожденныминтересом к старорусскому фольклору, ремеслам и традициям. Этамода вместе с растущим влиянием модерна привела к возникнове-нию новых форм, сочетанию различных материалов, техник и обога-щению цветовой палитры, войдя в историю как неорусский стиль.

Одним из самых выдающихся ювелиров того времени был ИванХлебников, прославившийся созданием уникальных высокохудоже-ственных произведений в неорусском стиле. В 1871 году он основалфирму, которая удостоилась почетного звания «Поставщика ДвораЕго Императорского Величества» и уже в 1873 году получила между-народное признание на Всемирной выставке в Вене.

Копии с картин современников, например, с работ таких художни-ков, как Константина Маковского и Виктора Васнецова, воспроизво-дились в эмалевых художественных миниатюрах. Эти художники по-святили свое творчество русской истории и фольклору, часто изоб-ражая на своих полотнах бояр и богатырей.

Данная шкатулка является шедевром синтеза изобразительного искус-ства и техники росписи по эмали. На крышке шкатулки воспроизведе-на картина Константина Маковского «Боярский свадебный пир в XVIIвеке» 1883 года. На картине изображен момент, являющийся исконнорусской традицией: поцелуй молодоженов, подбадриваемых крикамигостей «Горько!». Оригинал самой картины находится в коллекции му-зея Хиллвуд в США. Там же можно увидеть похожие серебряную шка-тулку и ковш, выполненные Федором Рюкертом и украшенные худо-жественной эмалью по мотивам работ Маковского.

В представленной на аукцион шкатулке объединены две наиболеесложные и трудоемкие техники перегородчатой и художественной эма-ли, делая ее настоящей жемчужиной серебряного и эмальерного ма-стерства. Несмотря на то что такие исключительные по декоративномуубранству предметы иногда встречаются на международном рынке ис-кусства, они по-прежнему остаются редкими находками и по достоин-ству ценятся и являются востребованными среди коллекционеров.

Late 19th century Russian art was marked by an interest in Old Russia,its folklore, crafts and traditions. This tendency, in conjunction with thegrowing influence of Art Nouveau, led to the appearance of new andvaried forms, combinations of different materials and techniques andan enrichment of the colour palette — a style known as neo-Russian.

Ivan Khlebnikov was one of the most prominent silversmiths of thetime, and famous for creating unique pieces of outstanding artisticquality in this neo-Russian style. His firm was established in 1871 andreceived the Imperial warrant soon afterwards, his name first attractedsignificant public attention at the World Exhibition in Vienna, 1873.

The paintings of сontemporary Russian artists, such as KonstantinMakovsky and Victor Vasnetsov, were dedicated to Russian historyand folklore, with their scenes of Russian boyars and bogatyrs beingreproduced by master Jewellers. Makovsky’s 1883 painting A BoyarWedding Feast, which is executed in en plein enamel on the lid of thepresent lot, is a perfect example of this integration of onemasterpiece with another. The scene, set in a traditional 17th centuryboyar home, depicts the moment when the bridal couple, encouragedby their guests, are about to kiss, a wholly recognizable Russiantradition. The original painting is now in the collection of the HillwoodMuseum in the United States, where one can also find two similarpieces, a jewellery box and a kovsh, decorated with en plein enamelsafter Makovsky, by Feodor Ru

..ckert.

The use of the two most difficult and complex enamelling techniquesof cloisonne' and en plein, where the different colours must be firedat different temperatures, turns pieces such as the present lot intoreal treasures. Although such exceptionally decorative works are notunknown to the art market, they remain quite rare and thereforehighly sought after by collectors.



363. A FabergÉ Silver-Gilt and GuillochÉ Enamel Photograph Frame

MAKER’S MARK OF VICTOR AARNE IN CYRILLIC,ST PETERSBURG, 1899–1908, 84 STANDARDDiameter 13 cm.

Circular, enamelled in translucent pale yellow over a wavyengine-turned ground within dash and pellet borders,applied with a bow-tied ribbon surmount, ivory backand silver scroll strut.

£15,000–20,000

*

361. A FabergÉ Silver-Mounted and GuillochÉ Enamel Wooden Photograph Frame

APPARENTLY UNMARKED, ST PETERSBURG, LATE 19TH TO EARLY 20THCENTURYDiameter 14 cm.

The circular birch frame centred with an aperture of translucent pinkenamel over wavy engine-turned ground within beaded and laurelleaf-tip rims and surmounted with a bow-tied ribbon, the reversewith wooden strut.

£12,000–18,000

*

362. A FabergÉ Silver-Gilt and GuillochÉ Enamel Photograph Frame with

a Miniature Portrait of Nicholas II on Ivory

MARK OF FABERGÉ, MAKER’S MARK OF MIKHAIL PERCHIN IN CYRILLIC,ST PETERSBURG, CIRCA 1890, 88 STANDARD, SCRATCHED INVENTORYNUMBER 5450513.5 by 11.5 cm.

Upright rectangular form, the oval aperture with beaded bezel, enamelledin translucent oyster white over a sunburst engine-turned ground,applied with floral garlands, a crossed ribbon-tied reeded border, thecorners set with six cone finials, ivory back with silver-gilt scroll strut.

£25,000–35,000

364. A FabergÉ Silver and GuillochÉ Enamel Desk Clock

MAKER’S MARK OF HENRIK WIGSTRO..

M IN CYRILLIC, ST PETERSBURG, 1899–1903, 88 STANDARD, SCRATCHED INVENTORY NUMBER 11861 Diameter 11 cm.

Provenance: Sotheby’s Geneva, Silver, Gold Boxes and Faberge', 17 November 1998, lot 316.

Circular, with seed pearl bezel and beaded border, the surface enamelled in translucent oysterwhite over moiré engine-turning and applied with ribbon-tied sprays of laurel, the white ena-mel dial with black Arabic numerals and pierced gold hands, with ivory back and scroll strut.

£90,000–110,000



365. A Pink Quartz Model of a Chow Chow

POSSIBLY FABERGÉ, CIRCA 1900Height 7 cm.

Provenance: Bruun Rasmussen, Copenhagen, Grand DuchessOlga Alexandrovna, 3–4 December 2007, lot 1136. Acquired by the current owner at the above.

Realistically carved in a seated position with floppy ears and laterdiamond-set eyes.

£8,000–12,000

366. A FabergÉ Clay Brick Match Holder

with Jewelled Silver Mount

MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIALWARRANT, MOSCOW, 1899–1908, WITH FRENCH IMPORT MARK 10 by 5.5 by 4 cm.

Of rectangular brick form, the terracotta coloured body mouldedwith two compartments, the silver mount cast with acanthusmotifs and mounted with alternate turquoise and blister pearls.

£6,000–8,000

*

According to the Bruun Rasmussen catalogue, this carved modelof a Chow Chow was one of the Grand Duchess’s favourite animals.

A Faberge' Rare Large Carved Nephrite Model

of an Elephant

367. A FabergÉ Silver-Gilt and GuillochÉ Enamel

Cigarette Case

MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC, MAKER’S MARK OF AUGUST HOLLMING, ST PETERSBURG, 1908–1917, 88 STANDARD 8.5 by 4.5 cm.

Rectangular, with vesta compartment, the body enamelled in pearlescent white over radiating sunburst and wavyengine-turning, rose-cut diamond-set thumbpiece, gilt interior.

£5,000–7,000

*

OTHER PROPERTIES


Fabergé owes his fame to the remarkable craftsmanship and the uni-que, unrivalled inventiveness of his designs. The firm’s name alsogoes hand in hand with the splendour, glory and eventual tragic de-mise of the Russian Imperial family and their court. Fabergé’s extra-vagant, elaborate commissions influenced general trends and thefashion of the period but also brought world-wide acclaim. FromEuropean royalty to Oriental monarchs, Fabergé’s objects of fantasywere highly sought after. Indeed, his extensive travels, fascinationwith nature and study of Oriental art are expressed throughout hismany oeuvres. Most importantly, such influences can be found in hismany hardstone carved objects, be it a series of animals or the exqui-site flower studies which have truly become hallmarks of the Fabergéstyle. Like many of his carved figures, the elephant combines extra-ordinary craftsmanship with expensive and elegant materials, howe-ver it is its grand scale which distinguishes the offered lot from simi-lar works. Largely influenced by netsuke representations of animals,Fabergé is particularly famous for reproducing a lively menagerieof characterful and charming figures.

Royal patronage of Fabergé’s productions also suggest that the exten-sive travels of the young Tsarevich between 1890–1891 in the FarEast played an influential role in shaping the fashion for Orientalinspired art. This fascination gave rise to a new social tradition — thatof gifting carved objects as symbols of good luck, prosperity, longevi-ty and abundance — a custom which was eagerly adopted by theRussian Imperial court.

However, among numerous exquisitely carved examples, the presentunusually large carved elephant immediately stands out, not least be-cause of its size. Having been appointed not only as court jewellerto the Romanovs but also as royal goldsmith to the Siamese courtof King Rama V, Fabergé effectively combined Western and Easternstyles. This union of traditional symbols, fantasy and magnificenceare exquisitely portrayed in the present piece.

The elephant was a very popular Oriental symbol not only in Siam,but also in India and China where Fabergé regularly travelled to.Although it is difficult to establish a direct link, it is nonetheless intri-guing to know that there were twenty-one nephrite elephants ina Siamese royal temple which were made by the Russian jewellerto the order of King Rama VI (for more information, see ScheverellSitwell, Great Temples of the East, Ivan Obolensky Inc, 1962, p.35).

