1

Denize dua bırak...

Sanat Tarihi yazımı ve politika

Ahmet Özcan: Devlet ‘Kürt eşkıyalığı’nda hıyanet tespit etti!

SAYI: 36

2

Denize dua bırak...

4

Fatih Altınöz: Deliliğe yönelik tavrı

eleştirdim

Soner Sert

Sanat Tarihi yazımı ve politika24 28

Yuvarlak masada sarsıntı!

Adalet Çavdar

Etkinlik - Yeni Çıkanlar - Çok Okunanlar47 49

Ahmet Özcan: Devlet ‘Kürt eşkıyalığı’nda hıyanet tespit etti!

Anıl Mert Özsoy

Kapımızdaki yabancılar ya da ‘tarih

öncesi köpekler havlıyor’

Halim Şafak

9 21

3

Yayın Sahibi

AND Gazetecilik ve Yayıncılık,

San. ve Tic. A.Ş. adına

Vedat Zencir

Genel Yayın Yönetmeni

Ali Duran Topuz

İcra Kurulu Başkanı ve

Sorumlu Yazı İşleri Müdürü

Ömer Araz

Yazı İşleri Müdürü

Cennet Sepetci / Anıl Mert Özsoy

Kapak Tasarım

Ersan Uğur Gör

Katkıda Bulunanlar

Anıl Mert Özsoy, Emek Erez, Halim Şafak, Soner Sert, Adalet Çavdar

Yönetim Yeri: Maslak Mahallesi Ahi Evran Cad. Nazmi Akbacı İş Merkezi 233-234 Sarıyer/İstanbul Santral (212) 3463601, Faks (212) 3463635e-mail: info@gazeteduvar.com.tr Duvar Kitap’ta yayımlanan yazı, haber ve fotoğrafların her türlü telif hakkı AND Gazetecilik ve Yayıncılık Sanayi ve Ticaret A.Ş.’ye aittir. İzin alınmadan, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden iktibas edilemez.

Sayı: 36 | Aralık 2018

Merhaba, Khaled Hosseini’nin “Deniz Duası”, Everest Yayınları tarafından Cem Alpan çevirisiyle yayımlandı. Hos-seini, sahilde yaşamını yitirmiş olarak bulunan Alan Kurdî’ye ve tüm mültecilere adadığı bu eserinde, yeni dünyanın ağıdını yakıyor. Emek Erez’in yazısıyla...  Akademisyen-yazar Ahmet Özcan, İletişim Yayınla-rı’ndan çıkan “Ama Eşkıyalık Çağı Kapandı!- Modern Türkiye’de Son Kürt Eşkiyalık Çağı (1950-1970)” adlı kitabında ‘kapanan’, form değiştiren ve tüm ülkenin sosyolojisine sirayet eden eşkıyaların 20 yılını kaleme aldı. Özcan’la eşkıyalığı ve Türkiye tarihindeki yerini konuştuk. Fatih Altınöz’le yeni kitabı Birine Bir Şey Yapmaktan Korkuyorum Çınar Yayınları tarafından yayımlandı. Soner Sert’e konuşan Altınöz, ‘deliliği’ anlattı. Sanat tarihçisi Barış Acar’a ait “Ekphrasis Üçlemesi”, çağdaş sanat başta olmak üzere edebiyat ve sinema alanlarına uzanarak Türkiye sanat tarihinin son yirmi yılına dair bütünlüklü bir panorama çıkarma dene-mesi. Corpus Yayınları tarafından, İngilizce seçme yazılar cildiyle birlikte dört cilt olarak yayımlanan kitap serisi, yazarın 2000’li yılların başından itibaren kaleme aldığı, belli başlı sergiler, sanatçılar ve çağdaş sanat dünyasındaki önemli tartışmalar üzerine yazıla-rından oluşuyor. Tamamı renkli olarak basılmış Ekph-rasis serisinin ilk kitabı “Görünür ve Söylenir Arasında Geçitler” alt başlığını taşırken, ikinci ve üçüncü ciltler “Çağdaş Sanatta Bireyleşmeler” alt başlığı çerçevesin-de bir araya getirildi. 26 Eylül 2018 tarihinde Robinson Crusoe Kitabevi’nde Fırat Arapoğlu’nun moderatör-lüğünde Barış Acar’la gerçekleştirilen ve sanat tarihi problemlerinden sanat eleştirisine, felsefeden politi-kaya uzanan bir çerçevede yapılmış konuşmanı Duvar Kitap sayfalarında...  Halim Şafak ve Adalet Çavdar yazılarıyla bu sayımıza katkıda bulunan diğer isimler oldular. Marifet iltifata tabidir. İyi okumalar! Anıl Mert Özsoy

4

Denize dua bırak...

Khaled Hosseini’nin “Deniz Duası”, bize denizin ortasındaki karanlığı ve ona umutla edilen duadaki çaresizliği getiriyor. Her türlü anlamın yıkıma uğradığı dünyada kitabın da hatırlattığı gibi, deniz artık mavi bir mezarlığı çağrıştırıyor. Bu nedenle gördüğünüz her denize inancınız usulünce bir dua bırakın ve bir hikâye kurgulayın yaşamı çalınmış insanlara dair...

Emek Erez

5

‘...bu insanların dünyada hiç yer kaplamamışlar, bir bakış, bir yüz bırakmamışlar gibi, sevmemişler, umut etmemişler, gülmemişler, bir yakına sahip olmamışlar gibi, buz etkisi yaratan sayıların hiçliğinde yaşamlarının kaybolup gitmesi, sadece anlam yitimine değil belleğimizde de derin yarıklara sebep oluyor.’

Kelimelerin anlam yıkımına uğradığı bir dünyada yaşıyo-ruz. Hâfızamızda yer eden, güzellikle andığımız pek çok sözcük bize ifade ettiği karşılığı vermiyor artık. Öznel de-neyimimde bu kelimelerden biri deniz. Önceden mavi veya yeşilimsi bir renk, güneş, yaz, oyun, sonsuzluk duygusu gibi şeyler canlandırırken bu kelime, şimdilerde karanlık anlam-lara geliyor zihnimde. Batan tekneler, göçmenler, denizin yuttuğu binlerce hayat.

Bildiğimiz bir şey daha var ki deniz yoluyla, bir şekilde karaya ulaşan göçmenler için de iyi bir hayat maalesef ki mümkün olmuyor. Savaşı yaratanlar, savaşa maruz bırak-tıklarını umursamıyor, kendilerinden beklendiği gibi. Son dönemde önümüze düşen haberler, bu durumun yaralayıcı gerçeğini gözümüzün önüne bırakıp çekilirken, konuyu dert edenlerin üzerine binen çaresizlik yükü her geçen gün artıyor. Örneğin; daha çok yakın bir zamanda, “Mülteci Mezarlığı: Son yurtları 412. ada, son adları 5 haneli sayı” başlıklı haber düştü önümüze, haberde başka bir kıyıya, yeni bir hayat umuduyla çıkan insanların, Ege Denizi’nde yaşamlarını yitirdikten sonra DNA örneklerinin alınıp, 15 gün sonra 5 haneli bir sayı verilerek, İzmir Karşıyaka Do-ğançay Mezarlığı’nda bulunan ve ‘412 ada’ adı verilen kim-sesizler mezarlığına gömüldüklerinden bahsediliyor. Deniz kelimesinin vaat ettiği iyi anlamın bir kere daha yıkıldığına şahit ediyor bizi bu haber. Çünkü bu insanların dünyada hiç yer kaplamamışlar, bir bakış, bir yüz bırakmamışlar gibi, sevmemişler, umut etmemişler, gülmemişler, bir yakına sahip olmamışlar gibi, buz etkisi yaratan sayıların hiçliğinde yaşamlarının kaybolup gitmesi, sadece anlam yitimine değil belleğimizde de derin yarıklara sebep oluyor.

Çok eski bir söylem, pek çok dini ve mitolojik metin, insanların topraktan gelip toprağa gideceğinden bahseder. Yaşam, bir anlamda insanın, toprakta başlayıp toprakta bi-ten bir dünya yolculuğu olarak tahayyül edilir. Ancak artık hayat pek çok insan için ayak bastığı, yere basmanın güve-nini duyduğu, evinin temelini kazdığı, ektiği, biçtiği toprak-ta yaşamını devam ettirdiği bir dünya vaat etmiyor. Savaş-ların yaşanıp gittiği, uzağa konumladığımız coğrafyalardan insanlar için topraktan, denize doğru bir yaşam umudu var artık, adına umut demekte zorlansak da insanları yollara düşüren, o daracık teknelerde, güvensizce, can yeleklerinin ölüm yeleklerine dönüştüğü bir yolculuğa çıkaran hayatta kalma umudu değil de nedir ki? Bu yolculukların pek çoğu ölümle sonuçlanıyor ne yazık ki haber bültenlerinin yoğun gündemi arasında, hikâyesiz yok oluşlara şahit oluyoruz yıl-lardır. Karaya bir şekilde ulaşabilenlerin ne şartlarda yaşa-dığına dair gördüklerimizin bıraktığı duygu ise umutsuzca içimize dökülen bir isyan oluyor sadece.

6

‘DENİZ DUASI’

Tüm bunlar üzerine düşünürken, Everest Yayıncılık tarafın-dan, Cem Alphan çevirisi ile basılan Khaled Hosseini’nin “Deniz Duası” adlı kitabıyla karşılaştım. Bu “küçük” metin yukarıda bahsettiklerimizle birlikte düşününce insanın üzerinde yoğun bir etki bırakıyor. Kitap Suriyeli mülteci Alan Kurdî’nin hikâyesinden esinlenilerek, denizde kay-bolan tüm mültecilere adanmış. Okurken, her satır üzeri-ne düşündüren, savaşın ve yerinden yurdundan olmanın hissiyatını bir gölge gibi üzerinize düşüren bu kitap, Suriyeli bir babanın, bilinmeze doğru yolculuğa çıkmadan, oğluna yazdığı bir mektup. Kitabın satırları, resimlerle de görselleş-tirilmiş. Renklerin gittikçe karardığı bu resimli anlatı da bir anlamda okuru kitabın ruhuyla karşılaştırıyor.

KEŞKE

Hosseini’nin metni, güzel günlerden, acı dolu günlere geçişi imliyor. Babanın keşke çocuk olmasaydın, yaşamımızın güzel yanlarını hatırlasaydın sitemiyle, iç burkuyor.

“Keşke çocuk olmasaydın.Çiftlik evini, taş duvarlarındaki,isi amcalarınla birlikte bin kerebaraj inşa ettiğimiz o dereyiunutmazdın o zaman.”

Bir çocuğun, çocuk olmamasını dilemenin nasıl bir çare-sizlik olduğunu belirtmeye gerek yok. Suriyeli bir babanın ağzından yazılan bu mektup, onun geçmişe dönük bir anlatı kurması, iyiye dair olanın hatırlanmasını istemesi, belleği sadece karanlık anılarla dolu bir hayata engel olmak iste-mesiyle açıklanabilir ancak. Çocuk olmak çünkü genellikle renkli anılar demektir. Kitapta baştaki resimlerde olduğu gibi yemyeşil ovalarda, mavi gökyüzü altında, belirsiz ama iyiye işaret eden bir ufka bakmaktır. İşte bu nedenledir babanın, “keşke Humus’u benim gibi hatırlayabilseydin” demesi. Bu anlamda şanslıdır baba, savaşın karanlığı hayatı gölgelemeden, yaşadığı yerin sokaklarında dolaşmış, kom-şuları olmuş, arkadaşlarıyla, karısıyla zihnine güzel anılar yerleştirmiş, huzurla uyumuş, yerli, yurtlu olmayı tatmıştır. Ancak savaşa doğan çocuklar için durum farklıdır, zaten belirsiz olan hayat daha da belirsizdir, iyiye dair olan kayıp-tır ve bu bir bakıma karanlık bir kuyuya doğmaktır.

“Kızarmış içli köfte kokan tıkıştıkış dar sokakları ve annenlebirlikte Saat Kulesi Meydanı’nda

‘Bir çocuğun, çocuk olmamasını dilemenin nasıl bir çaresizlik olduğunu belirtmeye gerek yok. Suriyeli bir babanın ağzından yazılan bu mektup, onun geçmişe dönük bir anlatı kurması, iyiye dair olanın hatırlanmasını istemesi, belleği sadece karanlık anılarla dolu bir hayata engel olmak istemesiyle açıklanabilir ancak.’

7

yaptığımız yürüyüşlerihatırlasan keşke”

Keşkenin çaresizliğinin ifadesidir bu satırlar. Çünkü yaşam artık önce ve sonra olarak ikiye ayrılmış, parçalanmıştır, bü-tünlüğü kayıptır, sonu belirsizdir ve de umuda işaret etmez vaadi.

ONLARA BİR HİKÂYE VERMEK

Kitabı aslında üç bölümde de değerlendirebiliriz, yaşamın güzel olduğu zamanlara dair hatırlanması dilenenler, savaşın başı, götürdükleri, yollar ve deniz. Hosseini’nin metninin yaptığı şey denizlerde kaybolup gitmiş yaşamlara bir hikâye vermek bana kalırsa. Onları denize sürükleyen nedenlere ve yokmuş gibi yapılan öykülerine dikkat çekmek. Kısacası, bir anlamda hiç’i var’a çevirmek. En başta bahsettiğimiz sayı-larla ifade edilenin, başka başka hayatlar olduğunu, onların da bir babaya, anneye, komşuya, evlada sahip olduklarını bize anımsatmak. Kitaptaki babanın ağzından ifade eder-sek: “ama o hayat, o dönem şimdi bana bile rüya gibi ge-liyor, unutulup gitmiş bir söylenti gibi…” Oysa o hayatlar vardı, tüm neşesiyle, acısıyla sürüp gidendi. Ağızdan ağıza dolaşan, belirsiz bir söylenti veya rüyada görülen değildi, çalınandı. O hayatlar yok edildi ve bilinen anlamlar değişti. Yerini, “göklerin bomba kustuğu” günler, “açlık ve cenaze-ler” aldı. Oğullar, küçük kızlar savaşı tanıdılar, babaların, annelerin hatıraları yıkıntılar arasında kaldı. Onlara şunlar öğretildi, bilinen anlamlar değişti:

“Bir bomba çukurunun yüzmehavuzu haline getirilebileceğinibiliyorsun. Koyu kanın, canlısından iyi olduğunu öğrendin.”

‘HEPİMİZ BİR YUVA ARIYORUZ’

Tüm bunlar sonrasında, son çare olarak yollara düşmek ka-lıyor, kitapta bembeyaz bir sayfada yol boyu dizilmiş insan suretleri ile tasvir edilmiş durum. Sadece yol var ve belirsiz bir hayata doğru yolculuk. Bu bembeyaz sayfanın yol harici kısmı bir boşluğu çağrıştırıyor. Etraf yok, yolun kenarı yok, herhangi bir yaşam neşesi yok, boylu boyunca insan suretle-rinin oluşturduğu bir çizgi var. O çizgi denize doğru ama o bilindik Bülent Ortaçgil şarkısında söylendiği gibi; “çözdüm her şey çok basit, Denize doğru” dizelerinin hissettirdiği duygu yok. Orada var olan his şu satırlardaki gibi:

‘Tüm bunlar sonrasında, son çare olarak yollara düşmek kalıyor, kitapta bembeyaz bir sayfada yol boyu dizilmiş insan suretleri ile tasvir edilmiş durum. Sadece yol var ve belirsiz bir hayata doğru yolculuk. Bu bembeyaz sayfanın yol harici kısmı bir boşluğu çağrıştırıyor.’

8

Deniz Duası, Khaled Hosseini, çev: Cem Alphan, 48 syf., Everest Yayınları, 2018.

“Bu gece annen burada Mervan,bu soğuk havada, ayın aydınlattığıkumsalda, ağlayan bebelerin ve kaygıiçinde bilmediğimiz dillerde konuşan kadınların arasında bi-zimle birlikte.Afganlılar, Somalililer, Iraklılar, Eritrelilerve Suriyeliler. Hepimiz gündoğumunuhem sabırsızlıkla hem korku içindebekliyoruz. Hepimiz bir yuva arıyoruz.”

Dünyada ev duygusunun yittiğinden sıklıkla bahsediyoruz, “yuva arıyoruz” cümlesi de yine bu durumu hatırlatıyor. Ancak göçmenler için o arayışın çoğunlukla olumsuz olduğunu da biliyoruz. Çünkü içinde yaşıyoruz örneğin; Ankara’da yüzlerce Suriyeli mülteci Yukarı Dikmen Vadisi ve Karakusunlar böl-gesinde naylon çadırlarda yaşıyor. Ve kitap bu nedenlerle bize öncelikle bu insanların yaşamı olduğunu ve şimdi buradalar ise bunun zorunluluk olduğunu tekrar hatırlatıyor. Özellikle dilinden göçmenlere yönelik ırkçı söylemi düşürmeyenlerin yüzüne bir tokat indiriyor. Onlar yola çıkmadan biliyorlar aslın-da gidecekleri yerde hoş karşılanmayacaklarını, Hosseini şöyle kurmuş bunu ifade eden cümleyi: “Bizim hakkımızda davetsiz misafir dendiğini duydum. İstenmeyenlerdeniz. Kötü talihimizi alıp başka yere gitmemiz isteniyor. Ama yükselen sulara rağmen annenin sesini duyuyorum. Şöyle fısıldıyor kulağıma: Ama bir görselerdi sevgilim. Sahip olduklarının yarısını. Bir görselerdi. O zaman daha nazik olurlardı, elbette.”Görseydiniz, üzerine düşünseydiniz onların da bir hayatları olduğunu ve onları yıkımın ortasında bırakan karanlığı, içinde bulundukları durumu sorgular mıydınız, nefretli dilinizi tutar mıydınız yine de bilmiyorum.

Hosseini’nin “Deniz Duası”, bize denizin ortasındaki karanlığı ve ona umutla edilen duadaki çaresizliği getiriyor. Her türlü an-lamın yıkıma uğradığı dünyada kitabın da hatırlattığı gibi, de-niz artık mavi bir mezarlığı çağrıştırıyor. Bu nedenle gördüğü-nüz her denize inancınız usulünce bir dua bırakın ve bir hikâye kurgulayın yaşamı çalınmış insanlara dair. Ben öyle yapacağım çünkü herkesin bir hikâyesi vardır, göçmen teknelerin de yitip giden her hayat gerçeğinden bir hikâyedir ve gazete köşelerine sıkışmış sayılardan ibaret değildir, belleğe bir leke gibi düşmeli ve öyküsü anlatılmalıdır.

NOT: Ankara’da yaşayan göçmenlere dair…

9

Ahmet Özcan: Devlet ‘Kürt eşkıyalığı’nda hıyanet tespit etti!Akademisyen-yazar Ahmet Özcan, İletişim Yayınları’ndan çıkan “Ama Eşkıyalık Çağı Kapandı!- Modern Türkiye’de Son Kürt Eşkiyalık Çağı (1950-1970)” adlı ki-tabında ‘kapanan’, form değiştiren ve tüm ülkenin sosyolojisine sirayet eden eşkıyaların 20 yılını kaleme aldı. Özcan’la eşkıyalığı ve Türkiye tarihindeki yerini konuştuk.

Anıl Mert Özsoy1950’li yıllarda Türkiye’de sönmeye yüz tutmuş bir ateş yeniden harlandı. Kimi ‘Efe’ dedi, kimi ‘Eşkıya’ kimiyse ‘terörist’… Üzerine romanlar yazıldı, filmler çekildi. Gazete-ler manşetlerden gördü onları. Kimi ‘vatan kahramanı’ ilan edildi, kimi ‘vatan haini’… En nihayetinde bir çağın önem-li mefhumlarından oldu eşkıyalar… Akademisyen-yazar Ahmet Özcan, İletişim Yayınları’ndan çıkan “Ama Eşkıyalık Çağı Kapandı!- Modern Türkiye’de Son Kürt Eşkiyalık Çağı (1950-1970)” adlı kitabında ‘kapanan’, form değiştiren ve tüm ülkenin sosyolojisine sirayet eden eşkıyaların 20 yılını kaleme aldı.

Özcan’la eşkıyalığı ve Türkiye tarihindeki yerini konuştuk.

“Ama Eşkıyalık Çağı Kapandı” şerh düşen bir isim ve siz çalışmanızda asıl meselenizi bu “kapanan” çağı anlamak üzerine kuruyorsunuz.

