ColeccinClsicos del Pensannento

DirectorAntonio Truyol y Serra

Friedrich Wilhelm Josephvon Schelling

Filosofadel arte

Estudio prelimingr, traducciri y notas deVIRGINIA LOPEZ-DOMINGUEZ

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FILOSOFIA

Ttulo original:Philosophie der Kunst

-Diseno de cubierta:Joaqun Gallego

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NDICE

EsTuDIo PRELIMINAR .............................................. .. Pg. IX

I. La relacin filosofia-arte ...................................... .. XVIII. Arte y religin: la mitologa como materia del arte XXVIII. Esquema, alegora y simbolo. Lo antiguo y lo mo-

derno en el arte ..................................................... _. XXXIIV Las artes particulares ............................................ _. XXXVV. Esta traduccin ..................................................... .. XXXIX

BIBLIOGRAFIA ................................................................. .. XL

FILosoFIA DEL ARTEINTRODUCCION ................................................................ _. 3I. PARTE GENERAL DE LA I=ILosoI=A DEL ARTE ............. ..

Seccin primera: Construccin del arle en conjuntoy en general ........................................................ .. 25

Seccin segunda: Construccin de la materia del arte 45Seccin tercera: Construccin de lo particular 0 de

laforma del arte ................................................ ._ 137Nota general sobre las oposiciones consideradas

hasta ahora desde el 64 al 69 ................... ._ 162II. PARTE EsPEcIAL DE LA I=ILosoFiA DEL ARTE ............. ..

Seccin cuarta: Construccin de lasbrmas del arteen la oposicin de la serie real e ideal .............. .. 179Observaciones generales sobre las artes figurativas

en general ....................................................... .. 355Fm .,.\] fx.) OO

VIII FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VONSCHELLING

Construccin de las especies poticas en particularBreve consideracin sobre estas especies en par-ticular ......................... .: .................................. ..

Sobre la tragedia ................................................ _.Sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides .................. ..Sobre la esencia de la comedia .......................... ..Sobre la poesia dramtica moderna ................... ._

ANEXO: LECCIONES s0IsRE EL METoDo DE Los ESTUDIOSACADMICOS ............................................................... _.Leccin catorce: Sobre la ciencia del arte en relacin

I con los estudios acadmicos .................................. _.INDICE TEMTICO ............................................................ ..INDICE oNoMAsTICo ....................................................... ._INDICE DE oBRAs CITADAs ............................................... ._VOCABULARIO ALEMAN-EsPAoL .................................... ..

ESTUDIO PRELIMINARpor Virginia Lpez-Domnguez

A pesar de que la Filosofa del arte es la obra msvoluminosa y completa que Schelling escribi en elmbito de la esttica, lo que hoy conocemos con esettulo fue en un comienzo tan slo un conjunto de con-ferencias que pronunci en la Universidad de Jenadurante el semestre de invierno de _L8.02.-1803, carac-terizadas por una factura sistemtica y muy didctica,en las que extemamente el contenido se divide en par-grafos articulados en teoremas, desarrollos, suplementosy conclusiones con el fin de organizar internamentetodo el mtmdo del arte de acuerdo con un esquema tri-dico, en el cual el tercer elemento sintetiza a los dosanteriores. Por entonces Schelling era el protagonistaindiscutible de ese centro del mundo filosfico alemnrepresentado por Jena. Disuelto ya el crculo romnti-co, lejos Fichte, quien haba abandonado la Universi-dad tras la acusacin de atesmo, reforzados los lazosde amistad con Goethe, reanudada la colaboracin conHegel, quien todava apareca ante el pblico filos-fico como un seguidor del pensamiento de su antiguocompaero de Seminario frente al que tmidamente

[IX]

X FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

marcaba sus diferencias, Schelling se ergua como lanica cumbre de un mundo de pensamiento que yahaba comenzado a resquebrajarse y, tras haber elabo-rado la filosofa de la naturaleza y sistematizado el idea-lismo trascendental, emprenda la tarea de sintetizarambos en un pensamiento de lo absoluto, la filosoade la identidad '. No hay que dudar, pues, de que estasconferencias debieron de ser un xito. Sobre su grantrascendencia en la poca nos queda una prueba feha-ciente: cuando en su periplo por Alemania Mme. deStal llega a Weimar, insiste en conocer su contenidohasta tal punto que llega a solicitar para ello la inter-vencin del duque Carlos Augusto y as se pone en con-tacto con un alumno ingls que haba asistido a ellas,Henry Crabb Robinson, lee sus apuntes y mantienevarias entrevistas con l para discutir la filosoa delarte de Schelling. A pesar de sus diferencias en el pla-no del pensamiento esttico, Mme. de Stal no puederesistirse a las poderosas y sugestivas analogas de Sche-lling y utiliza algunas de sus expresiones, por ejemplo,en Corinne Probablemente fue esta repercusin la que

' Los primeros escritos sobre filosoa de la naturaleza aparecenen el ao 1797 y se extienden hasta 1806, distinguindose dos eta-pas: 1797-1801 y 1801-1806. En 1800 se publica El sistema del ide-alismo trascendental. El perodo conocido como filosofa de laidentidad comienza justamente a partir de ese momento y abar-ca, adems de la Filosofia del arte, obras como Exposicin de misistema defilosoa (1801), Bruno (1802), Ulteriores exposicionesapartir del sistema (1802) 0 Lecciones sobre el mtodo de los estu-dios acadmicos (1803).

2 Mme. de Stal lleg a Weimar el 13 de diciembre de 1803,momento en que Schelling ya no resida en Jena, pues se haba tras-ladado a Wurzburgo en octubre. A propsito de la catedral de SanPedro en Roma, dice en Corinne IV, 3: La vista de semejante monu-mento es como una msica continua y fija. Sobre la relacin entre

FaosoF11/1 DEL ARTE XI

incit a Schelling a repetir las conferencias en Wurz-burgo dos aos ms tarde, si bien no llegaron a publi-carse hasta despus de su muerte, sobre la base de unmanuscrito de su autor.No hay que buscar en ellas, sin embargo, una est-

tica romntica, que estara representada ms bien porautores como Fr. Schlegel, Novalis, o incluso hasta porHlderlin. Es cierto que Schelling frecuent el crcu-lo de la Friihromantik de Jena e incluso vivi y se cascon su musa, Caroline, pero por su carcter y sus ideasno fue un espiritu romntico y quizs a eso se debique sus relaciones con los dems miembros no resul-taran ni uidas ni fcilesi. A pesar de que en su obraSchelling maneja muchas ideas romnticas, stas seengarzan en un marco general de cuo idealista que lasmodifica sustancialmente sometindolas al rigor dela sistematicidad. Podra decirse de l que es un orde-nador del caos que en verdad detesta el estilo frag-mentario, la imprecisin, las brumas, lo informe y loruinoso'. Ciertamente reivindica lo cmico, pero sloen la medida en que por oposicin y por reejo apun-ta a lo ideal ( 103). Desde luego esa comicidad tiene

la esttica de Schelling y la de Mme. de Stal, vase la obra de Gibe-lin, L'esthtique de Schelling et l 'Allemagne de Mme. de Stal. Enconcreto, para este punto v. pp. XI s. y XIII.

` Sobre esta cuestin vase R. Haym, Die romantische Schule,pp. 842-844, donde se muestra claramente que Schelling nunca fueun miembro plenamente integrado al grupo romntico, pues qui-tando su relacin con Carolina y con el emtico A. W. Schlegel,nunca tuvo amistad ntima con los otros, quienes en general lo con-sideraban fro, taeiturno y orgulloso.

4 Si exceptuamos los Aforismos sobre lajlosoa de la natura-leza (1803) y atendemos a los ttulos de las obras que Schellingpublica desde 1799 hasta 1804, hay que admitir que en esta pocase presenta como un gran constructor de sistemas.

Xll FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VONSCHELLING

poco que ver con la irona romntica, que se instaladefinitivamente en la paradoja y en la contradiccinsin admitir nunca una sntesis perfectamente integra-da. Para Schelling, en cambio, existe la certeza de unasntesis plena gracias ala cual el pensar se cierra sobres en un sistema de reflexin absoluta, y sta se damediante la intuicin intelectual y no dentro de los con-tornos indefinidos que crea el sentimiento. Esta cer-teza, que, en definitiva, no deja de ser meramente ide-al, simple apuesta y fe en el mundo de las ideas, es laque lo lleva a despreciar, por ejemplo, la pintura de pai-sajes por ser imitativa y, en consecuencia, puramenteemprica, a pesar de haber sido ste el gnero en el quems han destacado los artistas romnticos, hasta el pun-to de crear un nuevo estilo. Si se tiene en cuenta que lapintura paisajstica romntica ofrece una visin de lanaturaleza subjetivada, inestable, plena de vida y movi-miento, que no slo encaja perfectamente con la pro-pia Naturphilosophie de Schelling sino que hasta podraconsiderarse como su realizacin esttica, su reticen-cia y su falta de sensibilidad resultan an ms llama-tivas e incomprensibless.

Tampoco podra decirse que lo que se ofrece aqu esuna esttica en el sentido tradicional, tal y como la en-tendi Baumgarteri, ya que el procedimiento que se uti-liza es el inverso al que ha de seguir una teora de lasbellas artes, cuyo objetivo es reflexionar sobre el mun-do esttico partiendo de las obras de arte concretas.Mientras que en este ltimo caso la reexin perma-nece siempre en un plano emprico y, por muy general

5 Sobre este punto, as como sobre las relaciones de Schelling conlos pintores romnticos, v. Tilliette, Schelling. Une philosophie endevenir, I, pp. 453 s., y M. Brion, Peinture romantique, Paris, l967.

FILOSOFIA DELARTE XIII

y abarcadora que pueda parecer, no consigue evitarla dispersin de la pluralidad del punto de partida, demodo que en rigor no llega a constituir ms que un con-junto de afirmaciones carentes de unidad profunda-lo que Kant llam una rapsodia en clara oposicinal sistema (KrV, A 832 / B 860)-, en el caso de Sche-llingfla reflexin se desarrolla a partir de la intuicinintelectual, una intuicin totalmente a priori y, por tan-to, completamente activa, que construye el mundo apartir de una unidad originaria Por esta razn la expli-cacin no resulta rapsdica sino sistemtica, elabora-da siempre en ftmcin de la totalidad y avanzando segimsus necesidades internas, creciendo como un orga-nismo, de forma articulada, per intus suspectionem(segn la expresin kantiana). El resultado de estoes la ciencia del arte totalmente especulativa, laciencia del todo en la forma o la potencia del arte,que construye el universo entero, igual que lo hacela filosoa, slo que desde una perspectiva diferente.En definitiva, se trata del sistema mismo de la iden-tidad en la figura del arte. He ah la originalidad deSchelling, as como la grandeza y la autntica apor-tacin de este texto.

