Sacrificios y redención,

o de la fatalidad al libre albedrío

en el teatro del Siglo de Oro

por Christiane FALIU-LACOURT

(Uiiversidad <fe Tbulouse-Le Hürail)

Lo que voy a exponer no pretende ser teoría ni t e -s is sino meramente hipótesis nacidas de unas investigacio-nes emprendidas hace diez años en torno al teatro en Valen-cia y a Guillen de Castro en particular (1) . Por esto exa-minaré primero dos ejemplos significativos del dramaturgovalenciano, tratando después de caracterizar cuatro etapasen el camino recorrido de la dramatización de la fatalidada la del l ibre albedrío. La fatalidad, el atipismo y susvíctimas marcarían la primera, el sacrificio expiatorio yla jus t ic ia poética la segunda, la víctima propiciadora yla providencia asumida la tercera, el sacrif icio redentory el triunfo del l ibre albedrío la última (2).

(1) Los ejemplos escogidos remitirán esencialmente a un teatro "a noti-cia" y a un teatro alegórico, excluyendo las comedias de enredo, decapa y espada, los entremeses y las primeras zarzuelas.

(2) La división necesitada por la claridad de la ponencia merecería ser

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Ya en 19 76, en Va/UaX¿om wA te. langagz thtâJxaL; "p/iocnée-t Ffccdomêwe." de GuJJLtin dt Cai-tto (3), subrayé el horror de laescena del banquete donde Tereo come la carne y bebe lasangre de su hijo, Ithys, sacrificado a instancias de su ma-dre. Al interpretar la reconciliación f inal , i n s i s t í en lafunción de penitencia y de purificación de la prueba sufr i-da por Tereo. Es obvio que al leer la obra de Castro no sepuede dejar de pensar en la fHomna de Timoneda, en la queTereo cae muerto en el escenario al conocer la verdad so-bre la comida que acaba de inger i r . La fJJLomina forma partede la TuAÁana. escr i ta o arreglada por los años 1564 y 1565,es decir medio siglo antes de la publicación de Pn.ogní yFiJtomna de Guillen de Castro (1618). Sin entrar en una com-paración formal y permaneciendo a nivel de "una poética quepreocupada por el valor de la 'comunicación' se (dirige so-bre todo a la conquista y a la persuasión del público"—se-gún la expresión de R. Froldi (4)—¡ es preciso reconocerque algo ha cambiado en estos cincuenta años en el enfo-que del escr i tor y en la adhesión de los espectadores. Lacomprobación de las consecuencias diferentes de una mismaviolencia, perpetrada en condiciones teatrales no semejan-tes por c ie r to , pero tampoco muy diferentes, nos encaminahacia una "concienciación" de los resortes de la evolucióndramática.

Otro ejemplo de bases muy diferentes, puesto que eltiempo transcurrido entre las dos obras aludidas es muybreve y puesto que se t ra ta del paso de novela a teatro,pone de manifiesto las necesidades del nuevo concepto dela función t e a t r a l . Al l levar al escenario el tema de Etcu/UoiO ímpZMXinSjntí, inserto en el %U.J0tZ, el dramaturgo Gui-

matizada, ya que la evolución sufre vacilaciones y a veces vueltas atrás.Por otra parte, su misma formulación pudiera dejar falsamente creer enuna aplicación al teatro español de las teorías de R. Girard. Filiación,si la hay, es respeto a una cultura común, además de ciertas analogíasde pensamiento. El esbozo del presente análisis se ideó anteriormentea la publicación de Le bouc émissaire del precitado escritor; fue ele-mento de su elaboración la formulación calderoniana del paso del sacri-ficio "cruento" al sacrificio, "incruento", tal como aparece en el autode Las órdenes militares o Pruebas del segundo Adán.

(3) En CMHLB (Caravelle), 27, 1976 (Hommage à Paul Mérimée), pp.109-116.

(4) R. Froldi,Lope de Vega y la formación de la comedia, Salamanca,Anaya,1968, p . 176.

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llén de Castro modifica totalmente el desenlace de la nove-la fundada en la historia tradicional del rey Candaules.Este cambio radical ha fascinado a varios estudiosos comoLuciano García Lorenzo, o John Weiger. No queremos repetiraquí sus análisis, que nos parecen justos aunque incomple-tos (5), sino enfocar de otro modo el problema de la adap-tación dramática.