10

‘Friedrich Nietzsche’nin ifadesiyle “okuyucusunu tanıyan ona iyilik yapmaz.” Oysa, kitabın yazgısında olmayan okuyucuları iyi tanıyorum. Onların “siyasal” ağızlarından çıkacak sözleri, bizzat ben söyleyerek onları bir zahmetten kurtardım: “Ama eşkıyalık çağı kapandı!” Böylece, artık bu kitabı önemsemeyebilirlerdi. Zira, tükenmiş bir meseleyi ele alıyordum, zararsız olmalıydım. En fazla nostaljik bir gücün temsilcisiydim.’

Kitabın ismi ne anlatmak istiyor?Boğaziçi Üniversitesi’nde 2014 yılının Kasım ayında savun-duğum doktora tezimin özgün başlığı “Zulüm ve Direniş Zincirindeki Eksik Halka: Modern Türkiye’de Son Kürt Eşkı-yalık Çağı” idi. Çalışmanın bu hayli “siyasal” olan üst başlı-ğını terk edip onun yerine “siyasal olmayan” mevcut başlığı tercih ettim. Bu tercihin nedeni, bu nihai başlığın kitabın “fazla-siyasal” olduğuna inandığım tarihsel-felsefi anlamını gizleyebilme kabiliyetiydi.

O halde, kitabın başlığı esasen bir elek işlevi görmektedir. Kitabın yazgısında olan okuyucusunu bulması için, onun yazarla yalnız kalabilmesini sağlamak için kitabın derdiyle yanmayanların elenmesi gerekiyordu. Ancak bu benim, kita-bın yazgılı okuyucularını tanıdığım anlamına gelmiyor. Tam tersine, onları tanımıyorum! Friedrich Nietzsche’nin ifade-siyle “okuyucusunu tanıyan ona iyilik yapmaz.” Oysa, kitabın yazgısında olmayan okuyucuları iyi tanıyorum. Onların “siyasal” ağızlarından çıkacak sözleri, bizzat ben söyleyerek onları bir zahmetten kurtardım: “Ama eşkıyalık çağı ka-pandı!” Böylece, artık bu kitabı önemsemeyebilirlerdi. Zira, tükenmiş bir meseleyi ele alıyordum, zararsız olmalıydım. En fazla nostaljik bir gücün temsilcisiydim. Edmund Burke’ün şövalyelik çağının kapanmasına yaktığı ağıt gibi, ben de eşkı-yalık/kabadayılık/külhanbeylik çağının kapanışına, mertliğin bozulmasına romantik bir atıf yapıyor olmalıydım. Kasıtlı bir şekilde sebep olunan bu yanlış anlaşılma sayesinde şimdiki zaman içinde erimiş “siyasal” okuyucudan ve bir dert ile ağır ağır yanmayan “bilimsel” okuyucudan kurtulmuş olacaktım.

Eleğin üstünde kalan ise kitabın yazgısında olan okuyucu-dur. İşte, bu kim olmadığını bildiğim, ama benim için hep bir “yabancı” olarak kalacak okuyucuya göstermek istedi-ğim, söz konusu olanın bir “ebedi dönüş” olduğudur. Yani, “her şey ne kadar değişse, o kadar aynı kalıyor.” Bu noktada kitabın alt başlığının da dikkatli okunması gerekiyor; çün-kü kitap, “son Kürt eşkıyaları”nı değil, “son Kürt eşkıyalık çağı”nı incelemektedir. Diğer bir deyişle, ben yalnızca son Kürt eşkıyalarıyla ve bunların hem Batı hem de Doğuda nasıl yeniden inşa edildikleri ile ilgilenmedim; ama belki de daha önemlisi, özellikle 1960’lardan itibaren Kürt köylülerinin kendiliğinden mücrimleş(tiril)melerinden, dağa çıkmadan eşkıyalaş(tırıl)malarından söz ettim. Böylece, ortaya çıkan bir sürekliliğin tarihidir. Zira, “kapanan” ile “açılan” çağın tarihsel içeriği, biçimsel tüm dönüşümlere rağmen aynı kal-mıştır. Buna literatürde “Türkiye’nin Kürt meselesi” deniyor.

“Polis”, “ağanın adamı”, “Efe”, “ağanın düşmanı”, “Bir avuç terörist” … Eşkıya kimdir?Arapça “eşkıya”, “şaki” kelimesinin çoğul halidir ve köken

11

‘1970’lerin ortalarında siyasal suçları adi suçlardan ayırmak için kullanılan kentli “terörist” teriminin ortaya çıkışına kadar, Türk devlet söyleminde yasanın her türden ihlalinin kırsal “eşkıyalık” ortak paydasında eşitlenmesinin arkasında, devlet seçkinlerinin siyasi suçları adi suçlarla eşitleyerek aşağılama amacı yatmamaktaydı. Devlet seçkinleri, yasanın her türden ihlalini bir isyan olarak yorumlayarak Devleti meşru şiddet tekeli olarak ortaya koymuş oluyordu.’

olarak “bedbaht” anlamına gelir. Bu anlam, erken topluluk-lardaki “yabana sürme” cezasına atıf yapar; zira bir kabahat işleyen, topluluğa verdiği sözü ve sözleşmeyi bozduğu için yabana, doğa durumuna sürülmüş ve böylece bir canavara, bir bahtsıza dönüşmüştür. Aynı etimolojik anlamın izi, diğer dillerde de sürülebilir. Almanca “êlend” (sefalet) terimi, köken olarak, işledikleri bir kabahat yüzünden yabana sü-rülmüş olanları ifade etmekteydi. Yine, Almanca “Vogelfrei” (özgür-kuş) kavramı, yabana sürüldüğü için özgür bir kuş haline gelen, dolayısıyla herhangi birinin öldürebileceği kim-seydi. İngilizce “bandit” teriminin türediği İtalyanca “ban-dito” (sürülmüş) terimi ile Eski Roma hukukundaki “homo sacer” (kutsal insan) kavramı aynı sürgün cezasına ve bunun sonucu oluşan bahtsızlığa atıf yapıyordu. Kürtçede eşkıyala-rı ifade etmek için kullanılan Arapça kökenli “mehkûm” ve “firar” terimleri de yasaya “mecbûr”, onun karşısında “neçar” olanları ifade ediyordu. O halde, erken topluluklardaki bu yabana, kanun dışına (out-law) sürme cezası, en az ölüm ve beden kesme cezaları kadar gaddar ya da daha doğru bir ifadeyle insanca, pek insanca bir ceza türüydü.

Aslında, erken toplulukların ceza yasalarının bu sertliği ve kabahat işleyenlere karşı içeriden düşmanlar, yani “hainler” olarak muamele etmeleri kendi zayıflıklarına işaret ediyordu. Zira topluluklar güçlendikçe, yaralanan tarafın bakış açısı terk edilmiş; yaralamanın verdiği doğrudan zarar tali bir mesele hâline gelmiş; yasanın arkasındaki üstün gücün görü-şünde tüm yaralamalar kendisine karşı bir isyan anlamında eşitlenmiştir. O halde, 1970’lerin ortalarında siyasal suçları adi suçlardan ayırmak için kullanılan kentli “terörist” teri-minin ortaya çıkışına kadar, Türk devlet söyleminde yasanın her türden ihlalinin kırsal “eşkıyalık” ortak paydasında eşit-lenmesinin arkasında, devlet seçkinlerinin siyasi suçları adi suçlarla eşitleyerek aşağılama amacı yatmamaktaydı. Devlet seçkinleri, yasanın her türden ihlalini bir isyan olarak yo-rumlayarak Devleti meşru şiddet tekeli olarak ortaya koymuş oluyordu.

Ahmet Özcan

12

‘İstiklal Mahkemeleri, bu “eşkıya kanunları”nın uzlaşmaz bir şekilde uygulanması için oluşturulmuş; sayısız asker kaçağı ve eşkıyayı idam etmiştir. Dahası, bu dönemde vatanın savunmasına katılarak cepheye gönderilen eşkıyaların cezalarının ertelenmesi uygulaması da durumun vahametini kanıtlamaktaydı. Son olarak, 1923’te çıkarılan “İzale-i Şekavet Kanunu” eşkıyayı öldürmeyi veya yaralamayı suç olmaktan çıkararak kanun kaçağını bir “özgür kuşa” çevirmişti.’

Diğer taraftan, yasanın “fail”den (eşkıya) ziyade “fiil”e (suç-lu) odaklanmaya başlamasıyla çelişir bir şekilde, 1950’lerden itibaren yükselen son Kürt eşkıyalığı karşısında devlet söy-leminde “hıyanet” işaretinin yeniden ortaya çıkışı, fiilin bu yeniden ikincil hale gelişi, hangi suçun işlendiğinden ziyade suçu kimin işlediğinin önemli hale gelmesi çözümlenmesi gereken bir çelişki olarak karşımıza çıkmaktadır. Diğer bir deyişle, erken Cumhuriyet dönemi Kürt isyancılarının siyasi suçlarını adileştiren devlet söylemi, 1960’larda doruğuna ulaşan Kürt eşkıyalarının adi suçlarını ise siyasallaştıracaktı.

İşte, soykütüksel bir tahlile dayanarak, kanun kaçaklarının “hain” olarak damgalandığı tarihsel anların, toplulukların zayıfladığı ya da devlet seçkinlerinin Devletin bekası açısın-dan varoluşsal bir tehdit algılaması içinde olduğu can alıcı anlar olduğunu savunuyorum.

‘MEKANSAL AYRIMDAN ZİYADE ZAMANSAL BİR AYRIMA GİTMEMİZ ELZEMDİR’

Eşkıyalık bulunduğu coğrafyaya göre anlamlandırılıyor. Ege’de bir güzelleme ile “Efe” olurken, Güneydoğu’da “Terörist” oluyor. Bunun sebepleri nelerdir?Yukarıdaki sorudan devam ederek buradaki çelişkiyi ortaya koyabileceğimi düşünüyorum; ancak, mekânsal bir ayrım-dan ziyade, zamansal bir ayrıma gitmemiz söz konusu çeliş-kiyi çözümlememizde elzemdir.İlk olarak, Kurtuluş mücadelesinin yalnızca işgal ordularına karşı değil, aynı zamanda asker kaçaklarına ve eşkıyalara karşı da verildiğini söylemek gerek. Zira, kanun kaçaklarının “hain” olarak damgalandığı tarihsel anlardan biri, Kurtu-luş Savaşı dönemidir. 1920’de çıkarılan “Hıyanet-i Vataniye Kanunu” ile “Firariler Hakkında Kanun” böylesine varoluşsal bir mücadelenin yaşandığının kanıtıdır. Hem yargı hem de yürütme gücüne sahip İstiklal Mahkemeleri, bu “eşkıya ka-nunları”nın uzlaşmaz bir şekilde uygulanması için oluşturul-muş; sayısız asker kaçağı ve eşkıyayı idam etmiştir. Dahası, bu dönemde vatanın savunmasına katılarak cepheye gön-derilen eşkıyaların cezalarının ertelenmesi uygulaması da durumun vahametini kanıtlamaktaydı. Son olarak, 1923’te çıkarılan “İzale-i Şekavet Kanunu” eşkıyayı öldürmeyi veya yaralamayı suç olmaktan çıkararak kanun kaçağını bir “öz-gür kuşa” çevirmişti.

Tıpkı suyun öteki tarafında olduğu gibi, düzenli orduya ka-tılmaya ikna edilen eşkıyalar, daha sonra birer “ulusal kah-raman” olarak resmi tarih yazımına dahil edilirken, direniş hareketini desteklemiş, ama düzenli orduya katılmayı red-

13

detmiş olanlar ise Çerkez Ethem örneğinde olduğu gibi “hain” olarak damgalanacaktı. Sonuç olarak, Yunanistan’da hırsız-ların (klépti) ülkenin kurtuluşuna yaptıkları katkıdan ötürü kahramanlaştırılmalarına benzer bir şekilde, efeler de milli kahramanlar olarak kurgulanmışlardı. Bu bağlamda, Mustafa Kemal Atatürk’ün kamusal imgelerinden bir tanesinin “Sarı Zeybek” olması dikkate değerdir. Ayrıca, direniş hareketine yaptıkları katkıdan dolayı kahramanlaştırılan Kürt eşkıyaları da vardır; İlhan Bey, Urfalı Nazif ve Karayılan gibi.

Sonraki yıllar boyunca bu konu tartışılmaya devam etmiş; Kemal Tahir Yorgun Savaşçı adlı romanında efelerin Kurtuluş Mücadelesindeki konumlarını eleştirel bir şekilde ele almıştır. Kimi zaman da kahramanlaştırılan efeler yeniden “hain” dam-gası yiyebilmiştir. Örneğin, direniş dönemi sırasında düzenli orduya katılmaya ikna edilen meşhur eşkıya Demirci Meh-met Efe, tek parti rejimine karşı her türlü muhalefetin en sert şekilde ezildiği 1930’larda milli bir kahramandan bir vatan hainine dönüşecektir.

İşte, Ege eşkıyalığı tarih sahnesinden silinip giderken, Kürt eşkıyalığı 1950’lerde yeniden kitlesel bir olgu olarak ortaya çıktığında, bu kez ulusal gazetelerin köşe yazarları ile siyasal seçkinler, geçmişin efelerine hasret duymakta, Kürt eşkıyala-rının ise basit mücrimler ya da azılı katiller olduğunu savun-maktaydılar. O halde, bu nostaljinin kendisi de bir çalışma konusudur. Ben geçmişe yönelik bu romantik hasrette kimi zaman bir kaçış, kimi zaman da bir ikiyüzlülük görüyorum.

‘DEVLET DÜŞMANI’ , ‘EŞKIYA’ , ‘TERÖRİST’

Yasanın temsil ettiği siyasal sistemin hedef alması Sokrates’ten günümüze kadar gelmiş bir mesele… Yasaların Eşkıyalarla ilgili şekillenmesi nasıl gelişti?1970’lerin ikinci yarısında, devlet söyleminde siyasi ve adi suçları tek bir paydada toplayan kırsal “eşkıyalık” söylemin-den yalnızca siyasi suçları niteleyen kentsel “terör” söylemine bir geçiş yaşanmıştır. İşte, kitapta tartışmaya çalıştığım so-rulardan biri, devlet söyleminde “devlet-millet düşmanı”nın “eşkıya”dan “terörist”e olan bu tarihsel dönüşümüdür.

Yasa, sıradan ve genel, yani normal olarak görünen suç şekil-lerini rahat bir kesinlikle tanımlayıp düzenlerken, siyasi suç, hem onun doğrudan devlet ve hukuk sistemini hedef alan sıradışılığı ve dönemselliği (conjuctural) hem de hegemonya-nın kendisinin kayganlığından ötürü, yasa için önceden ayırt edilip tanımlanamaz bir müphemliğe sahip olur. Yasayı siyasal iktidarın rehberliğine muhtaç bırakan söz konusu bulanıklığa

‘Ege eşkıyalığı tarih sahnesinden silinip giderken, Kürt eşkıyalığı 1950’lerde yeniden kitlesel bir olgu olarak ortaya çıktığında, bu kez ulusal gazetelerin köşe yazarları ile siyasal seçkinler, geçmişin efelerine hasret duymakta, Kürt eşkıyalarının ise basit mücrimler ya da azılı katiller olduğunu savunmaktaydılar. O halde, bu nostaljinin kendisi de bir çalışma konusudur. Ben geçmişe yönelik bu romantik hasrette kimi zaman bir kaçış, kimi zaman da bir ikiyüzlülük görüyorum.’

14

rağmen hem yasa hem de eyleyici açısından yasadışı bir ey-lemin siyasallığı, onun aşkın (özgecil ve komünal) bir amaca hizmet etmesi, yani araçsallığı ile inkâr edilemez, apaçık bir hale gelir. Dolayısıyla “siyasi suç”, biçimsel olarak, eylemin amacı üzerinden kolaylıkla tespit edilir; ancak içerik olarak, yasada ucu açık bir şekilde tanımlanır. Kitaptan aktarılan aşağıdaki tabloda siyasi ve adi suç arasındaki farklar karşılaş-tırmalı olarak verilmiştir:

Türkiye’nin Kürt meselesi tarihinde ise adi ile siyasi suç arasında kurulan söz konusu ikilik, gerek siyasi suçların birer adi suç olarak kodlanması gerekse adi suçların siyasallaştırıl-ması yoluyla tarihsel olarak geçersiz hale gelmektedir. Erken Cumhuriyet dönemi Kürt isyanları, devlet söyleminde baskın hatlarıyla “eşkıyalık” olarak yaftalanırken, “hıyanet” söylemi, yasak edilmiş Kürt etno-politik kimliğinin tanınıp mücrim-leştirildiği “olağanüstü” anlarda öne çıkmıştır. 1950’lerden itibaren ise Türkiye’nin Kürt bölgelerinde yükselen adi suçlar, bu kez önce Devlet seçkinleri sonra da bölge halkı tarafından çifte bir siyasallaştırmaya tabi tutulmuş; Kürt kimliği, yine söylemsel bir faydacı sapmayla mücrimleştirilerek tanınmış-tır. Söz konusu söylemsel sapmanın ete kemiğe bürünmüş hali, izale-i şekavet adı altında, bölge halkını alenen işlenen kitlesel bir cürmün müsebbipleri olarak doğrudan hedef alan 1970 komando operasyonlarıdır. Böylece, Devlet söylemin-deki söz konusu faydacı sapmanın edimsel (performative) ifadesi olan komando operasyonlarıyla yerel halk tarafından işlendiği iddia edilen cürmün “adi’ görüntüsü arkasında saklı “siyasi” yön – Mesut Yeğen’in yerinde tabiriyle “Kürt mesele-sinin Kürtlüğü” – bastırılmak üzere açık edilmiş oluyordu.

‘DEVLET FAİL OLARAK İKİNCİL KONUMDA KALDI’

Çalışmanızda tüm alanlarıyla eşkıyalığı işlerken konu elbette edebiyata da geliyor. Burada Yaşar Kemal’i daha mistik, romantik bulurken

15

Kemal Tahir’in meseleye daha realist baktığını söylüyorsunuz. Burada aydının görevlerine dair çıkarımlarınız var. Türkiye’nin iki önemli yazarı arasındaki bu keskin farkın sebepleri nelerdir? İnce Mehmed’in “sosyal reformcu” olması asıl meselenin üstünü örten bir duruma mı sebep oldu? Kemal Tahir’in edebiyatındaki “sosyolog” olma hali asıl meselede neleri gün yüzüne çıkardı?Uluslararası tarih literatüründe eşkıyalığı köylülüğün “ilkel bir isyan biçimi” olarak ele alan ilk isim, yakın bir zamanda kaybettiğimiz tarihçi Eric Hobsbawm’dır. Hobsbawm’ın 1969 yılında yayımlanan Eşkıyalar adlı eseri ile birlikte benim “sosyal ve karşı-sosyal eşkıyalık ihtilafı” olarak adlandırdığım tarihsel bir tartışma başlamıştır. Hobsbawm’ın sosyal eşkıyalarına karşı Anton Blok, eşkıyayı “yerel güç odaklarının baskı ve dehşet aracı” olarak tanımlarken, Karen Barkey, 17. Yüzyıl Osmanlı Devleti’ndeki “Celaliler Olayları”na atfen eşkıyaları devlet mer-kezileşmesinin birincil araçları olarak betimlemiştir. Diğer bir deyişle, Hobsbawm Robin Hood mitinin gerçekliğini ampirik olarak kanıtlamaya çalışırken, Blok ve Barkey söz konusu mitin tarihsel geçerliliğinin olmadığını iddia etmiştir.

İşte, eşkıyanın “iyi mi, yoksa kötü mü”, “halkın dostu mu, yoksa düşmanı mı” olduğu konusunda yürütülen bu akademik tartış-ma, 1950’lerin ortasında Yaşar Kemal ve Kemal Tahir arasında çoktan gerçekleşmişti bile. Hatta Hobsbawm, sosyal eşkıyalık tezinin ilham kaynaklarından birinin Yaşar Kemal’in 1955’te yayımlanan İnce Memed adlı romanı olduğunu ifade etmiştir. Yaşar Kemal, aşıkların türkülerinde ya da dengbêjlerin kılam-larında halihazırda “ezilenlerin dostu” olarak çizilen eşkıya mitini edebiyata uyarlamış, eşkıya romantizmi akımının Türkçe edebiyatındaki en güçlü temsilcisi haline gelmişti. Yaşar Ke-mal’in diğer romanlarında da mitlerin kullanımı yoluyla benzer bir büyüleme yapılmaktadır. Kemal Tahir ise 1957’de yayımla-nan Rahmet Yolları Kesti romanıyla Yaşar Kemal’in “kahraman eşkıya”sına derhal karşı çıkmış; eşkıya mitinin ezilenin “ahlaki ekonomisi”ndeki anlamını ifşa ederek bir tür büyübozma ger-çekleştirmişti. Kemal Tahir’e göre, köylüler öylesine çaresiz ve sefildiler ki sıradan kötüyü kahramanlaştırmışlardır. Yine de bu birbirine karşıt okumaların ortak yanları da vardı; zira her iki eşkıyalık okumasında da asıl şerir ağayken, Devlet fail olarak ikincil bir konumda kalmaktaydı.