Tanto en las Lecciones sobre el mtodo de los estudios acad-micos como en el prlogo de la Filosofia del arte, Schelling advier-te expresamente que sta es su intencin fundamental y, teniendoen cuenta su correspondencia, la que lo gui desde un comienzo.En efecto, cuando expone su plan de conferencias aA. W. Schlegel,le aclara que no elaborar una teora del arte, porque no est dis-puesto a descender al arte emprico y concreto en su fisonoma sin-gular, sino que piensa deducir el uno y todo en la forma y la figu-ra del arte siguiendo -segn dice- el esquema que en la filosoaespeculativa general me ha conducido a travs de los meandros msdificiles de la reexin, que me parece el ms apropiado para des-cribir el todo en todo (Plitt, l, 398).

XIV FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

Ahora bien, si se acepta que sta es la intencin gene-ral de la obra, parece contradictorio, 0 al menos llamala atencin, que estas conferencias contengan una par-te especial en la que se dedica un nmero ingente depginas a la construccin de un sistema de las bellasartes, lo cual obliga a su autor a descender hasta el pla-no emprico. Sin embargo, este descenso a lo particu-lar no supone una traicin a su concepto de filosofaporque se efecta desde el presupuesto de que la autn-tica obra de arte contiene y representa en s lo absolu-to en su totalidad.

La opinin prcticamente unnime sobre esta ltimaparte es que el empeo de Schelling por mantener lacoherencia y simetra del sistema lo hacen desembocaren una construccin mecnica, artificial y capricho-sa, donde se pone en evidencia su falta de prepara-cin artstica, notablemente inferior a sus conocimientoscientficos.*Es evidente que Schelling no tiene la mis-ma sensibilidad ni competencia para todas las artes yque en la mayoria de los casos sus gustos no son per-sonales sino que obedecen a una recopilacin sincr-tica que l mismo no se ha preocupado ni siquiera dedisimular. No le falta razn a Tilliette cuando dice quesu exposicinx

FILOSOFIA DEL ARTE XV

manejado. En efecto, el estudio de cada una de las artesque aqu se realiza se apoya en una autoridad cuyas opi-niones no se discuten. Para elaborar-sus reexiones sobrela msica y la distincin entre la msica antigua y Inoder-na Schelling acude al Diccionario de Rousseau.^'Qui-tando la referencia a La creacin de Haydn, que des-preeia por su carcter mimtico, no aparecen otrosejemplos musicales '. Sus preferencias pictricas (MiguelAngel, Rafael, Correggio, Tiziano, Holbein) parecen estarmuy condicionadas por la visita que realiz a la Galerade Dresde en 1798 en compaa de los jvenes romn-ticos, adems de tener muy en cuenta a Diderot, a quiencita indirectamente a travs del comentario de Goethe.Para la arquitectura utiliza el Manual de Vitruvio y parala escultura la Historia del arte de la antigedad de Win-ckelmann. Finalmente, para la literatura se sin/e de lasConferencias sobre arte y literatura de A. W. Schlegely la Historia de la poesa de los griegos y los romanosde su hermano Friedrich '. En este ltimo campo, susgustos coinciden con los romnticos: Homero, Ariosto,Dante, Shakespeare, Cervantes, Caldern, Goethe.

de Caldern. Probablemente Schelling haya ledo previamente losmanuscritos.

" En carta a Goethe del 6 de enero de 1800 reconoce su igno-rancia musical. Goethe und die Romantik (ed. SchddekopfyO. Walzel), I, p. 206.

'" Una visin ms detallada de las fuentes utilizadas por Sche-lling, no slo para la construccin de las artes particulares sino paratodo el armazn terico de la obra, aparece en Tilliette, op. cit., I,p. 439, nota 1. Tilliette remite a R. Haym (Die romantisclze Schu-le, pp. 764-835 y 836-844) haciendo notar que Schelling dependede las ideas estticas de A. W. Schlegel menos de lo que se ha dichoy que las conferencias de este ltimo sobre la teora filosfica delarte pronunciadas en el invierno de 1801-1802 recogen y dan for-ma a las ideas de su hermano.

XVI FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VONSCHELLING

I. LA RELACION FILosoI=A-ARTE-'El hecho de que la Filosofia del arte se defina como

el sistema entero de la filosoa visto desde la pers-pectiva esttica obliga a plantearse como cuestin pre-via la relacin entre filosoa y arte,-lo cual permitedeterminar con mayor exactitud qu papel desempe-a el arte dentro de la visin del mundo de Schelling.El sistema al que se hace referencia aqu es un pan-tesmo que toma como ptmto de partida lo absoluto ypresenta el mundo como su explicitacin y concrecin.Desde 1801 Schelling denomina a ese absoluto iden-tidad y en estas conferencias, en concreto, recibe tam-bin el nombre de

FILOSOFIA DEL/IRTE XVII

puesta frente a la irremediable separacin originariacuyo resultado es el mundo dividido en seres y cosasen el que vivimos es la de evitar la dispersin y recu-perar la unidad perdida atravs de un arduo camino desntesis cuyo recorrido es la historia entera del uni-verso y que, comenzando con la labor productora de lanaturaleza, pasa por la cultura entera para cuhninar conel arte, de modo que no sera desacertado interpretarsu filosoa en conjunto como una teora de la recon-ciliacin. Una teora de la reconciliacin, en efecto,que busca la nueva unidad segn el modelo de lo ori-ginario y, en este sentido, imprime a la dialctica sche-llingiana un matiz reaccionario que se expresa en lanostalgia de un pasado mejor, aunque arquetpico, enel que an exista la armona ya quebrada.

Podra decirse sin lugar a equivoco que el tema de laescisin est en el centro de la reexin sobre la moder-nidad que se inicia a partir de la ilustracin y que semanifiesta bajo mltiples figuras, por ejemplo, comooposicin entre lo sensible y lo inteligible, lo tericoy lo prctico, la fe y la razn, la intuicin y el concep-to, la necesidad y la libertad, lo ideal y lo real, el pro-yecto y su realizacin, recibiendo diferentes respues-tas en cada uno de los autores de la poca, sea Kant,Schiller, Fichte, los romnticos o Hegel. En el caso deSchelling, si atendemos a la ltima de las leccionessobre el mtodo de los estudios acadmicos, la escisinafecta al juicio artstico y consiste en Im problema colec-tivo, el de una poca que, sumida en la confusin, haperdido su capacidad creadora y, sin embargo, quiererecuperar las fuentes agotadas del arte mediante la ree-xin, con lo cual de paso queda justificada la necesi-

'2 Vase P. Brger, Crtica de la esttica idealista, p. 31.

XVIII FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VONSCHELLING

dad histrica de la propia reexin esttica de Sche-lling. Pero, si atendemos al final de la Filosofa del arte,queda an ms claro que el alcance de la escisin des-borda el mbito esttico y requiere un diagnstico socio-poltico, pues el problema de la revitalizacin del artese debe a la ausencia de una comunidad social, polti-ca y religiosamente bien integrada en la que el ciu-dadano pueda desarrollarse de forma armoniosa, sinque entren en conicto los intereses pblicos con losprivados . A pesar de su fuerte componente individual,el arte se nutre de la vida pblica y su destino final esla comunidad, de modo que si la vida pblica desapa-rece ahogada por los intereses puramente particulares,el arte se extingue o se recluye, como dice Schelling,en un drama interior: el servicio religioso, nica formade accin verdaderamente pblica de la modernidad.Aunque el diagnstico de la escisin pase inevita-

blemente por la esfera sociopoltica y su cura definiti-va dependa de la constitucin de una comunidad quepor su naturaleza mtica y salvadora est ms cerca delreino de Dios que de la gran transformacin jurdico-poltica de la Europa de entonces, la Revolucin fran-cesa , Schelling slo presenta la escisin desde la pers-pectiva filosfica segn el desarrollo que ha alcanzadoen su poca, como oposicin entre naturaleza y esp-

'~` Esta idea aparece claramente enunciada en el Programa de sis-tema (l796-1797?), pequeo escrito de autora muy discutida encon-trado entre los papeles de Hegel, que puede considerarse como unmanifiesto programtico generacional, pero coincide de una mane-ra sorprendente con la evolucin de Schelling. Sobre este punto v.el artculo de Tilliette, Schelling als Verfasser des Systemspro-gra1rur1?. Segn el Sistema del idealismo trascendental, el ltimo pero-

do de la historia corresponde a la revelacin de la Providencia,

FILOSOFIA DEL ARTE XIX

ritu, y lo hace por primera vez en el Sistema del idea-lismo trascendental, siguiendo muy de cerca la Crti-ca deljuicio de Kant, tanto en lo que se refiere ala for-mulacin como a las soluciones aportadas _ Si bienambos autores coinciden al abordar el problema de laescisin como separacin entre el mundo terico y elprctico, entre el conocimiento, que muestra el mbi-to de los fenmenos sometido a la necesidad de las leyesnaturales, y el actuar humano, fundado en la libertad,si bien la respuesta parece ser la misma: el recurso ala idea de finalidad, aplicable tanto a la naturaleza comoalos objetos artsticos, Schelling se aparta definitiva-mente de Kant al convertir la solucin crtica y pro-blemtica en un principio metafsico que permite acce-der alo absoluto a travs del arte. La actividad estticase vuelve mediadora entre las actividades terica y prc-tica, porque se inicia con un proyecto libre y cons-ciente del sujeto, del artista que va a realizar una obra,y ese programa ideal se va transformando segim las exi-gcncias de la propia obra, muchas veces de un modoinesperado, hasta plasmarse definitivamente en la rea-lidad, en un objeto que, en cuanto tal, queda sometidoa las leyes fenomnicas y que, aunque sea artificial,posee la misma organicidad de la naturaleza. As se con-cilian los dos mbitos, espritu y naturaleza, libertad ynecesidad, consciente e inconsciente: los objetos sonconformados por nuestras representaciones y a su vezstas lo son por cllos. El producto artstico es la prue-ba objetiva, el documento, de que existe la intuicinintelectual, ese absoluto, esa totalidad donde las dife-rencias se anulan, y que la filosofia slo alcanza inte-

'5 Sobre esta cuestin vase cap. VI del Sistema del idealismotrascendental.

