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ano4|número4|set-out-nov2014 ediçãoespecial|raulcórdula distribuiçãogratuita|vendaproibida

segunda pessoa set-out-nov 2014

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edição especial - raul córdula | artigos, ensaios e textos sobre artes visuais | projeto contemplado com o prêmio procultura de estímulo às artes visuais 2010 (minc/ funarte) | joão pessoa/ paraíba/ brasil.

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ano�4�|�número�4�|�set-out-nov�2014edição�especial�|�raul�córdula

distribuição�gratuita�|�venda�proibida

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Raul�Córdula�|�Bandeira�do�Ego�|�Tecido�de�algodão�|�80x120cm�|�2005

RAUL�CÓRDULA

Nasceu�em�Campina�Grande-PB,�1943.�Vive�e�trabalha�em�Olinda,�Pernambuco.

Raul�fez�sua�primeira�exposição�na�Biblioteca�Pública�de�João�Pessoa,�em�1960.�Foi�diretor�de�Artes�Plásticas�do�Departamento�Cultural/�UFPB�(1963-1965);�diretor�fundador�do�Museu�de�Arte�Assis�Chateaubriand-MAAC,�Campina�Grande�(1967);�fundador�e�coordenador�do�Núcleo�de�Arte�Contemporânea-NAC/�UFPB�(1978-1985),�ao�lado�de�Chico�Pereira,�Paulo�Sérgio�Duarte�e�Antônio�Dias;�diretor�da�Oficina�Guaianases�de�Gravura,�Olinda�(1982-1984);�diretor�de�Desenvolvimento�Artístico�e�Cultural�da�Fundação�Espaço�Cultural�da�Paraíba-Funesc�(1997-1998);�membro�da�Comissão�Nacional�de�Artes�Plásticas�da�Funarte�(1986-1988);�curador�do�3º�Salão�de�Arte�Global�de�Pernambuco,�Recife�(1976);�integrou�e�presidiu�o�Conselho�Municipal�de�Cultura�do�Recife�(2002-2004);�coordenou�a�implantação�do�Salão�MAM-Bahia�de�Artes�Plásticas,�Salvador�(1994).�É�membro�da�Associação�Brasileira�de�Críticos�de�Arte-ABCA�e�da�Associação�Internacional�de�Críticos�de�Arte-AICA.�Em�1992�implantou�no�Brasil�a�Associação�Cultural�Le�Hors-Là�(intercâmbio�entre�artistas�de�Marselha/�França,�e�de�João�Pessoa,�Recife�e�Salvador).�Participou�de�comissões�de�seleção�e�premiação�de�salões�de�arte:�Salão�MAM-Bahia;�Salão�Paranaense;�Salão�dos�Novos�de�Pernambuco;�Salão�Municipal�de�Artes�Plásticas-SAMAP,�João�Pessoa;�Salão�Municipal�de�Artes�Plásticas,�Natal;�Prêmio�Pernambuco�de�Artes�Plásticas;�5ª�Bienal�Internacional�de�Esculturas�del�Chaco,�Argentina;�7ª�Bienal�do�Recôncavo,�Cachoeira-BA;�Prêmio�Bunge�de�Pintura,�São�Paulo;�Prêmio�Energisa�de�Artes�Visuais,�João�Pessoa.�Curador�da�1ª�Bienal�Nacional�de�Desenho/�VIII�Fenart,�João�Pessoa;�do�SPA�Tamarineira,�Recife.�Exposições�selecionadas�no�Brasil:�Museu�de�Arte�Assis�Chateaubriand�(1967);�Museu�de�Arte�Contemporânea�do�Paraná�(1985);�Museu�da�Pampulha,�Belo�Horizonte�(1985);�Galeria�Verseau,�Rio�

de�Janeiro�(1965);�Galeria�Sérgio�Milliet,�Funarte,�Rio�de�Janeiro�(1982);�Galeria�de�Arte�Global,�São�Paulo�(1987);�Galeria�Vicente�do�Rego�Monteiro,�Recife�(1990);�Museu�de�Arte�Moderna�da�Bahia�(1997).�Exposições�selecionadas�no�exterior:�Embaixada�do�Brasil�e�Galerie�Le�Cube,�Paris;�Galerie�Le�Hors-Là,�Marselha;�Festival�National�de�Ia�Peinture,�Cagnes-Sur-Mer/�França;�Staatliche�Kunsthalle�Berlin�e�Galeria�Einstein,�Berlim.�Prêmios�no�Salão�Municipal�de�Belo�Horizonte�(1964�e�1965);�Salão�da�Jovem�Arte�de�Campinas-SP�(1966);�1º�e�2º�Salão�de�Arte�Global�de�Pernambuco�(1974�e�1975);�XXXVI�Salão�de�Artes�Plásticas�de�Pernambuco;�Prêmio�Gonzaga�Duque,�Associação�Brasileira�de�Críticos�de�Arte-ABCA�(2010);�Prêmio�Sérgio�Milliet,�Associação�Brasileira�de�Críticos�de�Arte-ABCA�(2013),�pela�publicação�da�obra�“Utopia�do�Olhar”.�Escreveu�os�livros:�“Os�Anos�60:�aspectos�das�artes�plásticas�na�Paraíba”,�Edição�Funarte�(1980),�coautoria�de�Chico�Pereira;�“ALMANAC”,�Edição�Funarte/�UFPB�(1980);�“Fragmentos”,�Edição�Funesc�(1997);�“Caminhos�de�Pedra”,�Edição�URB/�Recife,�coautoria�de�Betânia�Luna�e�Jane�Pinheiro;�“Tereza�Costa�Rêgo”,�Olinda�(2009);�“Memórias�do�Olhar”,�Editora�Linha�DʼÁgua,�João�Pessoa�(2009);�“Utopia�do�Olhar”,�Funcultura/�Fundarpe�(2013).�Atualmente�é�vice-presidente�da�Associação�Brasileira�de�Críticos�de�Arte-ABCA�para�o�Nordeste.

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Desta�vez,�a�revista�Segunda�Pessoa�propõe�nova�(e�inusitada)�ideia�em�sua�firme�determinação�de�insistir�na�reflexão,�documentação,�estudo�e�divulgação�sobre�artistas�(e�instituições)�que�fazem/fizeram�história�na�região�nordestina:�uma�edição�toda�dedicada�à�obra�escrita�do�artista�Raul�Córdula.

O�próprio�Raul,�há�muitos�anos�atrás,�já�escreveu�que�“além�da�luta�por�espaços�expositivos,�os�artistas�nordestinos�engajados�numa�produção�ʻprogressistaʼ�sofrem�a�carência�de�textos�que�teorizem�suas�produções�em�uma�terra�onde�o�papel�da�crítica�é�substituído�por�um�colunismo�social�a�serviço�da�produção�de�pintura�tradicional�que,�na�maioria�das�vezes,�apenas�se�parece�com�uma�produção�de�arte”.��Noutra�oportunidade,�em�1995,�ele�alertava�da�necessidade�dos�artistas�plásticos,�no�Nordeste,�eles�mesmos,�terem�de�escrever�seus�textos�analíticos,�ensaios�críticos:�“Não�temos�tantos�estetas�atuando�por�estas�bandas�do�Nordeste�e,�pior,�aqueles�que�escrevem�bem�moram�agora�entre�o�Rio�e�São�Paulo”.�

E�é�com�muita�alegria�que�a�Segunda�Pessoa,�selecionada�no�Edital�Procultura�de�Estímulo�às�Artes�Visuais�2010,�da�Funarte/�Ministério�da�Cultura,�apresenta�nesta�edição�impressa�(e�na�internet:�www.segundapessoa.com.br)�alguns�textos�de�autoria�deste�que�é�um�dos�nomes�mais�atuantes�das�artes�visuais�no�Nordeste,�seja�como�criador,�incentivador�ou�animador.�

São�13�textos,�sugeridos�pelo�próprio�autor,�de�épocas�e�temas�variados,�que�refletem�mesmo�sua�fama�de�homem�de�mil�instrumentos.�Uns�dedicados�aos�seus�caros�amigos�artistas,�outros�que�resgatam�movimentos�e�eventos�localizados�em�tempo�distante,�mas�que�merecem�sua�oportuna�”puxada�na�memória”.�Como�é�do�seu�feitio,�Raul�também�nos�oferece�sua�opinião�‒�sempre�firme�e�isenta� em�assuntos�até�polêmicos�em�nossa�‒�região:�arte�pública�e�arte�incomum,�por�exemplo.

Não�custa�repetir,�Raul�Córdula�tem�toda�uma�produção�‒�pictórica,�estética,�política,�poética,�sensorial,�gráfica,�visual,�plástica,�literária,�crítica�etc.�‒�dedicada�não�apenas�aos�olhos�do�observador�mas�que�extrapola�muitas�questões�propostas�pelo�sistema�da�arte�(tal�qual�o�conhecemos�desde�há�trezentos�anos,�pelo�menos).�Raul�vai�muito�além�da�ideia�comum�em�situá-lo�como�esteta�ou�pintor,�como�é�mais�conhecido.�Sem�dúvida,�essa�constatação�de�multiartista�faz�dele�um�raro�espécime�em�nossas�artes�visuais.

Ah,�a�fotografia�da�capa�é�também�obra�de�Raul...

Boa�leitura.

editorial

Índice

� � � � �A�experiência�educacional�do�NAC/UFPB�entre�1979�e�1984�� � � � ����������������4Tinta�sobre�papel����������� ��������������������� � ����������������7Leon�Clerot,�meu�amigo�elefante� � � ����������������8Notícias�da�cidade�das�esculturas����������������������������������������������������10�Notícias�sobre�seres�humanos� ������������������������������������������������12Vuco-vuco:�estudo�para�um�céu�taoísta����������������������������������������14Arte�pública�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������16�1º�Salão�MAM-Bahia�de�Artes�Plásticas�����������������������������������������18Notícias�sobre�a�arte�incomum������������������������������������������������������������21Labirintos�������������������������������������������������������������������������������������������������27Breno�Mattos������������������������������������������������������������������������������������������28Archidy�Picado�e�o�despertar�da�modernidade��������������������������29�

Este projeto foi contemplado com o Prêmio Procultura de Estímulo às Artes Visuais 2010

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com�a�UFPE.�No�seu�primeiro�momento,�que�nos�referimos,�que�vai�do�verão�de�1978�ao�inverno�de�1985,�integrava�a�coordenação�do�NAC�um�conselho�e�uma�equipe�técnica�compostos�por�professores�ligados�às�áreas�artísticas�afins,�além�de�funcionários�de�apoio.

Montar�no�Nordeste�um�organismo�como�aquele�numa�época�de�repressão�política,�onde�a�cultura�tradicional�dominante�e�a�inexistência�de�mercado�de�arte�apontavam�para�a�rejeição�de�qualquer�gesto�renovador�no�contexto�artístico,�no�mínimo�era�uma�ação�perigosa.�Além�do�mais�a�UFPB�não�comportava�em�seu�quadro�professores�que�dispusessem�de�tempo�para�tratar�de�um�assunto�tão�específico.�A�primeira�questão,�o�mergulho�no�desconhecido�território�da�contemporaneidade,�foi�enfrentada�com�a�coragem�da�equipe;�o�segundo�caso,�a�capacitação,�exigiu�uma�ação�mais�criativa.�A�jovem�equipe�técnico/administrativa�do�Dr.�Lynaldo,�com�o�olhar�voltado�para�o�futuro,�produziu�um�fato�excepcional,�que�também�serviu�para�impulsionar�o�Departamento�de�Arte�e�Comunicação.�Tratava-se�da�Resolução�200/1978�encaminhada�ao�CONSEPE�pelo�Reitor,�que�permitia�a�contratação�de�artistas�como�professores�visitantes.�A�Resolução�200,�como�ficou�conhecida,�foi�aprovada.

Nossa�primeira�preocupação�foi�montar�um�modelo�que�pudesse�atender�ao�referido�abismo�histórico�existente�no�conhecimento�e�na�prática�da�abordagem�contemporânea�da�cultura�e�também�produzir�mostras�de�arte�que�pudessem�motivar�a�comunidade�em�direção�aos�fatos�novos�que�conduziu�à�arte�contemporânea.�Nosso�principal�objetivo�era�o�público.�Não�exatamente�o�público�de�galeria�de�arte�acostumado�à�arte�como�objeto�decorativo,�mas�o�público�do�fenômeno�artístico�como�signo�de�conhecimento,�objeto�de�fruição�e�fator�cultural.

O�conceito�de�curadoria�de�arte�era�desconhecido�no�Nordeste�dos�anos�1980.�As�instituições�culturais�tinham�como�modelo�instituições�particulares.�As�galerias�dos�museus�públicos,�por�exemplo,�funcionavam�como�se�fossem�galerias�comerciais,�rechaçando�qualquer�manifestação�artística�de�caráter�questionador.�A�atividade�da�crítica�de�arte�durante�o�regime�militar�era,�na�verdade,�mais�uma�atividade�coadjuvante�do�comércio�de�objetos�de�adorno.�A�figura�do�curador�como�defensor�da�ideia,�da�causa�criativa,�especialista�no�fenômeno�artístico�como�

No�final�da�década�de�70,�em�seminário�promovido�pela�Universidade�Federal�da�Paraíba,�no�Museu�de�Arte�Assis�Chateaubriand�de�Campina�Grande,�que�contou�com�a�participação�dos�artistas�Antônio�Dias�e�Chico�Pereira,�do�professor�Paulo�Sérgio�Duarte�e�de�minha�pessoa,�foi�lançada�a�proposta�de�criação�do�Núcleo�de�Arte�Contemporânea�‒�NAC/UFPB.

A�ideia�de�núcleos�de�extensão�e�pesquisa�ganhou�corpo�na�UFPB�durante�o�reitorado�do�Dr.�Lynaldo�Cavalcanti�que,�através�da�Pró-reitora�para�Assuntos�Comunitários�(PRAC),�entregue�então�ao�Prof.�Iveraldo�Lucena,�rediscutiu�ações�concretas�da�Universidade�em�relação�ao�tecido�social.�Já�era�conhecido�a�gap�existente�entre�a�abordagem�da�ciência�e�da�tecnologia,�mais�ou�menos�atualizadas�em�relação�ao�século�XX,�e�o�trato�da�cultura�humanística,�especialmente�na�área�de�arte,�cujos�currículos�estavam�presos�ao�mundo�acadêmico�dos�séculos�XVIII�e�XIX.�No�texto�que�apresentou�o�ALMANAC,�resumo�das�atividades�do�NAC,�entre�os�anos�1978�e�1980,�Paulo�Sérgio�Duarte�assim�coloca�essa�questão:�“Mantém-se�viva�uma�dicotomia�pobre�que�reserva�à�arte�o�espaço�das�emoções,�da�sensibilidade�e�à�ciência�o�trabalho�da�inteligência,�território�de�exercícios�intelectuais�liberado�das�vagas�do�afeto.�Qualquer�sujeito�medianamente�capaz�percebe�a�falácia�desta�distinção.�No�entanto,�ela�fundamenta�o�espaço�de�consumo�estético�delimitando-o�como�império�do�senso�comum.�O�sujeito�da�contemplação�ainda�ocupando�o�centro�deste�corpo�‒�é�um�poço�de�inércia�e�encontra-se�investido�de�todos�os�mecanismos�ideológicos�capazes�de�transformá-lo�em�verdadeira�usina�de�burrice.”�O�Pró-Reitor�Iveraldo�caucionou�essa�ideia�ao�escrever�”No�momento�em�que�nossos�campos�de�conhecimento�trazem�informações�avançadas,�a�arte�deve�ser�a�vanguarda.�E�é�na�Universidade�que�se�devem�abrir�os�caminhos.”

Além�do�NAC,�a�UFPB�criou�mais�três�núcleos�na�área�cultural:�Núcleo�de�Produção�e�Pesquisa�da�Cultura�Popular�-�NUPPO,�Núcleo�de�Teatro�Universitário�-�NTU�e�Núcleo�de�Documentação�Cinematográfica�-�NUDOC.�O�NAC�ficou�ligado�ao�Departamento�de�Artes,�na�época�Artes�e�Comunicação�do�Centro�de�Ciências�Humanas,�Letras�e�Artes,�que�mantém�um�curso�de�artes�visuais�(bacharelado�e�lincenciatura)�e�mestrado�em�artes�visuais�compartilhado��

A�experiência�educacional�do�NAC/UFPB�entre�1979�e�1984

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conhecemos�hoje�era�escasso,�mesmo�onde�as�instituições�culturais�tinham�alcançado�estágios�mais�avançados.

A�formação�de�público�passou�a�ser�nosso�desafio�permanente.�Mas�como?�De�que�maneira�estabelecer�comparações�entre�o�olhar�preconceituoso,�voltado�para�a�figura,�o�retrato,�a�paisagem�e�a�natureza�morta,�e�o�olhar�moderno�não�figurativo,�ou�contemporâneo,�minimalista,�fora�do�suporte�tradicional;�desincumbido�de�narrativas�lineares,�e�o�olhar�conceitual?�Como�colocar�para�uma�comunidade,�que�ficou�à�margem�das�informações�culturais,�que�as�folhas�de�papel�penduradas�em�varais�por�Paulo�Roberto�Leal,�o�lixo�recolhido�na�praia�por�Chico�Pereira�na�sua�instalação�Um�Dia�de�Sol,�a�perspectiva�invertida�da�Excala:Áquila�de�Cildo�Meireles,�ou�o�Feijão�com�Arroz�de�Anna�Maria�Maiolino,�entre�tantas�mostras�que�se�sucederam�no�NAC,�eram�a�mais�pura�expressão�da�cultura�atual?

