SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI

(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)

Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma

TESI DI DIPLOMA

DI

MEDIATORE LINGUISTICO

(Curriculum Interprete e Traduttore)

Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla

classe delle

LAUREE UNIVERSITARIE

IN

SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA

La traduzione audiovisiva

RELATORI: CORRELATORI

Prof.ssa Adriana Bisirri Prof.ssa Marilyn Scopes

Prof.ssa Luciana Banegas

Prof.ssa Claudia Piemonte

CANDIDATA: Livia Davì

ANNO ACCADEMICO 2014/2015

Alla mia famiglia per avermi sempre supportato,

e a me stessa per aver raggiunto questo traguardo.

INDICE

INTRODUZIONE 1

Capitolo 1. La traduzione audiovisiva 4

1.1 Cos’è la traduzione audiovisiva? 4

1.2 Le nozioni di accessibilità ed usabilità 6

1.2.1 Norme sull’accessibilità dei prodotti audiovisivi 8

1.3 Le metodologie di trasferimento linguistico 11

1.4 L’Europa audiovisiva 15

1.5 Censura e traduzione del turpiloquio 17

15.1 La censura in Italia 21

Capitolo 2. La sottotitolazione 23

2.1 La nascita dei sottotitoli 23

2.2 Il processo della sottotitolazione 26

2.3 La sottotitolazione interlinguistica ed intralinguistica 28

2.4 Il fenomeno del fansubbing 32

2.4.1 Il fenomeno del fansubbing in Italia 35

2.4.2 Tecnologie e strumenti utilizzati per la sottotitolazione 37

Capitolo 3. L’audiodescrizione 42

3.1 Cos’è l’audiodescrizione? 42

3.2 Origini dell’audiodescrizione 44

3.3 L’audiodescrizione più da vicino 46

3.4 L’audiodescrittore 48

3.5 Le quattro domande da porsi nell’ambito dell’audiodescrizione 50

3.6 Cosa evitare in un’audiodescrizione 54

Capitolo 4. Tradurre ed adattare: dopo la teoria, la pratica 55

CONCLUSIONI 68

BIBLIOGRAFIA 141

SITOGRAFIA 144

TABLE OF CONTENTS

INTRODUCTION 73

Chapter 1. The audiovisual translation 75

1.1 What is audiovisual translation? 75

1.2 The concepts of accessibility and usability 76

1.2.1 Rules on the accessibility of audiovisual products 77

1.3 The methodologies of linguistic transfer 79

1.4 Audiovisual Europe 81

1.5 Censorhip and the translation of obscenities 82

1.5.1 Censorship in Italy 84

Chapter 2. Subtitling 85

2.1 The origin of subtitles 85

2.2 The subtitling process 87

2.3 Intralingual and interlingual subtitling 88

2.4 The fansubbing phenomenon 90

2.4.1 The fansubbing phenomenon in Italy 91

2.4.2 Tools and technologies used in subtitling 92

Chapter 3. Audio Description 95

3.1 What is audio description? 95

3.2 The origins of audio description 96

3.3 A closer look at audio description 97

3.4 The audio describer 98

3.5 Four questions about audio description 99

3.6 What to avoid in an audio description 101

Chapter 4. Translating and adapting: from theory to practice 102

CONCLUSIONS 107

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 113

Capítulo 1. La traducción audiovisual 115

1.1 ¿ Qué es la traducción audiovisual? 115

1.2 Las nociones de accesibilidad y usabilidad 116

1.2.1 Normas sobre la accesibilidad de los productos audiovisuales 117

1.3 Las metodologías de traslado lingüístico 119

1.4 Europa audiovisual 120

1.5 Censura y traducción del lenguaje obsceno 121

1.5.1 La censura en Italia 122

Capítulo 2. La subtitulación 123

2.1 El origen de los subtítulos 123

2.2 El proceso de la subtitulación 124

2.3 La subtitulación interlinguistica e intralinguistica 125

2.4 El fenómeno del fansubbing 126

2.4.1 El fenómeno del fansubbing en Italia 127

2.4.2 Tecnologías e instrumentos utilizados para subtitular 128

Capítulo 3. La audiodescripción 130

3.1 ¿Qué es la audiodescripción? 130

3.2 Orígenes de la audiodescripción 131

3.3 Una mirada más atenta a la audiodescripción 132

3.4 El audiodescriptor 133

3.5 Acciones que tenemos que evitar en una audiodescripción 134

Capítulo 4. Traducir y adaptar: después de la teoría, la practica 135

CONCLUSIONES 138

SEZIONE

ITALIANA

LA TRADUZIONE

AUDIOVISIVA

1

INTRODUZIONE

Potremmo definire la traduzione audiovisiva come un enorme puzzle composto di

molti tasselli, ognuno dei quali leggermente diverso dagli altri, ma essenziale per

comporre il quadro d’insieme. Lo scopo di questo lavoro è analizzare quali sono i

tasselli che compongono questa particolare forma di traduzione, le loro

caratteristiche ed il loro utilizzo. Cosa significa comunicare? Ogni volta che si

incomincia un qualsiasi tipo di comunicazione si dà il via ad un vero e proprio atto di

traduzione, in quanto l’ obiettivo di chi comunica è quello di far sì che chi ascolta

traduca e comprenda il messaggio. Dunque, è possibile affermare che ogni volta che

si comunica si effettua una traduzione. La scelta dell’argomento del presente lavoro

deriva da un interesse particolare per il tema della traduzione e per le problematiche

che la circondano. Tale elaborato si incentra sulla traduzione audiovisiva, una forma

di traduzione che, con il passare del tempo, è divenuta parte integrante della vita

quotidiana, essendo il mezzo grazie al quale molte centinaia di film, telefilm,

documentari e programmi televisivi sono resi accessibili a tutti sugli schermi. In

particolare il mio coinvolgimento in tale argomento ha origine dalla passione per il

mezzo cinematografico e televisivo, sommata a quella per le lingue e per la

traduzione. Inoltre, attraverso lo svolgimento del tirocinio presso il quotidiano online

The Epoch Times, ho avuto modo di apprendere molto su questa interessante

disciplina e sulle sue molteplici sfaccettature. Molte volte, guardando un film o una

serie televisiva, mi sono trovata davanti a scelte traduttive a mio parere controverse o

di difficile comprensione, e mi sono domandata il motivo di tali scelte. Da qui è nata

la curiosità di conoscere ed approfondire l’affascinante mondo della traduzione

audiovisiva. In questo lavoro ho scelto dunque di illustrare tutto ciò che ruota intorno

a questa specifica forma di traduzione ed alle sue molteplici implicazioni. Pertanto,

ho articolato il percorso in quattro capitoli.

2

Nel primo capitolo verrà affrontata la traduzione audiovisiva in generale: da una

panoramica del concetto vero e proprio, proseguendo con le nozioni di accessibilità

ed usabilità e delle diverse modalità di trasferimento linguistico a cui può essere

sottoposto un prodotto audiovisivo. In seguito si analizzeranno le scelte traduttive dei

diversi Paesi europei, suddividendoli in subtiling e dubbing countries. Nella sezione

finale del capitolo si troverà una parte sulla censura e la traduzione del turpiloquio in

ambito audiovisivo, con particolare attenzione alla situazione in Italia. Il secondo

capitolo entrerà nel cuore dell’argomento e sarà interamente dedicato alla pratica

della sottotitolazione, fondamentale nell’ambito della traduzione audiovisiva. Si

illustreranno la nascita dei sottotitoli ed il processo che porta alla loro creazione; si

spiegherà la differenza tra sottotitolazione interlinguistica ed intralinguistica e le loro

relative funzioni e si analizzeranno alcuni dei principali strumenti utilizzati per

sottotitolare del materiale audiovisivo. Il corpus più consistente di tale capitolo

riguarda la pratica del fansubbing, ovvero la traduzione di opere audiovisive

effettuata dai fan. Dopo una breve descrizione del fenomeno in generale, si procederà

ad un’analisi dello stesso nel contesto italiano. Al fine di fornire una descrizione più

esauriente, si è voluto descrivere l’argomento in oggetto in relazione alla traduzione

audiovisiva in Italia, un fenomeno che sta prendendo piede in epoca moderna, che

verrà analizzato nella sua intera complessità. Si proseguirà poi con la descrizione

delle due comunità italiane di fansubbing più importanti: Subsfactory ed Itasa. Nel

terzo capitolo si è scelto di trattare un argomento ancora poco diffuso e conosciuto,

soprattutto in Italia: l’audiodescrizione, ovvero la pratica utilizzata per rendere

accessibile del materiale audiovisivo ad un pubblico non vedente o ipovedente. Si

inizierà con una definizione di tale pratica ed una breve storia delle sue origini e del

suo utilizzo da parte dei Paesi europei. In seguito, ci si avvicinerà ulteriormente

all’audiodescrizione cercando di comprendere meglio le esigenze del pubblico a cui

si rivolge e andando a conoscere quindi le norme ed i metodi secondo i quali viene

effettuata. Si passerà poi ad esaminare la figura dell’audiodescrittore professionista,

le qualità che tale ruolo richiede e le quattro domande da porsi in ambito

audiodescrittivo. Il capitolo terminerà con delle semplici ma fondamentali norme che

è importante evitare quando si effettua un’audiodescrizione di un prodotto

audiovisivo.

3

In conclusione, il quarto ed ultimo capitolo si pone l’obiettivo di riflettere sul

linguaggio utilizzato nell’adattamento dei prodotti cinematografici e televisivi ed in

particolar modo sulle differenze che si riscontrano nel passaggio da una lingua ad

un’altra. Questa parte si focalizzerà poi sui concetti di equivalenza, adeguatezza e

fedeltà per cercare di chiarificare i procedimenti utilizzati nell’adattamento di film e

serie televisive. Infine si illustreranno degli esempi pratici tratti dalla popolare sitcom

americana Friends per mostrare come sono state superate e risolte alcune difficoltà in

ambito traduttivo.

4

Capitolo 1. La traduzione audiovisiva

“La traduzione è una delle

poche attività umane in cui

per principio accade l’impossibile”

Mariano Antolín Rato

1.1 Cos’è la traduzione audiovisiva?

Con il termine traduzione audiovisiva si fa riferimento ad un’attività che

comprende il trasferimento del significato linguistico di un testo di origine e la

successiva creazione di un testo nuovo, equivalente al primo ma tradotto in un’altra

lingua. Concerne inoltre tutte le modalità di trasferimento linguistico volte alla

traduzione di dialoghi originali di prodotti audiovisivi, ovvero, come spiega la

parola, di prodotti che comunicano informazioni simultaneamente attraverso il canale

acustico e quello visivo, al fine di renderli accessibili ad un pubblico più ampio.

Benché oggi scrivere di traduzione audiovisiva non sia una novità, tale specifica

tipologia di traduzione è divenuta oggetto concreto di discussione solo recentemente.

Si è iniziato infatti a parlarne solo a partire dagli anni Cinquanta, poiché prima di

allora veniva considerata al di fuori dell’ambito della traduzione. Sia il canale

acustico che quello visivo, tuttavia, non si limitano a rappresentare solo i dialoghi e

le scene: oltre al parlato, il canale acustico, o sonoro, comprende musica, rumori,

silenzi; quello visivo, d’altro canto, include non solo immagini ma anche sottotitoli,

didascalie e scritte di scena. La terminologia utilizzata per parlare di traduzione

5

audiovisiva è ancora poco stabile ed è stata spesso fonte di confusione. La stessa

definizione è tutt’oggi criticata da alcuni studiosi, che pertanto preferiscono utilizzare

termini quali traduzione filmica (film translation) e traduzione per lo schermo

(screen translation). Il primo termine veniva utilizzato prevalentemente nel periodo

in cui la televisione non era ancora popolare come oggi ed evidenzia il prodotto che

inizialmente veniva veicolato attraverso la traduzione, ovvero il dialogo del film; il

secondo termine invece si focalizza piuttosto chiaramente sul mezzo di distribuzione

dei prodotti mandati in onda, quali lo schermo televisivo, cinematografico o del

computer. Inoltre, la denominazione trasferimento linguistico (language transfer)

pone in evidenza successivamente la componente verbale del prodotto audiovisivo.

Da qui l’esigenza di introdurre la designazione più esauriente traduzione audiovisiva

(audiovisual translation). Spesso ci si riferisce a questa definizione con l’acronimo

inglese AVT o l’ italiano TAV. Il testo audiovisivo, come spiega la parola, è un testo

che per comunicare un messaggio si serve di canali multipli con diversi gradi di

ridondanza. Fra essi possiamo notare il canale sonoro e quello visivo, che però non si

limitano a rappresentare unicamente i dialoghi e le scene. L’espressione traduzione

audiovisiva si riferisce ad un contenitore aperto, che riesce ad includere forme di

traduzione particolari che si allontanano dalla tradizionale idea di trasferimento da

una lingua ad un’altra, poiché includono anche trasferimenti semiotici non

propriamente tradizionali. Per citare alcuni esempi, troviamo il visivo che si

trasforma in lingua parlata (audiodescrizione per ciechi), o il parlato che si trasforma

in visivo (sottotitolazione per sordi). Per l’appunto, alcune delle forme traduttive più

audaci sono di recente introduzione o sono state da poco rivalutate e rimesse in

discussione con l’intento di migliorarle, riferendosi proprio alle forme sopra citate.

6

1.2 Le nozioni di accessibilità ed usabilità

Iniziamo il nostro percorso definendo che con i termini accessibilità e

usabilità, si intendono due concetti nettamente distinti e generalmente consecutivi.

Un ambiente, bene o servizio deve infatti essere per prima cosa accessibile, per

essere successivamente considerato dal punto di vista della sua usabilità. Tali

concetti sono facilmente applicabili all’ambito della traduzione in generale, e più

specificatamente a quella della traduzione audiovisiva. Le ricerche in questo campo,

infatti, si sono sempre più poste il problema di mettere gli utenti, soprattutto quelli

più vulnerabili, nelle condizioni di poter fruire dei servizi di traduzione più adeguati

alle loro esigenze. Di rendere perciò tali servizi più accessibili e quindi usabili.

“Potremmo definire il concetto di accessibilità come il «livello di fruibilità» di una

qualsiasi cosa, che può quindi essere utilizzata a prescindere da impedimenti fisici o

cognitivi dell’utente”1. Il termine vero di accessibilità implica che qualunque

prodotto o servizio debba essere raggiungibile da qualsiasi utente, a seguito della

corretta rimozione di barriere fisiche o virtuali. La nozione di accessibilità è spesso

associata ai diritti delle fasce più deboli quali anziani e disabili, alle quali va garantita

la riduzione della condizione di svantaggio in cui versano. È importante sottolineare

come la recente sensibilità nei confronti del pubblico abbia portato perciò alla

diffusione ed alla conoscenza di alcune forme di traduzione audiovisiva che prima

erano sconosciute o ricoprivano un ruolo marginale. Ci si riferisce ad esempio all’

audiodescrizione per non vedenti, alla sottotitolazione per non udenti, ma anche alla

semplice operazione di sottotitolazione, che permette ad un cliente di poter

beneficiare di quel tale prodotto anche se esposto in una lingua differente dalla sua e

a lui sconosciuta. Come è già stato esposto in precedenza, è importante non

confondere il concetto di accessibilità con quello di usabilità. “Si può definire il

concetto di usabilità come la qualità che rende un prodotto efficace, efficiente,

intuitivo e soddisfacente per l’utente”2. A differenza dell’accessibilità, l’usabilità

proviene da una dimensione cognitiva, più che materiale o fisica. Per rendere più

1 E. Perego, C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma, 2012, p. 49.

2 Ivi, p. 50.

7

semplice la comprensione di tale differenza, pensiamo ad esempio che, riferendoci al

campo della sottotitolazione, se i caratteri di un sottotitolo siano visibili e di

dimensioni adeguate è un fatto che riguarda l’accessibilità; mentre l’organizzazione

del testo e delle informazioni in esso contenute sono una questione di usabilità.

Pertanto un sottotitolo può essere perfettamente accessibile ma non usabile, o

viceversa. In poche parole, la nozione di usabilità si riferisce al grado di semplicità

d’utilizzo di un determinato prodotto.

LITA

Strettamente legate alle precedenti sono le nozioni di visibilità e di leggibilità.

Lo spettatore di un film sottotitolato ha a che fare con un testo complesso e si trova

nelle condizioni di dover decifrare alcune informazioni di natura differente. La

leggibilità pertanto è la qualità che rende possibile il riconoscimento del contenuto

informativo, mentre la visibilità è la caratteristica inerente i caratteri alfanumerici

usati nella scrittura che ne consente l’immediata identificazione. Quindi, la

leggibilità si riferisce all’agio nella lettura, mentre la visibilità all’agio con il quale

un individuo distingue i caratteri o le lettere di un testo.

USABILITÀ:

La qualità che rende un

prodotto efficace ed

utilizzabile per qualsiasi

tipologia di utenti

ACCESSIBILITÀ:

Livello di fruibilità di una

determinata cosa che la

rende accessibile a

qualsiasi tipologia di utenti

8

1.2.1 Norme sull’accessibilità dei prodotti audiovisivi

Come è già stato affermato nel corso di tale capitolo, il termine vero e proprio

di accessibilità implica che qualunque prodotto o servizio debba essere raggiungibile

da qualsiasi utente, a seguito della corretta rimozione di barriere fisiche o virtuali. Il

termine è comunemente associato alla possibilità anche per persone con ridotta o

impedita capacità sensoriale, motoria, o psichica (ovvero affette da disabilità sia

temporanea, sia stabile), di accedere e muoversi autonomamente in ambienti fisici

(per cui si parla di accessibilità fisica), di fruire e accedere autonomamente a

contenuti culturali (nel qual caso si parla di accessibilità culturale) o fruire

dei sistemi informatici e delle risorse a disposizione tipicamente attraverso l'uso di

tecnologie assistive o tramite il rispetto di requisiti di accessibilità dei prodotti. Il

termine accessibilità è stato utilizzato ampiamente anche riguardo Internet con il

medesimo significato. L’obiettivo che i Governi dovrebbero realizzare è quello di

rendere accessibile il materiale presente nei siti web ad un pubblico più ampio. Nel

nostro caso, per accessibilità in ambito audiovisivo intendiamo il procedimento atto a

rendere fruibili dei prodotti televisivi o cinematografici (serie televisive, cartoni

animati, telegiornali, film, eccetera) per la totalità del pubblico, includendo anche

coloro che sono affetti da disabilità. Più nello specifico, si tratta

dell’audiodescrizione per non vedenti e della sottotitolazione per non udenti3 o per

udenti stranieri che non comprendono la lingua originale del programma. Tuttavia

risulta interessante sapere che purtroppo l’Italia non occupa i primi posti nel

raggiungimento di tale obiettivo, in quanto la percentuale del materiale audiovisivo

sottotitolato o audiodescritto è ancora decisamente bassa rispetto alle cifre degli altri

Paesi europei. La RAI4 è finora praticamente l’unica emittente fra le più conosciute a

trasmettere una piccola percentuale di programmi con audiodescrizione, mentre

aumenta il numero di quelli sottotitolati per non udenti. Tale emittente è vincolata a

3 Definizione di persone non udenti: causa della sordità è la perdita uditiva congenita o contratta prima

del 12° anno di età e “corrispondente ad una ipoacusia pari o superiore a 75 db (decibel) di media tra

le frequenze 500, 1000, 2000 Hertz sull’orecchio migliore” (D.M. 5.2.1992). 4 La Rai (Radio Televisione Italiana S. p. A.), spesso abbreviata in Rai o RAI, è la società

concessionaria del servizio pubblico radiotelevisivo in Italia, ed una delle più grandi aziende di

comunicazione d’Europa.

9

firmare dei Contratti di Servizio periodici con il Ministero dello Sviluppo

Economico, impegnandosi a sottotitolare un sempre crescente numero di programmi

sia per gli audiolesi, sia per gli stranieri. Per quanto riguarda invece le emittenti

televisive private, queste non devono rispettare alcuna norma o contratto a riguardo,

per cui tali servizi sono ridotti o addirittura inesistenti. Sono state varate numerose

leggi a livello nazionale, prima fra queste il Communication Act britannico del 2003,

che richiede la sottotitolazione, l’interpretazione in LIS e l’audiodescrizione per i

programmi televisivi più importanti. La Gran Bretagna e gli Stati Uniti sono sempre

stati all’avanguardia rispetto all’Italia, e godono perciò del primato in materia. La

BBC5, infatti, fornisce la sottotitolazione in tempo reale da ben dieci anni e al giorno

d’oggi sottotitola il 100% della sua programmazione. Un record piuttosto difficile da

battere. Qual è invece la situazione in Italia? Qui, l’unica normativa volta a favorire

l’integrazione sociale dei soggetti disabili riguardante l’informazione è la legge n. 4

del 9 gennaio 2004, la cosiddetta Legge Stanca6, che riconosce e tutela il diritto di

accesso ai servizi informatici e telematici della pubblica amministrazione da parte dei

disabili. Tuttavia, si tratta di una legge piuttosto vaga che non si rivolge

specificatamente alla sottotitolazione o all’audiodescrizione, ma all’accessibilità del

materiale audiovisivo nella sua totalità. L’obiettivo della Legge è l’abbattimento

delle barriere digitali che limitano o impediscono l’accesso agli strumenti della

società dell’informazione da parte dei disabili. Purtroppo però, anziché progredire

verso un futuro accessibile a tutti, si assiste ad una generale noncuranza della qualità

della vita delle persone con disabilità sensoriali, che in Italia vivono ancora in una

situazione di profondo svantaggio ed impedimento. Tutto ciò va contro le direttive

europee ed i diritti delle persone disabili, lasciando indietro l’Italia rispetto ad altri

Paesi, quali la Francia, la Gran Bretagna, la Danimarca, l’Olanda e la Germania. Ma

qual è il ruolo del Parlamento Europeo in tale ambito? “Il Parlamento Europeo ha

sottolineato la necessità che l'Unione Europea stimoli la crescita e la competitività

5La BBC (sigla di British Broadcasting Corporation), fondata il 18 ottobre 1922 come British

Broadcasting Company Ltd., è la società concessionaria in esclusiva del servizio pubblico

radiotelevisivo nel Regno Unito ed è il più grande e autorevole editore radiotelevisivo del Regno

Unito con sede a Londra. Offre un servizio regolare di trasmissioni e produce anche propri programmi

e servizi di informazione. 6Con il termine Legge Stanca si intende la legge dell'ordinamento italiano del 9 gennaio 2004, n. 4

(G.U. n. 13 del 17 gennaio 2004), recante «Disposizioni per favorire l'accesso dei soggetti disabili agli

strumenti informatici».

10

del settore audiovisivo, riconoscendo al contempo la più generale rilevanza di

quest'ultimo in materia di salvaguardia della diversità culturale”7. I primi tentativi di

creare una politica audiovisiva da parte dell’Unione Europea sono stati incentivati

dagli sviluppi nel settore della radiodiffusione satellitare dei primi anni '80. La

direttiva Televisione senza frontiere è stata approvata nel 1989 e, da quel momento,

ha sempre goduto del forte sostegno del Parlamento. In seguito è stata la volta della

direttiva sui servizi di media audiovisivi. Tale direttiva è considerata un

aggiornamento della precedente e riguarda anche i nuovi servizi di media, tra cui i

servizi della TV via web e su richiesta. Il 22 maggio 2013 il Parlamento Europeo ha

approvato la relazione concernente l'applicazione della direttiva sui servizi di media

audiovisivi, in cui presentava alcune osservazioni e raccomandazioni, in particolare

per quanto concerne l'accessibilità, la promozione delle opere audiovisive europee, la

tutela dei minori, la pubblicità, le sfide future e la concorrenza internazionale. Perciò,

nonostante la pubblicazione della Direttiva sui Servizi dei media audiovisivi del 10

marzo 2010 affermi che “I fornitori hanno l’obbligo di migliorare l’accessibilità dei

loro servizi per le persone con disabilità visiva o uditiva”8, la sensazione che si ha è

quella di non aver ancora propriamente raggiunto tale obiettivo, che ricopre invece

un’importanza fondamentale per la qualità della vita dei disabili.

