Embed Size (px)
Citation preview
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 1/24
n
una
époc
que
se
dec nt hacia el
posthum nismo
en la que el
pens miento
resulta
peligros mente posterg do
por la seducción de la
tecnología surge la posibilidad de
un
pens r con la imagen en movimiento.
ste tipo de imagen. que nació con el cine inaugurando un nuevo régimen
de la representación visual del que solo ahora empezamos a comprender
su verdadero alcance implica la aparición de una novedosa forma de retórica
audiovisual que supera los límites del lenguaje cinematográfico clásico y
favorece el desarrollo de formas de pensamiento inéditas que amplían el
régimen del pensar b s do en la palabra busc ndo con él nuevas alianzas.
Partiendo de una amplia indagación sobre la fenomenología de las
relaciones entre cine y pensamiento este volumen presenta una serie de
aproximaciones a distintas facetas del fenómeno cinematográfico que van
desde la práctica de las vanguardias al tratamiento del paisaje o de los no
lugares. pasando por el acercamiento a cineastas relacionados
con
el ensayo
fílmico
como
Herzog Farocki o Rossel lini sí
como
por el nálisis de
territorios conectados
con
la memoria o con el cine popular. Mediante estos
enfoques diversos
se
cubren las distintas facetas del pensar cinematográfico
que van desde la posibilidad de un pensamiento esencialmente fílmico al
desarrollo de
un
pens r con el cine.
IS N 978 84 370 9171 6
9
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 2/24
m
r
n
;;o
::
Z
i
»
m
m VI
O
)
o
Z
m
m
I
r
1J
DJ
m
»
c
VI _
m
N
¡;i
::
Z
..¡
i »
Ul
.
-G
o
( )
»
o-
»
Z
»
3:
( )
o
m
Z
Z
1
o
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 3/24
CONSEJO
DE DIRECCIÓN
Dirección científica
Josep
Lluís Gómez Mompart Universitat de Valencia)
Javier Marzal Universitat Jaume
1
CarIes Pont Universitat Pompeu Fabra)
Joan Manuel
Tresserras
(UniversitatAutonoma de Barcelona)
Dirección
técnica
MonÍca Figueres
Universitat
Pompeu
Fabra)
loan CarIes Marset Universitat Autonoma de Barcelona)
M. Carme Pinyana
Universitat
Jaume
1
Maite
Simon Universitat
de
Valencia)
CONSEJO ASESOR INTERNACIONAL
Armand BaIsebre Universitat Autonoma de Barcelona)
José M. Bernardo
Universitat
de
Valencia)
Jordi Berna Universitat Autonoma
de
Barcelona)
Núria
Bou Universitat Pompeu Fabra)
Andreu Casero Universitat Jaume
1
Maria Coraminas Universitat Autonoma de Barcelona)
Miquel de Moragas UIÚversitat Autonoma de Barcelona)
Alicia Entel
Universidad
de Buenos
Aires)
Raúl
Fuentes
( TESO, Guadalajara,
México)
Josep Gifreu
Universitat Pompeu Fabra)
F
Javier Gómez
Tarín Universitat
Jaume
1
Antonio Hoblfeldt UIÚversidade Federal do Río Grande do SuJ, Porto Alegre, Brasil)
NatbaIie Ludec Université París 8)
Carla Marletti Universita di Torino)
Marta
Martín
Universitat d'
Alacant)
Jesús Martín
Barbero
Universidad del Valle, Colombia)
Carolina Moreno
Universitat
de
Valencia)
Hugh O'Donnell
(Glasgow Caledonian
University, Reino
Unido)
Jordi Pericot Universitat Pompeu Fabra)
Sebastia Serrano Universitat de Barcelona)
Jorge Pedro Sousa Universidade Fernando Pessoa, Oporto, Portugal)
Maria
Immacolata
Vassallo Universidade
de Sao
PauIo, Brasil)
lordi
Xifra Universitat Pompeu Fabra)
J
.
i
f,
:,
1
t
¡
1
¡
J
i·
1
EL
CINE
DE
PENSAMIENTO
FORMAS DE LA IMAGINACiÓN
TECNO-ESTÉTICA
JOSEP M CATALA
(Ed.)
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 4/24
BIBLIOTECA
DE LA UNIVERSITAT JAUl\1E L
Datos
catalográficos
El Cine de pensamiento: formas de la imaginació;n tecno-estética / Josep M. Catara (ed. )- Castelló
de la
Plana:
Publicacions de
la
Universitat Jaume l ; Barcelona: Universitat Autonoma de Barcelona:
Universitat Pompeu Fabra; Valencia: Universitat de Valencia, D.L. 2014
p.; cm. - (Aldea global; 27)
Bibliografia.
ISBN
978-84-8021-982-2 Un). 978-84-490-4Q52-8 (UAB). 978-84-370-9171-6 (UY)
1.
Cinematografia. 2. Cinematografia - Filosofia.
1 Catala Domenech,
Josep M.
TI.
Universitat
Jaume L Publicacions. III. Universitat Autonoma de Barcelona. IV Universitat Pompen Fabra. V
Universitat de Valencia.