XX FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VONSCHELLING

rior y subjetivamente. De este modo, el arte se con-vierte en la tarea ms elevada de la filosoa, el momen-to supremo en que la intuicin intelectual se contrastaa s misma en su existencia en el mundo y por eso Sche-lling recomienda una vuelta de la filosoa a la poe-sa, de la que surgi originariamente, recurriendo a lamediacin de la mitologa. En ltima instancia, estasubsuncin de la filosoa por el arte puede pensarsecomo el resultado final de la crtica a la razn que seemprende en la poca, la protesta contra una raciona-lidad mostrenca, mecnica, puro intelecto, que, en suafn de comprender el mundo, lo ha instrumentaliza-do y lo ha despojado de su vida interior, deshumani-zndolo y escindindolo. Desde el horizonte actual,que se perfila sobre una naturaleza devastada por losefectos de la ciencia y la tcnica que resultaron de eseintelecto, la visin de Schelling, a pesar de lo utpicode su propuesta, resulta una advertencia y un presagio

La relacin entre arte y filosoa vuelve a plantear-se en el dilogo Bruno bajo la cuestin de qu es loesencial y supremo en la obra de arte, la verdad o labelleza. La respuesta es que ambas son igualmenteincondicionadas, autnomas e independientes entre s,pero estn estrechamente relacionadas, puesto que nin-guna merece su propio nombre si no se identifica conla otra, si bien es cierto que eso slo sucede cuando sedan en el grado supremo. Pero en el mbito de la ver-dad, adems de este nivel supremo y absoluto, existeuna verdad relativa, en cierto sentido ilusoria, ya queslo aporta una certeza inestable y efmera, la que se

' En esta misma poca tambin aparece en Hegel una crtica delintelecto entendido como razn instrumental, v. Fey saber (1802),GW, 4, p. 319.

FILOSOFIA DEL ARTE XXI

refiere a las cosas temporales, sujetas a las leyes de lacausalidad y del mecanismo. Frente a ellas existen lasideas eternas e imnutables, los arquetipos (Urbilder),que, pese a trascender el intelecto finito, han de inten-tar alcanzarse si se quiere obtener una verdad absolu-ta. Las cosas finitas slo resultan imperfectas desde laperspectiva del tiempo, ya que es en el tiempo dondetodo se desvanece y desintegra, pero desde el puntode vista de la eternidad su defecto desaparece al serintegradas en la armona del todo, que es estable. Pues-to que la belleza es la mayor perfeccin que puede teneruna cosa, en cuanto que es expresin de la perfeccinorgnica misma, de la adecuacin de las cosas a su pro-pio fin interno, de su conformidad consigo mismas y,por tanto, de su independencia y autonoma, no puedesurgir de manera temporal y emprica. Una cosa es bellaen la medida en que se sustrae del tiempo y se relacio-na con su idea, con su arquetipo, con la sustancia mis-ma de la cosa, con su ser primero, positivo y profundo,que no cambia y que, por tanto, es absolutamente ver-dadero. La verdad sin belleza se reduce a una verdadrelativa y la belleza sin verdad se rebaja a la habilidaden la ejecucin y se limita al aspecto sensible opacan-do el resplandor de la naturaleza eterna. De este modo,queda demostrada la unidad suprema de filosoa y poe-sa sin que por ello pierdan su autonoma. El filsofoconoce las ideas en si mismas mientras que el poetacapta su reflejo en las cosas. Pero, puesto que los ar-quetipos son modelos, su ejemplaridad puede consi-derarse desde una doble perspectiva: ideal y real, y asel conocimiento que realiza el artista no es inferior aldel filsofo, y a la inversa, slo son vas distintas ycomplementarias que convergen en una misma meta.La poesa es exotrica porque revela un misterio cap-tado inconscientemente y hecho exterior, mientras que

XXII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

la filosoa es esotrica y permanece interiorizada comoconocimiento plenamente consciente .

Slo bajo el supuesto de la connaturalidad de la filo-soa y del arte, demostrada en el Sistema, y de la reva-lorizacin hecha en el Bruno del papel de la filosoa,que ya no aparece subordinada pues no necesita delarte para su confirmacin, queda definitivamente jus-tificada la necesidad de una filosofa del arte y la posi-bilidad de que acontezca una revitalizacin artstica apartir de la reexin esttica. La Filosoa del arte unea estos supuestos la construccin sistemtica del mun-do esttico, incluidas las distintas artes particulares ysus formas especficas, manteniendo siempre la visinunitaria que otorga la referencia a lo absoluto plantea-do como la autntica realidad.

Efectivamente, al comienzo mismo de la obra, Sche-lling critica la separacin de la filosofia en disciplinasparticulares y, por tanto, la constitucin de una estticacomo reflexin sobre unos objetos finitos y concretosque se han dado histricamente, como son las obrasde arte. La imposibilidad de divisin de la filosoa esde naturaleza metasica y obedece al hecho de que ensu radicalidad ella se ve enfrentada al ser, que es uno,por tanto, ella slo puede tener un nico objeto, la tota-lidad de lo real en su unidad, esto es, lo absoluto, aun-que la perspectiva humana, ligada por una parte a loabsoluto, pero inevitablemente instalada en el mundoemprico y, por tanto, finita y refractiva, sea capaz deacceder a ese ncleo unitario desde distintos mbitos,que como es obvio corresponden alos diferentes aspec-tos de manifestacin del ser uno. A esos mbitos Sche-lling los denominapotencias y los califica de determi-

'7 Bruno, SW, IV, pp. 113-132.

FILOSOFIA DEL ARTE XXIII

naciones ideales, ya que no alteran la indivisibilidad dela sustancia absoluta, porque lo uno est verdaderamenteen todo, pero son necesarias para comprender la multi-plicidad de las cosas. De acuerdo con el esquema de latriplicidad, habla de tres potencias de la naturaleza y delespritu li. Las primeras son: 1) la materia, que repre-senta el aspecto ms real de la naturaleza, ya que lo espi-ritual aparece subordinado completamente, disuelto enla pura fisicidad del ser; 2) la luz, primer barrunto de laespiritualidad, de la idealidad, en la naturaleza, dondepredomina la actividad y el movimiento sobre el ser, y3) el organismo, en el que se produce el perfecto equi-librio de los dos aspectos, la indiferencia de lo real y loideal, la inseparabilidad del ser y el movimiento, lacoincidencia de la existencia y la actividad. Las poten-cias del espritu sonzl) el saber, donde predomina loideal, lo subjetivo, el pensamiento en su aspecto inte-rior; 2) el actuar, que representa el lado objetivo, realy externo del espritu, pues la accin trasciende al suje-to y se plasma en el inund, y 3) el arte, que, en cuan-to sntesis de los dos anteriores, es un actuar comple-tamente penetrado de saber y un saber que repercute enel mundo como actuar, una mezcla de necesidad y liber-tad. De esta manera, el arte se presenta una vez mscomo el momento culminante tanto de la naturaleza,cuyo fin ltimo es elevarse a la espiritualidad hastaalcanzar la estructura orgnica, como de la cultura, queno hace sino reproducir a un nivel mucho ms alto loque ya se haba dado de forma precaria e inconscienteen la naturaleza, quedando as justificadas las constan-tes analogas que Schelling realiza entre las formas

'S Este tema se desarrolla en Exposicin de mi sistema filosfi-co (1801) y Sistema de toda lafilosoa (1804).

XXIV FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

del arte y las del mtmdo natural. El arte consigue la indi-ferencia de lo real y lo ideal, pero no la identidad supre-ma, puede armonizar los aspectos encontrados confi-gurando la materia con la forma, lo inconsciente con loconsciente (Einbildung), pero en una unidad que irre-misiblemente ha pasado por la escisin y que slo pue-de crearse a partir de la imaginacin (Einbildungskraft).La razn, en cambio, s es capaz de alcanzar la unidadprimordial (Ineinsbildung), porque ella misma est porencima del tiempo y de toda divisin, ya que no es puray exclusivamente subjetividad, pues realiza la unidadde sujeto y objeto y, en consecuencia, la coincidenciade lo real y lo ideal con todas sus posibles connotacio-nes. Este proceso que transfigura la realidad disolvien-do las formas separadas y particulares que pueblan elmundo emprico es inmediato, o lo que es lo mismo, esintuicin intelectual (intelektuelleAnschaaunglg). As,en su nivel ms alto, la razn se presenta como unafacultad mstica que revela lo absoluto, convirtindo-se en perfecta imagen de Dios, en espejo de lo divino.A la razn corresponden las ideas que, por tanto, no per-tenecen ni al mundo real ni al ideal pero hacen posiblela configuracin de ambos. De hecho, las tres ideas de larazn: verdad, bien y belleza, pueden referirse a las po-tencias de la naturaleza y del espritu. Y, de este modo,

'9 Schelling hace constante juegos de palabras con la raz Bild(imagen), que aparece en compuestos como Abbild, Bildung, Eben-bild, Gegenbild, Urbild, l/brbild, Einbildung, Ineinsbildung, Einbil-dungskraft, etc. Para mayores aclaraciones, vanse las notas en el tex-to y la tabla de equivalencias de trminos del final. En cuanto a laintuicin intelectual, es importante sealar que Schelling se separade Fichte, ya que para l tiene ima ftmcin sinttica, funcin que yale es atribuida en la Cartasfilosficas sobre dogmatismo y criticis-mo (1795, Carta VIII).

FILOSOFIA DEL ARTE XXV

con la presente obra Schelling inclina definitivamen-te la balanza del lado de la filosoa, otorgndole unaclara superioridad frente al arte, ya que es la nica cien-cia de lo absoluto, el conocimiento de la razn plena-mente identificada con su objeto (es la razn tomandoconciencia de s misma), que disuelve las potencias ensu aislamiento y estudia la totalidad de ellas. Slo queconsiderada de esta manera, la filosofa tambin sedisuelve en su especificidad para convertirse en teolo-ga, en estudio de Dios.