Kitapta bu sosyal ve karşı-sosyal eşkıyalık tartışmasının öte-sine geçmeye çalıştım. Yalnızca eşkıyanın ille de karşı-sosyal olmayabileceğini göstermekle kalmadım, aynı zamanda trajik eşkıya mitini bir iktidar istenci olarak da yorumladım. Son Kürt eşkıyaları üzerinden geliştirdiğim tarihsel-felsefi tahlilin, Yaşar Kemal ile Kemal Tahir arasındaki edebi tartışmanın ötesine geçtiğini kitaptan bir alıntıyla gösterebilirim:

‘Eşkıyanın “iyi mi, yoksa kötü mü”, “halkın dostu mu, yoksa düşmanı mı” olduğu konusunda yürütülen bu akademik tartışma, 1950’lerin ortasında Yaşar Kemal ve Kemal Tahir arasında çoktan gerçekleşmişti bile. Hatta Hobsbawm, sosyal eşkıyalık tezinin ilham kaynaklarından birinin Yaşar Kemal’in 1955’te yayımlanan İnce Memed adlı romanı olduğunu ifade etmiştir.’

16

“(…) mevcut araştırma son Kürt eşkıyalığını, Yaşar Kemal’in tahayyül ettiği gibi köylü isyanının ilkel bir biçimi olarak de-ğil, bölgenin sosyo-ekonomik ve hukuki-siyasi dönüşümüne karşı geleneksel Kürt toplumunun kendiliğinden bir direnci olarak ve Kürt eşkıya mitini, Kemal Tahir’in düşündüğü gibi köylülüğün çaresizliğinin bir işareti olarak değil, Türkiye’nin Kürt meselesinin tarihsel bağlamı içinde, devlet seçkinleri ile yerel topluluklar arasındaki mücadelede iki ucu keskin siya-sal bir mücadele aracı olarak yorumlamaktadır.”

Buradan sinemaya uzanmakta fayda var. Salako’dan, Kozanoğlu’na geniş bir yelpazede beyazperde ile buluşuyor “Eşkıya” anlatısı. Bu noktada Yılmaz Güney’i ayrı tutarak, “Eşkıyalık” meselesine sınıfsal bir eksende yaklaştığını söylüyorsunuz. Dönemin sinemacıları arasından Güney’i ayıran asıl fark nedir?Yaşar Kemal ile Kemal Tahir arasında gerçekleşen edebi-yattaki bu “sosyal ve karşı-sosyal eşkıyalık” tartışması, Türk sinemasında da aynen belirmekteydi. Bir yandan, kimi yönetmenler trajik eşkıya mitini veya kahraman efe mitini sinemaya uyarlarken, diğerleri söz konusu miti alaya alıyor; bu kez sinema üzerinden bir tür büyübozma gerçekleştiri-yorlardı. İlk filmlerinde “ezilenlerin dostu” olan bir eşkıya veya kabadayı olarak beliren Yılmaz Güney ise sinemasının olgunluk çağında “sosyal ve karşı-sosyal eşkıyalık” ikileminin ötesine geçmeyi başarmıştır. Ancak, Güney’in bu öteye geçiş-te dayandığı salt sınıfsal bir tahlil değildi. Güney’in korkusuz olduğu kadar, tedirgin edici de olan gerçekçiliği, Kürt eşkı-yalığını devlet seçkinleriyle yerel topluluklar arasında şekil değiştiren, ama burada “kaçakçılık”, orada “kaçaklık” şeklin-de sürekli devam eden bir mücadelenin esaslı bir tezahürü olarak sunuyordu. Zira, Güney’in Yol (1982) filmi, benim kitapta ortaya koymaya çalıştığım döngüsel bakış açısının pekişmesini sağlamıştır.

Şener Şen’in başrolünde yer aldığı, Ömer Vargı imzalı Kabadayı, yıllar sonra yine aynı tema ile, Eşkıyalıkla karşımıza çıkan bir film. Bu kez, eşkıya şehirli mafya karşısında kaybediyor. Parayı elinde tutan mafya, yiğit ve mistik kahraman eşkıyayı yeniyor. Yıllar içinde eşkıyalığın yine tam manasıyla yorumlanamadığını söylemek mümkün mü yoksa toplumsal hafızadaki yeri buraya mı evrildi?Dağların hükmünün “adi eşkıyalar”dan “siyasal eşkıyalar”a geçtiği 1980’lerle birlikte Türk sinemasındaki eşkıyalık cere-yanı da sonlanmıştır. Sizin de ifade ettiğiniz gibi, bu bağlam-daki yegâne istisna, Şener Şen’in başrolünde oynadığı Yıl-maz Turgul’un Eşkıya (1996) filmidir. Eski yiğit zamanların

17

bitişine ağıt yakan benzer bir film, yine Şener Şen’in başrolünde oynadığı Ömer Vargı’nın Kabadayı (2007) filmi olmuştur. Bir yandan, bu her iki filmde de ifade edilen nostaljik ağıtın tarih-sel bir geçerliliği olduğu ortadadır. Onurun temel kaide olduğu Avrupa’daki şövalyelik çağı, Japonya’daki samuraylık çağı veya Ortadoğu ülkelerindeki eşkıyalık/kabadayılık/külhanbeylik çağı kapanmıştır. Burke’ün ifadesiyle “sofistlerin, ekonomistle-rin ve hesapçıların çağı kazanmıştır.” Diğer taraftan, kahrama-nın tarihsel olarak bu ölümü, Ceza’nın ifadesiyle “kahraman olmanın faydasız olduğu” mevcut nihilist çağa mahkûm oldu-ğumuz anlamına mı gelmektedir? Her şeyin kökeninde ben-cillik olduğunu, yalnızca acı çekmediğimizi, ama boş yere acı çektiğimizi keşfettiğimizde yaşama sırt mı dönmeliyiz? Belki de kahramanı sil baştan ve “ahlaksızca” yeniden tahayyül etme-miz, dışarıda aramayı da bırakmamız gerek. Belki de geçmişin tüm kahramanları, bu yeni kahramana bir hazırlıktır. Ama bunun için önce kendi ateşimizde yanıp kavrulmamız gerek:“Ah, en yüksek umutlarını kaybeden soylular tanıdım ben. Ve şimdi kara çalmaktalar, tüm yüksek umutlara. (…) Fakat sevgimle ve umudumla sana yemin ederim: terk edip gitme ruhundaki kahramanı! Kutlu tut, en yüksek umutları!” (Nietzs-che, Böyle Buyurdu Zerdüşt’ten)

Akademik alanda da oldukça mesafeli durulan bir mevzuu Eşkıyalık. Hikmet Kıvılcımlı, Behice Boran ve İsmail Beşikçi gibi sosyalist isimler yer yer tartışmaya çalışıyor. Bu noktada akademinin uzak duran tavrını tartışmakta fayda var.Eşkıyanın aynı zamanda bir simge olduğunu unutan Karen Barkey, 17. Yüzyıl Osmanlı eşkıyaları üzerinden geliştirdiği “karşı-sosyal eşkıyalık tezi”ni yalnızca Hobsbawm’ın sosyal eşkıyalık tezinin değil, aynı zamanda tüm İmparatorluk tari-hinde esaslı köylü isyanlarının yokluğu karşısında, eşkıyalığı halk isyanının kendine özgü bir biçimi olarak yorumlayan Türk Marksist bilim insanları ve yazarlarının kuramlarının da haklı bir eleştirisi olarak sunmaktaydı. Söz konusu Türk Marksistleri ile ilgili olarak Barkey, Yaşar Kemal ve Kemal Tahir’i öne çıkan isimler olarak sıralıyordu. Halbuki, eşkıyalık üzerine neredeyse tamamıyla ters bakış açılarına sahip bu iki romancıyı yan yana koymak açık bir hataydı. Zira, Kemal Tahir’in Yaşar Kemal’in eşkıya romantizmine karşı çıkışı, Barkey’in Hobsbawm’ın sosyal eşkıyalık tezine muhalefetine denk düşüyordu. Daha-sı, Marx’ın kendisi, eşkıyalar gibi toplumun hudutlarında yer alanları “lümpen proletarya” kavramı içinde olumsuz değer-lendirmiş; son tahlilde karşı-devrimci güçler içinde görmüştü. Yine de eşkıyayı “gerçek ve yegâne devrimci, hoş cümlelere ve öğrenilmiş belagate sahip olmaksızın uzlaşmaz, usanmaz, yılmaz pratik bir devrimci” olarak tanımlayan anarşist düşünür Mikhail Bakunin bir yana koyulursa, henüz 1930’larda, yani yalnızca Hobsbawm’dan değil, Yaşar Kemal’den de önce “sosyal

18

eşkıyalık” tezini ortaya atan ilk kişi Hikmet Kıvılcımlı idi.

Kıvılcımlı eşkıyalığı köylülüğün “dünyevi isyanı” olarak yorumlamıştı; hatta Türk ve Kürt eşkıyalıkları arasında gücü merkeze alan cesur ve zihin açıcı bir ayrım dahi yapmıştı. Sosyolojik çalışmalarını daha çok Batı Anadolu’da gerçekleş-tirmiş olan Behice Boran ise 1940’ların ortasında Kıvılcım-lı’nın sosyal eşkıyalarına karşı çıkmış, köylülerle eşkıyalar arasında yaşanmış bir savaşın izlerini sürmüştü. Türkiye’de son derece sınırlı kalmış eşkıyalık çalışmalarının büyük çoğunluğu Ege eşkıyalığına odaklanırken, Kıvılcımlı dışında Kürt eşkıyalarını bilimsel bir çalışma konusu olarak ele alan yegâne isim İsmail Beşikçi idi. Beşikçi’nin eşkıyalık tahlilinin alameti farikası namus cinayeti, aşiret ilişkileri ve kan davası gibi bağımsız değişkenleri hesaba katmasının yanında, devlet bürokrasisinin eşkıyalık olgusunda bugüne kadar görmezden gelinmiş esaslı rolüne yaptığı güçlü vurgudur. Bu kısa notlar dışında, Kürt eşkıyalığını Hakkâri bölgesi özelinde irdeleyen tek değerli sözlü tarih çalışması Muhsin Kızılkaya’nın Eski Zaman Eşkıyaları adlı eseridir.

Sabri Yetkin, Ege’de Eşkıyalar adlı kitabında sosyal ve sıradan eşkıya kavramlarından söz ediyor? Bu kavramları tartışmak yerinde olur.Türkiye’de mevcut sınırlı eşkıyalık yazını, neredeyse bütünüy-le Ege eşkıyaları, yani efeler üzerinedir. Efeler üzerine Çağa-tay Uluçay ile Halil Dural’un değerli ampirik çalışmaları dı-şında, Sabri Yetkin Ege’de Eşkıyalar adlı çalışmasıyla 1995’te Afet İnan ödülü almıştır. Yetkin’e göre, efeler Hobsbawm’ın “sosyal eşkıyaları”nın mükemmel yerel örnekleriydi. Oysa, yazarın bu çıkarımı sorunlarla doludur. İlk olarak, Yetkin’in sosyal ve sıradan eşkıyalık arasında yaptığı ayrıma göre, sos-yal bir eşkıyanın kanun dışı yaşama itilmesinin arkasındaki sosyal etmenler bireysel etmenlerden ağır basıyordu. Oysa bu tahlil, Hobsbawm’ın eşkıyalık kuramını yanlış yorumla-maktaydı; çünkü, sosyal eşkıyalık tezinin sahibi Hobsbawm, hiçbir iç sınıflandırmaya ihtiyaç duymaksızın eşkıyalığın ve aslında, suçun herhangi bir türünün kitlesel boyutlarda doğuşunun arkasında sosyal etmenlerin olduğunu hiçbir zaman reddetmemişti. Dahası, Yetkin’in yukarıdaki çıkarımı, yalnızca Uluçay ve Dural’ın ampirik bulgularıyla değil, bizzat kendi bulgularıyla da çelişmekteydi. Zira, yazarın tabiriyle “ezilenlerin bilinçsiz kahramanları” olan efeler, söz konusu ampirik bulgular ışığında “ezenlerin bilinçsiz hizmetkarları-na” dönüşmekteydi.

Son Kürt eşkıyalığını üç meşhur eşkıyanın (Koçero, Hamido, Hekimo) yaşam hikayeleri üzerinden izleyebiliyoruz. Bu üç eşkıya tipini açıklar mısınız? Yine medyada “muhbir eski eşkıyalar” bir dönem manşetleri süslüyordu.

‘Yetkin’in yukarıdaki çıkarımı, yalnızca Uluçay ve Dural’ın ampirik bulgularıyla değil, bizzat kendi bulgularıyla da çelişmekteydi. Zira, yazarın tabiriyle “ezilenlerin bilinçsiz kahramanları” olan efeler, söz konusu ampirik bulgular ışığında “ezenlerin bilinçsiz hizmetkarlarına” dönüşmekteydi.’

19

Hamido örneğindeki gibi… Bu durum halkın üzerinde nasıl bir psikolojik durum yarattı?Hobsbawm’ın ifade ettiği gibi, eşkıyalık meselesine nüfuz etmenin en iyi yolu, eşkıyaların yaşam hikayelerini ve suçluluk kariyerlerini çalışmaktır. Kitapta ulusal ya da yerel anlamda meşhur olan ya da olmayan birçok eşkıyayı ele aldım. Ancak, özellikle üç meşhur eşkıyaya odaklandım. Bunlar, soylu soy-guncu Koçero, halk muhafızı Hamido ve sosyal aracı (social broker) Hekimo idi.

Elo Dîno’nun imgesinde vücut bulan Kürtlerin soylu soyguncu miti, 1960’larda Koçero ile yeniden hayat bulmuştur. “Basit” bir kaçakçı ve hırsızın bir türlü yakalanamaması, dönemin siyasal seçkinleri için bir utanç kaynağına dönüşmüş; gittikçe daha fazla “olağan şüpheli” hâle gelen bir halka devletin yenilmezliği ve ölümsüzlüğünün hatırlatılması için Koçero’nun yakalanması elzem olarak görülmüştür. Bu meşhur eşkıyanın öldürülmesin-den sonra Batılı köşe yazarları, onun hiçbir şekilde geçmişin efeleriyle kıyaslanamayacağını savunurlarken, bölge halkı Ko-çero’nun öldürüldüğüne inanmamıştır. Bölgede halen Koçero, saygı ve hürmetle anımsanan bir mehkûmdur.

Diğer taraftan Hamido’nun yaşam hikayesi, iki eşkıya çetesi arasındaki amansız savaşa ve devletin bölgedeki zayıflığına işaret etmekteydi. Zira, köylüleri eşkıyalara karşı koruyan yine bir eşkıya olmuştu. Kendisi ve eski silah arkadaşlarıyla müla-kat yaptığım Hekimo’nun yaşam hikâyesi ise eşkıyalık ile kan davası arasındaki organik ilişkiye işaret etmektedir. Ayrıca Hekimo, kimi aşiretler arasında devam eden kan davalarının sonlandırılmasında bir sosyal aracı rolü de üstlenmiştir. O hâl-de, son Kürt eşkıyalığı, geleneksel Kürt toplumunun bir yandan muazzam bir sosyo-ekonomik dönüşüm bir yandan da devle-tin ulusal yasasının ve yasal şiddetinin bölgeye nüfuzu sonucu parçalanmasının kendiliğinden bir sonucu olmuştur.

‘KÜRT TOPLUMUNUN MÜCRİMLEŞMESİNDEN KAYNAKLANIYORDU’

“Suçun kitleselleşmesi” meselesini Eşkıyalık özelinde nasıl okumalıyız?Son Kürt eşkıyalık çağı üzerine yaptığım çalışma, Hobsbawm’ın kitlesel bir olgu olarak eşkıyalığın doğuşunun nedenleri üzeri-ne geliştirdiği tezi doğrulamaktadır:

“Kitlesel bir olgu olarak eşkıyalık, yalnızca sınıfsız toplumların sınıflı toplumların yükselişi ya da dayatmasına karşı direndi-ğinde değil, aynı zamanda geleneksel kırsal sınıflı toplumların, diğer kırsal (örneğin yerleşik çiftçiliğe karşı göçebelik ya da yaylacı göçebelik), kentsel ya da yabancı sınıflı toplumların,

Koçero

20

devletlerin ya da rejimlerin ilerlemesine karşı direndiğinde de ortaya çıkabilir.”

Devlet yetkililerinin Kürt eşkıyalığının arkasında “hıyanet” ve “Kürtçülük” tespit etmeleri, 1950’lerden itibaren gerçekle-şen muazzam bir sosyo-ekonomik ve siyasi-hukuki dönüşü-mün sonucu parçalanan geleneksel Kürt toplumunun kitlesel olarak mücrimleşmesinden kaynaklanıyordu. O halde, kitle-sel bir olgu olarak Kürt eşkıyalığı, 1950’lerden itibaren yerel değerlerle Devletin bölgeye nüfuz eden yasası arasında tır-manan çelişkiden ve bölgenin muazzam bir sosyo-ekonomik dönüşümünden doğan geleneksel Kürt toplumunun kendili-ğinden bir direnciydi. Sonuçta, Kürt eşkıyalığı devlet mer-kezileşmesine karşı topyekûn bir direnç olarak görülürken, söz konusu “hıyanet” söyleminin sonucu olan baskı siyasaları karşısında bölge halkı kimi eşkıyaları efsaneleştirecekti.

Devlet bakışına değinelim biraz da… Devlet seçkinlerinin Kürt nüfusunu silahsızlandırmak amacıyla eşkıyalığı kullandığını söylüyorsunuz. Açar mısınız?Türkiye’nin Kürt meselesi tarihinde 1950 ile 1970 yılları arasındaki dönem, bir “sessizlik ve atalet dönemi” olarak adlandırılmıştır. Oysa, sessizlik dönemi olarak adlandırılan bu dönem, Kürt eşkıyalığının kitlesel ölçekteki doğuşuyla damgalanmıştı. Zira 1960’larda bölgesel bir salgına dönüşen Kürt eşkıyalığı, devlet seçkinleri tarafından devlet merkezi-leşmesine karşı topyekûn bir direnç olarak algılandı. Aslında, siyasal seçkinlerin bu endişesi boşuna değildi. Eşkıyaların ye-rel ve bölgesel iktidar ilişkilerinde oynadıkları rolün ötesin-de, bölgenin hızla geçirdiği hukuki-siyasi ve sosyoekonomik dönüşüm, genel olarak Kürt nüfusunun kriminalizasyonu ile sonuçlanmıştı. Bölgeye gittikçe nüfuz eden yasanın gözünde Kürtler, kendiliğinden birer eşkıya haline gelmişlerdi. Zira, 1960’lar boyunca “eşkıya avı” adı altında bölgede gerçek-leştirilen bir dizi kapsamlı askeri operasyon, dağlardaki eşkıya çetelerini değil, esasen “eşkıyalaşmış” köylüleri silah-sızlandırmayı ve baskı altına almayı amaçlıyordu. Sonuçta bu askeri operasyonlar, 1970’deki “komando baskınları” ile doruğuna ulaşacaktı. Tezimin tam bu noktasında susmak ve okuyucuyu kitabı okumaya davet etmek istiyorum.

Ama Eşkıyalık Çağı Kapandı!-Modern Türkiye’de Son Kürt Eşkiyalık Çağı (1950-1970), Ahmet Özcan, 259 syf., İletişim Yayınları, 2018.

21

Kapımızdaki yabancılar ya da ‘tarih öncesi köpekler havlıyor’Cemal Süreya’nın ve ailesinin Erzincan’dan Bilecik’e sürülen amcası ile birlikte gitmeleri ile ilgili kurduğu cümle çok fazla insan merkezli ve onun her zaman-ki gibi dünyaya bakışını bir daha belirten bir değerlendirme olsa da; özellikle çocukların sürgüne ve göçe bakışını olağanüstü bir şekilde yansıtıyor. “Tarih öncesi köpekler havlıyor!” Cemal Süreya Erzincan’dan Bilecik’e kadar devam eden ve kamyon üstünde yapılan yolculuktan çocukluğunu hatırladığından böyle bir sonuç çıkarsa da; tarih öncesi köpeklerin yerine, dünyanın insan başta olmak üzere her bir şeyi konulabilir...