7 http://www.europarl.europa.eu. (Giugno 2015).

8 http://eur-lex.europa.eu/legal-content/IT/TXT/?uri=URISERV:am0005 (Giugno 2015).

11

1.3 Le metodologie di trasferimento linguistico

L’esigenza di ogni spettatore, è quella di comprendere in modo semplice e

soprattutto immediato il film che ha davanti. Ogni film però cela una serie di ostacoli

per la sua comprensione, come dialetti o rumori esterni che possono rendere difficile

l’intendimento anche per chi conosce la lingua originale del prodotto.

L’internazionalizzazione del mercato audiovisivo ha portato ogni Paese ad adottare il

metodo o i metodi di mediazione linguistica ritenuti maggiormente idonei per

facilitare l’accesso a tali prodotti stranieri per il proprio pubblico. La traduzione

audiovisiva prevede diverse metodologie di trasferimento linguistico. Lo studioso

finlandese Yves Gambier9 (2003) ne riconosce tredici tipologie, alcune di esse sono

trattate di seguito.

La sottotitolazione simultanea. Tale particolare tipo di sottotitolazione è

una procedura che si esegue in tempo reale, nel momento della trasmissione

di un programma. Un interprete-traduttore riferisce un messaggio che un

tecnico è incaricato di trascrivere molto velocemente in una forma che lo

spettatore vedrà come sottotitolo. È una tecnica ampiamente utilizzata per

trasmettere in diretta interviste o notizie dell’ultimo minuto.

La sopratitolazione. Si tratta di una modalità traduttiva che deriva dalla

sottotitolazione e che è stata adottata dall’inizio degli anni Ottanta per

tradurre il teatro e l’opera lirica, ma che non viene utilizzata in ambito

cinematografico. È una tecnica piuttosto semplice: i sopratitoli sono proiettati

su appositi schermi posizionati generalmente sopra ma anche di fianco al

palco, durante l’esecuzione delle opere teatrali. Inizialmente accolti con

reticenza, oggi i sopratitoli sono molto apprezzati dal pubblico.

Il doppiaggio. Il termine doppiaggio indica quella tecnica che, mediante la

sincronizzazione, consiste nel sostituire la colonna dei dialoghi in lingua

originale con un’altra, contenente i dialoghi nella lingua di arrivo. Tale

9Professore presso il Centro per la Traduzione e l’Interpretariato dell’Università di Turku, Finlandia.

12

sistema richiede una scrupolosa attenzione nell’adattare i nuovi dialoghi,

permettendo così di sostituire letteralmente le voci originali per dare

l’impressione che gli attori stiano effettivamente parlando la lingua del nuovo

spettatore.

Il voice-over. A differenza di quanto accade nel doppiaggio vero e proprio, il

voice-over è una tecnica di doppiaggio “parziale” che non ha nessuna pretesa

di occultare la vera natura di un testo audiovisivo. Tale versione viene

solitamente usata per mandare in onda notizie, documentari o interviste.

Tecnicamente consiste nella sovrapposizione di una o più voci alla colonna

sonora originale che non è mai udibile del tutto poiché il volume viene

mantenuto al livello minimo per facilitare la ricezione. Viene solitamente

scelto per abbassare i costi di produzione senza privare gli spettatori di una

versione realizzata nella propria lingua. Ciò permette di accorciare i tempi di

adattamento e di realizzazione.

Il commento libero. Viene spesso utilizzato per rendere fruibili documentari

o cortometraggi da una lingua ad un’altra. Il commento si colloca in una

posizione di confine fra la traduzione propria e l’adattamento. Le tecniche di

realizzazione sono molto flessibili e perciò molte volte il prodotto di arrivo

rappresenta una vera e propria versione nuova rispetto all’originale. La scarsa

fedeltà al testo di partenza è implementata dalla possibilità di aggiungere o

eliminare informazioni ogni volta che lo si ritiene opportuno grazie

all’elasticità dei vincoli spazio-temporali. Il commento è particolarmente

efficace nel caso in cui la distanza culturale tra i due paesi sia notevole; i

contenuti possono essere attualizzati o sostituiti da informazioni ritenute più

facilmente accessibili; interi brani relativi ad argomenti specifici della cultura

emittente possono essere rimossi o espansi in base alle esigenze del pubblico

di destinazione. La lingua del commento presenta strutture sintattiche

semplici in cui vi è la predilezione per frasi coordinate e proposizioni brevi.

La descrizione audiovisiva. Chiamata anche audiodescrizione, è una

tipologia traduttiva destinata ai non vedenti che verrà trattata ed approfondita

13

successivamente. Una voce fuori campo descrive ciò che si vede sullo

schermo, fornendo informazioni relative alla componente visiva del prodotto

e permettendo così allo spettatore cieco o ipovedente di integrare le

informazioni percepite. In questo, più che in altri casi, è fondamentale trovare

la giusta via di mezzo per non fornire una descrizione ridondante ma

nemmeno troppo povera di dettagli. La difficoltà della descrizione

audiovisiva risiede nell’eterogeneità del pubblico cui si rivolge: il traduttore

che deve operare con questa tecnica deve tenere in considerazione le diverse

difficoltà di ricezione degli utenti. La ricerca del messaggio udito verrà infatti

rielaborata in modo diverso dai ciechi dalla nascita, assolutamente privi di

memoria visiva, e da chi, avendo perso la vista in una fase successiva della

propria vita, è provvisto di un maggiore o un minore grado di memoria visiva.

L’interpretazione consecutiva. È la più antica forma di interpretazione.

“Tale modalità consiste nel rendere il discorso dopo che l’oratore ha concluso

il suo discorso o parte di esso; mentre egli parla l’interprete memorizza tutto

ciò che viene detto, aiutandosi con particolari appunti di modo che la sua

traduzione sia fedele al testo di partenza”10

. L’interpretazione consecutiva

solitamente viene utilizzata durante le interviste, le riunioni ed i processi e

comunque durante tutti gli eventi nei quali è presente un pubblico che parla

una lingua diversa da quella dell’oratore.

L’interpretazione simultanea. In questo caso l’interpretazione avviene

contemporaneamente al discorso. In tale modalità traduttiva l’interprete

lavora all’interno di una cabina insonorizzata nella quale ascolta l’oratore

attraverso delle cuffie e fornisce l’interpretazione a coloro che non conoscono

la lingua.

La produzione multilingue. In questo ambito lo stesso testo viene redatto in

più lingue e si tratta di produzioni molto utilizzate in paesi in cui due o più

lingue possiedono lo status di lingua ufficiale. Un esempio di produzione

multilingue sono i trattati e gli atti emessi dagli organi dell’Unione Europea.

10

https://it.wikipedia.org/wiki/Interpretariato (Luglio 2015).

14

Narrazione. In tale metodologia il testo rielaborato presenta un maggior

numero di riduzioni e adattamenti rispetto al voice-over. Il testo di partenza,

già tradotto anticipatamente, è alleggerito dalle parti ritenute superflue. Il

testo viene poi letto da un’unica voce ed è presentato in sincronia con il testo

originale. Rispetto al voice-over, la tecnica della narrazione ammette un

maggiore distacco dal testo originale sia a livello contenutistico, che stilistico;

quindi il testo sarà più formale e curato nei particolari stilistici, e i discorsi

diretti sono trasformati in indiretti perché la voce del narratore racconta in

modo distaccato ciò che accade.

15

1.4 L’Europa audiovisiva

Sebbene, come è stato detto in precedenza, esistano diverse modalità di

traduzione audiovisiva, nel contesto europeo le più conosciute nonché utilizzate

forme di traduzione sono il doppiaggio, la sottotitolazione ed il voice-over. Negli

anni tali modalità furono sperimentate in molte nazioni che, in seguito, si orientarono

verso l’uno o l’altro metodo traduttivo. È interessante sapere che inizialmente la

sottotitolazione era stata valutata scadente e di minor prestigio rispetto al doppiaggio.

Oggi però le cose sono molto cambiate, in quanto l’interesse verso tale sistema

traduttivo è aumentato, così come gli incentivi a promuoverne un utilizzo più esteso

e in ambiti diversi, specialmente per potenziare l’apprendimento di una lingua

straniera. Parlando specificatamente dell’Europa, si tende a dividerla in due grandi

blocchi principali a seconda della predilezione per l’una o per l’altra tecnica.

16

Una ricerca di Luyken11

su doppiaggio e sottotitolazione per il pubblico

europeo riferisce che l’uso della sottotitolazione prevale nei paesi settentrionali,

come i Paesi Scandinavi e nei paesi meridionali meno estesi quali Cipro, Grecia,

Portogallo, mentre l’uso del doppiaggio si è affermato e consolidato nei grandi paesi

dell’Europa centrale e mediterranea (Francia, Spagna, Italia, Germania, Austria,

ecc.). Un’eccezione è costituita da Polonia e Paesi Baltici (che utilizzano spesso il

voice-over) e il Regno Unito e l’Irlanda, poiché la maggior parte della produzione

filmica distribuita coincide con la loro lingua nazionale. Il motivo della scelta è

sempre stato legato ad una serie di fattori, quali l’estensione e la densità demografica,

la diffusione della lingua nazionale e, non per ultimi, i motivi economici.

“Inizialmente, durante i primi anni del cinema sonoro, il doppiaggio rappresentava

una forma di protezionismo contro il dominio americano dell’industria filmica,

mentre successivamente diventò un’espressione del nazionalismo linguistico, a volte

estremo, attuato in paesi come la Germania, l’Italia e la Spagna”12

. Anche se oggi

doppiaggio e sottotitolazione hanno raggiunto una distribuzione geografica piuttosto

stabile, la distinzione tra paesi che sottotitolano e paesi che doppiano può variare in

base alle differenze nell’applicazione dei criteri di traduzione audiovisiva adottati e

viene abitualmente attribuita a ragioni economiche. In realtà, la scelta di doppiare o

sottotitolare i film è il riflesso di radici storico-culturali diverse, alle quali si

aggiungono fattori meramente economici. Inoltre, è importante sottolineare che la

preferenza di uno dei due tipi di traduzione filmica dipende dall’abitudine degli

spettatori, abitudine acquisita in base allo sviluppo di un interesse per le lingue e le

culture straniere. “Molteplici studi dimostrano che nei Paesi in cui la sottotitolazione

è predominante il pubblico non considera i sottotitoli un elemento di disturbo e non è

disposto ad accettare il doppiaggio”13

. Tuttavia, nell’era della globalizzazione e

dell’apertura delle frontiere si assiste all’inizio della diffusione della pratica della

sottotitolazione da parte dei Paesi storicamente doppiatori (Italia inclusa). Infatti, in

tali Paesi si va sempre più affermando la pratica di affiancare alle versioni originali

doppiate quelle originali con i sottotitoli.

11

G. M. Luyken, Overcoming language barriers in television : dubbing and subtitling for the

european audience, Manchester: European Institute for the Media, 1991, p. 31. 12

M. Danan, Dubbing as an Expression of Nationalism, in Meta: Translators' Journal, Vol. 36, 1991,

p. 608. 13

M. Danan, Op. Cit., p. 607.

17

1.5 Censura e traduzione del turpiloquio

Un ulteriore aspetto da prendere in considerazione per completare

l’inquadramento della traduzione audiovisiva secondo le sue molteplici sfaccettature

è la censura. Nella nostra vita quotidiana capita spesso di imbattersi nella parola

censura e, in linee generali, possiamo affermare di conoscere il suo significato. “La

censura è il procedimento attraverso il quale si esamina un prodotto con l’intento di

rimuovere tutto ciò che potrebbe essere considerato offensivo a livello personale e/o

morale dalla cultura di arrivo”14

. Ma quello di censura è un concetto che si applica a

vari contesti e situazioni. Come afferma Morini, “I temi su cui si esercita la censura

sono da sempre sesso, religione e politica. Quando un testo infrange le restrizioni

imposte o comunemente accettate su questi temi lo si considera rispettivamente

osceno o sedizioso”15

. Nel caso particolare del doppiaggio e della sottotitolazione in

Italia, è possibile notare come il grado di censura di termini, battute cinematografiche

o addirittura scene, sia molto elevato rispetto a quello di altri Paesi. “È risaputo

infatti che i testi audiovisivi, riproducendo il linguaggio colloquiale, contengano

termini volgari, imprecazioni, riferimenti alla sfera sessuale ed espressioni blasfeme

che possono risultare inappropriate o causare un disagio psicologico”16

. Nella

traduzione in italiano molti di questi elementi risultano modificati o eliminati,

perdendo, in alcuni casi, la loro intensità o carica emotiva. L’omissione o la

manipolazione di alcune espressioni volgari è anche dovuta al fatto che alcune di

queste hanno un peso diverso da cultura a cultura. “Inoltre, non rappresentando un

avanzamento della trama, il turpiloquio può essere omesso o modificato con

facilità”17

. Nel caso italiano, è facile notare come molto spesso si tenda ad attenuare

il linguaggio utilizzato in film di produzione anglofona. Tra i tratti che caratterizzano

maggiormente i film in lingua inglese vanno inclusi i termini volgari ed irriverenti e

le parolacce, dalle imprecazioni alle espressioni offensive per l’ascoltatore. Sono

proprio questi elementi del parlato colloquiale, e molto spesso del vero e proprio

14

F. R. Ledvinka, What the fuck are you talking about?, Torino, Ass. Culturale Eris, 2010, p. 28. 15

M. Morini, Forme della censura, Napoli, Liguori Editore, 2006, p. 119. 16

M. Pavesi, A.L. Malinverno, Usi del turpiloquio nella traduzione filmica, 2000, p. 56. 17

Ibidem.

18

slang, quelli che rappresentano la sfida più difficile per il traduttore e l’adattatore, in

quanto a loro spetta il ruolo di riportarli in una versione italiana che sia da una parte

il più fedele possibile, ma che d’altra parte non offenda o sconvolga il pubblico

italiano. Ciò che accomuna le espressioni di seguito analizzate è il fatto di essere

sottoposte a un’interdizione linguistica, per cui il loro uso viene ritenuto inadatto al

contesto pubblico e spesso semplicemente evitato. Ma questo è un procedimento

completamente errato. Perché evitare di tradurre un termine volgare o profondamente

offensivo significa limare l’intensità originaria che il film vuole trasmettere.

Strettamente collegate al concetto di censura sono le parolacce, le imprecazioni e gli

insulti verbali. Esse rappresentano l’elemento più espressivo di cui disponiamo per

caratterizzare un discorso. Sono i termini che si caricano delle nostre emozioni senza

che queste ultime necessitino di spiegazione alcuna. Le parolacce infatti sono

utilizzate per esprimere specifiche emozioni quali gioia, tristezza, disgusto, paura,

sorpresa. Ma la domanda da porsi è perché in tali situazioni sentiamo istintivamente

il bisogno di utilizzarle? L’imprecare è strettamente legato al concetto di tabù

verbale, che a sua volta deriva dagli argomenti tabù di ogni società. Se

un’imprecazione viene omessa da una frase o da un discorso, il significato non sarà

modificato, ma verrà però snaturato; si perdono infatti la forza e l’emozione veicolate

dalla parolaccia, che quindi ha un significato solo evocativo ma molto efficiente.

Allo stesso modo, qualora una parolaccia venisse eliminata o modificata in una

traduzione, questa non rispetterà la carica emotiva scelta per l’originale. Per quanto

una buona traduzione non debba necessariamente ed in ogni occasione essere fedele

all’originale, nel caso di tali colorite espressioni, tradurre in maniera molto libera può

portare ad una perdita della carica emotiva della parola stessa. Come afferma F. R.

Ledvinka, ogni parolaccia, sempre legata ad un’emozione, può essere usata in

diverse occasioni e acquistare diverse intensità o funzioni. Le varie funzioni del

turpiloquio all’interno dell’enunciato sono presenti in entrambe le lingue analizzate,

benché possano variare la frequenza e l’area di utilizzo di alcune delle espressioni.

Ecco il perché di determinate e frequenti difficoltà di codifica da una lingua all’altra,

che portano spesso all’omissione o al cambiamento radicale di un’espressione nel

passaggio da una lingua all’altra. Da un primo esame emergono inoltre espressioni

tipicamente frutto del doppiaggio dall’inglese. Ad esempio, chiunque senta un film

19

doppiato in italiano che utilizza la parola fottuto colloca l’enunciato all’interno di un

film tradotto dall’inglese. Si tratta cioè di cliches, ovvero di espressioni tipiche di una

lingua che non vengono solitamente utilizzate da un italiano natio, e perciò si

comprende facilmente la loro derivazione. “Tali termini per la loro frequenza e per la

loro improbabilità in bocca a nativi contribuiscono alla caratterizzazione del

cosiddetto doppiaggese”18

. Riguardo l’accettabilità sociale, il turpiloquio sembra

essere ancora molto presente in televisione, anche se le concezioni di turpiloquio ed

il livello di accettabilità variano di Paese in Paese. Ad esempio in Italia si

considerano molto più offensivi i termini collegati alla religiosità di quanto accade

nei paesi anglofoni. Tali termini tendono quindi ad essere tradotti in maniera diversa.

Un esempio chiaro proveniente da film e libri è l’espressione inglese Holy Shit. Se in

Italia, tale espressione fosse tradotta letteralmente, sarebbe considerata blasfema e

profondamente offensiva. È per questo che viene molto spesso tradotta con Porca

troia o Porca puttana in quanto Porca miseria è una versione troppo educata e soft

del termine. Altro interessante esempio da prendere in considerazione, analizzato in

La traduzione filmica19

di Maria Pavesi, si riscontra nel film ”Nel centro del

mirino”20

. Infatti la battuta “Watts andrà su tutte le furie” traduce dall’inglese

“Watts is gonna shit if he sees you”, mentre “Devo rimettermi addosso tutta quella

chincaglieria?” è l’adattamento di “I gotta pull all that shit back on?”. In entrambi i

casi, è facile notare come nell’adattamento italiano la parola shit sia scomparsa

magicamente e le battute siano sempre colloquiali, ma non volgari. A tal proposito

risulta interessante notare l’appunto di M. Pavesi e A.L. Malinverno (2000): “Ma

come si può giustificare la non traduzione di alcune voci di turpiloquio? In primo luogo si

può supporre che meno espressioni forti siano sufficienti per ottenere la stessa carica emotiva

e trasgressiva dell’originale. Il testo italiano, cioè, si saturerebbe più rapidamente di quello

originale inglese e non a caso il pubblico italiano spesso percepisce un eccesso di turpiloquio

nei film stranieri. Le attenuazioni, inoltre, si accompagnano spesso a marcati salti di registro,

caratteristica che è già stata notata come tipica delle traduzioni filmiche (Herbst, 1995)”. Si

tratterebbe quindi di rispettare gli standard della lingua italiana, per la quale una

traduzione eccessivamente fedele potrebbe risultare in un linguaggio pesante e

18

Ivi, p. 78. 19

M. Pavesi, La traduzione filmica, Roma, Carocci, 2005, p. 47. 20

W. Petersen, In The Line Of Fire, 1993, Cfr. Pavesi, Malinverno, 2000.

20

spesso offensivo. Inoltre, si desidera portare all’attenzione un’interessante tabella

realizzata da Chiara Bucaria21

, nel suo Translation and censorhip on Italian TV: An

inevitabile love affair (2009), la quale mostra in che misura il turpiloquio viene

ridimensionato dalla versione inglese a quella italiana, prendendo in considerazione

alcune famose serie TV.

Osservando la tabella, si può facilmente notare l’esistenza di un certo livello di

censura da parte della televisione italiana, riscontrabile nella percentuale di parolacce

eliminate.

21

Ricercatrice Dipartimento di Interpretazione e Traduzione Università di Bologna.

English Italian Deleted

swearwords

Entourage (HBO) 83 48 42%

Dead Like Me

(Showtime)

52 11 89%

The Sopranos

(HBO)

48 47 2%

Californication

(Showtime)

49 21 57%

Weeds (Showtime) 44 40 9%

Six Feet Under

(HBO)

43 9 89%

Nip/Tuck (FX) 36 27 25%

Dexter (Showtime) 32 22 31%

Dirt (FX) 17 11 35%

House M.D. (FOX) 6 1 83%

Pushing Daisies

(ABC)

3 0 100%

Arrested

Development

(FOX)

2 1 50%

21

1.5.1 La censura in Italia

In Italia la censura è un’istituzione centenaria. Durante il Governo Giolitti, nel

1913, furono fondate delle Commissioni speciali presso il Ministero degli Interni per

impedire la distribuzione o la proiezione di tutti quei film che potevano essere

ritenuti offensivi nei confronti degli usi e costumi locali. Durante il fascismo la

censura venne ovviamente potenziata sia in senso preventivo, onde evitare anche

solo la possibilità che la gente vedesse un modello di vita/quotidianità/paese diverso

da quello proposto dal regime, sia per educare le malcapitate folle con cortometraggi

che esaltavano e lodavano i valori imposti dal regime stesso. Dopo la seconda guerra

mondiale con l’articolo 21 della Costituzione venne formalmente garantita la libertà

di pensiero e di espressione. La legge 161 del 21 aprile 1962 che porta il titolo

Revisione dei film e dei lavori teatrali, istituì una commissione revisionante nata

dalla preoccupazione che i giovani potessero seguire gli esempi sbagliati proiettati

sullo schermo, di violenza fisica e verbale ma anche sessuale. Il D.P.R. 2029/196322

inserì il divieto per i minori di 14 e 18 anni di assistere alla visione di spettacoli

cinematografici e teatrali a seconda della volgarità del contenuto. Negli Stati Uniti

non esiste censura cinematografica, ma la classificazione dei film viene fatta

direttamente dall’MPAA, Motion Picture Association of America23

, che attribuisce ai

film delle tipologie di classificazione a seconda del contenuto del film in questione.

Osservando e studiando alcuni casi particolari di traduzione (sottotitolazione e

doppiaggio) di opere cinematografiche, ho avuto modo di notare come spesso e

volentieri, proprio in virtù della censura vigente in Italia, tendiamo a modificare

particolari toni o espressioni, e a volte persino ad eliminarle del tutto. Non metto in

dubbio il fatto che ogni Paese abbia le sue tradizioni ed i suoi aspetti culturali, i quali

spesso divergono da quelli del paese di origine del film, ma ritengo però che mitigare

le immagini ed alleviare in qualche modo la loro gravosità, faccia sì che il film perda

di valore e di significato. Per chiarificare il mio discorso, vorrei specificare quali

tipologie di insulti ed in generale di espressioni sono al giorno d’oggi rese oggetto di

22

D.P.R. 11 novembre 1963, n. 2029. Regolamento di esecuzione della legge 21 aprile 1962, n. 161,

sulla revisione dei film e dei lavori teatrali. 23

http://www.mpaa.org/ (Settembre 2015).

22

censura in Italia. Parliamo ad esempio di insulti sulla religione e sulla profanità. “Le

profanità sono tutte quelle esclamazioni che richiamano la religione in contesti

profani, che trasgrediscono il comandamento ‘Non pronunciare il nome del Signore

tuo Dio invano’. La blasfemia è un attacco volontario alla divinità, attraverso la quale

Dio è sminuito e umanizzato”24

. In conclusione, ritengo che non sia corretto credere

di sapere cosa il pubblico desidera e, di conseguenza, cosa si debba tagliare,

modificare o addolcire di un materiale cinematografico. Come Esther Ruggero,

adattatrice doppiatrice e direttrice di doppiaggio, afferma, “Lasciamo che chi ascolta

riceva in piena faccia il messaggio che l’autore ha pensato e possa accettarlo o

indignarsi a seconda della sua inclinazione, legittima qualunque essa sia”25

.