Carved from a single block of nephrite, such large scale models byFabergé are very rare. Another example of a similarly sized elephantcarved in bowenite, was sold by Christie’s at Geneva, 17th May, 1994(lot 232). Nevertheless, perhaps the most obvious comparison wouldbe with the several hardstone elephant figures in the British RoyalCollection. Despite the similarity between the carving technique andform, the size and grandeur of this particular figure make it trulynotable.

Имя Фаберже в первую очередь ассоциируется с непревзойденнымювелирным мастерством и фантазией дизайнеров, прославившихсяна весь мир. С 1885 года и до конца работы своей фирмы Карл Фа-берже оставался придворным ювелиром дома Романовых. Его твор-чество неразрывно связано с блеском русского императорскогодвора и трагической судьбой последнего русского царя и его семьи.

Произведения дома Фаберже сформировали моду и стиль в деко-ративно-прикладном искусстве также среди королевских домов Ев-ропы и Азии конца XIX – начала XX века. Представители император-ской фамилии, знатных аристократических семей и именитыеколлекционеры заказывали подарки в знаменитой мастерской.Данные творения до сих пор остаются утонченными и необычнымипроизведениями искусства, отличающимися изобретательностьюзамысла и виртуозностью исполнения.

Фаберже выработал свой неповторимый и узнаваемый стиль, чер-пая вдохновение в восточной культуре и внимательно изучая твор-чество французских ювелиров предшествующих эпох. На его стильтакже повлияли любовь к путешествиям и восхищение природой.

Стиль Фаберже особенно четко прослеживается в камнерезныхпроизведениях. Созданные им фигурки животных отличаются высо-ким качеством полировки камня, тонкой моделировкой и удиви-тельной достоверностью в передаче характерных черт и поз.

В 1890–1891 годах цесаревич Николай Александрович осуществилпутешествие по Дальнему Востоку, и под покровительством импера-торской семьи в моду вошли не только предметы, связанные с Восто-ком, но и обычаи дарить на счастье фигурки животных. В петербург-ском свете подобные фигурки зверей могли преподносить, намекаяполучателю на его внешность или на его отдельные черты характера.

Самой распространенной фигуркой среди животных была фигуркаслона. Слон — популярный символ во многих странах Азии и частовстречается в творчестве Фаберже, который неоднократно ездилпо Индии, Сиаму и Китаю и особенно увлекался японской миниа-тюрной скульптурой нэцкэ. Кстати, Фаберже, будучи придворнымпоставщиком двора его императорского величества, также являлсяпридворным ювелиром двора сиамского короля Рамы VI, для храмакоторого он создал колоннаду из нефритовых слонов.

Представленная фигура слона особенно выделяется среди подоб-ных работ, в первую очередь размером. Похожий по размеру бове-нитовый слон был продан аукционным домом Christie’s 17 мая1994 года, лот 232. Данная фигура выполнена из нефритового мо-нолита, глаза инкрустированы желтыми алмазами. Похожие стату-этки, близкие по технике исполнения, находятся в королевской кол-лекции Ее Величества в Лондоне.

Представленная фигура слона является редчайшим и выдающимсяпримером изделий Дома Фаберже.

368. A FabergÉ Rare Large Carved Nephrite Model of an Elephant

CIRCA 1900, APPARENTLY UNMARKEDHeight 20 cm, length 26 cm, weight 11kg.

Provenance: Private Collection, Connecticut. Christie’s New York, Russian Art, 18 April 2008, lot 303.

Realistically modelled in a standing position with tail and trunk curled under, with rose-cutdiamond-set eyes, held in original red velvet and silk lined presentation box.

£250,000–350,000


372. A Silver Kettle on a Stand with a Burner

MARK OF BOIANOWSKI, ST PETERSBURG, 1856, 84 STANDARDHeight overall 54.5 cm.

Cast to simulate a pumpkin, gently elongated lobed globularbody on a flared foot, hinged cover surmounted with pumpkinleaf bud, the spout shaped as a head of a mythical creature,scroll handle with ivory insulators; the burner similarly shaped,the stand supported on three scroll legs.

£18,000–25,000

370. A Silver Tankard

MAKER’S MARK FP, ST PETERSBURG, 1838, 84 STANDARDHeight 16.5 cm.

Formed as a barrel, the hinged lid decorated with a seated faunon vine leaves and clusters of grapes, a handle formed asa grape vine, gilt interior.

£2,000–3,000

*369. A Silver Tankard

MAKER’S MARK OF SERGEI AGAFONOV IN CYRILLIC, MOSCOW,1889, 84 STANDARDHeight 16 cm.

Of tapering form, the hinged lid with a dentil edge surmounted witha knopped finial, the square handle with plain thumbpiece, the bodychased with an arched-window shaped reserve with a traditionalembroidered towel over the window ledge and surrounded withfloral decoration, on three bracket feet, gilt interior.

£1,500–2,000

*

371. A Parcel-gilt Trompe-l’Œil Tea Caddy

MAKER’S MARK OF PAVEL OVCHINNIKOV IN CYRILLIC BENEATHTHE IMPERIAL WARRANT, MOSCOW, 1908–1917, 84 STANDARD8.5 by 5.5 cm.

Of cuboid form, cast and chased with dragonflies and leaves,the lid simulating a table cloth.

£4,000–6,000

369

371

370


375. A FabergÉ Cut-Glass and Silver Trophy

MARK OF FABERGÉ IN CYRILLIC BENEATH THE IMPERIAL WARRANT, MOSCOW,1908–1913, 84 STANDARDHeight 38.5 cm.

The stepped circular base decorated in neo-classical style, with beaded andacanthus leaf-tip borders, torch-shaped diamond-cut vase supported bya ball and three skittle-shaped trophies engraved in Cyrillic “OVO / 1st Prize /1912–1913”.

£11,000–13,000

374. A Silver Serving Dish

MARK OF BOLIN, MAKER’S MARK OF KONSTANTIN LINKE, MOSCOW, 1893,84 STANDARD49.5 by 40.5 cm.

Scalloped oval shape, the handles finely cast and chased with rocaille shells.

£6,000–8,000

373. A Silver Flatware Service for Twenty-Four Persons

MAKER’S MARK GK IN CYRILLIC, MOSCOW, 1899–1908, 84 STANDARDLength of the cake slice 33 cm, of a table knife 26 cm, of a coffee spoon 11.5 cm, case measuring 51.5 by 42.5 by 16 cm.

Comprising 201 pieces: table knives, dessert knives (all with stainless steel blades), table forks, dessert forks, tablespoons, dessert spoons, tea spoons, coffee spoons, a serving spoon, a ladle, the sugar-tongs, a cake slice, a tea caddyspoon, a lemon fork, a tea-strainer and two napkin rings; all handles cast and chased with scrolls and foliate motifsand monogrammed “MM” in Cyrillic, napkin rings cast in Art Nouveau style with floral and foliate motifs, one chasedwith a monogram “MM”, the other with a monogram “PP” in Cyrillic; in a wooden original fitted case with three trays.

£20,000–30,000


378. A Lapis Lazuli Silver-Mounted

Presentation Photograph Album

MAKER’S MARK SK, ST PETERSBURG, 1866, 84 STANDARD16 by 25 cm.

Rectangular, the front and back panels and the spine withirregular mosaic in lapis lazuli within silver-gilt mounts anda pierced clasp dated 1867, with 19th century photographsof members of the Russian Imperial Family and othermembers of Royal and Aristocratic Russian and Europeanfamilies with gilt-edged pages.

£5,000–7,000

379. A Collection of Miniature Silver Dolls

House Accessories

VARIOUS MAKERS, MOSCOW, MID 19TH CENTURY, 84 STANDARDSTable 5 by 6 by 2.5 cm, height of the samovar 5 cm, length of thecarriage 11.5 cm.


Comprises a miniature table on four scrolled legs, a samovar, a bowl,two cups and saucers, a tea pot, a milk jug and a sugar bowl witha lid, a carriage and two mills.

£1,000–1,500


377. Two Silver-gilt and Niello Serving Spoons

MAKER’S MARKS OF PAVEL MILYUKOV AND P.G. IN CYRILLIC, MOSCOW, 18(..)AND 1881, 84 STANDARDSLengths 18 cm each.


The bowls of circular form with gilt interiors and twisted tapering handleswith terminal finials, the reverse of the bowls nielloed within circular reserveswith views of the Cathedral of Christ the Saviour and the Spasskaya Tower of the Moscow Kremlin.

£1,200–1,800

376. A Group of Five Silver-Gilt and Niello Vodka Cups

and Beakers and a Creamer

VARIOUS MAKERS, MOSCOW, 1834–1841, 84 STANDARDSHeight of a creamer 7.5 cm, height of a larger beaker 8.5 cm, of a smaller 4.5 cm.


Each cup and beaker with flared rims, gilt interiors and nielloed with foliateornament, rural or military figures, the creamer rim cast with four shaped lips,the body nielloed with scrolling foliate motifs with scroll ivory handle.

£3,000–5,000

PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION, GERMANY PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION, GERMANYOTHER PROPERTY

381. Two Miniature Gold and Enamel Badges

UNMARKED20 by 15 mm and 18 by 16 mm each (without contemporary mounts).

One of the Order of St Stanislaus with front and reverse centre in white with interlaced letters ‘SS’ withina transluscent green laurel border, the other of the Order of St Anne with handpainted obverse centrepiece,each later mounted with gold decorative earring studs.

£700–900

*

380. A Fine Caucasian Sword

GEORGIA, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURYLength in scabbard 94.5 cm, length of blade 78.5 cm.

Literature: R. Hales, Islamic and Oriental Arms and Armour. A Lifetime’s Passion, Robert Hales C.I. Ltd.,2013, p. 232, no. 572, illustrated.