II. ARTE Y RELIGIN; LA MIToLoGiACoMo MATERIA DEL ARTE

Como resulta evidente de todo lo anterior, Schellingmaneja Im concepto enftico de arte. La obra estticatiene su finalidad en s misma, pero en su gratuidadno constituye un fenmeno superficial que sirva al meroentretenimiento, como tampoco depende de las cir-cunstancias o de las intenciones que su autor persigams all de ella, ya sean didcticas, morales, etc. Si laobra de arte se cierra sobre s para formar un Lmiversode sentido es porque constituye el lugar de la verdad y dela reconciliacin entre libertad y necesidad, porque esen-cialmente es de naturaleza metasica, ya que en ellaresplandece el ser de los objetos en su unidad, porquees revelacin de lo absoluto y, en este ltimo sentido,queda sacralizada. As, en Schelling la idea de recon-ciliacin inevitablemente asume caracteres religiososy, por esta razn, el artista al que invoca como modelouna y otra vez es el propio del mundo antiguo, inspira-do por las Musas y vehculo de expresin de la divini-dad, en concreto, el poeta que todava canaliza una fun-cin sagrada y que no narra acontecimientos actuales

XXVI FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VONSCHELLING

sino el origen mismo de los acontecimientos en unatemporalidad mtica al margen del devenir histrico. Yaen el Sistema del idealismo trascendental Schellingdefenda esta concepcin y presentaba al artista comoaquel que abre al filsofo el santuario de la autnticarealidad 2. En el dilogo Bruno se insiste y se profun-diza an ms en este significado religioso, porque lasideas se presentan como emanaciones de Dios: al ele-varse a lo absoluto, a la eternidad, tanto el filsofo comoel artista se aproximan a lo divino realizando un cultoo un servicio divino que el primero profesa cons-cientemente en su interior, o sea, como conocimiento,mientras que el segundo lo hace exteriormente y sinsaberlo, o sea, como revelacin. De esta forma, la filo-soa y la poesa cumplen en el mundo moderno igualmisin que los misterios y la mitologa en la antige-dad y reproducen su mutua relacin: la filosoa cons-truye un conocimiento esotrico y secreto que se obje-tiva, se hace accesible al gran pblico, en definitiva,se vuelve exotrico, a travs del arte.

Como bien observa P. Brger, de la idea del arte comorevelacin de lo absoluto se desprenden al menos dosimportantsimas consecuencias para una teora estti-ca: por una parte, se crea una abrupta separacin entrela verdadera obra de arte y el producto que slo simulaserlo, entre un arte elevado y un arte bajo y vulgar queni siquiera merece el calificativo de artstico; por otraparte, el artista se convierte en genio, en hombre deexcepcin ante quien se desvela lo absoluto, en unaespecie de superhombre. Respecto de la primera con-

SW, lll, pp. 617 y 628.il Bruno, SW, IV, pp. 231 SS.22 Op. cit., pp. 29 s.

FILOSOFIA DEL ARTE XXVII

secuencia se ha de admitir con Brger que desde estospresupuestos la esttica idealista impone una dicotomaforzada a la produccin esttica, que, efectivamente,queda dividida en dos regiones, la ms amplia de lascuales resulta Inarginada del arte 23. Este elitismo reper-cute en el artista cuyo trabajo se labra en oposicin extre-ma a la praxis vital diaria, pero tambin incide en laobra, pues la transforma en objeto de culto, veneracine imnersin meramente contemplativa, inaccesible alamayora debido a su alejamiento de la inmediatez de lascosas, a esa lejana y distancia esttica que Walter Ben-jamin atribuy al modo aurtico de recepcin carac-terstico de la relacin que la sociedad burguesa esta-blece con las obras de arte hasta mediados del siglo XXcon el inicio de la reproduccin mecnica 24. Respectode la segunda consecuencia, en cambio, habra que mati-zar, porque si bien es cierto que el genio hace un usoverdaderamente extraordinario de la imaginacin resol-viendo, como afirmaba Kant en la CrI'tica del Juicio,una contradiccin irresoluble para el entendimiento,tambin lo es que todos poseemos esta facultad, aun-que no desarrollada en el mismo grado. Por lo pronto,no hay que olvidar que Schelling rechaza la figura delgenio del Sturm und Drang basada en una inspiracinpuramente inconsciente e irracional, figura que perma-

2* Segn P. Brger, la polmica entre Schiller y Gottfred AugustBrger puede considerarse como un testimonio de las consecuen-cias de esta dicotoma enla poca. Se utiliza entonces la triviali-zacin como una estrategia de delimitacin, con cuya ayuda la Ins-titucin traza las fronteras de su validez. La Institucin establece loque vale como arte y excluye como no artstico lo que contradicesu funcin [Ch. Brger, Introduccin..., en Ch. B., P. B. y Schul-te-Sasse (ed.), Zur lit. Wiss., 3, Suhrkamp, Frankfurt, 1982, p. 23].

2* Gesammelte Schriften (ed. R. Tiedemann y H. Schwep-penhuser), Suhrkamp, Frankfurt, 1972-1977, I, p. 479.

XXVIII FRIEDRICH WILHELMJosEI>H VONSCHELLING

nece en Schopenhauer y ha servido de sugerencia parala esttica fascista. Schelling se opone ms bien a estaidea porque el genio sintetiza siempre dos aspectos, loconsciente y lo inconsciente, dando forma a lo que deotra manera slo sera un caos imposible de compren-der. La pura inspiracin ha de reunirse con la tcnica,producindose la unin equilibrada de lo que Schellingllama poesa y arte en el Sistema del idealismo tras-cendental. Dada la ntima conexin entre arte y filoso-a, la idea de poesa parece tener que ver menos conuna inspiracin ciega y ms con el xtasis y el entu-siasmo platnico, esa locura que en el Fedro se pre-senta como caracterstica tanto del filsofo como delartista y cuyo ejecutor renacentista podra ser GiordanoBruno. En este sentido, se puede pensar con D. Jhnig,que la idea de genio de Schelling representa una grannovedad en la poca, pues rechaza y a la vez sintetizados visiones distintas del arte que se remontan a dos esti-los presentes en su poca, el Sturm y el clasicismo, yque adems es la expresin de ima concepcin distintasobre la esencia del arte, entendido como una arqui-tectura basada en la tensin entre invencin y cons-truccin, que se puso en marcha en el barroco exten-dindose hasta los grandes maestros contemporneos.A estas dos consecuencias de la concepcin enfti-

ca y religiosa del arte se podra agregar una tercera,

25 Como representantes de la idea de arte como poesa, como pre-dominio de la pura inspiracin, Jhnig cita a Hegel, Schopenhauer,Schumann, Wagner, Schnberg, C. D. Friedrich, Kandinsky y losexpresionistas alemanes. Como representantes de la tendencia sche-llingiana, al barroco, a Goethe, Schiller, Novalis, Kleist, Haydn,Mozart, Beethoven, Schubert, Delacroix, Czanne, Van Gogh, Renoiry los grandes maestros del arte contemporneo, como Picasso yKlee. Schelling. Die Kunst in der Philosophie, II, p. 171.

EILosoE1'A DEL ARTE XXIX

que efectivamente aparece en Schelling: la conversinde la mitologa en materia del arte. Si se ha admitidoque la filosoa considera las ideas desde la perspecti-va de la identidad de lo absoluto mientras que el arte lohace desde el punto de vista real reejndolas de for-ma concreta y sensible en las cosas, y adems que loabsoluto es Dios y los arquetipos son sus emanacioneso imgenes, entonces la materia del arte, es decir, lasideas que el artista reeja en su obra, no pueden ser sinola divinidad misma en su figura particular y as la mito-loga se convierte esencialmente en su contenido. Comoexpresin de la verdad autntica, el arte crea un mun-do absoluto, sin embargo este mundo est limitado a loparticular de cada obra y alcanza su perfeccin justa-mente dentro de su finitud, porque as consigue cerrar-se sobre s mismo y definir su sentido, poniendo cotasa la desmesura, al caos informe de la pura infinitud. Lasfiguras de los dioses, como las obras de arte, son inson-dables en su profundidad pero concluidas y perfectas,alcanzan ese equilibrio entre limitacin y absolutidadslo dentro del cual puede haber vida. La belleza es esasntesis plena de lo particular y lo universal, que res-plandece en el lmite entre el caos y la forma. Por eso,su captacin y creacin no puede ser obra ni de la razn,que pulveriza la excepcin y lo particular, ni del inte-lecto, que se regodea en definir y separar el mundo, sinoque es fruto de la imaginacin y la fantasa. El contac-to de estas creaciones mitolgicas y estticas con la rea-lidad terminara por destruirlas vulgarizndolas y asi-milndolas al mundo puramente sensible, han depermanecer en el estado que les es propio, el de la sn-tesis, por eso los dioses, como el arte, no son moralesni inrnorales, sin prescindir de su sensibilidad habitanun reino arquetpico que recoge el pasado y el presen-te para profetizar el futuro, fundando el universo en su

XXX FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

totalidad, por eso no es necesario que existan para serreales, su sola posibilidad entraa su realidad. Con estaidea Schelling fundamenta de un modo slido la viejaaspiracin del Programa de sistema de sensibilizar lasverdades de la filosoa hacindolas elocuentes al cora-zn y accesibles ala mayora. En este pequeo escri-to la esperanza de la creacin de una nueva mitologase depositaba casi Inesinicamente en un nico indivi-duo, mientras que en el Sistema y en la Filosofia delarte se piensa que ha de ser obra de toda una genera-cin, con lo cual se hace de nuevo evidente que la so-lucin al problema de la escisin rebasa con mucho elcampo de lo que habituahnente se considera como est-tico y depende de la construccin de una comunidadintegrada armoniosamente y educada en todas sus face-tas. Es ms, cuando Schelling se refiere a Homero lohace como si se tratara de un individuo colectivo, sus-tentado por una comunidad de este tipo. De acuerdo conesto, la visin schellingiana de la literatura en su con-junto orgnico culmina en la idea de una mitologa uni-versal del futuro plasmada en una epopeya especula-tiva, de un poema didctico absoluto, idea que, segnTilliette, no sera extraa a la empresa de Las edadesdel mundo 27.