24

Ledvinka, Op. Cit., p. 36. 25

Ivi, p. 8.

23

Capitolo 2. La sottotitolazione

“La traduzione è quel qualcosa

che trasforma tutto in modo

che nulla cambi”

Günter Grass

2.1 La nascita dei sottotitoli

Come è noto già ai più, il cinema come è conosciuto in epoca odierna nasce nel

1895, e soprattutto nasce muto. Tale stato permane fino alla fine degli anni venti del

Novecento, periodo in cui ha origine invece il cinema sonoro. Il passaggio da cinema

muto a sonoro non è brusco, tutt’altro; si delinea all’incirca tra il 1919 ed il 1930,

periodo in cui il film smette di basarsi esclusivamente sull’immagine per ricorrere

anche alla parola scritta, e perciò ad un altro canale. L’utilizzo della parola scritta ha

l’obbiettivo di rendere il prodotto più comprensibile. Il prodotto filmico inizia

dunque a trasformarsi in una realtà intersemiotica più complessa, che coniuga

immagini e parole scritte, prima di passare ai veri e propri dialoghi sonori. Il

materiale discorsivo che accompagna lo spettatore nella visione è conosciuto come

intertitolo o didascalia, ed è il diretto precursore del sottotitolo vero e proprio. “Gli

intertitoli sono stati utilizzati per la prima volta in Europa nel 1930 e negli Stati Uniti

nel 1908”26

. Tuttavia, tali intertitoli erano considerati piuttosto antiestetici ed

anticinematografici in quanto interrompevano di continuo il ritmo della narrazione

filmica.

26

Z. De Linde, Le sous-titrage intra linguistique pour les sourds et les malentendants, 1996, p.173;

J. Diaz Cintas, La traducción audiovisual: El subtitulado, 2001, p.54 .

24

Il passaggio dalle didascalie ai sottotitoli è rapido: già dal 1917 le didascalie

vengono talvolta sovrapposte –e non più interposte- alle immagini fin quando, nel

1927, gli intertitoli scompaiono del tutto permettendo al pubblico di ascoltare la

versione originale del dialogo e di comprenderla con il sottotitolo. Per quanto possa

sembrare particolare, la prima soluzione per rendere comprensibile un prodotto

cinematografico in un’altra lingua è stata la pratica delle edizioni multiple. Tale

modalità, utilizzata fino circa agli anni trenta del Novecento, consisteva

semplicemente nel girare un film in versioni linguistiche diverse, con attori e talvolta

registi diversi che si recavano sul set. Questa pratica, ovviamente molto costosa e

soprattutto complessa, fu presto sostituita da soluzioni più rapide quali la

sottotitolazione ed il doppiaggio. Dunque, già intorno agli anni venti del Novecento

gli intertitoli si trasformano in sottotitoli: invece di essere interposti tra una sequenza

di immagini e l’altra, vengono direttamente sovrapposti alle immagini. Così, gli

spettatori potevano vedere le immagini, ascoltare i dialoghi ed i suoni provenienti

dalla colonna sonora e fruire dei sottotitoli sullo schermo.

25

Introdotti per la prima volta nel 1903 nel film La capanna dello zio Tom di

Edwin Stanton Porter, queste scritte erano volte alla totale comprensione dei film da

parte del pubblico; l’assenza di suoni e la maggiore complessità delle trame filmiche

resero infatti necessaria l’introduzione di commenti scritti dal carattere descrittivo-

esplicativo, o a volte di brevi dialoghi visualizzati tra una scena e l’altra. La nascita

della sottotitolazione portò con sé un ulteriore problema: i sottotitoli andavano

inseriti in ogni copia di distribuzione in quanto la pellicola originale non era

solitamente disponibile. Norvegia, Svezia, Ungheria e Francia registrarono

immediatamente dei brevetti per metodi di sottotitolazione avanzati ed effettivi. Il 26

gennaio 1929 uscì nei cinema di Parigi la versione sottotitolata in francese del film di

Alan Crosland Il cantante di jazz; il 14 agosto 1938 venne mandato in onda in

televisione il primo film sottotitolato, Lo studente di Praga di Arthur Robinson.

26

2.2 Il processo della sottotitolazione

Il grande pubblico, quello che potremmo anche chiamare i non addetti ai

lavori, è spesso portato semplicisticamente a pensare che il lavoro di sottotitolazione

di un prodotto cinematografico o televisivo sia frutto di una semplice traduzione dei

dialoghi degli attori. Tuttavia ciò è vero solo parzialmente. Infatti la realizzazione di

sottotitoli è un processo ben più lungo e complesso, che richiede specifiche strategie

e scelte piuttosto ponderate. Infatti tradurre per creare sottotitoli non è quasi mai

un’impresa facile. Pertanto, molto spesso il traduttore deve ricorrere a manipolazioni

e ad altre soluzioni creative al fine di trasmettere le stesse informazioni contenute nel

testo di partenza. Possiamo affermare che il processo di sottotitolazione coinvolge tre

operazioni complementari e contemporanee: la riduzione, la trasformazione

diamesica e la traduzione. Permettendo di affrontarlo in una triplice prospettiva esse

si integrano perfettamente nel processo di sottotitolazione.

La riduzione testuale. La riduzione testuale è un aspetto della sottotitolazione

piuttosto delicato e molto evidente, da sempre criticato in quanto aspetto

problematico del processo. È raro che nei sottotitoli venga riportata la versione

integrale dei dialoghi, poiché il sottotitolo convive ed interagisce con il dialogo

udibile dallo spettatore, per cui una riproduzione integrale potrebbe risultare

ridondante. Ovviamente, ci sono molte ragioni che impongono la brevità del testo; i

sottotitoli infatti non possono essere una versione integrale dei dialoghi dell’intero

film, quindi, fatta eccezione per alcuni casi particolari in cui il prodotto sia molto

breve o particolarmente povero di dialoghi, il testo dei sottotitoli è notevolmente

ridotto. Esistono due tipi di riduzione testuale: la riduzione parziale, in cui il testo

originale risulta più condensato e conciso, e quella totale, in cui alcuni elementi

lessicali non necessari per la comprensione del messaggio vengono omessi. Di solito

si ricorre ad una combinazione di tali due tipologie di riduzione che porta il

traduttore a riformulare un testo in modo adeguato sia per le restrizioni tecniche che

per la lingua verso cui si traduce27

. Per comprendere nel migliore dei modi quali

27

J. Diaz Cintas, A. Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, 2007, p. 144-146.

27

siano gli elementi più rilevanti in un film, i sottotitolatori dovrebbero guardarlo

interamente prima di procedere con la traduzione, ed evitare così di creare sottotitoli

ridondanti o carenti di informazioni.

La trasformazione diamesica. Con tale termine intendiamo la trasformazione

da un codice orale (quello dei dialoghi del film) ad uno scritto (quello dei sottotitoli).

Tale impresa è però piuttosto problematica in quanto il sottotitolo risultante ha

caratteristiche singolari e spesso differenti dall’originale. Molte volte infatti i

dialoghi originali trasformati in sottotitoli perdono la naturalezza della normale

conversazione. I sottotitoli purtroppo non hanno altra scelta se non di essere freddi e

schematici.

Le strategie di sottotitolazione. Al giorno d’oggi non esiste ancora un unico

modello di tecniche di sottotitolazione al quale possiamo attenerci, tuttavia quelli

proposti da vari autori hanno delle caratteristiche in comune. La sottotitolazione è

una materia che viene costantemente condizionata da così tante variabili che risulta

quasi impossibile trovare un modello che vada bene per ogni caso. Tra i fattori che

maggiormente influenzano una strategia traduttiva troviamo i destinatari, la distanza

fra la lingua di partenza e quella di arrivo, il genere filmico, la struttura delle lingue

coinvolte. Compito del sottotitolatore è quello di riuscire a trasmettere, tramite segni

grafici, le informazioni contenute nel testo di partenza senza però distorcere la lingua

di partenza e la relativa cultura. Purtroppo però tale obiettivo non sempre viene

soddisfatto con successo. Degne di nota sono le strategie impiegate da due autori, lo

studioso danese Gottlieb28

e il norvegese Lomheim29

.

28

Henrik Gottlieb è professore associato e capo del Centro per Studi di Traduzione e Lessicografia

presso l’Università di Copenhagen, Danimarca. 29

Sylfest Lemheim è professore associato presso l’Università di Agder e filologo norvegese.

28

2.3 La sottotitolazione interlinguistica ed intralinguistica

Rimanendo sempre nell’ambito della sottotitolazione, è possibile delineare due

tipologie di tale tecnica: la sottotitolazione intralinguistica ed interlinguistica.

Osserveremo in questo paragrafo in cosa consiste ciascuna delle due, quali sono i

loro obbiettivi e metodi e in cosa differiscono l’una dall’altra. Mentre fino a pochi

decenni fa l’utilizzo dei sottotitoli nella pratica didattica era ancora piuttosto

svalutato o completamente ignorato, al giorno d’oggi la loro efficacia pedagogica

non è più messa in discussione. Anzi, grazie a studi in tale campo, è emerso come

l’utilizzo di queste tecniche sia particolarmente efficace per gli studenti di una lingua

straniera, qualsiasi sia il loro livello di comprensione e conoscenza di quest’ultima.

La sottotitolazione interlinguistica è la forma più comune di utilizzo dei sottotitoli.

Con questa denominazione si intende una situazione audiovisiva nella quale è

presente un dialogo in lingua originale ed i sottotitoli nella lingua madre dello

spettatore. “In tale modo egli è esposto alla contemporanea presenza sia della lingua

straniera (che gli giunge attraverso il canale uditivo), che della sua lingua madre,

letta nei sottotitoli”30

. Tale metodologia di sottotitolazione viene molto utilizzata

soprattutto durante le prime fasi di apprendimento di una lingua straniera (chiamata

anche L2, per differenziarla dalla L1, ovvero la lingua madre). Lo spettatore

beneficia di entrambi i canali, uditivo e visivo, per ottenere una completa e

soprattutto fruttuosa comprensione del prodotto. Per di più, a livelli avanzati di

apprendimento della L2, egli sarà persino in grado di fare osservazioni critiche e di

scovare possibili errori o fraintendimenti dall’originale al sottotitolo. Un ramo di tale

processo volto all’insegnamento ed apprendimento di una lingua straniera, piuttosto

particolare, è invece il cosiddetto reversed subtitling (letteralmente la

“sottotitolazione invertita”) che viene consigliata soprattutto durante le prime fasi di

apprendimento di una lingua straniera e che può consolidare anche le strutture

lessico-grammaticali della lingua madre. Tale tipologia di sottotitolazione consiste

nel far ascoltare a colui che apprende i dialoghi originari del film doppiati nella sua

lingua madre, mentre sullo schermo scorrono i sottotitoli in lingua straniera. Questa

30

M. Petillo, La traduzione audiovisiva nel terzo millennio, Milano, Franco Angeli, 2012, p. 43.

29

forma di apprendimento, secondo alcuni studi, si è dimostrata utile per facilitare la

decodifica, l’assimilazione e la memorizzazione del lessico straniero.

La sottotitolazione intralinguistica, d’altra parte, si differenzia

dall’interlinguistica sia per i suoi contenuti che per il pubblico a cui si rivolge. In

primo luogo, si chiama intralinguistica per specificare che i sottotitoli sono realizzati

nella stessa lingua del film, il che consente quindi di raggiungere un pubblico mirato

e ristretto costituito soprattutto da persone con deficit uditivi, che perciò senza il

supporto dei sottotitoli non potrebbero comprendere il film. Secondariamente, questa

tipologia di sottotitolazione è utilizzata con due finalità principali: l’insegnamento di

una lingua straniera e la comprensione per un pubblico di non udenti. “Nell’era della

globalizzazione, dell’interattività multimediale, in un mondo in cui tutto ruota

intorno alle parole, alle immagini e al messaggio televisivo o pubblicitario, si fa

ancora poco per abbattere le barriere della comunicazione e rendere accessibile

l’informazione alle persone sorde”31

. Nonostante negli ultimi anni si senta sempre

più parlare di questo problema e vengano sviluppati nuovi sistemi per la

sottotitolazione di programmi, ancora persiste un divario storico molto ampio e

31

http://www.accaparlante.it/la-sottotitolazione-intralinguistica-i-sordi-sentire-con-gli-

occhi%E2%80%9D (Agosto 2015).

Sottotitolazione interlinguistica

(sottotitoli in una lingua differente da quella del film)

Per il pubblico generico:

normale situazione di sottotitolazione, i

dialoghi rimangono nella lingua originale

e i sottotitoli sono nella lingua madre del

pubblico.

Per studenti di una lingua straniera:

utilizzata nelle prime fasi di

apprendimento di una lingua straniera

per garantire la memorizzazione del

lessico, utilizzato anche il reversed

subtitling

30

cinema, teatro, arte e televisione sono ancora fondamentalmente un privilegio degli

udenti. Poiché esistono diverse tipologie di sordi ci sono state e ci sono tuttora

modalità differenti di rieducazione al linguaggio, di espressività, di produzione e

comprensione della lingua, è necessario conoscerli e relazionarsi con essi. “Com’è

noto, infatti, la comunità di soggetti con un deficit uditivo è tutt’altro che omogenea,

con differenti necessità linguistiche e comunicative a seconda dell’età, della tipologia

di handicap nonché della sua stessa gravità”32

. Un sottotitolo per non udenti

differisce profondamente da uno per normoudenti; infatti, considerato il fatto che gli

spettatori non hanno modo di ascoltare rumori primari né secondari, è caratterizzato

da processi di semplificazione dei dialoghi e dall’inserimento di informazioni

aggiuntive (quali i rumori e particolari suoni). Perciò il sottotitolo per non udenti è

anche, oltre che per il suo contenuto, visivamente differente e più ricco. In questo

modo si dà la possibilità ad un pubblico con deficit uditivi di comprendere il più

possibile ogni sfaccettatura di una pellicola cinematografica. La sottotitolazione

intralinguistica costituisce inoltre un ottimo modo per l’apprendimento di una L2, in

quanto gli studenti hanno la possibilità di fruire simultaneamente sia della colonna

sonora in lingua originale che dei contenuti fonici in lingua scritta. Tale modalità è

particolarmente utile nello studio di lingue, quali ad esempio l’inglese, che non

hanno un’esatta coincidenza tra pronuncia e scrittura, e per le quali si rivela molto

efficace osservare le parole. Inoltre questo processo facilita anche la memorizzazione

di contenuti linguistici stranieri sia a livello di pronuncia che per quanto concerne la

grafia, favorendo una più rapida memorizzazione a breve e a lungo termine del

lessico straniero.

32

Petillo, Op. Cit., p. 30.

31

Sottotitolazione intralinguistica

(sottotitoli nella stessa lingua del film)

Per studenti di una lingua straniera:

utile per l’apprendimento di una L2

grazie anche alla memorizzazione di

contenuti linguistici e lessico

Per i non udenti:

particolari sottotitoli semplificati e

provvisti di informazioni aggiuntive per

garantire l’accessibilità a soggetti con un

deficit uditivo

32

2.4 Il fenomeno del fansubbing

In questo paragrafo si esplorerà la pratica della sottotitolazione amatoriale,

conosciuta come fansubbing, un fenomeno di ampie dimensioni che coinvolge un

numero sempre crescente di persone e di programmi. “Il fansubbing è una modalità

di traduzione nata in rete e realizzata da fan per i fan“33

. Il neologismo, ottenuto dalla

fusione di fan (appassionato) e sub (tradurre), fu coniato negli anni Ottanta per

indicare l’attività di traduzione degli anime34

giapponesi da parte dei fan. I

sottotitolatori amatoriali traducono i dialoghi, sincronizzano i relativi sottotitoli e li

rendono disponibili gratuitamente su internet. Se condividono con la comunità

soltanto i sottotitoli si parla di softsubs, mentre se rendono disponibili i filmati

sottotitolati si utilizza l’espressione hardsubs. “Tutto ciò viene solitamente

realizzato da traduttori appassionati di quell’opera, che si pongono come obiettivo la

sua libera circolazione e fruizione via Internet a beneficio di altri appassionati che

33

Díaz Cintas, J. & Muñoz Sánchez, P., Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur

Environment, in Journal of Specialised Translation, 2006, p. 85 34

Il termine deriva dall’abbreviazione di animeshon, traslitterazione giapponese della parola inglese

animation, ed è un neologismo con cui in Giappone, a partire dalla fine degli anni Settanta del

20°secolo, si indicano l’animazione ed i cartoni animati.

33

non conoscono la lingua dell’originale”35

. Tale tradizione, iniziata negli anni Ottanta,

è letteralmente esplosa negli anni Novanta con la diffusione di attrezzature

informatiche che permettevano di cimentarsi con la traduzione e la sottotitolazione. I

sottotitolatori amatoriali sono in genere fan appassionati di telefilm e serie tv che,

avendo (in teoria) una buona conoscenza della lingua italiana ed inglese, si dedicano

gratuitamente a tradurre i dialoghi dei prodotti audiovisivi per permettere loro di

poter circolare sul web tradotti, gratuitamente e soprattutto più velocemente. Il

fenomeno ha avuto origine tra gli appassionati di anime giapponesi che, soprattutto

agli inizi, venivano raramente adattati in inglese e ancora meno in altre lingue. Così,

i fan di tale genere iniziarono a tradurre senza alcuna autorizzazione per rendere

fruibile il programma ad utenti di varie lingue, differenti dal giapponese. Il fenomeno

poi, con il corso degli anni, si è esteso ad altri prodotti. Perciò, visto il grandissimo

seguito che tale modalità stava ottenendo, sono nate le prime community dedite alla

traduzione delle serie TV a poche ore dalla loro trasmissione negli Stati Uniti. Le

prime furono Subsfactory ed Itasa; la prima ha raggiunto la notorietà con serie legate

all’universo di Star Trek e la seconda con la popolarissima Lost. Bisogna menzionare

anche Italiansubs, che riscuote tutt’ora un notevole successo. Nonostante ciò che si

potrebbe pensare, tali community non hanno nulla da invidiare alle agenzie di

traduzioni professionali. Sono infatti molto ben organizzate. Prima della messa in

onda di un episodio negli Stati Uniti, il revisore forma un team di subbers che si

occuperanno di tradurre il materiale e sincronizzare i sottotitoli tradotti. Questo

processo viene svolto mediante l’utilizzo di software open source quali VSS, Media

Subtitler o Subtitle Workshop, per citarne alcuni. Un problema sollevato da molti, e

in alcuni casi purtroppo tristemente visibile ai più, è la scarsa qualità delle traduzioni

prodotte da queste community e da altre minori, dovuta all’ ignoranza dei traduttori

che spesso e volentieri antepongono la rapidità alla qualità. Una questione che fa

molto discutere concerne la legalità di tali community e del materiale da esse

prodotto. “In ambito giuridico infatti, il fenomeno del fansubbing è quasi sempre

un’attività illegale, in quanto comporta l’utilizzo e la distribuzione non autorizzata di

materiale audio e video coperto da diritto d’autore”36

. Il copyright infatti è sempre

riservato e qualsiasi utilizzo del materiale diverso da quello privato è subordinato alla

35

Petillo, Op. Cit., p. 47. 36

https://it.wikipedia.org/wiki/Fansub (Luglio 2015).

34

concessione di una licenza. Del resto, le operazioni alla base di questa tecnica sono

già illegali, dato che riguardano l’estrazione di video e audio dai supporti originali al

fine di diffonderli. Tuttavia la domanda da porsi è: vista l’illegalità di questa pratica,

perché tali community esistono ancora e, anzi, hanno sempre un maggior successo?

Per rispondere a questo quesito è importante sapere che talvolta i legittimi detentori

del copyright e le case di produzione sembrano tollerare questa attività, se contenuta

entro certi limiti, in quanto un buon riscontro da parte della comunità del web può

facilitare l’importazione ufficiale del prodotto da parte di operatori commerciali. Va

da sé che al giorno d’oggi la crescita del fansubbing sembra inarrestabile, al punto

che Jorge Díaz Cintas e Pablo Muñoz Sanchez (2006, pp. 37-38) hanno dichiarato:

“It would be no exaggeration to state that fansubs are nowadays the most important

manifestation of fan translation, having turned into a mass social phenomenon on

Internet, as proved by the vast virtual community surrounding them such as websites,

chat rooms, and forums”.

35

2.4.1 Il fenomeno del fansubbing in Italia

Per capire meglio le origini del fenomeno del fansubbing nel nostro Paese, è

importante ripetere che la modalità di traduzione audiovisiva predominante in Italia è

il doppiaggio. Come abbiamo già accennato in precedenza, esistono tuttavia pareri

discordanti riguardo tale pratica traduttiva. Ad alcuni cioè può risultare piacevole e

semplice da seguire per via della sostituzione dell’intera colonna sonora originale e

per il processo di domesticazione operato sugli elementi del dialogo tipici della

cultura del testo originale. Tali modifiche però, sono oggetto di critica da parte dei

sostenitori dei fansubs, poiché vengono percepite come un appiattimento del testo

originale. Infine, bisogna tenere in considerazione i tempi di produzione di queste

due modalità traduttive, poiché per il doppiaggio sono necessari tempi di produzione

decisamente superiori a quelli richiesti per la creazione dei sottotitoli da parte dei

fan. Possiamo affermare quindi che il fansubbing si presenta come una sorta di

rivendicazione da parte del pubblico di poter fruire di prodotti audiovisivi tramite la

sottotitolazione. In Italia attualmente esistono le seguenti community di fansubbing:

Itasa, Subsfactory, Subspedia, Subs4you, AlaskaSubs, Nowaysubs,

36

Angels&Demons, OURFanSub, MyITsubs, TV 24/7, iSubs. Tra queste le principali

sono Itasa e Subsfactory, che di seguito conosceremo in maniera più dettagliata.

Subsfactory

Subsfactory nasce dall’unione di diversi gruppi che già si occupavano di

sottotitolazione, la cui visibilità e accessibilità erano limitate agli appassionati delle

serie televisive di cui rendevano disponibili i sottotitoli. La fondatrice di questa

community, Superbiagi, racconta che dopo aver cominciato a creare per se stessa i

sottotitoli per la serie TV Alias e a condividerli su eMule, è stata contattata da una

ragazza che le diceva che i suoi lavori venivano molto apprezzati dai membri di un

blog. In seguito, alcuni di essi si sono offerti di aiutarla nella sottotitolazione.

“Subsfactory opera in modo da rimanere il più fedele possibile all’originale,

prediligendo l’accuratezza del lavoro svolto piuttosto che la rapidità con cui vengono

rilasciati i sottotitoli”37

.

Itasa

Itasa ha invece un’origine completamente differente. Itasa, che sta per Italian

Subs Addicted, è nata per spirito di contraddizione. Infatti come racconta uno degli

admin, intervistato da Barra e Guarnaccia (2008), “il fansubbing era una cosa di

casta” a cui solo pochi eletti potevano partecipare. Quando il fondatore di Itasa,

Klonni, propose la sua collaborazione ai traduttori di Subsfactory, il suo aiuto non

venne accettato. Perciò egli decise di creare una nuova community di fan dedita alla

sottotitolazione delle serie televisive. A differenza di Subsfactory, il lavoro di Itasa si

concentra maggiormente sulla ricerca di soluzioni creative e la libertà traduttiva.

Nonostante tali community operino in maniera opposta, entrambi i loro metodi

vengono pienamente accettati e apprezzati dal pubblico.