A three fuller blade, slightly curved and inlaid with two gold-lined armourer’s marks in the form of a starand crescent; the leather-covered grip with niello mounts and steel crosspiece decorated with golddamascene; the velvet-covered scabbard applied with matching niello bands.

£14,000–18,000


382. A Group of Five Silver Rubles

Diameters 35 to 40 mm.

Comprising a silver Ruble with portrait of Peter the Great in ancient armour 1725, a silver Ruble witha portrait of Catherine II, a silver Ruble 1841 (4 zolotniks 21 dolya), a silver commemorative Ruble mintedfor the Coronation of Alexander III in 1883 and a Romanov Tercentenary commemorative Ruble 1913.

£700–900

As a rule, Caucasian men were always armed, as this signified they had personal freedom and their familieshad protection. Mountain communities were almost entirely isolated from the rest of the world, and thuspreserved archaic forms of armour, as ancient as their traditions. Caucasian swords resemble Persian shamshirs with their narrow blades and smooth curves. Grips ofCaucasian swords are thin, with a crosspiece and head; mounts are generally made of stamped copper,silver or niello. In the 18th–19th centuries, wooden scabbards were usually laid with leather or morocco,occasionally velvet. The present lot is a high quality, well-preserved example of a traditional 19th centuryGeorgian sword and truly a collector’s piece.

A Rare and Important Set of Insignia

of the Order of the White Eagle

381

380

382

OTHER PROPERTIES



французского флота, Анри Риунье встречал императорский флот в Тулоне в октябре 1893 года. Во главе российскойделегации стоял сам великий князь Алексей, брат императора. Позднее Риунье не только лично организовывалмероприятия во время визита члена императорской фамилии, но и участвовал во многих дипломатических встре-чах вместе с российским послом. В семье сохранилось множество фотографий, на которых доблестный адмирализображен на важных дипломатических мероприятиях, стоя бок о бок с великим князем Алексеем, в военной фор-ме со знаменитой синей лентой, орденом на левом бедре и звездой на груди. На сохранившихся грамотах стоитподпись князя Александра Долгорукого, церемониймейстера императорского двора Александра III.Как и большинство высших наград, данный орден был изготовлен в мастерской выдающегося серебряных делмастера Альберта Юльевича Кейбеля (1854–1910). Кейбели еще в XIX веке стали законодателями в изготовлениинаградных знаков. Альберт Юльевич Кейбель носил звание почетного гражданина и был купцом первой гильдии.При нем фирма его предков стала одной из самых крупных ювелирных компаний Российской империи, известнойсвоим непревзойденным мастерством.

383. A Rare and Important Set of Insignia of the Order of the White Eagle

MARK OF ALBERT KEIBEL, ST. PETERSBURG, CIRCA 1890, 56 AND 84 STANDARDS Badge 90 by 60 mm, star 90 mm.

Provenance: Awarded to the great-grandfather of the current owner.Thence by descent.

Comprising a Sash Badge with scrolls beneath the crown, in gold and enamels and marked “AK” beneath the ImperialWarrant; a Breast Star in silver-gilt and enamels, marked “Keibel” on backplate; a Sash; all held in original fitted case andaccompanied by the official deed of Alexander III, with an Order stamp and two signatures, along with its official translation.

£80,000–100,000

Орден Белого орла — одна из самых почетных наград в Российской империи, и по стар-шинству среди российских орденов он идет следом за орденом Св. Александра Невскогои Св. Владимира. Полный комплект ордена состоит из синей ленты, предназначенной дляношения через левое плечо, самого знака орла, наложенного на двуглавого орлаРоссийской империи под императорской короной, и восьмиугольной звезды с девизом“За Веру, Государя и Закон”. В 1856 году к внешнему виду ордена была добавлена синяяэмалевая лента, расположенная между верхней короной и двуглавым орлом.Орден Белого орла был учрежден в Польше и считается одной из старейших европейскихнаград. После подавления польского восстания и лишения Польши автономии в 1831 годуимператор Николай I причислил Белого орла к российским орденам. Кавалерам орденаБелого орла пенсия не полагалась, но при его вручении получатели обязаны были выплатить300 рублей на благотворительные цели. Награда предназначалась за военные заслуги (в таких случаях к звезде добавлялись два пересеченных меча) и за гражданскую деятель-ность. Всего за 1831–1917 годы орденом было награждено 4018 человек, среди них импера-тор Александр III, всемирно известный художник Иван Айвазовский, герой Крымской войныадмирал Нахимов и многие члены самых именитых аристократических семей.Более 1000 иностранных деятелей были награждены орденом Белого орла, среди нихАнри Риунье (1833–1918).Министр военно-морского флота, французский адмирал Анри Риунье был произведенв кавалеры ордена Белого орла императором Александром III за особые заслуги передимперией в расцвет русско-французской дружбы. Уже будучи в роли адмирала и министра

The Order of the White Eagle is one of the highest Orders of chivalry and a prestigious honour within the RussianImperial awards system, following in the hierarchy after the Orders of St. Alexander Nevsky and St. Vladimir. The fullset of insignia of the Order consists of a dark-blue sash worn over the left shoulder, a badge bearing a white eagle(the Polish National coat of arms) with the crest of the Order applied to the Russian double-headed eagle beneath theRussian Imperial crown. The eight-pointed star of the Order is applied with the motto “Pro Fide, Rege et Lege”(“For Faith, Tsar and Law”). From 1856, the Order was produced with the heraldic sash beneath the Imperial crownand executed in blue enamel with the double-headed eagle. The Order’s history dates back to the Polish Kingdom and is one of the most ancient knightly Orders in Europe.In 1831, following the partition of Poland, Nicholas I incorporated the Order into the Russian Imperial awards system.The Knights of the Order were not entitled to a pension, and when presented with the Order, the Knights had to pay300 rubles towards charitable causes. The Order was awarded for heroic military deeds (the star applied with twocrossed swords) and also for outstanding civil achievements. Altogether 4,018 persons were awarded this Order bet-ween 1831 and 1917, among them Ivan Aivazovsky, Admiral Nahimov and Emperor Alexander III. Over one thousandOrders were presented to foreign dignitaries, amongst them Henri Rieunier (1833–1918). In 1893, Henri Rieunier, a prominent French military figure, Admiral and Naval minister, was knighted by Tsar Alexander IIIto acknowledge his important role in the Franco-Russian alliance. He was appointed to greet the Russian Imperial fleet, ledby the Grand Duke Alexis, the Emperor’s brother and Admiral of Russian fleet, on its arrival in Toulon, October 1893. Later,Henri Rieunier was also regularly engaged in diplomatic affairs with Baron de Mohrenheim, the Russian Imperial Ambassa-dor in Paris. Numerous photographs and images depict the Admiral wearing the award to the grandest state events duringthe Franco-Russian festivities. Among these was an embassy dinner in Paris, where he sat at the Imperial table alongsidethe Grand Duke, for whose hospitality he became personally responsible. Furthermore, the award is supported by a certificate bearing the personal signature of Prince Alexander Dolgorukiy,the Russian diplomat, Chief Marshal and Master of Ceremonies to the Imperial court of Alexander III. According to tradition this particular award — as were other similarly significant Orders — was produced in St Peters-burg by the firm of Keibel, purveyors to the Imperial court of the Romanovs. Albert Keibel, master of gold and silverworks, was the third generation of his family to produce military orders and they were a major influence in the market.By the time Albert was head of the company, it was the most successful producer of military awards. This piece is anexample not only of outstanding historic importance, but also of the exquisite and refined decorative work and excel-lent craftsmanship which was a trademark of Keibel’s production.Henri Rieunier (1833–1918).

PROPERTY FROM AN IMPORTANT PRIVATE COLLECTION, FRANCE


385. A Couple on Horseback

AFTER A MODEL BY VASILY GRACHEV, INSCRIBED WITH ASIGNATURE IN CYRILLIC, C.F. WOERFFEL FOUNDRY, ST PETERSBOURG, MINISTRY OF FINANCE STAMPBronze with dark brown patina, height 34 cm.

£2,500–3,500

384. A Farewell Kiss

AFTER A MODEL BY VASILY GRACHEV, INSCRIBED WITH A SIGNATUREIN CYRILLIC, C.F. WOERFFEL FOUNDRY, ST PETERSBURGBronze with light brown patina, height 50 cm (with spear), 37.5 cm(without spear).

£4,500–5,500

* 386. At the Well

AFTER A MODEL BY ALBERT MORITZ WOLFF,INSCRIBED WITH A SIGNATURE IN CYRILLICBronze with dark brown patina, length34.5 cm, height overall 45.5 cm.

£2,500–3,500

OTHER PROPERTIES


387. Oprichnik (Prince Viazemsky)

AFTER A MODEL BY EVGENY LANCERAY, INSCRIBED WITHA SIGNATURE IN CYRILLIC, CHOPIN FOUNDRY MARKBronze with dark brown patina, height 36 cm.

£25,000–30,000

388. The Tsar’s Falconer

AFTER A MODEL BY EVGENY LANCERAY, INSCRIBEDWITH A SIGNATURE IN CYRILLIC “LEP. NAPS”Bronze with dark brown patina, height 32 cm.

£3,000–5,000

389. Arab on Horseback

AFTER A MODEL BY EVGENY LANCERAY, INSCRIBEDWITH A SIGNATURE IN CYRILLICBronze with light brown patina, height 30 cm.