2 El inters por la mitologa y el descubrimiento del importan-te papel que cumple en la construccin de la cultura es una cons-tante en el pensamiento de Schelling, ya que est presente desde sujuventud, por ejemplo, en una de sus disertaciones en el Seminario(Sobre mitos, leyendas histricasyilosofemas del mundo antiguo),y se extiende hasta el final de su vida con la Filosofia de la mito-logia (1841). Hay que aclarar, sin embargo, que en este punto Sche-lling se nutre tambin de las ideas de su generacin (especialmen-te inuyen en l Moritz y F. Schlegel; v. Dilogo sobre la poesia),si bien Schelling radicaliza y profundiza sus planteamientos.

27 Op. cit., II, p. 455.

EILosoFA DEL ARTE XXXI

III. ESQUEMA, ALEGORIA Y sMEoLo.Lo ANTIGUOY Lo MoDERNo EN EL ARTE

Como compenetracin perfecta de la limitacin y loabsoluto, las figuras divinas son simblicas. Schellingdistingue el smbolo tanto del esquema como de la ale-gora, presentndolo como sntesis y superacin deambos y generalizando la distincin para hacerla exten-siva a todos los campos.

-En el esquema predomina lo universal, ya que, tal ycomo lo mostr Kant, el proceso de esquematizacinparte del concepto que al ser temporalizado consigueacercarse a lo particular. En este sentido, el esquema esuna regla de construccin de lo particular y en l lo uni-versal significa lo particular. La alegora, en cambio,procede de modo inverso, pues parte de lo singular yapunta semnticamente a lo universal. El smbolo esla indiferencia de ambos, ya que los contiene y los supe-ra, y por eso resulta fcil dar una explicacin alegri-ca de lo simblico, como se ha hecho, por ejemplo, conla mitologa, si bien tales interpretaciones traicionan suesencia, pues desconocen el carcter sinttico e indi-visible de lo simbolizado. Los mitos griegos tenan unaautonoma absoluta y eran considerados como reales,es decir, que lo particular no se limitaba a significar louniversal, sino que adems lo era, es decir que el ser

28 As, la naturaleza esquernatiza cuando determina las especies,realiza alegoras cuando produce lo particular que slo remite ala especie, y acta simblicamente en el organismo; el pensamientoesquematiza en el lenguaje, procede alegricamente al actuar sobreel mundo y simblicamente en el arte. En el mbito de las cienciasla distincin se corresponde con la geometra, la aritmtica y lafilosoa; en las formas del arte con la pintura, la msica y la pls-tica; y en las especies poticas con la pica, la lrica y el drama.

XXXII FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

se identificaba plenamente con el significado y lo par-ticular era todo lo universal y no slo una parte. Es eneste contexto en el que Schelling recupera la etimolo-ga de la palabra alemana Sinnbild (= smbolo). Frenteal ser vaco de significado que aparece en una mera ima-gen particular (Bild) y el concepto separado de todareferencia a un objeto concreto (Sinn = significado),est el smbolo como interrelacin entre lo concretoobjetivo y lo universal subjetivo, como imagen inse-parable de su significado.

La teora del smbolo sirve a Schelling como ins-trumento para afrontar la polmica propia de su po-ca sobre la diferencia entre la poesa antigua o clsicay la poesa moderna, cristiana o romntica. Para elloretrotrae esta diferencia a la distincin entre dos gne-ros posibles de mitologa que, si bien se ajustan a lacaracterstica general de ser sntesis de lo particular ylo universal, llegan a la unidad dando ms peso a unou otro de sus aspectos.

La poesa antigua coloca el acento en lo infinito, seinstala en lo absoluto para alcanzar desde l lo finito,de modo que su punto de partida es la totalidad del uni-verso, que circunscribe en un lmite determinado cerrn-dolo sobre s mismo. De este modo, lo finito se con-vierte en lugar de manifestacin o figuracin de loabsoluto, produciendo una sntesis, en cierto sentido,ingenua, objetiva o natural, pues no se trata de una uni-ficacin posterior a la toma de conciencia de la esci-sin sino de una unidad originaria. As, el realismo pro-

La discusin sobre este tema comienza en los aos 1795-1796promovida por las obras de F. Schiller, Ensayo sobre la poesa inge-nua y sentimental, y de F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesiagriega, donde la distincin entre la literatura antigua y la modernase basa en la anttesis entre poesa objetiva y poesa interesante.

I~1LosoFtA DEL ARTE XXXIII

pio de la poesa griega reproduce la dinmica internadel reino de la naturaleza, donde lo finito parece domi-nante pero slo lo es en la medida en que contiene ens lo absoluto, un realismo que, como el paganismo, sefunda en la voluntad de hacer prevalecer el sentido dellmite y de la perfeccin, entendida no como disper-sin hacia lo infinito, sino como convergencia y plas-macin de lo absoluto en lo finito.

La poesa moderna, en cambio, se funda en la con-ciencia de separacin entre lo finito y lo infinito y poreso recalca tanto el sentido de lo individual y subjeti-vo. Una vez ultimada la escisin, sta puede remon-tarse mediante dos caminos: disolviendo lo particularen lo universal, es decir, aniqui1ndolo3, o subordinandoaqul a ste por la elevacin de lo finito a lo infinito enun paulatino acercamiento. Este ltimo es el caminoelegido por la poesa moderna, donde la unidad es vivi-da como reunificacin y, por tanto, como aspiracinhacia un infinito que se concibe como superior a lo fini-to separado, inestable, contingente, cado, que necesi-ta ser redimido. Esta lucha del espritu por elevarse tras-cendiendo su finitud es bsqueda de la libertad y, poreso, la poesa moderna, adems de ser esencialmentecristiana, reproduce la dinmica interna de la accinmoral, que consiste enla conformidad del actuar huma-no alas leyes absolutas, reej ando as el mundo ideal,el reino del espritu y de la libertad; de ah que en jus-ticia pueda denominarse idealista. Frente a la etemidady el ser que dominan en la antigedad, las figuras dela poesa y la mitologa moderna se instalan en el cam-

En detemiinado momento, tanto Novalis como Schelling inter-pretan la intuicin intelectual como una forma de aniquilaein,sea como suicidio (Fragmentblatt, 54) o como muerte (Cartasfilo-scas..., SW, I, pp. 322 s.).

XXXIV FRIEDRICH WILHELMJosEPH I/oIv SCHELLING

bio y el devenir, donde la adecuacin con lo absolutorepresenta slo un momento transitorio. Por eso, el arteantiguo busca la ej emplaridad, lo sublime, mientras queel moderno propicia la originalidad, la belleza.

Como consecuencia de todo esto, se hace evidenteque para Schelling la poesa y la mitologa antiguaseran realmente simblicas, mientras que las modernastienden inevitablemente a la alegora porque en ellaslo finito slo tiene valor en cuanto que alude o signi-fica lo eterno, pero l mismo no lo es. El mundo moder-no comienza con la fractura de esa unidad primariacuando la realidad, que era vivida por el griego comonaturaleza, se convierte en lugar de disociacin, enun mundo histrico regido por la Providencia. Es cier-to que los griegos no permanecieron totalmente al mar-gen de la idea de un infinito separado y opuesto a lofinito, pero la reservaron a los misterios y la filoso-a. Del mismo modo, tambin lo es que los cristianosfueron capaces de mantener el sentido simblico, perofuera de su poesa, en las manifestaciones de la jerar-qua y del culto de la Iglesia, nica obra de arte vivien-te de la modernidad. Y es justo en este mbito, en laformacin de la Iglesia universal, del cuerpo visiblede Dios, donde la afirmacin del individuo y la ori-ginalidad han cedido al impulso de lo colectivo. Por lodems, el cristianismo, incluso en su vertiente catli-ca y universal, no pudo poner las bases para una crea-cin mitolgica y esttica, pues su visin puramenteespiritual del mundo era esencialmente antipotica. Deah, la necesidad de creacin de una nueva mitologa,de la cual el catolicismo ser elemento esencial, perono el nico, pues ella deber lograr que la manifesta-cin sucesiva de Dios en el tiempo se haga simultnea,consiguiendo as la sntesis de la visin griega y la cris-tiana, de naturaleza e historia, para la cual la filosofa

FILOSOFIA DEL ARTE XX.XV

de la naturaleza en marcha en la poca puede aportarlos primeros grmenes.

IV. LAS ARTES PARTICULARES

Habiendo planteado el mundo del arte como una gran-diosa teofana, Schelling se ocupa de las artes particu-lares presentndolas unitariamente organizadas en unsistema. El criterio para distinguirlas y clasificarlas esla ley ftmdamental del universo, la de la unidad y opo-sicin de lo ideal y lo real. Aunque en su conjunto elarte expresa el lado real y sensible de las ideas, se escin-de en dos momentos, real e ideal, que fundan respec-tivamente las artes figurativas y las literarias o discur-sivas. Como artes reales, las primeras manifiestan loabsoluto en la materia fisica, las segundas adoptan ellenguaje como smbolo. A su vez, ambas vuelven a divi-dirse siguiendo el criterio de las tres potencias de lanaturaleza y del espritu. Entre las artes figurativas sesitan la msica (orden real), la pintura (orden ideal) yla plstica (orden de la sntesis o de la indiferencia).Entre las artes de la palabra, el orden real est repre-sentado por la poesa lrica, el ideal por la pica y laindiferencia por la dramtica.

Cmo primera de las artes reales, la msica es la msoriginaria de todas y la que reeja los aspectos ms pro-fundos y primitivos de la naturaleza, a pesar de apare-cer como la ms abstracta e inmaterial. En ella la ideapenetra en la materia en una sola dimensin, primerose dispersa y luego se concentra, para finalmente recu-pcrar su equilibrio. Estos tres momentos constituyen loselementos bsicos de la msica, que otra vez respon-den a las leyes fundamentales del universo: el ritmo esel aspecto real, la modulacin el ideal y la armona la

XXXV1 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VONSCHELLINC

sntesis. De estos elementos el ritmo es el ms musicalde todos, porque es la realizacin misma de la suce-sin, donde la unidad se diferencia a travs de la varie-dad sin perder la homogeneidad y sin caer en la acci-dentalidad, por tanto, es la multiplicidad hacindosesignificativa y generando un tiempo propio. La msi-ca representa el movimiento como tal, depurado de losobjetos, y el ritmo, en cuanto que es su esencia, estnecesariamente ligado a las formas naturales primi-genias, en particular, alos cuerpos inorgnicos, comolos metales, cuya sonoridad depende de su cohesin y,por tanto, de la gravedad primordial del universo si-co. La msica humana aparece, pues, como reejo dela armona de la naturaleza visible, como transcripcindel movimiento de los cuerpos celestes, donde las figu-ras se muestran surgiendo del caos mismo, presenta-das en la pura forma del movimiento, abstradas ande lo corpreo, y es por eso que, siendo ste el arte msprimitivo, sin embargo se le atribuye una espirituali-dad y una inmaterialidad cercana a la del lenguaje.