37

Barra L., Guarnaccia F., Il gioco della critica. Quattro blog per la tv di oggi, 2009, p. 98.

37

2.4.2 Tecnologie e strumenti utilizzati per la sottotitolazione

Di seguito si espongono alcuni degli esempi di moderni ed efficienti software

utilizzati per sincronizzare sottotitoli e video e per rilevare eventuali errori nei testi.

Subtitle Workshop

Si tratta di uno dei migliori programmi per sottotitoli disponibili per Windows,

con il quale è possibile creare sottotitoli visualizzando un’anteprima in tempo reale

del video da sottotitolare. Inoltre consente di sincronizzare i sottotitoli che non sono

perfettamente sincronizzati con i video, aggiungere ritardi alla visualizzazione dei

sottotitoli e molto altro ancora.

38

VirtualDubMod

VirtualDubMod è una versione modificata (e potenziata) del popolare

programma di video editing gratuito VirtualDub in grado di creare e modificare

video con tracce audio e sottotitoli multipli. Grazie ad esso è possibile aprire

qualsiasi filmato in formato AVI, MPG o MKV, caricare (in esso) file di sottotitoli

esterni e salvare il risultato finale in modalità direct stream, cioè senza necessitare di

lunghe riconversioni e mantenendo intatta la qualità del video originale. È solo in

lingua inglese ma è molto semplice da utilizzare.

39

VLC

VLC è uno dei migliori media player per video e file audio disponibili

attualmente. Si tratta di un software universale, gratuito ed open source, capace di

riprodurre correttamente tutti i principali formati di file video e audio senza

necessitare di codec esterni. Tra le sue tantissime funzionalità c’è anche il supporto

ai sottotitoli di ogni genere, non solo nei DVD ma anche nei file video (sia

incorporati che presi da file esterni). È disponibile per Windows, Mac OS X e Linux

ed è completamente in italiano.

40

VisualSubSync

VisualSubSync è un software molto avanzato che permette di far coincidere i

sottotitoli che non sono sincronizzati perfettamente con il video tramite

un’interfaccia utente molto curata e intuitiva. Vi è inoltre la possibilità di saltare da

una scena all’altra dei video in cui ci siano i sottotitoli e la visualizzazione di grafici

relativi all’audio dei filmati che permettono di sincronizzare in maniera perfetta i

tempi di comparsa dei sottotitoli.

41

Subtitle Edit

Subtitle Edit è un programma gratuito ed open source che permette di creare,

modificare, sincronizzare e convertire sottotitoli in maniera facile e veloce. Supporta

tutti i principali formati (di sottotitoli), permette di visualizzare un’anteprima dei

video da sottotitolare tramite VLC e di tradurre i sottotitoli in maniera automatica

tramite Google Translate. È anche in grado di comparare due file di sottotitoli fra di

loro e di aprire quelli contenuti nei file video in formato MKV.

42

Capitolo 3. L’audiodescrizione

“Se puoi vedere guarda,

se puoi guardare osserva”

José Saramago

3.1 Cos’è l’audiodescrizione?

L’audiodescrizione, o descrizione audiovisiva, è il metodo utilizzato per

rendere accessibile un film (o altro materiale audiovisivo) alle persone con disabilità

visive (ciechi e ipovedenti38

), che pertanto sono private delle immagini. Si tratta di

una modalità di trasferimento linguistico che assomiglia molto ad una sorta di double

dubbing39

realizzata per un’utenza con deficit visivo. “Per realizzare un prodotto

audiodescritto ci si avvale di una voce fuori campo che descrive le immagini sullo

schermo con particolare riferimento ai dettagli relativi all’azione, ai movimenti

corporei, alle espressioni facciali, agli scenari ed ai costumi, fornendo informazioni

che servono ad integrare il sonoro originale sfruttando abilmente gli intervalli liberi

da commenti o dialoghi”40

. Con l’audiodescrizione si può descrivere oggettivamente

ogni azione non parlata presente in un film, cosa è rilevante per la storia, i suoi

personaggi, i luoghi, gli aspetti emozionali e qualsiasi altra informazione che può

essere d’aiuto a chi non vede. Purtroppo in Italia questa pratica ancora non è

ampiamente diffusa. Come viene garantito il doppiaggio in lingua italiana, dovrebbe

38

L'ipovisione è una condizione di acutezza visiva molto limitata che ha notevoli conseguenze sulla

vita quotidiana. Può essere causata da vari fattori (siano essi congeniti o acquisiti). La vista si può

ridurre fortemente in seguito a patologie che possono colpire diverse strutture oculari, che vanno

dalla cornea alla retina, fino al nervo ottico. 39

Y. Gambier, Special Issue on Screen Translation, The Translator, 2003, p.176. 40

A. Spadafora, Inter Media: La mediazione interlinguistica negli audiovisivi, Viterbo, Sette Città,

2007, p. 56.

43

essere garantita l’audiodescrizione delle scene prive di dialogo per persone con

deficit visivi. Bisognerebbe quindi abbattere le barriere culturali; solo in questo

modo si può mirare ad un miglioramento della qualità della vita, perché dove vive

bene una persona con disabilità, vivono meglio tutti. I numeri a cui ci riferiamo sono

piuttosto importanti. “Infatti, secondo quanto riporta l’Istat41

, in Italia circa 362 mila

persone sono cieche e circa un milione sono ipovedenti42

”. Nonostante il lavoro

portato avanti negli ultimi anni da organizzazioni importanti come l’Unione Italiana

Ciechi e Ipovedenti, e spesso dagli sforzi di singoli individui, molte situazioni sociali

sono ancora difficilmente accessibili. Veronika Hyks, audiodescrittore professionale,

definisce il concetto dell’audiodescrizione come segue: “A precise and succint aural

translation of the visual aspects of a live or filmed performance, exhibition or

sporting event for the benefit of visually impaired and blind people. The description

is interwoven into the silent intervals between dialogue, sound effect of

commentary”. La tecnica dell’audiodescrizione si pone perciò come obiettivo quello

di rendere accessibili non solo film, drammi, mostre ed eventi sportivi, ma per

esempio anche spettacoli di danza e musei. In ogni caso è in genere ritenuto molto

importante che l’audiodescrizione sia quanto più possibile obiettiva.

41

L'ISTAT, Istituto nazionale di statistica, è un ente di ricerca pubblico. Presente nel Paese dal 1926, è

il principale produttore di statistica ufficiale a supporto dei cittadini e dei decisori pubblici. Opera in

piena autonomia e in continua interazione con il mondo accademico e scientifico. 42

http://www1.adnkronos.com/IGN/Daily_Life/Benessere/Salute-Iapb-in-Italia-362-mila-ciechi-e-1-

milione-di-ipovedenti_313783657975.html (Luglio 2015).

44

3.2 Origini dell’audiodescrizione

Benecke (2004) afferma che il fenomeno dell’audiodescrizione esiste da che

mondo è mondo: infatti coloro che conoscono persone cieche o ipovedenti

descrivono loro ogni giorno ciò che succede nel mondo. Fortunatamente, con il

passare degli anni e l’avvento di nuove tecnologie tale tecnica sta prendendo sempre

più piede in ambito televisivo, cinematografico , sportivo e culturale. In Italia si tratta

di una disciplina piuttosto recente ma in altri Paesi è ormai nota da tempo. Infatti, la

prima testimonianza accademica del concetto di audiodescrizione risale ad una tesi di

laurea del 1975 redatta presso la State University di San Francisco (Frazier, 1975).

“L’autore, Gregory Frazier, essendosi reso conto dell’efficacia della descrizione

audiovisiva per favorire la comprensione di un prodotto ad un utente cieco o

ipovedente, delinea per la prima volta i concetti normativi e qualitativi

dell’audiodescrizione”43

. Da quel momento, l’audiodescrizione è stata praticata,

studiata e migliorata. Con il passare del tempo è arrivata ad occupare un posto di

rilievo anche in ambito europeo e al giorno d’oggi è una disciplina dinamica ed in

costante via di evoluzione che ha visto crescere l’interesse ed il supporto nei suoi

confronti grazie al suo insostituibile ruolo di supporto all’integrazione sociale e

all’indipendenza culturale dello spettatore cieco o ipovedente. Di seguito vedremo

come la pratica dell’audiodescrizione abbia iniziato la sua diffusione nel mondo. A

Washington, negli Stati Uniti, nel 1981 è stato rappresentato per la prima volta un

dramma con audiodescrizione, ovvero l’opera teatrale Major Barbara, di Bernard

Shaw. Proprio negli USA si sono verificati gli sviluppi più sostanziali grazie

all’introduzione del Telecommunications Act44

nel 1996 che ha permesso ad esperti

del calibro di Joel Snyder di lavorare ed istituire una nuova professione. Per quanto

concerne l’Europa, il Regno Unito ha svolto il ruolo di precursore nell’ambito

43

E. Perego, 'Da dove viene e dove va l’audiodescrizione filmica per i ciechi e gli ipovedenti', in Elisa

Perego (a cura di), L’audiodescrizione filmica per i ciechi e gli ipovedenti. Eut Edizioni Università di

Trieste, 2014, p. 15-46. 44

Tale legge sancisce l’eliminazione di barriere storiche del sistema americano, quelle che impedivano

alle imprese la contemporanea competizione sui mercati della telefonia e della televisione.

(http://comunicazionidimassa.net/arch/dir/12/elia/mercantii.htm) (Agosto 2015).

45

dell’audiodescrizione, probabilmente con il dramma Robin Hood nel teatro di

Avenham. Nel 1991 l’Independent Television Commission (ITC) ha fondato il

progetto Audetel-3 in collaborazione con il Royal National Institute of Blind People

(RNIB), la British Broadcasting Corporation (BBC) ed altre aziende. Tale progetto

è stato molto importante per lo sviluppo di questa tecnica in Europa. Sono stati infatti

creati degli stili per descrivere ed esaminare le migliori tecnologie digitali per

l’audiodescrizione televisiva. Nel 1997, l’emendamento Media for All, si è

dimostrato un vero e proprio passo avanti. Nel 2003, che è stato l’anno europeo dei

disabili, l’attenzione si è focalizzata su tale argomento permettendo

all’audiodescrizione di svilupparsi e diffondersi anche in Germania, Spagna e Regno

Unito. Perciò, grazie all’impegno e alla costanza di molti Paesi europei, un numero

sempre maggiore di programmi televisivi e film diventano accessibili a tutti. Un

esempio nel Regno Unito è il Broadcasting Act del 2006, che stabilisce che almeno il

dieci per cento dei programmi televisivi trasmessi deve avere una versione

audiodescritta (Lammertyn, 2010, p.14). In Italia purtroppo i servizi collegati a

questa pratica sono ancora in fase di sviluppo, e non hanno raggiunto l’efficienza e

l’accuratezza di quelli di altri Paesi. Esistono anche leggi, quali la 4/200445

, che

prevedono l’utilizzo dell’audiodescrizione nella pubblica amministrazione, ma

ancora oggi non esiste un’organizzazione capace di soddisfare a pieno i bisogni della

comunità cieca.

45

Legge 9 gennaio 2004, n. 4, "Disposizioni per favorire l’accesso dei soggetti disabili agli strumenti

informatici", pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 13 del 17 gennaio 2004.

46

3.3 L’audiodescrizione più da vicino

L’errore più comune da commettere, è quello di pensare che le persone con

deficit visivi siano fuori dalla realtà. Niente di più sbagliato. “Al contrario, le

persone cieche o ipovedenti hanno una vita sociale, lavorativa ed affettiva come tutti

gli altri, ed il fatto di non avere immagini conferisce alla persona disabile

un’altissima concentrazione mentale, data dall’assenza del senso primario, che le

rende meno inclini alla distrazione”46

. Altro ingenuo errore è quello di credere che

tutte le persone cieche o ipovedenti si trovino nella stessa situazione. Esistono infatti

differenti tipologie di cecità, illustrate nel decreto legge del 3/4/2001 numero 13847

.

Van der Heijden48

ha composto un’ottima classificazione riguardo i problemi di vista

e la loro gravità.

Persone con problemi alla vista: le persone sono ipovedenti quando hanno

un’acutezza visiva che raggiunge al massimo il trenta per cento o quando

hanno un campo visivo molto ristretto. Ciò significa che possono vedere un

oggetto da una distanza di solo trenta metri, mentre una persona senza

problemi visivi può vederlo già da cento.

Cecità parziale: quando il campo visivo si estende fra cinquanta e dieci gradi,

si possono contare le dita di una mano e leggere solo gli articoli di giornale

grandi.

Cecità quasi totale: le persone percepiscono solo la luce e distinguono perciò

solo forme, volumi o masse. Possono contare le dita di una mano da una

distanza di un metro al massimo. Il campo visivo è di soli cinque gradi.

Cecità con conseguenze sociali: la conseguenza di tale cecità è che non si

possono svolgere più le semplici attività quotidiane.

46

www.blindsight.eu (Luglio 2015). 47

Legge 3 aprile 2001, n. 138, "Classificazione e quantificazione delle minorazioni visive e norme in

materia di accertamenti oculistici",pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 93 del 21 aprile 2001. 48

Van der Heijden, Mereijn, Making film and television accessible to the blind and visually impaired.

Research into the function of sound in audio description, 2007, p. 45.

47

Cecità dalla nascita: alcuni bambini possono nascere ciechi ad esempio in

casi di complicazioni durante la gravidanza, malattie o infezioni.

Sono soprattutto le immagini che donano alle persone il piacere di vedere un

film, perciò un’audiodescrizione può essere definita davvero di qualità solo quando

riesce a trasmettere a chi ha problemi di vista la stessa emozione provata da un

vedente davanti ad un’immagine del film. “È importante perciò che il linguaggio

utilizzato in un’audiodescrizione sia preciso ma non evocativo: preciso, perché

l’utilizzo di parole vaghe fa comprendere poco, ma non evocativo perché le

immagini sono meno esplicite delle parole”49

. Il lessico utilizzato per le

audiodescrizioni deve essere preciso e con uno stile adeguato. Dovrà essere letto a

voce alta scandendo bene le parole ed in modo che non distolga l’attenzione da

dialoghi, musiche o rumori del film. L’audiodescrizione deve inoltre essere inserita

perfettamente tra il film ed i dialoghi e, quando possibile, non deve interferire con

effetti sonori e musica di sottofondo. In Italia esistono numerose organizzazioni che

si occupano di rendere accessibili prodotti audiovisivi per un pubblico più vasto ed

eterogeneo. Troviamo infatti: Cooperativa Senza Barriere Onlus (Trento),

Associazione Consequenze (Roma), Associazione Blindsight Project (Roma),

Associazione Cinema Senza Barriere (Roma, Milano, Bari), Associazione Isiviù

(Messina), Opera AD (Macerata, Elena Di Giovanni), Film Voices Project

(Bologna).

49

www.blindsight.eu (Luglio 2015).

48

3. 4 L’audiodescrittore

“Generalmente la descrizione audiovisiva viene realizzata da tre addetti, uno

dei quali è un non vedente il cui compito è quello di indicare la sequenza dove la

descrizione non è sufficientemente dettagliata o dove, viceversa, risulta superflua”50

.

Tale tecnica è stata sviluppata negli Stati Uniti negli anni Settanta del XX secolo,

mentre in Europa le ore di programmazione per la descrizione audiovisiva hanno

avuto un incremento solo negli ultimi anni. In numerosi Paesi l’audiodescrizione

viene realizzata in forma sperimentale o episodica, in alcuni altri, come la Germania

e l’Inghilterra, essa viene praticata con regolarità. Chi si occupa di audiodescrizione

deve disporre innanzitutto di specifiche capacità che sono state elencate in differenti

libri ed organizzazioni nel corso degli anni. Secondo le linee guida del Blindsight

Project (2014) l’audiodescrittore deve cominciare vedendo il film almeno un paio di

volte e scrivere in seguito una sinopsi, in quanto è di fondamentale importanza che

conosca bene il materiale sul quale andrà a lavorare. Deve inoltre essere sempre

50

Spadafora, Op. Cit., p. 67.

49

aggiornato ed informato sulle disabilità della vista quali cecità ed ipovisione, poiché

la sua professione è rivolta solo a chi ha tali disabilità, e non ad altri. Una volta

elaborato il testo dell’audiodescrizione, sarebbe opportuno leggerlo a voce alta,

simulando l’attività dello speaker alla presenza di una persona cieca o ipovedente che

proverà la sua effettiva comprensione. È quindi fondamentale per un audiodescrittore

essere sempre supervisionato da una persona con disabilità visive, al fine di ottenere

un prodotto eccellente. Un’altra lista di requisiti per audiodescrittori che è importante

prendere in considerazione è quella pubblicata dalla Audio Description Association

nel 1990, nel Regno Unito. Tali requisiti includono:

La capacità di riassumere le informazioni in maniera accurata ed obiettiva

Buona padronanza della lingua

Voce chiara e gradevole

Buona capacità visiva ed uditiva

Capacità di lavorare in gruppo

Impegno nel fornire accesso alle persone disabili e a creare audiodescrizioni

di qualità per ciechi ed ipovedenti.

“Inoltre è importante aggiungere che il descrittore è tenuto a conoscere

accuratamente l’argomento del film in questione in termini di contenuto

(specialmente nel caso dei documentari), di ambientazione (conoscenza geografica e

storica) e di cultura, specie quando si tratta di traduzioni di film”51

. In conclusione si

può affermare che l’audiodescrittore abbia una specifica e considerevole missione:

far sì che la persona cieca o ipovedente sia capace di seguire un film tanto quanto

una persona senza problemi visivi. I procedimenti che l’audiodescrittore deve

mettere in atto nella sua testa, includono il domandarsi come far comprendere ad una

persona cieca ciò che accade sullo schermo, come trasmettergli le sensazioni

provocate da immagini o particolari scene e come far sì che le sue parole abbiano lo

51

Perego, Taylor, Op. Cit., p. 234.

50

stesso effetto delle immagini. Perciò un audiodescrittore non è solamente un

traduttore e le sue capacità e le sue responsabilità lo rendono un elemento essenziale.

3.5 Le quattro domande da porsi nell’ambito

dell’audiodescrizione

Per creare una buona audiodescrizione è fondamentale sapere come realizzarla.

Infatti, “la difficoltà maggiore, in questo tipo di traduzione, è quella di saper dosare

con accuratezza la quantità di informazioni mancante da trasferire, in modo che non

risulti né eccessivamente scarna e povera di dettagli, né viceversa fin troppo

ridondante”52

. “Un’audiodescrizione si focalizza sui seguenti aspetti:

I personaggi della scena

Il luogo della scena

Chi parla

Cosa fanno i personaggi

Cosa indossano

Espressioni facciali e gesti

Testi visibili sullo schermo

Colori”53

Per avere però una visione più chiara e dettagliata, si può suddividere in cosa, come,

quanto e quando descrivere.

52

Petillo, Op. Cit., p. 29. 53

Perego, Taylor, Op. Cit., p. 234.

51

Cosa descrivere

Ad una persona inesperta, potrà sembrare facile decidere cosa sia talmente

importante da essere incluso in un’audiodescrizione. Tuttavia, non si tratta di un

lavoro semplice, in quanto si vede sempre più di quanto si possa dire a parole. È per

questo motivo che stabilire cosa descrivere è indubbiamente una cosa molto

complessa in quanto bisogna selezionare il maggior numero di informazioni possibili

nel film con brevità e concisione. A grandi linee, oggetto di audiodescrizione devono

essere:

I personaggi (si descrivono nome, cognome, età, abiti, lo stile)

Le azioni

Il tempo (è importante affermare quando e in quale stagione si svolge una

scena; flashback e flashforward)

Il luogo (luoghi, paesaggi, arredamenti)

I rumori

I messaggi scritti

Tale tema del cosa descrivere ci riporta a due considerazioni fondamentali che

dovrebbero guidare la selezione. La prima riguarda la necessità di distaccarsi dalle

priorità visive dello spettatore vedente per avvicinarsi all’esigenza del cieco, ovvero

il tentativo di capire cosa vede e dove guarda lo spettatore senza deficit visivi per

ricavare informazioni utili per l’audiodescrizione. La seconda considerazione

riguarda invece l’importanza dell’utilizzo dei copioni cinematografici poiché, quando

sono disponibili, possono rivelarsi elementi preziosi per la creazione di

audiodescrizioni, come guida per l’audiodescrittore nella selezione degli elementi

visivi più significativi.

52

Quando descrivere

Anche in questo caso, si tratta di un aspetto piuttosto complesso, connesso

principalmente ad aspetti tecnici e quantificabili. La regola generale è quella di

trasmettere la descrizione nelle pause naturali della colonna sonora originale, senza

interferire con dialoghi o particolari rumori o suoni in sottofondo. È importante

perciò non sovrapporsi a silenzi, musica, canzoni e rumori significativi: non tutto il

tempo a disposizione deve essere per forza utilizzato. Perciò, in ogni caso, la regola

fondamentale è che una descrizione audiovisiva non interferisca mai con il sonoro

per non disorientare l’utente. “Per questo ed altri scopi, è opportuno lavorare dopo

aver letto la sceneggiatura del film e dopo averlo visto almeno una volta54

.

Quanto descrivere

Nonostante spesso vengano considerati simili, il quanto ed il cosa descrivere

hanno alcuni aspetti che li differenziano. “Nello specifico, il quanto descrivere

riguarda il volume delle informazioni che possono essere incluse in un testo

audiodescritto”55

. Ciò presuppone quindi che siano già stati selezionati gli elementi

utili per descrivere ed eliminati quelli superflui. Una descrizione eccessivamente

lunga e dettagliata però può risultare pesante per l’utente, in quanto può

compromettere la fluidità e la piacevolezza dell’esperienza filmica. La regola

generale è quella dell’equilibrio, descrivere per far sì che l’utente comprenda il film e

al contempo però lasciarlo respirare con qualche momento di silenzio. Purtroppo

però non si tratta di una regola fissa né di semplice applicazione. Infatti finora non si

è ancora trovata una soluzione definitiva al problema o un criterio fisso applicabile

ad ogni tipologia di audiodescrizione. Gestire spazi, tempi e informazioni non è

banale, e va fatto con la consapevolezza che è indispensabile non concedere più

informazioni al cieco di quante non ne riceva lo spettatore vedente nella stessa

situazione: offrire uno spazio interpretativo all’utente è cruciale, e non può essere

mai trascurato dal descrittore.

54

Perego, Op .Cit., p. 25. 55

Ibídem.

53

Come descrivere

Questo ultimo aspetto della descrizione audiovisiva è forse il più complesso da

affrontare, poiché si può suddividere in altri diversi temi piuttosto controversi e

oggetti di discordanze fra studiosi e professionisti. Parliamo dell’ oggettività e della

lingua e lo stile di un’audiodescrizione.

L’oggettività è un importante elemento di discussione, in quanto concerne lo

spazio da concedere, o no, all’interpretazione del descrittore rispetto a quanto si vede

sullo schermo. A tal proposito, è importante sottolineare che l’audiodescrittore deve

descrivere un film ad una persona cieca o ipovedente, ma non deve mai per nessun

motivo interpretare al suo posto. Non deve assolutamente aggiungere commenti

personali o il suo giudizio riguardo una scena o un’azione di un personaggio.

Audiodescrivere significa anche lasciare all’utente una certa libertà di

immaginazione e di interpretazione del prodotto. Sebbene tutti concordino nel dire

che un’audiodescrizione di qualità debba essere fluida, semplice e scorrevole, i pareri

sono meno unanimi per quanto concerne il linguaggio e lo stile utilizzati per

descrivere. Tuttavia possiamo affermare che il linguaggio deve essere preciso,

conciso ed appropriato; che le frasi devono essere grammaticalmente complete; il

vocabolario, lo stile ed il registro devono adeguarsi al genere del film in questione;

bisogna prediligere l’utilizzo del verbo piuttosto che verbo più aggettivo o avverbio

(ad esempio dire “correre” piuttosto che “camminare velocemente”); limitare

l’utilizzo di termini particolarmente tecnici ed utilizzare, se possibile, il tempo

presente.