Devo�lembrar�que�nos�primeiros�dois�anos�de�sua�existência�o�NAC�teve�a�parceria�da�Funarte,�que�aportou�recursos�para�as�primeiras�produções�e�publicações�de�livros,�cartazes�e�outras�peças�gráficas,�e�o�transporte�de�exposições.�Sem�isto�teria�sido�impossível�deslanchar.

Além�dos�trabalhos�efetuados�na�área�da�extensão�e�pesquisa�firmamos�nosso�compromisso�com�o�ensino.�Daí�surgiu�o�modelo�de�ação�educativa�que�empreendemos�nos�seis�anos�de�atividade�em�que�estive�à�sua�frente.�A�ação�educativa�do�NAC�teve�o�seguinte�esquema:

-�As�propostas�podiam�vir�de�conselheiros,�coordenadores�ou�demais�pessoas�e�grupos�ligados�ao�NAC�ou�de�artistas�isolados,�eram�discutidas�em�conjunto�e�formavam�a�programação�semestral.�Alguns�eventos�faziam�parte�de�acordos�com�outras�universidades�ou�com�a�Funarte,�nossa�principal�parceira,�dentro�do�programa�de�artistas�visitantes;

-�O�artista�visitante�(o�artista�local�também�usufruía�o�programa)�viajava�para�João�Pessoa�onde�trabalhava�em�todas�as�etapas�da�realização�do�seu�projeto,�desde�a�sala�de�aula�no�curso�de�educação�artística,�diretamente�com�os�alunos,�até�contatos�com�jornalista�da�área�cultural.�O�artista�também�ficava�à�disposição�dos�mediadores�de�seu�trabalho�com�o�público�geral,�além�de�assistência�à�equipe�de�montagem.

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À�coordenação�cabia�entre�outras�coisas�estabelecer�contato�entre�as�partes�envolvidas,�organizar�a�comunicação�do�trabalho�inclusive�redigindo�os�textos�de�apoio�jornalísticos�e,�eventualmente,�o�texto�de�apresentação,�algo�assim�como�os�atuais�“textos�curatoriais“,�além�de�projetar�ou�assessorar�a�montagem�da�exposição�ou�instalação.�As�partes�envolvidas�e�o�público�alvo�eram�formados�por:�a)�artistas�plásticos�e�integrantes�do�meio�cultural�local;�b)�o�alunado�universitário�em�geral,�não�constituído�necessariamente�pelos�alunos�do�curso�de�educação�artística�do�departamento�de�arte,�mas�qualquer�grupo�de�alunos�e�professores�interessados;�c)�o�alunado�universitário�específico,�formado�por�alunos�da�cadeira�de�Prática�de�Ensino,�treinados�especificamente�para�o�trabalho�de�monitoria�das�mostras�e�eventos;�d)�órgãos�da�imprensa,�como�editorias�de�cultura�dos�jornais�e�televisão;�e)�dirigentes�de�colégios�de�1º�e�2º�graus,�públicos�ou�particulares,�que�formavam�a�base�do�nosso�público�alvo;�f)�associações,�sindicatos�e�similares;�g)�público�das�galerias�de�arte.�Com�este�universo�trabalhado�e�com�o�público�e�contato�pela�imprensa,�formava-se�o�programa�de�visitas�guiadas,�ação�educativa�aberta,�objetivo�principal�na�experiência�de�amostragem�e�comunicação�da�arte�contemporânea�que�o�NAC�propunha�à�comunidade.

O�papel�das�instituições�culturais,�porém,�na�década�de�80,�era�questionado�desde�sua�função�primeira,�a�de�mediadora�da�produção�cultural�com�o�público.�Nos�seus�primeiros�seis�anos,�no�entanto,�o�NAC�não�perdeu�de�vista�este�objetivo.�Mas,�para�tanto,�fez-se�necessária�a�criação�de�mecanismos�técnicos�capazes�de�viabilizar�propostas�artísticas.�Na�verdade,�vivíamos�no�centro�da�contradição�existente�entre�a�vigorosa�produção�artística�e�a�débil�informação�sobre�o�fato�cultura.�Esta�situação�proporciona�todo�tipo�de�manipulação,�como�a�de�promover�algo�que�“se�parece�com�a�arte”,�em�detrimento�da�própria�arte.�Na�década�de�80�a�produção�artesanal�da�pintura,�caucionada�pelos�valores�subjetivos�do�“bom�gosto”,�consolidou-se�através�da�ideologia�do�chamado�“mercado�de�arte”�que�se�caracteriza�como�um�“varejo�de�imagens�turísticas”�ou�um�“comércio�de�revestimento�de�paredes”.�Ficaram�fora�disso,�mas�também�fora�de�qualquer�ação�justa�de�troca,�de�um�lado�o�artista�carente�de�recursos�econômicos,�periférico,�marginal,�rotulado�pela�cultura�oficial�como�“artista�popular”,�envolvido�pela�ideologia�do�folclore�e,�de�outro�lado,�o�artista�informado,�atualizado,�mas�cujas�reivindicações�não�

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dizem�respeito�à�estética�tradicional�e�sim�aos�meios�contemporâneos�de�produção.�Ambos�os�casos�sofrem�os�preconceitos�instituídos�pelo�status�quo.

É�evidente�que�nestas�duas�décadas�esta�situação�mudou�muito,�e�para�melhor.�Ao�contrário�da�década�de�1980,�hoje�temos�as�instituições�privadas�e�o�mercado�das�galerias�utilizando-se�da�curadoria,�das�ações�educativas,�dos�projetos�editoriais�e�de�tantas�propostas�anunciadas�há�duas�décadas�pelas�instituições�públicas,�como�o�NAC.�Temos�hoje�não�só�artistas�reconhecidos�nacionalmente,�como�também�instituições�culturais,�públicas�e�privadas,�de�grande�competência�espalhadas�por�todo�o�Brasil�e.�Sabe-se�que�essas�instituições�desenvolvem�trabalhos�curatoriais�cada�vez�mais�sofisticados�e�competentes,�cada�uma�com�seu�modelo�próprio,�cada�qual�a�seu�jeito.�Mas�é�sabido�também�que�o�modelo�do�NAC�continua�vivo�e�serve�até�hoje�como�referência�de�ação�cultural�pioneira�e�avançada.

Raul�CórdulaOlinda,�2014�

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É�comum�dizer-se�que�o�desenho�é�o�conhecimento�básico�do�artista�plástico:�assim�como�se�aprende�a�ler�música,�aprende-se�a�desenhar.�Mas�pouco�se�sabe�ou�se�diz�sobre�desenho.�Fala-se�sempre�da�habilidade�de�reproduzir�imagens�através�de�traços,�da�maneira�de�retratar�a�natureza�por�meio�de�lápis�e�papel,�ou�coisas�semelhantes.�Conceitos�assim�explicam�a�parte�técnica,�mas�não�o�conteúdo�dessa�atividade�humana�arcaica,�essa�velha�e�deliciosa�mania�que�é�o�desenho.

Imaginemos�alguém�registrando�por�traços�a�paisagem�em�frente.�Ele�está�fazendo�um�desenho�artístico,�como�se�diz�em�português,�ou�drawing,�como�é�em�inglês.�Mas�se�desenhamos�algo�que�não�vemos,�como�chamaremos�a�isto?�Se�projetamos�um�signo,�ou�um�logotipo,�ou�se�revelamos�nossa�alma�através�de�traços,�o�que�estamos�fazendo?�Certamente�estamos�também�desenhando,�mas�esta�outra�visão�do�mesmo�fenômeno�chama-se�design,�em�inglês�(não�há�termo�em�português�para�traduzir,�usa-se�desenho�industrial,�erradamente).�Preferimos�dizer�que�estamos�designando,�tornando�uma�ideia�em�signo�ou�num�objeto�que�identifica�a�si�próprio,�uma�marca�que�contenha�seu�próprio�significado.

Desenho�(designo)�é�o�registro�do�gesto.�Quando�esse�gesto�é�resultado�de�uma�emoção,�então�é�arte.�

Assim�é�a�arte�que�tem�o�papel�como�suporte�que�Alice�Vinagre�faz,�um�quase�hieróglifo,�um�mapa�da�mina,�uma�maneira�própria�de�ler�sua�obra�completa.�Num�fragmento,�todo�o�edifício.�É�na�parte�desenhada�da�arte�de�Alice�que�se�identifica�a�obra�pictórica.�O�desenho�é�o�princípio,�o�módulo�básico.�Através�dele�o�trabalho�se�designa,�ou�melhor,�se�projeta�e�se�concretiza.�O�desenho,�para�qualquer�artista�que�o�utiliza,�tem�um�papel�estrutural,�é�elemento�de�linguagem,�é�vocabulário.�

Ocorre�que�os�materiais�do�desenho�são�excelentemente�expressivos,�são�em�si�belos�e�sensíveis.�Os�papéis�dos�artistas�são�a�parte�mais�preciosa�de�suas�obras:�joalharia�e�relíquia.�Nos�conjuntos�de�desenhos�se�encontram�os�estudos,�os�temas�formais,�o�lado�escondido�e�íntimo�da�estruturação�dos�quadros,�seus�equívocos�e�seus�segredos.

Tinta�sobre�papel�

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Os�desenhos�de�Alice�Vinagre�são�tudo�isso,�registro�e�obra�acabada,�projeto�e�obra�aberta.�Vêm�de�dentro:�dos�sonhos�e�dos�mitos�que�habitam�sua�mente�fértil.�Não�são�nada�“artísticamente”�comportados,�são�pura�linguagem,�beleza�pura�da�pintura:�a�arte�da�tinta�sobre�tela�(papel).�Aliás,�o�título�dessa�exposição�é�crítico�‒�Pintura�sobre�papel�‒�e�comenta�o�principal�elemento�deste�espetáculo:�o�suporte�da�arte.�Neste�ponto,�a�pintura,�que�é�uma�serpente�no�suporte�celeste,�uma�constelação�de�signos,�roteiro�para�viajantes,�transforma-se�em�arte,�pois�passa�a�ser�um�universo�em�si,�e�mesmo�sendo�semelhante�a�outros�universos,�nele�corre�o�sangue�do�seu�criador,�como�pontos�que�percorrem�o�espaço,�fontes�jorrando�do�nada,�serpente�mordendo�a�própria�calda.

Raul�CórdulaRecife,�1984

Nota1.�Texto�para�a�exposição�de�Alice�Vinagre�na�Galeria�Gamela,�João�Pessoa,�1984

Alice�Vinagre�|�Desenho�|�Mista�sobre�papel�|�1984

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para�lá.�No�jipe�havia�mais�alguém�dirigindo,�eu�ia�atrás�nos�bancos�de�metal.�A�estrada�era�ruim�e�ainda�andamos�um�bocado�a�pé,�conversando,�conversando...�Demoramos�a�chegar,�mas�meu�deslumbramento�foi�enorme.�A�Pedra�do�Ingá�entrou�para�a�minha�vida�e�nela�permanece�até�hoje.�Soube�depois�foi�ele�que,�anos�antes,�tinha�conseguido�embargar�a�obra�de�uma�construtora�que�estava�destruindo�o�Sítio�Arqueológico,�fazendo�paralelepípedos�para�calçar�a�cidade�do�Ingá�do�Bacamarte,�licenciada�pela�prefeitura.

Mas�Clerot�não�era�apenas�o�defensor�de�nosso�passado,�era�um�artista�requintado�e�dedicado,�um�surpreendente�desenhista�e�projetista�de�arquitetura.�Uma�vez�me�mostrou�um�projeto�de�uma�casa�neoclássica,�numa�prancha�aquarelada,�algo�de�muito�bom�gosto�e�de�perfeita�técnica.�

Outra�vez�ele�nos�trouxe�para�expor�na�Faculdade�de�Direito,�palco�das�mostras�de�pintura�da�época,�uma�aquarelista�pernambucana�de�nome�italiano,�Aneliese�Tuliolla,�que�nos�mostrou�uma�série�de�paisagens�com�trens,�onde�a�fumaça�se�confundia�com�as�estruturas�da�Gare�do�Recife,�algo�muito�ao�jeito�de�Monet,�e�das�paisagens�com�canaviais�por�onde�ela�passou,�na�Zona�da�Mata.

Visitei-o�certa�vez�no�Museu�do�Estado�da�época,�que�ele�projetou�e�o�estava�instalando�num�dos�mais�belos�sobrados�das�Trincheiras,�no�trecho�da�balaustrada�que�dá�para�a�Ilha�do�Bispo.�Parte�do�acervo�que�lá�estava�eram�os�fósseis�de�trilobitas�que�ele�colecionou.�Perguntei�de�onde�vieram,�e�ele�me�disse,�apontando�com�o�cachimbo�para�a�Fábrica�de�Cimento�Matarazzo�que�víamos�no�alpendre�do�Museu:�“Parte�veio�de�lá,�eu�os�garimpei�pessoalmente�dos�matacões�de�calcário�que�a�fábrica�puxa�de�dentro�da�terra,�num�acordo�que�fiz�com�a�Matarazzo.”�Imaginei�aquele�homem�velho�e�austero,�com�chapéu�de�engenheiro�na�cabeça,�dentro�do�caos�das�pedras�demolidas�procurando�fósseis�de�baratas�e�conchas�pré-históricas.�Mas�era�sua�razão�de�ser,�seu�modo�de�viver.

A�última�vez�que�fui�vê-lo�ele�estava�em�cadeira�de�rodas,�morando�no�Miramar.�Ele�e�sua�mulher�me�mostraram�uma�imagem�de�uma�Santa�num�trono,�uma�Madona.�“É�do�Aleijadinho”,�me�disse.�Parei�para�ver�aquela�obra�prima�feita�em�jacarandá�e�prata.�Mais�uma�vez�me�emocionei�e�agradeci�por�ter�como�amigo�aquele�homem�parecido�com�

Nunca�fui�aluno�de�Leon�Clerot,�fui�aluno�de�um�filho�seu,�em�Campina�Grande,�dele�eu�fui�amigo.�Um�amigo�esquisito,�pois�eu�tinha�dezesseis�anos,�e�ele�já�era�sexagenário.�Uma�pessoa�de�extrema�simpatia�que,�ao�lado�de�sua�mulher,�uma�senhora�mineira�culta�e�elegante,�me�recebia�na�casa�da�Rua�das�Trincheiras,�para�onde�fui�várias�vezes�ver�as�coleções�de�coleópteros�e�borboletas�e,�quando�era�de�tarde,�tomava�um�café�com�leite�e�biscoitos.�Ele�fumava�cachimbo�constantemente,�e�tinha�um�nariz�grande,�por�isso�eu�o�chamava,�às�vezes,�de�Elefante,�e�parecia�que�ele�gostava.

João�Pessoa�era�uma�cidade�simples�e�linda,�com�seu�Ponto�de�Cem�Réis�ainda�não�mais�intacto,�já�contaminado�pelo�“art�déco”�talvez�trazido�pela�revolução�de�30,�mas�ainda�sem�o�buraco�que�o�descaracterizou�definitivamente.�De�“art�déco”�ele�tinha�dois�abrigos�em�forma�de�rins,�muito�belos,�forrados�de�vidros�translúcidos.�Era�todo�projetado�na�medida�certa,�um�dos�mais�belos�largos�urbanos�que�tenho�memória.�Lá�tudo�se�passava,�todos�passavam,�Balduíno�Lélis�muito�jovem�mas�já�envolvido�com�o�nosso�passado�arcaico�e�cavalheresco,�Carlos�Azevedo�com�suas�sobrancelhas�arqueadas�sempre�em�sinal�de�alerta,�os�poetas�da�Geração�59,�os�pintores�Ivan�Freitas�e�José�Lyra.�No�meio�de�todos,�sempre�à�tarde,�nas�imediações�da�Sorveteria�Canadá,�passava�para�conversar�o�Professor�Leon�Clerot.

Eu�estudava�no�Liceu,�há�algumas�dezenas�de�metros�da�Faculdade�de�Filosofia,�onde�Clerot�convivia�com�os�professores�de�geografia.�A�FAFI�era�nosso�templo,�todos�nós�do�Liceu�íamos�lá�para�fazer�a�mesma�coisa:�aprender�conversando�com�os�professores.�Otávio�Sitônio�sempre�me�acompanhava,�íamos�assistir�uma�aula�de�Virgínius�da�Gama�e�Mello,�depois�eu�ia�diretamente�à�sala�de�mineralogia�aonde,�deslumbrado,�via�no�microscópio�lâminas�de�minerais.�Minha�arte�abstrata�começou�ali.�Obrigatoriamente�procurávamos�Leon�Clerot�para�uma�prosa,�uma�piada,�um�ensinamento.

Num�sábado�de�manhã�um�jipe�parou�na�minha�casa.�Era�ele,�ia�para�a�Pedra�do�Ingá,�e�me�disse,�“Raul,�você�precisa�ver�uma�coisa�bonita�e�importante�pra�sua�pintura”.�Mas�que�ele�achava�estranha,�mas�respeitava�como�algo�em�formação.�Vesti�minha�calça�Lee�com�uma�camisa�cáqui,�calcei�uma�basqueteira�e�me�cobri�com�um�boné.�Fomos�

Leon�Clerot,�meu�amigo�elefante�

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um�elefante,�culto�e�sereno,�mas�enérgico�e�respeitado�nacionalmente�como�um�dos�nossos�grandes�cientistas.

