Русский модерн: на пути к синтезу искусств

26.10.2021 — 30.09.2022

Выставка организована в рамках проекта «Третьяковская галерея открывает свои запасники» и объединяет произведения, созданные в конце 1890‑х — 1910‑е годы — эпоху расцвета стиля модерн в России. В этот период в живописи на первый план выдвигается принцип плоскостности изображения. Постепенная его эволюция стала одной из причин широкого распространения картин‑ панно в творчестве К. Ф. Богаевского, Ф. В. Боткина, И. И. Бродского, М. А. Врубеля, А. Я. Головина, А. И. Савинова. В значительной степени этому способствовало и участие художников в оформлении театральных постановок. Театр становился неотъемлемым фактором их духовного бытия и творческой практики. Законы сценографии и монументального искусства, когда глубина пространства достигается не за счет прямой перспективы, а путем расширения цветовой поверхности, влияли на станковую живопись.

Произведение А. Я. Головина может служить ярчайшим примером театрального декора-тивного портрета. Оно было написано за одну ночь в мастерской художника, находившей-ся под крышей Мариинского театра, под впе-чатлением от исполнения Шаляпиным роли царя Олоферна в постановке оперы А. Н. Се-рова «Юдифь». Ее художником был сын ком-позитора, В. А. Серов, который в эскизах ко-стюма и грима восточного деспота следовал стилевой манере, типичной для древних ас-сирийских барельефов. Головин в портрете

А.Я. ГоловинПортрет Ф.И. Шаляпина в роли Олоферна. 1908

передает свое восхищение исполнительским мастерством Шаляпина, его способностью добиться полного преображения в театраль-ный персонаж. Портрет, который продемон-стрировал тонкое понимание пластической многозначности созданного великим артис-том образа, стал квинтэссенцией творчества

А.Я. ГоловинУмбрийская долина. 1910-е

Головина. К. Ф. Богаевский получил первые художественные навыки у И. К. Айвазовского в Феодосии и продолжил обучение в Санкт- Петербурге у А. И. Куинджи. В его пейзажах можно найти отражение искусства француз-ского классицизма и немецкого романтизма, но ярче всего проявилось влияние мастеров итальянского Возрождения, в первую очередь «сурового» Андреа Мантеньи. М. А. Волошин предложил называть произведения Богаев-ского историческим пейзажем, аргументируя это тем, что на полотнах художника восточ-ный Крым предстает как древняя Киммерия. Богаевский изображает пейзаж, глядя на него сквозь призму прошлого, то есть фактически воссоздает свое представление о том, как эта земля, ее горы, небо, море и реки выглядели столетия назад. Подчеркивая фантастичность реального пейзажа, Богаевский по сути до-бивается его мифологизации.

А.И. Савинов На балконе. 1909

В 1909–1911 годах А. И. Савинов работал (с пе-рерывами) в Италии в качестве пенсионе-ра Императорской Академии художеств. В Неаполе он встретил свою будущую жену, художницу Лию Львовну Цитовскую. Идеалис- тическая, возвышенная трактовка натурного мотива, живописная техника, напоминающая неровную поверхность старой фрески, позво-ляют отнести работу «На балконе» к жанру картины- панно. Однако в этом случае можно говорить об известной доле театрализации сюжета: девушка словно находится на сцене, на фоне декораций, изображающих цвету-

щую южную природу. Ароматы лимонных и апельсиновых деревьев Капри, смешан-ные с запахом моря, роз и «еще чего-то, что несется со всего цветущего, зеленого остро-ва», синтезировались в архетипический образ сада — сада творческой мечты.