54

3.6 Cosa evitare in un’audiodescrizione

Realizzare l’audiodescrizione senza alcuna collaborazione di una persona

cieca o ipovedente

Pensare al messaggio che dovrebbe arrivare al nostro pubblico e che tipo di

coinvolgimento emotivo dovrebbe avere: l’interpretazione e il giudizio

devono rimanere soggettivi.

Utilizzare pronomi personali come “lui” o “lei”, ma preferire sempre i nomi

dei personaggi, per ovvie ragioni di chiarezza

“Espressioni che richiamano il senso della vista (esempio: ora possiamo

vedere che…)”56

Descrivere troppo, solo perché il tempo lo consente; è importante lasciare

all’utente un certo margine di immaginazione ed interpretazione personale

Anticipare troppo od omettere le informazioni date dalle immagini o dalle

scene.

56

Perego, Taylor, Op. Cit., p. 236.

55

Capitolo 4. Tradurre ed adattare: dopo la teoria, la

pratica.

“Una cosa ben detta conserva

il suo sapore in tutte le lingue”

John Dryden

Questo capitolo si pone l’obiettivo di riflettere in particolar modo sul

linguaggio utilizzato nei prodotti cinematografici e televisivi e soprattutto sulle

differenze che si creano nel momento dell’adattamento da una lingua ad un’altra. La

mia passione per i film e per le serie televisive americane, mi ha portato e mi porta

tuttora a notare particolari differenze fra i due adattamenti quali strategie traduttive,

omissione o censura di espressioni o concetti e a volte persino il cambiamento

radicale di una frase. Coloro che sono interessati a questo specifico campo e che

hanno una buona conoscenza della lingua e della cultura inglese possono riscontrare

infatti con facilità come l’adattamento di molte opere utilizzi strategie che,

apparentemente semplici, nascondono invece uno studio accurato, e come siano

inoltre soggette a vincoli di carattere linguistico. “Prima di tutto, è fondamentale

affermare che la traduzione di materiale filmico presenta maggiori difficoltà rispetto

a quella letteraria, in quanto è intersemiotica; perciò deve tenere in considerazione

l’interrelazione tra iconico e verbale”57

. Quando si vanno a tradurre i dialoghi di un

determinato prodotto cinematografico o televisivo, bisogna infatti tenere in conto

molti elementi che potrebbero rappresentare degli ostacoli per un corretto e

soddisfacente adattamento del film. Per fase di adattamento si intende la completa

trasposizione della sceneggiatura originale in un’altra lingua. In questo contesto non

57

E. Perego, La traduzione audiovisiva, Roma, Carocci, 2005, p. 39.

56

si parla dunque di traduzione, ma di adattamento per il doppiaggio, in quanto le

scelte del traduttore sono più invadenti e ciò che conta è arrivare con efficacia allo

spettatore. Per ottenere un buon risultato si deve perciò operare in modo che

quest’ultimo, durante la visione del film, non percepisca alcun tipo di forzatura

linguistica che lo porti ad accorgersi di avere a che fare con un prodotto straniero o a

domandarsi quale fosse stato il senso di una determinata battuta in lingua originale.

L’adattatore quindi ha la possibilità, che in molti casi diventa una vera e propria

necessità, di stravolgere il testo da un punto di vista sia stilistico che linguistico,

mantenendo comunque il messaggio contenuto nel film. “Un concetto importante in

qualsiasi tipo di traduzione, ma in particolare in quella audiovisiva, è il concetto di

cultural embededness, vale a dire del radicamento culturale di ogni testo, di come

questo, cioè, sia profondamente legato alla cultura fonte. Tradurre un film significa

trasferirlo in un altro contesto il cui pubblico può non condividere i codici ed il

background socioculturale del pubblico di origine”58

. Questo avviene soprattutto

quando ci si trova di fronte a modi di dire o espressioni gergali che potrebbero essere

del tutto normali nella lingua di origine e risultare esagerati nella lingua di arrivo,

formule che non esistono in una delle due lingue, termini di carattere culturale che

potrebbero perdere di significato, o comunque diventare ambigui se mal tradotti. “Il

compito del traduttore sarà dunque quello di allentare i cosiddetti bonds of belonging

(Pym, 2010, p. 145), i legami di appartenenza di un testo alla sua cultura di origine, e

di trovare delle strategie per radicarlo nella cultura di arrivo”59

. Per spiegare in

maniera più dettagliata può essere interessante soffermarsi sui concetti di

equivalenza, adeguatezza e fedeltà, nozioni centrali e complesse per i traduttori,

fondamentali sia a livello pratico che teorico. Equivalenza. Il concetto di

equivalenza è utilizzato per descrivere la natura ed il tipo di relazioni che si

instaurano tra testo originale e testo tradotto. Gli studiosi Vinay 60

e Darbelnet 61

,

definiscono il concetto di equivalenza in relazione alla situazione e al suo

riconoscimento globale: la stessa situazione può essere riprodotta durante il processo.

Utilizzare espressioni equivalenti significa fare uso di termini che si adattano alla

58

I. Ranzato, La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici, Roma, Bulzoni

Editore, 2010, p. 36. 59

Ivi, p. 37. 60

Jean-Paul Vinay fu un traduttore, anglicista, fonetico e professore francese. 61

Jean Darbelnet, fu un linguista e anglicista francese.

57

situazione, appropriati ed attinenti al contesto quanto gli originali. Infatti l’obiettivo

di una traduzione equivalente è quello di ricreare la stessa situazione di quella di

partenza. Perciò, possiamo affermare che una traduzione che conservi lo stesso

contenuto dei dialoghi originali e che sortisca sul fruitore lo stesso effetto del testo

originale è una traduzione equivalente. Adeguatezza. Tale termine ha un significato

molto simile a quello di equivalenza, con la differenza che in questo caso si parla di

una relazione tra il testo di partenza e quello di arrivo più debole, meno rigida ed

assoluta. Fedeltà. “Il termine viene generalmente utilizzato per determinare quando

una traduzione possa considerarsi una rappresentazione ragionevole e leale

dell’originale”62

. “Si vuole per un attimo attirare l’attenzione verso la dibattuta

questione traduttore-traditore che ha trovato così ampio spazio in letteratura: si sa

che traducendo un’opera da una lingua ad un’altra si corre sempre il pericolo di

lasciare nel testo originale una notevole parte del significato che l’autore voleva dare

effettivamente al suo lavoro”63

. Avendo affrontato questo discorso, probabilmente

ora risulterà più chiara la difficoltà del ruolo del traduttore e dell’adattatore, in

quanto è loro il compito di rendere una versione tradotta fluida, piacevole e

soprattutto in grado di trasmettere le stesse emozioni di quella originale. Tuttavia,

come abbiamo già affermato, spesso accade che nel passaggio da una lingua ad

un’altra vi siano degli impedimenti che non rendono possibile una traduzione

semplice e spontanea, ma che richiedono invece uno studio ed un’analisi più accurata

ed approfondita. Ho scelto infine di illustrare alcuni esempi di adattamenti e

traduzioni che hanno richiesto particolare impegno per superare gli ostacoli fin qui

esposti.

62

M. Shuttleworth, M. Cowie, Dictionary of Translation Studies, 1997, p. 57. 63

Perego, Op. Cit., p. 39.

58

I brani proposti sono tratti dalla popolare sitcom statunitense Friends. La scelta

di questo programma, uno dei miei preferiti, è stata compiuta in quanto si tratta di un

prodotto ricco di elementi culturospecifici. Trasmessa negli Stati Uniti dal 1994 al

2004, la sua trama è molto semplice e segue i rapporti, in chiave comica, di un

gruppo di amici che vivono a New York. I testi originali ed i relativi adattamenti

sono stati suddivisi in categorie, a seconda della situazione traduttiva. Tale schema

esemplificativo è tratto dall’analisi di Irene Ranzato in La traduzione audiovisiva.

Analisi degli elementi culturospecifici.

59

1. Riferimenti transnazionali

Gli esempi compresi in questo gruppo includono elementi che, pur essendo

profondamente legati ad una cultura di origine, sono ormai molto noti anche in altre

parti del mondo. Trasmettono informazioni che,se pur con le dovute eccezioni, sono

conosciute e comprese dal grande pubblico di ogni nazione.

Esempio 1

Situazione: Monica sta ammirando uno sfarzoso anello di fidanzamento.

ENGLISH ITALIANO

MONICA: Oh my God, you can’t even

see where the Titanic hit it.

MONICA: Accidenti, ma è un iceberg.

(Friends, Serie 3 Episodio 6)

60

In questo caso nella versione italiana gli adattatori hanno scelto di eliminare la

battuta sul Titanic nonostante sia una tragedia nota in tutto il mondo. La soluzione

italiana appare quindi come un impoverimento di una battuta efficace in inglese.

Spesso però tali situazioni avvengono in quanto gli adattatori tentano in questo modo

di ridurre i percorsi mentali che il pubblico dovrebbe compiere per comprendere

appieno la battuta.

Esempio 2

Situazione: Joey sta guardando dalla finestra il vicino del palazzo di fronte.

ENGLISH ITALIANO

JOEY: Ewww! Ugly Naked Guy is using

his new hammock. It’s like a Play-Doh

Fat Factory.

JOEY: Ugh! Il nostro uomo nudo

inaugura la sua nuova amaca. Sembra

un arrosto al latte.

(Friends, Serie 3 Episodio 8)

In questo contesto gli adattatori hanno a che fare con un elemento noto anche

nella cultura di arrivo: la pasta per modellare Play-Doh, anche se in Italia è meglio

nota come Didò. Nel tradurre questa tipologia di elementi il traduttore poteva

mantenere il termine o utilizzarne uno che rimandava alla stessa situazione, mentre

invece ha scelto di dare un’immagine completamente differente che, a mio parere,

impoverisce molto il senso comico dell’originale.

61

Esempio 3

Situazione: Chandler esprime la sua opinione riguardo il nuovo ragazzo di Monica.

ENGLISH ITALIANO

CHANDLER: I’d marry him just for his

David Hasselhoff impression alone.

CHANDLER: Lo sposerei solo per la

sua imitazione di David Hasselhoff,

quello di Baywatch.

(Friends, Serie 1 Episodio 3)

Hasselhoff è un attore piuttosto conosciuto anche in Italia, tuttavia in questo

caso l’aggiunta esplicativa era probabilmente necessaria.

62

2. Riferimenti monoculturali

Il seguente esempio è un caso in cui gli elementi culturali si riferiscono

soprattutto ad aspetti specifici della storia del Paese di origine e pertanto possono non

essere immediati per il pubblico di arrivo.

Esempio 4

Situazione: Monica vuole preparare piatti a base di un surrogato della cioccolata.

ENGLISH ITALIANO

MONICA: How about Mockolate

mousse?

PHOEBE: It’s not, it’s not very

Thanksgiving-y.

MONICA: Ok, how about pilgrim

Mockolate mousse?

PHOEBE: What makes it pilgrim?

MONICA: We’ll put buckles on it.

MONICA: Mousse di Mocholata?

PHOEBE: Non è da festa del

Ringraziamento.

MONICA: E allora mousse di

Carnevale.

PHOEBE: Perché Carnevale?

MONICA: Per i coriandoli.

(Friends, Serie 2 Episodio 8)

In questo esempio risulta chiaro come nella versione originale i personaggi

scherzino sui riferimenti storici dei primi pellegrini in America, affermando alla fine

che per rendere la mousse più adatta all’occasione avrebbero aggiunto delle

“buckles” (fibbie), secondo la leggenda tipiche dei pellegrini.

63

3. Riferimenti “soglia”

In questo gruppo vengono inclusi esempi che richiedono un’attenzione all’arte,

allo spettacolo, alla letteratura o alla cronaca della cultura di origine che non sempre

è conosciuta da quella di arrivo, portando quindi gli adattatori ad adottare strategie

per rendere tali elementi comprensibili in italiano, spesso stravolgendo del tutto la

battuta.

Esempio 5

Situazione: Phoebe ha appena raccontato la sua infanzia movimentata e l’abbandono

di suo padre della casa familiare.

ENGLISH ITALIANO

RACHEL: How have you never been on

Oprah?

RACHEL: Perché non lo cerchi agli

oggetti smarriti?

(Friends, Serie 2 Episodio 9)

Nonostante sia molto conosciuta a livello globale, in questo caso gli adattatori

hanno ritenuto che la battuta Perché non sei stata mai da Oprah? non sarebbe stata

immediata per tutti. Per chi non ne fosse a conoscenza, Oprah Winfrey è una

conduttrice televisiva statunitense tra le più famose personalità dello spettacolo. Il

suo talk show è noto soprattutto in quanto in quella sede condividono la propria

storia e soprattutto i propri drammi.

64

4. Riferimenti a culture terze

L’esempio incluso in questa sezione, piuttosto interessante, si riferisce ad una

cultura terza, e la cultura di arrivo e di origine si sono appropriati degli elementi di

tale cultura.

Esempio 6

Situazione: Max, seccato con Phoebe perché si è intromessa nella sua amicizia con

David, la saluta in questo modo.

ENGLISH ITALIANO

PHOEBE: Hi, Max!

MAX: Yoko. (to David) I’ve decided to

go to Minsk without you.

PHOEBE: Ciao Max.

MAX: Buona sera. Ho deciso. Io vado a

Minsk. E senza di te.

(Friends, Serie 1 Episodio 10)

In questa battuta Max si riferisce a Yoko Ono, moglie di John Lennon,

accusata come una delle cause della rottura dei Beatles e dell’amicizia fra Lennon e

Paul McCartney. Nella versione italiana però tale riferimento è stato banalizzato con

un’espressione di saluto, perdendo così la battuta originale.

65

5. Riferimenti alla cultura di arrivo

Gli esempi contenuti in questo gruppo riguardano riferimenti culturali noti

nella cultura di arrivo ma meno in quella di origine. In questi casi è fondamentale

però che il traduttore tenga conto dell’effetto che la battuta può provocare nella

cultura di arrivo.

Esempio 7

Situazione: Chandler ha avuto la pessima idea di andare a letto con una delle sette

sorelle di Joey. (Joey è un ragazzo di origine italiana)

ENGLISH ITALIANO

JOEY: Now look, listen, you got to be

cool, ‘cause my Grandma doesn’t know

about you two yet, and you do not want

to tick her off. She was like the sixth

person to spit on Mussolini’s hanging

body. Yeah.

JOEY: Chandler, aspetta un secondo,

sta’ a sentire: devi mantenere un certo

contegno perché mia nonna non sa

ancora di voi due e non è il caso di

farglielo sapere così perché potrebbe

ricorrere al suo vecchio fucile a

pallettoni.

(Friends, Serie 3 Episodio 11)

Questa battuta di Joey, evoca un’immagine che, se tradotta letteralmente in

italiano, avrebbe richiamato un fatto storico ancora molto vicino e presente nelle

coscienze, molto più di quanto avrebbe significato per il pubblico americano.

66

6. Allusioni

Questa tipologia di esempi fanno parte di un gruppo di allusioni o citazioni di

film, programmi televisivi o canzoni, non immediate per la cultura di arrivo.

Esempio 8

Situazione: Ross si lamenta che è passato molto tempo dall’ultima volta che ha

sedotto una ragazza.

ENGLISH ITALIANO

ROSS: Do you know how long it’s been

since I’ve grabbed a spoon? Do the

words “Billy, don’t be a hero” mean

anything to you?

ROSS: Lo sapete da quanto tempo è che

non prendo un cucchiaino? Da quando si

diceva “fate l’amore, non fate la

guerra”.

(Friends, Serie 1 Episodio 1)

“Billy don’t be a hero” è il titolo di una canzone pacifista degli anni Settanta.

In questo caso l’ottima traduzione ha utilizzato il motto hippie in modo da rimanere

nella stessa area dell’elemento originale.

67

Esempio 9

Situazione: Chandler si lamenta con i suoi amici della sua mancanza di obiettivi.

ENGLISH ITALIANO

CHANDLER: Hey, you guys in the

living room all know what you want to

do. You know, you have goals. You

have dreams. I don’t have a dream.

ROSS: Ah, the lesser-known “I don’t

have a dream” speech.

CHANDLER: Dunque, voi che siete sul

divano sapete cosa volete. Avete tutti

delle mete, avete dei sogni. Io non ce

l’ho un sogno.

ROSS: Ehi, sembra quasi il discorso di

Martin Luther King.

(Friends, Serie 1 Episodio 15)

L’esplicitazione del discorso di Martin Luther King, può rivelarsi necessaria in

italiano, ma impoverisce molto la comicità della battuta originale.

Esempio 10

Situazione: Joey mostra la sua ignoranza parlando con una ragazza olandese.

ENGLISH ITALIANO

JOEY: See the Netherlands is this make

believe place where Peter Pan and

Tinker Bell come from.

MARGHA: Oh, my.

JOEY: Vedi genio, i Paesi Bassi in

realtà li ha inventati l’autore de I Viaggi

di Gulliver.

MARGHA: Oh, mio Dio.

(Friends, Serie 3 Episodio 9)

Purtroppo in questo caso nell’adattamento italiano si perde la spassosa battuta

di Joey che scambia The Netherlands (i Paesi Bassi) con Neverland (L’Isola che non

c’è).

68

CONCLUSIONI

A compimento di tale percorso, a seguito delle ricerche e degli

approfondimenti da me effettuati, ho avuto modo di accedere ad un mondo che prima

conoscevo solo da lontano. L’obiettivo di questa tesi è stato infatti quello di tentare

di approfondire un argomento tanto eterogeneo quanto affascinante. Grazie alla

stesura di questo elaborato, ho avuto l’opportunità di apprendere la complessità che

si nasconde dietro la traduzione audiovisiva, la sottotitolazione, l’audiodescrizione

per non vedenti e il duro lavoro del traduttore e dell’adattatore. Ho trattato nei primi

due capitoli rispettivamente della traduzione audiovisiva nella sua generalità e della

pratica della sottotitolazione, in quanto argomenti molto attuali e a mio giudizio

particolarmente interessanti, anche per un futuro ambito lavorativo. L’idea di

inserire la pratica dell’audiodescrizione e della sottotitolazione per non udenti, è nata

dall’interesse personale di comprendere in maniera più dettagliata il mondo delle

persone con disabilità visive ed uditive. Perciò, ho scelto di dare spazio alla

descrizione audiovisiva, una pratica ancora purtroppo poco conosciuta ed utilizzata

nel nostro Paese. Credo infatti che tutte le persone debbano avere le stesse possibilità

di fruire di un particolare prodotto, e che le invenzioni e la tecnologia moderna

possiedono gli strumenti necessari per far sì che ciò accada. L’idea del quarto

capitolo infine è nata dalla mia personale curiosità di fronte a soluzioni traduttive di

film e serie televisive, che a volte mi hanno lasciato perplessa. Così, tramite dei

semplici e pratici esempi, ho cercato di mostrare in forma immediata e “leggera” le

scelte traduttive e le loro basi teoriche. Pertanto, d’ora in poi, grazie alle nozioni

apprese nel corso di tale lavoro, quando mi troverò di fronte ad un film o ad una serie

televisiva, avrò gli strumenti necessari per guardarli con occhi diversi, conscia del

fatto che tali prodotti non arrivano tradotti come per magia, ma nascondono invece

tanto lavoro, fatica e soprattutto passione.

69

ENGLISH

SECTION

70

71

AUDIOVISUAL

TRANSLATION

72

73

INTRODUCTION

Audiovisual translation could be defined as a huge jigsaw puzzle composed of

many pieces, all slightly different from each other, but still essential to complete the

picture. This dissertation aims at analyzing all the different pieces that make up this

particular form of translation, their characteristics and their use. What does

communication mean? Every time we start any kind of communication, we begin a

real act of translation, as the aim of a communicator is to make the hearer translate

and understand the message. Therefore, it is possible to say that every time a

communication occurs, there is also a translation. The choice of the subject for this

paper comes from a particular interest in the audiovisual translation, which, in the

course of time, has progressively become an integral part of the daily life, for it is the

means through which hundreds of films, TV series, documentaries and TV programs

are becoming accessible for everyone. In particular, my decision to choose such

theme derives from my passion for the television and cinematographic world, in

addition to languages and translation in general. Furthermore, through my six months

internship at the online newspaper The Epoch Times, I had the opportunity to learn a

lot about this interesting discipline and its multiple aspects. While watching movies

or TV series, I have often noticed disputable translation choices, and I have

wondered what the reason behind it could be. So, this is where my curiosity to

analyze and get to know the fascinating world of audiovisual translation stems from.

In this paper I have chosen to illustrate all that concerns this specific form of

translation and its numerous aspects. In the light of this brief premise, I have

structured the work in four chapters. In the first chapter I will deal with audiovisual

translation in general. Following, I am going to analyze the translating choices of the

different European countries. The final section of the chapter talks about censorship

and the translation of obscene language, especially focusing on the Italian situation.

The second chapter will go to the heart of the theme and it will entirely be dedicated

to subtitling, a fundamental procedure in audiovisual translation. The substantial part

of this chapter concerns the fansubbing procedure. After a short description of the

74

general phenomenon, the chapter will describe the theme in relation to audiovisual

translation in Italy. In the third chapter I have chosen to treat Audio description, a

less known theme. It will start with a definition of this procedure and a brief history

of its origins and its use in European countries. The chapter will end with some

simple but essential rules that must be adhered to when carrying out the

audiodescription of an audiovisual product. In conclusion, the fourth and last chapter

analyzes the language used in the adaptation of television and cinematographic

products and particularly on the differences when passing from one language to

another. The chapter ends by illustrating practical examples from the popular

American sitcom Friends, with the aim of showing how some translation difficulties

have been solved.

75

Chapter 1. The audiovisual translation

“Translation is one of the few human

activities in which the impossible

occurs by principle”

Mariano Antolín Rato

1.1 What is audiovisual translation?

With the term audiovisual translation we mean an activity that consists in

transferring the linguistic meaning of the verbal components contained in audiovisual

works and products from one language to another. It also concerns all the different

ways through which the products that communicate simultaneous information both

acoustically and visually, like the original dialogues of audiovisual products, can be

turned into something accessible to a much wider audience. Even though nowadays

writing about audiovisual translation is nothing new, such specific kind of translation

has recently become a concrete discussion topic. In fact, before the 1950s, it was

considered as separate from the whole translation environment. The terminology

used in this particular field is not stable yet and it has often been quite misleading.

The use of the term itself is still criticized by some researchers who prefer terms such

as film translation and screen translation. Also, the denomination language transfer

underlines the verbal component of the audiovisual product and this is why it was

decided to use the more suitable term audiovisual translation, which can also be

referred to with the English acronym AVT or, in Italian, TAV. An audiovisual text

uses multiple communication channels. For example, what is visual can be turned

76

into spoken language (audio description for the blind), and what is spoken can be

turned into something visual (subtitling for the deaf).