£6,000–7,000


391. A Large Lisinsky Bear

AFTER A MODEL BY NIKOLAI LIEBERICH, INSCRIBED WITHA SIGNATURE, C.F. WOERFFEL FOUNDRY, ST PETERSBURGBronze with dark brown patina, height 56 cm

£8,000–12,000

*

Small bronze sculptures destined for interiors became fashionablein Russia in the second half of the 19th century. Hunting scenes, alreadya popular subject in paintings and drawings, not least becauseof Emperor Alexander II’s passion for hunting, were now embracedin sculpture. Alexander II was an avid hunter and from an early age,hunting was an essential part of his leisure activities. At the tender ageof 10, Alexander Nikolaevich was already accomplished with a rifle.Upon enthronement, the Tsesarevich’s hobby became the Emperor’s ful-ly-fledged hunting seasons, which began during the Coronation festiviti-es in 1856. The hunting lodge in Lisino, built by Nikolai Benois, wasa favourite of Emperor Alexander II and where he stayed on some 86occasions. Such lodges were decorated with various hunting trophies,depictions of the Imperial hunt and the animal statues, for which NikolaiLieberich is the most famous. In 1865–1866, Lieberich was invitedto partake in the Imperial hunt, which provided a valuable source of ob-servation and inspiration for his work. A bear killed by the Emperor du-ring a hunt in Lisino, became the prototype for this highly popular mo-del, executed in 1866. Whilst Lieberich’s works were highly praisedat court in the 19th century, they are still sought after today. Forexample, a specially commissioned bronze-gilt casket with a huntingscene by the sculptor was sold by Sotheby’s in 2011 for almost£140,000. The present cast, with its sharp and precise elaborationof detail, is an example of Lieberich’s animal sculpture at its best.

390. A Bust of Alexander II

UNKNOWN SCULPTOR, CIRCA 1870sBronze with dark brown patina, height 47 cm.

£4,500–5,500

*

Icons from the Orthodox World

Lots 392–434


394. The Holy Face (Khlynovsky Mandylion)

MSTERA, LATE 19TH CENTURY62.5 by 51 cm.

£6,500–8,500

* 395. A Multipartite Icon

“Saints to Cure Particular Illnesses”

URAL, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, MID 19TH CENTURY 71 by 57 cm.

£5,500–6,500

*392. The Smolenskaya Mother of God

MSTERA, LATE 19TH CENTURY 62 by 51 cm.

£6,500–8,500

* 393. St Nicholas the Wonder-Worker

MSTERA, LATE 19TH CENTURY 62 by 51 cm.

£6,500–8,500

*

The full title of the icon in Cyrillic is “Skazanie koim svyatymkakie blagodati istseleniem ot Boga dany i kogda pamyat' ih”


397. St John “Angel of the Desert” with Selected Saints

MSTERA, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, LATE 19TH CENTURY90.5 by 57 cm.

£11,000–12,000

*396. A Large Icon of the Saviour of Smolensk

with Sergius of Radonezh and Varlaam of Khutynsk

CENTRAL RUSSIA, CIRCA 1900, MIXED MEDIA ON PANEL132.5 by 61 cm.

£9,000–12,000


398. A Wedding Pair with Silver-Gilt and Enamel Oklads

LATE 19TH CENTURY, OIL ON PANELS, OKLADS STAMPED WITH MAKER’S MARKSOF EMELIAN KUZNETSOV IN CYRILLIC, MOSCOW, 1899–1908, 84 STANDARDS27 by 22.5 cm each.

£10,000–15,000

399. A Miniature Icon of the Mother of God

of Kazan with a Silver and Enamel Oklad

OKLAD STAMPED WITH MAKER’S MARK OF VASILY SIKACHEVIN CYRILLIC, MOSCOW, 1880s, 84 STANDARD13 by 10 cm.

£8,000–12,000

400. The Guardian Angel with a Silver Frame

MID 19TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL, OKLAD STAMPED WITHMAKER’S MARK OF DMITRY ORLOV, MOSCOW, 1856, 84 STANDARD19 by 14 cm.

£3,000–5,000

*

MacDougall’s London 26 November 2014www.MacDougallauction.com Russian Art Auction

401. An Imperial Presentation Miniature Icon of Christ Pantocrator with a Silver-Gilt

and Enamel Oklad and River-Pearl Shirt

OKLAD STAMPED WITH MAKER’S MARK VS IN CYRILLIC, INDISTINCT TOWN MARK, 1899–1908, 84 STANDARD10 by 7.5 cm.

£30,000–50,000

Подлинный шедевр русского ювелирного искусства рубежа XIX–XX веков. Икона кисти профессионального мастера следует древнерусскимиконописным канонам, она почти полностью закрыта окладом, включающим максимально полный набор элементов: поля, фон, венец с коро-ной, цату и жемчужную обнизь. Не только конструктивные особенности, но и богатое узорочье оклада, декоративные мотивы восходят к древ-нерусским традициям, художественно переосмысленным в рамках русского стиля — ведущего направления отечественного искусства послед-ней трети XIX века. Буквально сотканная из растительных и цветочных элементов орнаментика, изящество линий, плавность переходов тонов,общая цветовая гамма, построенная на сочетании различных оттенков синего, зеленого и желтого, напоминают лучшие изделия московскихи сольвычегодских эмальеров XVII века. Обращает на себя внимание и исключительное богатство фактуры оклада: яркая эмалевая цата, ле-жащая на мерцающем жемчужном фоне; выпуклые круглые дробницы, разбивающие равномерно стелющийся орнамент; акцентированныежелтым цветом венец и его фигурное навершие, возвышающиеся над фоном оклада; мощные зубцы короны, выступающие за край иконы.Особенными, редкими для поздних памятников элементами декоративного убранства являются корона и круглые эмалевые дробницы наполях; четыре из них, расположенные в углах, включают изображения двуглавого императорского орла. Уже этот элемент орнаментауказывает на связь данного памятника с российской императорской семьей.На торцах оклада выгравирована памятная надпись: «Отъ Апрака 27 июля 1901 г. Гатчина». Данная надпись поддается расшифровке и ука-зывает на то, что икона скорее всего являлась свадебным подарком великой княгине Ольге Александровне от княгини А.А. Оболенской(урожд. Апраксиной). Александра Александровна Оболенская (1851–1943) — фрейлина императрицы Марии Федоровны, близкий другимператрицы и ее детей. Сохранились и опубликованы письма к А.А. Оболенской как самой императрицы Марии Федоровны (за 1917–1927), так и ее дочерей великих княгинь Ксении Александровны (за 1884–1940) и Ольги Александровны (за 1920–1939). Это обширноеэпистолярное наследие, затрагивающее множество исторических лиц и событий на протяжении полувека, является ценнейшим историче-ским источником. Неизменное обращение к адресату в этих письмах — «Милая Апрак» (по девичьей фамилии княгини).О предстоящей свадьбе Ольги Александровны (1882–1960), младшей сестры императора Николая II, А.А. Оболенской писала великая кня-гиня Ксения Александровна в письмах от 1901 года, сохранившихся в Российском архиве.Венчание Ольги Александровны с принцем Петром Александровичем, герцогом Ольденбургским (1868–1924), состоялось 27 июля 1901 г.в Гатчинской дворцовой церкви. На свадьбу были приглашены самые близкие родственники. В этот день Николай II записал в своем днев-нике: «После свадьбы Ольги и Пети их обоих одарили подарками, и затем был отдых». С большой долей вероятности можно предположить,что в числе этих подарков была и миниатюрная драгоценная икона «Господь Вседержитель», специально заказанная А.А. Оболенской.Изящество и изысканность этого богатого подарка свидетельствуют о теплых дружеских отношениях, которые связывали обеих женщин. Брак Ольги Александровны оказался неудачным. 27 августа 1916 года император Николай II утвердил определение Святейшего Синодао расторжении брачного союза. В Гатчине Ольга Александровна (во время Первой мировой войны работала сестрой милосердия)познакомилась с офицером Кирасирского полка Н.А. Куликовским, ставшим 4 ноября 1916 года ее мужем и другом до конца дней.

This is a masterpiece of Russian jeweller’s art from the turn of the 19th and 20th centuries. The icon, painted by a master, follows the ancientcanons of Russian iconography, but is almost completely enclosed by the oklad with its borders, background, crowned halo, tsata pendant andpearl robes. The main features of the design, with its rich patterns and decorative motifs hark back to ancient Russian traditions and which werereinterpreted in the neo-Russian style, which dominated national art in the late 19th century. The interwoven plant and flower ornament, elegantlines, smooth tonal transitions and the overall colour scheme combining different shades of blue, green and yellow are all reminiscent of the best17th century Moscow and Solvychegodsk enamels. The rich texture of the oklad is particularly striking with its bright enamel tsata set against theshimmering pearl background, the convex round plaques that punctuate the densely intertwined ornament, the yellow accented halo and theintricate crown emerging from the oklad and extending beyond the icon’s edges. The crown and the round enamel border plaques are very rare on such late works and in themselves, the four corner plaques bearing the double-headed Imperial eagle, suggest a relationship with the Russian Imperial family. A commemorative inscription engraved on the sides of the okladreads: "From Aprak, 27 July 1901, Gatchina", suggesting that the icon was a wedding gift to the Grand Duchess Olga Alexandrovna from PrincessAlexandra Obolenskaya (née Apraksina). Alexandra Obolenskaya (1851–1943) was a maid of honour to Empress Maria Fedorovna (wife of TsarAlexander III), and a close friend of the Empress and her children. Letters to Alexandra Obolenskaya from both the Empress Maria Feodorovna (written in 1917–1927) and her daughters, the Grand Duchess XeniaAlexandrovna (written in 1884–1940) and Olga Alexandrovna (written in 1920–1939) have survived and been published. This correspondenceis a valuable historical source. Obolenskaya is constantly addressed in the letters as “Dear Aprak” (the Princess’ maiden name). Olga Alexandrovna was married to Prince Pyotr Alexandrovich, Duke of Oldenburg (1868–1924) on 27 July, 1901 in the palace church at Gatchina.Close relatives were invited. Nicholas II wrote in his diary for that day: “Olga and Petya received their gifts after the ceremony and then rested.”It is highly likely that gifts included this precious, miniature Pantocrator icon, which Alexandra Obolenskaya had ordered especially. The eleganceand sophistication of this rich gift demonstrates the warmth between the two women. Olga Alexandrovna’s marriage proved unsuccessful. On 27 August, 1916, Nicholas II approved an edict dissolving the marriage. Olga then worked as anurse in Gatchina during World War I where she met Nikolai Kulikovsky, an officer of the Cuirassier Regiment. He became her husband on 4 November 1916.