Halim ŞafakGünümüz dünyasının gerçeklerinden belki de en önemlisi durması ve durdurulması asla mümkün olmayacak göçtür. Ortadoğu’da ya da hemen onun yanında bir coğrafya olarak hem göçe memleket olanlardan ve göç edenlerden biriyiz hem de onun Avrupa’ya doğru uzanan geçiş yolu üzerin-deyiz. Göçün dünyanın yaşadığı ve daha da yaşayacağı insanlık dramlarından biri olduğunu bugün iddia etmemiz bile gerekmiyor ama bu göç yolunda deniz ya da karada az bir zamanda binlerce insanın öldüğünü ve daha fazlasının da öleceğini ve bunun büyük ölçüde seyircisi olacağımızı çaresizce ve acıyla biliyoruz, seyrediyoruz, beğeniyoruz tam bir pornografiyle paylaşıyoruz.

22

‘Bu aynı zamanda uzun sürmesi ve kalıcılaşması mümkün bir insanlık krizidir ve bu krizden insanlığın dayanışmasından başka çıkış yolu yoktur. İnsanlığın tarihin en başında ve kırda bıraktığı birlikte dayanışma ve yardımlaşmaya ve böyle yaşamaya bunun şehri belirlemesine yani insanlığın tekrardan benimsediği ortak değer haline gelmesine/getirmesine ihtiyacı var.’

Cemal Süreya’nın ve ailesinin Erzincan’dan Bilecik’e sü-rülen amcası ile birlikte gitmeleri ile ilgili kurduğu cümle çok fazla insan merkezli ve onun her zamanki gibi dünyaya bakışını bir daha belirten bir değerlendirme olsa da özellikle çocukların sürgüne ve göçe bakışını olağanüstü bir şekilde yansıtıyor. “Tarih öncesi köpekler havlıyor!” Cemal Süreya Erzincan’dan Bilecik’e kadar devam eden ve kamyon üstünde yapılan yolculuktan çocukluğunu hatırladığından böyle bir sonuç çıkarsa da; tarih öncesi köpeklerin yerine, dünyanın insan başta olmak üzere her bir şeyi konulabilir. Çünkü bugün insanlık Ortadoğu’dan ya da başka coğrafya-lardan dünyaya doğru duydukları korkuyu umuda çevir-meye çalışarak, en ilkel ve ağır şartlarda başlattıkları uzun ve bitmesi mümkün olmayan, ancak kamplarda, şehirlerin en yoksul mahallerinde yaşamaya ve daha iyi dünyaya ulaşmaya çalışanların yolda başına gelenler ve denizlerde boğulan binlerce insan düşünüldüğünde insanlığın tekrar etmekten bıkmadığı, adına göç denilen bütün zamanların en ağır trajedilerinden/zulümlerinden birini yaşıyor. Dünyaya bakarak (Çünkü: göç karşısında dünyanın en geniş kesimi her geçen gün daha fazla ırkçılaşıyor, ötekini ve onunla bir-likte yaşamayı sonuna kadar reddediyor. “Bütün teröristler göçmendir” anlayışı her geçen gün daha fazla kitleler üstün-de etkili hale gelip Giorgio Agamben’in demesiyle gelenler “insandışılaştırılırken” devletler, “Kitlesel göçün ardında adı konmamış dış güçler var” propagandasını daha fazla yapı-yor) insanlığın bunu tarihi boyunca yaşamasının mümkün olduğu rahatlıkla iddia edilebilir.

Zygmunt Bauman’a göre “Savaşların ya da despotizmlerin canavarlığından veya açlık ve beklentisiz bir varoluş yüzün-den kaçan mülteciler modern zamanların başlarından bu yana diğer halkların kapısını çalıyor.” (Kapımızdaki Yaban-cılar, çeviri: Emre Borca, Ayrıntı, Mayıs 2018) Yine ona göre bu Ortadoğu bölgesinin derin ve görünüşe göre umutsuz is-tikrarsızlaşmasının sonuçlarından biridir. Zygmunt Bauman buna katlandığımızı belirtirken kitlesel göçün duraklamaya uğramasının zor olduğunu bu yöndeki girişimlerin hem azaldığını hem de ustalaştığını da özellikle belirtiyor.

Bu aynı zamanda uzun sürmesi ve kalıcılaşması mümkün bir insanlık krizidir ve bu krizden insanlığın dayanışmasın-dan başka çıkış yolu yoktur. İnsanlığın tarihin en başında ve kırda bıraktığı birlikte dayanışma ve yardımlaşmaya ve böyle yaşamaya bunun şehri belirlemesine yani insanlığın tekrar-dan benimsediği ortak değer haline gelmesine/getirmesine ihtiyacı var. Dünyanın her hangi bir yerinde trenle sevk edilen göçmenlere gıda vermek için vagonların peşinden

23

çaresizce koşan kadınların bize duyurmaya ve hatırlatmaya çalıştığı tek duygu ve değer de budur.

Bu noktada atlanmaması gereken tek bir şey var ki o da hepimizin dünyanın artık temel gerçek ve sorunlarından biri haline gelmiş kentleşme ve kentleşmiş toplumda “neresinde yaşarsak yaşayalım yabancılarla karşılaşacak” olduğumuz-dur. Bu olgu karşısında ise yine Bauman’a göre başarısız top-lumlar “sadık, militan ve hırçın şekilde milliyetçi birini arar-lar” ve Bauman, “küreselleşen gezegene kendini kapatma, çok zaman önce menteşelerinden çıkmış (yahut menteşeleri bozulmuş) ve dolayısıyla işe yaramaz hale gelmiş kapıları kapatma sözü veren” biridir ve dünya onlarla doludur.

Bunun dünyaya kastetmeye hazır ya da kasteden büyük bir güç olduğunu ve daha da güçleneceğini söyleyebiliriz. Her geçen gün bu yanını daha da öne çıkartan, göçe ve ötekine karşı şiddete başvurmaya hazır hale gelen, hatta başvuran ve çoğu zaman devletlerin de kendini dahil ettiği bu güç kar-şısında, bizim ve ötekinin hayatta yaşaması “Hayatta kalma ve yok oluş arasında tercihe zorlayan bu durum barış içinde, dayanışma işbirliğiyle, bizimkilerine benzer kanaatler ve se-çimler yapan ya da yapmayan yabancılarla ‘yan yana yaşama’ kabiliyetimize bağlı”dır. Bunun için ilk yapılması gerekense “düşmanlığın yerine konukseverliğin ikame edilmesidir.” Dünyanın bu göçe dâhil olanların hayatta tutulmaya çalışıl-dığı bir kamp ve barınak haline geldiği bir zamanda, insan-lığın Giorgio Agamben’in sözünü ettiği insanlığını tekrar geri çağırması yani yeniden insan olması da buna bağlıdır ve bunun içinde önce konuşmak gerekir:

“Ortaya çıkan engeller ne olursa olsun, konuşma her zaman anlaşmaya, bu şekilde de bir arada yaşayabilmeye giden en doğru ve alternatifsiz bir yol” dur. Bu noktada Appiah’ın “Şartlara bağlı olarak, sınırlar arası konuşmalar muhteşem veya siniri bozucu olabilir; fakat kaçınılmaz oldukları ke-sindir” demesi kadar Gadamer’in ‘bütün anlamaların ortak diyalog içerisinde oluşan bir dil barındırdığını’ belirtmesini de hatırlamak ve unutmamak gerekiyor.

Kapımızda bekleyen ya da çoktan içeri girmiş ötekiyle buna dair tarihten bugüne gelen o kötü sicile ve tarihe rağmen birlikte yaşamanın yollarını arayıp bulmak ve acilen hayata geçirmek yani birlikte yaşamak Zygmunt Bauman’ın “Kapı-mızdaki Yabancılar”la bize bıraktığı arzularından biri olması büyük çoğunluğun “telefon, tablet veya laptop ekranlarının başında duran ve sadece ‘viral’ ötekilerle etkileşime insanlar ahlaklarını uykuya yatırıp normalde kontrol altında tuttukla-rı duyguları serbest bıraktıkları” bir dünyada fazla önemli de bulunmayabilir deyip bitirelim.

Kapımızdaki Yabancılar, Zygmunt Bauman, çev. Emre Barca, syf. 96, Ayrıntı Yayınları, 2018.

24

Fatih Altınöz: Deliliğe yönelik tavrı eleştirdimFatih Altınöz’le yeni kitabı Birine Bir Şey Yapmaktan Korkuyorum üzerine ko-nuştuk. Altınöz, “Kitapta deliliğe yönelik tavrı ve tımarhanedeki uygulamaları sinemanın onların üzerine kondurduğu şematik negatiflikten, grotesk bakıştan arındırmaya, asıl dokunulması gereken ve daha önemli gördüğüm eleştiri nokta-larına yaklaştırmaya çalıştım” dedi.

Soner SertPsikiyatr, dergici, senarist ve yazar Fatih Altınöz’ün “Birine Bir Şey Yapmaktan Korkuyorum” isimli kitabı Çınar Yayınla-rı’ndan çıktı. Altınöz’ün ilk hekimlik yıllarından başlayarak hekimliğinin son gününe dek uzanan, özellikle 90’lı yıllarda, karşılaştığı delilerle olan ilişkilerini anlattığı kitabı hayata dair küçük ve anlamlı detayları barındıran, insanın kendin-den bir parça göreceği eski zaman fotoğraflarını andırıyor. Biraz anı, biraz öykü, biraz anlatı, biraz biyografi türündeki “psiko-politik hikâyeler”i kitabın yazarı Fatih Altınöz ile konuştuk.

Psikiyatr, dergici, yazar ve senaristsiniz… Bilmediğimiz başka ne hüneriniz var? Bize biraz kendinizden bahseder misiniz?İnegöl doğumluyum. Bütün öğrenimimi Bursa’da tamamla-dım, ihtisas hariç. Bilmiyorum hepsinde hünerli miyim, ama

25

saydığınız alanların birbirine yakın olduğunu düşünüyorum.Bir şey daha sayabilirim yukarıdakilere ilaveten zaman içinde gelişen; hem amatör üreticisi olarak hem de tarihi, dili, kültürü, dünyadaki envai çeşidi ile şarap hakkında oldukça bilgili oldu-ğumu söyleyebilirim.

90’lı yılların oldukça ses getiren, bugün dergicilik mevzusu konuşulduğu sıkça adından söz ettiren Şizofrengi Dergisi’nin kurucususunuz. Türkiye dergiciliğinde önemli bir eşik olduğu konusunda pek çok kişi hemfikir sanıyorum. Şizofrengi’yi bugün çıkarmış olsaydınız, yine aynı etkiyi yaratır mıydı sizce?Sanmıyorum. Şizofrengi’nin ortaya çıktığı dönemin koşulları oldukça farklıydı şüphesiz. Dönemin öne çıkan dergileri birta-kım ünlü yazarların yazdıkları yazılardan oluşuyordu. Sadece onların isimleri üzerinden bir dergicilik yürütülmekteydi. Hiçbirinin düzenli okuru değildik. Daha önce hiçbir yerde yazı yazmamıştık. Psikiyatride hasta ile doktor arasındaki kuru-lu pratik ve teorik duvarları yıkmaya kararlı biri olarak dergi çıkarırken klasik dergicilik tarzını ve oralardaki yazar-okur hiyerarşisini daha baştan hiç umursamadığımı belirtmeliyim. Okur olarak benimsemediğim, doktor olarak yıkmak istediğim bir hükümranlığı yazar olarak niye sürdüreyim? Şizofrengi’nin kurduğu dil ve içerik kadar biçimi de bu temelde oluştu. Okur-larıyla arasında bilgi üzerinden tahakküm kurmaya kalkış-mayan onları da yazar olmaya kışkırtan bir dergiydi bizimki. Kapakta yazarların değil yazıların öne çıkarılması, anonim kalma gayreti, yazar değil yazı seçimi, ünlü yazarlara daha baş-tan kapıların kapanması, mottosu, künyesi, sayfa altları, sayısız müstear isimli yazısı, ekleri, hiç fotoğraf kullanmadan değişik edebi türlerdeki yazılardan elde edilen renkler… Bugün ne o günlerdeyiz ne de dergiyi çıkaran kişiler olarak aynı kişileriz.

“Tımarhaneler insan müzeleridir” ve “Deliler hiçbir zaman akılsız değildir” gibi iddialı cümleleri bünyesinde barındıran “Birine Bir Şey Yapmaktan Korkuyorum” isimli kitabınız, psikiyatr geçmişinize odaklanıyor. Kitabın yazım sürecinizden bahseder misiniz?Bir yazar arkadaşım yayın yönetmeni olarak bulunduğu der-gi için yazı yazmamı istedi. Bir ortak tema olmaksızın süreli yayınlarda yazı yazamıyorum. Bari bildiğim delileri yazayım, dedim bilebildiğim kadarıyla. Kitap fikri de o arkadaşımdan çıktı. Psikiyatrik ömrümün özellikle başlangıç yılları çok atak geçmişti. Fakat buna ilişkin elimde tutulmuş hiçbir not yoktu. Hafızama kalmıştım. Kitabı Ağustos ayı süresince yazdım bitir-dim desem yalan olmaz. Sıcak iyi gelmiş olabilir!

Kitabınızın ismi 12 Eylül askeri darbesi sonucu Şizofrengi Dergisi Sayı 1

26

13 yıl boyunca cezaevinde kalan bir kişinin, askere gidişi sonrası, size söylediği bir cümleden oluşuyor: Birine Bir Şey Yapmaktan Korkuyorum. Aradan geçen yılları düşündüğümüzde bütün bir ülkenin komple bu raddeye gelmesinin sebebini bir psikiyatr ve yazar olarak nasıl yorumlarsınız?70’lerde pek çok devrimciyi, değerli aydını öldürdüler. Tabuta son ve en güçlü çiviyi 12 Eylül ile çaktılar. 12 Eylül milattır. 12 Eylül ABD’nin kulu kölesi Türkiye mali oligarşisisinin emir komutası altında olan askeri bürokrasiye uygulatılan bir soykırımdır. Yüzbinlerce vasıflı genç insana yönelik topyekûn bir saldırıdır. Kötülüğün bu toprakların her karışına sızışının miladı. Koyunun olmadığı yerde her alandaki bir sürü vasıfsız keçiye bu nedenle Abdurrahman Çelebi denebildi. Tabii bu benim görüşüm. Zira birçok psikiyatr solcusu, liberali, faşisti 12 Eylül’ün getirdiklerinden kendi kariyerleri için çeşitli şekil-lerde nemalanmıştır.

Türkiye adı verilen yanardağın lav püskürtmeye başlayacağı ve ortalığın tam bir tımarhaneye dönmekte olduğu doksanlı yılların ortalarından itibaren belliydi.

Tarkovsky, “Sanat insanı ölüme hazırlar” der. Bunun felsefi yanını bir kenara bırakıp, insanın yaşamı sanattan öğrendiği ve bu yolla bir düşünsel birikim kurduğunu iddia edebiliriz. Siz de kitapta sık sık sinemaya atıfta bulunuyorsunuz. Konu “deliler” olduğunda –bir senarist de olduğunuz için soruyorum- sinemanın yanılsa(t)ma olasılığını nasıl yorumlarsınız?Bu sorunuz için örneği Guguk Kuşu’ndan seçebilirim. Sinema gösteriyor, ama insan seçiyor. Jack Nicholson’ın Guguk Ku-şu’ndaki etkileyici performansı pek çok kişinin elektroşok ile ilgili olumsuz düşüncelerini belirledi. Herkes elektroşoktan bir işkence aracı olarak nefret etti, ama hiç kimse aynı kişi-nin oynadığı The Shining’deki psikopat karakterinden sonra ondan nefret etmeye başlamadı.

Kitapta deliliğe yönelik tavrı ve tımarhanedeki uygulamaları sinemanın onların üzerine kondurduğu şematik negatiflik-ten, grotesk bakıştan arındırmaya, asıl dokunulması gereken ve daha önemli gördüğüm eleştiri noktalarına yaklaştırmaya çalıştım.

Kitapta sık sık “kimin deli?” olduğu sorusunu doğrudan ya da dolaylı olarak soruyorsunuz. Hatta bir bölümde, bir doktoru anlatırken, “Bazı insanlar saniyeler içinde yazdan kışa geçer.” cümlesini kuruyorsunuz. Bana göre bir deliyi

‘Kitapta deliliğe yönelik tavrı ve tımarhanedeki uygulamaları sinemanın onların üzerine kondurduğu şematik negatiflikten, grotesk bakıştan arındırmaya, asıl dokunulması gereken ve daha önemli gördüğüm eleştiri noktalarına yaklaştırmaya çalıştım.’

27

tarif etmek muazzam bir cümle ama siz doktor için kullanıyorsunuz. Bunca bilgi ve deneyiminizden sonra “kimin akıllı, kimin deli?” olduğu sorusuna nasıl cevap veriyorsunuz?Bunun bir sınırı var mı? Varsa bilinmeli mi? Bilinmeliyse kim bilir? Kim bilebilir? Bu ayrıcalık kime verilmeli? Zaman için-de değişebilen, birbirinin içinden çıkabilen insanlık hallerine dönük kalıcı ve yargılayıcı tutum oluşturmak kimin ve ne kadar haddine olabilir?

Tabii bütün bu soruları sorarken ve çözüm önerirken psikiyatriyi iş bölümlü hayat içinde apayrı bir yerde ele almamak gerekir. Bir şeyi değiştirmek için önce yıkmak gerekir, evet ama yıkmak için yıkmak değil yapmak için yıkmak gerekir. Bunun için de önce ne yapacağınızı bilmeniz gerekir. Fakat kurulu olanın içindeyken o kadar büyük bir baskı altında oluyorsunuz ki, ne yapacağını-za dair fikirler üretebilmeniz, bunları tartışabilmeniz yeterince mümkün olmuyor. Buna izin de verilmiyor zaten. Kim akıllı, kim deli, derken sorunun asıl muhatabı psikiyatr ve psikiyatri olamaz kanaatimce. Daha büyük muhatapları var.

Kitabınızı tür olarak nasıl tanımlıyorsunuz? Biraz anı, biraz anlatı, biraz biyografi, biraz öykü… Evet, tanımlar akademi ya da endüstrinin meselesi fakat bir yazar olarak sizin fikrinizi merak ediyorum.Psiko-politik hikâyeler olarak adlandırdım, ama hepsinden biraz sanki.

Günleriniz nasıl geçiyor? Hazırladığınız yeni bir çalışma var mı?Birçok şeye üzülerek, pek az şeye sevinerek. Bu kitap beklenme-dik bir hızda gelişti. Bir süre yeni bir şey yazmayacağım sanırım.

Birine Bir Şey Yapmaktan Korkuyorum, Fatih Altınöz, 135 syf., Çınar Yayınları, 2018.

28

Sanat Tarihi yazımı ve politikaBarış Acar’ın kaleme aldığı “Ekphrasis Üçlemesi”, plastik sanatlar başta olmak üzere, sinema, edebiyat, tiyatro gibi sanatın farklı alanlarına yayılan bir ze-minde Türkiye çağdaş sanatının son 20 yılına ışık tutuyor. Acar’la 26 Eylül 2018 tarihinde Robinson Cruise Kitabevi’nde Fırat Arapoğlu’nun moderatörlüğünde gerçekleştirilen ve sanat tarihi problemlerinden sanat eleştirisine, felsefeden politikaya uzanan bir çerçevede yapılmış konuşmanın tam metnini sizinle pay-laşıyoruz...

Sanat tarihçisi Barış Acar’a ait “Ekphrasis Üçlemesi”, çağdaş sanat başta olmak üzere edebiyat ve sinema alanlarına uza-narak Türkiye sanat tarihinin son yirmi yılına dair bütün-lüklü bir panorama çıkarma denemesi. Corpus Yayınları tarafından, İngilizce seçme yazılar cildiyle birlikte dört cilt olarak yayımlanan kitap serisi, yazarın 2000’li yılların başından itibaren kaleme aldığı, belli başlı sergiler, sanatçı-lar ve çağdaş sanat dünyasındaki önemli tartışmalar üze-rine yazılarından oluşuyor. Tamamı renkli olarak basılmış Ekphrasis serisinin ilk kitabı “Görünür ve Söylenir Arasın-da Geçitler” alt başlığını taşırken, ikinci ve üçüncü ciltler “Çağdaş Sanatta Bireyleşmeler” alt başlığı çerçevesinde bir araya getirildi.