El curioso impertinente de Cervantes, como el de latradición literaria, es un hombre casi monstruoso que, parasatisfacer una obsesión mórbida, induce a su mujer a cometerel adulterio y a abandonar todas sus obligaciones moralesy sociales. Anselmo muere de pena, Camila se refugia en unconvento donde fallece, al recibir la noticia de la muertede Lotario (no del todo accidental, ya que había escogidolos peligros de las armas a consecuencia de su funesta aven-tura amorosa). En la obra de Guillen de Castro, Anselmo,más atrevido que Lotario, le quita, sin saberlo, su prome-.tida. El orgullo empieza a encaminarle hacia su extraña cu-riosidad, cuando una confidencia de su amigo (6) enciendeunos celos devastadores (7) que se apoderan totalmente desu alma, con lo que decide poner a prueba a mujer y amigo.A pesar de su heroica resistencia, Camila y Lotario estánen trance de consumar el adulterio, cuando Anselmo descubresu desdicha. Herido éste a consecuencia de un enfrentamien-to con Lotario, bendice antes de morir la nueva unión apunto de consagrarse y ofrece a los amantes toda su hacien-da (8). El protagonista ya no es un monstruo perverso sinoun hombre desgarrado por celos, algo justificados frenteal sacrificio de su amigo y al conocimiento del anterioramor compartido, aunque mudo»de Camila y Lotario. La grande-za de su actuación en el desenlace atestigua no sólo suaceptación del castigo divino sino una colaboración en el por-venir feliz de los que cayeron, por culpa suya, en los ye-

(5) Véase nuestra reseña de los estudios de J. Weiger y de L. GarcíaLorenzo en Criticón, 10, 1980, pp. 93-103. Hemos dedicado además altema un detenido estudio de 60 p.,aún por publicar.

(6) "Por mujer te di / la misma que yo quería", en Obras de Guillen deCastro y Bellvis, ed. de E. Julia Martínez, Madrid, 1926,II,p. 505 b.

(7) Celos de amor y de valor a la vez, frente al heroísmo de su rival.

(8) Anselmo es rico y Lotario, pobre, depende totalmente de su amigo.

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rros del amor. El tradicional personaje monstruoso, cuyoabuso de poder, sustitutivo del antiguo fatum, conducía ala catástrofe colectiva, se ha vuelto un héroe sumamentehumano, partido entre su amor y su amistad y capaz de supe-rar la fuerza del sino.

Los dos ejemplos presentados ( Wiogne. y Filomena y Elcu>UoiO AMpeAtLnznti) nos permiten ahora adentrarnos en el aná-l i s i s de la evolución de tragedia de tipo clásico a comedianueva y de fatalidad a l ibre albedrío en el teatro "a no-ticia" del Siglo de Oro.

Cuando en el siglo XVI renace la tragedia, bajo lainfluencia primordial de las traducciones de Séneca (9),las obras más características representan la sangrientahistoria de un personaje atípico, marcado por un destinoarrebatador. Es reveladora la adjetivación de los t í tulosde las tragedias : unos subrayan la fuerza determinantedel destino: la Hicuba. VUitZ de Hernán Pérez de Oliva ( 10),l a Mcóe laAtimoia d e B e r m ú d e z ( 1 1 ) , La ¿nizlice. UaticeÍA ( 1 2 )de Virués; otros destacan el atipismo del personaje, queactuará por eso mismo como deus ex machina de acontecimien-tos horrendos y de un desenlace trágico : La tAagzdia. ditp>Unc¿pz. tiAano d e J u a n d e l a C u e v a ( 1 3 ) , La CAu.it ùuandAa, Lag>tan Semütamíb, Atita {¡UAXOÍO ( 1 4 ) d e v i r u é s .

. El héroe ocupa un lugar preeminente en su universoy en el universo dramático de la t ragedia. El destino o sus

(9) Va se habían editado traducciones de sus tragedias al valencianoen el siglo XIV, por Antonio de Vilarragut, en particular Hércules yMedea citados por H. Mérimée, L'art dramatique â Valencia depuis lesorigines jusqu'au commencement du XVIIe siècle, Toulouse, 1913, p . 62.(10) Escrita por los años 1528,- reeditada en 1586.(11) 1577.(12) Publicada en 1609; pero debió, como su poema el Monserrate, escri-birse por los años 1588 : véase Froldi, ob. cit., p. 116.