405. The Archangel Michael

KOSTROMA PROVINCES, CIRCA 170032 by 27 cm.

£9,500–15,000


404. The Annunciation

PALEKH, CIRCA 180031 by 26 cm.

£4,000–6,000

403. The Archangel Michael from a Deisis

CENTRAL RUSSIA, MID 18TH CENTURY 31.5 by 26 cm.

£8,500–9,500

*

402. The Mother of God of Kazan

KOSTROMA, CIRCA 1700 31 by 26.5 cm.

£7,500–8,500

*


407. St John the Baptist

OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, LATE 19TH CENTURY30.5 by 26 cm.

£2,000–3,000

*

408. St Nicholas the Wonder-Worker

with Four Border Saints

MOSCOW, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY31 by 26.5 cm.

£2,000–3,000

*

409. St George and the Dragon

OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, MID 19TH CENTURY31.5 by 26.5 cm.

£4,000–6,000

*

410. St Mary of Egypt

MSTERA, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, LATE 19TH CENTURY31.5 by 26 cm.

£4,500–5,500

*

411. The All-Seeing Eye of God

OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, LATE 19TH CENTURY17.5 by 15 cm.

£1,000–1,500


406. Christ Pantocrator “Above the Shoulder”

OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, MID 19TH CENTURY31 by 25.5 cm.

£3,500–4,000

*


412. A Fine Icon of the Guardian Angel

SIGNED BY V. MESHKOV IN CYRILLIC AND DATED 190426.5 by 22 cm.

Related literature: For similar works, see Dukhovnaya sreda Rossii. Pevcheskie knigi I ikony XVII — nachalaXX vekov, Мoscow, 1996. p. 117, cat. 29.Nikodim Pavlovich Kondakov (1844–1925). Lichnost’, nauchnoe nasledie, arkhiv, St Petersburg, 2001, p. 143, cat. 26. For the artist’s biography, see Pravoslavnaya entsiklopedia, Moscow, 2008, vol. 19, p. 492.

£26,000–28,000

*

Икона принадлежит к числу излюбленных сюжетов рубежа XIX–XX ве-ков. Ангел Хранитель изображен парящим на облаке на фоне пейза-жа, представленного с высоты птичьего полета и тающего в дымке.В левой руке Ангела меч, пальцы правой руки сложены так, будто ондержит крест (этот атрибут составлял принадлежность данной иконо-графии).

Подобные изображения Ангела Хранителя (или Архангела Михаила)выполняли ведущие иконописцы того времени: Иосиф Чириков,Иван Брягин, Василий Гурьянов. Стилистика этих образов, как и рас-сматриваемой иконы, восходит к обширной серии минейных ипраздничных икон, выполненной в 1880–1890-е годы известнымимастерами М.И. Дикаревым и И.С. Чириковым для великокняжескогоМраморного дворца в Петербурге.

Икона «Ангел Хранитель» выполнена на высокопрофессиональномуровне. Ее приглушенная гамма, в отличие от более яркой в вышепри-веденных аналогах, способствует целостности впечатления: золотисто-зеленоватые туника и плащ Ангела не вырывают его фигуру из небес-ного и земного простора, его широко распростертые крылья, таящиев себе энергию полета, вместе с головой и нимбом Ангела образуютплавную линию, они как бы охватывают, оберегают, прикрывая собой,землю. В избранной равновесной композиции разлита гармония, под-черкивающая совершенство Божественного творения. Вторым духов-ным центром иконы является помещенное в медальоне в серединеверхнего поля погрудное изображение Спаса Эммануила. Подобнотому как Ангел стоит на округлом облаке, медальон покоится на полу-круге облаков, что подчеркивает глубокую внутреннюю связь Господаи действующего по его повелению Ангела Хранителя. Все в этой иконе— колорит, композиция, мягкие очертания фигуры — приближаетизображение к молящемуся; изобразительными средствами иконопи-сец внушает человеку мысль о необоримой защите, которую ему ока-зывает его небесный хранитель. Эти особенности образа заставляютпредположить, что икона была написана по частному заказу.

Поля иконы покрыты богатым тисненным по левкасу полихромным ор-наментом, имитирующим драгоценный эмалевый оклад. Примеча-тельно, что он также выдержан в приглушенной гамме и не разруша-ет целостности образа. В правом нижнем углу средника подпись ма-стера: «В. Мешковъ. 1904».

Несмотря на отсутствие иконописных аналогов, учитывая продуман-ность композиции и уровень мастерства, с которым выполнена ико-на, с большей долей вероятности можно предположить, что онапринадлежит именно кисти Василия Никитича Мешкова (1867–1946), живописца и графика, позже народного художника РСФСР(1943), доктора искусствоведческих наук, профессора Академиихудожеств СССР.

Икона «Ангел Хранитель» 1904 года представляет большой коллек-ционный интерес как памятник личного благочестия, высокохудо-жественный образ и подписное произведение В. Мешкова.

This icon portrays one of the favourite subjects of the late 19th and early20th centuries. The Guardian Angel is depicted on a cloud against a hazylandscape. The Angel wields a sword in his left hand and his right hand isshown as if holding a cross (an attribute of the relevant iconography).

Depictions of this kind were produced by leading icon painters of thetime; Iosif Chirikov, Ivan Bryagin, and Vasiliy Guryanov. The style of suchimages hark back to an extensive series of calendar and ferial icons pro-duced in the 1880s– 1890s by the well known masters M.I. Dikarev andI.S. Chirikov for the Grand-Ducal Marble Palace in St Petersburg.

The execution of this “Guardian Angel” icon is highly professional.The muted palette, as distinct from the brighter colours used by the afo-rementioned painters, helps generate an integrity about the image: theAngel’s green-gold tunic and cloak do not demarcate his figure from theexpanse of heaven or earth; rather his widespread wings –charged withthe energy of flight — form a gently curving line over the earth, as if em-bracing, covering and keeping it from harm. Harmony infuses the care-fully balanced composition, emphasising the perfection of God’s crea-tion. A second spiritual focus of the icon is the roundel of theEmmanuel at the centre of the top border, similarly supported on a se-micircle of clouds, thus emphasising the deep connection between Godand the Guardian Angel who does His bidding. Everything about thisicon — the colours, the composition, the soft lines of the figure —brings the subject nearer to the faithful. The icon painter fixes in the vie-wer’s mind an idea of the impregnable protection that their heavenlyguardian provides. These particular features encourage the presump-tion that the icon was privately commissioned.

The borders of the icon are covered in a rich polychrome ornamenta-tion, impressed into the gesso to resemble precious enamel and a simi-larly muted palette is used so as not to impinge on the integrity of theimage. The bottom right-hand corner bears the painter’s signature “V. Meshkov. 1904”.

In view of the thought put into its composition and the mastery of theicon’s execution, it is likelyto come from the brush of Va-siliy Nikitich Meshkov (1867–1946), painter and draughts-man, later People’s Artist ofthe RSFSR (1943), Doctor ofFine Art Studies and Professorat the USSR Academy of Arts.

This “Guardian Angel” iconis an icon of great interestto collectors: as a historicaltestament to personal piety,a image of the highest arti-stic merit — and as a signedwork by Meshkov.

OTHER PROPERTIES

Archangel Michael, I. Chirikov, 1898.


413. The Resurrection and Descent into Hell

with Twelve Feasts and the Only Begotten Son

PALEKH, CIRCA 180072 by 56 cm.

£12,000–15,000

414. Christ Pantocrator “Above the Shoulder”

ESTONIA, STAMP OF THE GAVRIIL FROLOV’S WORKSHOP ON THE REVERSE, EARLY 20TH CENTURY89 by 72.5 cm.

Related literature: For a similar work, see Yu. Manuilov, Ikona staroverov Prichudya: Gavriil EfimovichFrolov i ego masterskaya, Tallinn, 2013, pp. 136, 259, cat. 141.

£12,000–18,000

This expressive, monumental image of Christ Pantocrator was created at the start of the 20th century in the famedOld Believer icon workshop of Gavriil Frolov (1856–1930), which functioned for over 30 years in the Estonian villageof Raya. The workshop was a unique institution in the history of late iconography. Frolov kept alive the traditions ofancient Russian icon painting and the canons of the Old Believers’ but also developed his own style. There is aclose similarity between this icon and the large Pantocrator icon for use in church, published in the catalogue Iconsof the Old Believers of Prichudye: Gavriil Efimovich Frolov and his Icon Painting Workshop. However the present iconis more expressive, with its arched brows and eyes close to the bridge of the nose, which lends a severe, almostthreatening appearance to Christ’s face, reminiscent of the ancient icon Saviour of the Bright Eye.


418. The Mother of God “Consolation and Joy”

with Saints Mikhail and Eudokia

PALEKH, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY35 by 30.5 cm.

£4,500–6,500

*416. A Large Icon of the Augustovskaya

Mother of God

AFTER 1915, OIL ON PANEL 71 by 57 cm.