VI.
Serie
791
791 :1
APF
HP
Edición
Universitat
Autonoma
de Barcelona
Servei de Publicacions
08193 Bellaterra (Barcelona)
ISBN 978-84-490-4052-8
Publicacions de la Universitat
Jaume
I
Campus del
Riu Sec
12071 Castelló
de la Plana
ISBN 978-84-8021-982-2
Universitat Pompen Fabra
Departament
de Comunicació
Roe Boronat, 138
08018 Barcelona
Publicacions de
la
Universitat de Valencia
Arts Grmques, 13
46010 Valencia
ISBN 978-84-370-9171-6
Primera edición: 2014
Imagen de la cubierta
~ i l l
tranquilizadora
de Benjamin Rush (1746-1813)
Diseño
de
cubiertas
Andreu Rovira Design Production
Impresión
Imprenta Kadmos
Impreso en papel ecológico
Depósito legal: CS-24-2014
Cualquier fOffila
de
reproducción, distribución, comunicación
pública o transformación
de
esta
obra
solo puede ser realizada,
con
a autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por
la
ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográ
fieos, www.eedro.org)s i necesita fotocopiar ofescanear
algún
fragmento
de
esta obra.
,
¡
j
¡
f
¡
:1
%
r
1
, .
Indlce
PRÓLOGO, Josep
M
Catala
EL CINE
Y
LA HERMENÉUTICA
DEL
MOVIMIENTO: RETÓRICA
y
TECNOLOGÍA, Josep
M
CataNl
1 ¿Pensar?- 2 El cine y las máquinas.- 3. Cómo pensar el cine de pen
samiento.- 4.
¿Qué
es el pensamiento?- 5. El film-ensayo.- 6.
Imagen y
pensarniento.-7. Cine y filosofia.- 8. Eppur si muove> 9 Retórica del pen
samiento audiovisuaL- Bibliografia.
EPISTEMOLOGÍA DE LA IMAGEN MECÁNICA EN
LOS
AÑos
20.
DE LA
VANGUARDIA
REVELACIONISTA
A
LA
IRoNÍA DE
RETAGUARDIA,
M a
Soliña
Barreiro
1 Dispositivo y posibilidad de conocimiento.-
2.
Movimiento,
primer
plano y percepción.- 3. Epistemología y regímenes escópicos de la
modemidad.- 4. Vanguardia, autor y pensarmento.- Bibliografia.
PERDER
LA CABEZA AL RITMO DE LA MÁQUINA,
Jacobo
Sucari
1. Imaginar el pensamiento: tecnologías del pensar.- 2. Pensar la ima
gen: ¿soñamos con imágenes o con proposiciones língüísticas?-
3. Pensar la emoción: pasividad y acción.-4. El pensamiento hace imagen:
el
vídeo.- 5. Desplegar
la
pantalla, abrir el pensamiento.- Bibliografia.
EL
CINE
DE
LO
REAL.
L A
HUELLA DE
L E X N D E ~
KLUGE, WERNER
HERZOG y lIARON FAROCKl, Fabiola lcalá
. . .
. . . . . . .
1
Los
orígenes.- 2.
Pensar
la guerra y sus consecuencias.- Bibliografía.
EL CINE EN TELEVISIÓN
PENSADO
POR ROSSELLINI, Ludovico
Longhi . . . , ....... .,. , . . . .
, . ,
.. , . . . . .
1
Introducción: Per
pensare bisogna sapere.
2, Todo empieza por un
fmal.- 3. Siempre le quedará París.- 4. Renoir, Rouch y Tonti: la clepsi
dra
afectiva.- 5. Un final abierto: las conclusiones imposibles.
Bibliografia.
7
9
21
67
83
105
121
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 5/24
I
JAMES BOND
EN
EL DIVÁN: PSICOANÁLISIS Y CINEFILIA EN EL
5
CINEMATOGRÁFICA
DEL
AGENTE 007,
NIVERSAIUO
DE LA
SAGA
Elisabet
Cabeza
SEGURA AL
95
.
L A REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA
F1CCIÓN
DETECTIVESCA
A PARTIR DE ZERO
DARK
T I R ~ Juan
Antonio
Palao
Errando
1.2012
Y
la CIA: ¿funciona
Hollywood
como
un think
tank?
2.
La
trama
policíaca posclásica: la ficción forense.- 3. Zd30: Maya, la
verdad y
el
sujeto.-
3.1.
Maya
como
sujeto
y como
personaje.- 3.2. La
verdad
no
está
en un
cuerpo ni vivo, ni muerto).- 3.3.
AbuAhmed
la abducción
decidida.- 4.
La
imagen
y
el saber.- 4.1.
La
foto de
Abu
Ahmed.-
4.2.
Persecuciones
y
vigilancias.- 4.3. El álgebra ic6nica.-
S. La poética
del
making o y la
función contexto.- 5.1. La
película está
basada en
hechos
reales.- 5.2.
El
meganarrador la foealización y el suspense.- 5.3. Por
televisión.- 5.4 La caza.- 6. La transparencia barroca: pensar en la época
de la imagen
del
mundo.- Bibliografía.