Barış Acar’la 26 Eylül 2018 tarihinde Robinson Crusoe Kitabevi’nde Fırat Arapoğlu’nun moderatörlüğünde ger-

29

‘İki yıl sürdü Ekphrasis’in bütün kurgusu, hazırlığı. Yazılma sürecinden bahsetmiyorum, çünkü yirmi yıla yayılan süreçte kaleme alınmış yazılar var içinde. 2000’lerin başından, hatta 90’ların sonundan başlayan yazılar… Ama 2016 sonbaharında bu üç dosya da hazır bir şekilde masanın üzerindeydi.’

çekleştirilen ve sanat tarihi problemlerinden sanat eleştirisine, felsefeden politikaya uzanan bir çerçevede yapılmış konuşmanın tam metnini yayımlıyoruz.

Fırat Arapoğlu: Merhaba Barış, daha önce yaptığımız konuşma, Monokl’den çıkan, sanat tarihi üzerine aforizma diliyle yazılmış çıkışlarından oluşan Procrustes’in Yatağı’ndan hemen sonraydı yanlış anımsamıyorsam. Kitabı vesile ederek Salt Galata’da “Tür-kiye’de Geç-Avangard ve Sanat Tarihi” başlıklı bir konuşma ger-çekleştirmiştik. Bu arada boş durmamışsın belli ki. Bu sefer tek bir kitapla da değil, böyle üç ciltlik bir destanla geldin. Bu vesileyle de yeniden bir araya gelmiş olduk. Barış Acar’ın yeni çalışması Ekprasis, üç cilt olarak tasarlanmış bir kitap ve ek olarak İngilizce seçilmiş yazılar cildi var. Toplam dört ciltlik bir çalışma yani.

Barış Acar, sanat tarihi formasyonuna sahip. Aynı dernekte, Ulus-lararası Sanat Eleştirmenleri Derneği’nde (AICA-TR) de birlik-teyiz. Onun için iletişimde kalıyoruz peyder pey. Dün bu konuş-mayla ilgili biraraya geldiğimizde, ne yapabiliriz diye düşündük. Sadece kitabı konuşmak değil, ama biraz bunu vesile ederek sanat ve politika ekseninde bir konuşma yapalım diye dizayn ettik. Ama bunlar taşa yazılı kurallar değil. Barış’ın çalışma pratiği, düşünme pratiği, bu kitaba bakarken belki bize vereceği ipuçları noktasında ben moderasyonunu yürütecek biçimde böyle kısa paslar vermeye çalışacağım.

Uzunca bir süredir Viyana’dasın. Oradaki çalışmaların hakkında da bilgi verebilirsin. Viyana’da devam eden doktora çalışman var. Ağırlıklı olarak da Jacques Rancière eksenli bir okuma üzerinden, disiplinlerarası, belki de estetik teorisi diyebileceğimiz daha geniş bir alan üzerine çalışıyorsun. Biraz bundan konuşalım istiyorum. Öte yandan, kitaplarına isim olarak seçtiğin ekphrasis kavramı sanat tarihi içindeki kilit ifadelerden biri aslında. “Resimbetim” olarak Türkçeye çevrilen, benim ilk kez Michael Baxandall üzerin-den, “Patterns of Intention” kitabında aşina olduğum bir kavram. Türkiye’de çok kullanılmıyor bu kavram. Sen bunu başlığa çekerek sanat tarihi yazımına dair bir soruyu da gündeme getiriyorsun. Ki-tabın başlığından hareketle sanat tarihine yaklaşımını ve çalışma-larındaki disiplinlerarasılık konusunu bizimle paylaşabilir misin?

Barış Acar: Tek seferde bütün soruları sordun zaten! Hoş geldiniz. Öncelikle Ekphrasis zorlu bir süreçti. İki yıl sürdü Ekphrasis’in bütün kurgusu, hazırlığı. Yazılma sürecinden bahsetmiyorum, çünkü yirmi yıla yayılan süreçte kaleme alınmış yazılar var içinde. 2000’lerin başından, hatta 90’ların sonundan başlayan yazılar… Ama 2016 sonbaharında bu üç dosya da hazır bir şekilde masa-nın üzerindeydi. O yıl Sel Yayıncılık’tan çıkan Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa ile Sanat Üzerine Konuşmalar kitabımda daha teorik çerçevedeki yazıları bir araya getirmiştim zaten. Ama o teorik çerçevenin dışında, güncelde, yani sergiler, sanatçılar yahut güncel

30

tartışmalar üzerine yazılmış yazılar da vardı. Ayrı bir klasör-de duruyordu onlar. Aklımdaki bir projenin parçasıydılar. Projeye ilk başta Kült Neşriyat’la başladık, biliyorsunuz. Baş-ta Halil Duranay olmak üzere, Türkiye’de avangard lehine, ol-mayan bir bütçeyle yayıncılık yapan yürekli insanlar Kült’ün yürütücüleri, hepsine teşekkür ediyorum kitaba katkıların-dan dolayı. Büyük bir çaba gösterdiler bu diziyi tamamlamak için ama olmadı. Bu noktada Corpus devreye girdi. Ekrem Kahraman devreye girdi daha doğrusu. Böylece üçlemeyi bugün olduğu haline getirdik. Başta Ekrem Bey olmak üzere, Ömer Över ve Savaş Çekiç, Corpus’un üç yürütücüsü. Onla-ra teşekkür etmek gerekiyor öncelikle. Çünkü müthiş çaba ve emek harcadılar. Savaş Çekiç’in tasarımları olmasaydı kitap bu hale gelir miydi, başka bir soru.

Kitabı elinize alır almaz, kapağından Savaş’ın tasarımı oldu-ğunu anlıyorsunuz zaten. Sayfaya dağılmış harfleri okuyamı-yorsunuz başta. Harfler bir resim, bir desen gibi görünüyor. Arkasından harfleri okumaya, sökmeye başlıyorsunuz ve Ekphrasis’i çıkarıyorsunuz. Bu bir çivi yazısını çözmek gibi bir şey. Dolayısıyla ekphrasis metaforunu daha baştan ele veriyor. Tasarımın güzelliği orada. Kitabın arkasındaki büyük emek için Corpus’a tekrar teşekkür etmek istiyorum. Elbette, hemen arkasından SAHA Derneği’ne, büyük incelik gösterip projeye destek verdiği için teşekkür etmek gerekiyor. Sanatçı-lara olduğu kadar, sanat tarihi yazımına karşı da bu duyarlılı-ğı gösterdikleri için minnettarım. Keza Türkiye sanat alanı-nın en büyük sıkıntılarından biri bu. Bir sergiye kuşe kâğıda basılmış bir katalog yapmak sanatçının ya da işlerin alımla-nışını etkilemiyor. Sanat tarihi yazımına, yapıtın alımlanma mekanizmasına yatırım yapmak gerekiyor öncelikle.

İthal kavramlarla çalışmadan, kendi tarihyazımımızı üret-mek için bu destekler önemli. Özellikle derneğin bir önceki dönem yürütücülerinden Yavuz Parlar’a süreci yürütürken-ki katkıları için çok teşekkür ediyorum. Bu iki ana mimar dışında, Viyana’dan Erhan Altan dostluğuyla benim hep yanımdaydı. Edebiyat alanından, şiir üzerine çalışan, avan-gard üzerine birlikte düşündüğümüz bir arkadaşım. Üçüncü cildin sonunda, “Süreksiz Diyaloglar” bölümünde, onunla edebiyat ve plastik sanatlar arasındaki geçişliliğin ne olduğu-nu beraber sorguladık.

Dördüncü cildi oluşturan çeviriler bir başka emeğin konusu. Başlangıçta kitap üçleme olarak tasarlanmıştı. Bazı makaleler halihazırda çevrilmiş olduğu için Türkçe ve İngilizceleri ard arda gelecekti kitapta. Ancak Ekrem Bey kitapların editör-lüğünü üstlendiğinde İngilizce makaleleri ayrı bir cilt olarak hazırlamayı önerdi. Böylece kitap elinizde tuttuğunuz dört ciltlik hale büründü. Çeviri süreçlerini kardeşim, Çağdaş Acar üstlendi. Birçok çeviri ona aittir zaten. Bir çeviri gru-

Ekphrasis-Görünür ile Söylenir Arasında Geçitler, Barış Acar, syf. 236, Corpus Yayınları, 2018.

31

‘Sanat tarihçisinin bir hilesi vardır. Işıkları kapatır, projeksiyonu açar, kendini karanlığa gizler ve resmin arkasında konuşmaya başlar. Resim konuşuyormuş, dile geliyormuş izlenimi yaratır. Oysa konuşan resim değildir. Resmin yerine ikame edilmiş bir öznelik pozisyonudur. Bu yüzden bir sanat tarihçisi dürüst olacaksa, kendi alanıyla yüzleşmek istiyorsa ilk başta ekphrasis’e karşı çalışması gerekir.’

bu oluşturdu ve onu yönetti. Arkalara saklanmıştır her zaman. Bütün yükü sırtlanır. Selected Writings of Ekphrasis onun kont-rolünde oluşmuştur. Bu yüzden müteşekkirim. Bu yönüyle bir kolektif kitap gibi geliyor bana Ekphrasis.

Kitapta ele alınmış sanatçılar işlerinin görselleriyle kitaba katkı sundular, Hacettepe Üniversitesi’nden Elif Varol Ergen’in her kitap için arma olan, Buenos Aires’ten Federico Hurtado’nun her bölüm başında yer alan illüstrasyonları kitabı bambaşka bir görünüme kavuşturdu. Hurtado’yla karşılaşmama vesile olan Levent Şentürk hakeza önerileriyle kitaba çok şey kattı.

Son cilde, Kült’le tasarladığımız ilk kitabın ardından, bu özel edisyonun yayımlanmasına kadar geçen sürede yaptığımız söy-leşilerin bir kısmı dahil oldu. Böylece Ekphrasis kendi kurgusu üzerine düşünen bir kitap haline de geldi. Bir kolaj kitap oldu. Bir Barış Acar kitabı olmaktan öte, Türkiye’de ekphrasis mesele-sinin somutlaştığı bir örnek haline geldi.

Peki, ekphrasis terimi ne anlatıyor? Ekphrasis’in, “resimbetim”in meselesi ne? Öncelikle sanat tarihinde, özellikle de Türkiye sanat tarihinde adı çok anılmayan ama aslında her zaman karşımız-da olan problem ekphrasis problemi. Yanlış anımsamıyorsam SALT’taki konuşmada da bu noktadan bir giriş yapmıştım: Sanat tarihçisinin bir hilesi vardır. Işıkları kapatır, projeksiyonu açar, kendini karanlığa gizler ve resmin arkasında konuşmaya başlar. Resim konuşuyormuş, dile geliyormuş izlenimi yaratır. Oysa konuşan resim değildir. Resmin yerine ikame edilmiş bir özne-lik pozisyonudur. Bu yüzden bir sanat tarihçisi dürüst olacaksa, kendi alanıyla yüzleşmek istiyorsa ilk başta ekphrasis’e karşı ça-lışması gerekir. Durduğunuz öznelik pozisyonunu ortaya çıkar-mak, onu görünür kılmak gerekir. Bence bu ilk problemdi. Sanat tarihinin, mevcut sanat tarihini yapısını sökmek için atılmış ilk adım ekphrasis’in sorgulanması gibi geliyor bana.

Uluslararası camiada daha çok edebiyat ve özellikle de şiir tartış-maları üzerinden yürür ekphrasis tartışmaları. Anlam problemi, anlamın kuruluşu etrafındadır. Bu da mantıksız değil, çünkü kökeninde bir retorik ve retorikçi (hatip) problemi vardır. Yani ekphrasis’te öncelikle bir “zor mekanizması” var. Birisi bir şeyi kabul ettirmeye çalışıyor. Ayrıcalığa sahip birtakım kimselerin belirli bir söylemi kitleler üzerinde egemen kılma sürecidir bu-rada zor mekanizması ile kastettiğim. Retorik bu anlamda sanat tarihinin başlangıcındadır. Terimin Roma’da, onun hukuk dili içinde cisimleşmiş olması da manidardır. Bu yüzden ekphrasis sanat tarihinin ilk problemidir. Sadece yorum problemi, imgenin nasıl tarif edileceği problemi değildir yani. Semantik problem-leri beraberinde getirir. Paul Ricoeur’ün göstergebilim üzerine sorularında ustaca gösterdiği gibi, dilin kod üretimi, mesajları bağlamlar içinde taşıtma biçimleriyle ilgisi vardır. Ben burada, Fırat’ın az önce vurguladığı gibi, Foucault-Althusser-Rancière

32

eksenli bir içleme-dışlama mekanizmasının varlığı üzerin-den hareket ediyorum. Her şeyden önce bir hegemonya ilişkisi var buradaki öznelik pozisyonlarının kurgusu altın-da. “Görünür”ün görünürlük alanına nasıl çıktığını, hangi görünmezlikleri kendi içinde taşıdığını sormak gerektiğini düşünüyorum. “Söylenir”in nasıl olup da söylenebildiğinin hesabını gerektirir görünür ile söylenir arasındaki ilişkinin yapısını çözümlemek.

Peki, bunu yaparak ekphrasis problemini çözmüş mü oluyo-ruz? Hiçbir zaman çözmüş olmuyoruz. Gilles Deleuze bunun üzerinde çok dikkatli durur. Anlam probleminde yorumun yeri konusunda. Yorumun içinden asla çıkamayacağımı-zı kabul eder. Önemli olan yorum esnasında kat ettiğiniz yoldur. Yorumun bileşenlerini olabildiğince dağıtık biçimde işaretleyebilmeniz gerekir. Ancak o zaman anlamın etrafını dolaşmış olursunuz, yüzey kurarsınız. Anlamın vurgusuna girmiş olursunuz. Anlamın Mantığı’nda Antonin Artaud ve Lewis Carrol arasında bir karşılaştırma yapan çok ilginç bir bölüm vardır. Deleuze’ün çalışması Carrol’ın Alice Harikalar Diyarında kitabı üzerinedir esasen. Bu müthiş matematikçi-nin anlam kurucu “yüzey”i nasıl işlediğini anlatır. Ancak bir yerde şizofreni konusunda Artaud’ya girer, Carrol’ı yüzeysel-likle suçlayan Artaud’ya, keza aynı zamanda Carrol’ın çevir-menidir Artaud, ve der ki; Artaud’nun yazdığı bir sayfayı, Carrol’ın bütün külliyatına değişmem. Yüzeyin anlamı üze-rine olan kitapta “derinlik”in karşımıza çıktığı tek yerdir bu. Ekphrasis’in merkezinde duran sanat tarihi yazımı meselesi-ne benim yaklaşımım işte bu çizgide bir yerde oluşuyor.

Bilimselliği kuran sistematik incelemeye karşın güncelin içinde kalmış, bedeninden yola çıkarak kronik tutmaya çaba-layan bir şizofren. Ekphrasis’in durduğu yer, son yirmi yıldır, benim öznelik pozisyonumdan takip ettiğim sanatçılar, gez-diğim sergiler, içine girdiğim tartışmalar vb. şeklinde belirle-niyor. Son yirmi yıldaki olayların bir kişi üzerine somutlaş-ması projesi diyebilirim en genel anlamıyla. Bu yüzden kolaj kitap diye tanımlıyorum Ekphrasis’i. Bu yönüyle kendini sistematik tarih yazımından ayırıyor. Ancak bu, onun belir-lenmemiş olduğu anlamına gelmiyor. Çünkü tek tek yazıların oluşumlarına indiğimizde onları belirleyen şeylerden bahset-mek gerekiyor bu sefer. Yine sistematiğin içine girmiş olu-yorsunuz; fakat bu sefer bilinçdışının koşulları altında.

Ekphrasis’in ikinci önemli yönünü plastik sanatlar ve diğer sanat yapma biçimleri arasındaki boşluk oluşturuyor. Sanat tarihi kendini plastik sanatların tarihi olarak sınırlandırmış-tır. Zaman zaman diğer alanlara uğrar ve geri gelir. Ama bu sadece örnek göstermek içindir. Bunun yaşantımızda karşılı-ğı da vardır; sinemacılar plastik sanatları bilmezler, edebiyat-

‘Bilimselliği kuran sistematik incelemeye karşın güncelin içinde kalmış, bedeninden yola çıkarak kronik tutmaya çabalayan bir şizofren. Ekphrasis’in durduğu yer, son yirmi yıldır, benim öznelik pozisyonumdan takip ettiğim sanatçılar, gezdiğim sergiler, içine girdiğim tartışmalar vb. şeklinde belirleniyor. Son yirmi yıldaki olayların bir kişi üzerine somutlaşması projesi diyebilirim en genel anlamıyla. Bu yüzden kolaj kitap diye tanımlıyorum Ekphrasis’i.’

33

‘Üçüncü ciltte edebiyat ve sinemaya yazıları da giriyor devreye. Böylece sanat tarihi için yeni bir model arayışını uzaktan bize ima ediyor. Kafasında bir fikir var Ekphrasis’in. Yeni bir sanat tarihi yazımı mümkün mü diye bir fikir var. Benim yazdığım bütün yazıların, yaptığım bütün çalışmaların arkasında böyle bir fikir var. ’

çılar sinemayı, müziği bilmezler. Bunlar arasında herhangi bir kesişim noktası yoktur. Olan yerler çok kıymetlidir, ama çok nadirdir. Sanat tarihi de kendi seçtiği çizgi üzerinde, plastik sanatlar üzerinde rijit bir şekilde ilerler. Örneğin, bir sanat tarihçisi olarak derslerde Bizans sanatı öğreniriz. Ancak Bizans sanatı öğretirken size kimse, Bilge Karasu’nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nı okumalısınız, yoksa iko-noklastı anlamazsınız demez. O kitabın varlığını da bilmez zaten hocalar. Konstantinopolis’te ikonaklazm sırasında bir rahibin adalara kaçarak kendisiyle ve inancıyla yüzleşmesi üzerine kuruludur o anlatı. Dönemi size bütün canlılığıyla yaşatır. Bilge Karasu’nun, bütün dehasının yanında, sanat ta-rihi açısından böyle bir önemi de vardır. Ama biz alanın po-zitivist kurgusu nedeniyle böyle saçaklanmayız. Ekphrasis’in bu ikinci yönü, diğer disiplinlerle aynı anda bir sanat tarihi yazılabilir mi gibi bir sorunun ekseninde ortaya çıkıyor.

Üçüncü ciltte edebiyat ve sinemaya yazıları da giriyor devre-ye. Böylece sanat tarihi için yeni bir model arayışını uzaktan bize ima ediyor. Kafasında bir fikir var Ekphrasis’in. Yeni bir sanat tarihi yazımı mümkün mü diye bir fikir var. Be-nim yazdığım bütün yazıların, yaptığım bütün çalışmaların arkasında böyle bir fikir var. Yeni bir sanat tarihi mümkün mü? Özellikle çağdaş sanatlar lehine yazılmış bir sanat ta-rihi mümkün mü; bunun olanağı var mı? Türkiye özelinde mimarlık odaklıdır sanat tarihinin biçimlenmesi. 50’lerde 60’larda resimsel okuma sanat tarihine yeni bir yön verme-ye çalışmıştır, ama az önce örneklediğim gibi, asla sinema, edebiyat ya da müziğe, estetik teorisi tarafından kuşatılmış daha geniş uzamlara meyledilmemiştir. Böyle bir şey araya-bilir miyiz diye soruyor Ekphrasis varlığıyla. Viyana’da tez hocamla da bunu sık sık konuşuyoruz. Bana sürekli politika ve felsefeyle olan işimi bitirip sanata ne zaman geleceğimi soruyor. Maalesef kolay kolay bitecek bir şey değil bu.

Hacettepe Üniversitesi’ndeki lisans eğitimim sırasında da çok yoğun biçimde felsefe derslerini takip ettim. Çift dal yapacak kadar ders aldım ama o dönem üniversitenin algı düzeyi bu kadar geniş değildi. Ioanna Kuçuradi Hoca idari işleri Cemal Güzel’e bırakmıştı. O da sıcak bakmıyordu diğer bölümlerden gelenlere, çoğunu kayıtsız aldım derslerin. Bir yandan Feyerabend çevirip bir yandan kendi disiplinini böy-lesine canhıraş savunmak ancak bizim ülkeye mahsustur sa-nıyorum. Dolayısıyla çift dal yalan oldu. Yoğun bir biçimde felsefe okumaya, bölümde eğitim almaya çalışırken meselem şuydu: Çağdaş sanatı estetik teorisi olmaksızın anlamamız mümkün değil. Bütün 20. yüzyıl sanatını, özellikle de ikinci yarısından itibaren, malzemesi artık kil, toprak, boya, metal, ahşap vs. olmayan, malzemesi kavramlar olan sanatı felsefe olmadan değerlendiremezsiniz. Dolayısıyla sanat felsefesin-

34

‘Kant’ın arkasından Schiller “özgür oyunu”nu buradaki müphemin, sezginin üzerine kurdu. Dolayısıyla estetik teorisinin ana yurdundan söz ediyorsunuz müphemden söz ederken. Bizde daha çok, aman beni eleştirmeyin, müphemle ben her türlü sistematik kurgunun ötesinde duruyorum şeklinde sinik bir konum tasavvur ediliyor. Oysa ki hiç öyle değil. Bu aslında politikasızlaşma.’

den, estetik teorisinden geçmeden bir sanat tarihi yazımı üretemezsiniz. Gerçekten dönüp baktığınızda, Kant esteti-ğinden sonra bizim kullandığımız bir estetik model var mı, sorusuna verilmiş bir cevap yoktur hâlâ. Ne kadar kaçmaya çalışırsak çalışalım Kant estetiği civarında dolaşıyoruz. 20. yüzyılın ortalarında Nicolai Hartmann ontoloji temelli güçlü bir model önerebilmiştir. Ama yine de temel sorular Kant’ın koyduğu sorulardır orada da.