£7,500–8,500

*415. The Tikhvinskaya Mother of God

LATE 18TH CENTURY90 by 69 cm.

£10,000–15,000

417. The Greek Mother of God

GREECE, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY, OIL ON PANEL, WITHA DEDICATION TO MARIA ALEXANDROVNA ON THE REVERSE, DATED 187034 by 23 cm.

Label: Old paper label on the reverse, confirming that the Feast Dayof the Greek Mother of God is 12th May.

£3,000–5,000

PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION, EUROPE OTHER PROPERTIES

Reverse.

The icon is a striking example of the Russian Art Nouveau style andreproduces an original which marked the highest artisticachievements of this style. The iconographer took as his original afresco in the apse of the Church of the Protection of the Mother of Godat the Martha and Mary Convent, created by Mikhail Nesterov in 1911.Nesterov, one of the most influential religious artists of the early 20thcentury, turned frequently to the image of the Protection of the Motherof God (Pokrov), which resonated strongly with Russianconsciousness at the time of the First World War. Two of his paintings,dating from 1914 and 1910 are dedicated to this theme and areremarkable for including images of the Martha and Mary Convent,which was founded in 1907 by Grand Duchess Elizaveta Feodorovna(who was canonized in 1992).

Faithful to the original, the icon painter achieves expressiveness througha laconic and generalised silhouette, linear rhythm and a combinationof pink, blue and light blue which convey the real and spiritual worlds.The architectural motifs — towers, walls and buildings — are copied fromthe reverse perspective images of 16th and 17th century icons.

The Art Nouveau style is apparent in the metal frame with itsembossed floral ornaments, setting off the cool colours of the iconwith warm golden-yellow tones and enriching the flatness of the paintwith relief ornament and the inscription: "Hail our joy, protect us fromall evil with your glorious robe” (Incantation for the Protection of theHoly Mother of God). The theme of the Virgin Mary’s intercession forhumanity and her receptiveness to prayer are underscored by thischoice of text and the intense gaze of the subject, who looks directly atthe viewer. This contrasts with Nesterov’s works, where the subjectavoids eye contact.

The Pokrov is an impressive fusion of various features of the RussianArt Nouveau style in its appeal to national tradition and personalexperience, its antique stylisation and the important role ofornamentation in the image.

According to tradition, the icon was presented to the motherof the owner by the family of Baron Pyotr Wrangel.

Икона, сама по себе являющаяся ярким памятником русскогомодерна, воспроизводит образец, который, в свою очередь,знаменует наивысшие художественные достижения этого стиля.Образцом для иконописца послужила фреска в конхе апсидыхрама Покрова Богоматери Марфо-Мариинской обители,написанная М.В. Нестеровым в 1911 году. Один из самыхавторитетных художников религиозной живопиcи начала XX века— М.В. Нестеров неоднократно обращался к образу ПокроваБогоматери, столь созвучному русскому сознанию периода Первоймировой войны. Известны две живописные его картины с такимназванием, датируемые 1914 и 1910-ми годами; примечательнойих особенностью является включение в композицию изображенияМарфо-Мариинской обители, основанной в 1907 году великойкнягиней Елизаветой Федоровной (в 1992 году причислена к ликусвятых).

Следуя оригиналу, иконописец создает выразительность образа засчет лаконизма и обобщенности силуэта, ритмики рисунка, сочета-ния розового, синего, голубого в изображении реального и духов-ного мира. Архитектурные мотивы — башни, стены, постройки —скопированы с икон XVI–XVII веков, где они изображаются в систе-ме обратной перспективы.

Ярким проявлением стиля модерн в этой иконе является металли-ческий оклад-рама с тисненым растительным орнаментом. Онуравновешивает холодный колорит произведения крупными плос-костями теплой золотисто-желтой цветовой гаммы и обогащаетплоскостную живопись рельефной пластикой подвижных орнамен-тальных мотивов и стилизованной под древность надписью:«Радуйся радосте наша покрый насъ отъ всякаго зла честнымътвоимъ омофоромъ» (кондак 1 Акафиста Покрову ПресвятойБогородицы). Тему заступничества Богоматери за человеческийрод и ее «отзывчивость» на обращенные к ней мольбы подчерки-вает не только выбор текста, но и прямоличное изображениеБогоматери и устремленный на молящегося взгляд (в работахНестерова — голова Богоматери немного повернута вбок и чутьсклонена, глаза не смотрят на зрителя).

Икона «Покров Богоматери» выразительно вобрала в себя чертырусского модерна: обращение к национальной традиции, окрашен-ное личным переживанием, стилизацию под старину, активнуюроль орнамента в формировании художественного образа. Все этопридавало иконе в глазах современников особое эстетическоеи религиозное звучание, рождая сложную гамму сокровенныхмыслей и чувств.

По легенде, икона была подарена матери владельца представите-лем семейства барона П.Н. Врангеля.


419. An Art Nouveau Icon of the Pokrov with a Brass Basma

AFTER 191128 by 37 cm.

£30,000–50,000

Study for the Martha and Mary Convent, M. Nesterov, 1910,State Tretyakov Gallery.


423. St Nicholas with a Silver-Gilt Oklad

LATE 19TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL, HALOSTAMPED WITH MAKER’S MARK OF NIKOLAI DRUZHINININ CYRILLIC, YAROSLAVL, OKLAD STAMPED WITH MAKER'SMARK OF NIKOLAI DRUZHININ, INITIALS Ya.K IN CYRILLIC,MOSCOW, 1894, 84 STANDARD18.5 by 15 cm.

£3,000–5,000

421. St Panteleimon with a Silver-Gilt Oklad

ATHOS, SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY, OKLAD STAMPEDWITH MAKER’S MARK AK IN CYRILLIC, KAZAN, 1875, 84 STANDARD18 by 15 cm.

£2,500–3,000


420. The Smolenskaya Mother of God

with Border Saints and a Silver-Gilt Oklad

LATE 18TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL, OKLAD STAMPEDWITH MAKER’S MARK SS IN CYRILLIC, MOSCOW, 177935.5 by 28.5 cm.

£10,000–15,000

422. Christ Pantocrator with a Silver-Gilt Oklad

OIL ON PANEL, OKLAD STAMPED WITH MAKER’S MARK OF VASILYMAKAROV IN CYRILLIC, ST PETERSBURG, 1858, 84 STANDARD31.5 by 26.5 cm.

£3,000–5,000

OTHER PROPERTIES


427. St Antipas with Four Selected Saints

(Guria, Shimona, Abibus and Alexis

the “Man of God”) with a Silver-Gilt Oklad

PALEKH, EARLY 19TH CENTURY, OKLAD STAMPED WITH MAKER’SMARK PS IN CYRILLIC, PROBABLY FOR PETR SEREBRENIKOV,KOSTROMA, 1808, 84 STANDARD21 by 16 cm.

£2,000–3,000

428. Christ Pantocrator with a Brass Oklad

MOSCOW, OLD BELIEVERS’ WORKSHOP, MID 19TH CENTURY33.5 by 29 cm.

£2,500–3,000

429. “The King of Kings” with a Brass Oklad

VLADIMIR PROVINCES, LATE 19TH CENTURY49.5 by 38 cm.

£800–1,200

424. The Mother of God of Kazan with a Silver-

Gilt Oklad and Wooden Kiot

OIL ON PANEL, OKLAD STAMPED WITH MAKER’S MARKOF ANTON CHEVARZIN IN CYRILLIC, MOSCOW, 1887,84 STANDARD31 by 26.5 cm without kiot, 42.5 by 37 cm with kiot.

£6,000–8,000

425. St. Nicholas and Selected Border Saints

with an Oklad

PAVLOVO-NA-OKE (?), OLD BELIEVERS’ WORKSHOP,MID 19TH CENTURY, OKLAD UNMARKED44 by 35.5 cm.

£2,000–3,000

426. A Miniature Silver Triptych

of Christ Pantocrator

OIL ON ZINC, STAMPED WITH MAKER’S MARK AMMIN CYRILLIC, MOSCOW, 1880s, 84 STANDARDExtended 9.5 by 12 cm, closed 9.5 by 6 cm.

£2,500–3,000


OTHER PROPERTIES


432. St George and the Dragon

MID 17TH CENTURY32 by 26.5 cm.

£1,500–2,000

433. A Deisis Icon of St John the Baptist

CIRCA 160034 by 10.5 cm.

£800–1,200

430. Two Icons of St Mitrofan of Voronezh

SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL32 by 25.5 cm and 33.5 by 21.5 cm.

£800–1,200

431. The Nativity of Christ

LATE 18TH CENTURY41 by 31 cm.

£1,000–1,500

434. The Mother of God “In Search of the Perishing”

MID 19TH CENTURY, MIXED MEDIA ON PANEL31 by 27 cm.

£2,000–2,500

*


10. If instructed, MacDougall’s will execute bids for prospective buyers. This service is free. Lots will always be purchased as cheaply as is allowed by such

other bids and reserves as are on the Auctioneer’s books. In the event of identical bids, the earliest will take precedence. There must always be a maximum

limit indicated, i.e. the amount to which the buyer would bid if attending the auction in person. «Buy» or unlimited bids will not be accepted. Commission

bids placed by telephone are accepted at the client’s risk.

Identification and payment

11. The buyer shall forthwith supply his name and address and his bank and other suitable references. The buyer may also be required to pay forthwith the

whole or any part of the purchase price, and if he fails to do so the lot or lots may at the Auctioneer’s absolute discretion be put up for sale again and resold.

Bidders act as principal unless they have prior written consent from MacDougall’s to bid as agent for another party. Bidders are personally liable for their bid

and are jointly and severally liable with their principal if bidding as agent.