LA MEMORIA
DEL
CINE
O EL
CINE
QUE
RECUERDA Efrén Cuevas
141
159
Alvarez
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
189
1.
La
memoria
narrativa
en
el cine de
ficción.- 2.
La
memoria en el
cine
de
no
ficción.- Bibliografía.
EL LUGAR DE
LA HETEROTOPÍA EN
LA MIRADA DOCUMENTAL Maria
Luna . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 205
1. Justificación.- 2. Heterotopía
cronotopo
y
no
lugar: alternancias y
dislocaciones.- 3. La heterotopÍa docmnentaL- 3.1.
La subjetividad
des
plazada.-
3.2. Apertura visual a un tercer
espacio.-
Bibliografia.
EL ENIGMA PAISAJÍSTICO DE <<ACORAZADO
POTEMKIN»:
EISENSTEIN
BALÁZS y EL
ORIGEN E
LA ESTÉTICA DEL PAISAJE EN EL CINE
RUSO
Carlos
Muguiro
1 El pensamiento
paisajístico
de Béla Balázs.- 1.1. Balázs y la herencia
romántica.- 1.2. Fisonomía
del
paisaje.- 1.3. La categoria de 10 sublime
cinematográfico.- 1.4.
Lo
siniestro del
paisaje.-
2.
El pensamiento pai
sajístico de Eisenstein.- 2.1.
El anhelo
de
unidad
en
el
todo.- 2.2.
Paisaje
como
montaje
verticaL- 2.3.
El extrañamiento ante
el
paisaje.-
2.4.
El
motivo del horizonte.- Bibliografía.
Los AUTORES
......................................
225
251
1
l
,:1
{
f ; ~ ¡
' ::
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 6/24
Segura al 95 %
La reintroducción del sujeto en la ficción
detectivesca a
partir
de Zero Dark Thirty
Jost mONIO PALAO ERRANDO
1.2012 Y la
CIA
¿funciona Hollywood como un t ink
tan/(
Hace
ya
cerca
de
diez
años
Palao, 2004:
409-433)
nos rindió un
buen ser
vicio
el cotejo de dos conceptos
dispares y
pertenecientes a
áreas
de cono
cimiento distantes
entre sí: por
un lado,
el modo
de representación
prove
niente
de la historia
y
de la teoría del cine; por otro, el término think
tank
propio de
politología.
Al fin y al
cabo,
ambos tienen en común la función
de
crear
un horizonte de expectativas que permita el
asentimiento
del espec
tador audiovisual, en
el
primer caso,
y
de la opinión pública, en
tanto que
conjunto
de
votantes, en el segundo.
No
es nada raro, porque estas dos
ca
tegorías,
en el marco
empírico
de
las sociedades tardocapitalistas, coinciden
casi
al cien
por
cien.
Los think
t nks
son esas
instituciones
que
funcionan
como
auténticos
laboratorios
de
ideas y
van
diseñando escenarios
de futuro para
que
puedan
ir
desarrollándose
las
políticas
de
una
determinada
fuerza
política.
Nacidos
en USA, aunque se han extendido por todas las
democracias occidentales COn
mejor
ó
peor fortuna, están
claramente
vinculados a
una estructura
biparti
dista.
Aunque dentro del mismo bloque político pueda
haber
posturas de lo
más divergentes
y
heterogéneas, en principio el trabajo
de los
think tanks es
siempre enmarcable dentro
del espectro político parlamentario. De hecho,
no creemos que ninguna
propuesta, sobre
todo de
los think tanks
más extre
mistas,
teuga
derecho
a postular
su
plena
implementación,
pero si está claro
que sirven cOmo
orientación para
las
políticas pragmáticas
y
concretas.
Nota: El presente estudio ha sido financiado con la
ayuda
del Proyecto de Investigación
de
la con
vocatoria Universitat hume I-Bancaja, con el título ,{Análisis de los flujos de transferencia de
conocimient o entre los sistemas educat ivos superiores y la industria del videojuego> , código
l1I301.01l1, para el periodo 2012-2014, bajo la dirección del Dr. Javier Marzal Felici.
l c ne
de ensamiento
/
159-188
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 7/24
160 / J. A. Palao Errando
Lo
que nosotros indagamos en 2004
fue
un
modelo de representación
que bautizamos con la etiqueta J K
y
que coincidía en el tiempo tanto con el
ascenso
a la presidencia
de Bill Clinton
como con
el trigésimo aniversario
del
asesinato
de
Kennedy.
El
dispositivo
era
realmente complejo.
En él
coincidían
varias líneas
argumentales,
desde el asesinato
de Kennedy
hasta
la trama
de
la lucha por
los
derechos
civiles
de
los afroamericanos,
todo
ello
bajo la
premisa
de una cierta revisión de la historia que
implicaba
su ima
ginaria reversibilidad:
era el momento de suturar las
heridas
y
pérdidas
que
se
produjeron
en los años 60. Ahora bien,
si nos
referimos a un modelo de
representación,
no
es
exclusivamente por
estas
convergencias
temáticas o
narrativas, sino
porque todo
un modo de ver y de
concebir
la imagen en sus
relaciones
con la
realidad
estaba
concernido
en
este conglomerado ideoló
gico liberal-progresista. En efecto, se
trataba
de la introducción de lo digi
tal, no
ya
en la producción
cinematográfica, sino
en toda la cultura
contem
poránea, lo que llevó a rernventar
la
relación de
la
imagen
analógica
con el
mundo y a una novedosa poética
de
los
efectos
visuales.