(13) A. Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barce-lona, Planeta, 1973, p. 308.

(1*0 Las tres últimas, de Virués, ponen de manifiesto la importanciadel capitán valenciano en la tragedia hacia 1580.

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propias mañas (es el caso de Semíramis) le confieren un pa-pel de rey, reina, príncipe o princesa que dispone, por lomenos según las apariencias y en el desarrollo de la obra,del poder absoluto, aunque el desenlace muestra que sólofue el depositario, por un tiempo, de este poder que creíasuyo. Inducido por su naturaleza fuera de lo común a losexcesos de toda categoría, excitado por elementos internos(deseo, celos) y externos (personajes antagónicos o cómpli-ces como Flaminia en ktüta $u>Ux>&o), abusa de este poder pres-tado, conduciendo a su persona, a su reino y a cuantos lerodean al desastre. Atila grita :

Soy hair&iiinto Zsxm, ioy t¿gn& howiejido,upantable. vlilón, notaVuio y vtetiglo,io¿ Vuítno a&onbnadoK, >myo eiíupendo,ttmbtoA. del mundo, q>Um., OIAOK, UVLCLQO.(15)

La omnipresencia de la muerte caracteriza aquellasobras : 56 muertos sin contar los de la galera quemada enMWL {pJUolo, 13 en La. CAuzt Ca&andJia.. A las muertes por lahorca, el veneno, la espada, los dramaturgos añaden, paraacrecentar el horror, las mutilaciones. Hermenegildo cita(16)cómo en la Ate.jand>ia de Argensola se ajusticia a Lupercio,cortándole sucesivamente los dos brazos y la cabeza antesde arrancarle el corazón. Después Acareo pide a Alejandraque se lave las manos en la sangre de Lupercio diciendo quees sangre de toro. En una escena posterior Alejandra, ame-nazada, se corta la lengua con sus dientes y se la escupeal tirano que remata sus maldades con la decapitación, enescena, de los dos hijos, aunque niños, de Rémulo y Ostilo,primero favoritos pero por fin víctimas del odio del tirano.

Así, esta forma de tragedia mezclaren lo que llama-remos su "tremendismo", víctimas activas — o sea agentes desu propia destrucción y de la muerte de los demás protago-nistas— y víctimas pasivas, inocentes. Según los autores,en particular Virués que confía a Tragedia el papel de sa-car la lección de sus obras, la función del horror represen-tado es triple : provocar la suspensión de los espectadores,infundirles el terror de los excesos y conducirlos a aceptar

(15) Poetas dramáticos valencianos,ed.de Julia Martínez,Madrid,1929,I,pp. 112 b-113 a.

(16) A. Hermenegildo, ob. cit., p. 365.

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su condición en esta vida. En La ¿n&ílize MaAczla, intervienela Tragedia en el desenlace, clamando :

Vo la tAagedia, atti&imoi oyintudi quiin upeno itn. ^avon&cZda,pido que livant¿¿& ¿m altu mntua la vendad qui en mi notâU i-ingida,qui ai/, podníii huin. ¿nconvenitntiAde. qui utâ llena vue&tAa. humana vidanaciendo en ¿a mmonÁa. v¿vo& temptoide. mía notable* &iág¿co4 ejmploi. (17)

Podemos decir que las tragedias de fines del XVI permanecenmuy cercanas en su concepción a las tragedias griegas y la-tinas que buscaban sus fuentes en un fondo mítico que con-tribuían a perpetuar y ensanchar. Medea, Prometeo, provistosde poderes excesivos, los malgastaban y acarreaban la fa ta ldesdicha. El héroe at ípico parecía el deus ex machina de laobra, cuando no era más que juguete de un destino fijadodesde tiempos remotos. El dramaturgo sólo arreglaba las pe-ripecias, multiplicando con toda libertad las asechanzas','.los engaños y homicidios, pero no era más que el hábil t ruja-mán de una his tor ia pre-existente. - ..