Lapintura corresponde a la potencia ideal de la natu-raleza, a la luz, capaz de subordinar lo particular a louniversal, como el concepto, pero sin suprimir la dife-rencia sino haciendo simultneo en el espacio lo queantes se mostraba como sucesin e mpregnando con laidea dos dimensiones de la materia. Este recorrido serealiza a travs del dibujo, que es el aspecto real, musi-cal o rtmico de la pintura mediante el que se fija y sedefine la figura individual, del claroscuro, elementoideal que representa lo esencialmente pictrico, la pin-tura en la pintura, que da relieve a las apariencias gra-cias ala magia del juego de luz y sombras, y del colo-rido, punto de indiferencia donde la materia se sintetizacompletamente con la luz. Adems, en esta parte Sche-lling realiza un ascenso a travs de los distintos gne-

F1LOsOI~1'A DEL ARTE XXXVII

ros pictricos segn las determinaciones de la luz enrelacin con los objetos de la pintura. Segn la luz se vahaciendo ms vivida, es decir, ms orgnica e interior,se puede distinguir entre naturaleza muerta, cuadros deores y frutas, de animales, paisaje y pintura de figu-ras humanas, sea en su aspecto inferior, como retrato,o en el superior, como pintura histrica en sus dos ver-tientes, alegrca y simblica, siendo esta ltima la cum-bre de este arte.

La plstica corresponde a la tercera potencia de lanaturaleza, el organismo, y es la sntesis y culminacinde las otras artes figurativas, sntesis, por tanto, de rea-lidad sica y aspecto ideal, o de multiplicidad y uni-dad, o de exterioridad e interioridad, ya que incorporala tercera dimensin. En ella se produce la perfecta con-figuracin de lo ideal en lo real, pues la esencia se iden-tifica con la forma y, por eso, Schelling la consideracomo la ms plenamente simblica. Tambin en ellaaparecen las tres series: la real, representada por laarquitectura, la ideal por el bajorrelieve y la sntesisde ambas por la escultura. Continuando con el esque-ma analgico, la arquitectura se relaciona con la msi-ca (es la msica hecha plstica, fijada en el espacio,convertida en piedra), el bajorrelieve se presenta comola pintura en las artes plsticas y la escultura como lopropiamente plstico en ellas. A travs de estas disci-plinas la plstica intenta representar el organismo y loconsigue totalmente cuando se convierte en escultu-ra, porque entonces presenta una figura autnoma quepuede ser contemplada desde todos lados. Para alcan-zar este punto la plstica asciende a travs del mundoorgnico representando vegetales en la arquitectura,animales (o grupos en los que individuos casi no se dis-tinguen entre s) en el bajorrelieve, hasta que la ideaconsigue objetivarse enteramente en su mxima per-

XXXVIII FRIEDRICH WILHELMJOSEPH I/ON SCHELLING

feccin y entonces se vuelve figura humana. Encar-nndose simblicamente en un hombre, la razn lo con-vierte en un dios hecho mrmol, y as la escultura esla ms mitolgica de las disciplinas plsticas.

Segn Schelling, las artes discursivas reejan el ladoideal del universo, representan el acto creador y no la na-turaleza creada, prueba de ello es que conservan el an-tiguo nombre de poesa. Como expresin del mundo espi-ritual cuya concrecin es la historia, los tres gnerosfundamentales de la poesa se analizan en funcin dela dialctica libertad-necesidad. La lrica correspondea la primera potencia del espritu, al saber, y es la formareal de la poesa, por tanto, se asemeja a las artes figu-rativas y, en particular, a la msica, acentuando el aspec-to individual, mltiple y temporal de la realidad. La pi-ca corresponde a la accin y muestra la identidad denecesidad y libertad desde una indiferencia hacia el tiem-po y un abandono al natural desarrollo de los aconteci-mientos propio de la historia. Ambos gneros se unen enel drama, cuya cumbre es la tragedia, donde la libertad,que se resiste a la ciega fuerza del destino, es equipara-da a la necesidad al sobreponerse a la derrota mediantela conciencia. De este anlisis cabe destacar que Sche-lling presenta el Fausto de Goethe como paso al gnerocmico y que su extraordinario estudio sobre la DivinaComedia, a la que considera como representante de ungnero propio, no aparece en el original de la Filosofadel arte, pues fue publicado de forma independiente.

Schelling concluye la obra con la idea suscinta de unatendencia regresiva de las artes de la palabra a las figu-rativas, prefigurada ya al nivel del drama, que, en la medi-da en que se concibe como plstica viviente, puedeser interpretado como obra de un impulso que descien-de hacia la escultura. En breves lricas Schelling presentaun esbozo de sntesis entre las series real e ideal en lo

FILOSOFIA DEL ARTE XXXIX

que l mismo denomina artes secundarias, como elcanto, que retmc poesa y msica, o como la danza, seabaile o pantomima, que concilia poesa y pintura. A pesarde las reticencias que abiertamente manifiesta respec-to de la pera, pues slo le parece una caricatura de esarepresentacin teatral ms compleja que fue el drama enla antigedad, cierra la Filosofia del arte con la suge-rencia de que puede llegar a ser el lugar de sntesis detodas las artes en cuanto fenmeno total donde arte yvida se confimden para que alcance su apogeo la revela-cin de lo divino en el mundo emprico. Considerandola derivacin posterior de esta idea en Richard Wagner,el valor de esta sugerencia no resulta nada desdeable.

V. EsTA TRADUCCIONPara esta traduccin se ha utilizado la edicin de Man-

fred Schrter (Miinchner Jubilumsdruclc), que repro-duce la edicin del hijo de Schelling introduciendo modi-ficacones en la ordenacin de los escritos. La primeraparte de la Filosofia del arte aparece en el tercer volu-men principal, III, pp. 375-507, y la parte especial enel tercer volumen complementario, E III, pp. 135-387.Para unificar con los originales, la paginacin que apa-rece al margen corresponde a la edicin del hijo de Sche-lling, pues sta tambin se reproduce en la edicin deSchrter.

Como podr verse, estas conferencias se inician abrup-tamente tras unos puntos suspensivos. Segn indicacindel original manuscrito, la parte faltante recoge casi lite-ralmente el contenido de la ltima de las Lecciones sobreel mtodo de los estudios acadmicos, que se ha tradu-cido para esta edicin y se ha colocado al final como

XL FRIEDRCHWLHELMJOSEPH VONSCHELL/'NG

mstico y de obras citadas, un sumario realizado por elhijo de Schelling para la edicin de sus obras comple-tas y que puede servir como ndice temtico, y una lis-ta de equivalencias entre el alemn y el espaol tanto delos trminos tcnicos como de los que presentaron difi-cultades de traduccin, si bien en muchos de estos casostambin se ha llamado la atencin del lector en el pro-pio texto mediante una nota a pie de pgina.

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_ Historisch-Kritische Ausgahe (Im Auftrag der Sche1ling-Kom-mission der Bayerischen Akademie derWissenschaen heraus-gegeben von H. M. Baumgartner, W. G. Jacobs, H. Krings undH. Zeltner), Frommann-Holzboog, Stuttgart, 1975 ss. De estaedicin, dividida en cuatro partes (I. Werke; II. Nachlass; III.Brie; IV. Nachschriften), han aparecido slo cinco volmenespertenecientes a la primera seccin, que contienen obras ante-riores a 1800.

_ Smtliche Werke (herausgegeben von K. F. A. Schelling), J. G.Cotta, Stuttgart, 1856-1861, 14 vols. Abreviatura: SW.

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F1LosoFA DEL ARTE(A partir de la obra pstuma manuscrita)

CONFERENCIAS PRONUNCIADASPOR PRIMERA VEZ EN JENA

EN EL INVIERNO DE 1802 A 1803,REPETIDAS EN 1804 Y 1805 EN WURZBURGO

1NTRoDUcc1N

V, ' Os pido que durante las presentes confe-357 rencias estis siempre atentos a su intencin pura-

mente cientfica. Del mismo modo que la cien-cia en general, la ciencia del arte es interesanteen s, tambin sin un fin externo. Son tantos losobjetos insignificantes que atraen la curiosidadgeneral, incluso el espritu cientfico, que resul-tara extrao que no lo hiciera justamente el arte,objeto que incluye casi exclusivamente los obje-tos supremos de nuestra admiracin.

Est an muy atrasado aquel para quien el arteno aparece como un todo cerrado, orgnico, nece-sario en todas sus partes, igual que la naturaleza.Si nos sentimos irresistiblemente impelidos a cap-tar la esencia ntima de la naturaleza y a escu-driar esa fuente fecunda de la que emanan tantas

' La introduccin de la Filosofa del arte de Schelling repite enparte el texto de la ltima conferencia de las Lecciones sobre elmtodo de los estudios acadmicos, que enla presente edicin apa-rece en el Anexo. (N. dela T)

[3]

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2

manifestaciones con ima uniformidad y Lma regu-laridad eterna, cunto ms ha de interesamospenetrar el organismo del arte, en el cual se des-prende de la libertad absoluta la mxima uni-dad y regularidad, que nos permite conocer losprodigios de nuestro propio espritu mucho msdirectamente que la naturaleza. Si nos interesaseguir tanto como sea posible la estructura, la dis-posicin interior, las relaciones y complicacio-nes de un vegetal o, en general, de un ser org-nico, cmo no ha de estimularnos ms reconocerlas mismas complejidades y relaciones en los pro-ductos organizados superiores, y en s mucho mscomplejos, que se llaman obras de arte.A muchos les pasa con el arte lo que le ocu-

rra con la prosa a Monsieur Jourdain, en la come-dia de Molirez, que se sorprendi de haber habla-do en prosa durante toda su vida sin haberlosabido. Son pocos los que se dan cuenta de quela lengua en que se expresan ya es la ms per-fecta obra de arte. Cuntos han estado ante unescenario sin fonnularse siquiera una vez la pre-gunta sobre cuntas condiciones exige una re-presentacin teatral hasta cierto punto perfecta!Cuntos los que sintieron la noble impresin deuna bella arquitectura sin tratar de investigar lasrazones de la armona que desde ella les habla-ba! Cuntos los que se han dejado impresionarpor un poema o una gran obra dramtica que losconmovi, los entusiasm o los estremeci sinindagar jams por los medios con que el artistalogra dominar su nimo, purificar su alma, exci-

El burgus gentilhombre, acto II, escena 4.