Pues bien, en 2012 ha habido suficientes indicios para pensar
que
se está
erigiendo otro
conglomerado
visual
y
conceptual muy parecido
al
que
aca-
bamos
de
describir. La CIA se ha hecho
absolutamente omnipresente
en
Hollywood,
y
además de forma
muy relevante. Argo
(Ben
Affleck,
2012)
ha
sido la
triunfadora
de los Óscar, la
serie
Homeland Michae1
Cuesta
el al;;,
2011)
lleva
dos
años ganando
los
Globos de
Oro, los
Emmy
y prácticamen
te
todos premios
de
importancia
que
se conceden a las series
de
televisión.
Ya
ellas
se
suma
la película
objeto de este estudio «La
noche
más
oscura»
Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012), cuya repercusión no es menor
que las anteriores.
Evidentemente, el
fenómeno JFK de los años 90 del siglo
pasado fue mucho más
extenso
en el
tiempo
y en la variedad
de
sus mani
festaciones,
pero además
nuestro análisis fue
el fruto
de 10 años de obser
vación
y
trabajo de conceptualización. Respecto
al
fenómeno
crA,
al
que nos
referimos ahora,
no podemos
ser
tan
taxativos, pues es
mucho .más
reciente
y tenemos muchos menos datos, pero sí
los
suficientes
indicios
para postu
lar
que
no
se trata
simplemente
de
una contingencia o
moda
pasajera y
que
hay un
subtexto no solo
industrial,
sino también ideológico o político. Vea-
mos alguna de
estas coincidencias.
• La primera es la más obvia
de
todas: estas ficciones
tratan de
la CIA
contemporánea,
posguerra fría, cuyo principal
antagonista es el
fun-
damentalismo islámico. Proponemos por ello denominar modelo
•
•
Segura a195 . La reintroducción del sujeto en
la
ficción detectivesca
161
ClAACW (CIA
After Cold
War).
1 Se
puede
objetar
que no es el caso de
Argo
pero el
régimen
iraní;
aunque
una década
anterior
a la
caída
del
Muro
de Berlín, es el origen de
todo
el
proceso
y
el
primer
caso
de un estado islámico enfrentado
a los
Estados Unidos sin
la
tutela
explícita de
la
URSS.
Los
protagonistas
tienden a
desarrollar su actividad como lobos
so-
litarios
que tienen que
enfrentarse no solo al
enemigo,
sino a las
propias jerarquías
políticas
y
burocráticas norteamericanas.
En concreto, tomando aparte
Homeland
y ZD30,2
los
paralelismos
son numerosos. Las protagonistas que,
como
veremos, ejercen el rol
de detectives más
que de espías clásicas,
son mujeres. Pero
no
solo
eso.
La
iconografía de ambas, portando el hiyab sus vidas privadas,
l l cierto síndrome de Casandra que
las
lleva
a
perseverar
obsesiva
mente en sus convicciones contra colegas
y
superiores, hace que nos
encontremos
con una cierta
atmósfera
genérica.
e Sumemos a ello otros rasgos iconográficos como son los rezos islá-
micos de Nicholas
Brody y los
que
le
vemos realizar
a The Wolf, uno
de los directivos de la CIA. O
que
el
actor
Kyle
Chandler
encame a
sendos
directivos
de la Agencia
tanto
en
ZD30
como
en Argo.
En fin, son guiños al espectador para que reconozca patrones transtex
tuales en
todas estas propuestas.
2 La
tr m
policíaca posclásica
a
ficción forense
Muchos y
profundos -que
no
necesariamente
radicales- son los
cam
bios que
ha
experimentado el mainstream del discurso audiovisual de fic-
ción en
los
últimos
tiempos.
En un
reciente texto (Palao, 2012) hemos cla
sificado esos cambios en dos grandes apartados, pergeñando algo del orden
de una batería retórica
típica
de las
propuestas
filmicas posc1ásicas. Por un
lado, el hiperrelato
en el
que encuadrábamos las transformaciones narrati
vas: saltos
temporales,
dislocación
de
la trama, etc. Por otro,
agrupábamos
en
el epígrafe hiperencuadre
los
nuevos
regímenes
icónicos en
los
que la
p n t ~ l l
fílrnica se postula corno pantalla
huésped
albergando
en
sí la re
presentación
de las
muchas
pantallas con
las
que
convive en
el entorno
di-
gita1:
ordenadores, imágenes de
satélite y
videovigilancia,
smart
phones
1 Aceptamos cualquier reacción lectora ante esta denominación,
de
la
somisa
condescendiente al
sonoro sarcasmo.