Enquanto�ele�pode,�manteve�o�Museu�sob�pau�e�pedra,�desgastando-se�com�o�poder,�expondo-se�a�todas�as�dificuldades�que�a�sociedade,�já�na�época�voltada�para�as�coisas�superficiais.�Hoje�somos�uma�cidade�sem�um�Museu�Histórico,�aonde�ficaram�aquelas�amonitas?�O�que�é�feito�de�velhos�quadros�de�paisagens�que�eu�via�no�Museu�com�tanta�emoção?�Cadê�as�borboletas�e�besouros�colecionados�com�tanto�esmero�em�móveis�com�escaninhos�próprios�para�eles?�Aonde�está�a�fé�nos�homens�e�a�esperança�no�futuro�e�nos�meninos,�para�quem�ele�dedicou�seu�trabalho,�onde�estão�hoje�pessoas�que�fazem�como�ele:�dedicam�a�vida�à�perpetuação�da�história?�Cem�anos�de�Clerot�é�um�marco�para�a�meditação...�

Raul�CórdulaOlinda,�2007

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Clerot�|�Pintura�à�óleo�de�José�Lyra�|�50x70cm�|�Década�de�1950

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O�Rio�Paraná�é�a�grande�artéria�que�integra�o�Brasil�com�o�Paraguai�e�a�Argentina�num�complexo�cultural�que�tem�como�base�o�povo�Guarani.�O�Paranazão�serpenteia�e�vibra�com�sua�força�telúrica�entre�terras�baixas,�charcos�inundados�por�águas�repletas�de�vida,�luz�e�calor.�Entrando�na�Argentina,�a�seiscentos�quilômetros�de�Foz�do�Iguaçu,�capital�da�Tríplice�Fronteira,�em�pleno�Nordeste�do�país�vizinho,�estão�duas�cidades�símbolos�de�nossa�cultura�atual:�na�margem�esquerda�Corrientes,�e�na�direita,�dez�quilômetro�adentro,�Resistência.�Corrientes,�de�quatrocentos�anos,�debruça-se�sobre�o�trecho�mais�largo�do�rio�onde�existe�uma�ponte�de�mais�de�mil�metros�em�direção�a�Resistência.�Corrientes�é�a�capital�da�Província�do�mesmo�nome.�Já�Resistência,�com�pouco�mais�de�cem�anos,�é�a�capital�da�Província�Del�Chaco.�Para�o�viajante�desavisado�é�surpreendente�a�vida�cultural�dessa�região,�especialmente�a�força�das�artes�plásticas.�Corrientes�comporta�artistas�dedicados�ao�muralismo�que�trabalham�com�a�técnica�aqui�chamada�de�“grafite”,�que�temos�em�Aloísio�Magalhães�um�de�seus�precursores�no�Brasil,�técnica�que�consiste�na�colocação�de�camadas�de�reboco�colorido,�sendo�cada�camada�recortada�deixando�aparecer�a�camada�de�baixo�de�cor�diferente,�resultando�numa�pintura�em�vários�níveis�com�cada�cor�localizado�em�um�nível�diferente.�Na�beira�do�Paraná�há�um�parque�de�murais�de�vários�artistas�locais�e�alguns�brasileiros�da�tríplice�fronteira.

Em�Resistência,�motivo�principal�deste�comentário,�a�escultura�ocupa�uma�importância�e�um�espaço�inédito�em�cidades�da�América�do�Sul.�Na�verdade,�em�termos�relativos,�não�conheço�cidade�no�mundo�que�comporte�um�tão�grande�acervo�de�esculturas�em�locais�públicos.�Resistência�é�a�cidade�das�esculturas.

Esta�história�é�recente,�é�pós-moderna,�começou�em�1961,�quando�os�irmãos�Aldo�e�Efrain�Boglietti,�empresários�de�turismo�que�representavam�em�Resistência�a�Aerolineas�Argentinas,�que�eram�também�intelectuais�envolvidos�com�a�vanguarda�da�época,�passaram�a�reunir�em�casa�(hoje�patrimônio�da�cidade,�projetada�pelo�arquiteto�Horácio�Masqueroni,�um�dos�símbolos�da�modernidade�Argentina)�pessoas�ligadas�à�arte�e�à�literatura.�Colecionadores�de�artes�plásticas,�eles�pensavam�a�cidade�como�um�museu�a�céu�aberto.�A�partir�disso�Resistência�tornou-se�um�museu�de�esculturas�ao�ar�livre.

O�grupo�de�intelectuais�chamava-se�Fogón�de�los�Arrieros,�ou�melhor,�a�cozinha�(o�fogão)�dos�tropeiros�que�transitavam�pelo�Chaco�(que�se�tornou�província�em�1951).�A�ideia�deste�acervo�ao�ar�livre�foi�concebida�em�1961�como�“Plano�de�Embelezamento�de�Resistência”.�Em�pouco�tempo�obras�de�Lucio�Fontana�(um�interessantíssimo�bronze�figurativo�do�início�de�sua�carreira),�Gerstein,�Labourdete,�Fioravanti,�Petorutti�e�outros�grandes�nomes�da�escultura�Argentina�espalhavam-se�pelas�ruas�e�pelas�praças.�Foram�pensadas�formas�de�convivência�com�as�obras�de�arte�e�a�população�foi�consultada�sobre�diversas�possibilidades�de�relacionamento�com�elas.�As�opiniões�do�povo�formam�como�que�um�ideário�para�quem�hoje�trata�da�manutenção�dessa�ação�cultural.�Entre�1977�e�1991�o�Fogón�de�los�Arrieros�passou�a�ter�sua�continuidade�através�da�Comissão�para�a�Promoção�Artística�de�Resistência�‒�COPROAR,�ligada�aos�poderes�municipais.�Mas�a�partir�de�91�entra�na�história�a�Fundação�Urunday,�grupo�de�escultores�formado�por�Efrain�Boglieti�(falecido�em�1991),�Fabriciano�Gomes,�seu�maior�nome,�maior�incentivador�e�atual�presidente,�Mimo�Eidmam,�vice-presidenta,�Ana�Maria�Taiana,�Carlos�Cuffia�e�Eugenio�Milani.�O�curador�para�as�obras�escultóricas�na�paisagem�é�o�arquiteto�portenho�Pradial�Gutierrez.�Há�ainda�uma�ação�educativa�realizada�por�Mário�Venegas�e�assessoria�de�divulgação�a�cargo�de�José�Eidman�e�Diego�Libedisnki.

Não�que�a�cidade�não�tenha�pintores�gravadores,�artistas�conceituais�e�contemporâneos,�ela�os�tem�e�eles�são�muito�bons,�da�qualidade�de�Oscar�Daniel�Nielsen�e�Oswaldo�Marcón.�Mas�existe�alguma�coisa�além�do�simples�gosto�pelas�artes�plásticas,�uma�espécie�de�compromisso�dos�habitantes�com�as�esculturas,�um�acordo�tácito�entre�os�poderes�públicos�e�o�povo�que�possibilitou�este�acervo�que�está�por�toda�parte,�nas�ruas,�em�frente�das�casas,�dentro�das�casas,�nos�edifícios�habitacionais�e�públicos,�nas�lojas,�em�praças�e�parques,�e�em�um�belíssimo�parque�projetado�pelo�arquiteto-paisagista�Pradial�Gutierrez�para�acolhê-las�ainda�mais.�São�mais�de�trezentas�obras�aplicadas�numa�cidade�que�não�deve�exceder�a�trezentos�mil�habitantes.������

E�este�número�cresce�porque�há�uma�política�pública�dedicada�à�aquisição�e�colocação�das�esculturas�e�uma�tendência�do�empresariado�local�em�apoiar�cada�vez�mais�esta�atitude�coletiva,�característica�tão�especial�desse�povo.

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Notícias�da�cidade�das�esculturas��������������������������������������������������

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Como�base�estratégica�desta�política�pública,�porém�encaminhada�pela�iniciativa�privada�dos�artistas�da�Fundação�Urunday,�existe�uma�Bienal�Internacional�de�Esculturas,�a�Bienal�del�Chaco,�um�dos�eventos�responsáveis�pela�manutenção�dessa�chama�que�ilumina�esse�o�olhar�sobre�a�arte�e�as�atitudes�cidadãs�que�ela�encerra.�A�Fundação�Urunday,�cujo�nome�vem�de�uma�madeira�na�qual�muitas�esculturas�da�região�são�talhadas,�para�realizar�a�Bienal,�reúne�artistas�convidados�do�mundo�inteiro�para�trabalhar�em�praça�púbica,�aos�olhos�dos�passantes,�as�obras�que�serão�premiadas�por�uma�comissão�e�incorporadas�ao�patrimônio�da�cidade.�

aNa�noite�da�premiação�da�5 �Bienal,�da�qual�fiz�parte�do�júri,�o�palanque�montado�na�Plaza�25�de�Mayo,�a�principal�da�cidade,�onde�funcionaram�as�oficinas�ao�ar�livre�e�os�escultores�trabalharam�às�vistas�do�povo,�estava�cercado�por�mais�de�dez�mil�pessoas�reunidas�sob�um�frio�de�dez�graus.�O�povo�aplaudia�em�praça�pública,�numa�noite�de�sábado,�propícia�a�programas�mais�familiares,�seis�escultores�cujas�obras�viu�serem�criadas,�e�que�seriam�incorporadas�ao�patrimônio�público.�Havia�música�antes�da�recepção�para�entreter�a�massa,�mas�não�uma�música�de�massa,�uma�música�local,�linda,�autêntica,�do�Chaco�e�dos�Pampas.�Os�escultores,�com�seus�jeitos�de�pessoas�comuns�eram�aplaudidos�com�um�entusiasmo�que�somente�quem�cultiva�sua�cultura�podem�fazer.

Foi�uma�lição�de�cidadania�para�mim,�que�venho�do�Recife,�cidade�cheia�de�projetos�e�leis�de�incentivos�à�cultura,�cuja�Prefeitura�mantém�uma�Lei�de�Obrigatoriedade�de�Inserção�de�Obras�de�Arte�nos�edifícios�com�mais�de�mil�metros�quadrados�de�construção,�mas�onde�o�povo�‒�mesmo�os�moradores�dos�edifícios�‒�não�participa�da�escolha�dessas�obras,�ou�como�brasileiro,�oriundo�de�um�país�repleto�de�instituições�públicas�e�privadas�como�a�Fundação�Bienal�de�São�Paulo,�Instituto�Itaú,�Centro�Cultural�Banco�do�Brasil,�Casa�França�Brasil�etc.�etc.�etc.,�e�tantos�museus,�e�tantos�outros�programas�e�projetos.�Verificamos�que�todas�estas�instituições,�para�funcionarem�de�acordo�com�o�sistema�implantado,�público�ou�privado,�estão�voltadas�para�o�marketing,�não�para�a�produção�de�linguagem,�que�proporciona�a�cultura,�dirigidas�apenas�para�a�promoção�de�ídolos,�para�o�estrelato,�ou�então�para�o�assistencialismo�culposo�da�cultura�da�pobreza�que�este�mesmo�sistema�promoveu,�sem�contar�com�o�“meio-de-campo”,�a�produção�

normal�da�arte�que�acontece�em�qualquer�localidade,�e�principalmente�sem�se�dirigir�ao�público�geral,�o�cidadão�de�qualquer�cidade,�das�capitais�que�estão�fora�do�eixo�Rio/São�Paulo,�o�verdadeiro�público�que�reside�em�qualquer�recanto�deste�país�que�possui�mais�de�cinco�mil�municípios�onde�floresce�o�espírito�criativo�de�nosso�povo�‒�pois�o�Brasil�é�lá�dentro�‒�e�onde�as�políticas�públicas,�se�usadas�adequadamente,�poderiam�cumprir�seus�verdadeiros�papeis�sociais�mediando�com�o�povo�o�saber�de�seus�criadores.�

Raul�CórdulaOlinda,�2004

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Na�língua�dos�Rikbaktsa,�falada�por�pouco�mais�de�1.000�pessoas�na�bacia�dos�rios�Juruena,�Sangue�e�Arinos,�no�Nordeste�do�Estado�do�Mato�Grosso,�dentro�da�mata�amazônica,�Rikbaktsa�significa�”seres�humanos”�(Rik�é�pessoa,�ser�humano;�Bak�é�um�reforço�de�sentido�e�Tsa�é�o�sufixo�para�a�forma�plural).�Nessa�generosa�língua,�incluída�no�tronco�linguístico�Macro-Jê,�que�trata�tão�gentilmente�seus�falantes�chamando-os�de�”seres�humanos”�(que�povo�poderia�hoje�ser�chamado�verdadeiramente�de�humano?),�homens�e�mulheres�usam�vocábulos�diferentes,�fazendo�com�que�a�terminação�de�muitas�palavras�indique�o�sexo�de�quem�fala,�aludindo�assim�à�diferença�na�igualdade,�respeitando�a�pessoa.

Conhecidos�também�como�”Canoeiros”�pela�destreza�com�que�navegam�nos�”caminhos�que�andam”,�os�rios,�eles�são�tidos�como�grandes�guerreiros,�e�conhecidos�também�como�”Orelhas�de�Pau”,�pelo�uso�dos�botoques�de�madeira�nas�orelhas,�os�Rikbaktsa�são,�na�verdade,�pessoas�da�floresta,�com�valores�objetivamente�selvagens,�cultivadores�da�beleza,�da�natureza�paradisíaca�que�conhecem�e�manejam�como�ninguém,�íntimos�que�são�dos�mistérios�e�magias�da�mata�escura�do�coração�do�Brasil,�centro�do�mundo,�onde�nascem�como�verdadeiros�seres�humanos.�

Convivem�com�tribos�vizinhas�como�os�Cinta-Larga,�Suruí,�Tapayuna,�Irantxe,�Pareci,�Nambiquara,�Enauenê-Nauê,�Mundukuru�e�Apiaká,�respeitando�seus�territórios,�suas�cosmogonias�e�suas�crenças.�Mas�são�também�obrigados�a�conviver,�num�arremedo�de�paz�controlada�desde�1962,�com�os�tais�e�famigerados�homens�brancos,�como�nós�brasileiros,�e�alemães,�portugueses,�franceses�ou�americanos�que�se�apresentam�no�meio�da�mata�como�missionários,�seringalistas,�madeireiros,�mineradores�ou�agropecuaristas.�”Pacificados”�por�jesuítas�nas�décadas�de�1950/60�eles�tiveram,�como�herança�dessa�”paz”,�75%�dos�indivíduos�da�sua�tribo�dizimados�por�gripe,�sarampo�e�varíola.

Guerreiros�no�passado�e�resistentes�pacíficos�agora,�os�Rikbaktsa�expressam�seu�”estar�no�mundo”�através�do�olhar,�da�mão�e�do�espírito,�criando�sua�maravilhosa�arte:�pintura�corporal,�plumária,�cerâmica,�tecelagem�e�carpintaria�de�utensílios�da�taba�e�da�canoagem.�A�arte�indígena�é�uma�atividade�à�parte,�diferente�do�que�o�homem�das�cidades�compreende,�é�atividade�fundamental,�é�a�expressão�da�

síntese�da�sua�convivência�com�os�elementos�que�formam�a�floresta:�a�plasticidade�e�os�movimentos�dos�rios,�a�densidade�da�terra�com�seus�conteúdos�minerais�e�orgânicos,�a�fluidez�do�ar�com�a�flexibilidade�dos�animais�alados,�e�o�espírito�renovador�do�fogo.�Para�esses�homens�essa�convivência�se�estabelece�quando�compreendem�que�viver�significa�participar�do�ciclo�natural�das�coisas,�ser�ao�mesmo�tempo�terrestre�aéreo�e�aquático,�ser�bicho�e�gente,�ser�físico�e�sutil�ao�mesmo�tempo.�O�artista�branco,�ao�contrário,�representa�seu�mundo�de�longe,�como�quem�vê�de�um�avião,�de�um�telescópio�ou�de�um�microscópio,�seus�materiais�artísticos�são�inertes�e�mortos,�ele�não�os�come,�como�fazem�os�índios.

O�índio,�porém,�come�sua�caça�e�transforma�seus�restos:�penas,�couro,�chifre,�dentes,�em�objetos�simbólicos�e�belos.�Comer�a�caça�é�se�transformar�um�pouco�nela,�ser�peixe,�pássaro,�quadrúpede,�ruminante.�Nessa�intimidade�com�a�morte�que�promove�o�renascimento�eles�praticam�um�enorme�intercâmbio�no�grande�manancial�da�floresta�para�onde�toda�a�vida�converge.�Plantam�e�caçam,�colhem�e�pescam.�Cultivam�milho,�batata-doce,�cará,�mandioca,�inhame,�urucum,�banana,�abóbora,�frutas,�castanhas�e�mel.�Fazem�filhos,�roças,�coivaras,�utensílios,�redes,�potes,�lanças,�flechas,�flautas,�ocas,�canoas,�remos,�e�arte�plumária.�Comem�quase�tudo�que�se�move,�com�exceção�do�Jacaré,�do�tamanduá-bandeira,�das�cobras,�onças�e�macacos�da�noite,�uma�espécie�de�pelagem�branca,�mas�comem�todos�os�outros�tipos�de�macacos,�e�ainda�porcos�do�mato,�cotias,�pacas,�veados,�quatis,�antas,�tatus�e�ariranhas,�e�comem�também�os�peixes,�ovas�de�tucunaré�que�se�agarram�nos�galhos�das�árvores�submersas,�tracajás,�cágados,�pintados,�cacharas,�jaús,�pacus�e�dourados.