И.И. Бродский Италия. 1911

В работе И. И. Бродского «Италия» соедини-лись столь характерный для искусства мо-дерна интерес к художественным традици-ям прошедших эпох и наметившийся переход от сдержанного колорита раннего модерна к многоцветию и декоративности. В 1911 году художник проводил лето на Капри в гостях у А. М. Горького, где и написал картину «Ита-лия», изобразив на ней себя и близких. Чув-ство восхищения «благословенным краем» превратило полотно в гимн щедрости среди-земноморской природы. Корзины с ракови-нами и с бусами из кораллов, обработанными руками итальянских умельцев, соседствуют с дарами южных широт — черешней, айвой, лимонами, виноградом. Цветовая гамма лег-кой, почти невесомой живописи обнаружива-ет сходство со средневековыми гобеленами. На картине рождается образ райского сада, в котором царят гармония и радость.

О.Л. Делла-Вос-КардовскаяПортрет Н.С. Гумилёва. 1909

О.Л. Делла-Вос-КардовскаяПортрет А.А. Ахматовой. 1914

Живописцы эпохи модерна создали гале-рею прижизненных портретов современ-ников, ярких представителей Серебряно-го века — А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилёва, М. А. Кузмина, А. Белого, В. И. Иванова. Жиз-ни художников и поэтов тесно переплета-лись, они регулярно встречались на литера-турных и музыкальных вечерах. Их общение нередко перерастало в искреннюю дружбу, и тогда создание портрета становилось ито-гом совместных усилий модели и художника, что позволяло приоткрыть глубокий и слож-ный внутренний мир человека, изображенно-го на полотне. Так, после окончания работы О. Л. Делла- Вос- Кардовской над портре-том А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилёв посвятил художнице стихотворение:

Мне на Ваших картинах ярких

Так таинственно слышна

Царскосельских столетних парков

Убаюкивающая тишина.

Разве можно желать чужого,

Разве можно жить не своим…

Но и краски ведь тоже слово,

И узоры линий — ритм.

А.С. ГолубкинаПортрет Андрея Белого. 1907

Портрет писателя- символиста Андрея Белого (Б. Н. Бугаева) стал одной из вершин творче-ства А. С. Голубкиной. Скульптор увидела тот особенный эмоциональный, энергетический порыв, который был важнейшей характерис-тикой личности выдающегося литератора. Современники сравнивали его с «блужда-ющим духом, не нашедшим плоти». Белый стремился к созданию поэзии, совершенной по звучанию, был автором новой «орнамен-тальной» музыкально- ритмической прозы. Импрессионистической лепкой, порывистой открытой композицией Голубкина создала образ яркой творческой натуры. Скульптор стремилась к символически наполненной вы-разительности модели, поэтому лицо поэта, погруженного в грезы, возникает словно на гребне морской волны, тем самым уподобля-ясь фигуре на носу непотопляемого парусника.

Ф.В. БоткинЖенский силуэт. 1897

В проникновенной лирической композиции Ф. В. Боткина гармонично соединились плос-костное изображение женской фигуры и де-коративных элементов пейзажа. Она отли-чается неповторимым «ажурным» стилем и наполнена аурой тонкой музыкальности. Боткин, подобно многим русским художни-кам, работавшим на рубеже XIX–ХХ веков, следовал по пути интернационального мо-дерна, отличающегося многообразием ти-пологических форм. В основе своей модерн питался идеями символизма и «наполнялся» не просто образами- символами, а идеями преображения реальности во имя достиже-ния художественной истины. Мир явлений для Боткина, как и для других символистов, становился не предметом познания, а лишь преградой на пути к постижению внутрен-него мира. Неслучайно на рубеже веков ли-тератор С. М. Боткин, двоюродный брат ху-дожника Ф. В. Боткина, в тот период написал эссе об эстетическом значении колорита, где рассуждал о причинах тайных влияний души на характер предпочтений в мире красок.

Художники русского модерна стремились приблизиться к ирреальному призрачному миру, осуществляя своеобразное бегство в мечту и увлекая за собой зрителя.

Информационные партнеры

Поддержка проекта

Стратегический медиапартнер

WWW.TRETYAKOV.RU

Информация: 8 (495) 957 07 27

Лаврушинский переулок, 10, залы 32–34К. Ф

. Богаевский. Берег моря. 1907