12. (a) All lots must be paid for within twenty-one days of the sale.

(b) No lot can be taken away until the full purchase price has been paid with cleared funds.

(c) Buyers are reminded that they may require an export licence for some items in order to remove the lot from the United Kingdom, that they alone are

responsible for obtaining any such licence, and that the sale is valid whether or not such licence is obtained.

(d) In completing the bidder registration and providing your credit card details you authorise MacDougall’s, if they so wish, to charge the credit card given

in part or full payment, including all fees, for items successfully purchased in the sale; and confirm that you are authorised to provide these credit card

details.

13. If a buyer fails either to pay for, or take away, a lot after a successful bid, MacDougall’s shall be entitled at their absolute discretion to exercise one or more

of the following rights.

(a) To cancel the sale of that lot.

(b) To store the lot or cause it to be stored at their own premises or warehouses elsewhere at the sole expense and risk of the buyer, and to release the lot

only after payment in full of the purchase price, accrued storage and haulage charges and all other costs incurred by MacDougall’s in connection with

the lot.

(c) To charge interest and storage charges. Interest is charged at 10% per annum, and storage charges at 50 pounds per lot per week. However these

charges will be waived if payment is received by the 21 day contractual deadline and the purchases are collected within four months.

(d) With seven day’s notice to the buyer to resell the lot or cause it to be resold by public or private sale. Any deficiency in the purchase price attending

such resale (after giving credit for any payment and after deducting full costs incurred in connection with the lot) to be made good by the defaulting

buyer, any surplus (after retention by MacDougall’s of the premium) to be paid to the vendor.

(e) Commence legal proceedings on behalf of the vendor to recover the purchase price and other expenses for that lot.

(f) Release the name and address of the buyer to the vendor to enable the vendor to commence the legal proceedings against the buyer.

(g) MacDougall’s shall in all circumstances be entitled to exercise a lien against any property belonging to the buyer or where the buyer has acted as an

agent any property belonging to the buyer’s principal which is in the possession of or in the control of MacDougall’s in respect of any debt howsoever

arising owed by the buyer (or the buyer’s principal) to MacDougall’s notwithstanding that the value of the property exceeds the amount owed to

MacDougall’s.

(h) MacDougall’s may set off any sums owed by a buyer or its principal against any money owed by MacDougall’s to the buyer or its principal not

withstanding that MacDougall’s may have in their possession or under their control property belonging to the buyer or its principal.

(i) MacDougall’s are entitled at their absolute discretion to apportion any monies received by or on behalf of the buyer against any sums owed by the

buyer or its principal by or on behalf of the buyer against any sums owed by the buyer or its principal to MacDougall’s.

(j) Where purchases are not collected within one month from the date of the sale, whether or not payment has been made, we shall be permitted to remove

the property to a third party warehouse at the buyer's expense, and only release the items after payment in full has been made of removal, storage,

handling, and any other costs reasonably incurred, together with payment of all other amounts due to us.

14. Legal title shall not pass to the buyer until the lot has been paid for in full, but each lot will immediately on the fall of the hammer be and remain in every

respect at the risk of the buyer.

MacDougall's Terms & Conditions of Sale November 2014

1. These Terms and Conditions govern the contractual relations of the vendors, the prospective buyers, and MacDougall Arts Ltd. All bids shall be treated as

offers made upon these Terms and Conditions of Sale.

2. In these Terms and Conditions of Sale, MacDougall Arts Ltd. — who act as auctioneer and usually as agents for the vendor — are called “MacDougall’s”

or “us”; and the representative of MacDougall Arts Ltd. conducting the auction is called “The Auctioneer”.

Hammer price

3. The hammer price means the highest bid accepted by the Auctioneer. The highest bidder acceptable to the Auctioneer shall be the buyer. The purchase

price payable by the buyer shall be the aggregate of the hammer price plus buyer’s premium (together with any VAT chargeable on the hammer price and

buyer’s premium). The buyer’s premium is at a rate of 25% on the first £50,000, 20% on the amount between £50,000 and £1,000,000, and at a rate of 12%

on the amount above £1,000,000, of the hammer price. By the making of any bid the buyer acknowledges that on the sale of any lot MacDougall’s may

receive from the vendor a vendor’s commission in addition to the said buyer’s premium. All prices are quoted in UK Pounds Sterling.

VAT

4. Lots are normally sold under the UK Auctioneers Margin Scheme. Input tax deduction has not been and will not be claimed in respect of such lots. The charge

for the buyer’s premium will include VAT on the charges described above, which will not be shown separately and may not be reclaimed as input tax.

5. Items marked with an asterisk (*) have been imported from outside the EU. 5% will be added to the hammer price and buyer’s premium to cover Import VAT.

EU VAT registered buyers should note that neither this 5% nor the VAT on the buyer’s premium can be refunded or claimed against VAT.

6. Buyers from outside the EU who intend to ship their purchases outside the EU within three months should tell MacDougall’s at time of payment. For them,

the VAT charge included in the premium (and the 5% charge on asterisked lots) will be treated as a deposit, refundable on presentation of documentary proof

of export outside the EU within three months.

Droit de suite (Artist's resale right)

7.1. Some works will be subject to Droit de Suite (Artist’s Resale Right), and will be indicated with a “§” mark in the catalogue or otherwise notified. This is

a royalty payable to a qualifying artist (citizens of EU and EEA countries) each time a work is re-sold during the artist’s lifetime and to their descendents

for 70 years after the artist’s death.

7.2 Buyers will be charged an amount equal to this resale royalty where it applies. These resale royalties are not subject to VAT and do not apply when the

hammer price is less than 1,000 euros. Invoices are normally issued in Pounds Sterling, with the resale royalty calculated on the basis of the European Central

Bank reference rate on the date of the sale.

7.3 Droit de Suite Scale

Charge Portion of the hammer price (in euros)

4% Up to 50,000

3% 50,001–200,000

1% 200,001–350,000

1/2% 350,001–500,000

1/4% Over 500,000

To a maximum of 12,500 euros

Guaranteed Property

8. A minimum price has been guaranteed to the seller for lots marked with the symbol “°”. This guarantee may be provided by MacDougall’s, by a third

party or jointly by MacDougall’s and a third party. Third parties providing all or part of a guarantee benefit financially if a guaranteed lot is sold successfully

and may incur a loss if the sale is not successful.

Bidding

9. Bidding is regulated at the sole discretion of the Auctioneer, who reserves the right to accept or reject any bid. In the case of lots upon which the vendor

has placed a reserve, the Auctioneer shall have the right to bid on behalf of the vendor, but no higher than the reserve. MacDougall Arts Ltd., its Directors,

its staff, or its consultants may own or have a beneficial interest in a lot being sold. All lots are offered subject to a Reserve Price agreed in writing with the

vendor; it shall be no higher than the low estimate of the hammer price. MacDougall’s have absolute discretion to refuse admission to the auction.


Telephone and Commission Bidding Form: November 2014

Buyers are reminded that a premium at a rate of 25% on the first 50,000, 20% on the amount between £50,000 and £1,000,000 and of 12% on the amount

above £1,000,000 is payable on the hammer price, plus applicable VAT. Some lots are also subject to import charges and/or Artist’s Resale Right charges, as

described in the Terms and Conditions. All telephone and commission bidding requests should be completed by twenty-four hours before the sale. MacDougall

Arts Ltd. does not accept any liability if for any reason you do not receive a phone call during the sale. In submitting this form you agree to comply with the Terms

and Conditions of the Sale.

Cleared funds must be received for all purchases within 21 days of the sale. Interest is charged at 10% per annum, and storage charges at £50 per week. However

these charges will be waived if payment is received by the 21 day contractual deadline.

Lot Number

Brief Description Maximum Commission Bid

(GBP Hammer Price)

First Name: Surname:

Business Name:

Address:

Email:

Telephone: Fax:

Telephone (other):

Citizenship: Passport/ID No.: ID Type:

Credit Card No.: Expiry Date: Security Code:

I Would Like A) Leave A Commission Bid B) Telephone Bid (please select one)

Preferred Language: English Russian French (please select one)

I have read the Terms and Conditions of Sale and agree to comply with them.

Signature: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Date: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

MacDougall Arts Ltd.

30A Charles II St., London SW1Y 4AE, England

[email protected]

Tel +44-20-7389-8160 Fax +44-20-7389-8170


Registration Details

Catalogue descriptions

15. MacDougall’s reserve the right to withdraw, consolidate, divide or alter any lot or combine any two or more lots.

16. All statements in the catalogues, advertisements or brochures of forthcoming sales are statements of opinion only. Illustrations in the catalogues, adver-

tisements or brochures of forthcoming sales may not necessarily reveal imperfections in any lot. The exact physical description of any lot and the extent of any

defect, restoration or repair to any lot should be ascertained by intending buyers through inspection. Each buyer by making a bid for a lot acknowledges that he

has satisfied himself fully before bidding by inspection or otherwise as to all the sale conditions the physical condition of and description of the lot including

but not restricted to whether the lot is damaged or has been repaired or restored.

17. MacDougall’s reserve the full and absolute right to illustrate and photograph any lot placed in its hands for sale, and to use these photographs and illustrations

at any time at its absolute discretion (whether or not in connection with the auction).