Yakın zamanda Yapı Kredi Kültür Sanat İlhan Berk üzerine bir sergi hazırlıyor. Onun üzerine bir yazı yazma şansım oldu. Oradaki önemli bölümlerden biri Kant’ın estetik teorisi. Çünkü İlhan Berk’in en çok kullandığı element bana kalırsa müphem, belirsiz. Belirsizin kullanımı, belirsizin do-laşımı… Kolaj düşünürken, resimle yazı şiir arasında gidip gelirken kafasındaki problem o müphemi biçimlendirmekle ilgili bir problem. Bu, Kant’ın problemidir. Baumgarten es-tetiğine sezgiyi sokan adam Kant’tır. Rasyonalist bir estetiği kıran filozoftur. Bir yandan evrenseli arar ve sistem kurar, bir yandan da sezginin filozofudur.

Bizde, çağdaş sanat alanında müphemin çok kötü kulla-nımları var. Sanki müphem, sezgi üzerine konuşulamaz bir şey kılığına sokuluyor. Oysa tam aksine müphem üzerine konuşmak gerekiyor. Kant bunun üzerine konuştu. Kant’ın arkasından Schiller “özgür oyunu”nu buradaki müphemin, sezginin üzerine kurdu. Dolayısıyla estetik teorisinin ana yurdundan söz ediyorsunuz müphemden söz ederken. Bizde daha çok, aman beni eleştirmeyin, müphemle ben her türlü sistematik kurgunun ötesinde duruyorum şeklinde sinik bir konum tasavvur ediliyor. Oysa ki hiç öyle değil. Bu aslında politikasızlaşma.

Rafet Aslan: Bu kadar kavram, bu kadar felsefe… Şimdi şey var; Barış Acar sanat tarihçisi olabilir. Sanat tarihi üzerine yazarken işin içine şiiri, edebiyatı, sinemayı, müziği katan sadece birkaç kişi var bu ülkede. SALT’taki konuşmanda 90’larda Türkiye’de progressive, punk, metal müziğin tari-hinden fanzinlere, oradan Beat Kuşağına 6,45 Yayınları’na dek sanat tarihinin perspektifini genişletmekten söz et-miştin. Burada senin bakış açısı ve farkın belli. Öte yandan sistematiği de önemsiyorsun, bir yandan işin içine matema-tik teorisini de katmaya çalışıyorsun. Ama bence Barış Acar her şeyden önce bir metin yazarıdır. Ben yıllar önce Barış Acar’ın kolajla ilgili bir metnini okuduğumda, adam edebiyat yapıyor demiştim. Hem de avangard edebiyat yapıyor.

Konuşmaya her başladığında, her cümle kurduğunda esa-sında Alman romantiklerinden başlıyorsun, Dada’yla devam eden, Sürrealizm tarafından devralınan oradan sitüasyonist-

35

lere geçen bayrak yarışında tam da avangardların yaptığını yapıyorsun. Aslında sen araştırdığın formun öznesisin. Sen buna öykü diyebilirsin, ben yazdığın şeyleri şiir diye oku-yorum. Bu noktada senin sistematiğinin dışarıya kapalı olduğunu düşünmüyorum. Sanatın alanını sınır çizgilerini ihlal ederek yeniden çizme denemesi bence bu dört cilt. O konuda biraz ruh ikizi olduğumuzu düşünüyorum. Varolan sanat kavrama modellerinin yetersizliğinden yola çıkıyorsun. Mesela David Bowie’yi anmadan Andy Warhol’dan bahseden bir 20. yüzyıl sanat tarihi eksiktir. Sen buraya doğru yöneli-yorsun sanat tarihi yazımında.

Barış Acar: Teşekkürler. Ben bu kadar rafine ifade etmeyi beceremediğim için olayı sistematikleştirerek anlatıyorum sanırım. Ne kadar aksi yönde kürek çeksem de rasyonel bir kafayım. Bu benim savaş alanım aynı zamanda. Kendimle mücadele ettiğim için böyle şeyler ortaya çıkıyor ve o yüz-den farklı alanlarda hareket etmeye çalışıyorum. Sanat tarihi üzerine düşünürken aynı zamanda haiku yazıyorum, öykü yazıyorum, başka şeyler yapmaya çalışıyorum.

Fırat Arapoğlu: Burada tek tek sanatçılar üzerinden iler-leyen ikinci ciltten bahsedebiliriz o zaman. Bugün çağdaş sanatta açılan sergilerde yer alan isimler ve tipolojilerden söz edelim. Şimdi yakın dönemde, yakın dönemde dediğim bir-kaç yıldır sanat eleştirisi üstüne bir tartışma peydah olmuştu. Dave Hickey sanat eleştirmenliğini bırakıyorum dedi. Sanat eleştirmenliğini bir tür şef garsonluğa benzeterek bundan sonra sanat eleştirisi yazmayacağını ilan etmişti.

Türkiye’ye bu tartışmanın türevleri girdi vs. vs. Şimdi konu-yu şuraya çekeceğim. Bir kurumsal sanat tarihi yazılmaya çalışılıyor Türkiye’de. Kurumların belli isimler etrafında ya da belli gruplar etrafında bir sanat tarihi kurmaya çalıştıkla-rı aşikar. Tam da bu noktada senin kitabını ele aldığımızda örneğin Cevdet Erek’le Serdar Milli’nin aynı kitap içerisin-de yer aldığını görüyoruz. Bir tarafta Venedik Bienali’nde Türkiye’yi temsil eden Cevdet Erek, bir diğer yanda ancak senin yazınla görebildiğimiz, tanıyabildiğimiz, az önce sö-zünü ettiğim merkezin dışında yaşamlarını sürdüren isimler var. Ekphrasis’in böyle de bir yönü var. Göz önünde olanla görünüre girmeyeni aynı sanat tarihi yazımı içinde bir araya getirmeye çabalıyorsun. Doğru mu tarif ettim? Ekphrasis’in sözü sanat tarihi yazımı anlamında.

Barış Acar: Ekphrasis kavramı sadece sözelle görsel arasın-daki ilişkiyi tanımlamaz derken kastettiğim şey tamamıyla bu. Görünürlük alanına çıkma ve çıkamama durumu. Ver-diğin örnekten gideyim; Serdar Milli benim 14-15 yıl önce çalışmaları üzerine yazdığım bir sanatçı. Van’da yaşıyordu o

Ekphrasis-Çağdaş Sanatta Bireyleş-meler 2, Barış Acar, syf. 310, Corpus Yayınları, 2018.

36

‘Öte yandan burada çok tehlikeli bir nokta var. Ekphrasis alanı, yani retorik dünyası mayınlarla dolu bir alan. Sanat tarihi da buradaki hataya sıklıkla düşer. Geçmişten bir sanatçıyı bulup getirme, kaybolanı yeniden keşfetmedir bu hata.’

dönemde. Elektronik devrelerden resimsel kompozisyonlar üretiyordu. Ben de “Pentürü Aramak” adı altında bir dizi yürütmekle meşguldüm Artist dergisinde. Avangarddan sonra pentür hâlâ nasıl mümkün, onun üzerine nasıl konu-şabiliriz gibi bir soru etrafında biçimlenmişti o yazı dizisi.

Tam bu sırada Ankara ODTÜ’de çıkardığımız TM (Tasa-rım Merkezi) dergisine Serdar Milli’nin işleri geldi. Ben de üzerine bir yazı yazdım. Sonrasında bir bağımız da olmadı. Ekphrasis’in kurgusu oluşmaya başladığında Serdar Milli’yi de dahil ettim. Bir şekilde kendisine ulaştım ama rahat-sızdı. Hatta o dönemdeki işlerinin görselleri kaybolmuştu. Sadece Word dosyasına yapıştırılmış, çok küçük boyutlu bir halde elime ulaşabildi bu görseller. Kitapta bunlar kullanıldı. Bana kalırsa Serdar Milli’nin içinde bulunduğu görünmezlik halesi bir biçimde Cevdet Erek’i oluşturan atmosferin de oluşturucusu. Dolayısıyla doğru düzgün bir sanat tarihi yazımı için bizim her ikisi üzerine de düşüne-bilmemiz gerekiyor.

Öte yandan burada çok tehlikeli bir nokta var. Ekphrasis alanı, yani retorik dünyası mayınlarla dolu bir alan. Sanat tarihi da buradaki hataya sıklıkla düşer. Geçmişten bir sanatçıyı bulup getirme, kaybolanı yeniden keşfetmedir bu hata. Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar’da sanat tarihi dersleri verdiğim sırada giriş cümlemdi: “Sanat tarihçisi ölü sanatçıları sever.” Biz ölü sanatçıların işlerini yeniden biçimlendirmeyi, onlardan tarih yapmayı severiz. Dolayı-sıyla bu tuzağa düşmek istemiyorsanız, yeni birini bulup eski tarihe dikmek değilse kaygınız çok dikkatli olmak zorundasınız. Mesele tarihin bir anında bu ikisinin yan yana nasıl varolabildiğini anlatmaktır. Görünenle görün-meyenin birbirine nasıl düğümlendiğini tarif edebilmek… Birinin yerine diğerini geçirmek değil. Bunun aksi şeklin-deki yöntem, Türk düşünce tarihinde denenmemiş bir şey de değildir. Hilmi Ziya Ülken’in Türk Tefekkürü Tarihi’ne bakın. Bu düşünce ile oluşturulmuş bir kitaptır. Düşünce tarihini oluşturanlar kimler, nasıl hareket ediyorlar, birbir-lerine göre konumlarını nasıl saptayabiliriz; sorusu budur. Taa 1930’larda başlıyor bu projeye. Bireyleşmeleri bir arada gösteren bir düşünce tarihi çalışması.

Dolayısıyla benim için Ekphrasis’te mesele Serdar Milli’yi ya da görünmezlik alanında olan bir başka ismi öne çı-karmak değil. Örneğin dün, kitap tanıtımı ile eş zamanlı Corpus Galeri’de açılan sergide Cevdet Erek’in işi sizi kar-şılıyor. Daha önce Arter’de “Görünmezlik Taktikleri” sergi-sinde yaptığı fasat düzenlemesinin bir devamı niteliğinde bir iş. Salonda biraz ileri gidiyorsunuz İbrahim Balaban’la karşılaşıyorsunuz. Balaban’ın konturpuanlarıyla, Cevdet’in

37

yaklaşımının birleştiği bir nokta var bu coğrafyada. İşte, üze-rine konuşmaya değer olan şey o. Sanat tarihi yazımı içinde bu iki imgeyi birleştiren çizgi avangarddır bana kalırsa. Avangard tartışmasına burada çok girmeyeceğim. Şimdiye dek birçok imge verdim o konuda, ama tamamı zaman içinde ortaya çıkacak. Ekphrasis’te İbrahim Bala-ban üzerine de bir yazım var. İngilizce ciltte. Yine sanatçı kişiliğinden çok, naiflik, avangard ve sanat arasındaki ilişki üzerine. Fırat sergiyi görür görmez bu ilişkiyi vurguladı. Cevdet’in işiyle Balaban’ın işinin karşılaşabileceği başka bir sahne düşünemiyorum dedi. Çok değerliydi benim için. Keza Ekphrasis’i kuran sahne o. Görünürlük ile görünmezlik arasındaki ilişki. Balaban naif sanatçıdır. Yani sadece sanatçı değildir, “naif ” sanatçıdır. Onu tanımlarken naif terimini ekleme ihtiyacı duyar sanat tarihi. Bu hissettirilmiştir bize. Sanat tarihi onu öyle yazmıştır. Peki, ne demektir naif sanat-çı? Niye sanatçının önüne başka bir terim eklemek zorunda kalıyoruz. Tam sanatçı gibi olmayan ama sanat yapan kimse. Yani sanatçı kategorisini bile bir exclusion (dışlama) meka-nizması üzerinden kuruyoruz aslında.

Fırat Arapoğlu: Zaten ekprasisi tanımlarken sanatçıların da nasıl örgütlendiğini, yerleşik sanat tarihi yazımının içine nasıl dahil olacaklarını özetlemiş oluyorsun bize. Betimsel bir tarihle başladı sanat tarihi. Arkasından kurgusal bir tarih geldi. Şimdi artık üçüncü aşamadayız. Sanat tarihinin bir yapısal çözümlemesinin de yapılması gerekliliğini içeriyor bu aşama. Bu, örneğin Türkiye için apaçık ortada. Bunun Anglosakson dünyada örneğini A New Art History ile Jonathan Harris yaptı. Yeni Sanat Tarihi olarak Türkçeye de çevrildi bu kitap. Sanat tarihinin elitist bir bilim dalı olarak nasıl kurulduğunu gösterdi orada. Sanat tarihçilerinin sınıf-sal pozisyonlarını da söken bir yapıya sahipti kitap. Demek ki önümüzde artık bir kavramsal tarih çözümlemesi proble-mimiz var. Bununla ilgili ne düşünüyorsun?

Barış Acar: Bunu kısaca anlatayım. Keza problemin büyü-ğünü barındıran fazla detaylı bir konu. Harris’in çıkışının çok önemli olduğunu düşünüyorum; “tarihsel” sanat tari-hini yıktığı için. Bu, ne demek? Althusser şöyle der: İki tür teoriden bahsedebilirsiniz. Bir tanesi teori olarak teoridir. İkincisi teoriymiş gibi yapan teoridir. Tarihsel tarih yazımı bu ikinci türe dahildir. Kuram üretiyormuş gibi davranır. Aslında üretmez, kronoloji üretir. Kuram olarak, teori olarak teori dediğimiz şey ise kendi elementlerini kendi oluştura-rak ilerler. Zaten bu yüzden Althusser’de politika ile felsefe arasında bir ayrım bulunmaz. İkisi bir ve aynı şeydir. Kendi elementlerini kendi kurarak, alet çantasını başka bir yerden (tarihten, ampirik bilgiden vb.) devralmadan bir kuram

‘Althusser şöyle der: İki tür teoriden bahsedebilirsiniz. Bir tanesi teori olarak teoridir. İkincisi teoriymiş gibi yapan teoridir. Tarihsel tarih yazımı bu ikinci türe dahildir. Kuram üretiyormuş gibi davranır. Aslında üretmez, kronoloji üretir. Kuram olarak, teori olarak teori dediğimiz şey ise kendi elementlerini kendi oluşturarak ilerler. Zaten bu yüzden Althusser’de politika ile felsefe arasında bir ayrım bulunmaz. İkisi bir ve aynı şeydir.’

38

örgütler. Sanat tarihinin bu tarz bir çıkışa ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Disiplin olarak karşımızda bu problem var aslında.

Peki, Harris bunu yapabildi mi gerçekten? Bana göre ya-pamadı. Ne yaptı onun yerine? Anglosakson geleneğin bir hilesini kullanarak yükselen dalgayı aldı, tarih nosyonu ye-rine popüler söylemler (kavramsılar), kavram gibi görünen kodlar/ tematikler üzerinden bir yeniden paketleme sundu bize. Yani paketleme mantığını sorgulamadan sadece paketi değiştirdi. Paketi nasıl kurduğunu bize göstermeye yelten-medi. O paketin elementlerini, alet çantasını bize açmadı. Örneğin, feminist sanat tarihi yazımından bahsediyorsan önce feminizmi sökmen lazım. Varolan bir kalıba yaslanma-dan bize neden bahsettiğini kendi tutarlılığı içinde anla-tabilmelisin. Örneğin fenimist teori içinde Judit Butler’ın pozisyonunu sökmen lazım ya da, yakın zamanda Türkçeye de çevrildi, Wendy Brown’ın Akıl Yazan Tarih kitabındaki feminist teorinin eleştirisiyle yüzleşebilmen gerekir. Soru işaretlerini hasır altı ederek teori olarak teoriyi yazamazsı-nız.

Brown’ın “The Impossibility of Women’s Studies”indeki çıkışını, biz Kadın Çalışmaları adı altında aslında kadın çalışmalarını baltalayan bir çıkışı temsil ediyoruz, sadece mağduriyet biriktiriyoruz ve yükselen bir hareketin önünü kesmek için buraya konuşlandırıldık, muhafazakâr bir alan üretiyoruz vb. der orada, hesaba katmadan kuracağınız feminist sanat tarihi başka tür bir nomos üretimi olur yal-nızca. Ambalajı yenilenmiş bir tarihselciliktir bu da önünde sonunda. Bizi sanat tarihi yazımının ana sorusundan kur-tarmaz. O soru, kuramla hesaplaşmayı gerektirir, felsefeyle hesaplaşmayı gerektirir. Böyle bir sanat tarihi yazımına ihtiyacımız var.

Fırat Arapoğlu: Konuşmayı çok fazla sanat tarihi içi tartış-malara çekmeyeceğim ama Ekprasis’le birlikte bize sundu-ğun şey, sanat tarihinin kendisiyle hesaplaşılması gereken bir döneme girdiğimiz fikri. Çünkü kuşaklar değişiyor. Örneğin Kaya Özsezgin, sanat tarihinin betimsel dönemini temsil ediyordu bana kalırsa. Daha öyküleyici, deskriptif bir sanat tarihi vardı karşımızda. Ama son döneme geldiğimiz-de elinizdeki sözlük ya da alet kutunuz dönen çağdaş sanatı yorumlaya yetmiyor. Kuşaklar ayrılıyor. Tam bu noktada sanat tarihinin fazlasıyla uzun bir süre yaşadığı deskrip-siyondan kopmamızı sağlayan kavşak noktalarından biri olarak görüyorum Ekphrasis çalışmanı. Harris örneğindeki eleştirilerine katılıyorum bu konuda, kavramsal anlamda bir önceki kuşaktan ayrılarak bunun teorize edilmesi lazım.

‘Brown’ın “The Impossibility of Women’s Studies”indeki çıkışını, biz Kadın Çalışmaları adı altında aslında kadın çalışmalarını baltalayan bir çıkışı temsil ediyoruz, sadece mağduriyet biriktiriyoruz ve yükselen bir hareketin önünü kesmek için buraya konuşlandırıldık, muhafazakâr bir alan üretiyoruz vb. der orada, hesaba katmadan kuracağınız feminist sanat tarihi başka tür bir nomos üretimi olur yalnızca. Ambalajı yenilenmiş bir tarihselciliktir bu da önünde sonunda.’

39

Barış Acar: Tabii Ekphrasis bunu sadece ima ediyor. Alana girmek başka bir cesaret gerektiriyor. Asıl gereken, sanat tarihiyle estetik kuramı arasında koparılmış olan ilişkinin yeniden kurulması bana kalırsa. Felsefe vurgusunu o yüzden bu kadar önde tutuyorum.

Ama önümüzdeki on yıllarda sanat tarihinin bir problemi varsa ancak budur. Türkiye’de bu tartışma dönüyor mu, bir yerde anlamı var mı, hiç bilmiyorum. Çünkü biz gazetecilik problemleriyle boğuşuyoruz hâlâ. Sanat yazarlığı gazetecili-ğe dönüşmüş durumda burada. 2000’lerin başından itibaren bunu çok sert yaşadık. Hâlâ tezahürleri sürüyor. Üniversite buraya gelemiyor, çünkü pozitif alandan kopmaya hiç niyeti yok, korkuyor; bağımsız kurumlar o kadar bağımsızlar ki ürettikleri bir akıl var mı gerçekten, yoksa sadece günü mü kurtarmak peşindeler, ben bunu sezemiyorum. Yani böyle bir şey Türkiye’de gerçekten arzulanıyor mu bilmiyorum, ama yapmamız gereken şey sonuçta bu.