2. Desde ahora, abreviamos de este modo el título del film de Kathryn Bige1ow.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 8/24
162 I
J. A
Palao
Errando
tablets, televisión,
etc.
Pero también, proponiéndose
como
la «interfaz del
sentido»
y albergando
la
posibilidad del raccord y
la
coherencia
espacial
y
narrativa en todos estos procesos hipermedia. Estirando al máximo las vir-
tualidades del cine clásico, la
pantalla posc1ásica
preconiza
su carácter es-
clarecedor respecto al mundo, su capacidad de «poner el ente a disposición
del subjectum
y proporcionarle un ámbito
para la
certeza a
través
de
la
re
presentación», como postuló
Heidegger
para
la
Época de
la
Imagen
del
Mundo 1995
[1938]). Todos
estos
alardes de
puesta en escena no
son posi
bles
sin
una conciencia metadiscursiv9 por parte del espectador, que, gracias
al acceso generalizado a
las
tecnologíi:ts
digitales, está
más familiarizado que
nunca con los entresijos y
recursos
propios
del
discurso audiovisual, lo cual,
contra lo que se pudiera
pensar,
ha reforzado su fe en
la
imagen y las
posibi
lidades de
la
ciencia para construir certeza
y
conocimiento
a través de ella.
Una
de
las
consecuencias
más evidentes
de esta
tendencia
icónica
ha
sido
una
mutación
en la
trama policíaca audiovisual, que ha derivado hacia
un
molde que
podríamos llamar
ficción forense, en el cual la autopsia y
la
figura
del facultativo
que
la
realiza,
así como el
equipo con
el
que trabaja,
han cobrado una relevancia impensable. De hecho, la serie televisiva que
consolidó definitivamente
el modelo se
llamaba
eSI Crime
Scene
Investiga-
lion Ann Donahue, Anthony E. Zuiker, 2000), poniendo
de
manifiesto
cómo su carácter icónico, extendido: después
por el thriller y el
género de
acción tanto televisivo
como
cinematográfico, quedaba absolutamente pri
vilegiado.
La mutación
no
es
irreleva:nte,
pues
supone
un
cambio epistémico
profundo en un género que es sin d;uda el más relevante en el seno de
la
sociedad de
la información, por ser ;el
más
afín
a
su naturaleza. Aparte
de
otras características que comentarembs posteriormente, un rasgo estructural
esencial en la
trama policiaca clásica
era la figura
del
detective
como
pro
tagonista y focalizador del punto
de: vista
narrativo
en la
diégesis. Dupin,
Holmes, Poirot, Miss Marple, pero ~ m b i é n Sam Spade, Philip Marlówe
y
todos los
detectives
de
la
serie
negra.
Como apuesta
mental
y simbólica,
el
género policíaco proponía un
desordyll
en
el mundo que debía ser restituido
por un
proceso
narrativo.
Este procesO, si
pretendía un
pacto epistémico
y
emocional
con
el espectador,
debía estar sometido
a
procesos
lógico-simbó
licos perfectamente compartibles, qu e
daban
al
móvil
y a
la
ocasión un pa-
pel de fundamento para el asentimiento del espectador, radicado éste
e ~ e n -
cialmente
en el
aspecto intelectuaL
Ahora bien,
corno
muestran Eco
y
Sebeok 1989)
y todos
los autores
que
les acompañan
en este
volumen-,
el
esfuerzo de los pioneros de
la
fic-
ción
policíaca
fue
introducir en su método la
racionalidad científica.
Pero la
operación fundamental
en la
que se basa su
método no es
tanto
la/deducción
egura al95 . La reintroducción de sujeto en
a
ficción detectiv esca 163
o
la
inducción,
sino del muy
peirceano mecanismo de la
abducción. Esto es
esencial para entender lo
que
nos
proponemos
explicar, porque
el
razona
miento abductivo, en tanto que operación lógica, no presenta
un
trayecto
homogéneo y
límpidamente
intelectivo, sino
que, como
se
demuestra
en el
trabajo de Holmes, necesita
de
la apuesta subjetiva para suturar y sostener
las
discontinuidades de
la cadena
lógica:
necesita
de
la
apuesta
guess)
y del
concurso de un sujeto que sostenga el proceso, pues éste
no
es apaciblemen
te
necesario,
sino que
debe
contar con
que en su decurso
aparecerá
inevita
blemente la
contingencia.
Pues
bien, esto
es
lo que
niega la
ficción
forense en perfecta
congruen
cia con el «Paradigma Informativo» Palao, 2004) al que pertenece
y
uno
de
cuyos principales síntomas es.
Basándose en
la
falacia
de que
la trama del
mundo es perfectamente consistente y,
por
tanto, reconstruible desde sus
fragmentos y apresable
en sus representaciones,
remite todo
el
proceso de
investigación al principio de exactitud de las evidencias conjugado con
la
fiabilidad
del archivo.
En este contexto, la
única
función del investigador es
recolectar pruebas imágenes, trazas, rastros de ADN, huellas dactilares ... y
cotejarlos con la base
de
datos adecuada. Incluso el
más sagaz
científico
forense pienso
en
el Grissom de eSI
por
ejemplo, pero
también
en
la
Dra.