Os�pássaros�expressam�o�desejo�e�a�paixão�deste�povo,�e�também�sua�misteriosa�origem.�A�sociedade�Rikbaktsa�é�dividida�em�duas�partes�associadas�aos�pássaros,�uma�à�arara�amarela�(Makwaratsa),�a�outra�à�arara�cabeçuda�vermelha�(Hazobtisa),�cada�uma�dessas�partes�é�subdividida�em�vários�clãs�associados�a�animais�silvestres,�sendo�os�pássaros�os�elementos�dominantes.�Eles�os�caçam�e�os�comem,�e�se�adornam�com�as�penas�que�restam.�Os�pássaros�são�ararinhas,�papagaios,�gaviões,�jupuiras,�mutuns,�mutuns-carijós,�tucanos,�tucaninhos,�garças,�patos,�marrecos,�biguás,�jacamins,�jacus,�jacutingas,�macucos,�macuquinhos,�pombas,�corujas�e�passarinhos�de�todo�tipo.

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Notícias�sobre�os�“ ”seres�humanos

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A�arte�plumária�dos�Rikbaktsa,�porém,�não�vem�apenas�dos�restos�da�caça,�eles�também�criam�várias�espécies�de�araras,�por�exemplo,�das�quais�retiram�as�penas�de�vez�em�quando,�e�elas�renascem�em�uma�semana�com�cores�ainda�mais�fortes�ou�mais�“maduras”,�como�eles�dizem,�depois�de�cada�arrancada.�Hoje�criam�também�galinhas�para�ter�ovos�e�carne,�mas�também�pelas�longas�penas�do�rabo�do�galo�que�incorporaram�aos�adornos�de�cabeça.�Também�apanham�as�penas�perdidas�pelos�pássaros�na�floresta�depois�das�mudas,�ou�as�plumas�deixadas�em�antigos�ninhos.

As�penas�são�o�principal�meio�de�colorir,�são�como�um�tipo�de�pigmento�que�traz�já�em�si�a�forma,�a�textura�e�a�expressão,�diferentes�da�tintura�do�urucu,�do�jenipapo,�do�carvão�ou�da�calda�da�argila�que�atendem�ao�traço�da�mão�como�a�tinta�dos�artistas�brancos�quando�desenham�ou�pintam�seus�universos�representativos.�Penas,�vermelhas,�verdes,�azuis,�amarelas,�nos�seus�tons�vibrantes�como�a�natureza�fez�atendem�a�uma�pulsão�construtiva,�uma�vontade�de�organizar�o�mundo,�de�compor�a�desordem�colorida�desmembrada�do�corpo�dos�pássaros,�transformando-se�em�objetos�de�adornos�de�todo�tipo,�como�cocares,�máscaras,�enfeites�de�nariz,�orelha,�perna,�braço,�cintura,�todos�significantes,�todos�fundamentais�para�a�relação�com�o�mundo.�Fibras�de�algodão,�cipó,�caroá,�hastes�de�palmeiras,�ceras�de�abelhas�e�de�outras�origens,�resinas,�sementes�e�caroços�formam�as�amarrações,�os�detalhes,�as�estruturas,�os�cimentos,�as�colas,�os�acabamentos�desses�objetos�orgânicos�e�ergométricos,�articulados�com�a�forma�humana�como�as�vestes�harmônicas�e�simbólicas�desses�seres�afeitos�à�profunda�e�indizível�beleza.

Dentro�da�mata�a�vida�é�um�constante�diálogo�entre�o�que�é�visível�e�o�invisível.�O�visível�é�imediato,�agora,�aqui,�ali,�na�frente,�em�cima,�atrás,�dos�lados.�As�árvores,�as�folhas,�os�cipós�e�os�bichos,�a�chuva,�a�lua,�o�sol,�as�estrelas.�É�o�homem�pronto�para�a�guerra,�para�a�dança�e�para�a�procriação�e�o�amor,�adornado�de�plumas,�paramentado,�orgulhoso�de�seu�corpo�e�de�sua�vida�de�guerreiro.�É�a�mulher�parindo,�construindo�o�novo�dia,�pintada�de�formas�geométricas,�adornada�de�penas,�tirando�mel�das�pedras,�leite�da�terra.�É�o�canoeiro�remando�no�rio�Sangue,�viajando�nas�veias�e�artérias�vitais�da�mata,�no�coração�da�Amazônia,�na�pulsação�do�Brasil.�São�os�seres�das�águas�da�América�do�

Sul,�os�igapós,�igarapés,�rios,�lagos,�pantanais�ou�charcos,�e�os�mares�internos�onde�circulam,�conscientes�de�sua�inteligência�prática�e�criativa,�falando�com�a�floresta.

Invisível�é�tudo�o�que�é�imaterial,�mas�também�é�tudo�o�que�aparece�nos�sonhos,�o�que�chega�de�uma�dimensão�alterada�da�consciência:�os�espíritos�da�Amazônia,�a�caipora,�a�iara,�os�deuses�da�mata.�É�também�o�que�está�na�memória�e�o�que�se�projeta�no�futuro:�a�noite�escura,�o�uivo�e�o�pio,�o�rosnar�e�o�cantar,�o�som�das�asas�batendo,�o�frio,�a�dor,�o�sono�e�a�morte.�É�ainda�o�tempo�dentro�do�homem,�a�infância�oculta,�a�velhice�oculta,�O�micróbio,�a�febre,�o�medo,�a�fome,�a�ausência.�É�também,�e,�sobretudo,�o�amor,�o�gozo,�o�sabor,�o�sopro,�o�ritmo,�o�coração,�o�êxtase�e�o�intraduzível�prazer�contido�em�sua�beleza.

Raul�CórdulaOlinda,�2002

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Vuco-vuco�é�o�nome�popular�de�qualquer�loja,�bazar,�lugar�onde�se�compra�qualquer�coisa,�onde�se�encontra�e�se�negocia�tudo,�espaço�de�aspecto�caótico�que�abriga�multidões.�Patrício�se�refere�ao�Bairro�de�São�José,�aos�Mercados�de�Casa�Amarela,�Madalena,�Boa�Vista,�ou�a�lojas�dispersas�pela�cidade�por�onde�ele�peregrinou�em�busca�dos�materiais�utilizados�em�sua�arte,�principalmente�os�dominós�e�os�botões.�De�uma�instalação�que�apresentou�no�Salão�MAM-Bahia�de�Artes�Plásticas,�que�constava�de�centenas�de�dominós�“desarrumados”�sobre�uma�mesa�(quem�conhece�sua�obra,�se�recorda�de�milhares�de�dominós�arrumados�compulsivamente�em�vários�jogos�no�chão�ou�em�suportes�de�parede,�em�composições�exatas)�ele�desenvolveu�a�série�de�múltiplos�que�nomeia�esta�mostra:�vuco-vuco,�pequenas�composições�realizadas�com�as�mesmas�peças�de�dominó�que�variam�em�tamanho,�cor,�material�e�a�textura�do�esmalte�sintético,�elemento�surpresa�que,�de�acordo�com�a�secagem,�resulta�em�diferentes�aspectos.

O�Vuco-vuco�exprime�a�abundância�e�a�generosidade�do�artista�quando�aproveita�(recicla)�uma�criação�anterior�transformando-a�em�objetos�múltiplos,�democráticos,�rearrumando�o�caos,�e�assim�comungar�com�o�outro,�o�público.�Os�vuco-vucos�do�mundo,�os�mercados�persas,�as�medinas,�os�bazares,�os�armarinhos,�as�mercearias,�as�feiras�de�Campina�Grande�e�de�Caruaru,�o�Saara�do�Rio,�e�tantos�outros�territórios�de�trocas,�intercâmbios,�misturas,�mestiçagens,�são�modelos�de�universos�com�os�mais�diferentes�princípios�e�procedências,�caráteres�e�procedimentos,�usos,�costumes�e�culturas,�assim�como�também�são�modelos�de�universos�(realidades)�as�composições�de�Patrício,�as�espirais�quadradas,�os�labirintos,�as�sequências�numéricas�de�pequenas�peças,�dados�(bozós),�contas�de�colar,�cabeças�de�alfinetes�de�costura�e�de�marcação�de�gráficos,�pequenas�tampas�e�recipientes,�mínimos�adornos�como�guizos,�broches�e�botões.

Misteriosamente�Lao-Tsé�nos�diz:�“O�Tao�gera�o�Um.�O�Um�gera�o�Dois.�O�Dois�gera�o�Três.�O�Três�gera�todas�as�coisas.“�“Todas�as�coisas”�parece�ser�a�meta�de�José�Patrício�quando�reúne�mais�de�seis�mil�botões,�diferentes�entre�eles,�numa�única�peça.�Algo�notável�como�a�visão�da�Via-Lactea,�um�estudo�(projeto)�para�um�Céu,�um�Céu�taoísta,�perfeito�objeto�para�a�contemplação�e�a�meditação.�Este�objeto�não�

”Sem�sair�de�casa,Conhece-se�o�mundo.Sem�olhar�pela�janela,Vê-se�o�Tao�do�Céu.Quanto�mais�longe�se�vai,Menos�se�sabe.”Lao-Tsé�(Tao-Te�King,�XLVII)¹

O�homem�nosso�contemporâneo�não�se�contenta�mais�em�conceber�a�realidade�como�a�paisagem�vista�da�janela.�Temos�(e�vemos)�diversas�realidades,�podemos�mesmo�escolher�a�realidade�na�qual�queremos�pertencer�ou�estar.�Nesta�questão�sabemos�que�qualquer�objeto,�por�mais�simples�que�seja,�dependendo�do�contexto�em�que�se�coloque,�pode�significar�diferentes�coisas.�Compostos�em�conjuntos�os�objetos�se�transformam�em�coisas�absolutamente�diversas�de�suas�formas�e�aparências�primárias:�pedras�em�castelo,�tijolos�em�casas,�folhas�de�papel�em�livros.

A�obra�de�alguns�artistas,�entre�eles�José�Patrício,�se�desenvolve�assim,�a�partir�de�um�princípio�arquetípico.�Na�década�de�1990,�quando�os�papéis�que�ele�fabricava�significavam�não�apenas�o�suporte�de�seu�trabalho,�mas�sua�própria�expressão,�ele�já�tinha�como�sua�base�composicional�uma�malha�quadrada,�estrutura�que�suportava�suas�variações�de�texturas,�cores,�pesos,�símbolos.�Dessa�malha,�suporte�da�azulejaria�árabe,�sobrevive�a�tessituras�que�mantem�sua�obra�recente.�Lembremos�que�a�malha,�em�sua�sequência�modular,�sobreviveu�dos�espaços�arquitetônicos�coloniais�até�o�espaço�virtual,�pois�faz�parte�da�estrutura�da�linguagem�binária.�Arcaica,�permanece,�pois,�como�elemento�atemporal,�esta�é�uma�das�causas�de�a�arte�de�Patrício,�embora�centrada�em�questões�formais,�parecer�sempre�nova,�contemporânea�na�sua�essência,�pois�Lao-Tsé�anuncia:�“O�antes�e�o�depois�se�seguem�mutuamente.”,�e�também:�“Quem�sabe�estabelecer�limites�não�corre�perigo�e�dura�eternamente.”

Um�de�seus�trabalhos,�composto�pelos�algarismos�“um”�e�“zero”,�os�sinais�da�linguagem�digital,�dispostos�na�sua�malha-suporte,�parece�ser�o�paradigma�do�conjunto�desta�exposição�onde�os�papéis�dos�anos�90�e�os�dominós�dos�2000�já�não�são�a�principal�matéria,�embora�os�dominós�permaneçam�exatamente�no�múltiplo�vuco-vuco,�título�da�mostra�que�apresentamos,�sendo�o�único�aspecto�de�todo�conjunto�que�foge�da�base�modulada.

Vuco-vuco:�estudo�para�um�céu�taoísta

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significa�apenas�seu�titânico�limite�numérico,�mas�a�jornada�sem�limite�do�artista�em�busca�de�cada�pequena�peça�que�a�compõe,�procurando�nos�armarinhos�do�Recife�seus�tesouros�ocultos�em�pequenas�caixas�que�mais�escondem�do�que�mostram.�É�o�resultado�de�uma�Odisseia�onde�o�Ulisses�também�tece�sua�trama,�incorporando�no�herói�o�saber�do�artista.��

O�cosmólogo�Martin�Rees,�no�seu�notável�“Apenas�seis�números”²,�cita�o�seguinte�trecho�de�Santo�Agostinho:�������“O�universo�foi�trazido�à�existência�em�um�estado�incompleto,�porém�agraciado�com�a�capacidade�de�se�transformar,�de�matéria�disforme,�em�um�arranjo�verdadeiramente�maravilhoso�de�estrutura�e�formas�de�vida.”�Os�artistas�que�constroem�sua�obra�como�Patrício,�fazem�parte�do�universo�‒�pelo�menos�deste�universo�onde�achamos�que�estamos�‒�como�agentes�dessa�transformação�do�caos�em�ordem.��

Raul�CórdulaOlinda,�2014

Notas1.�Todas�citações�do�Tao-Te�King�de�Lao�Tsé�neste�texto�são�tiradas�da�edição�da�editora�Pensamento�traduzida�do�chinês�para�o�alemão�por�Richard�Wilhelkm�e�do�alemão�para�o�português�por�Margit�Martincic.2.�Editora�Rocco.

José�Patrício�|�Preto�branco�/�branco�preto�|�Esmalte�sobre�peças�de�plástico�e�pregos�de�metal�sobre�madeira�|�148x148cm�|�2007

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Lei�semelhante�passou�a�existir�em�João�Pessoa�nos�anos�90,�adaptada�às�condições�e�necessidades�locais,�e�também�às�ideias�surgidas�nas�discussões�que�a�legitimaram.�Muito�que�bem!�As�ideias,�as�discussões,�o�“frisson”,�as�idas�e�vindas�dos�artistas�locais�que�discutiam�as�possibilidades�de�aplicação�dessa�lei�talvez�não�tenham�deixado�as�pessoas�envolvidas�com�ela�levar�em�contas�as�consequências�que�a�lei�do�Recife,�que�gerou�a�de�João�Pessoa,�produziu.�Teria�sido�importante�que�os�artistas,�que�reunidos�a�legitimaram,�tivessem�visitado�o�Recife�pesquisado�os�dramáticos�exemplos�de�“arte�aplicada�à�arquitetura”�que�fazem�o�horror�ambiental�dos�bairros�de�classe�média�da�cidade.

Qual�a�razão�do�mau�uso�que�esta�lei�passou�a�ter�no�Recife�e�que�ameaça�João�Pessoa?�Antes�de�qualquer�coisa�o�sentido�corporativo�e�autoritário�deste�instrumento�que�obriga�o�arquiteto�a�colocar�um�apêndice�na�sua�obra,�sem�que�ele�tenha�nenhuma�ingerência�ou�emita�qualquer�opinião,�criando�distanciamento�e�desinteresse�do�próprio�arquiteto�por�um�“detalhe”�tão�precioso.�É�notório�que�no�Recife,�na�maior�parte�das�edificações,�quem�decide�o�tipo�de�mural�ou�escultura�que�será�obrigatoriamente�aplicado�é�a�empreiteira,�que�em�quase�a�totalidade�dos�casos�opta�pela�peça�mais�barata�e�a�apresenta�à�comissão�de�artes�plásticas�da�Prefeitura,�responsável�pela�aprovação,�como�única�opção.��

Ora!�Quem�está�autorizado�a�indicar�uma�obra�de�arte�para�um�edifício�é�o�seu�autor:�o�arquiteto.�A�obra�é�dele,�que�definiu�o�estilo,�o�espaço,�o�material�e�a�cor,�e�que�definiu�inclusive�a�possibilidade�do�edifício�não�conter�uma�obra�de�arte.�É�dele�a�prerrogativa�de�definir�este�assunto�e�indicar�o�artista,�ou�artistas,�que�criará�a�obra�para�compor�seu�edifício.�Isto�é�uma�questão�de�direito�autoral�e�ninguém�mais�tem�este�direito.�O�arquiteto�pode,�porém,�numa�postura�ética�e�transparente,�propor�um�concurso�de�projetos�onde�seriam�convidados�artistas�cujas�obras�se�alinhassem�esteticamente�com�o�edifício�projetado.�Nesse�caso�as�questões�técnicas�estariam�especificadas�no�edital�‒�material,�dimensões�etc.�Assim�fizeram�os�arquitetos�Eduardo�Aquino�e�Hugo�Peregrino,�ao�convidarem�três�artistas�para�apresentarem�projetos�para�o�mural�existente�na�fachada�do�edifício�da�Associação�dos�Plantadores�de�Cana�da�Paraíba.�Este�concurso�foi�ganho�merecidamente�por�Miguel�dos�Santos�e�representa�hoje�um�excelente�exemplo�de�arte�pública�naquela�cidade.�

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A�arquitetura,�tratada�em�sua�essência,�é�arte;�arte�de�dimensionar�e�compor�o�espaço�de�se�viver,�o�espaço�edificado�onde�estamos�o�tempo�todo,�pública�ou�privadamente.�O�espaço�arquitetônico�é�responsabilidade�do�arquiteto,�assim�como�o�espaço�artístico�é�do�artista.������O�arquiteto�é�o�profissional�capaz�de�projetar�com�responsabilidade�um�edifício�com�todos�detalhes�e�ornamentos�cabíveis,�de�projetar�uma�residência,�um�conjunto�residencial,�uma�rua�ou�uma�cidade.�É�claro�que�admitimos�a�existência�do�arquiteto�espontâneo,�o�mestre�de�obras�capaz�de�criar�e�edificar�belos�e�importantes�prédios�ou�o�pedreiro�ingênuo,�artista�do�povo�responsável�pela�casa�de�fachada�colorida�que�vemos�nas�pequenas�cidades�e�que�representa�a�cara�do�nosso�povo.�Estes�criadores�estão�para�a�arquitetura�como�o�pintor�ingênuo�(chamado�também�naïf)�está�para�a�pintura.�Mas�são�pessoas�realmente�talentosas,�capazes�de�realizar�verdadeiras�obras�arquitetônicas.�Ainda�não�podemos�nos�esquecer�de�gênios�da�arquitetura�que�não�tiveram�formação�acadêmica�como�Le�Corbusier�ou�o�brasileiro�Zanini,�por�exemplo.�

Reitero�o�conceito�de�que�a�obra�arquitetônica,�mesmo�que�importante,�necessariamente�não�será�uma�obra�de�arte,�assim�como�nem�toda�pintura�de�porte�tem�de�ser�também�uma�criação�artística:�existem�edifícios�ruins�que�são�importantes�politicamente�ou�promocionalmente,�ou�ainda�historicamente,�assim�como�existem�pinturas�importantes�por�razões�diversas�de�sua�qualidade�artística.