Guarantee

18. Notwithstanding any other terms of these conditions, if within one year after the sale the buyer of any lot gives notice in writing to the Auctioneer that in his

view the lot is a counterfeit (i.e. an imitation created to deceive as to authorship, origin, date, or age); and within fourteen days after such notification the buyer

returns the lot to the Auctioneer in the same condition as at the time of sale and free of third party claims; and by producing evidence, with the burden of proof

to be upon the buyer, satisfies MacDougall Arts Ltd. that the lot is a counterfeit, not reflected by the description in the catalogue; then the sale of the lot will be

rescinded and the purchase price of the same refunded. No lot shall be considered a counterfeit by reason only of any damage and/or restoration and/or

modification work of any kind including repainting or over-painting. This limited right of refund lies with the original buyer only and is not transferable to third

parties.

Data protection

19. By agreeing to these Terms and Conditions, vendors, bidders, and buyers agree to the storage and processing of their personal information by the Auctioneer.

The data may be stored in countries which do not offer equivalent protection of personal information to that offered in the EU. The Auction may be subject to

video and audio recording by the Auctioneer. The Data Controller is MacDougall Arts Ltd.

English law and language

20(a). All sales and related matters included within these Conditions of Sale shall be governed by and construed in accordance with the laws of England (re-

gardless of where the lot may have been received by the Auctioneer) and the buyer submits to the exclusive jurisdiction of the English courts.

20(b). Any dispute arising out of or in connection with this contract, including any question regarding its existence, validity or termination, shall be referred to

and finally resolved by arbitration under the LCIA Rules, which Rules are deemed to be incorporated by reference into this clause. The number of arbitrators

shall be one. The seat, or legal place, of arbitration shall be London. The language to be used in the arbitral proceedings shall be English. The governing law of

the contract shall be the substantive law of England and Wales.

21. Where a translation of this agreement has been provided, it is agreed that the English language version shall be the governing one.

Payment methods:

For payments by wire transfer, please direct payment in UK pounds sterling

(with all charges to be paid by sender, and include a reference to the lot number) to:

MacDougall Arts Client Trust Account No. 73662942,

Sort Code 40-07-13, Swift code MIDLGB22,

IBAN GB90MIDL40071373662942

HSBC Bank plc, 8 Victoria St., Westminster, London SW1H 0NJ.

Other payment methods:

Credit card payments are charged 1.75% extra. UK debit card payments are free of charge.

Personal cheque payments will have to clear before delivery of purchases.

Bankers drafts and cash within certain limits may be accepted by arrangement.


30A Charles II St., London SW1Y 4AE, England

[email protected]

Tel +44-20-7389-8160 Fax +44-20-7389-8170


Aivazovsky, Ivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 62, 168Altman, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148Anisfeld, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2Annenkov, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3Apsit, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Arapoff, Alexis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Archipenko, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Bakalowicz, Stefan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Balunin, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152Bashindzhagyan, Gevorg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Benois, Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160, 162, 163Benois, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Bobyshov, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Bogdanov-Belsky, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31, 107Borisov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Borisov-Musatov, Viktor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Bouchard, Paul Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Burliuk, David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Chaliapin, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172Charchoune, Serge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Chemiakin, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209Choultse, Ivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Drevin, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Dubovskoy, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Exter, Alexandra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Falk, Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Fechin, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Fedorovich, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Gerasimov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Gerasimov, Sergei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Germashev, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142, 143, 144Gine, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Glazunov, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180Glouschenko, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Goncharova, Natalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48, 80, 81, 170Gorbatov, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 125, 126Grabar, Igor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Grekov, Mitrofan (Martyshchenko) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106Grigoriev, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 17Hanzen, Alexei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Harlamoff, Alexei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70, 71, 116Hau, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Issupoff, Alessio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129, 130Kalmakov, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77, 79, 138, 139Kharitonov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217, 218Kharitonov, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Khasanov, Ilgizar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Kikoine, Michel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132Klestova, Irene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Klever, Yuli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146Komar, Vitaly and Melamid, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Konchalovsky, Petr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20, 50, 51, 52, 82, 84, 119Korovin, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10, 60Koshlyakov, Valery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214Kotarbinsky, Vasily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155, 158Krachkovsky, Iosif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Krasnopevtsev, Dmitry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222Kravchenko, Aleksei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103Kustodiev, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45, 171, 173Kuznetsov, Pavel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53, 120Lagorio, Lev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69, 112Lanskoy, Andre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122Lapchine, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Larionov, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 55Lebedev, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13, 128Levitsky, Petr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Lomakin, Oleg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89Makovsky, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Makovsky, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Makovsky, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16, 151Maliavin, Philippe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38, 161Marevna, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Mashkov, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Meschersky, Arseny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Mordvinov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Myasoedov, Grigory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Nalbandian, Dmitri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85, 86Nechitailo, Vasily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Nemukhin, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220Nesterov, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140Nesterova, Natalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219, 223Novikov, Timur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203Orlovsky, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Palmov, Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134Pimenov, Yuri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179Pivovarov, Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Plastov, Arkady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Plavinsky, Dmitry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208Pogedaieff, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123, 124Popov, Igor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100Purygin, Leonid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201, 202, 204Rabin, Oscar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215Reitern, Evgraf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6Repin, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Reshetnikov, Fedor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Riznichenko, Feodor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110Rizzoni, Aleksandr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150Roerich, Nicholas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46, 47, 49Roerich, Svetoslav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1Rosen, Karl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Rozhdestvensky, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14, 15Rozhdestvensky, Vasili . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Rukhin, Evgeny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212, 221Sacharoff, Olga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131Samokhvalov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127Saryan, Martiros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 118 Savrasov, Aleksei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Semiradsky, Genrikh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 154Serebriakova, Zinaida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166Shilder, Andrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Shilder, Nicolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153Shishkin, Ivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 32Shukhaev, Vasily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Spassky, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Stozharov, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87, 93, 94, 95, 96Sverchkov, Nikolai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67, 114Sveshnikov, Boris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207, 216Sychkov, Fedot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29, 72Tchelitchew, Pavel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136Tchistovsky, Lev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 156, 157Tikhov, Vitaly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Tkachev, Sergei and Tkachev, Aleksei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88, 91, 92Tobreluts, Olga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226Trankovsky, Alexey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108, 109Tselkov, Oleg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205Tyshler, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57, 58Udaltzova, Nadezhda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133Vassilieff, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4Vedernikov, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Vereschagin, Petr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Vinogradov, Sergei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21, 74Von Franken, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Vrubel, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Werefkin, Marianne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174Yakovlev, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176, 177Yakovlev, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Yankilevsky, Vladimir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Yuon, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Zankovsky, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Zhilinsky, Dmitry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224Zhukovsky, Stanislav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Zimin, Grigoriy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164Zverev, Anatoly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Index of Artists


St James's Park Lake

Sotheby's

Christie's

G r e e n P a r k

H y d eP a r k

Saint James's Park

Ho

rse Gua

r ds Rd

.

Pall Mall

The Mall

The Mall

Carlton House Te

rrace

Saint

Piccadilly

Regent Street

Savile Row

Strand

Piccadilly

Grosvenor St.

Farm

St.

Hill St.

Bolton St.

Hertford St.

Brick St.

Clarges St.

Hay's Mews

Grosvenor St.

Bruton St.

Cond

uit S

t.

Sackville St.

Old Bond Street

pper Brook St.

Brook Street

South Molton Lane

Da

vies Street

St. Ge

org

e St.

Ho

lles St.

Jam

es Stre

et

Duke Stre

et

N A

udley St.

South A

udley Stre

et

Park Stre

et

Mount Street

Charles S

treet

Berkeley

Square

Grosvenor

Square

Curzon Street

Constitution Hill

Park Lane

Jermyn Street

Charles II St.

Brewer St.

Beak St.

Old Compton Street

Great Marlborough Street

Oxford StreetOxford Street Eastcastle St.

Wa

rdour Street

Frith St.G

reek St.

Berwick Street

Dea

n StreetSoho St.

Albem

arle Street

Dover Street

James's

St. James's Street

Duke St.

Coventry St.

Lexington St.

Warw

ick St.G

olden Square

Kingly Street

Lisle Street

Whitcom

b St.

Bury St.

New

Bond StreetBerkeley Street

Wigmore Street

Oxford Street

Oxford Street

Henrietta Pl

Regent StreetHaym

arket

Trafalgar Sq

uare

Shaftesbury Avenue

Cha

ring C

rossRoa

d

White

hall

Whitehall Pl.

Northumberland A

William IV

St. Ma

rtin's Ln.

Long Acre

Shelton St.

Shorts

Gard

ens

High Holborn

Square

PiccadillyCircus

GreenPark

OxfordCircus

BondStreet

CharingCross

LeicesterSquare

TottenhamCourt Road

CoventGarden

HydePark

Corner

The NationalGallery

RoyalAcademyof Arts

Up

pe

r St M

art

in's

Ln.

MacDougall’sMacDougall’sMacDougall’s

Where to Find Us


30A Charles II StLondon, SW1Y 4AE, England

Ermolaevsky pereulok, 25, Moscow, 123001, Russia

London Tel: +44-20-7389-8160Moscow Tel: +7-495-799-4683Kiev Tel: +38-044-466-2006Paris Tel: +33-1-5345-5418

E-mail: [email protected]: +44-20-7389-8170


Front cover: Lot 47. Roerich, Nicholas (1874–1947). And We Continue Fishing, from the “Sancta” series.

Inside Front cover: Lot 27. Larionov, Mikhail (1874–1947). Reclining Nude.

Inside Back cover: Lot 301–320. Porcelain Figurines.

Back cover: Lot 77. Kalmakov, Nikolai (1873–1955). The Triumph of Joan of Arc.

Documents

Russian Art II-2014-7 Layout 1 - MacDougall's...Ivan Aivazovsky, Boris Anisfeld, Mikhail Bobyshov, Nikolai Bogdanov-Belsky, Viktor Borisov-Musatov, David Burliuk, Alexandra Exter,