Brennan
de
Eones [Hart
Hanson,
2005]
y
en tantos otros) es ante
todo
un
cerebro que calcula: no piensa, sino que demuestra y verifica.
En el propio discurso fílmico podemos hallar la
crítica e
incluso la pa
rodia de este
método,
que se
reputa
como esencialmente televisivo. Pense
mos
a
dónde
conduce a Leonard Shelby,
el
protagonista de
Memento
Christopher
Nolan,
2000) su fe ciega
en la imagen
y
en el
archivo y,
por
tanto, la
creencia
de que es totalmente prescindible su concurso
como
suje
to en
el intento de cazar a los asesinos de su esposa. Pero
el
caso
más evi
dente tal vez sea Minority
Report
Steven Spielberg, 2002).
Recordemos
su
primera
secuencia: los tres
precog
tienen
la
visión un
asesinato y
no solo
muestran imágenes del mismo perfectamente
fieles,
captadas
por
un dispo
sitivo tecnológico
digital,
sino que generan
dos nombres
automáticamente
extraídos de una base de datos: el del asesino
y
el de
la
víctima. Eminente es
la
actuación de Toro Cruise
en
esta secuencia
que, ejerciendo
a
la par
como
montador audiovisual y director de orquesta
virtual,
halla el único dato que
falta,
el lugar exacto
del crimen,
al componer con
los
fragmentos
de las
vÍsiones de los precog una secuencia perfectamente coherente y
raccorda-
da,
desde
la cual es
posible
un cálculo
geométrico y penal
íntegramente
consistente. Hasta tal punto
la
exactitud
proyectiva
es fiable, que incluso el
acaecimiento
del
hecho
es
perfectamente prescindible
para la
resolución
judicial.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 9/24
164 / J. A Palao Errando
Pero exactitud
no es certeza: no
hay certeza
sin sujeto. Nuestra
hipótesis
es, pues, que esta mutación en el género del espionaje, que es el último
desembarco
de la
CIA
en
Hollywood,
es el
espacio discursivo propicio
para
reintroducir el rol del detective
en la
ficción policíaca.
Porque, en
efecto,
desaparecido
el
bloque enemigo
y
habiendo
tomado
su lugar
el terrorismo
islámico, el agente de la CIA, de espía, ha devenido en
policía
global. Su
estar
al margen
de
la ley también implica no
estar
al
amparo
de la
integridad
del cálculo.
Además
del
buen
rendimiento ideológico que
puede
significar
que
las
políticas
de
USA
vuelvan a
encarnarse
en figuras individualistas,
abnegadas y heroicas. Y más si estas son mujeres.
3. Z030
Maya
a
verd d
y
e sujeto
3.1. Maya como sujeto y como personaje
Zero
Dark
Thirty
narra todo el proceso que llevó a partir del 11 de sep
tiembre de 2001 a la captura y
muerte de
Bin Laden por la CIA y el ejército
de los
Estados Unidos. Evidentemente,
la narración
se presenta corno
un
relato policíaco con una variante específica: se trata de hallar la ubicación
del asesino, no de averiguar su identidad.
3
El peso
de
todo el
proceso cae
sobre los hombros de una agente de la CIA a la que vamos a conocer como
Maya.
Fijémonos en
que
los
personajes del film que
pertenecen al
disposi
tivo de
captura
(CIA, administración USA, etc.) vamos a conocerlos exclusi
vamente por
su nombre de pila o,
incluso,
solo
por
su cargo.
En algunos
casos tendremos un alias o un
nombre
supuesto. La versión oficial es que se
trata de
proteger la
identidad real de los agentes secretos concernidos en
la
muerte del líder de
Al
Qaeda,
pero la cuestión es
que ello
refuerza la
unción
contexto, la
inserción de
la trama en el campo
de
la
realidad
consensuada.
Maya,
pues,
según
algunas fuentes, es una licencia narrativa que agrupa a
diversas agentes reales.
Según
otras, es
el nombre
supuesto de
una
agente
reaL
Aquí
no
vamos
a entrar en estas disquisiciones
porque
no
nos .interesa
la función referencial, sino la estructura y las estrategias del relato.
Maya nos
interesa tanto
como
sujeto, es decir, en su
papel
enunciativo,
como nos interesa en cuanto personaje, por su caracterización psicológica y
actancial. En el
primer
aspecto
queda
claro que
nuestra
hipótesis es que
Maya ejerce
la
función del detective clásico, por más que 1 haga en un
relato
posc1ásico. Como tal,
su función subjetiva
c o n s i s t e ~ e n ir
focalizando
el relato que
escande
su información
en
consonancia
con
el conocimiento
3. Al menos,
en
principio.
Porque más
adelante
veremos
que la
trama
principal del film es
la
iden
tificación y localización
de Abu Ahmed
al-Kuwaiti.
Segura al 95
.
La reintroducción del sujeto
en
la ficción detectivesca / 165
que
la protagonista
tiene de ella.