Dentro del contexto español y crist iano del siglo XVIpodían satisfacer las tragedias a los doctos, pero no al pú-blico más diverso e impaciente de los corrales que acudía anuevas representaciones. El éxito no respondió a la esperade los escri tores como Virués, quien lo confiesa en amargosversos :

Caído i ya di la ¿ubtüm audondi ¿ut>¿ con dula divanio,iígwiindo al puru,amiento i al daio,que. ¿van hayeJndo di la muchedumbre.Gttcóme en aquel bunio e/iatca ùtnéte.con dulce a¿án di geneAoio zmplio,e¿ cual todo trocado ya lo veoen dono a(¡án di ¿nmema puadwmbii. (18)

(17) Poetas dramáticos valencianos, ob. c i t . , I, p. ltS b.(18) Ibíd., p. XLVI, n. 1.

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Este fracaso se puede achacar a varios motivos. A pesar deque muchos críticos subrayan la afición del público a lossoliloquios, aquéllos en que los protagonistas principalesde las tragedias se complacían no modificaban en modo algu-no el desarrollo de la acción, al revés de lo que pasaráaños más tarde en la comedia : en ésta el monólogo intros-pectivo —en que muchas veces el héroe se dirige directamen-te a los oyentes— conduce a un cambio decisivo, como puedeverse en las estancias del Cid en Loi moaidadzt, de Guillen deCastro. Se puede también conjeturar que el espectador notenía ganas de identificarse con las víctimas inocentes,mientras que en la comedia nueva podrá fácilmente identifi-carse con las víctimas capaces de cambiar su desdicha entriunfo, como en FuírUzovíjuna. de Lope de Vega. Tampoco olvi-demos la acertada observación de Hermenegildo cuando •subraya que la tragedia muere con Felipe II, como sisu ambiente coincidiera con los sucesos espantosos de sureinada :asesinato de Escobedo, artimañas de la princesa deÉboli, fin trágico de don Juan de Austria, muerte lastimosade don Carlos. Sin embargo, no creemos que se agote repenti-namente este género ni que desaparezcan los efectos delhorror en el escenario ni en los relatos. Lo que cambia, enla comedia nueva, es el enfoque dramático y por lo tanto elsignificado.

Como en los tiempos pasados, el héroe va a seguirgozando de poderes inmensos y abusar de ellos; pero estoacarreará su propia muerte en un verdadero proceso de expia-ción que liberará la comunidad teatral, apta entonces paragozar del orden recobrado. El héroe puede presentar aún cier-to atipismo, pero ya no es monstruo, estrago, sino burlador,ambicioso, rebelde al orden o a la evolución, es decir ana-crónico como el Comendador de Fueníeove/una. El desarrollo dela obra dramática consta aún de muertes (aunque su númerovaya disminuyendo evidentemente), de violaciones, raptos,torturas; pero, al final, las víctimas resultan vengadasy mueren los responsables de las desdichas. Entonces, elespectador, en el contexto cristiano contrarreformista, pue-de recibir favorablemente una lección moral que restablecela noción de justicia, de méritos, de responsabilidad huma-na (19).

(19) Muchos desenlaces de comedias de principios del siglo XVII se juz-garán más tarde, en particular en el XVIII, como precipitados y a veces

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Recordaremos al traidor Tomillas de Et nacÁMÍinto du, herido de muerte por el héroe a golpes de table-

ro de ajedrez. Evocaremos también al Burlador de Sevilla :después de seducir al público como a las mujeres, muere enuna escena de horror, mientras sus víctimas se vengan (elComendador) o recobran alegría y honor. Más sutilmente, elrey Don Sancho, a quien un exceso de temeridad y de ambi-ción había inducido a oponerse a las últimas voluntadesreales de su padre, acepta su muerte como merecida en lasegunda parte de Loi mcídadu deJL Cid, que se cierran sobreel triunfo de Alfonso unido a Zaída convertida al cristia-nismo. Si la Elisa Dido de Virués era víctima de su fataldestino, la de Guillen de Castro dicta ella misma la sen-tencia que la obligará a morir a semejanzas de la viudacondenada por su orden, por infiel a la memoria de su es-poso. Dido, por su espectacular suicidio, permite la recon-ciliación final de los protagonistas y la realización delglorioso destino de Eneas.