Há�uma�lei�municipal�na�cidade�do�Recife�criada�em�1960�pelo�escultor�Abelardo�da�Hora�quando�foi�Diretor�de�Parques�e�Jardins�da�prefeitura�de�Miguel�Arraes,�aprovada�por�unanimidade�pela�Câmara�Municipal�e�sancionada�pelo�Prefeito�Carlos�de�Lima�Cavalcanti,�que�obriga,�dentro�de�determinadas�condições,�que�todo�edifício�construído�com�mais�de�1.000�m²�de�área,�seja�integrado�por�uma�obra�criada�por�um�artista�plástico.�Uma�lei�que�foi�ótima�há�40�anos,�criando�um�mercado�seguro�para�os�poucos�artistas�existentes�no�Recife,�nos�dando�verdadeiros�monumentos�como�as�esculturas�do�próprio�Abelardo,�e�as�de�Corbiniano�Lins�e�Francisco�Brennand,�por�exemplo.�Mas�esta�lei�envelheceu,�ficou�viciada,�perdeu�seu�momento�diante�do�perfil�profissional�dos�artistas�e�do�perfil�empresarial�das�empreiteiras.�

Arte�Pública

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Um�segundo�registro�é�que�a�partir�da�escolha�do�arquiteto�o�morador�ou�usuário�deverá�saber,�para�seu�próprio�conforto,�o�que�está�comprando�e�com�o�que�irá�conviver�vida�a�fora,�pois�sendo�a�obra�propriedade�do�condomínio,�este�será�também�proprietário�da�obra.��Isto�vale�também�para�a�obra�instalada�em�um�edifício�público�onde�conviverão�com�ela�os�funcionários�ou�operários�e�público�em�geral.

A�questão�do�preço�da�obra�é�mais�grave.�É�claro�que�toda�boa�arte�é�cara,�arte�barata�ou�é�de�um�artista�principiante,�que�em�tese�não�teria�ainda�maturidade�artística�para�que�uma�obra�sua�fosse�colocada�prementemente�para�o�convívio�da�cidade,�ou�possivelmente�não�será�uma�obra�confiável.�A�maneira�certa�de�resolver�este�problema�seria�a�obra�entrar�no�orçamento�do�edifício�como�um�percentual�do�custo�da�construção.�Mais�uma�vez�se�torna�necessário�que�o�arquiteto�se�entenda�com�o�artista�para�que�ele�crie�algo�compatível�com�o�edifício�em�relação�ao�estilo,�material�expressivo�etc.�Outra�questão�que�exige�este�diálogo�é�a�escala�e�a�locação�da�obra:�não�é�possível�encarar�um�pequeno�objeto�tridimensional�escondido�atrás�de�uma�grade�ou�entre�plantas�de�um�jardim�como�a�solução�para�algo�tão�importante,�como�vemos�com�frequência.

Mas�a�tradição�nos�ensina�como�devemos�proceder�no�caso�de�um�assunto�tão�sério�quanto�a�convivência�do�cidadão�com�um�edifício,�algo�que�ele�terá�que�ver�por�toda�a�vida.�Vejamos�os�edifícios�clássicos,�as�fachadas�góticas,�os�elementos�escultóricos�do�Renascimento�onde�as�obras�de�arte�ou�ornatos�foram�criados�pelos�artistas�de�maneira�a�se�harmonizarem�com�a�arquitetura,�criadas�pelo�artista�dialogando�com�o�arquiteto.�O�edifício�não�é�suporte�para�qualquer�quadro�ou�escultura,�às�vezes�para�nenhum:�o�espaço�arquitetônico�é�autônomo,�fala�por�si�só.��

Raul�CórdulaOlinda,�2008

Obra�(relevo�em�metal)�de�Raul�Córdula�|�Assembléia�Legislativa�do�Estado�da�Paraíba�(vista�da�Praça�João�Pessoa�e�fachada)

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qualidade;�a�qualidade�de�uma�exposição�de�arte�depende�de�fatores�que�vão�além�das�individualidades�dos�que�a�compõem.

Devem-se�aos�salões,�como�veículo�de�ideias�que�também�são�a�concretização�e�a�multiplicação�de�algumas�das�propostas�mais�importantes�na�história�recente�das�artes�plásticas,�às�vezes�como�ponto�de�apoio�a�estas�propostas,�outras�vezes�como�oposição�a�elas.�Podemos�citar�o�Salão�em�Preto�e�Branco,�versão�do�Salão�Nacional�de�Belas�Artes�na�década�de�40,�onde�os�artistas,�reivindicando�melhores�materiais�de�trabalho�‒�especialmente�tintas�‒�e�não�contando�com�facilidades�para�importação,�se�apresentaram�com�obras�pintadas�em�preto�e�branco.�Este�acontecimento,�liderado�pelo�heróico�Iberê�Camargo,�teve�lugar�no�edifício�do�Ministério�da�Educação�e�Cultura,�onde�se�realizava�o�salão,�e�se�desenvolveu�até�os�anos�80�quando�a�Funarte�envolveu-se�na�questão.�Hoje�jovens�artistas�têm�acesso�a�materiais�de�boa�qualidade�tanto�nacionais�como�estrangeiros.�Podemos�citar�ainda�as�bienais�de�São�Paulo,�que�são�salões�também,�embora�com�um�formato�específico.�As�bienais�são�responsáveis�por�um�intenso�intercâmbio�de�conhecimento�da�arte�em�todo�o�mundo�e�o�principal�beneficiário�deste�evento�é�o�artista�brasileiro.�No�outro�sentido,�o�da�reação�dos�artistas�nos�salões,�o�mais�clássico�exemplo�foi�o�do�Salão�dos�Recusados,�que�afirmou�o�Impressionismo�na�Paris�de�meados�do�século�passado.�Os�artistas�recusados�do�Salão�da�Academia�de�Belas�Artes�montaram�uma�exposição�à�parte�da�qual�constavam�alguns�dos�gênios�da�renovação�do�olhar,�os�introdutores�da�modernidade�nas�artes�plásticas.�A�reação�ao�salão�criou�um�novo�conceito�de�mostra�da�arte,�chamou�a�atenção�do�público�e,�posteriormente,�da�crítica�especializada.

Se�os�salões�têm�hoje�no�Brasil�regulamentos�flexíveis,�isto�se�deve�a�uma�história�de�mais�de�meio�século,�eivada�de�grandes�momentos�como�a�afirmação�de�artistas�do�nível�de�Iberê�Camargo,�Rubem�Valentim,�Ivan�Serpa,�Cícero�Dias,�Amílcar�de�Castro,�Arcângelo�Ianelli,�para�citar�apenas�alguns�entre�tantos,�absolutamente�irrefutáveis,�mestres�da�arte�brasileira.�Mais�recentemente,�com�a�criação�pela�Funarte�do�Salão�Nacional�de�Artes�Plásticas,�a�lista�de�grandes�artistas�vindos�de�todas�as�regiões�do�Brasil�é�enorme.

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Os�Salões�de�Arte�não�são�novidade�em�parte�alguma.�São�instrumentos�institucionais�para�aferir,�comparar,�mostrar,�movimentar,�polemizar,�sugerir�caminhos�e�integrar�artistas�de�diferentes�regiões.�Eles�trazem�em�si�processos�em�desenvolvimento�na�dinâmica�cultural�que�podem�incorporar�os�novos�acontecimentos�artísticos�e�também�as�crises�pelas�quais�a�arte�passa.�Certamente�isto�terá�consequências�importantes�na�formação�do�meio�artístico�de�qualquer�lugar.

A�primeira�dessas�crises�a�que�nos�referimos�é�resultante�da�avaliação�do�conjunto�da�produção�artística�recente�da�comunidade�onde�ele�acontece.�O�limite�dessa�crise�é�a�seleção�que�um�grupo�de�especialistas�deverá�fazer,�com�a�finalidade�de�proporcionar�ao�público�uma�síntese�desta�produção�naquele�momento.�É�evidente�que�os�regulamentos�dos�salões�não�estão�obrigados�a�uma�seleção�do�tipo�“isto�aqui�é�bom,�isto�não�presta”.�Mas�é�também�bastante�óbvio�que�não�se�pode�pensar�em�mostrar�toda�a�produção�simbólico/visual�de�uma�cidade,�mesmo�porque�nem�tudo�que�é�pintado,�desenhado,�gravado�tem�que�ser�arte,�e�mesmo�se�fosse�assim�não�haveria�espaço�para�tudo.�Um�dos�principais�objetivos�de�um�salão�é�mediar�com�o�público�o�melhor�que�existe�no�território�da�visualidade.�Um�salão�não�é�feito�apenas�para�o�artista.�Apesar�de�conter�um�concurso�e�do�prestígio�que�a�premiação�possa�representar�para�seus�participantes,�se�apenas�isso�fosse�o�salão,�seria�uma�atividade�corporativa.�O�salão�é�feito�principalmente�para�o�público,�é�um�instrumento�educativo�destinado�à�sociedade,�ao�cidadão�comum�que�é,�em�última�análise,�o�principal�responsável�por�sua�existência,�pois�é�dele�que�vêm�os�recursos�fundamentais�para�o�seu�custeio.�Os�Salões�de�Arte,�assim�como�todo�“show”�cultural�produzido�pelo�governo,�são�o�retorno�lógico,�seguro,�qualificado�do�capital�público.

A�qualidade�deve�ser,�portanto,�a�condição�máxime�para�o�espetáculo�patrocinado�pelo�Estado.�A�qualidade�por�si�justifica�o�advento�da�seleção.�Regulamentos�diversos�podem�propor�formas�diferentes�de�seleção:�comissão�curadora,�comissariado�etc.�Mas�sempre�haverá�um�grupo�de�especialistas�responsável�pela�avaliação�de�pré-requisitos�indispensáveis�pela�qualidade�do�que�será�mostrado.�Isto�não�significa�que�alguns�artistas�eventualmente�não�selecionados,�detentores�uma�obra�madura�e�prestigiada,�tenham�sido�recusados�por�má�

1º�Salão�MAM-Bahia�de�Artes�Plásticas

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Os�salões�revelaram�movimentos�artísticos�formadores�da�nossa�identidade�cultural,�como�o�Concretismo�do�Rio�de�Janeiro,�o�Neoconcretismo�de�São�Paulo,�a�Nova�Objetividade�também�carioca�que�teve�continuidade�no�Tropicalismo�de�influência�provincial,�o�Armorial�do�Recife�ou�a�Pintura�Cabocla�de�Cuiabá,�para�citar�apenas�os�mais�evidentes.

A�Bahia�teve,�até�a�década�de�50,�um�salão�de�arte�acadêmica�que�resultou�numa�produção�considerada�hoje�de�grande�importância�para�a�cultura�brasileira.�As�duas�bienais�da�Bahia�em�67�e�69,�embora�a�última�tivesse�sido�interditada�pela�repressão�militar,�chamaram�para�cá�as�atenções�de�toda�a�comunidade�artística�nacional�e�a�sua�extinção�se�tornou�uma�perda�até�hoje�lamentada.�Dois�outros�salões�de�arte�contemporânea�foram�realizados�pela�Fundação�Cultural�da�Bahia�em�1988�e�1989�sem�ter,�no�entanto,�continuidade.

A�instigante�e�importante�produção�artística�da�Bahia�há�muito�que�merece�ter�como�território�de�lutas�e�vitórias�um�salão�de�arte.�A�criação�do�1º�Salão�MAM-Bahia�de�Artes�Plásticas�pretende�ocupar�este�espaço�criando�um�evento�anual,�de�âmbito�nacional,�onde�o�público�e�os�artistas�possam�acompanhar�e�testemunhar�a�arte�brasileira�dos�vários�Brasis.�Além�disso,�o�Salão�MAM-Bahia�prevê�eventos�paralelos�diferentes�em�todas�as�versões.�No�1º�Salão�estão�sendo�montados�vários�eventos�como�a�exposição�“Modernidade�na�Arte�Baiana”,�que�como�o�Concurso�de�Monografias�que�tem�o�mesmo�tema,�resgata�a�história�recente�da�arte�baiana,�entregando�ao�público�dois�documentos�‒�um�em�forma�de�exposição�de�arte,�outro�em�forma�de�livro�‒�fundamentais�para�a�compreensão�do�nosso�olhar.�A�exposição�tem�a�curadoria�da�professora�Sophia�Olzewski,�da�escola�de�Belas�Artes�da�UFBA�e�será�montada�no�hall�do�Teatro�Castro�Alves,�local�onde�nasceu�o�museu.�O�concurso�de�monografia�foi�vencido�pelo�artista�plástico�Sante�Scaldaferri�com�um�texto�que�tem�como�tema�a�obra�de�José�Guimarães,�precursor�da�modernidade�entre�os�baianos.�O�prêmio�inclui�a�edição�da�monografia�e�seu�lançamento�durante�o�salão.

Ainda�como�eventos�paralelos,�o�1º�Salão�estará�mostrando�uma�exposição�coletiva�com�artistas�integrantes�da�Associação�Cultural�Le�Hors-Là,�de�Marselha,�que�existe�em�função�do�Intercâmbio�Cultural�França-Brasil�nas�Artes�

Plásticas,�do�qual�participam�artistas�de�Pernambuco,�Paraíba�e�Bahia.�Esta�exposição�será�montada�no�Sebrae�Pelourinho,�e�de�certa�forma�se�integra�em�outro�evento�também�ligado�à�atuação�da�Le�Hors�Là,�que�é�o�Parque�das�Árvores�Queimadas,�instalação�de�autoria�de�Zenildo�Barreto�que�está�prevista�para�ser�montada�na�Praça�Municipal.�Esta�instalação�será�mostrada�em�Marselha�no�ano�que�vem�a�convite�da�Curadoria�de�Arte�Contemporânea�daquela�cidade.�

No�Solar�do�Unhão,�onde�será�montado�o�salão�propriamente�dito,�acontecerá�um�seminário�sobre�a�obra�poética�da�portuguesa�Florbela�Spanca,�com�a�coordenação�do�professor�Ildásio�Tavares�e�apoio�da�Fundação�Casa�de�Jorge�Amado�e�da�Universidade�Federal�da�Bahia.�O�seminário�irá�inaugurar�o�auditório�do�Solar�onde�também�acontecerão�espetáculos�de�dança,�teatro�e�música.�O�1º�Salão�MAM-Bahia�de�Artes�Plásticas�é�uma�das�mais�bem�sucedidas�realizações�do�gênero�no�Brasil.�Graças�ao�empenho�da�Fundação�Cultural�do�Estado�e�da�excelente�equipe�do�MAM-Bahia,�coordena�por�seu�diretor�Heitor�Reis,�tivemos�quase�900�inscrições�de�diversas�partes�do�Brasil,�das�quais�foram�selecionados�145�artistas�de�27�cidades�de�13�estados,�além�de�artistas�brasileiros�residentes�em�Paris�e�Londres.�Da�Bahia�participaram�48�artistas,�entre�novos�e�veteranos.�O�público�terá�oportunidade�de�ver,�lado-a-lado,�algumas�estrelas�da�arte�contemporânea�brasileira,�e�jovens�que�participam�pela�primeira�vez�de�um�salão,�iniciando�assim�suas�carreiras�com�o�pé�direito.

Certamente�que�alguns�artistas�de�muito�bom�nível,�da�Bahia�ou�de�outros�estados,�não�foram�aceitos�pela�Comissão�de�Seleção.�Toda�comissão�dessa�ordem�tem�seus�critérios,�suas�lógicas,�seus�erros�e�seus�acertos,�assim�como�todo�artista�tem�grandes�e�pequenas�fases.

O�1º�Salão�MAM-Bahia�de�Artes�Plásticas�foi�aberto�ao�público�no�Solar�do�Unhão,�sede�do�Museu�de�Arte�Moderna�da�Bahia,�ontem,�às�20�horas.�O�evento�prossegue�até�21�de�janeiro�de�1995.