Una
orientación semántica clara
nos la
ofrece el film (el meganarrador
en
la propia presentación de la ficción y
del
p ~ r s o n a j e La trama
fílmica
comienza
directamente
en el barracón
don
de se está torturando a
un
prisionero. Entre los que asisten a
la
sesión
vemos
a un sujeto con
pasamontañas. El
torturador,
Dan,
sale del barracón y le dice
al encapuchado que le siga. Una
vez en
el exterior veremos, con cierta
sor
presa, que
se
trata de
una mujer,
Maya.
Allí
fuera
mantienen una breve
conversación
alIado
de un monitor, reencuadrado por
la pantalla
fílmica,
en
el
que
se retransmite lo
que
está pasando en el interior. Por esta
conversa
ción sabremos
que Maya
acaba de
llegar
al lugar (suponemos
que en terri
torio pakistaní)
para
incorporarse
al
equipo que
está
investigando
al grupo
saudí de
Al Qaeda. Dan
le
ofrece
seguir
el interrogatorio por el monitor,
pero ella insiste en entrar, además sin usar el
pasamontañas,
como hace el
propio Dan. La posición
de
Maya es clara,
pues.
Pretende
introducirse
en
la narración y vivirla en primera persona sin la
mediación
de
un
monitor
digital.
Ahora bien, una vez ubicada
como
foco enunciativo, hemos de reparar
en
su
caracterización psicológica,
la
prosopografia performativa que
la
pro
duce
corno un personaje
verosímil
y fiable para el espectador, que debe
depositar
su confianza epistémica y
moral sobre ella. En ese
sentido, Maya
es un sólido personaje de ficción
amparado en
dos
paradigmas
ficcionales
reputados. Por un lado,
carece
de historia. Como tantos
héroes
de las ficcio
nes masivas
(series novelísticas detectivescas, los telefilms paleo-televisi
vos, los héroes y
superhéroes de
cómic y cinematográficos ...5) Maya tiene
un carácter, una determinación,
una
afección ética,
pero
sin etiología
ni
historia sentimental que la respalde. Ello queda de manifiesto cuando, hacia
el final
de
la
película,
el director de la CIA la interroga
sobre su pasado
y
ella
niega
estar autorizada a comentarlo con él, a la par que ha de confesar que
la caza
de
Bin Laden ha
sido
el ímico caso en el
que
ha
trabajado desde
que está en
la
agencia.
Además,
nada conocemos, por supuesto, de sus po
sibles relaciones personales
y familiares
fuera de
su trabajo.
El
guionista Mark Boal lo explicita: «I m not a huge Freudian. When 1
meet
somebody, I m
not
interested in what they
were doing
when
they were 6.
1 like characters that are defined in the very existential
present
tense» (Ha-
4.
Para
este término.corpo
el
de gran
imaginador,
Gaudreault y
Jost
(1995).
5.
Pensemos
el revuelo cinéfilo que
ha
causado que, tras
22
películas oficiales sobre el personaje,
este
mismo
año,
Sam
Mendes se
haya
atrevido por primera
vez
a abordar la historia y la infancia
de James
Bond
en Skyfall (2012). Ello hace
una
diferencia también con la Carrie Mathison
de
Homeland que sí tiene
una
familia
(el
mismo genérico de la serie está compuesto
en
parte con
imágenes de su infancia) y
una
vida psicológica, sexual y sentimental,
por
más que frustrante.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 10/24
166 I J. A Palao Errando
rris, 2012).6
De
ahí
que
Maya, y esto también
resulta
evidente por sus con
versaciones
con
Jessica
a lo
largo
del
film,
comparta un
rasgo esencial
con
los
personajes
históricos de la ficción policial: el detective clásico es
asexuado,
al
menos
en el
sentido
de
que su deseo
parece
puro, identifican
do, sin
resto,
su goce con su
deber,
en :su celo por la
verdad.
Como
el
propio
Holmes
confirma: «pocas veces han ejercido las mujeres atracción sobre
mí,
porque
soy hombre que ha h e ~ h o que su cerebro gobernase a su
corazón».? La pasión de Maya
es la caza
de
Bin Laden y en
este carácter
unidimensional funda la perfecta fusión y coherencia entre sus dos natura
lezas, como
personaje
y como
foco
narrativo. Sus
peculiaridades
las
vamos
a
ver desarrollarse «in the
very
existential present tense», que son ocho años
de
tiempo
diegético.
3.2.
La verdad no
está
en un
cuerpo (ni
vivo, ni
muerto)
Es imposible abordar el análisis p e Zero Dark
Thirty
sin referirse SI
quiera
mínimamente a la r e p r e s e n t c ~ ó n
de
la tortura. Ahora
bien,
en
nues
tro caso no
pretendemos
incidir
en
«representar
la
tortura implica o
no
defenderla»
(Zizek,
2013), porque
pensamos
que
eso aboca a una polémica
sin fin
muy
propia del informacionalismo imperante, que siempre tiene algo
de
hiperreal
y
de simulacro. Lo
quei
nosotros pretendemos
puede parecer
frívolo
a
quien
prefiera
una óptica
simplemente moralista (y neo
iberal)
pero,
desde nuestro punto
de vista,
es más radical. Porque se
trata
de abor
dar
el análisis del problema de
la
tortura en su funcionalidad
narrativa
y estética, es decir, con una proyección hacia
su funcionalidad ideológica
y
cosmovisionaria, que
acerca la c u e s t ~ ó n al
concepto de biopolítica (más
en
la
versión de
Agamben que en la
de
Foucault, dicho sea
de
paso) o incluso
de tanatopolítica
(Cayuela
Sánchez,
~ 0 0 8 .