L.os dramaturgos van más lejos aún en su aprovecha-miento del tema de la víctima expiatoria, llegando a pre-sentar en el escenario a numerosas víctimas propiciadorasque empiezan infundiendo piedad y acaban forzando la admi-ración, i cómo consiguen pues los autores concluir con undesenlace feliz una obra que se abre sobre la visión lasti-mosa de ia desdicha inocente ? El teatro español se alejade. la tragedia senequista remontando a veces a las solucio-nes efímeramente positivas de Esquilo, pero superando lotrágico inherente a las tragedias griegas y enlazándosecon las fuentes bíblicas que bajo formas aparentemente simi-lares divergen totalmente en cuanto al significado. Convie-ne pues volver al origen de la discrepancia para comprenderla oposición de los procesos dramáticos.

Ocurría a menudo en las tragedias griegas, como enlos mitos, que el personaje provisto del poder prestado yexcesivo, por lo tanto supuesta víctima expiatoria, aprove-chara el plazo durante el cual gozaba de ia dirección pro-

incoherentes . Sin embargo, obedecen a necesidades ideológicas más im-periosas que las reglas formales y las consideraciones teóricas muchasveces expuestas a posteriori por Lope de Vega (1609) Carlos Boyl(1616)o Ricardo de Turia (1616).

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visional de los acontecimientos para retrasar su muerte,escogiendo a un personaje joven e inocente como sustitutosuyo. En un primer esquema moría la víctima propiciadora.Atreo mató a los hijos de Tiestes y le dio de comer lacarne de las víctimas, pero su crimen atrajo sobre su fami-lia una maldición que la destinó a insuperables desdichas.Hemos visto en el caso de Progne y Filomena las huellasde dicho mito en la tragedia de Timoneda y su evoluciónen la comedia de Guillen de Castro, en la que la muerteinocente del infante tiene un valor propiciador que permi-te la reconciliación final. En un segundo esquema, en quela víctima propiciadora se salvaba en última instancia,comprobamos de nuevo la obvia oposición entre las fuentesmíticas, las tragedias españolas del siglo XVI y las co-medias del siglo XVII. Ifigenia sacrificada a la ambiciónpaterna en Esquilo o salvada en trance de muerte segúnotras fuentes (sea por la sustitución de un carnero, seapor la de otra víctima, generalmente la hija de Elena yTeseo), Fríxo y Helea sustraídos al sacrificio en el mismoaltar, no vivían sino por una suspensión momentánea de lafatalidad que luego suscitaba una acumulación de venganzashasta el exterminio de su familia. Del mismo modo la rebe-lión de la danaide que se negaba a matar a su esposo porvoluntad ardiente de maternidad permitía en Lai iupticantíide Esquilo un desenlace aparentemente abierto hacia el por-venir, como la muerte de Etéocles dejaba suponer la salva-ción de Tebas ( Loi ii&Xl confia Jebai) . Pero las tragedias grie-gas aludidas formaban parte de trilogías o tetralogías enque el desenlace final iba desmintiendo la esperanza efíme-ra. En cambio, los dramaturgos españoles, y Guillen de Cas-tro en particular, parecen recordar que si el caso de Isaacsustituido por un carnero se parece a los sacrificios deIfigenia, Frixo y Hela, Dios,después, para recompensar laconfianza de Abrahán, le promete una fecunda descendencia,el poder y la felicidad (20). Isaac salvado por Dios seráel héroe de una obra de Calderón de la cual se hablará ensu tiempo, pero insistimos aquí en la preeminencia, enCastro en particular, de lo que llamamos la comedia de ladescendencia, en la que hijos o nietos de los héroes reco-bran el trono o el poder amenazados, en un triunfo constan-te del linaje (21) .

(20) Véase el estudio de R. Couffignal, L'épreuve d'Abraham,Toulouse,Publications de 1'Université, de Toulouse-Le Mirail, 1976.

(21) Estamos redactando un estudio dedicado a este tipo de comedia.