1.2 The concepts of accessibility and usability

I would like to begin this paper by stating that with the terms accessibility and

usability, we mean two clearly distinct and generally consecutive concepts. In fact,

an environment, good or service must first be accessible, in order to be subsequently

considered usable. Researches in this field, are increasingly posing the problem of

giving consumers, mainly the most vulnerable ones, the tools to use the translation

services that are most suited to their particular needs, thus making such services

more accessible and therefore usable. “We could define the concept of accessibility

as the level of usability of everything that can be used regardless of the consumer’s

physical and cognitive impairments”.64

The term accessibility implies that each

product or service must be reachable by every single consumer, following the correct

removal of virtual and physical barriers. It is important to underline how recent

sensitivity towards the public has led to the widespread use and knowledge of some

forms of audiovisual translation that previously were unknown or played a marginal

role. We are talking about audio description for the blind and subtitling for the deaf,

but also about the simple subtitling operation that allows a consumer to benefit from

such a product even if it is expressed in a different and/or unknown language. As

mentioned earlier, it is important not to confuse the concepts of accessibility and

usability. “It is possible to define the concept of usability as the quality that makes a

product effective, efficient, intuitive and satisfying for the consumer”65

. To make it

easier to understand the differences between them, referring to the subtitling field,

we just have to remember that the visibility and the size of the subtitles concern their

accessibility; while the organization of the text and the information it contains

concern their usability. Thus, a subtitle could be perfectly accessible but not usable,

or vice versa.

64

E. Perego, C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma, 2012, p. 49 N.d.t 65

E. Perego, C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, p.50 , N.d.t

77

1.2.1 Rules on the accessibility of audiovisual products

As already affirmed, the term accessibility implies that any product or service

must be reachable by any consumer, following the correct elimination of virtual or

physical barriers. The concept focuses on enabling access for people with disabilities,

or special needs, or enabling access through the use of assistive technology;

however, research and development in accessibility brings benefits to everyone.

More specifically, we mean audio description for the blind, and subtitling for the

deaf or for foreign users. However, it is interesting to discover that unfortunately

Italy does not do enough to achieve this objective, because the percentage of

subtitled or audio descriptive audiovisual material is still decidedly low compared to

that of other European countries. Several national laws have been promulgated,

among which the British Communication Act of 2003, which requires subtitling and

audio description for the most important TV programs. The USA and the UK have

always been in the vanguard compared to Italy. The BBC in fact, has been producing

real time subtitling for ten years and nowadays it subtitles 100% of its programs.

What is the Italian situation? In Italy, the only regulation aimed at fostering the social

integration of impaired people is the 2004 Law No. 4, the so-called Legge Stanca,

which recognizes and defends the right of impaired people to access public

administration information services. However, it is a very vague law that does not

USABILITY:

the quality that makes any

product effective and

usable for any kind of

consumer

ACCESSIBILITY:

level of usability of

something that makes it

accessible to any kind of

consumer

78

specifically address subtitling or audio description, but only the accessibility of

audiovisual material in general. How about the European Parliament? “The EP has

emphasized that the EU should stimulate the growth and competitiveness of the

audiovisual sector whilst recognizing its wider significance in safeguarding cultural

diversity”66

. The first attempts to create an audiovisual policy by the European Union

were incentivized by the developments in the early ‘80s. In May 2013, the European

Parliament approved the document regarding the application of the directive on

audiovisual media services, in which it presented some observations and

recommendations, in particular concerning accessibility, the promotion of European

audiovisual activities, publicity, future challenges and international competition.

However, despite the progress made, the general impression is that this objective has

not been reached yet.

66

http://www.europarl.europa.eu/atyourservice/en/displayFtu.html?ftuId=FTU_5.13.2.html (June

2015).

79

1.3 The methodologies of linguistic transfer

The need of each spectator is to easily understand the movie he/she is

watching. However, every film hides a range of obstacles that can hinder its

comprehension, such as dialects or external noises that could make the movie

difficult to understand even for people who know its original language. Audiovisual

translation includes several linguistic transfer methodologies. The Finnish academic

Yves Gambier67

(2003) recognizes thirteen typologies and some of them are shown

below.

Simultaneous subtitling: This kind of subtitling is a procedure that

occurs in real time, while the program is being transmitted. A

translator-interpreter refers a message that a technician transcribes

quickly in a form that the spectator will see as a subtitle.

Dubbing: The term dubbing indicates the technique that, through

synchronization, replaces the dialogues in the original language with

another one.

Voice-over: The voice over is a “partial” dubbing technique the aim

of which is not to conceal the true nature of an audiovisual text. It

includes the addition of one or more voices to the original voice track

that is never completely audible because the volume is kept at its

lowest level in order to facilitate reception.

Comment: This is often used to transfer the source language of

documentaries or short films to the target language. The comment is

particularly effective when the cultural distance between the two

countries in question is particularly marked.

Audiovisual description: This is a kind of translation addressed to

blind people that will be discussed and analyzed later. A voice

67

Professor in Translation and Interpreting (University of Turku, Finland)

80

describes the pictures on the screen, giving information to the sight-

impaired audience.

Consecutive interpretation: “In consecutive interpreting (CI), the

interpreter speaks after the source-language speaker completes one or

two full sentences. When the speaker pauses or finishes speaking, the

interpreter then renders a portion of the message or the entire message

in the target language”68

.

Simultaneous interpretation: In this technique, the interpreter works

inside a soundproof booth in which he/she listens to the speaker

through earphones and interprets what is being said for people that do

not know the language.

Narration: The re-elaborated text has a greater number of reductions

and adaptations compared to voice-over.

68

https://en.wikipedia.org/wiki/Interpretation (July 2015).

81

1.4 Audiovisual Europe

Although several modalities of audiovisual translation exist, in the European

context the most known and used forms of translation are dubbing, subtitling and

voice over. Speaking specifically about Europe, it is usually divided into two big

main blocks depending on the propensity towards one or another technique. A study

conducted by Luyken69

on dubbing and subtitling for European audiences shows that

the use of subtitling prevails in northern countries, such as the Scandinavian

countries and in small southern countries like Cyprus, Greece and Portugal, whilst

the use of dubbing is the choice in the large central and southern European countries

(France, Spain, Italy, Germany, Austria, etc.). However, there are some exceptions

like Poland, the Baltic States, the United Kingdom and Ireland. The choice to dub or

subtitle movies is the reflection of different cultural and historical roots, as well as

69

G.M. Luyken, Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the European

audience, Manchester: European Institute for the Media, 1991, p. 31.

82

economic factors. Furthermore, it is important to underline that the preference for

one of the two types of translation depends on the habits of the audience. “The

studies show that in countries where subtitling is predominant, people prefer titles

and do not perceive them as a problem”70

. However, in the age of globalization we

are seeing the beginning of the spread of subtitling in traditionally dubbing countries

(Italy included).

1.5 Censorship and the translation of obscenities

A further aspect that is necessary to consider in order to complete the overview

of audiovisual translation is censorship. This concept applies to various situations. In

the particular case of dubbing and subtitling in Italy, it is possible to notice how the

censorship of certain terms, parts of dialogue or even entire scenes is more common

than in other countries. “In fact, it is known that audiovisual texts reproducing the

colloquial language, contain obscene terms, imprecations, sexual references and

blasphemous expressions that can be inappropriate or cause psychological

discomfort71

”. In the Italian translation, many of these elements are modified or

eliminated, thus losing, in some cases, their intensity. The omission or manipulation

of some vulgar expressions occurs also because these have a different meaning and

importance in different cultures. For translators and adaptors, vulgar and offensive

expressions are the hardest challenges; on the one hand, they have to translate them

into an Italian version that is as faithful as possible to the original one but, on the

other hand, they need to make sure that this translation does not upset or offend the

Italian audience. However, in my opinion, this is an erroneous approach, because not

translating a vulgar term means changing the original transgressiveness that the

movie aims to transmit. Swear words, imprecations and verbal insults are all

suppressed through censorship. They are the most expressive elements that we have

in speech. Swear words are in fact used in order to express specific emotions such as

70

M. Danan, Dubbing as an Expression of Nationalism, in Meta: Translators’ Journal, Vol. 36, 1991,

p. 607. 71

M. Pavesi, A.L. Malinverno, Usi del turpiloquio nella traduzione filmica, 2000, p. 74, N.d.t.

83

joy, sadness, disgust, fright and surprise. Nevertheless, the most important question

is why, in such situations, do we instinctively feel the need to use them? As F.R.

Ledvinka says, swear words are always linked to an emotion and they can be used in

different situations acquiring different intensities or functions. Furthermore, I would

like to illustrate an interesting table used by Chiara Bucaria72

, in her Translation and

Censorship on Italian TV: An Inevitable Love Affair (2009), which shows how swear

words used in the English version of some famous TV series are suppressed in the

Italian one.

72

Research for the Translation and Interpreting Department at Bologna University

English Italian Deleted swearwords

Entourage (HBO) 83 48 42%

Dead Like Me

(Showtime)

52 11 89%

The Sopranos

(HBO)

48 47 2%

Californication

(Showtime)

49 21 57%

Weeds

(Showtime)

44 40 9%

Six Feet Under

(HBO)

43 9 89%

Nip/Tuck (FX) 36 27 25%

Dexter

(Showtime)

32 22 31%

Dirt (FX) 17 11 35%

House M.D.

(FOX)

6 1 83%

Pushing Daisies

(ABC)

3 0 100%

Arrested

Development

(FOX)

2 1 50%

84

Observing the table the existence of a certain level of censorship on Italian

television is quite evident.

1.5.1 Censorship in Italy

In Italy, censorship is a centennial institution. During the Giolitti Government,

in 1913, special Commissions were set up with the task of preventing the distribution

or the projection of any movie that could be considered as offensive towards local

traditions. During the Fascist era, censorship was increased with the aim of

preventing people from seeing a model of life or habits that were different from the

one proposed by the regime. After World War II, with Article 21 of the Constitution,

freedom of thought and expression were granted. In the United States, there is no

cinematographic censorship as such, but the MPAA, Motion Picture Association of

America73

, classifies films according to their content. While observing and studying

some particular cases of film translations, I noticed how often, by virtue of the

current Italian censorship, we tend to modify particular tones or expressions, and

sometimes even to eliminate them. I do not doubt the fact that each country has its

own traditions and its cultural aspects, but I believe that if we tone down in some

way the pictures and the terms of the original movie, the translated version will lose

some of its intensity and will not have the same meaning.

73

http://www.mpaa.org/ (September 2015).

85

Chapter 2. Subtitling

“The attempt to achieve perfect subtitling

has some affinity to the search

for the Holy Grail”

Jan Ivarsson

2.1 The origin of subtitles

The cinema as we know it in the modern age was born in 1895, and it was

silent. Nothing changed until the end of the 1920s, period in which the production of

sound movies began. This transformation was gradual and it occurred between about

1919 and 1930, when films stopped using exclusively images and started using also

the written word, and thus another channel. This printed narration or written dialogue

that helped the audience better understand the enacted events of a film are called

intertitles or captions, and they were the direct forerunners of subtitles. Intertitles

were first seen in 1903 as epic, descriptive titles used in the first movies. However,

they were considered rather unsightly because they always interrupted the rhythm of

the film’s narration. From the year 1927 on, with the invention of sound film, the

audience could hear the actors, so the titles inserted between scenes disappeared and

the problem assumed new dimensions. Why not use titles as before, inserting them in

the picture? They thus became what we now call subtitles, and since this technique is

comparatively cheap (subtitling only costs between a tenth and a twentieth of a

dubbing), it became the preferred method in the smaller language areas, such as the

Netherlands and the Scandinavian countries.

86

This way, the spectators could watch images, listen to the dialogues and the

sounds from the soundtrack and read the subtitles on the screen. The aim of these

signs was to ensure that the audience could fully understand the film.

87

2.2 The subtitling process

The audience, which we could call the uninitiated, often thinks that the

subtitling of a cinematographic or television product comes from a simple translation

of the actors’ dialogues. However, this is only partially true. In fact, the creation of

subtitles is a longer and more complex process that requires specific strategies and

pondered choices. Translating in order to create subtitles is not a simple task. Often

the translator has to use manipulation and other creative solutions in order to transmit

the same information contained in the original text. We can affirm that the subtitling

process involves three complementary and contemporaneous operations:

Textual reduction: Textual reduction is an evident aspect of subtitling that

has always been criticized because it is a problematic phase of the process. It

is rare that subtitles report the integral version of dialogues, because the

subtitle coexists and interacts with the dialogue, so an integral reproduction

could become redundant.

Diamesic transformation: With this term we intend the transformation from

an oral code (that of a films’ dialogues) to a written one (that of subtitles).

Subtitling strategies: Nowadays there is not one single model of subtitling

techniques we can conform to, however, those proposed by various authors

have some common characteristics. The strategies applied by two authors, the

Danish academic Gottlieb74

and the Norwegian Lomheim75

, are particularly

worthy of note.

74

Henrik Gottlieb is associate professor and head of the Center for Translation Studies &

Lexicography at the University of Copenhagen, Denmark. 75

Sylfest Lemheim is associate professor in the Norwegian language at the University of Agder and

Norwegian philologer.

88

2.3 Intralingual and interlingual subtitling

It is possible to outline two typologies of subtitling - intralingual and

interlingual. Thanks to studies conducted on this topic, it has emerged that using

these techniques is particularly effective for students of a foreign language,

regardless of their understanding and knowledge of the language in question.

Interlingual subtitling is the most commonly used form of subtitles. With this term

we mean an audiovisual situation in which there is a dialogue in the original

language and the subtitles are in the spectator’s mother tongue. This subtitling

methodology is used especially during the first learning phases of a foreign language

(also called L2). A branch of this process for both the teaching and learning of a

foreign language is the so-called reversed subtitling, which is recommended mainly

during the first learning phases of a foreign language that can also consolidate the

lexical and grammatical structure of the mother tongue.

Interlingual Subtitling

(subtitles in a language different from the

original one)

For students of a foreign

language:

used during the initial learning

phases of a foreign language in

order to guarantee the lexical

memorization, the reversed

subtitling is also used.

For the general public:

normal subtitling situation, the

dialogues stay in the original

language and the subtitles in

the public’s mother tongue.

89

Intralingual subtitling, on the other hand, differs from the interlingual type both

in terms of content and target audience. It is called intralingual because the subtitles

are in the same language as the film, and is used mainly for a targeted and limited

public, e.g. people with some kind of impairment. Subtitles for deaf people are

radically different from those used for hearing people; in fact, considering that the

spectators cannot hear, it is characterized by processes of dialogue simplification and

by the insertion of additional information (like the description of noises and

particular sounds). Intralingual subtitling is also an ideal way to learn a second

language, because students have the chance to use both the original soundtrack and

the phonic contents in written language simultaneously.

Intralingual subtitling

(the subtitles are in the same

language of the film’s )

For students of a foreign

language:

used to learn a foreign

language thanks to the

memorization of lexicon and

linguistic contents.

For hearing impaired:

particular simplified subtitles

provided with added

information in order to

guarantee accessibility to

people with an auditive deficit.

90

2.4 The fansubbing phenomenon

This particular paragraph will explore the practice of amateur subtitling, known

as fansubbing, a widespread phenomenon that involves an increasing number of

people and programs. “A fansub is a fan-produced, translated, subtitled version of a

Japanese anime program. Fansubs are a tradition that began with the creation of the

first anime clubs back in the 1980s"76

. Amateur subtitlers translate dialogues,

synchronize the subtitles and make them freely available on the Internet. This

tradition, which began in the 1980s, literally exploded in the ‘90s with the spread of

technological equipment that facilitated translation and subtitling. Thus, due to the

success that this modality gained, the first communities for the translation of TV

series were created. The subtitling process is carried out through the use of open

source software like VSS, Media Subtitler or Subtitle Workshop, which will be better

analyzed in this chapter. A much-debated issue concerns the legality of these

communities and of the material they produce. In fact, from a purely juridical

viewpoint, fansubbing is considered an illegal activity, for it includes the use and

the unauthorized distribution of material covered by copyright. The copyright is

76

J. Díaz Cintas & P. Muñoz Sanchez, Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment,

in Journal of Specialised Translation, 2006, p. 129.

91

always reserved, and with the exception of material of this sort for private use, it is

subject to the concession of a license. So, it would appear that the fansubbing

phenomenon is unstoppable, and, as Jorge Díaz Cintas and Pablo Muñoz Sanchez

(2006, pp. 37-38) have declared, “It would be no exaggeration to state that fansubs are

nowadays the most important manifestation of fan translation, having turned into a mass

social phenomenon on Internet, as proved by the vast virtual community surrounding them

such as websites, chat rooms, and forums”.

2.4.1 The fansubbing phenomenon in Italy

In order to better understand the origins of the fansubbing phenomenon it is

important to repeat that the prevalent modality of audiovisual translation in Italy is

dubbing. However, as we have already mentioned, there are discordant opinions

concerning this practice. Nowadays there are several fansubbing communities: Itasa,

Subsfactory, Subspedia, Subs4you, AlaskaSubs, Nowaysubs, Angels&Demons,

OURFanSub, MyITsubs, TV 24/7 and iSubs of which Itasa and Subsfactory are the

main ones. Subsfactory was created when different groups that already were doing

subtitling decided to join forces because their visibility and accessibility were limited

to fans of TV series. Subsfactory’s modus operandi is to remain as faithful as

possible to the original text, so they attach more importance to accuracy than speed.

Itasa has a completely different origin. Itasa, which stands for Italian Subs Addicted,

was born as a rival group. In fact, its founder offered to collaborate with the

Subsfactory translators, but they declined his offer so he decided to create a new fan

community. Itasa’s work mainly focuses on finding creative solutions rather than

translation fidelity.

92

2.4.2 Tools and technologies used in subtitling.

Here there are some examples of modern programs that are used to subtitle

videos.

Subtitle Workshop

This is one of the best Windows-compatible subtitling programs. It has many

functions including the possibility to create subtitles by displaying a real time

preview of the video, and to synchronize subtitles that are not perfectly synchronized

with the video.

93

VirtualDubMod

VirtualDubMod is a modified and boosted version of the popular program

VirtualDub. It can create and modify videos with audio tracks and multiple subtitles.

Thanks to this program, it is possible to open any kind of video in AVI, MPG or

MKV.

94

Subtitle Edit

Subtitle Edit is a free and open source program that enables the user to create,

modify, synchronize and convert subtitles easily and quickly. It can also compare

two lines of subtitles.

95

Chapter 3. Audio Description

“If you can see, look.

If you can look, observe”

Josè Saramago

3.1 What is audio description?

Audio description, or audiovisual description, is the method used to make a

film or other audiovisual products accessible to people with visual impairments who

are unable to see images on screen. It is a linguistic transfer modality that can be

likened to double dubbing77

created for a public with visual deficits. Through audio

description, it is possible to describe every non-spoken action in a film, what is

relevant to the story, its characters, places and any other information that can help

blind people. Unfortunately, in Italy this practice is still not widely used. As dubbing

is guaranteed, so it should be with the audio description of scenes without dialogues

for blind people, because they form a large segment of the population. In fact, the

numbers we are referring to are quite considerable. “According to Istat78

, in Italy

about 362 thousand people are blind and around one million have visual problems”79

.

Veronika Hyks, professional audio describer, defines the audio description concept

as “A precise and succinct aural translation of the visual aspects of a live or filmed

performance, exhibition or sporting event for the benefit of visually impaired and

blind people. The description is interwoven into the silent intervals between

77

Y. Gambier, Special Issue on Screen Translation, The Translator, 2003, p.176. 78

The ISTAT is the Italian national institute of statistics. 79

http://www1.adnkronos.com/IGN/Daily_Life/Benessere/Salute-Iapb-in-Italia-362-mila-ciechi-e-1-

milione-di-ipovedenti_313783657975.html (August 2015).

96

dialogue, sound effect or commentary”. Thus, audio description aims at making

accessible not only films, but also plays, sports events, museums or exhibitions.

3.2 The origins of audiodescription

Bernd Benecke (2004) affirms that the audio description phenomenon has

always existed; in fact, those who know blind people describe them every day what

is happening in the world. Luckily, over the years and with the arrival of new

technologies this technique is increasingly making inroads in the cultural, sport,

cinematographic and television area. In Italy, it is a quite recent practice but in other

countries it has been used for a long time. Audio description started to spread

worldwide from Washington, where in 1981 for the first time a play, Major Barbara,

was performed with audio description. In 1991, the Independent Television

Commission (ITC) founded the Audetel-3 project, in collaboration with the Royal

National Institute of Blind People (RNIB), the British Broadcasting Corporation

(BBC) and other companies. In 1997, the Media for All amendment was an important

step forward. As more and more attention was given to this issue, audio description

began to spread also in Germany, Spain, and the United Kingdom. Thus, through the

effort and the perseverance of many European countries a great number of TV

programs and films became accessible to everyone. An example is the 2006

Broadcasting Act in the United Kingdom that affirms that at least 10% of the

broadcasted TV programs must have an audio description.

97

3.3 A closer look at audiodescription

The most common mistake people make is to think that people with visual

deficits are out of touch with reality. Another one is to believe that all blind people

have the same condition. In fact, there are several kinds of blindness and they are

illustrated in the 4/3/2001 Decree Law No. 138. Van der Heijden80

has created an

excellent classification of visual impairments.

Visual impairments: People who have a visual acuity that reaches a maximum

of 30% or when they have a much-reduced visual field.

Partial blindness: When the visual field is so reduced that people can only

count their fingers and read very large-print newspaper articles.

Semi-total blindness: People only perceive lights and shapes, volumes or

masses.

Social blindness: This kind of blindness makes it impossible to perform even

the simplest daily activities.

Congenital blindness: Some children may be blind due to complications

during pregnancy, illnesses or infections.

Much of the pleasure derived from watching a film comes from the images,

therefore a high quality audio description is able to convey to people with visual

problems the sensation that they are “seeing”.

80

Van der Heijden, Mereijin, Making film and television accessible to the blind and visually impaired.

Research into the function of sound in audio description, 2007, p. 45.

98

3. 4 The audio describer

The technique of audio description developed in the United States in the 1970s,

while in Europe its use has increased only over the last few years. In several

countries, audio description is still experimental and used only occasionally while in

others, like Germany and England, it is practiced regularly. According to the

Blindsight Project guidelines (2014) describers have to start by watching the film at

least a couple of times and then they have to write a synopsis, because it is crucial

that they are really familiar with the material they are going to work with. Another

list reporting the requisites a good describer should have is that published by the

Audio Description Association in 1990 in the United Kingdom. Such requisites

include:

the ability to sum up information

a good knowledge of the language

a distinct and pleasant voice

a good visual and auditory capability

aptitude to work in a group

commitment in order to help impaired people and to create high quality audio

descriptions for the blind

99

We can say that describers have a specific and important mission: helping the

blind to watch a film as if they were sighted. Therefore, audio describers are not only

simply translators, their abilities and responsibilities make them an essential element.

3.5 Four questions about audiodescription

In order to create a high quality audiodescription it is fundamental to know

how to do it. An audiodescription focuses on the following aspects:

the characters of the scene

the place of the scene

the speaker

what the characters are doing

what they are wearing

gestures and facial expressions

texts that appear on the screen

colours”81

However, in order to have a more detailed vision of audiodescription, it is

possible to divide the description into four sub-concepts.

What

Generally speaking, the subjects of an audiodescription must be:

the characters (names, surnames, ages, clothes are described)

actions

time (it is important to state when and in what season does a scene occur;

flashbacks and flash forwards)

the place (places, landscapes, furniture)

noises

81

E. Perego, C. Taylor, op. cit., p. 234, N.d.t.

100

written notes

When

The general rule in this case is to transmit the description during the natural

pauses of the original soundtrack, without interfering with dialogues or particular

noises or background sounds. Thus, it is imperative that an audiovisual description

does not interfere with the sound so as not to confuse the consumer.

How much

An excessively long and detailed description can be complicated for the

consumer, and can even reduce the pleasure of watching a film. The general rule is to

create a balance and to describe enough to make the film understandable and to leave

the spectator a few moments of silence. Unfortunately, this is not a fixed and simple

rule.