Este�aspecto�fica�assegurado�o�cumprimento,�pela�instituição�pública,�de�seu�papel�fundamental,�tratando-se�de�uma�instituição�cultural:�a�mediação�da�produção�artística�com�o�público.�O�1º�Workshop�faz�isso�de�uma�forma�completa,�pois�não�está�apenas�mostrando�‒�isso�o�

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MAM-Bahia�já�faz�com�extrema�competência�‒�mas�produzindo�obras�de�16�artistas�de�gerações�diferentes,�entre�eles�alguns�já�maduros�e�consagrados�do�público�brasileiro�e�outros�emergentes�e�renovadores,�nesta�cidade�do�Salvador.

Este�Workshop�revela,�sobretudo,�uma�arte�mestiça.�Mestiça�na�sua�forma�e�no�seu�conteúdo�eivado�de�símbolos�étnicos�que,�na�sua�mistura�e�nos�variados�meios�de�combiná-los�formam�nossa�identidade�mais�forte,�sem�resquícios�de�um�“regionalismo”�estéril�mas�expressando�a�marca�de�um�universalismo�que�traduz�os�traços�brancos,�negros�e�índios�e�que�recria�uma�ideia�de�tempo�onde�os�signos�arcaicos�aparecem�ao�lado�de�elementos�tecnológicos,�aspectos�belasarteanos,�junto�à�geometria�sensível,�volumes�ao�lado�de�planos,�instalações,�ocupações�de�espaços�tradicionais�por�conceituais,�abordagens�ecológicas�paralelas�às�historicidades�referente�às�culturas�do�cacau,�do�fumo�e�do�açúcar.�

Este�painel�de�nossa�sociedade�que�o�artista�atual�revela�normalmente�é�mostrado�de�forma�isolada�nas�exposições�individuais,�em�produções�de�um�só�artista.�O�Workshop�é�uma�oportunidade�de�unir�artistas�e�produzir�suas�próprias�expressões�a�partir�de�diálogos,�trocas�e�interações�inter�linguísticas.�O�resultado�é�um�painel�mais�perto�de�uma�expressão�que�é�a�nossa,�sem�precisar�pertencer�à�tradição�do�poder,�mas�pertencendo�ao�poder�do�artista.�Emerge,�sim,�uma�arte�atual�na�Bahia,�e�uma�parte�dela�está�neste�1º�Workshop�MAM-Bahia�de�Artes�Plásticas.

Raul�CórdulaSalvador,�1994

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Solar�do�Unhão�|�Sede�do�MAM-Bahia�|�Salvador

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o�sabemos�através�das�suas�importantes�participações�na�vida�da�cidade�de�Atenas�não�apenas�como�artistas,�mas�como�cidadãos�que�transformaram�a�Acrópole�num�dos�maiores�monumentos�da�humanidade.

Em�grego�tradicional�a�palavra�para�arte�é�techné,�que�é�melhor�traduzida�por�técnica:�maneira�de�fazer.�Saber�fazer�era�o�fator�determinante�para�se�atingir,�na�antiguidade�clássica,�o�que�chamamos�hoje�de�arte.�Mas�o�sistema�grego�‒�democrata,�porém�escravocrata�‒�preconizava�certa�hierarquia�entre�os�artistas,�tanto�que�o�Renascimento�Italiano�eles�se�basearam�nos�princípios�da�arte�greco-romana.�No�Renascimento�as�relações�entre�arte�e�poder�se�estabeleceram�mais�ou�menos�na�forma�que�ainda�conhecemos.�

Embora�no�teatro�a�polaridade�entre�o�sentido�apolíneo�e�o�dionisíaco,�dicotomia�que�Nietsche�se�estuda�em�A�Origem�da�Tragédia,�estivesse�sempre�presente,�nas�artes�plásticas�a�abordagem�da�realidade,�imperava.�Na�Grécia�antiga�a�estatuária,�principal�manifestação�da�arte�grega,�era�realista.

Mas,�se�olharmos�o�passado�antes�do�renascimento,�se�observarmos�a�antiguidade�clássica�e�viajarmos�pelo�tempo�indo�à�arte�bizantina,�à�arte�do�extremo�oriente�e�a�arte�islâmica,�ou�se�voltarmos�à�Mesopotâmia,�ou�ainda,�à�América�pré-colombiana�e�visitarmos�as�civilizações�andinas,�centro-americanas�e�mexicanas,�se�vermos�a�arte�ínsita,�primitiva,�ou�naïf,�como�preferem�chamar�alguns,�de�todos�os�povos�do�Novo�Mundo,�veremos�que�muito�pouco�disto�estava,�ou�está,�inserido�no�sistema�e�no�mercado�das�artes�visuais�conforme�conhecemos�hoje.

Se�existisse�em�outro�circuito�cultural�a�escultura�de�Mestre�Vitalino�de�Caruaru,�seria�tão�vigorosa�quanto�as�de�Henry�Moore�ou�Brecheret,�e�as�máscaras�africanas�e�dos�povos�da�Oceania�que�deram�origem�a�muitas�pinturas�de�Picasso,�entre�elas�Demoiselles�dʼAvignon¹,�Crucificação�e�Guernica,�ícones�da�cultura�moderna,�são�tão�eloquentes�quanto�as�obras�de�Picasso,�Braque�ou�Modigliani.�No�entanto�Vitalino�e�os�escultores�das�máscaras�africanas�ou�da�Oceania�não�estão�no�mercado�de�prestígio�da�arte,�são�apresentados�como�curiosidades,�folclore�e�artesanato�à�margem�do�mercado.�Entre�Vitalino�e�Moore�falta�riqueza�de�

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“Uma�das�funções�mais�poderosas�da�arte�é�a�revelação�do�“inconsciente,�e�este�é�tão�misterioso�no�normal�como�no�chamado�anormal.�As�imagens�do�inconsciente�são�apenas�uma�linguagem�simbólica�que�os�psiquiatras�têm�por�dever�decifrar.�Mas�ninguém�impede�que�essas�imagens�e�sinais�sejam,�além�do�mais,�harmoniosas,�sedutoras,�dramáticas,�vivas�ou�belas,�constituindo�em�si�verdadeiras�obras�de�arte.”Mário�Pedrosa��

O�sistema�da�arte,�tal�como�conhecemos�hoje,�tem�pouco�mais�de�quinhentos�anos.��O�sistema�da�arte,�não�as�formas�e�conteúdos�que�compõem�o�fenômeno�artístico,�ou�ainda�as�atitudes�dos�artistas�de�hoje.�Produzir�objetos�artísticos�em�ateliês�e�oficinas,�entregar�as�obras�a�um�comerciante�ou�coloca-las�em�lojas�de�decoração�e�galerias�de�arte,�participar�de�concursos�como�bolsas,�salões�e�bienais,�competir�uns�com�os�outros,�fazendo�parte�de�uma�corte�ou�uma�elite�comentada�por�jornalistas,�estudado�por�críticos�de�arte�ou�conduzidos�para�os�portais�da�fama�pelos�curadores,�são�ações�que�começaram�a�entrar�na�vida�dos�artistas�no�Renascimento.�Antes�a�maioria�dos�artistas�trabalhava�anonimamente,�não�se�interessava�pela�assinatura�no�canto�da�tela�embora�alguns�tivessem�personalidades�tão�fortes�que�seus�nomes�sobrepujaram�suas�obras.

A�burguesia�transformou�o�artista�num�ídolo,�numa�estrela,�ao�incentivar�a�competição�como�fator�de�sucesso�e�de�riqueza:�o�mais�bem�sucedido�era�o�mais�bem�pago.�E�é�assim�que�a�maioria�pensa�até�hoje.�Porém�sistema�atual�da�arte,�onde�muitos�teóricos�preconizam�a�decadência�afirmando�“a�arte�morreu�‒�viva�a�arte�contemporânea”,�é�também�excludente�e�injusto.�Privilegia�uma�elite�que�foram�aos�Reis�e�Papas�do�Renascimento,�representada�pelo�sistema�financeiro.�O�poder�público,�por�sua�vez,�eventualmente�imita�este�procedimento�e�o�oficializa.

Os�pintores�neolíticos�das�cavernas�europeias�ou�da�Serra�da�Capivara�e�da�Pedra�do�Caboclo,�no�Sertão�nordestino,�os�escultores�africanos�de�Benin�ou�os�gregos�das�Cyclades,�os�pintores�cretenses�ou�romanos�da�antiguidade,�os�escultores�da�Magna�Grécia�e�do�Império�Romano,�eram�anônimos,�e�se�conhecemos�o�nome�de�Praxíteles�e�Fídias�‒�na�verdade�chefes�de�grandes�oficinas�de�escultura�‒�

Notícias�sobre�a�arte�incomum

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o�músico�e�poeta�Gonzaga�Leal,�o�percussionista�e�compositor�Erasto�Vasconcelos,�Ypiranga�Filho,�Ana�Santiago,�Ana�Lisboa,�atual�arte�educadora�do�Centro�de�Arte-terapia�-�CAT,�da�mesma�forma�como�fizeram,�na�experiência�do�Museu�de�Imagens�do�Inconsciente,�artista�e�críticos�de�arte�como�Almir�Mavignier,�Mário�Pedrosa,�Frederico�Morais,�Iberê�Camargo�e�Martha�Pires�Ferreira,�e�Letícia�Damasceno.�

Este�namoro�entre�a�arte�dos�loucos�e�a�arte�dos�normais�é�antigo�e�profícuo,�vem�desde�a�idade�média,�com�Bosch�e�Bruegel,�e�passa�pelos�artistas�românticos�e�pela�atmosfera�sutilíssima�dos�pintores�pré-rafaelistas�ingleses�influenciados�por�Lorde�Byron,�pelo�pintor�e�poeta�visionário�William�Blake,�pelo�fantástico�pintor�Richard�Dadd�que�numa�crise�de�loucura�matou�o�próprio�pai,�por�Van�Gogh,�que�pintou�com�tanta�genialidade�seus�alter�egos:�o�amigo�Paul�Gaugin�e�o�seu�médico,�o�psiquiatra�Dr.�Gachet.�E�ainda�pelos�artistas�expressionistas�alemães�e�nórdicos,�com�atenção�para�a�obra�de�Munch,�chegando�aos�dadaístas�e�surrealistas.�“Corvos�sobre�o�trigal”,�a�última�pintura�de�Van�Gogh,�e�“O�Grito”,�a�pintura�emblemática�de�Munch,�são�marcas�fundamentais�das�ligações�entre�arte�e�loucura.

No�belo�artigo�de�Teixeira�Coelho�editado�em�“Psiquiatria,�Loucura�e�Arte”²�intitulado�“A�arte�não�revela�a�verdade�da�loucura,�a�loucura�não�detém�a�verdade�da�arte”,�está�dito�que�o�binômio�Arte�&�Loucura�foi�uma�questão�importante�do�século�XIX.�Mas�o�mais�interessante�está�nos�comentários�que�o�autor�tece�a�respeito�da�relação�entre�este�binômio�e�o�nazismo.�Ele�revela,�por�exemplo,�que�em�1937�o�regime�nazista�organizou�em�Berlim�uma�exposição�sobre�a�“arte�degenerada”�rótulo�que�compreendia�toda�a�arte�dita�de�vanguarda�feita�no�início�do�século�XX.�Intenção�do�regime:�deixar�bem�claro�aquilo�que�dali�por�diante�os�artistas�do�nazismo�não�podiam�mais�fazer.�Uma�das�obras�que�foram�alvo�do�ataque�nazista�pode�ser�vista�no�acervo�do�Museu�de�Arte�Contemporânea�da�USP:�“A�Santa�da�Luz�Interior”,�de�Paul�Klee,�realizada�entre�1921�e�1922.�Sob�o�título�de�“Ética�e�Alienação”,�o�catálogo�daquela�exposição�deu�um�destaque�especial�à�obra�de�Paul�Klee�para�dizer�que�não�passava�de�fruto�de�um�esquizofrênico�fugido�do�hospício.�No�discurso�de�abertura�da�exposição,�adolf�ziegler³�lamenta-se:�“Em�torno�de�nós�vê-se�o�monstruoso��

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conhecimento�técnico,�filosófico,�estético.�E�falta�a�riqueza�econômica:�falta�dinheiro.�Se�Vitalino�tivesse�tido�uma�educação�europeia�e�os�recursos�que�Moore�teve�para�desenvolver�sua�obra,�quem�poderia�dizer�que�ele�não�seria�hoje�reconhecido�como�um�artista�à�altura�do�escultor�inglês?�Mas�Vitalino,�como�milhares�de�artistas�como�ele,�viveu�no�apartheid�social,�viveu�à�margem�da�sociedade,�viveu�na�periferia�do�Mundo.�A�diferença�entre�“arte�erudita”�e�“arte�popular”,�na�verdade,�é�a�diferença�entre�a�“arte�dos�ricos”�e�a�“arte�dos�pobres”.�Entre�a�arte�das�galerias�e�a�arte�das�periferias�do�mundo.�

À�margem�da�vida,�título�do�famoso�romance�de�Tennesse�Williams,�foi�também�título�de�uma�importante�exposição�que�houve�no�Museu�de�Arte�Moderna�do�Rio�de�Janeiro�em�1974,�com�curadoria�de�Frederico�Morais.��Ele�apresentou�pinturas�de�crianças,�de�idosos,�de�presidiários�e�de�pacientes�psiquiátricos.�Frederico�mostrou�pela�primeira�vez�a�obra�de�Artur�Bispo�do�Rosário.�Este�grande�artista,�que�foi�reconhecido�pela�crítica�de�arte�como�um�dos�grandes�artistas�contemporâneos�brasileiros,�nunca�foi�integrado�ao�sistema�oficial�da�arte�por�causa�de�sua�condição�de�doente�mental,�embora�ele�tenha�influenciado�profundamente�a�arte�contemporânea,�a�ponto�de�uma�das�suas�maiores�estrelas,�o�cearense�Leonílson,�no�fim�de�sua�vida�(ele�viveu�pouco�vítima�de�AIDS)�ter�utilizado�como�suporte�as�toalhas�e�os�lençóis�do�hospital�onde�ele�fez�bordados,�como�fez�Bispo�do�Rosário.

Bispo�do�Rosário�não�foi�e�não�será�um�caso�isolado.�No�Museu�do�Inconsciente,�obra�exemplar�da�psicanalista,�Nise�da�Silveira,�encontram-se�artistas�da�qualidade�de�Emídgio,�Diniz,�Raphael,�Carlos,�Octávio,�Abelardo,�entre�outros�que�assinam�assim�mesmo,�com�um�só�nome,�quase�anônimos,�e�completamente�desconhecidos,�como�todos�os�artistas�de�todos�os�centros�de�saúde�mental�que�emprega�arte-terapia.�

No�Recife�existe�há�muito�tempo�um�centro�de�arte-terapia�no�hospital�psiquiátrico�Ulisses�Pernambucano,�conhecido�como�Hospital�da�Tamarineira,�onde�estão�Ailton,�Majorei,�Patrícia,�Dorival,�Raquel�e�Marcelo,�e�para�onde�tantos�artistas�solidários�acorrem�para�partilhar�com�eles�seus�conhecimentos,�como�o�pintor�e�ceramista�Joelson�Gomes,�o�fotógrafo�Luís�Santos,�o�escultor�e�ceramista�José�Paulo,�

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fruto�da�insanidade,�imprudência,�inépcia�e�completa�degeneração.�O�que�esta�exposição�inspira�é�horror�e�aversão�em�todos�nós.”

Teixeira�Coelho�continua�a�revelar�a�realidade�do�preconceito�nazista�na�sua�mais�cruel�verdade:�“Num�discurso�sobre�a�arte�moderna�Adolf�Hitler�avisara:�De�agora�em�diante,�iremos�empreender�uma�guerra�implacável�contra�os�últimos�remanescentes�da�desintegração�cultural�(...).�Por�tudo�que�apreciamos,�esses�bárbaros�pré-históricos�da�Idade�da�Pedra�podem�retornar�às�cavernas�de�seus�ancestrais�e�lá�realizar�seus�rabiscos�primitivos�internacionais”.

Adiante�ele�esclarece:�“Os�nazistas�souberam�escolher�seus�inimigos;�Klee�entre�eles.�Pretendeu�fazer�uma�arte�internacionalmente�baseada�no�ʻprimitivoʼ�e�no�ʻinfantil”.�Mais�tarde,�esta�mistura�de�primitivo�e�infantil�iria�resultar�na�chamada�ArtBrut,�assim�nomeada�e�estudada�por�Jean�Dubuffet.

Voltemos�aos�artistas�do�Centro�de�Arte-terapia�do�Hospital�Ulisses�Pernambucano.�Do�ponto�de�vista�de�suas�pinturas�os�pacientes�aqui�citados�são�todos�artistas,�criam�símbolos�visuais�de�grande�beleza�e�expressão.�Mas�pela�condição�de�pacientes�psiquiátricos,�porém,�não�chegam�nem�mesmo�a�ser�completamente�cidadãos,�dependem�do�sistema�médico�e�estão�à�margem�do�sistema�da�arte.�Mas�também�não�se�consideram�artistas,�pois�nada�sabem�de�arte,�mesmo�que�para�eles�a�arte�seja�o�território�da�liberdade.