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Numerosos n i ñ o s , a punto de s u f r i r una muertehorrenda, a lcanzan,merced a l a Providencia con l a cua l coo-peran, el éxito social y la felicidad. Mientras que en losromances los hijos del Conde Alarcos morían por orden de supadre, del rey y de la infanta, en la comedia de Guillende Castro (publicada en 1618) un servidor, en vez de lasentrañas de los niños condenados, trae las de un animal s i l -vestre a la celosa monstruosa que se arrepiente de susfaltas y se refugia en un convento para alcanzar el perdóndivino. Alarcos se reúne con su esposa, Margarita, a quiencreía haber muerto, y con sus dos hijos que salvan a suspadres, sus amores y el reino : Carlos, joven salvaje cria-do en los bosques según la ley de Cristo, hereda el tronoy su hermana Elena se casa con el príncipe de Hungría in-justamente sospechado de relaciones culpables con la con-desa Margarita. Del mismo modo Leonido, hijo de NÍsida yCelauro, salva el reino en E¿ amo* conitante, y la joven Auro-ra de E¿ cabalíeAo bobo, encerrada en una torre por su padrepara prevenir las desdichas que acarrearía su presencia enla Corte según el horóscopo, surge como esposa resplande-ciente y futura reina en el desenlace de la comedia despuésde urdir su propia liberación. Según el mismo esquema dra-mático, en E¿ nacÁmcwto dz tíontuinoi, el héroe, nacido,comolo indica su nombre, en los bosques durante el destierroinjusto de sus padres, recibe el poder y el trono de suabuelo y se casa con su adorada Prancelina (22). La f ina l i -dad es infundir piedad frente a las víctimas potenciales,pero con permanente esperanza y aprovechamiento de los ele-mentos providenciales para alcanzar el triunfo en la vida.Es imprescindible añadir que la muerte evitada de la víc-tima inocente —homicidio en sentido propio, o en sentidofigurado, por enajenación o desnaturalización del persona-je a punto de ser sacrificado— permite el castigo de losculpables (23), indispensable a la lógica del desenlace(castigo muy diferente de las venganzas de las tragedias

(22) Notemos, de paso, que este proceso de salvación por cooperacióncon la Providencia caracteriza también los cuentos folklóricos, queobedecen según parece si no a las mismas finalidades religiosas, porlo menos a comparables motivaciones.

(23) A excepción de algunos casos donde el culpable es un rey,persona-je generalmente respetado en el teatro del siglo XVII, contrariamentea las tragedias del siglo XVI.

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anteriores), y la felicidad de los personajes que prestaronayuda y protección a la víctima supuesta, comunidad teatraly social en la que participa el espectador. Este desenlacefeliz y alentador contribuye al triunfo de este tipo de co-media y al retroceso de la tragedia, desde fines del sigloXVI y en todo caso en el primer tercio del siglo XVII. Yano se denuncian los excesos del vicio sino que se proponenactitudes para combatirlo; ya no ofrece el dramaturgo unameditación sobre la desdicha, el destino o cualquier predes-tinación, sino una afirmación de la libertad humana segúnun código que se divulga por el medio predilecto del tea-tro. Por lo tanto no hace ya ningún personaje de deus ex•achina, sino que se provee a todos los protagonistas deuna función eficiente, lo que contribuye a la animación delos diálogos y a la responsabilidad compartida de las accio-nes.

Esta responsabilidad nos encamina al último esquemaya en brote en la tragedia antigua, pero transformado porel contexto cristiano contrarreformista del teatro del si-glo XVII : el sacrificio redentor (24). Esta categoría deobras difiere de las precedentes por el hecho de que el hé-roe se vence a sí mismo y ofrece su misma vida de buen gra-do. En numerosos casos se trata también de transmisión depoderes de padre a hijo o a yerno; pero lo interesante es laresolución —muy alejada de la trillada historia de Edipo—del enfrentamiento de los protagonistas.

En EL dtezngaño díehoio de Guillen de Castro (publicadoen 1621), adaptación dramática del untando ¿WUOÍO del Arios-to, Ariodante se ofrece como campeón de la princesa a pe-sar de haber visto patente su traición (o de creerlo por lomenos). Del mismo modo, en ¡Ai mcedadu deZ Cid. (Primera par-te, publicada en 1618, aunque escrita y representada ante-riormente), Rodrigo viene sinceramente a ofrecerse comovíctima a Jimena. Su entrevista nocturna no es perversidadsino competición de honor, lógica obediencia a un códigocompartido por los dos protagonistas (25). Con la ayuda om-

(24) Aunque la palabra sacrificio resulte ambigua, puesto que es másofrecimiento voluntario de sí mismo que sacrificio.