Fırat Arapoğlu: Burada Corpus Yayınları’nı tebrik etmek lazım. Böyle bir girişim için taşın altına elini soktuğu için.

Barış Acar: Kesinlikle. Ki bunu da yapan da sanatçılardır. Ekrem Bey ve Savaş gibi sanatçılar ancak bu yolu açabilir-ler. Ancak sanatçı kafası böyle bir projeyi destekler. Kurum olarak düşünenler, tarihçiler yapamazlar.

Sorulara geçmeden önce kitabın kurgusundan kısaca bahse-debilirim isterseniz. Belki ön açıcı olabilir. İlk cilt, Görünür ve Söylenir Arasında Geçitler alt başlığıyla, son 15-20 yıla yayılmış tartışmalara ve daha çok grup sergilerine eğili-yordu. Güncelliğin içinde olması, daha akışkan olması gibi bir misyonu var bu ilk cildin. İkinci cilt ile Çağdaş Sanatta Bireyleşmeler alt başlığı başlıyor. Kendi içinde iki cilde bölünüyor. İlk bölümde Türkiye’den sanatçı bireyleşmeleri var, ikinci bölümde ise uluslararası planda bireyleşmeler ve sanatın diğer alanlarında aynı görünüme geçiyoruz. Öte yandan “bireyleşme” teriminin seçimi tesadüf değil, keza bireyliği değil bireyleşmeyi aradığımızı söylüyoruz sanatla. Yani Cevdet Erek bireyinden bahsetmiyoruz, Cevdet Erek’in oluştuğu yerden bahsediyoruz. O yerin tanımlanması, o bireyleşme tarzının, oradaki kuvvetlerin tarif edilebilmesi… Kavram dünyamızla o noktanın iletişimi temel mesele.

İkinci cilt böylece resimden enstalasyona, videodan mimari düzenlemeye kadar bir grup sanatçı üzerine son 20 yılda kaleme alınmış yazılardan oluşuyor. Üçüncü cildin ise farklı bir kurgusu var. İlk olarak uluslararası çaptaki örneklere odaklanıyor. Aynı kavramlarla çağdaş sanatın daha geniş ölçekteki resmine bakıyor. Sadece bunlarla da sınırlı de-

40

ğil, diğer disiplinlerde de bu işlemi yapıyor. Bir kavramın sanatın başka alanlarındaki kullanımını göstermeye çalışı-yor. Bu yüzden sinema ve edebiyat yazılarını da içeriyor bu kitap. Bir örnek vereyim: İki Dil Bir Bavul diye film yapıldı bu ülkede. 2008 yılında. Çok önemli bir filmdi. Bana kalırsa filmin kendisi ve yapılma süreci çağdaş sanatçıların çok iyi takip etmesi gereken bir olguydu. Özgür Doğan ve Orhan Eskiköy, Hakkari’de Bir Mevsim’den bu yana, Kürt illerin-deki yaşantıya odaklanan müthiş bir film yaptılar. Hem de belgesel ile kurgu arasındaki sınırları zorlayarak… Bunun çağdaş sanat arasındaki ilişkiyi görebilmemiz, kurabilmemiz gerekiyor.

Son olarak edebiyat bölümüne değineyim. Fizik Mühen-disliği yıllarımda her şeyi bir tarafa bırakmış edebiyatla uğraşıyordum. Bu yüzden edebiyat için asıl geldiğim yer diyebilirim. O dönem yazdığım yazılar henüz tam olarak yayınlanmış değil. Yakın zamanda Türk Edebiyatının Bit-meyen Tanzimatı başlığıyla yayıma hazırlanıyor onlar da. Ekphrasis’te yalnızca birkaç örneğe yer verdim. Örneğin, Murat Yalçın’ın Karga Zarif ’i var. Çağdaş sanatla uğraşan biri olarak o kitabı mutlaka okumalısınız. Bizde çağdaş sanatla edebiyat arasındaki geçişsizlik iki yönde de var. Edebiyatçılar bu tarafı bilmediği gibi, bu taraftakiler de edebiyatçıları bilmiyor. Bilgi diye ortalığa dökülenler de korkunç şeyler oluyor genelde. Karga Zarif ’te kolajın nasıl yer aldığına, yapı sökümünün nasıl kullanıldığına, öte yan-dan retoriğin, hikâye anlatımının alttan alta kendini nasıl zorladığına ve yazarın bundan kaçma stratejilerine çalışmak gerek. Çağdaş sanatın temsil problemiyle ilgili pek çok soru orada apaçık ortadadır.

Tabii, Murat Yalçın edebiyat dünyamızda tanınan bir figür, ama örneğin hiç kimsenin adını anmadığı bir Elif Çınar da var Ekphrasis’te. Elif Çınar, Bahar Dalı isimli bir öykü kitabı yayımladı 1999 yılında ve Yaşar Nabi Nayır Gençlik Ödü-lü’nü aldı. Başka da bir şey yazmadı. Bu yüzden onun adını kimse bilmez, alanın içinde kalmadı, kalamadı. Böyle bir figür isteniyor muydu sorusu önemli. İşçi sınıfından gelmiş, konfeksiyon atölyelerinde çalışmış bir arkadaştı Elif. İlk öykülerini okumuştum. O yüzden kişisel tarihini yakından biliyorum. İnanılmaz öyküler yazıyordu. Bir yanıyla Yaşar Kemal gibi anlatımcı geleneğin en güzel gözlemcilerinden biriydi, bir yandan da modern teknikleri inanılmaz ustaca kullanıyordu. Bu sebeple Ekphrasis’te Elif ’in problemi de Murat Yalçın’la yan yana durmak zorundaydı. Dolayısıyla bu görünür-görünmez ikiliğini bireyleşme bağlamında yan yana koymak zorundayız. Ekphrasis böyle oluştu.

Necmi Sönmez: Şiirle yoğun ilgilendiğin bir dönemin var.

‘Örneğin, Murat Yalçın’ın Karga Zarif’i var. Çağdaş sanatla uğraşan biri olarak o kitabı mutlaka okumalısınız. Bizde çağdaş sanatla edebiyat arasındaki geçişsizlik iki yönde de var. Edebiyatçılar bu tarafı bilmediği gibi, bu taraftakiler de edebiyatçıları bilmiyor. Bilgi diye ortalığa dökülenler de korkunç şeyler oluyor genelde. Karga Zarif’te kolajın nasıl yer aldığına, yapı sökümünün nasıl kullanıldığına, öte yandan retoriğin, hikâye anlatımının alttan alta kendini nasıl zorladığına ve yazarın bundan kaçma stratejilerine çalışmak gerek’

41

Haikular yazıyorsun, bunlar İngilizceye de çevriliyor. Yani bu formasyona yakınlaşıp uzaklaşman söz konusu. Sanat tarihi üzerine düşüncelerinde bu durum sana yardımcı oldu mu? Bu çok önemli bence. Bir de tabii edebiyatın çok tutucu bir çevresi var. Neredeyse çağdaş sanat çevresinden de tutucu. Orada bir dönem yanıt alamadığını düşünüyorum. Acaba bu yanıt alamamanın sanat tarihlerine çalışmaların için itici güç olduğundan bahsetmek mümkün müdür?

Barış Acar: Teşekkürler bu güzel soru için. Cevap olarak da ilk kısmına evet, ikinci kısmına hayır diyeceğim. İlk kısmı evet, çünkü sanat bakış açısı olmasaydı, sanat tarihinde hiçbir şey yapmak istemezdim herhalde. Yani sanatla ilgili düşünerek bu alana geldim. Uzun yıllar Fizik Mühendis-liği’nde kayıtlı kalan bir öğrenciydim. 90’lı yıllar boyunca derslere hiç katılmayan ama edebiyat dünyasında olup biten her şeyi takip eden, onun üzerine yazan çizen bir adamdım ve öykü başta olmak üzere edebiyatla ilişkim hep oldu. Ama 2001 yılında Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi bölümüne girmeye karar verdiğimde, ki bölüm başkanı Günsel Renda Hanım’dı, emekli olmamıştı henüz, daha sınava girmeden kendisiyle görüşmeye gittim. Benim ilgi alanlarım bunlar, bu bölüm bana ne katabilir, anlatabilir misiniz dedim. İlk defa hayatımda böyle bir şeyle karşılaşıyorum, dedi. Çağdaş sanat çalışmayı planlıyorum dediğimde Zeynep Yasa Ya-man’ı çağırdı, ki daha sonra tez yazacaktım kendisiyle, Sacit Pekak’ı, Filiz Yenişehirlioğlu’nu çağırdı; onlarla oturduk konuştuk. Tek tercihle girdim sanat tarihine ve büyük ke-yifle okudum. Ama orada bilimsel nosyonu alırken içimde işleyen motif sanat motifiydi.

Yani sanatın dönüştürücülüğü üzerinden bakmaya çalışıyor-dum alana. Bilimsel disiplinin bekası anlamında bakmadım hiçbir zaman. Hocalarım da bunu anlamıştı ve bilimsel dü-şünmeyi bir birlikte düşünme meselesi haline getirmek için ellerinden geleni yapıyorlardı. Bunun çok avantajı oldu yani. Bugün konuşan Barış Acar’ın kurgusu odur.

Öte yandan sanat tarihindeyken de edebiyatla ilişkim sürü-yordu hâlâ. Dergi yayıncılığı yaptım uzun zaman. Evrensel Kültür dergisinin Ankara temsilcisiydim. Ayrıca ODTÜ’den bir grup arkadaşla Bir Bilet: Gidiş-Dönüş adlı iki aylık bir öykü dergisi çıkartıyorduk. 1997’den 2003’e kadar, 38 sayı sürdü Bir Bilet. Ana akım ya da ana akıma oynayan öykü dergiciliğinde adı sanı çok anılmaz ama orası otonom bir üretim alanıydı bizim için. Her şeyi tartıştığımız, masaya ya-tırdığımız bir alandı. O dönem edebiyat ve eleştirisi üretimi çok yoğundu benim için. Sonra grup dağıldı. Doğal sebep-lerle… Bu doğallık hep tartışmalı olsa da. Çoğu o dönemde yazılmış öykülerim ancak 2012 yılında, çok gecikmeli olarak

‘Yani sanatın dönüştürücülüğü üzerinden bakmaya çalışıyordum alana. Bilimsel disiplinin bekası anlamında bakmadım hiçbir zaman. Hocalarım da bunu anlamıştı ve bilimsel düşünmeyi bir birlikte düşünme meselesi haline getirmek için ellerinden geleni yapıyorlardı. Bunun çok avantajı oldu yani. Bugün konuşan Barış Acar’ın kurgusu odur.’

42

Pıhtı adı altında Komşu Yayınları’ndan yayımlandı. İçinde-ki öyküler çoğu kişi tarafından hâlâ öykü olarak görülmez. Rafet Aslan şiirdir onlar diyor. Hiç itiraz etmem. Başka biri isterse çağdaş sanat nesnesidir de diyebilir. Tipolojinin sökmediği bir alan sanatın alanı. Pıhtı’nın ikinci baskısına Gezi Direnişi sırasında yazılmış yeni öyküler eklendi. Üçün-cü baskısına hazırlık yapılıyor şimdi. 40 sayfa yeni öykü var içinde. Sanırım hayatım boyunca tek bir öykü kitabı yazaca-ğım, gittikçe büyüyen bir pıhtı olarak.

Sorunun ikinci kısmına gelecek olursak, evet, o dirençle karşılaştım ve karşılaşıyorum. Aynen plastik sanatlar alanın-da karşılaştığım gibi edebiyatta da karşılaştım. Bu yüzden alanlar arasında gidip gelmek benim işime yarıyor. Çünkü hınçla bir yere gidemezsiniz. Nietzsche, kötü vicdan diyordu ona. Oraya düşmemek lazım. Dolayısıyla disiplinler arasın-da gidip gelmek bana bir tür özgürleşme sağladı. Edebiyat hep devam etti bende ama yoğunluğu azaldı. Çünkü teorik çalışma git gide büyüdü. Yarın bir gün becerebilirsem bu teorik çalışmalardan kopup yeniden edebiyatın dünyasına dönmeyi isterim. Böyle bir şansı tanıyacak mı hayat bana, bilmiyorum.

Mustafa Tabak: Türkiye’de yerleşik sanat anlayışı heykelle, resimle sınırlı. Sanat tartışmaları da bu çerçevede yapılıyor. Peki, Viyana’da durum nasıl? İkincisi olarak da sanatların kitleselleşememesi, halkın popüler olan dışındaki sanat edimlerinden uzak durması, sanat tarihçisi ve eleştirmeni açısından sorun mudur?

Barış Acar: Evet, bu büyük problemlerden biri. Çünkü biz her ne kadar sanat tarihine yöneltiyorsak da eleştirimizi onun yavan kalmasının sebebi aslında ona bakan gözlerin dikkatsizliği, üzerindeki gözlerin kayıtsızlığıdır da aynı za-manda. Kayıtsızlık olmasaydı başka şeyler üretebilir miydik? Muhtemelen üretebilirdik. Mesela Orta Avrupa geleneği özellikle böyle bir gelenektir. Viyana’da bir konuyu ele alma-ya başladığınızda, bir konuyla ilgili konuşmaya başladığınız-da önce o konunun tarihiyle hesaplaşmanız gerekir. Bir anda önünüze yığılır o tarih. Geçen senelerde prakerya üzerine çalışan Türkiye’den sanatçı ve yazar bir grup arkadaş Viya-na’daydı. Daha Anglosakson bir çerçeveden, duygular ekono-misi bağlamı üzerine düşünmeyi öneriyorlardı. Ancak hiçbir cevap gelmiyordu salondan. Sonra salon konuşmaya başladı. Sendikalizm konuşuldu bütün gece. Sonrasında arkadaşlarla neden böyle bir sonuç elde ettikleri hakkında konuştum.

Çünkü orta Avrupa geleneği ağır bir tarihsel yükle hesaplaş-madan hiçbir konuyu konuşmaz. Üzerine bakan gözler, kayıt

43

altında olma hali çok belirleyicidir. Herkes söylediğinin hesabını vermekle yükümlüdür. Bu yüzden tarihsellik gelir, kuşatır ve alır sizi. Bunun kötü yanları, eleştirilmesi gereken yanları üzerine bir dolu konuşulabilir ama Türkiye örneği ile kıyaslayarak bir şey söyleyecek olursak bizim müthiş ihtiyacımız var böyle bir şeye. Bunun sebepleri ve olası al-ternatif çıkış yolları vs. ömrümüz boyunca tartışsak bitirebi-leceğimizi sanmıyorum. Kayıtsızlık bize bir özgürlük alanı sağlar, kötüye de kullanabileceğimiz bir özgürlük alanıdır bu. Keza sorumluluğu ortadan kaldırır. Kayıt altına alma ise her attığımız adımı hesap etmemizi gerektirir. Bu yüz-den çok önemli bir şeydir. Ama yine de bir adımı atarken ayağımızı bir süre havada asılı kalır. Çok değerli bir andır bu. Bunun farkında olarak tarihle hesaplaşmak gerekiyor. Türkiye bu yüzden bu şansı hep elinde olan ülkelerden biri. Yarın bambaşka bir şeyi yapabilecek bir ülke.

Müzeyyen Çağlar Güler: Ekphrasis’e dahil ettiğin yazıları ve dolayısıyla sanatçıları seçerken nasıl bir kriterin vardı? Kitabında Türkiye’nin son 15-20 yıllık sürecine odaklan-dığını söylüyorsun ama bu sürecin son 7-8 yılında Avus-turya’daydın. Dolayısıyla gözünden kaçırmış olabileceğin sanatçılar, oluşumlar vardır mutlaka. Kitabın çıkışından sonra fark edip keşke bu sanatçıyı da kitaba ekleseydim, daha önce görseydim keşke dediğin isimler var mı? Ekphra-sis başka sanatçılardan oluşan bir kitap olabilir miydi?

Barış Acar: Gerçekten güzel bir soru bu. Konunun belke-miğine dokunuyor. Haklısınız. Ekphrasis’i tümüyle başka bir şekilde yapmayı çok isterdim. Belki de bir gün yaparım. Ekrem Bey izin verir. Tümüyle yeniden yazarım bu kitabı ikinci baskıda. Bütün bileşenlerini değiştirebilirim. Elbette görmediğim ve çok değerli olan bir sürü sanatçı, hareket, oluşum var. Onları dahil edip bambaşka bir Ekphrasis orta-ya çıkartabilirim.

Yazıları seçerken nasıl bir kriterim oldu sorusuna deği-neyim öncelikle. Aslında sadece tek bir kriterim oldu: Bu yazıyı yazarken ne kadar zırvalamışım? Tek kriterim ger-çekten yazıyı yazarken ne kadar saçmalamış olduğumdu. Keza güncellik içinde yazılmış yazılardı bu yazılar. Kimi bir dergiye yetiştirilmiş, kimi bir kataloğa girmiş, zaman sınırlı olduğu için genellikle hızlı yazılmış yazılar. Bu yaralayıcı yönü olduğu kadar besleyici yönü de olan bir şey. Keza sanat tarihçisinin kontrolü azalıyor bu noktada. Benim için işte Ekphrasis’in bu bilinçdışı kurgusu, yeni bir sistem düşüncesi önemliydi. Yazıların tek tek öneminden çok on-ları birleştiren kavramsal doku, kavramsal örgü asıl önemli noktaydı. Örneğin, bugün çok adını andık ama Cevdet

‘Kimi bir dergiye yetiştirilmiş, kimi bir kataloğa girmiş, zaman sınırlı olduğu için genellikle hızlı yazılmış yazılar. Bu yaralayıcı yönü olduğu kadar besleyici yönü de olan bir şey. Keza sanat tarihçisinin kontrolü azalıyor bu noktada. Benim için işte Ekphrasis’in bu bilinçdışı kurgusu, yeni bir sistem düşüncesi önemliydi. Yazıların tek tek öneminden çok onları birleştiren kavramsal doku, kavramsal örgü asıl önemli noktaydı.’

44

Erek’i anlatırken Minimalizme dair bir şeyler söylüyorum. Minimalizmin bugünün çağdaş sanatıyla ilgisi ve estetiğin geri çağırılma edimi merkezde orada. Sonra aynı Minima-lizm başka bir yerden tekrar görünür oluyor.

Sinemadan, Lars von Trier’nin Dogville filmi üzerine yaz-dığım bir bölümde. Dolayısıyla kavramı örnekleşme bi-çimlerinden soyutlayarak ama yine de onlardan hareket ederek kurma ihtimali ortaya çıkıyor. Sanatçılar bağlamında da bu böyle. Bireyler değil bireyleşmeler peşinde bir kitap Ekphrasis. Bireyleşme noktalarını arıyor diyebilirim. Türki-ye çağdaş sanat tarihinde Cevdet’in biriktiği nokta neresi? Bu bireyleşme bilinçli olduğu kadar bilinçdışı da bir süreç. Tarihin bir anında bir sanatçıyı oluşturan kuvvetlerin bize nasıl bir potansiyel sunduğuna bakmaya çalışıyoruz sanat tarihinde. Son yirmi yıllık süreçte, günün gereklerine göre de biçimlenmiş olan bu yazılar birer kayıt. O kayıtların bir arada verdiği resim ise sanat tarihi. Benim için bu projede önemli olan buydu.

O yüzden kitaptaki isimler baştan sona değişebilirdi. Hâlâ da değişebilir. Bunun arkası ise politikadır aslında, politi-kaya ilişkin söyleyemediğim çok şey var daha ve konu bir türlü oraya gelemiyor. Ne zaman girebileceğiz bilmiyorum. Ama asıl üzerinde durduğum “ilişkisiz ilişkilenme” denen bir kavram var. Fransız felsefesinin son yüzyılında alttan alta çok güzel işlediği bir kavram bu. Benim derdim, bütün bu bireyleşmeler vb. terimlerle, politika bağlamında “ilişkisiz ilişkilenmeler” aracılığıyla bir sanat tarihi yazımı olanağını sorgulamak diyebilirim.

Fırat Arapoğlu: Edward Hallett Carr’ın Tarih Nedir? Kita-bında yaptığı bir tanım vardır. Bilimin tanımı olarak gerçeği seçmeye bir yöntemle yaklaşma tarzı diyordu. Bu seçme bazen yazarın tamamen kişisel beğenisine ve arzusuna da kalmış olabiliyor. Bu noktada Ekphrasis’in bir Barış Acar kitabı olarak, pozitif ve negatif değerlendirmelerle bir tarih çıkardığını düşünüyorum.

Barış Acar: Bu özel baskı için yazdığım giriş yazısında tam olarak bunu belirtiyorum. Bir dönemin bir kişi üzerinde bi-rikmesi bu kitap. Yazarına doğru gelen neyse onu aktarmaya çalışıyor Ekphrasis.