O�“território�da�liberdade”�é�o�lugar�perfeito�para�a�singularidade�expressa�por�eles.�Por�isto�suas�pinturas�e�esculturas�são�chamadas�também�de�“Arte�Incomum”.�Não�que�elas�sejam�raras,�ao�contrário,�são�muito�mais�abundante�e�comuns�do�que�se�pensa�antes�de�se�entrar�num�hospital�psiquiátrico.�Mas�a�arte�incomum�é�também�abundante�nas�manifestações�espontâneas�da�arte�apelidada�de�“popular”�‒�a�arte�dos�pobres,�ou�ainda�nas�expressões�aliadas�ao�artesanato�do�barro�e�às�estampas�da�poesia�de�cordel�e�muitas�outras�manifestações.�Se�nós�verificarmos�a�arte�dos�índios�

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veremos�também�como�é�abundante�a�expressão�simbólica�através�da�criação�de�imagens�do�inconsciente,�aquilo�que�chamamos,�a�priori,�de�arte.�Porque�então�são�todas�incomuns,�se�são�tão�comuns�e�tão�normais�na�sua�maneira�de�representar�o�mundo�íntimo�de�cada�indivíduo�que�as�pratica?

Não�se�estabeleceu�nenhum�consenso�a�respeito�do�conceito�de�arte�no�decorrer�dos�últimos�cinco�séculos.�Num�universo�onde�o�repertório�simbólico�é�tão�diversificado,�onde�se�pode�comparar�um�desenho�a�grafite�com�uma�pintura�a�óleo,�uma�instalação�de�Joseph�Beuys�com�uma�fantasia�de�carnaval,�um�Parangolé�de�Hélio�Oiticica�com�uma�gravura�de�Rembrandt,�ou�o�mictório,�que�Marcel�Duchamp�transformou�na�sua�famosa�Fonte,�com�o�edifício�do�Museu�Guggenheim�de�Bilbao.�Não�se�pode�dizer�mais�que�arte�é�isto�ou�é�aquilo.�O�famoso�diálogo�de�Waltércio�Caldas�ainda�é�um�dos�mais�eloquentes�teoremas�linguísticos�a�respeito�da�definição�da�arte:�“Isto�é�arte?�Arte�é�isto”.

Frederico�Morais,�certamente�inspirado�pelo�comentário�de�D.�Formaggio�‒�“Arte�é�tudo�aquilo�que�os�homens�na�história�chamaram�e�chamam�de�arte“⁴,�organizou�um�de�seus�mais�instigantes�trabalhos,�o�livro�“Arte�é�o�que�eu�e�você�chamamos�de�arte”,�onde�ele�relaciona�801�definições�sobre�arte�e�o�sistema�da�arte.

Sobre�esta�questão�quero�relatar�um�fato�que�vivenciei�em�1963�no�Rio�de�Janeiro�quando�fui�convidado�para�a�festa�de�aniversário�de�Lígia�Clark.�No�decorrer�de�nossas�conversas�ela�me�pegou�pelo�braço�e�disse:�“Paraibano,�venha�ver�meu�Klee.“�Na�parede�do�seu�escritório�havia�um�pequeno�quadrado�de�madeira�recoberta�de�algas�secas�pelo�tempo,�que�ela�tinha�encontrado�na�praia.�Alguns�pregos�enferrujados,�furos�feitos�por�animais�marinhos�e�umas�pequenas�cascas�de�moluscos�grudadas�desenhavam�esquematicamente�uma�carinha�de�menino�sorrindo,�como�desenharia�o�artista�suíço.�O�objeto�se�fez�pelo�acaso,�mas�foi�preciso�que�Lígia�visse�nele�uma�referência�a�Klee�para�ela�se�tornar�uma�obra�de�arte,�um�Klee�criado�por�Lígia�Clark.�Atitudes�assim�

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foram�inauguradas�por�Duchamp�na�década�de�10/20�do�século�passado,�e�os�objetos�artísticos�decorrentes�disso�chamam-se�ready-made.�Há�praticamente�um�século�a�arte�não�se�baseia�mais�nas�questões�acadêmicas,�incluindo�as�questões�autorais,�ela�pode�se�basear�na�própria�arte,�em�vez�da�natureza,�e�estas�apropriações�há�muito�se�legitimaram.�Portanto,�o�que�seria�arte?�Ou�melhor,�podemos�ter�dúvidas�sobre�a�arte�dos�pacientes�psiquiátricos?�Se�compreendermos�isto,�uma�pergunta�se�faz�pertinente:�os�médicos,�os�terapeutas�e�o�corpo�funcional�dos�hospitais,�normalmente�pessoas�de�classe�média,�informadas�e�relativamente�cultas,�possuem�nas�paredes�de�suas�casas�pinturas�dos�artistas�internos�dos�hospitais�psiquiátricos?�Ou�preferem�pinturas�escolhidas�nas�galerias�de�arte�ou�lojas�de�decoração,�atendendo�ao�status�social�e�ao�sistema�oficial�da�arte?�Ou�ainda,�quantas�vezes�nos�espaços�oficiais�da�arte�nós�temos�oportunidade�de�ver�mostras�de�pinturas�de�usuários�do�sistema�psiquiátrico,�a�exemplo�da�curadoria�de�Frederico�Morais�em�1974?�Bispo�do�Rosário�é�um�caso�à�parte.������

Arte�Incomum�foi�um�dos�segmentos�da�XVI�Bienal�de�São�Paulo,�em�1981,�que�teve�a�curadoria�da�Professora�Annatereza�Fabris,�com�o�texto�curatorial�“Cosmogonias�outras”.�O�Curador�Geral�da�XVI�Bienal�foi�o�Professor�Doutor�em�História�da�Arte�e�Crítico�de�Arte,�Walter�Zanini.�A�Bienal�foi�composta�também�por�outros�segmentos�como�Arte�Postal⁵,�e�as�mostras�do�surrealista�Delvaux�e�do�americano,�a�meu�ver�também�um�artista�incomum,�Philip�Guston.�Toda�a�questão�da�Arte�Incomum�está�colocada�na�Tese�de�Doutoramento�em�Psicologia�“Olho�DʼÁgua.�Arte�e�Loucura�em�Exposição:�A�questão�das�leituras”,�defendida�na�USP�por�João�A.�Frayze-Pereira,�em�1987⁶.

O�segmento�“Arte�Incomum”�iria�se�chamar�“Arte�Bruta”,�termo�que�Jean�Dubuffet�usou�para�classificar�as�manifestações�da�arte�ligada�ao�inconsciente,�como�a�dos�loucos�e�dos�“primitivos”,�mas�ele�não�permitiu�usar�o�termo,�registrado�por�ele,�para�uma�exposição�cujas�obras�ele�não�selecionara.�Isto�fez�com�que�a�Bienal�procurasse�outro�título,�encontrando�“Arte�Incomum”.�

Participaram�de�“Arte�Incomum”�trinta�e�dois�artistas,�os�pacientes�psiquiátricos�como�Carlos,�Adelina,�Emídgio,�Fernando,�Raphael,�e�também�artistas�ligados�ao�mercado�de�arte,�como�Antonio�Poteiro,�artistas�ditos�“populares”,�como�Geraldo�Teles�de�Oliveira�‒�GTO,�artistas�de�trânsito�internacional,�como�os�alemães�Adolf�Wölfli,�e�Heinrich�Anton�Muller�e�os�ingleses�Scotie�Wilson�e�Modge�Gill,�e�os�arquitetos�espontâneos�Gabriel�do�Santos,�do�Brasil,�e�Facteur�Cheva,�carteiro�francês.

Annatereza�Fabris,�no�artigo�“O�paradoxo�do�outro”,�que�prefacia�a�tese�de�Frayze-Pereira⁷�define�a�obra�de�Dubuffet�e�coloca�a�participação�do�poeta�André�Breton,�autor�do�Manifesto�Surrealista,�na�construção�teórica�que�levou�o�pintor�francês�a�conceituar�a�Arte�Bruta.�Assim�nos�fala�a�Doutora�Annatereza�Fabris:�“Não�se�pode�esquecer�que�a�própria�produção�de�Dubuffet,�a�partir�dois�anos�40,�é�uma�expressão�bruta,�uma�representação�elementar�e�ʻregressivaʼ,�que�se�inspira�no�desenho�infantil�e�nas�formas�não-culturalizadas.�Na�base�do�pensamento�de�Dubuffet�está�a�influência�de�Breton�que�percebia�na�produção�ʻanormalʼ�a�possibilidade�de�renovar�os�conceitos�mais�consolidados�da�crítica�de�arte.�Embora�se�interessasse�também�pala�produção�naïve,�é,�contudo,�na�arte�dos�doentes�mentais�que�Breton�detecta�um�reservatório�de�saúde�moral,�longe�do�ʻfalso�testemunho�socialʼ,�a�liberdade�total�dos�mecanismos�de�criação,�a�garantia�da�autenticidade�absoluta.“

No�mesmo�artigo,�Annatereza�Fabris�relaciona�as�questões�que�o�autor�da�tese�nos�coloca�para�pensar,�vinte�e�seis�anos�depois,�nos�destinos�de�um�centro�de�saúde�mental�como�este�hospital�Ulisses�Pernambucano,�que�se�preocupa�em�projetar�seu�futuro�numa�perspectiva�de�inclusão�social�e�cultural.�Ela�diz:�“Partindo�do�pressuposto�da�exposição�João�Frayze-Pereira�levanta�perguntas�difíceis�e�instigantes:�o�que�significa�expor�loucura?�O�que�significa�conservar�suas�obras�num�museu?�Terá�a�loucura,�através�da�arte,�encontrado�um�lugar�que�a�ʻrecupereʼ�aos�olhos�da�cultura�contemporânea?“

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Aprendemos�nesta�tese�que�a�arte�dos�loucos�foi�considerada�pela�primeira�vez�em�1922�através�do�trabalho�do�alemão�H.�Prinzhorn,�Expressions�de�la�folie⁸,�onde�o�autor�realiza�uma�análise�formal�sobre�5.000�trabalhos�de�450�pacientes�esquizofrênicos.�Frayze-Pereira�informa�que,�entre�outros�artistas,�“Max�Ernst�e�Paul�Klee�manifestaram�fascinação�diante�da�estranheza�a�espontaneidade�dessas�criações�que�eles�próprios�procuravam�atingir,�muitas�vezes,�por�meios�artificiais.“�E�continua:�“Entre�nós,�em�1933,�Flávio�de�Carvalho�organiza�em�São�Paulo�uma�exposição�com�desenhos�de�crianças�e�loucos.�A�iniciativa�não�só�questiona�o�academismo�da�Escola�Nacional�de�Belas�Artes�como,�segundo�Annatereza�Fabris,�significa�uma�ocasião�para�criticar�o�medíocre�gosto�da�classe�média,�que,�centrado�em�cenas�de�amor/procriação,�repele�o�anormal�por�colocar�em�crise�seu�sistema�de�valores,�por�revelar�o�que�há�de�mais�profundo�no�homem�e�na�natureza:�o�[...]�demoníaco,�mórbido�e�sublime.“�O�autor�cita�os�comentários�de�Mário�Pedrosa�sobre�uma�exposição�de�pinturas�dos�internos�do�Centro�Psiquiátrico�Nacional⁹�em�1947:�“A�realidade�é�que�o�mundo�de�agora�não�sabe�o�que�é�arte.�Não�consegue�o�público�discernir�o�fundamental�do�fenômeno�artístico.�Daí�sua�incompreensão�da�chamada�arte�moderna,�e�sua�incompreensão�ainda�maior�em�face�de�uma�experiência�como�a�exposição�do�Centro�Psiquiátrico�Nacional.“

O�preconceito�com�a�arte�não�acadêmica�vigorou�também�no�território�da�crítica�de�arte.�Em�1949�o�crítico�de�arte�carioca�Quirino�Campofiorito,�a�respeito�da�exposição�“9�Artistas�do�Engenho�de�Dentro”�que�teve�o�apoio�teórico�e�crítico�de�Mário�Pedrosa,�teceu�o�seguinte�comentário¹⁰:�“A�nossa�opinião�sobre�estes�desenhos�e�essas�pinturas�é�que�são�medíocres�demonstrações�artísticas�e�trazem�as�fraquezas�das�obras�casuais,�improvisações�inconsistentes,�deficientes�todas�dessas�condições�de�inteligência�e�razão�que�deve�marcar�a�criação�artística.�Se�usamos�dessa�franqueza�quando�nos�referimos�à�produção�de�muitos�artistas�profissionais,�isto�é,�indivíduos�absolutamente�conscientes�do�que�fazem�e�para�que�fazem,�o�mesmo�devemos�fazer�nesse�caso�de�uma�mostra�de�trabalhos�de�enfermos�mentais,�recolhidos�desde�a�infância�a�um�hospital�de�alienados,�e�que�só�há�muito�pouco�tempo�foram�levados�a�desenhar�e�pintar�

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Emígdio�|�Desenho�|�SD

Octávio�|�Desenho�|�SD

Arthur�Bispo�do�Rosário�|�Objeto�|�SD

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apenas�por�necessidade�terapêutica.�E�com�maior�razão�essa�franqueza�se�impõe�quando�desejam�muitos�dar�a�esta�exposição�o�valor�de�uma�excepcional�exibição�de�obras�de�arte.�De�excepcional�aí�só�existe�o�resultado�obtido�com�o�definido�tratamento�terapêutico,�que�positivamente�representa�um�humano�benefício�para�essas�infelizes�criaturas.“�Mário�Pedrosa�reage�a�esta�maneira�de�ver�a�arte�dos�loucos�em�texto�de�1951:�“Um�empobrecimento�intelectual�chocante,�pernicioso�e�abominável.�Que�reação�tem�o�público�em�face�das�mesmas�considerações�no�passado�(refere-se�às�civilizações�antigas)�como�altamente�inspiradas�ou�dignas�de�consideração?�A�mais�reles�possível,�a�mais�acanhada,�preconceituosa�e�maléfica.�E�por�isso�é-se�tão�propenso�a�escarnecer�de�seus�manifestantes,�tão�brutalmente�solícitos�em�isola-los,�esmaga-los,�pela�camisa-de-força�e�o�confinamento,�a�destruição�moral,�espiritual�e�física;�é�o�reino�do�utilitarismo�burguês,�em�uma�de�suas�manifestações�mais�baixas�e�vulgares.“

Voltemos,�pois,�ao�artigo�de�Annatereza�Fabris,�onde�ela�coloca�a�posição�de�Nise�da�Silveira�associada�à�de�Mário�Pedrosa�na�consideração�desta�questão:�“Mas,�como�ocorre�em�nosso�século�o�encontro�entre�a�dimensão�psicológica�e�a�dimensão�estética?�Nise�da�Silveira�e�Mário�Pedrosa�poderão�esclarecer�a�questão,�uma�vez�que�tipificam�a�leitura�a�partir�da�psicologia�e�a�análise�a�partir�da�estética.�Nise�da�Silveira,�como�João�Frayse-Pereira�demonstra,�considera�as�produções�do�Museu�de�Imagens�do�Inconsciente�como�verdadeiras�obras�de�arte,�como�expressões�do�inconsciente�coletivo.�Para�compreender�esta�afirmação,�é�necessário�lembrar�que�o�museu�de�Imagens�do�Inconsciente�nasce�de�uma�prática�de�ateliê,�recobrindo�três�esferas�principais�‒�o�interesse�científico,�a�psicoterapia�e�a�valorização�das�qualidades�estéticas�presente�tanto�nos�primeiros�álbuns�organizados�por�Almir�Mavignier�quanto�nos�critérios�adotados�para�organizar�a�mostra�no�Museu�de�Arte�Moderna�de�São�Paulo,�em�1949.“

Um�quarto�de�século�depois�da�“Arte�Incomum”,�estamos�no�reinado�da�arte�contemporânea,�quando�caíram�todos�os�preconceitos�e�todas�as�modalidades�de�arte�são�legítimas�e�aceitas�dentro�e�fora�do�sistema�da�arte.��

Os�territórios�da�liberdade�são�agora�mais�vastos�e�mais�densos,�as�atitudes�artísticas�mais�verdadeiras,�a�inteligência�que�coroa�a�obra�de�arte�está�mais�próxima�do�outro,�e�as�fronteiras�entre�arte�e�loucura�se�desvanecem�como�a�bruma.�Não�cabe�mais�perguntar�o�que�é�arte,�mas�sim:�o�que�são�os�artistas?

Raul�CórdulaOlinda,�outubro�de�2005

Notas1.�Não�se�trata�da�cidade�de�Avignon,�onde�se�encontra�o�Palácio�Papal,�mas�à�Calle�Avignon,�em�Barcelona,�rua�de�prostitutas�nos�anos�10�do�século�passado.2.�Organizado�por�Eleonora�Haddad�Antunes,�Lúcia�Helen�Siqueira�Barbosa�e�Lygia�Maria�de�França�Pereira�‒�Editora�USP�‒�2000.3.�O�autor�grafa�assim�mesmo,�em�minúsculas,�assim�como�grafa�também�o�nome�de�adolf�hitler.4.�”Arte”,�1985�‒�citado�na�tese�de�João�Fayse-Pereira�que�comentaremos�a�seguir.5.�O�Núcleo�de�Arte�Contemporânea�‒�NAC�da�UFPB,�participou�do�segmento�Arte�Postal�com�a�intervenção�“Arte�Brasileira�Fora�do�Eixo�Rio/São�Paulo”.6.�A�mesa�composta�por�Annatereza�Fabris,�Icléia�Cattani,�Irineu�de�Moura,�Marilena�Chauí�e�Walter�Hugo�de�Andrade�Cunha.7.�Publicada�pela�Editora�Escuta.8.�Editado�em�Paris�por�Gallimard.9.�Hoje�Centro�Psiquiátrico�Pedro�II.10.�O�Jornal,�22.12.49.