(25) La flaqueza física y sentimental de su amante le salva la vida,la fuerza moral y el amor de Urraca le dan la ocasión de rescatarse

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nipresente de Dios, después del encuentro con el gafo, laobra pone de manifiesto el triunfo de la aceptación activade las obligaciones, del rescate de la sangre derramada,de la redención del reino un tiempo amenazado por los con-flictos internos y el enemigo exterior.

De modo diferente, pero dentro de la misma perspec-tiva del poder del hombre en su destino, el Segismundo dela comedia de Calderón, primero víctima como Edipo, acabapor tomar las riendas de su porvenir, combatiendo para sal-var el reino ensangrentado por una guerra civil y sacrifi-cando su atracción frente a Rosaura a una causa más noble.

Aparece reiteradamente en las comedias de là prime-ra mitad del siglo XVII una como incitación al sacrificiopersonal para que prevalezca un orden idealizado. Este sa-crificio puede desembocar en excesos como en los dramasde honor, donde un código — n o se sabe si exaltado o pues-to en tela de juicio— lleva a damas nobles, por una merasospecha, a ofrecer su misma vida para que el esposo enoja-do recobre su ánimo, como la pura Claudia de PKimeAO ai. Ruyque. a¿ honon. :

y &<L en oigo o^incUdo -te hi de.jado,de.ja oJL ac&Ao en m¿ vatoK. manchado,mi cu&LLo di a -tu4 malu¿nundaclón copioia de coiatu.(t/u. 301-304) (26)

La preocupación por el sacr i f ic io redentor va atriunfar de modo más ortodoxo hasta const i tu i r la base deun género t ea t r a l muy diferente, nacido siglos antes, peroelevado a su mayor perfección en el s iglo XVII. En La. Mida.e¿ iaeño, auto sacramental de Calderón (16 73), Cristo impideel sacr i f ic io expiatorio del hombre culpable y se ofrece

en el furor de los combates para la defensa de la fe cristiana y delreino castellano.

(26) Criticón, 15, 1981, p. 29, edición de Ch. Faliu-Lacourt. Se pu-diera parangonar esta actitud con las conductas de las heroínas delas obras calderonianas que la crítica suele llamar "las tragediasdel honor".

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como s u s t i t u t o para s a lva r lo . Así no se neces i tará mas sa-c r i f i c i o , puesto que la misma víctima resuci tada se ofrecepara siempre y para toda salvación. La forma última de es -ta evolución de un t ea t ro en que el deseo de enseñar seconjugaba con e l de de l e i t a r , el paso g lor ioso de las v íc -timas expiator ia y propiciadora al s a c r i f i c i o redentor noslo proporciona Calderón en 16 77 en E£ piÀMiKo y izgundo liaoc.El primero es e l Isaac b íb l ico , víctima guiada por su pa-dre consint iente y temeroso, al pie del a l t a r , como lo r e -presentan en ot ro dominio a r t í s t i c o Andrea del Sarto, Cara-vaggio, El Ticiano, Rubens o los cuadros esculpidos en unapared del "beguinaje" de Amsterdam, en e l tímpano de SanIsidro de León, en un cap i t e l de San Pedro de la Nave, ounas es ta tuas del museo de escultura de Valladolid(27) .El se-gundo no es otro que Cris to , que ofrece voluntariamente sumuerte para la salvación del hombre pecador, acabando en-tonces la obra dramática en apoteosis .

De los di ferentes esquemas que acabamos de presentares es te último e l más consolador en el período de decaden-cia y de desengaño de mediados y f ines del s ig lo XVII. Aca-so sería,más sut i lmente, una lección al hombre español conel fin de recordar que acabó el reinado f a t a l de los diosesdel Olimpo y que Cristo se encarnó a su imagen para salvar-lo, con t a l que coopere a su salvación. Así, al espectador;a instigación de una dramatización adoctrinante, se le con-vida a adueñarse de su destino y,cooperando a los designiosde la Providencia, a encontrar, alentado por la representa-ción t e a t r a l , motivos para d i r ig i r su vida (28).