Fırat Arapoğlu: Sanat tarihi bu açıdan, ne diyelim, çok yumuşak bir karna sahip. Tez de yazsanız bir dönemi de yazsanız, bu bir seçmedir. Timothy Clark’ın doktora tezi örneğin çok önemlidir. 19. yüzyıl Paris’ini anlatır. Orada bile bütün örnekler yoktur, bir seçkidir.

‘Bunun arkası ise politikadır aslında, politikaya ilişkin söyleyemediğim çok şey var daha ve konu bir türlü oraya gelemiyor. Ne zaman girebileceğiz bilmiyorum. Ama asıl üzerinde durduğum “ilişkisiz ilişkilenme” denen bir kavram var. Fransız felsefesinin son yüzyılında alttan alta çok güzel işlediği bir kavram bu. Benim derdim, bütün bu bireyleşmeler vb. terimlerle, politika bağlamında “ilişkisiz ilişkilenmeler” aracılığıyla bir sanat tarihi yazımı olanağını sorgulamak diyebilirim.’

45

Ezgi Bakçay: Ben konuyu biraz politikaya getirmek istiyordum. Estetikle, estetik kuramıyla sanat tarihi arasında, tarihle felsefe ara-sında, tarih yazıları arasında, sanat yapma biçimleri arasında gelip giden teorik çerçeveleri çok güzel anlattın. Hepimizin içinde bulun-duğu kültürel üretim alanıyla gündelik hayat arasında senin teorin bize nasıl bir hat çiziyor? Sanatçılar üzerinde çalışırken estetiğin dönüştürücülüğünden bahsediyorsun, ben burada bir yön verme olduğunu düşünüyorum. Yazılarında yazdığın konuya nasıl bir yö-nelim veriyorsun?

Barış Acar: Bu, tam da içeriden sorulmuş ve cevaplanması elzem bir soru. Evet, benim politik bir çizgim var. Her zaman vardı ve var olacak. Marksist bir gelenekten geliyorum. Son kertede sınıfsal bakış açısı benim için belirleyici. Ama kullandığım kavramlara bakıldı-ğında, özellikle Türkiye solunda, bunlar klasik Marksist yaklaşım-ların içinde çok geçmeyen kavramlar. Yazdığım yazıların çoğuna karşı Marksist dergiler kayıtsız kalırlardı, kalmışlardır da. Çünkü solun common sense’ine, ortak duyumuna hitap eden kavramları kullanmıyorum. Örneğin eşitlik kavramını kullanmak yerine, eşitlik kavramını oluşturan şeyin ne olduğunu sormaya, onu yazma tarzım içinde ortaya çıkarmaya çabalıyorum. Bu konuda takip ettiğim dü-şünür, birçok kez altını çizdim zaten, Jacques Rancière.

Siyasalın Kıyısında kitabında kardeşlerin birliği mümkün müydü diye sorar. Daha ilk eylemlerinden yola çıkarak Marx’ın tezinin mümkünlüğünü tartar ve sonuçta bunun kendi bakış açısından ola-naksız olduğunu söyler. Ağır ve hüzünlü bir makaledir o. Çıkışsız bir dünya tasviri sunar neredeyse. Yine de zamanı ve mekânı dönüştür-me mekanizmalarını araştırmaktan geri kalmaz. Çünkü önemli olan bu dönüştürme kipleridir. Dikkatli baktığımızda bunun Kant’ın so-rusu olduğunu görürüz. Mekânı ve zamanı sanat tartışmasına sokan kişidir Kant ve Rancière onunla hesaplaşmaya çalışır alttan alttan.

İşte bu soruyu bu düzlemde ele almak bizde Marksist dergilerin çok işine yaramaz. Her zaman daha çok topluma hitap edecek bir şeyin peşindedirler. Mustafa’nın sorduğu sorudaki gibi. Bu da yapılmalı-dır elbette. Ama bunun ötesi daha önemlidir. Neyi kurduğunuzun hesabını vermek… Benim yazdığım yazılarda belirleyici olanın bu ikinci nokta olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla senin kastettiğin gibi birtakım yönvermeler elbette var yazılarımın içinde. Ama karşı tarafa bu ne kadar geçiyor, gerçekten geçiyor mu, neyi etkiler, nasıl etkiler? Bu tümüyle başka bir konu. O sorunun cevabı bende yok.

Toplumla bu şekilde ilişkilenmek tamamıyla başka bir yetenek istiyor. Buradaki arkadaşların çoğu beni yakından tanıyorlar, ne kadar asosyal bir adam olduğumu bilirler. Bu anlamda ben ilişkilen-meyen bir adamım. İnsanı teorikte seven, uzaktaki adam. Ankara’da uzaktaydım, Viyana’da da uzaktayım. İnsan nerede yaşar sorusuna verdiğim cevap, bir odada yaşar şeklinde yıllardır. Yani o odanın ne-rede olduğu fark etmez. Sadece o odaya nasıl döndüğünüz fark eder.

46

Üretmek için kendinize ne kadar hızlı dönebildiğiniz fark eder. Biraz dolaylı ama içeriden bir cevap oldu kanımca.

Rafet Aslan: Ezgi’ye ek olarak şey soracağım. Kitabı hızlı-ca gözden geçirmiş biri olarak, yanlışım varsa düzeltirsin, sanat ve siyaset konusunda Emin Alper’in filmine baktığın radikallikte ve açıklıkta hiçbir sanat çağdaş sanat eserine ve sanatçıya girmiyorsun. Bu benim kişisel gözlemim. Doğru muyum, yanlış mıyım?

Barış Acar: Yüzde yüz doğrusun. Sebebi nedir, cevabı da tahmin ediyorsun aslında. Elbette konuya Emin Alper’in girdiği sertlikte giren bir çağdaş sanatçı olsaydı ben de o sertlikte onun üzerine yazardım. Emin Alper nerede dur-duğunu çok iyi bilen ve belli eden bir sanatçı. Tepenin Ardı filminde ulus-devlet kurgusunu nasıl gördüğünü, ulus-devletin nasıl oluştuğunu tam da Étienne Balibar’ın “nation-form” kavramlaştırmasında ifade ettiği gibi apaçık gözler önüne serdi. Bence bu konu bağlamında kavramın anlamını göstermek için müfredatlara alınmalı Tepenin Ardı filmi. Abluka da ondan aşağı kalan bir film değildir. Doğrudan faşist cunta diye tanımı koyar karşına. Bir bölge-nin nasıl ablukaya alındığını, oradaki yaşamların nasıl sin-dirilmeye çalışıldığını vb. gösterir. Bizdeki çağdaş sanatçıla-ra bakarsan hepsi politika ile ilişkileniyor. Neredeyse politik iş yapmayan yok. Yani böyle iddialar var. Politik sanat ve sanatın politikası üzerine yapmaya çalıştığım ayrımlaşmayı biliyorsun, tezim de bu anlamda bir model kurma ve bu modeli örneklendirme üzerine zaten. Ama açıkça söylemek gerekirse Türkiye’de Emin Alper’in netliğinde iş yapabilen çağdaş sanatçı yok. Olsaydı büyük bir keyifle yazardım üzerine.

Fırat Arapoğlu: Başka sorusu olan yoksa burada bitirelim. Katılımınız için çok teşekkür ederiz.

Ekphrasis Üçlemesi ve İngilizce seçme yazılar cildi, Barış Acar, Corpus Yayınları, 2018.

47

Yuvarlak masada sarsıntı!Barış İnce’nin yeni kitabı Sarsıntı, Can Yayınları etiketiyle yayımlandı. İnce Sarsıntı’da yüzünü yakın zamana çeviriyor.

Adalet Çavdar Gazeteci yazar Barış İnce’nin ikinci romanı olan “Sarsıntı” Kasım ayında Can Yayınları tarafından yayımlandı. İnce 2017 yılında yayımlanan “Çelişki” romanında toplumsal bir mese-leyi ele alıyor, 90’lara dair bir sorgulama yapıyordu. “Sarsıntı” romanında ise daha yakın bir geçmiş zamana yüzünü çeviriyor. Bir rakı masasında eski arkadaşları topluyor, bir şu ana bir düne bakıp duruyor.Yuvarlak bir masanın etrafında oturan insanlar hem kendi hayatlarını hem de kaybettikleri arkadaşlarının hayatını di-dikliyorlar. Bu didikleme adı bilinmeyen bir adanın içinde her yerden bir şekilde görünen fenerin onların başında bir sorgu ışığı misali durmasıyla tasvir ediliyor. Gözlemini anlatan bir yandan gözlemleniyor. Herkes sesli düşünüyor ve konuşuyor gibi görünse de aslında çemberin içinde herkes kendinden yana duruyor. Suçlamalar, inkarlar, kapanmamış defterler her defasında daha yüksek bir ses tonuyla tekrar tekrar açılıyor.Bu yuvarlak masanın etrafındaki sorgulama aslında vicdanına kulak veren herkes için geçerli. “Kendi hayatımızdan sorumlu olduğumuz kadar başkalarından da sorumluyuz” diyor roma-nın karakterlerinden Filiz.

48

‘UNUTMAYACAĞIM’ DEMENİN MANASI VAR MI?

Peki bunun için ne yapıyoruz? Sosyal medyada “unutmayacağım” yazmanın bir manası var mı? Bu bir kapı aralıyor okurun gözünde. Her şeyin göz önünde ve ortada olduğu yıllarda, günler içerisinde gözümüzde bir perde varmışcasına yaşıyoruz çoğu zaman. Gör-mek, duymak, konuşmak, anlamak pek çoğumuz için çok uzun zamandır zûl. İşte bu göz bağını tarikatlar cephesinden aralıyor Barış İnce. Tarikatların çocuklara, gençlere, insanlara yaptığını anlatıyor “Sarsıntı”nın adasında. Çocukların nasıl ruhsal ve be-densel bir kıyımdan geçirildiğini ve cinnetin caniliğin sınırlarında nasıl dolaştığından bahsediyor. Bir yerden sonra bir katil aranıyor. Yakınlara bakılıyor, birileri sanılıyor ama uzunca bir süre bir netlik kazanmıyor. Devletin sağlayamadığı adaleti bir başkası sağlamayı kendisine görev biliyor. Bu devirde ne gelirse aslına bakarsanız en çok çocukların başına geliyor.Romanın ana karakteri olan Levent şehirde yaşayan bir beyaz yakalı. Aynı zamanda bir mağdur. Mağduriyetine başkaları sebep olsa da kendisi de kendisini mağdur etmeye teşne bir halde yaşı-yor. Levent şehirde yaptığı işi bırakıp isimsiz adada bir meyhane-nin işletmesini alıyor. İnsanları dinliyor, gözlemliyor, duruyor ve her şeyden, herkesten şüphe ediyor. Bu şüphe sinsi sinsi onun içini kemiriyor. Arkadaşlarından Filiz’in getirip ortaya koyduğu günlü-ğü ile mahremiyeti kalmıyor, her şey herkes tarafından didikleni-yor ama kimse dönüp kendisine bakmaya tenezzül etmiyor.Üç ayrı mesel romanın içindeki sarmala dâhil oluyor. Barış İnce, gazeteciliğin de vermiş olduğu bilgi ve birikim ile aslında bildiği-miz ama pek hatırlamadığımız şöyle bir aklımıza gelenleri arama motorlarından birine yazdığımızda önümüze dökülecek bir tarikat ve ada meselesinden bahsediyor “Sarsıntı”da. Ülkenin devlet ve asker eliyle geçirdiği bir depremin ardından ceplerini dolduranlar ve ortadan kaybolanlar/kaybedilenler hayat boyu bitmeyecek bir yasla, bir arayışla anlatılıyor.120 sayfalık bir roman olabilir “Sarsıntı” ama okurun aklında bıraktıkları ‘120 sayfa’dan çok daha fazla. İnsan ne ile yaşar, geri-de ne bırakır, neyin peşine düşer, korunması gereken geçmiş ve gelecek nedir, biz ömrümüz boyunca neyi arar dururuz, yalanlar hayatımızın yolunu nasıl değiştirir, bir aşk kaç ömre bedel olur, en yakınlarımız dediklerimiz bizi ne kadar anlamaz ne kadar görmez, bir devlet kendi kimliğini taşıyan insanlara neler eder, o insanların çocuk olup olmadıklarını nasıl göz önünde bulundurmaz, uğranan bir istismar bir ömür nasıl bir yaradır, adaleti hukuk sağlamazsa insan kendi yüküyle nasıl yaşar…Bütün bu sorular Barış İnce’nin yarattığı “Sarsıntı” sarmalının içinden çıkıyor.Gerçek hikayeden alınmadığı iddia edilen pek çok hikaye aslına bakarsanız tüyler ürpertecek kadar gerçektir. İnsan bazen yeryü-zünde sadece bir kişinin onu anlamasını beklerken ölüp gider. Sonrası rakı masalarındaki günlükler, anlam arayışları, yarım ka-lan ya da yarım yamalak yaşanmış aşkların üstüne tutulan yaslar…

Sarsıntı, Barış İnce, 120 syf., Can Yayınları, 2018.

49

ETKİNLİK

ANGINA PEKTORIS

22 Aralık 2018Saat: 20:30 Küçük Salon,İstanbul

ÜMIT BESEN & PAMELA21 Aralık 2018

Saat: 22:30Moda Kayıkhane,

İstanbul

HAYKI19 Aralık 2018 Saat: 21:00 Nayah,İstanbul

HALIL SEZAI20 Aralık 2018 Saat: 22:00Hayal Kahvesi,Çanakkale

50

Sevdaların Yangınından GeçtikKurtuluş Kendini Anlatıyor 6

Yazar: Kolektif Yayınevi: Dipnot Yayınları Baskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 424

QueerResimli Bir Tarih

Yazar: Meg-John Barker Julia Scheele Çevirmen: Utku Özmakas Yayınevi: Dipnot YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 176

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

51

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

Feminizm YazılarıKuramdan Politikaya

Yazar: Gülnur Acar Savran Yayınevi: Dipnot Yayınları Baskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 352

Teşkilatın Gözdesi

Yazar: Dominique Manotti Çevirmen: Şule Çiltaş Solmaz Yayınevi: Dipnot YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 214

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

52

Felsefi Masallar

Yazar: Martin Cohen Çevirmen: Mustafa Yalçınkaya, Selin Aktuyun Yayınevi: Ayrıntı Yayınları Baskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 352

Sayılarla Seks

Yazar: David Spiegelhalter Çevirmen: Selim İ. Kabak Yayınevi: Ayrıntı YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 352

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

53

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

Özgürlük İçin Kürt Yazıları-1

Yazar: Vedat Türkali Yayınevi: Ayrıntı Yayınları Baskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 144

Dayanışma Ekonomileri

Yazar: Aslıhan AykaçYayınevi: Metis YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 280

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

54

Sinema Toplum Siyaset

Yazar: Levent Yaylagül Yayınevi: Dipnot Yayınları Baskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 280

Hong Kong - İstanbulŞehri Şahsileştirmek

Yazar: Asuman Suner Yayınevi: Metis YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 264

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

55

Zihnin Ucu BucağıBilinç ve Dünya Bir midir?

Yazar: Riccardo Manzotti, Tim Parks Çevirmen: Özde Duygu Gürkan Yayınevi: Metis Yayınları Baskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 168

Umut Hep Vardır

Yazar: Gülsüm CengizYayınevi: Kor KitapBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 248

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

56

Eski Köye Yeni Roman

Yazar: Erkan Irmak Yayınevi: İletişim YayınlarıBaskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 332

Mühür

Yazar: Gökçer Tahincioğlu Yayınevi: İletişim YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 259

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

57

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

Beyaz Yollar Mavi Deniz

Yazar: Fikret Adil Yayınevi: Sel YayıncılıkBaskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 94

Tekliğin Türküsü

Yazar: Sevgi Soysal Derleyen: , İpek Şahbenderoğlu, Funda Soysal Yayınevi: İletişim YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 368

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

58

Arkadaş Makinesi

Yazar: Nick Bland Çevirmen: Elif Erdoğdu Yayınevi: 1001 Çiçek Yayınları Baskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı: 32

Tanıdık Şeyler

Yazar: Hwang Sok-Yong Çevirmen: S. Göksel Türközü Yayınevi: Doğan KitapBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 172

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

59

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

Büyük Sınav Zamanı-Bilgelik OkuluYazar: Aslı Eti Yayınevi: Kırmızı Kedi Yayınları Baskı Sayısı : 1. Basım Sayfa Sayısı : 72

Evreni Seyreden Kız

Yazar: Zeynep Gürkan Yayınevi: Kırmızı Kedi Yayınları Baskı Sayısı: 1. Basım Sayfa Sayısı : 80

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

60

SeksiyonKurtuluş Kendini Anlatıyor 5

Yazar: Kolektif Yayınevi: Dipnot Yayınları Baskı Sayısı 1. Basım

Sayfa Sayısı: 480

Usta ile Margarita

Yazar: Mihail Bulgakov Çevirmen: Hazal Yalın Yayınevi: İthaki YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 608

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

61

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

Bu Kitabın Ortasında Duvar var

Yazar: Jon Agee Çevirmen: Emre Ülgen DalYayınevi: Domingo YayıneviBaskı Sayısı : 1. Basım Sayfa Sayısı : 44

Uzun Beyaz Bulut Gelibolu

Yazar: Buket UzunerYayınevi: Everest YayınlarıBaskı Sayısı : 1. BasımSayfa Sayısı : 323

YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR YENİ ÇIKANLAR

62

ÇOK SATAN KİTAPLAR

EDEBİYAT

1. Şeker Portakalı Jose Mauro De Vasconcelos, Can Yayınları

2. Fahrenheit 451 Ray Bradbury, İthaki

3. Suç ve CezaFyodor Mihayloviç Dostoyevski, Türkiye İş Bankası Yayınları

4. Göçüp Gidenler KoleksiyoncusuŞermin Yaşar, Doğan Kitap

5. Olağanüstü Bir Gece Stefan Zweig, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

6. Simyacı Paulo Coelho, Can Yayınları

7. DüşerkenTarık Tufan, Profil Kitap

8. Hayvan Çiftliği George Orwell, Can Yayınları

9.Fareler ve İnsanlarJohn Steinbeck, Sel Yayıncılık

10. Kürk Mantolu MadonnaSabahattin Ali, Yapı Kredi Yayınları

11. Bilinmeyen Bir Kadının Mektubu Stefan Zweig, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

12. Satranç Stefan Zweig, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

13. Kuyucaklı YusufSabahattin Ali, Yapı Kredi Yayınları

14. 1984 George Orwell, Can Yayınları

15. YabancıAlbert Camus, Can Yayınları

63

ÇOK SATAN KİTAPLAR

EDEBİYAT DIŞI

1. Mustafa KemalYılmaz Özdil, Kırmızı Kedi

2. MomoMichael Ende, Pegasus Yayınları

3. IKIGAI - Japonların Uzun ve Mutlu Yaşam SırrıHector Garcia, Francesc Miralles, İndigo Kitap

4. Gazi Mustafa Kemal Atatürkİlber Ortaylı, Kronik Kitap

5. Bağırmayan ÇocuklarHatice Kübra Tongar, Hayy Kitap

6. Bağırmayan AnnelerHatice Kübra Tongar, Hayy Kitap

7. 21. Yüzyıl İçin 21 DersYuval Noah Harari, Kolektif Kitap

8. Ustalık Gerektiren Kafaya Takmama SanatıMark Manson, Butik Yayıncılık

9. Hayvanlardan Tanrılara SapiensYuval Noah Harari, Kolektif Kitap

10. Seninle Başlamadı - Kalıtsal Aile TravmalarıMark Wolynn, Solo Unitas

11. El VedudTuğçe Işınsu, Feniks Kitap

12. Eğitim: Bir Kitle İmha SilahıJohn Taylor Gatto, Edam

13. Saklı SeçilmişlerSoner Yalçın, Kırmızı Kedi Yayınevi

14. Değişim Sürecinde Türkiye Mahfi Eğilmez, Remzi Kitabevi

15. Zamanın Kısa TarihiStephen Hawking, Alfa Yayıncılık

64

‘dan oku4.Denize dua bırak...

9.Ahmet Özcan: Devlet ‘Kürt eşkıyalığı’nda hıyanet tespit etti!

21.Kapımızdaki yabancılar ya da ‘tarih öncesi köpekler havlıyor’

24.Fatih Altınöz: Deliliğe yönelik tavrı eleştirdim

28.Sanat Tarihi yazımı ve politika

47. Yuvarlak masada sarsıntı!