How

This last aspect of the audiovisual translation is the most complex one because

it can be divided in other controversial themes. Objectivity is an important element

for it includes the space that must be given to the describer’s interpretation with

respect to what appears on the screen. Thus, it is important to underline that the audio

describer has to depict a movie to a blind person, but in any case he has to interpret

it. Although everyone agrees that a high quality audiodescription has to be fluid,

simple and sliding, the opinions are less unanimous about the language and the style

used to describe. However, we can affirm that the language must be precise,

appropriate and concise, the sentences must be grammatically complete, the

vocabulary, the style and the register must be suitable for the film.

101

3.6 What to avoid in an audiodescription

Creating an audiodescription without the collaboration of a blind person

Thinking about the message that the public should receive: the interpretation

and the judgment must be subjective.

Using personal pronouns like “he” or “she”, it is better to use the characters’

names

“Expressions that recall the sense of sight (for instance: now we can see

that..)”82

Describing too much just because there is enough time

Disclosing or omitting information.

82

E. Perego, C. Taylor, op. cit., p. 236, N.d.t.

102

Chapter 4. Translating and adapting: from theory to

practice.

“Without translation,

we would be living

in provinces bordering

on silence”

George Steiner

The aim of the fourth and last chapter is to reflect particularly on the language

used in cinematographic and television products and mainly on the differences that

emerge when adapting them from one language to another. When watching films and

American TV series – one of my favorite pastimes - I have noticed particular

differences between these two forms of adaptation such as translation strategies,

omissions or censorship of expressions or concepts and sometimes even the radical

modification of a sentence. Thus, to ensure a good result it is fundamental to act so

that the audience does not perceive any kind of linguistic oddity that makes it clear

they are watching a foreign product. Adaptors can, and in many cases have to, alter

the text from a linguistic and stylistic point of view. To understand the situations they

often have to deal with, it is important to be familiar with the concepts of

equivalence, adequacy and loyalty, fundamental notions for translators.

Equivalence: This concept is used to describe the nature and the kind of

relationships between the original and the translated text. The academics Vinay83

and

Darbelnet84

, defined the concept of equivalence in relation to the situation and its

global recognition; the same situation can be reproduced during the process. Using

83

Jean-Paul Vinay was a French translator, phonetic and professor. 84

Jean Darbelnet was a French linguist.

103

equivalent expressions means using terms that adapt to the situation, that are as

appropriate and pertinent to the context as the original ones.

Adequacy: Adequacy is very similar to equivalence, with the slight difference

that in this case there is a weaker, less strict relation between the original and the

translated text.

Loyalty: “The term is generally used when a translation is considered a

reasonable and faithful representation of the original text”.85

Having briefly discussed this subject, the difficulties that both translators and

adaptors encounter will probably be clearer, since it is their task not only to make a

translated version fluid and agreeable but also to convey the same emotions as the

original one. However, as already mentioned, often when passing from one language

to another, stumbling blocks that do not make a simple and spontaneous translation

possible occur. Now I would like to illustrate some examples of adaptations and

translations containing the above-mentioned stumbling blocks that have required

particular attention to solve.

I have chosen some lines from the popular American sitcom Friends. I have

decided to talk about this specific program, which is one of my favourites, since it is

85

M. Shuttleworth, M. Cowie, Dictionary of Translation Studies, 1997, p. 57

104

a product full of cultural elements. This sitcom was broadcasted in the United States

from 1994 to 2004 and its plot is very easy and follows the relationships, in a comic

vein, of a group of friends who live in NYC. The original texts and their adaptations

have been divided into several examples. This illustrative scheme derives from Irene

Ranzato’s analysis in La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi

culturospecifici.

Example 1

Situation: Monica is admiring a gorgeous engagement ring.

ENGLISH ITALIANO

MONICA: Oh my God, you can’t even see

where the Titanic hit it.

MONICA: Accidenti, ma è un iceberg.

(Friends, Series 3 Episode 6)

In this case in the Italian version the adaptors have chosen to eliminate the joke on

the Titanic despite it being a well-known tragedy. The Italian solution appears to be

an impoverishment of a funny English joke.

Example 2

Situation: Phoebe has just spoken about her sad childhood and her father’s

abandonment of the family house.

ENGLISH ITALIANO

RACHEL: How have you never been on

Oprah?

RACHEL: Perché non lo cerchi agli oggetti

smarriti?

(Friends, Series 2 Episode 9)

105

Despite her being a well-known international celebrity, in this case the adaptors

thought that the joke about Oprah would not have been easy to understand for an

Italian audience. For those who do not know her, Oprah Winfrey is a very famous

American TV host. Her talk show is popular because people share their story and

above all their dramas.

Example 3

Situation: Chandler has had the bad idea to sleep with one of Joey’s seven sisters.

(Joey has Italian origins).

ENGLISH ITALIANO

JOEY: Now look, listen, you got to be cool,

‘cause my Grandma doesn’t know about you

two yet, and you do not want to tick her off.

She was like the sixth person to spit on

Mussolini’s hanging body. Yeah.

JOEY: Chandler, aspetta un secondo, sta’ a

sentire: devi mantenere un certo contegno

perché mia nonna non sa ancora di voi due e

non è il caso di farglielo sapere così perché

potrebbe ricorrere al suo vecchio fucile a

pallettoni.

(Friends, Series 3 Episode 11)

Joey’s joke evokes something that, if translated literally in Italian, would have

recalled a historical event in the recent past.

106

Example 4

Situation: Chandler is complaining with his friends about his lack of objectives.

ENGLISH ITALIANO

CHANDLER: Hey, you guys in the living

room all know what you want to do. You

know, you have goals. You have dreams. I

don’t have a dream.

ROSS: Ah, the lesser-known “I don’t have

a dream” speech.

CHANDLER: Dunque, voi che siete sul

divano sapete cosa volete. Avete tutti delle

mete, avete dei sogni. Io non ce l’ho un

sogno.

ROSS: Ehi, sembra quasi il discorso di

Martin Luther King.

(Friends, Series 1 Episode 15)

Specifying Martin Luther King’s speech was considered necessary in Italy, but

impoverishes the original joke.

Example 5

Situation: Joey shows his illiteracy when he speaks with a Dutch girl.

ENGLISH ITALIANO

JOEY: See the Netherlands is this make

believe place where Peter Pan and Tinker

Bell come from.

MARGHA: Oh, my.

JOEY: Vedi genio, i Paesi Bassi in realtà li

ha inventati l’autore de I Viaggi di Gulliver.

MARGHA: Oh, mio Dio.

(Friends, Serie 3 Episodio 9)

Unfortunately in the Italian adaptation the hilarious joke made by Joey, who

confuses the Netherlands with Neverland, is lost.

107

CONCLUSIONS

Thanks to the research carried out to write this paper and the deeper knowledge

gained, I have been able to enter a world that I used to know only from a great

distance. The aim of this dissertation is to examine a heterogeneous and fascinating

theme. In fact, I have had the chance to learn about the hidden complexities of

audiovisual translation, subtitling and audio description for blind people and the

tough work that translators and adaptors carry out. In the first two chapters I have

focused respectively on audiovisual translation in general and on the subtitling

procedure, because they are very topical and in my opinion particularly interesting in

terms of a future job. The idea to include audio description for the blind and

subtitling for the deaf derives from a personal interest to understand in detail the

world of people with visual and hearing impairments. Therefore, I have chosen to

dedicate space to audiovisual description, which unfortunately is still a little known

and infrequently used practice in Italy. I firmly believe that all people should have

the same possibilities to use a particular product, and cutting-edge inventions and

technologies should include the necessary tools to make that happen. In closing, the

idea for the fourth chapter comes from my personal curiosity about translation

solutions for movies and TV series that sometimes have puzzled me. So, through

simple and practical examples, I have tried to show in an immediate and even funny

way some particular translation choices and their theoretical basis. Therefore, from

now on, thanks to the notions I have learned through the drafting of this paper, when

watching movies or TV series, I will have the necessary tools to look at them from a

new perspective, aware of the fact that such products are not translated magically,

but they hide a lot of work, effort and, above all, passion.

108

109

SECCIÓN

ESPAÑOLA

110

111

LA TRADUCCIÓN

AUDIOVISUAL

112

113

INTRODUCCIÓN

Podríamos definir la traducción audiovisual como un inmenso puzle compuesto

por muchas piezas, cada una diferente de la otra, pero esencial para completar el

dibujo. La finalidad de esta composición es la de analizar cuáles son las piezas que

componen este particular tipo de traducción, sus características y usos. Cada vez que

se empieza una comunicación se da la banderazo a un real acto de traducción, porque

el objetivo de quien comunica es que quien oye traduzca y comprenda el mensaje.

Entonces, es posible afirmar que cada vez que se comunica se efectúa una

traducción. La elección del argumento de esta producción procede de un interés

especial por el tema de la traducción audiovisual, una forma de traducción que, con

el pasar del tiempo, ha llegado a ser una parte integral de la vida cotidiana, porque es

el medio a través del cual varias centenares de películas, telefilmes, documentales y

programas televisivos llegan a ser accesibles a todos. En particular, mi envolvimiento

en este argumento se origina de mi pasión por el medio cinematográfico y televisivo,

sumada a la por los idiomas y la traducción. Además, gracias a lo que aprendí con el

periódico The Epoch Times, he tenido la oportunidad de asimilar mucho sobre esta

interesante disciplina y sobre sus múltiples facetas. A menudo, viendo un filme o una

serie de televisión, he encontrado algunas elecciones de traducción a mi juicio

particulares, y me he preguntado el motivo de estas. Por lo tanto ha nacido la

curiosidad de conocer y profundizar el fascinante mundo de la traducción

audiovisual. Entonces, enseguida de esta breve premisa, he articulado mi recorrido

en cuatro capítulos. En el primer capítulo se afrontará la traducción audiovisual en

general. En seguida se analizarán las elecciones de traducción de los diferentes países

europeos. En la parte final del capítulo se encontrará una sección sobre la censura y

la traducción del lenguaje obsceno en el ámbito audiovisual. El segundo capítulo

llegará al corazón del argumento y se dedicará totalmente a la práctica de la

subtitulación. Se ilustrarán el nacimiento de los subtítulos, se explicará la diferencia

entre subtitulación interlingüística e intralingüística y sus relativas funciones y se

analizarán algunos de los principales instrumentos utilizados para subtitular el

material audiovisual. Otra sección de este capítulo se focalizará sobre la práctica del

114

fansubbing, es decir la traducción de obras audiovisuales efectuada por los

apasionados. En el tercer capítulo he decidido tratar un argumento que todavía está

poco difundido y conocido, sobre todo en Italia: la audiodescripción, o sea la práctica

utilizada para que un público no vidente pueda disfrutar de un producto audiovisual.

Esta sección empezará con una definición de la audiodescripción y una breve historia

de su origen y de su uso por parte de los países europeos. Luego, se intentará

comprender las exigencias del público y por eso conocer las normas y los métodos

con los que esta técnica se efectúa. En conclusión, el cuarto y último capítulo tiene el

objetivo de reflexionar sobre el lenguaje utilizado en la adaptación de productos

cinematográficos y televisivos y en particular sobre las diferencias que se encuentran

pasando de un idioma a otro. Por fin, se ilustrarán algunos ejemplos prácticos

obtenidos de la popular sitcom americana Friends, para mostrar como algunas

dificultades de traducción han sido solucionado.

115

Capítulo 1. La traducción audiovisual

“Los escritores hacen la literatura

nacional y los traductores hacen

la literatura universal”

José Saramago

1.1 ¿Qué es la traducción audiovisual?

Con el término traducción audiovisual nos referimos a una actividad que

incluye el traslado del significado lingüístico de un texto original y la consiguiente

creación de uno nuevo, equivalente al primero pero traducido en otro idioma.

Concierne también todas las modalidades de traslado lingüístico con el objetivo de

traducir los diálogos originales de productos audiovisuales, es decir, como explica la

palabra, de productos que comunican informaciones simultáneamente a través del

canal acústico y visual. No hace mucho tiempo que se empezó a hablar de esta

práctica. De hecho se ha iniciado sólo en los años Cincuenta porque antes se

consideraba afuera del ámbito de la traducción (Díaz Cintas, 2004). La terminología

utilizada para hablar de traducción audiovisual todavía no está bien definida. Muchos

estudiantes todavía hoy critican esta definición y por eso prefieren utilizar términos

como traducción fílmica (film translation) y traducción para la pantalla (screen

translation). De aquí la exigencia de introducir la designación más exhaustiva

traducción audiovisual (audiovisual translation). La expresión traducción

audiovisual se refiere a un envase abierto, que logra incluir formas de traducción

116

particulares que se alejan de la tradicional idea de traslado de un idioma a otro, ya

que incluyen también traslados semióticos que no son realmente tradicionales.

1.2 Las nociones de accesibilidad y usabilidad

Empezamos nuestro recorrido afirmando que con los términos accesibilidad y

usabilidad se entienden dos conceptos completamente distintos y generalmente

consecutivos. Un ambiente, bien o servicio tiene que ser accesible para que se pueda

considerarlo sucesivamente por su usabilidad. De hecho las búsquedas en este sector

se han puesto el problema de dar a los usuarios, sobre todo a los más vulnerables, la

posibilidad de disfrutar de los servicios de traducción más adecuados a sus

exigencias. La palabra accesibilidad implica que cualquier producto o servicio tiene

que ser alcanzable por cualquier usuario, después de la correcta remoción de barreras

físicas o virtuales. Es importante subrayar como la reciente sensibilidad con respecto

al público ha llegado a la difusión y al conocimiento de algunas formas de traducción

audiovisual que antes se desconocían o cubrían una posición marginal. Estamos

hablando de audiodescripción para no videntes, de la subtitulación para los no

oyentes y también de la simple operación de subtitulación, que permite a un cliente

disfrutar de aquel producto también si está escrito en un idioma diferente del suyo.

Sin embargo, es importante no confundir el concepto de accesibilidad con el de

usabilidad. “Se puede definir el concepto de usabilidad como la calidad que hace un

producto eficaz, eficiente, intuitivo y satisfactorio para el usuario”86

. Para simplificar

la comprensión de esta diferencia, se puede considerar por ejemplo que, hablando del

ámbito de la subtitulación, si los caracteres de un subtítulo son visibles y de

dimensiones adecuadas concierne la accesibilidad; mientras que la organización del

texto y de las informaciones contenidas son una cuestión de usabilidad. Por lo tanto

un subtítulo puede ser perfectamente accesible pero no usable, o viceversa.

86

E. Perego, C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma, 2012, p. 50, N.d.t.

117

1.2.1 Normas sobre la accesibilidad de los productos audiovisuales

Como ya se ha afirmado durante este capítulo, el término accesibilidad implica

que cualquier producto o servicio tiene que ser alcanzable para todos.

La accesibilidad o accesibilidad universal es el grado en el que todas las personas

pueden utilizar un objeto, visitar un lugar o acceder a un servicio,

independientemente de sus capacidades técnicas, cognitivas o físicas. Es

indispensable e imprescindible, ya que se trata de una condición necesaria para la

participación de todas las personas independientemente de las posibles limitaciones

funcionales que puedan tener. En este caso, hablando de accesibilidad en ámbito

audiovisual entendemos el procedimiento apto a facilitar el utilizo de productos

televisivos o cinematográficos para la totalidad del público, incluyendo también los

que tienen inhabilidades. Se trata de la audiodescripción y la subtitulación. Sin

embargo, resulta interesante saber que desafortunadamente Italia no hace mucho para

lograr este objetivo, así que el porcentaje del material audiovisual subtitulado o

audiodescripto es todavía muy bajo con respecto a el de otros países europeos. Se

han estipulado varias leyes a nivel nacional como la Communication Act británica de

2003, que requiere la subtitulación, la interpretación en LIS y la audiodescripción

para los programas televisivos más importantes. En Italia la única normativa para

favorecer la integración social de los discapacitados es la ley n. 4 del 9 de enero de

USABILIDAD

calidad que hace un

producto utilizable por

cualquier tipo de usuarios

ACCESIBILIDAD

nivel de utilización de

una cosa de manera que

sea accesible a todos

118

2004, la así llamada Legge Stanca, que reconoce y tutela el derecho de acceso a los

servicios informáticos y telemáticos de la publica administración por parte de los

ciudadanos discapacitados. Por tanto, aunque la publicación de la Directiva del 10 de

marzo de 2010 afirma que: “Los prestadores deberán mejorar la accesibilidad de sus

servicios para las personas con discapacidad visual o auditiva”87

, la sensación que se

tiene es que este objetivo todavía no ha sido alcanzado, un objetivo que tiene en

cambio una importancia fundamental para la calidad de la vida de los discapacitados.

87

http://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/?uri=URISERV%3Aam0005 (Junio 2015).

119

1.3 Las metodologías de traslado lingüístico

Gracias a la internacionalización del mercado audiovisual, cada país ha

adoptado los métodos de mediación lingüística más idóneos. La traducción

audiovisual prevé diferentes metodologías de traslado lingüístico. El estudioso

finlandés Yves Gambier88

(2003) reconoce trece tipos, algunos de estos se tratarán de

seguida:

La subtitulación simultánea. Este particular tipo de subtitulación es un

procedimiento que se efectúa en tiempo real, en el momento de la transmisión

de un programa.

La sobre-titulación. Es una técnica muy simple: los sobre-títulos se

proyectan en pantallas posicionadas encima y al lado del palco, durante la

ejecución de obras teatrales.

El doblaje. Este término indica la técnica que, a través de la sincronización,

consiste en substituir la banda sonora de los diálogos en el idioma original

con otra, que contiene los diálogos en el nuevo idioma.

La descripción audiovisual. Se trata de una tipología de traducción

destinada a los no videntes que se profundará sucesivamente.

La interpretación consecutiva. “En la interpretación consecutiva el

intérprete empieza a hablar después de que el orador de la lengua de partida

haya terminado su discurso. Cuando el orador hace una pausa o termina de

hablar, el intérprete transmite el mensaje completo en la lengua de llegada”89

.

88

Profesor de Interpretación y Traducción de la Universidad de Turku, Finlandia. 89

https://es.wikipedia.org/wiki/Interpretaci%C3%B3n_(lenguas)#Interpretaci.C3.B3n_consecutiva

(Julio 2015).

120

1.4 Europa audiovisual

Aunque, como hemos dicho antes, existen diferentes modalidades de

traducción audiovisual, en el contexto europeo las más conocidas y utilizadas son el

doblaje, la subtitulación y la voz en off90

. Durante los años dichas modalidades se

experimentaron en muchas naciones que, después, se dirigieron hacia una de estas

técnicas. Un estudio de Lukyen91

sobre el doblaje y la subtitulación para el público

europeo refiere que el uso de la subtitulación predomina en los países septentrionales

como los países nórdicos y los meridionales menos extensos como Chipre, Grecia,

Portugal, mientras que el doblaje se ha afirmado en los grandes países de Europa

90

La voz en off o voz superpuesta es una técnica de producción donde se retransmite la voz de un

individuo que no está visualmente delante de la cámara durante una producción de televisión. 91

G.M. Luyken, Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the european

audience, Manchester: European Institute for the Media, 1991, p. 31.

121

central y mediterránea (Francia, España, Italia, Alemania, Austria, etc.). Una

excepción son los Países Bálticos y Polonia (que utilizan a menudo la voz en off),

Irlanda y Reino Unido. La razón de la elección se conecta con varios factores como

la extensión y la densidad demográfica, la difusión del idioma nacional y motivos

económicos. En realidad la elección de doblar o subtitular es el reflejo de raíces

históricas y culturales diferentes.

1.5 Censura y traducción del lenguaje obsceno

Un ulterior aspecto que es importante considerar para completar el esquema de

la traducción audiovisual y de sus múltiples facetas es la censura. En nuestra vida

cotidiana muchas veces nos encontramos la palabra censura y en general podemos

afirmar de conocer su significado. “La censura es el procedimiento con el cual se

examina un producto con el intento de remover todo lo que se podría considerar

ofensivo a nivel personal o moral”92

. En el caso particular del doblaje y de la

subtitulación en Italia es posible notar como el grado de censura de términos, partes

cinematográficas o incluso escenas, es muy elevado con respecto a otros países. En la

traducción en italiano muchos elementos son modificados o eliminados y en algunos

casos pierden su intensidad. La omisión o la manipulación de algunas expresiones

vulgares se verifica también porque algunas de estas tienen un peso diferente de una

cultura a otra. En mi opinión este es un procedimiento errado, porque evitar traducir

un término vulgar o profundamente ultrajoso significa limar la intensidad originaria

que la película quería transmitir. Hablando de la aceptabilidad social, el lenguaje

obsceno está todavía muy presente en la televisión, aunque las concepciones de

lenguaje obsceno y el nivel de aceptabilidad varían de país a país. Por ejemplo, en

Italia se consideran mucho más ofensivos los términos conectados con la religiosidad

con respecto a los países anglófonos. Por lo tanto estos términos suelen traducirse de

manera diferente.

92

F.R. Ledvinka, What the fuck are you talking about?, Torino, Ass. Culturale Eris, 2010, p. 28, N.d.t.

122

1.5.1 La censura en Italia

En Italia la censura es una institución centenaria. Durante el gobierno Giolitti

en 1913, algunas Comisiones especiales se fundaron en el Ministerio de los Internos

para impedir la distribución o la proyección de películas que podrían considerarse

ofensivas para los usos y las costumbres locales. Durante el fascismo la censura fue

potenciada con el objetivo de evitar la posibilidad que la gente viera un modelo de

vida diferente de aquel propuesto por el régimen. Después de la Segunda Guerra

Mundial con el artículo 21 de la Constitución se garantizó la libertad de pensamiento

y de expresión. Observando y estudiando algunos casos particulares de traducción

(subtitulación y doblaje) de obras cinematográficas, he tenido la posibilidad de notar

como a menudo, en virtud de la censura vigente en Italia, nosotros propendemos por

modificar particulares tonos o expresiones, a veces incluso eliminándolos

completamente. No dudo el hecho de que cada país tenga sus tradiciones y sus

aspectos culturales, pero creo que aliviar las imágenes, tiene como resultado que la

película pierda de valor y de significado.

123

Capítulo 2: La subtitulación

“La traducción es una de las poquísimas

actividades humanas donde lo imposible

ocurre por principio”

Mariano Antolín Rato

2.1 El origen de los subtítulos

Como muchas personas ya saben, el cine como lo conocemos hoy nace en

1895, y sobre todo, nace mudo. El paso del cine mudo al sonoro no es brusco, todo lo

contrario; se verifica aproximadamente entre 1919 y 1930, periodo en el que la

película no se basa más sobre las imágenes y utiliza también la palabra escrita, y por

eso otro canal. El material discursivo que acompaña al público durante la visión se

llama intertítulo o acotación, y es el directo precursor del verdadero subtítulo. Sin

embargo, estos intertítulos se consideraban bastante antiestéticos porque

interrumpían continuamente el ritmo de la narración fílmica. El paso de las

acotaciones a los subtítulos es rápido: desde 1917 las acotaciones se sobreponían a

las imágenes hasta que, en 1927, los intertítulos han desaparecido completamente

permitiendo al público escuchar la versión original del diálogo y comprenderla con el

subtítulo. De esta manera, los espectadores podían ver las imágenes, escuchar los

diálogos y los sonidos de la banda sonora y disfrutar de los subtítulos en la pantalla.

124

2.2 El proceso de la subtitulación

La realización de subtítulos es un proceso muy largo y complejo, que requiere

específicas estrategias y elecciones muy ponderadas. De hecho, traducir para crear

subtítulos nunca es una tarea fácil. Por tanto, a veces el traductor tiene que utilizar

manipulaciones u otras soluciones creativas para transmitir las mismas informaciones

contenidas en el texto original. Podemos afirmar que el proceso de subtitulación

involucra tres operaciones complementares:

La reducción textual es un aspecto muy evidente y particular de la

subtitulación; los subtítulos de hecho no pueden ser una versión integral de los

diálogos de la película completa, por eso, muchas veces el texto de los subtítulos es

muy reducido.