FtLosoFiA DEL ARTE 5

tar su intimidad, sin pensar en convertir este pla-cer totalmente pasivo, y en esa medida, innoble,en el placer mucho ms elevado de la contem-placin activa y la reconstruccin de la obra dearte mediante la inteligencia!

Se considera grosero e inculto a aquel que nose deja en absoluto inuir por el arte y que quie-re experimentar sus efectos. Pero para el espri-tu es igualmente grosero, aunque no en el mis-mo grado, considerar las emociones meramentesensibles, los afectos sensibles o el placer sensi-ble que provocan las obras de arte como efectosdel arte en cuanto tal.

Para aquel que en el arte no llega a la contem-placin libre, a la vez pasiva y activa, espont-nea y reflexiva, todos los efectos del arte sonmeros efectos naturales; en tal caso, l mismo secomporta como un ser natural y nunca ha cono-cido ni experimentado verdaderamente el artecomo arte. Quizs lo incitan bellezas aisladas,pero en la verdadera obra de arte no hay ningu-na belleza aislada, nicamente el todo es bello.En consecuencia, quien no se eleva a la idea deltodo es completamente incapaz de juzgar unaobra. Y, a pesar de esta indiferencia, vemos quela gran mayoria de las personas que se llaman as mismas cultas tiende a hacer juicios sobre asun-tos de arte, a darse por entendida y es dicil quehaya un juicio adverso que ofenda ms que el deque alguien no tiene gusto. Los que sienten sudebilidad en la apreciacin prefieren suspendersu juicio antes que mostrar sus fallos, a pesar deque el efecto que tenga una obra de arte sobreellos quiz sea muy decisivo y de que la opi-nin que pudieran tener sobre ella sea original.

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Otros menos modestos hacen el ridculo con sujuicio o resultan inoportunos para los entendidos.Por tanto, forma parte de la cultura social en gene-ral _pues no hay estudio ms social que el delarte- el tener ciencia sobre el arte, haber de-sarrollado en si la facultad de captar la idea o eltodo, as como las relaciones mutuas de las par-tes y de nuevo las del todo con las partes. Peroprecisamente esto es imposible sin ciencia, y enparticular sin filosoa. Cuanto ms rigurosamentese construye la idea del arte y de la obra de arte,tanto ms se previene no slo el relajamiento deljuicio sino tambin esos frvolos intentos de arteo de poesa que a menudo se emprenden sin ideaalguna de los mismos.

Sobre cun necesaria es una visin rigurosa-mente cientfica del arte para el desarrollo delintuir intelectual de las obras y sobre todo parala formacin del juicio sobre ellas, quiero obser-var lo siguiente.Muy a menudo, en especial en la actualidad,

se puede comprobar no slo la diferencia sinohasta la oposicin de los juicios de los artistasentre s. Este fenmeno es muy fcil de explicar.En las pocas de florecimiento del arte, la nece-sidad del espritu reinante en general, la felici-dad y, diramos, la primavera del tiempo es lo queproduce ms o menos la coincidencia generalentre los grandes maestros, de modo que, comolo demuestra la historia del arte, las grandes obrasde arte nacen y maduran una tras otra, casi almismo tiempo, como de un aliento colectivo ybajo un sol comn. Albrecht Durero es contem-porneo de Rafael; Cervantes y Caldern lo sonde Shakespeare. Cuando ha pasado semejante

F./LOSOFIA DEL ARTE 7

poca de felicidad y de produccin pura, surgela reexin y con ella la divergencia general; loque all fue espiritu vivo, se convierte aqu entra-dicin.La direccin de los antiguos artistas iba des-

de el centro a la periferia. Los posteriores tomanla forma destacada externamente y tratan de imi-tarla directamente; conservan la sombra sin elcuerpo. Y cada uno se forja sus propios y pecu-liares puntos de vista sobre el arte y juzga loexistente de acuerdo con ellos. Aquellos queobservan el vaco de la forma sin el contenidopredican el retorno a la materialidad mediante laimitacin de la naturaleza; otros, los que no logranpasar del calco vaco, hueco y exterior de la for-ma, predican lo ideal, la imitacin de lo ya forma-do; pero ninguno vuelve alas verdaderas fuentesoriginarias del arte de las que uyen insepara-bles forma y contenido. Esta es ms o menos lasituacin actual del arte y del juicio artstico. Tandiverso es el arte en s mismo, tan diversos y mati-zados son los distintos puntos de vista en la apre-ciacin. Ninguno de los que discuten compren-de alos otros. Todos juzgan, uno segn el baremode la verdad, otro segn el de la belleza, sin sabernadie qu son la verdad o la belleza. En conse-cuencia, no hay mucho que aprender sobre laesencia del arte entre los artistas propiamenteprcticos de una poca semejante, salvo rarasexcepciones, porque por lo general fallan en laidea del arte y de la belleza. Y es precisamenteesta divergencia, reinante hasta entre los que prac-tican el arte, una razn urgente que determina ainvestigar la verdadera idea y los principios delarte en la ciencia.

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Ms necesario an es ima enseanza seria sobreel arte, creada desde ideas, en esta poca de suble-vacin literaria que va contra todo lo elevado,lo grande, lo que se basa en ideas, incluso con-tra la belleza en la poesa y en el arte mismo, don-de la frivolidad, la excitacin de los sentidos o lanobleza de clase infame son dioses a los que setributa la mxima veneracin.

Slo la filosofa puede hacer que vuelvan aabrirse a la reexin las lentes originarias delarte cegadas en su mayora para la produccin.Slo por la filosoa podemos tener la esperanzade alcanzar una verdadera ciencia del arte, noporque la filosoa pudiera proporcionar el sen-tido, que slo puede dar un dios, no porque pudie-ra atribuir juicio a quien la naturaleza se lo hanegado, sino porque ella expresa en ideas, deun modo invariable, lo que el verdadero sentidoartstico intuye en lo concreto y por lo que se de-termina el autntico juicio.

No considero innecesario enunciar las razonesque en particular me han determinado a elabo-rar esta ciencia y a pronunciar estas conferencias.Ante todo os pido no confundir esta ciencia

del arte con todo lo que hasta ahora se ha pre-sentado bajo este nombre o bajo cualquier otrocomo esttica o teora de las bellas artes y cien-cias. En ninguna parte existe an una doctrinacientifica y filosfica del arte; a lo sumo existen-fragmentos de algo semejante e incluso stos sontodava poco comprendidos y slo podrn serloen relacin con un todo.

Antes de Kant toda la doctrina del arte en Ale-mania era un simple vstago de la esttica deBaumgarten, pues esta expresin fue utilizada por

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Baumgarten por primera vez. Para la apreciacinde la misma basta con mencionar que ella era asu vez un vstago de la filosoa de Wolff. En elperodo imuediatamente anterior a Kant, en quepredominaba el empirismo y una chata populari-dad enla filosoa, se construyeron las conocidasteoras de las bellas artes y las ciencias, cuyosfundamentos eran principios psicolgicos de losingleses y franceses. Se intentaba explicar lo belloa partir de la psicologa emprica y en general setrataba los milagros del arte casi con el mismosentido de ilustracin y exclusin que se utiliza-ba en la misma poca para las historias de fan-tasmas y otras supersticiones. An se encuentranfragmentos de este empirismo con posterioridad,a veces en escritos pensados segn ima mejor con-cepcin.

Las dems estticas son, hasta cierto punto,recetas o libros de cocina donde la receta para latragedia dice as: mucho terror, aunque no dema-siado, tanta compasin como sea posible y lgri-mas sin medida.

Con la Crtica de lafacultad dejuzgar de Kantocurri lo mismo que con sus dems obras. Delos kantianos haba que esperar naturalmentela mayor falta de gusto, as como en la filoso-a la mayor falta de ingenio. Muchsimas per-sonas se estudiaron de memoria la crtica de lafacultad del juicio esttico y la presentaron comoesttica desde la ctedra y desde sus escritos.

Despus de Kant algunas cabezas privilegia-das han proporcionado excelentes sugerenciaspara la idea de una verdadera ciencia filosficadel arte y algunas contribuciones aisladas a lamisma; sin embargo, ninguno ha construido un

I FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VONSCHELLING

todo cientfico o, por lo menos, establecido losprincipios absolutos con validez universal y for-ma rigurosa; en la mayora no se produjo la sepa-racin estricta del empirismo y la filosoa, exi-gida para la verdadera cientificidad.

En consecuencia, el sistema de la filosoa delarte que pienso exponer se diferenciar esen-cialmente de todos los anteriores tanto por la for-ma como por el contenido, por cuanto en misprincipios voy mucho ms lejos de lo que se haido hasta ahora. El mismo mtodo que en la filo-soa de la naturaleza me hizo posible, si no meequivoco, desenmaraar hasta cierto punto eltejido, muchas veces enredado, de la naturale-za y apartar de sus manifestaciones el caos, elmismo mtodo nos guiar tambin a travs delos enredos mucho ms labernticos del mundoartstico y nos permitir arrojar una nueva luzsobre sus objetos..Menos seguro puedo estar de cumplir de la

misma manera con relacin al aspecto histricodel arte, que, por razones que indicar ms ade-lante, es un elemento esencial de toda construc-cin. Reconozco demasiado bien lo dificil que esadquirir en este campo, el ms ilimitado de todos,tan slo los conocimientos ms generales sobrecada una de sus partes, y cunto ms dicil lle-gar al conocimiento ms definido y preciso decada una de estas partes. En lo que a m respec-ta, puedo afirmar que durante mucho tiempo mehe ocupado seriamente del estudio de las obrasde la poesa antigua y moderna y que me he pro-puesto con empeo tener una intuicin de lasobras de arte plstico; que en el trato con artis-tas ejercientes en verdad slo llegu a conocer su

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propia discrepancia y falta de comprensin delasunto, pero tambin en el trato con aquellos que,aparte del feliz ejercicio del arte tambin han pen-sado filosficamente sobre l, he adquirido unaparte de las concepciones histricas sobre el arteque creo necesarias para mi propsito.