(27) Y tal como lo representaba también el auto El sacrificio deAbraham (número I en el Códice de Autos viejos publicado por L. Roua-net), interpretado en Madrid en 1582 por Cisneros, y "en 1593 en co-laboración con Gaspar de Porres" y cuyo"éxito parece haberse manteni-do hasta fines del siglo" (véase J. Canavaggio, Teatro y comediantesen el Siglo de Oro : algunos datos inéditos, en Segismundo 23-241976, p . 32).

(28) El teatro,pues, no sería sólo el reflejo de las mentalidades sinoun instrumento propicio para un cambio, como ya lo mostró, con otro en-foque, el profesor Maravall, en sus varios estudios relativos a los s i -glos XVI y XVII.

Debate

I - SacJU&UUjo HxdeMsA. y tragedia &upexada : Uaac xe&aUado

A B. WARDROPPER que se pregunta si la última etapa—la del sacrificio redentor y del triunfo del libre albe-drío— no llega a ser una superación y, en cierto modo,unadesaparición de la tragedia, contesta la ponente que,efectivamente, el teatro profano parece tomar posterior-mente derroteros diferentes y que el "modelo del sacrificioredentor" se refugia, por así decirlo, en el auto sacra-mental, como lo ilustra Et iíQwnáo liaac de Calderón. Verdades que la cronología de la producción trágica áurea nocorresponde siempre con las etapas de una evolución aquífijada solamente en sus grandes rasgos. Pero lo decisivoqueda el paso de un tipo de fatalidad a otra. En la Anti-güedad, el sacrificio de los hijos —aun cuando se salva-ba el hijo— no permitía la superación de una fatalidadque recaía, finalmente, sobre la familia. En la Europa dela Contrarreforma, la fatalidad se puede vencer medianteun proceso de redención simbolizada por la imagen de Isaacrescatado. Y es esta idea de la redención la que se drama-

SACRIFICIOS Y REDENCIÓN EN EL TEATRO ÁUREO 63

tiza repetida y sistemáticamente en la forma específicaque le da Calderón a un género de origen medieval, el gé-nero sacramental.

Fijándose, desde otra perspectiva, en esta nociónde tragedia superada por la intención cristiana de autosa-crificio, E. OOSTENDORP cree en la posibilidad de trage-dias cristianas : obras como Votyeu.de. o Et pHJúicÁpe constante.muestran que también el autosacrificio es trágico, tantopor el dolor y sufrimiento que engendra en el personajecomo por la compasión y terror que provoca en el público.

Precisa C. FALIU que quizá fuera preferible susti-tuir, en su ponencia, la palabra "sacrificio" —de ampliapolisemia y con connotaciones posiblemente trágicas— porla de "dádiva", con lo que resaltaría mejor la especifici-dad de la tragedia española del Siglo de Oro, es decir sudimensión judeocristiana, más allá de la indiscutible in-fluencia senequista que recibió,o a pesar de la misma.

2 - Ve ta tibvotad al litme. albetbUo

Enfocando el problema de la tragedia desde la pers-pectiva de la lucha entre destino y libertad, observaF. RUIZ RAMÓN que la ponente evitó el empleo de la palabra"libertad", limitándose a la noción de "libre albedrío", deconnotación densamente religiosa o teológica. Sin embargo,en su famoso primer monólogo, Segismundo opone "libertad"y "libre albedrío", lo que nos sitúa más allá del debateentre partidarios de Molina o de Bañez.

C. FALIU contesta que la expresión "libre albedrío"le pareció avenirse mejor con su propósito que era mostrarlas implicaciones cristianas de la tragedia en la Españade la Contrarreforma. En cuanto al parlamento de Segismun-do, recuerda que el personaje calderoniano opone la liber-tad de los animales (la satisfacción del instinto) al po-der de libre elección del hombre. Encerrado en la torre,aspira a la libertad animal (" ¿ Y. yo con más albedrío /tengo menos libertad ?", vv. 151-152); ya en palacio, gozade esta libertad y, cual bruto y fiera, da rienda sueltaa sus instintos; y sólo en la tercera jornada es cuando,ya vuelto hombre a imagen de Dios, se vale de su libre al-bedrío y, con libertad humana, logra vencerse a sí mismoen un fructífero autosacrificio de sus instintos.