La transformación diamésica es la transformación de un código oral (los

diálogos de la película) a uno escrito (lo de los subtítulos). Esta tarea es muy

problemática porque el subtítulo resultante tiene características singulares y a

menudo diferentes del original.

Las estrategias de traducción son diferentes y es casi imposible encontrar un

modelo adecuado a cada situación. Las estrategias de dos autores, Gottlieb93

y

Lomheim94

son muy relevantes.

93

Henrik Gottlieb es un profesor asociado en la Universidad de Copenhague, Dinamarca. 94

Sylfest Lomheim es un profesor asociado en la Universidad de Agder y un filólogo noruego.

125

2.3 La subtitulación interlingüística e intralingüística

Es posible delinear dos tipologías de esta técnica: la subtitulación

interlingüística y la intralingüística. La subtitulación interlingüística es la forma más

común de uso de los subtítulos. Con esta denominación se entiende una situación

audiovisual en la que hay un diálogo en el idioma original y los subtítulos en la

lengua nativa del espectador. Esta metodología de subtitulación se utiliza mucho

sobre todo durante las primeras fases de conocimiento de un idioma extranjero. El

espectador disfruta de ambos los canales, auditivo y visual, para obtener una

completa y fructuosa comprensión del producto.

La subtitulación intralingüística, se diferencia por sus contenidos y por su

público. En primer lugar, se llama intralingüística para especificar que los subtítulos

se realizan en el mismo idioma de la película, que permite alcanzar un público

mirado constituido por personas con inhabilidades auditivas. Además, esta tipología

de subtitulación se utiliza con dos finalidades principales: la enseñanza de un idioma

extranjero y la comprensión para un público de no oyentes.

Subtitulación interlingüística

(subtítulos en idioma diferente de aquel de la

película)

Para el público genérico:

normal situación de

subtitulación, diálogos en el

idioma original y subtítulos

en la lengua nativa del

público

Para estudiantes de un

idioma extranjero:

utilizada durante las

primeras fases de

conocimiento de un idioma

extranjero

126

2.4 El fenómeno del fansubbing

En este párrafo se explorará la práctica de la subtitulación de amateur,

conocida como fansubbing, un fenómeno de grandes dimensiones que involucra un

número creciente de personas y de programas. Este neologismo, obtenido por la

fusión de fan (apasionado) y sub (traducir), ha sido acuñado para indicar la actividad

de traducción de los anime95

japoneses por parte de los apasionados. Esta tradición,

que empezó en los años Ochenta, ha explotado literalmente en los Noventa con la

difusión de equipos informáticos que permitían aventurarse en la traducción y la

subtitulación. Por lo tanto, dado el grandísimo suceso que esta modalidad obtenía,

han nacido las primeras comunidades para la traducción de las series de televisión

dentro de pocas horas de su transmisión en los Estados Unidos. Las primeras fueron

Subsfactory e Itasa. Una cuestión que ha creado muchas discusiones concierne la

legalidad de estas comunidades y de sus materiales. De hecho, en ámbito judicial, el

fenómeno del fansubbing es casi siempre una actividad ilegal, porque comporta el

95

El término anime proviene de la abreviación de la transcripción japonesa de la palabra

inglesa animation (animēshon?). De ahí que se abrevie a "anime".

Su uso por parte del público

extranjero de referirse a la animación concretamente japonesa, ha terminado por convertirla

popularmente en un término que identifica a la animación de procedencia japonesa, pese a que en

Japón se usa para referirse a la animación en general, independientemente de su nacionalidad.

Subtitulación intralingüística

(subtítulos en el mismo idioma de la

película)

Para los sordos:

particulares subtítulos con

informaciones adicionales

Para estudiantes de un

idioma extranjero:

útil para el conocimiento de

una L2

127

uso y la distribución no autorizada de material audio y video con derecho de

copyright.

2.4.1 El fenómeno del fansubbing en Italia

Para entender mejor las orígenes del fenómeno del fansubbing en Italia, es

importante repetir que la modalidad de traducción audiovisual predominante es el

doblaje. Sin embargo, como hemos visto antes, existen opiniones discordantes sobre

esta práctica de traducción. Algunas personas pueden apreciar la simplicidad con la

que una película doblada se puede seguir, dada la substitución de la banda sonora

original y para las modificaciones de los elementos del diálogo típicos de la cultura

del texto original. Estas modificaciones, sin embargo, son objeto de críticas por los

partidarios de los fansubs, porque se consideran un achatamiento del texto original.

Por tanto podríamos afirmar que el fansubbing es una reivindicación por parte del

público de poder disfrutar de productos audiovisuales a través de la subtitulación. En

Italia actualmente existen las siguientes comunidades: Itasa, Subsfactory, Subspedia,

Subs4you, AlaskaSubs, Nowaysubs, Angels&Demons, OURFanSub, MyITsubs, TV

24/7, iSubs.

128

2.4.2 Tecnologías e instrumentos utilizados para subtitular

Algunos ejemplos de modernos y eficientes software utilizados para

sincronizar subtítulos y vídeos y para detectar eventuales errores en los textos.

Subtitle Workshop

Se trata de uno de los mejores programas de subtitulación de Windows, con el

cual es posible crear subtítulos visualizando un preestreno en tiempo real del vídeo

en cuestión. Además, consiente de sincronizar los subtítulos que no están

perfectamente sincronizados con el vídeo y mucho más.

129

VirtualDubMod

VirtualDubMod es una versión modificada (y potenciada) del popular

programa de vídeo editing gratuito VirtualDub, que puede crear y modificar vídeo

con audios y subtítulos. Con este programa es posible abrir cualquier vídeo en

formato AVI, MPG o MKV.

130

Capitulo 3. La audiodescripción

“Si puedes ver, mira,

y si puedes mirar, observa”

José Saramago

3.1 ¿Qué es la audiodescripción?

La audiodescripción, o descripción audiovisual, es el método utilizado para que

una película u otro material audiovisual sea accesible a las personas con

inhabilidades visuales y que por tanto no pueden disfrutar de las imágenes. Con la

audiodescripción se puede describir objetivamente cada acción no hablada presente

en una película, que es relevante para la historia, sus personajes, los lugares, los

aspectos emocionales y cualquiera otra información que puede ayudar a los que no

ven. Desafortunadamente en Italia esta práctica todavía no se ha difundido

ampliamente. Como se garantiza el doblaje en italiano, se debería garantizar la

audiodescripción para personas con inhabilidades visuales. Deberíamos abatir las

barreras culturales: sólo de esta manera se puede aspirar a un mejoramiento de la

calidad de la vida, porque donde vive bien una persona con inhabilidades, todos

viven mejor. La técnica de la audiodescripción tiene como objetivo el de transformar

películas, dramas, exhibiciones, museos y acontecimientos deportivos en algo

accesible a todos. De todas maneras en general se considera muy importante que la

audiodescripción sea lo más posible objetiva.

131

3.2 Orígenes de la audiodescripción

Benecke (2004) afirma que el fenómeno de la audiodescripción ha siempre

existido: de hecho los que conocen personas no videntes les describen cada día lo

que ocurre en el mundo. Afortunadamente, con el pasar del tiempo y la llegada de

nuevas tecnologías esta técnica está tomando pie en ámbito televisivo,

cinematográfico, deportivo y cultural. En Italia se trata de una disciplina bastante

reciente pero en otros países se conoce desde muchos años. De hecho, el primer

testimonio académico del concepto de audiodescripción data de una tesis de 1975

redactada en la State University de San Francisco (Frazier, 1975). Los progresos más

substanciales se han verificado propio en los Estados Unidos con la introducción del

Telecommunications Act96

en 1996 que ha permitido a expertos como Joel Snyder

trabajar e instituir una nueva profesión. En 1991 la Independent Television

Commission (ITC) fundó el proyecto Audetel-3 en colaboración con el Royal

National Institute of Blind People (RNIB), la British Broadcasting Corporation

(BBC) y otras empresas. En 1997 la enmienda Media for All fue un verdadero paso

adelante. En 2003, que ha sido el año europeo de los inhábiles, la atención se

focalizó también en Alemania, España y Reino Unido.

96

Traducida como "Ley de Telecomunicaciones", es una regulación clave en el sector de la

comunicación para la industria cultural de Estados Unidos y del mundo. Aceptada por el Congreso de

Estados Unidos en 1996, redujo considerablemente las competencias de la Comisión Federal de

Comunicaciones en su tarea de regulación de fusiones y adquisiciones de las empresas.

132

3.3 Una mirada más atenta a la audiodescripción

El error más común es creer que las personas con inhabilidades visuales están

fuera de la realidad. Otro es el de creer que todas las personas ciegas se encuentran

en la misma situación. Existen de hecho diferentes tipologías de ceguera y Van der

Heijden97

ha compuesto una clasificación de los problemas de vista y de sus

gravedad.

Personas con problemas visuales

Ceguera parcial

Ceguera casi total

Ceguera con consecuencias sociales

Ceguera desde el nacimiento

Las imágenes donan a las personas el placer de ver una película, por tanto una

audiodescripción se puede definir de calidad sólo cuando logra transmitir a los que

tienen problemas de vista la misma emoción experimentada por un vidente delante

de una imagen de una película. El léxico utilizado en las audiodescripciones tiene

que ser preciso y con un estilo adecuado. Es importante leerlo hablando en voz alta,

de manera que no divague la atención de los diálogos, músicas o ruidos de la

película. La audiodescripción tiene que estar insertada perfectamente entre la película

y los diálogos y, cuando posible, no tiene que interferir con efectos sonoros y música.

97

Van der Heijden, Mereijn, en su libro Making film and television accessible to the blind and

visually impaired. Researcg into the function of sound in audio description, 2007, p. 98, N.d.t.

133

3.4 El audiodescriptor

La técnica de la audiodescripción se desarrolló en los Estados Unidos en los

años Setenta, mientras que en Europa las horas de programación para la descripción

audiovisual han aumentado sólo durante los últimos años. Los que se ocupan de

audiodescripción tienen que poseer especificas cualidades que han sido listadas en

diferentes libros y organizaciones durante los años. Un ejemplo de una lista de

requisitos de los audiodescriptores que es importante considerar es la publicada por

la Audio Description Association en 1990 en el Reino Unido. Estos requisitos

incluyen:

capacidad de reasumir las informaciones objetivamente

conocer exhaustivamente el idioma

voz clara y agradable

capacidad de trabajar en grupo

Los procedimientos que el audiodescriptor tiene que actuar incluyen

preguntarse cómo explicar a una persona ciega lo que ocurre en la pantalla, como

transmitirle las sensaciones causadas por imágenes o escenas particulares. Por lo

tanto un audiodescriptor no es solo un traductor y sus capacidades y

responsabilidades lo convierten en un elemento esencial.

134

3.5 Acciones que tenemos que evitar en una

audiodescripción

realizar la audiodescripción sin ninguna colaboración de una persona no

vidente

pensar en el mensaje que debería llegar al público y que tipología de

envolvimiento emotivo debería tener: la interpretación y el juicio tienen

que ser subjetivos

utilizar pronombres personales como él o ella, preferir siempre los

nombres de los personajes

expresiones que recuerdan el sentido de la vista

describir demasiado, sólo porque el tiempo es suficiente

adelantar u omitir las informaciones

135

Capítulo 4. Traducir y adaptar: después de la teoría,

la práctica

“Sin traducción habitaríamos

provincias lindantes con el silencio”

George Steiner

Este capítulo se pone el objetivo de reflejar en particular sobre el lenguaje

utilizado en los productos cinematográfico y televisivos y sobre todo sobre las

diferencias que se crean en el momento de la adaptación de un idioma a otro. Mi

pasión por las películas y las series de televisión americanas me ha llevado y me

lleva ahora a notar particular diferencias entre las dos adaptaciones como estrategias

de traducción, omisión o censura de expresiones o conceptos y a veces incluso el

cambio radical de una frase. Cuando se traducen los diálogos de un determinado

producto cinematográfico o televisivo, es importante tener en cuenta muchos

elementos que podrían representar obstáculos para una correcta y satisfactoria

adaptación de la película. Por fase de adaptación se entiende la completa

transposición de la TV guión en otro idioma. Por tanto en este contexto no se habla

de traducción, sino de adaptación para el doblaje, porque las elecciones del traductor

son más entrometidas y lo que importa es llegar con eficacia al espectador. Para

obtener un buen resultado es importante por eso obrar de manera que él, durante la

visión de la película, no advierta ningún tipo de forzamiento lingüístico. El adaptador

tiene la responsabilidad de alterar el texto desde el punto de vista de la lengua y del

estilo, manteniendo siempre el mensaje contenido en la película. Para explicar de

manera más detallada puede resultar interesante fijar nuestra atención en los

conceptos de equivalencia, mesura y fidelidad.

136

Equivalencia. El concepto de equivalencia se utiliza para describir la

naturaleza y el tipo de relaciones que se instauran entre un texto original y uno

traducido. Utilizar expresiones equivalentes significa usar términos que se adaptan a

la situación, adecuados y pertinentes al contexto cuanto los originales.

Mesura. Este término tiene un significado muy parecido a el de equivalencia,

con la diferencia que en este caso se habla de una relación entre el texto de salida y el

de llegada más débil, menos rígida y absoluta.

Fidelidad. Este término se utiliza para determinar cuándo una traducción se

puede considerar una representación razonable y leal de la original.

Después de este discurso, probablemente ahora resultará más clara la dificultad

del rol del adaptador y del traductor, porque su tarea es la de producir una versión

traducida fluida, agradable y sobre todo que sea capaz de transmitir las mismas

emociones de la original. Sin embargo, como ya hemos dicho antes, a menudo se

verifica que traduciendo de un idioma a otro, algunos impedimentos que dificultan

una traducción simple y espontanea ocurren. Por fin he decidido ilustrar algunos

ejemplos de adaptaciones y traducciones que han exigido particular compromiso para

superar los obstáculos aquí expuestos. Los textos proceden de la popular comedia de

situación americana Friends. Este programa, uno de mis favoritos, fue transmitido

en los Estado Unidos desde 1994 hasta 2004. Los textos originales y las relativas

adaptaciones son subdivididos en ejemplos. Estos ejemplos proceden de la análisis

de Irene Ranzato en La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi

culturospecifici98

.

98

La traducción en español de este esquema es la mía.

137

Ejemplo 1

Situación: Mónica admira un pomposo anillo de compromiso

ENGLISH ITALIANO

MONICA: Oh my God, you can’t even

see where the Titanic hit it.

MONICA: Accidenti, ma è un iceberg.

(Friends, Serie 3 Episodio 6)

En este caso en la versión italiana los adaptadores han decidido eliminar la

salida sobre el Titanic aunque se trata de una tragedia famosa en todo el mundo. La

solución italiana aparece como un empobrecimiento de una salida eficaz en inglés.

138

Ejemplo 2

Situación: Chandler exprime su opinión sobre el nuevo novio de Mónica.

ENGLISH ITALIANO

CHANDLER: I’d marry him just for his

David Hasselhoff impression alone.

CHANDLER: Lo sposerei solo per la

sua imitazione di David Hasselhoff,

quello di Baywatch.

(Friends, Serie 1 Episodio 3)

Aunque Hasselhoff es un actor bastante conocido también en Italia, en este

caso la añadidura explicativa era probablemente necesaria.

Ejemplo 3

Situación: Joey muestra su ignorancia hablando con una chica holandesa.

ENGLISH ITALIANO

JOEY: See the Netherlands is this make

believe place where Peter Pan and

Tinker Bell come from.

MARGHA: Oh, my.

JOEY: Vedi genio, i Paesi Bassi in

realtà li ha inventati l’autore de I Viaggi

di Gulliver.

MARGHA: Oh, mio Dio.

(Friends, Serie 3 Episodio 9)

Desafortunadamente en este caso en la adaptación italiana la divertida salida de

Joey que confunde The Netherlands (los Países Bajos) con Neverland (El País de

Nunca Jamás) se pierde.

139

CONCLUSIONES

A cumplimiento de este recorrido, después de las búsquedas y de los

ahondamientos que he efectuado, he tenido la posibilidad de acceder a un mundo que

antes conocía desde lejos. El objetivo de esta tesis fue profundizar un argumento

tanto heterogéneo como fascinante. De hecho, con la redacción de esta elaboración,

he tenido la oportunidad de aprender la complejidad que se cela detrás de la

traducción audiovisual, la subtitulación, la audiodescripción y el duro trabajo del

traductor y del adaptador. En los primeros dos capítulos he analizado

respectivamente la traducción audiovisual en su generalidad y de la práctica de la

subtitulación, porque son argumentos muy actuales y a mi juicio particularmente

interesantes, también para un futuro ámbito laboral. La idea de incluir la práctica de

la audiodescripción y de la subtitulación para los sordos nació por el interés personal

de comprender de manera más detallada el mundo de las personas con inhabilidades

visuales y auditivas. Por lo tanto, he decidido dar espacio a la descripción

audiovisual, una práctica todavía poco conocida y utilizada en nuestro país. De hecho

creo que todas las personas tienen las mismas posibilidades de disfrutar de un

producto especial, y que las invenciones y la tecnología moderna poseen los

instrumentos necesarios para que esto se verifique. La idea del cuarto capítulo nació

de mi curiosidad personal antes de soluciones de traducción de películas y de series

de televisión, que muchas veces me han dejado perpleja. Así, a través de simple y

prácticos ejemplos, he intentado mostrar de manera inmediata y ligera las elecciones

de traducción y sus bases teóricas. Por lo tanto, en el futuro, gracias a las nociones

que he aprendido durante este trabajo, al ver una película o una serie de televisión,

tendré los instrumentos necesarios para mirarlos con ojos diferentes, consciente de

que estos productos no llegan traducidos por arte de magia, son productos que

esconden una labor agotadora y comprometedora, y sobre todo pasión.

140

RINGRAZIAMENTI

Vorrei ringraziare le professoresse Adriana Bisirri, Claudia

Piemonte, Marilyn Scopes e Luciana Banegas per il prezioso aiuto

pratico ed il sostegno morale che mi hanno fornito nel corso di questo

mio cammino.

Un ringraziamento speciale è diretto alla mia famiglia, per avermi

permesso di studiare in questa università e per avermi sempre dato la

sicurezza che ce l’avrei fatta.

Ringrazio inoltre coloro che sono stati al mio fianco ed hanno

creduto in me durante questi intensi e bellissimi tre anni, che con il loro

affetto e la loro motivazione hanno fatto sì che arrivassi dove sono oggi.

Un ringraziamento di cuore va anche a te, per non aver mai

lasciato la mia mano.

141

BIBLIOGRAFIA

Barra L., Guarnaccia F., Il gioco della critica. Quattro blog per la tv di oggi,

Link. Idee per la televisione, 2009

Braun S., Audio Description from a Discourse Perspective. A Socially

Relevant framework for research and training, University of Surrey, 2007

Braun S., Audiodescription Research, State of the Art and Beyond, in

“Translation Studies in the New Millennium”, University of Surrey, 2008

Cintas J.D., Anderman G., Audiovisual translation, Language transfer on

screen, Palgrave Macmillan, 2009

Cintas J. D., Remael A., Audiovisual translation: Subtitling, 2007

Cintas J.D., Muñoz Sanchez P., Fansubs: Audiovisual Translation in an

Amateur Environment, in Journal of Specialised Translation, 2006

Cintas J.D., La traducción audiovisual: El subtitulado, Ediciones Almar,

Salamanca, 2001

Cintas J. D., Orero P., Remael A., Media for All. Subtitling for the Deaf,

Audio Description and Sign Language, Rodopi, Amsterdam, 2007

Danan M., Dubbing as an expression of nationalism, in Meta: Translators’

Journal, vol. 36, 1991

De Linde Z., Le sous-titrage intralinguistique pour les sourds et les

malentendants, 1996

De Linde Z., Kay N., The Semiotics of Subtitling, Mancherster, St. Jerome,

1999

142

De Mauro T., Sette forme di adeguatezza della traduzione, in “Capire le

parole”, Bari, Laterza, 1999

Eco U., Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani,

Milano, 2003

Eco U., Interpretation amd Overinterpretation, Cambridge University Press,

Cambridge, 1992

Gambier Y., Special Issue on Screen Translation, The translator, 2003

Gambier Y., Gottlieb H., (Multi)Media Translation. Concepts, Practices and

Research, John Benjamins, Amsterdam, 2001

Hatim B., Mason I., Discourse and the translator, Longman, London, 1990

Hatim B., Mason I., The translator as communicator, Routledge, London,

1997

Ledvinka F. R., What the fuck are you talking about?, Associazione Culturale

Eris, Torino, 2010

Luyken G. M., Overcoming Language Barriers in Television: Dubbing and

Subtitling for the European Audience, The European institute for the Media,

Manchester, 1991

Luyken G.M., Reid H., Herbst T., The Semantics of audiovisual language

transfer, in Libri e riviste d’Italia. La traduzione. Saggi e documenti, 1995

Morini M., Forme della censura, Liguori Editore, Napoli, 2006

Osimo B., Manuale del traduttore, Hoepli, Milano, 2011

Paolinelli M., Di Fortunato E., Tradurre per il doppiaggio, la trasposizione

linguistica dell’audiovisivo: teoria e pratica di un’arte imperfetta, Hoepli,

2005

143

Pavesi M., La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato dall’inglese

all’italiano, Carocci, 2006

Pavesi M., Malinverno A.L., Usi del turpiloquio nella traduzione filmica, in:

C. Taylor (a cura di), “Tradurre il cinema”. Atti Convegno (Trieste 29-30

novembre 1996), Trieste, 2000

Perego E., La traduzione audiovisiva, Carocci, Roma, 2005

Perego E., Da dove viene e dove va l’audiodescrizione filmica per i ciechi e

gli ipovedenti, EUT Edizioni Università di Trieste, 2014

Perego E., Taylor C., Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma, 2012

Petillo M., La traduzione audiovisiva nel terzo millennio, Franco Angeli,

Milano, 2012

Ranzato I., La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici,

Bulzoni Editore, Roma, 2010

Shuttleworth M., Cowie M., Dictionary of Translation Studies, 1997

Spadafora A., Inter Media. La mediazione linguistica negli audiovisivi, Sette

Città, Viterbo, 2007

Van Der Meijden M., Making film and television accessible to the blind and

visually impaired. Research into the function of sound in audio description,

Utrecht School of the Arts, 2007

Vercauteren G., Towards a European Guideline for Audio Description, in

Díaz Cintas, Orero, Remael, 2007

144

SITOGRAFIA

Siti consultati nel periodo fra Giugno e Settembre 2015

http://www.wikipedia.it

http://www.europarl.europa.eu

http://eur-lex.europa.eu/legal-content/IT/TXT/?uri=URISERV:am0005

http://www.mpaa.org

http://www.accaparlante.it/la-sottotitolazione-intralinguistica-i-sordi-sentire-

con-gli-occhi%E2%80%9D

www.istat.it

http://www.adnkronos.com/IGN/Daily_Life/Benessere/Salute-lapb-in-Italia-

362-mila-ciechi-e-1-milione-di-ipovedenti_313783657975.html

http://comunicazionidimassa.net/arch/dir/12/elia/mercantii.htm

www.blindsight.eu

http://www.treccani.it

www.tesionline.it

www.respeaking.net

www.academia.edu/703D302/La_traduzione_audiovisiva_sottotitolazione_e_

fansubbing_a_confronto

www.ojs.unica.it

http://www.parlarecivile.it/argomenti/disabilit%C3%A0/non-udentenon-

vedente.aspx

145

http://www.storiadeisordi.it/articolo.asp?ENTRY_ID=379

http://www.camera.it/parlam/leggi/04004l.htm

www.grandidizionari.it