Para los que conozcan mi sistema filosfico,la filosoa del arte slo les resultar la repeti-cin del mismo elevada a la mxima potencia;para los que an no lo conocen, el mtodo tal vezles resultar ms evidente y claro en esta apli-cacin.

La construccin no slo comprender lo gene-ral sino tambin a aquellos individuos que repre-sentan toda una especie; los contruir a ellos y almundo de su poesa. Por ahora slo nombro aHomero, Dante y Shakespeare. En la doctrina delas artes figurativas se caracterizarn en generallas individualidades de los ms grandes maes-tros; en la doctrina de la poesa y de los gnerosliterarios destacar la caracterstica de algunasobras aisladas de los poetas ms excelsos, porejemplo, de Shakespeare, Cervantes y Goethe,aprovechando en estos casos la intuicin presenteque nos falta en aqullos.

En la filosofia general disfrutamos viendo elsevero rostro de la verdad en s y por s misma;en esta esfera particular de la filosoa que cir-cunscribe la filosoa del arte alcanzamos la intui-cin de la belleza etema y los arquetipos de todolo bello.

La filosoa es la fundamentacin de todo y seocupa de todo, extiende su construccin a todaslas potencias y objetos del saber, slo con ella sellega a lo supremo. Por la doctrina del arte se for-

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ma dentro de la filosofa misma un circulo msestrecho en el que contemplamos directamentelo etemo, diramos, en figura visible y, bien enten-dida, est en la ms perfecta consonancia con lafilosoa misma.

En lo dicho anteriormente suger en parte ques la filosoa del arte, pero es necesario expli-carme ahora ms claramente sobre ello. Plante-ar la cuestin en su mxima generalidad de estamanera: Cmo esposible unafilosofa del arte?(pues la demostracin de esta posibilidad res-pecto ala ciencia es una realidad).

Cualquiera reconoce que en el concepto defilosoa del arte se une algo contradictorio. Elarte es lo real, lo objetivo; la filosoa lo ideal, losubjetivo. Por tanto, ya se podra determinar deantemano la misin de la filosofia del arte as:representar en lo ideal lo real que est en el arte.Slo que la cuestin es precisamente qu quieredecir: representar algo real en lo ideal y, antes deque lo sepamos, an no tenemos claro el con-cepto de la filosoa del arte. En consecuencia,tenemos que enfocar toda la investigacin desdems abajo. Puesto que representacin en lo idealen general = construir, tambin debe ser la filo-sofa del arte = construccin del arte, entoncesesta investigacin necesariamente tendr quepenetrar ms profundamente en la esencia de laconstruccin.El complemento arte en filosofa del arte

slo limita el concepto general de la filosofa,pero no lo suprime. Nuestra ciencia debe ser filo-sofa. Eso es lo esencial, lo accidental de nues-tro concepto es que precisamente debe ser filo-sofa con relacin al arte. Pero ni lo accidental

FILOSOFIA DEL ARTE 13

de un concepto puede modificar lo esencial delmismo ni la filosofa, en particular como filoso-a del arte, puede ser otra cosa que lo que es con-siderada en si y absolutamente. La filosofa esabsoluta y esencialmente una, no se la puede divi-dir, por tanto lo que es en general filosoa lo estotal e indivisamente. Quiero que mantengis fija-mente presente este concepto de la indivisibili-dad de la filosofia para captar la idea total denuestra ciencia. Es suficientemente conocido elinfame abuso que se ha hecho del concepto defilosoa. Tenemos ya una filosofia y hasta unadoctrina de la ciencia de la agricultura, y cabeesperar que tambin se construya una filosofade la locomocin y que al final haya tantas filo-soas como objetos y que, ante ruidosas filoso-fas, se perder totalmente la filosofa misma.Pero adems de estas muchas filosoas existentambin ciencias filosficas y teoras filosficasaisladas. Tampoco stas llegan a nada. Slo exis-te una nica filosofa y una nica ciencia de lafilosoa; lo que se llaman distintas ciencias filo-sficas, o bien es algo totalmente errado, o sloson representaciones del todo nico e indiviso dela filosofa en diferentes potencias o bajo deter-minaciones ideales distintasi.Explico esta expresin que aparece aqu por

primera vez, al menos en un sentido en que esimportante que se la comprenda. Se refiere a ladoctrina filosfica general de la identidad esen-

Para esto y lo siguiente, cfr. el principio del tratado sobre Larelacion de la filosoa de la naturaleza con lafilosofa en gene-ral pp 106 ss.

I4 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

cial e intrnseca de todas las cosas y de todo aque-llo que distinguimos en general. En realidad yen si existe slo un nico ser absolutamente realy, en cuanto absoluto, este ser es indivisible, demodo que no puede pasar por divisin o separa-cin a distintos seres; como es indivisible, la dife-rencia de las cosas en general slo es posible enla medida en que se lo coloca como todo e indi-viso bajo distintas determinaciones. A estas deter-minaciones las llamo potencias. No modificanabsolutamente nada en la esencia; sta perma-nece siempre y necesariamente la misma y, poreso, se llaman determinaciones ideales. Por ejem-plo, lo que conocemos en la historia o en el artees esencialmente lo mismo que lo que existe tam-bin en la naturaleza; en efecto, a cada uno le esinherente toda la absolutidad, pero esta absoluti-dad se encuentra en la naturaleza, la historia y elarte en distintas potencias. Si a stas se las qui-tara para ver el ser puro, por as decirlo, en sudesnudez, lo uno estara verdaderamente en todo.

Lafilosofia aparece entonces en su manifesta-cin completa slo en la totalidad de todas laspotencias, pues ella debe ser una imagen fiel deluniverso; pero ste = a lo absoluto representadoen la totalidad de todas las determinaciones idea-les. Dios y el universo son lo mismo o slo dis-tintas caras delo uno y lo mismo. Dios es el uni-verso considerado por el lado de la identidad, loes todo, porque es lo exclusivamente real y, portanto, fuera de l no existe nada; el universo esDios visto desde el lado de la totalidad. En la ideaabsoluta, que es principio de la filosoa, la tota-lidad y la identidad se unifican otra vez. La mani-festacin perfecta de la filosofa, digo, slo apa-

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rece en la totalidad de todas las potencias. En loabsoluto como tal, y por tanto tambin en el prin-cipio de la filosoa, no hay potencia alguna pre-cisamente porque comprende todas las potenciasy, a su vez, slo en la medida en que en l no haypotencias, todas estn contenidas en l. Precisa-mente por no ser igual a ninguna potencia par-ticular y comprenderlas a todas, llamo a este prin-cipio el punto absoluto de identidad de la filosoa.

Este punto de indiferencia, por ser tal y por serabsolutamente nico, es indivisible, inseparable,necesariamente existe a su vez en cada unidadparticular (as pues, hay que llamarlo potencia),e incluso esto no es posible sin que en cada unade estas unidades particulares retornen otra veztodas las unidades, es decir, todas las potencias.Por tanto, en la filosofa no hay nada ms quelo absoluto, o en la filosoa slo conocemos loabsoluto, siempre slo lo absolutamente uno yslo esto absolutamente uno en formas particu-lares. La filosoa nunca se dirige a lo particularcomo tal _os ruego que comprendis rigurosa-mente esta afirmacin_, sino siempre direc-tamente a lo absoluto, y alo particular slo enlamedida en que acoge en s lo absoluto en su tota-lidad y lo representa en l.Ahora bien, de esto resulta evidente que no pue-

de haber filosofas particulares ni ciencias filo-sficas particulares y aisladas. En todos los obje-tos la filosoa slo tiene tm nico objeto y por esomismo tambin ella es una sola. Dentro de la filo-soa general cada una de las potencias aisladas esen s absoluta y en esta absolutidad, o bien sin per-juicio de esta absolutidad, es a su vez un miem-bro del todo. Cada una es verdadero miembro del

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todo slo en la medida en que es el reejo per-fecto del todo que lo acoge totalmente en s. Estoes, precisamente, esa unin de lo particular y logeneral que encontramos en cada ser orgnico, asicomo en cada obra potica, en la cual, por ejem-plo, cada una de las distintas figuras son un miem-bro que sirve al todo y, a su vez, en el completodesarrollo de la obra, son absolutas en s.

En efecto, no podemos aislar una potencia soladel todo y considerarla en s misma, pero esta re-presentacin misma esfilosoa slo en la medi-da en que realmente representamos en ella loabsoluto. Entonces podemos llamar a esta repre-sentacin, por ejemplo, filosoa de la naturale-za, filosoa de la historia, filosoa del arte.

Con esto queda demostrado: 1) que ningnobjeto est cualificado para ser objeto de la filo-sofia sino en la medida en que l mismo est fun-dado en lo absoluto por una idea eterna y nece-saria y es capaz de acoger en s toda la esenciaindivisa delo absoluto. Todos los distintos obje-tos, en tanto que distintos, slo son formas sinesencialidad. Slo lo uno tiene esencialidad y,por este uno, tainbin lo que es capaz de acogercomo lo general en s, suforma, en tanto que par-ticular. En consecuencia, existe, por ejemplo, unafilosoa de la naturaleza porque lo absoluto estformado en lo particular de la naturaleza, o sea,porque existe una idea absoluta y eterna de la na-turaleza. Del mismo modo, una filosofia de lahistoria, una filosoa del arte.

Sobre esto y lo que sigue imnediatamente, cfr. el tratado cita-do, p 107.

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Con esto queda demostrado: 2) la realidad deuna filosoa del arte precisamente porque se haprobado su posibilidad; a su vez, tambin se hademostrado con ello sus lmites y su diferencia,especialmente con la mera teora del arte. Enefecto, slo en la medida en que la ciencia de