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O�final�do�milênio�nos�tem�dado�possibilidades�criativas�quase�impossíveis�em�décadas�passadas.�A�arte�contemporânea�trouxe,�afinal,�a�abertura�para�o�olhar�livre�de�estilos,�escolas,�maneiras�ou�preconceitos�comuns�à�estética�tradicional.�Abertura�que�retoma�as�vertentes�perenes�da�arte,�questiona�a�ideologia�na�arte�e,�pugnando�pela�ideologia�da�arte,�recoloca�na�sociedade�o�papel�do�artista�pensador.

Uma�das�vertentes�mais�importantes�da�arte�atual�é�a�que�aborda�os�símbolos�arcaicos,�tratando-os�como�signos�de�um�conhecimento�que�se�amplia�dentro�do�saber�humano.�Muito�se�tem�dito,�por�exemplo,�sobre�a�arte�rupestre�e�seu�interesse�no�Nordeste.�Hoje,�pensamos�que�esse�interesse�está�ligado�ao�conteúdo�simbólico�localizado�na�raiz�de�nossa�origem�mestiça.

Esses�pensamentos�nos�chegam�através�de�Labirintos,�série�de�serigrafias�únicas�de�autoria�de�Dyógenes�Chaves,�artista�possuidor�de�notável�base�artesanal�que�lhe�dá�o�instrumental�perfeito�para�a�obra�que�está�disposto�a�criar.�

No�labirinto�mitológico�reside�a�invenção�de�muitos�artistas:�desde�Dédalus�e�seu�filho�Ícaro,�aos�construtores�da�Catedral�de�Chartres�ou�Reims,�os�índios�Kadweus,�os�projetistas�de�circuitos�impressos�e�demais�artefatos�eletrônicos.�René�Guenon�nos�fala,�em�Os�Símbolos�da�Ciência�Sagrada,�das�três�muralhas�druídicas,�uma�espécie�de�labirinto�na�sua�função�de�guardar�o�segredo.�O�labirinto�de�Creta�guardava�o�Minotauro,�um�mistério�feito�monstro�que�devorava�jovens�numa�alegoria�ao�saber�grave�e�soturno,�destruidor�da�sazonalidade�inconsequente,�como�Saturno�devorando�seus�filhos.�O�ato�saturnino�representa�também�a�posse�da�obra�pelo�autor�e�seu�poder�sobre�ela.�Isso�explica�o�Minotauro,�criação�simbólica�do�Rei�Minos�guardado�pela�malha�de�túneis,�corredores�e�caminhos.�Vemos�a�mesma�relação�saturnina�na�queda�de�Ícaro�quando�desobedece�a�Dédalus:�no�conflito�entre�o�arquiteto�e�o�aventureiro,�salva-se�o�saber.

Cada�técnica�de�multiplicação�de�imagem�possui�sua�própria�expressão.�A�serigrafia�traz�em�si�a�possibilidade�de�registros�de�cor�(montagem�perfeita�de�uma�cor�ao�lado�de�outra)�através�da�mobilidade�da�matriz.�Dyógenes�tira��

partido�de�tudo�isso�com�a�maestria�necessária�para�o�alto�nível�que�é�sua�meta.�Utilizando�uma�mesma�matriz�‒�imagem�de�um�labirinto�‒�ele�compõe�diversos�outros�labirintos�com�várias�impressões,�mudando�a�cor�e�a�posição�da�tela.�Na�parte�central,�geralmente�está�um�quadrado�onde�ele,�eventualmente,�imprime�a�imagem�de�animais.�Esses�animais�têm�um�significado�além�da�imagem,�são�mistérios�ou�tesouros�guardados�pela�malha�de�dificuldades.�Como�no�labirinto�onde�Teseu,�ajudado�por�Ariadne,�venceu�o�Minotauro,�ele�utiliza�a�chave�binária,�o�código,�o�fio�condutor�para�a�compreensão�de�sua�arte:�às�vezes,�as�imagens�arcaicas�eivadas�de�visões�inconscientes,�outras�vezes,�a�mondriânica�racionalidade�da�obra�construtiva.

Do�zoológico�estampado,�um�lagarto�chama-nos�a�atenção.�Esse�belo�animal�nos�faz�lembrar�de�nosso�cérebro�reptiliano�guardado�por�um�córtex�humano�e�racional.�Ele�lembra�nossa�condição�de�bicho�subordinado�à�natureza.�Certamente�as�pessoas�encontrarão�nas�impressões�do�quadrado�interior�desses�labirintos�os�seus�bichos,�ao�rasgarem�os�véus�do�olhar�e�mergulharem�em�tão�atuais�e�ao�mesmo�tempo�tão�antigas�revelações.

Raul�CórdulaRecife,�1992

Nota1.�Texto�para�apresentação�do�catálogo�da�exposição�de�Dyógenes�Chaves�na�Aliança�Francesa�Maceió,�1992

Labirintos¹

da�série�Labirintos�|�Gravura�(monogravura)�em�serigrafia�|�50x50cm�|�1992

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importante�do�que�o�aspecto�amplamente�desumano�do�mundo�industrial.

O�sentido�crítico�da�arte�de�hoje�não�está�apenas�na�sátira�ou�no�humor�denunciativo�de�horrores,�mas�nos�símbolos,�nas�formas�e�no�espaço�público,�onde�o�artista�introduz�sua�marca�criando�a�diferença�entre�o�olhar�acomodado�e�o�olhar�dinâmico.

Raul�CórdulaJoão�Pessoa,�junho�de�1968

Notas1.�Texto�de�apresentação�do�catálogo�da�exposição�de�Breno�Mattos�na�Galeria�José�Américo�de�Almeida,�Teatro�Santa�Roza,�João�Pessoa,�14�de�junho�de�1968.2.�Movimento�de�artistas�plásticos�do�Rio�de�Janeiro,�integrado�por�Antônio�Dias,�Rubens�Gerchman,�Roberto�Magalhães�e�Pedro�Escosteguy.��

Muito�se�fala,�atualmente,�em�um�novo�renascimento�nas�artes�plásticas.�Verifica-se�a�integração�dos�meios�de�comunicação�com�a�arte�e�deixa�de�fazer�sentido�a�ideia�do�quadro�dentro�das�normas�técnicas�da�pintura�ou�a�escultura�nos�limites�meramente�formais.�Os�quadros�com�relevos�e�as�esculturas�pintadas�são�marcas�da�Nova�Objetividade²,�por�exemplo,�e�de�movimentos�artísticos�com�ela�sintonizados�como�a�Pop�Art�americana�ou�a�Nova�Figuração�francesa.�

Em�toda�história�da�arte�podemos�dividir�as�tendências�artísticas�em�caóticas�ou�construtivas,�isto�é,�artistas�ligados�a�uma�expressão�emocional�(paleolítico,�barroco,�expressionista,�abstracionista�etc.)�ou�ao�seu�oposto�racionalista�(neolítico,�clássico,�cubista,�concretista�etc.),�mas�sempre�alguns�fugiram�à�regra�tentando�dar�ordem�ao�caos�ou�caotizar�a�ordem.�Este�último�procedimento,�ao�que�parece,�vigora�em�nosso�tempo�de�guerra:�subverter�os�valores�formais�para�expressar�nosso�momento.�

As�novas�esculturas�de�Breno�Mattos�se�inserem�nessa�tendência.�Utilizando�materiais�industriais�recentes�como�a�chapa�de�acrílico,�ele�modela�seus�volumes�rompendo�quadrados�perfeitos�de�chapas�acrílicas�aquecidas,�usando�cones�de�madeira,�num�ato�semelhante�a�um�defloramento.�Depois,�o�artista�monta�as�partes�defloradas�compondo�cubos,�os�quais�apresenta�nesta�exposição�pendurados�em�fios�de�nylon,�suspensos�no�espaço.�Esse�é�o�aspecto�mais�interessante�desta�mostra,�o�momento�em�que�ele�usa�a�matéria�e�a�linguagem�moderna�ao�lado�do�sentimento�instintivo�do�rompimento.�Torna�caótica�a�construção,�constrói�o�caos.��

A�civilização�moderna�nos�tem�dado�uma�nova�imagem�do�mundo,�uma�imagem�fantástica,�geométrica�e�ampliada.�Para�alguns�artistas,�essa�imagem�tem�algo�de�místico�dentro�de�seu�ascetismo�de�aço�e�concreto,�de�sua�frieza�feita�de�espaços�inúteis�e�adornos�indecifráveis.�Os�proclamadores�dessa�nova�mística�se�apropriaram�do�inútil�e�revelaram�sua�beleza�estática�e�interespacial.�Para�o�homem�urbano�(produto�da�cidade�nua�e�crua)�a�beleza�é�necessária�até�o�ponto�em�que�possa�ser�consumida�e�que�ele�possa�participar�do�banquete.�A�arte�jamais�poderá�(ou�deverá)�se�desligar�de�sua�abrangência�pública,�ainda�mais�hoje�quando�o�aspecto�romântico�de�um�atelier�é�menos�

Breno�Mattos¹

Breno�Mattos�na�montagem�de�Feijão�com�arroz,�de�Anna�Maria�Maiolino�|�NAC/�UFPB�|�1980

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Ninguém�foi�tão�cobrado�na�João�Pessoa�de�sua�época�por�suas�atitudes�pioneiras,�suas�propostas�criativas�e�interferências�no�olhar�complacente�da�classe�dominante�do�que�o�pintor�e�poeta�Archidy�Picado.�Pouco�conheceu�das�glórias�devidas�à�sua�arte.�Pouco�se�escreveu�ou�se�pesquisou�sobre�sua�obra�pictórica�ou�literária,�até�porque�ele�não�frequentou�nem�prestigiou�o�mercado�formal�da�arte.�Sua�obra,�pequena�diante�da�sua�ansiedade�de�criar,�pertence�hoje�a�seus�familiares�e�a�seus�amigos�fiéis.

Ninguém�foi,�porém,�mais�generoso�do�que�ele.�Acolheu�na�casa�de�seu�pai,�no�bairro�de�Jaguaribe�onde�tinha�seu�ateliê,�toda�uma�geração�de�jovens�artistas�ávidos�de�suas�ideias�e�das�informações�sobre�suas�idas-e-vindas�ao�Rio�de�Janeiro�para�frequentar�os�cursos�livres�do�Museu�de�Arte�Moderna,�foco�da�atualidade�da�arte�brasileira�na�década�de�1950.�No�MAM,�seus�mestres�principais�foram�Ivan�Serpa�e�Faiga�Ostrower.

A�homenagem�que�o�II�FENART�presta�a�Archidy�Picado�é�importante�e�necessária�para�que�seja�realizado�um�dos�principais�objetivos�da�instituição�cultural:�mediar�a�produção�artística�com�a�população,�e�nisso�devemos�incluir�com�prioridade�a�juventude.

Este�acontecimento�destina-se�a�ser�um�resgate�do�período�de�nossa�cultura�em�que�João�Pessoa�descobriu�a�modernidade�e�se�destacou�como�um�centro�de�produção�cultural�‒�condição�que�mantém�até�hoje�‒�caracterizado�pela�universalidade�de�seu�produto�expressivo,�mesmo�que�para�isso�tenham�seus�artistas�que�nadarem�contra�a�correnteza�alimentada�pelos�que�mantêm�no�poder�as�tradições�menos�progressistas.�

Abrir�este�baú�em�que�se�transformou�a�memória�da�vida�e�da�obra�de�Archidy�é�como�mobilizar�as�atenções�do�público�para�uma�geração�de�artistas�e�pensadores�responsável�pela�introdução�no�cotidiano�da�local�da�pintura�e�do�texto�modernos�e�vanguardistas,�das�discussões�entre�forma�e�conteúdo�oriundas�dos�movimentos�Concreto�e�Neoconcreto,�da�poesia�visual�como,�por�exemplo,�o�Poema�Processo,�do�Teatro�do�Absurdo�e�as�outras�vertentes�do�teatro�atual,�da�questão�do�regionalismo�versus�universalismo,�da�consciência�

Archidy�Picado�e�o�despertar�da�modernidade¹

Archidy�Picado�|�Desenho�|�Década�de�1960

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ecológica,�da�cultura�de�massa,�da�crítica�de�arte,�de�Aruanda�e�o�Cinema�Novo,�dos�conceitos�de�urbanismo�e�arquitetura�como�conhecemos�hoje,�da�preservação�da�qualidade�de�vida,�do�rock�and�roll,�das�políticas�culturais�e�de�tantas�outras�coisas�que�propiciaram�a�visão�de�mundo�que�temos�agora.

Nada�mais�pertinente,�portanto,�que�essa�homenagem�revele�ao�público�paraibano�o�artista�e�o�homem�Archidy�Picado.�Foi�montada�uma�exposição�de�suas�pinturas�e�seus�textos,�e�uma�série�de�painéis�com�a�iconografia�referente�a�ele,�seu�tempo�e�seus�pares�na�aventura�de�criar.�Uma�mesa�redonda�composta�por�intelectuais�e�amigos�discute�sua�vida�e�sua�obra.�Tudo�isso�está�acontecendo�em�torno�da�galeria�de�arte�do�Espaço�Cultural�José�Lins�do�Rego,�que�tem�seu�nome�e�que�comemora�dez�anos�de�existência�quando�faz�dez�anos�de�seu�falecimento.�Esta�galeria,�ou�melhor,�a�Coordenação�de�Artes�Plásticas�a�qual�ela�está�ligada,�tendo�à�frente�o�artista�plástico�Dyógenes�Chaves,�tem�mantido�um�programa�de�trabalho�exemplar�a�partir�de�mostras�e�discussões�da�arte�atual,�a�exemplo�do�que�foi�o�Núcleo�de�Arte�Contemporânea�da�UFPB,�estudando�e�debatendo�cada�exposição�apresentada,�fazendo�com�que�percam�o�caráter�eventual,�ou�apenas�comercial,�já�que�esse�é�um�trabalho�educativo.�Expõe-se�na�mesa�redonda�sobre�sua�vida�e�obra,�entre�outras�coisas,�como�foi�sua�intervenção�na�cena�cultural�paraibana.�Archidy�certamente�não�foi�o�pioneiro�da�modernidade�na�Paraíba,�mas�ele�foi�o�artista�que�despertou�nos�artistas�plásticos�de�trinta�anos�atrás,�assim�como�no�ambiente�universitário�da�época,�as�esperanças�numa�cultura�livre,�numa�arte�liberta�das�amarras�acadêmicas,�que�faziam�dela�um�simples�apêndice�da�sociedade,�e�não�sua�expressão�verdadeira�como�é�toda�produção�simbólica.

Raul�CórdulaRecife,�1995

Nota1.�Apresentação�do�evento�em�homenagem�a�Archidy�Picado,�II�Festival�Nacional�de�Arte�-�Fenart�,�Espaço�Cultural�José�Lins�do�Rego,�João�Pessoa,�1995.

Archidy�Picado�|�Autorretrato�(caricatura)�|�Década�de�1960

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Segunda�Pessoa���������������������������������������������������������������������������������������������Revista�de�Artes�Visuais���������������������������������������������������������������������������������������Ano�4,�Número�4�‒�Set-Out-Nov�de�2014Edição�especial�‒�Raul�Córdula�

Editor-geral�|�Dyógenes�Chaves�Gomes�(ABCA/AICA)�Jornalista�responsável�|�William�Pereira�da�Costa�DRT-PB�792�Conselho�editorial�|�Dyógenes�Chaves�Gomes�|�Francisco�Pereira�da�Silva�Júnior�|�Gabriela�Maroja�Jales�de�Sales�|�Madalena�Zaccara�|�Maria�Cristina�de�Freitas�Gomes�|�Paulo�Rossi�|�Paulo�Sérgio�Duarte�|�Rodolfo�Augusto�de�Athayde�Neto�|�Valquíria�Farias�|�William�Pereira�da�CostaProjeto�gráfico�|�Dyógenes�Chaves�|�2ou4Fotografia�|�Arquivo�Raul�Córdula�Impressão�|�Gráfica�JB�Ltda.

Contatos�para�envio�de�artigos�e�colaborações:e-mail:�[email protected]�Editora/�Revista�Segunda�Pessoa����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������Rua�Protásio�Pontes�Visgueiro,�111,�Jardim�13�de�Maio������������������������������������������������������������João�Pessoa-PB�‒�58025-680�����������������������������������������������������������������������Telefones:�(83)�8787.6973�/�8808.7877www.segundapessoa.com.br

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Esta�edição�de�Segunda�Pessoa�(ISSN�2237.8081)�foi�impressa�em�janeiro�de�2015,�na�Gráfica�JB�Ltda.,�utilizando�os�tipos�da�família�Kozuka�Gothic�e�Caslon,�em�papel�pólen�(90g/cm²),�com�uma�tiragem�de�10.000�exemplares,�sob�a�responsabilidade�da�2ou4�Editora.�

expediente

Capa:�fotografia�de�Raul�Córdula�|�Sertão�da�Paraíba�|�Década�de�80

Este projeto foi contemplado com o Prêmio Procultura de Estímulo às Artes Visuais 2010

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9 772237 808001 01

ISSN 2237-8081

Este projeto foi contemplado com o Prêmio Procultura de Estímulo às Artes Visuais 2010