En
efecto,
en
ZD30
la tortura
está directamente relacionada
con el
iliten-
to
de recabar
información,
y con
el
C¡uerpo como lugar en
el que esa infor
mación reside. Por cruel y cínico que
parezca, de
cara al espectador están
dar, la
tortura en
el film
de
i g e l o ~
remite
i n t e r t e x t u a l m e ~ t e al
modelo
forense: ocupa
el
lugar de la autopsia, pero sin
soslayar
la brutalidad del
6.
No soy un gran
freudiano.
Cuando
conozco a alguien,
no me interesa qué estaba
haciendo a los
seis años.
Me
gustan los personajes
que
se dt;:finen
por su presente
existeJlcial.
7 Vid
Sir Conan Doyle, Arthur «La aventura de la melena del
león»
en El
Archivo de SherlQck
Holmes
obras completas, Barcelona, Orbis, 1987, p. 366. Lo mismo podrían aseve;r:.ar
mutatis
mutandis
Poirot, Miss Marple, Dupin, el comisario Maigret y
tantos
otros. Esto
cambia
a d i c a l ~
mente en la serie negra norteamericana, tanto novelística como cinematográficá.
He podido
ocuparme de ello en mis textos de 1994 y de 2007.
Segura a195
.
La reintroducción del sujeto en la ficción detectivesca
I 67
proceso.
Recordemos
que de lo que se trata
en el
modelo es de extraer in
formación de
la laceración de la
carne
para digitalizarla
rápidamente,
sus
trayéJ;ldole
la conciencia de su materialidad orgánica: cualquier
fibra,
hue
lla,
corpúsculo
hallado en un
cadáver
es
inmediatamente
reducido a datos
digitalizables (espectrografía,
composición
química, bancos de ADN,
etc.)
que lo recluyen en una base de datos y en una pantalla.
Como hemos
visto,
al
principio del film es Maya quien se niega
a
que
el proceso quede
confinado
en un monitor. Y recordemos los
titubeos
del
torturador Dan. La
información
que le interesa extraer con
el dolor
del pri
sionero (recordemos la terrible
salmodia
de Dan:
«1
\iVll you Ammar. You
belong
to me. Look
at
me. You
don't
look
at
me when
1 talk
to you,
I
hurt
you You step offthis mat, 1 hurl you Ifyou lie to me, I 'm gonna hurl you
Now,
look at me
Look
at
me,
Arnmar »)8
es la
verificación
de
un dato
di
gital (si es el autor de un e-mail y de una transferencia de dinero) y cotejar
la con
una
imagen
(la fotografía de
uno
de los miembros del grupo
saudí de
Al Qaeda).9 Pero
pese
a su fe en la biología, ninguna certeza operativa se
consigue desprender de la
tortura ..
3.3. Abu
Ahmed,
la
abducción
decidida
La información llega por el engaño, no por el dafio. Es Maya, en una po
sición
epistémica
distinta de la
de Dan,
la que
urde
la estratagema.
Aprove
chando el total aislamiento de Arnmar y que, al ser privado del sueño, 10 más
probable
es que
tuviera
importantes lagunas
de
memoria, le
hacen creer
que
con
sus confesiones
ha
colaborado a evitar un atentado relevante. Es
en la
entrevista que Dan y Maya
mantienen
con él, para mostrarle su agradecimien
to
y
congratulación, cuando
la
agente aprovecha para
sacarle
auténtica
infor
mación. Y aquí aparece el
nombre
que
será
hilo conductor de
toda
la trama:
Abu
A1:Ímed
al-Kuwaiti, nombre de guerra
--como
Maya
descubrirá
pso
fac
to-
de
un supuesto mensajero
de
Bin Laden que goza de su
máxima
confian
za
y
del
máximo
acceso
a
su persona. Abu Abmed es lo que le
da a
ZD30 su
semblante más clásicamente policíaco: aquí sí se trata de desvelar una identi-
8. Eres
mio,
Aromar. Me perteneces. Mírame.
Si
no
me
miras,
te hago
daño.
Si te
sales de esta
, alfombra,
te
voy a lastimar. Si
me
mientes,
te
voy a hacer daño. ¡Ahora, mÍrame ¡Mírame,
Ammar
9. I have your
name on
a
$5,000 transfer via Westem
Union to a 9/11 híjacker (Nawaf al-Hazmi
who piloted AA
77 into
the Pentagon) and
you
got
popped
with
a 150 kilograms ofhigh explo
sives
in your
house (Tengo tu
nombre en
una
transferencia
de
5000
dólares a través
de Westem
Uníon,
a
uno de
los secuestradores del 11-S y
te pillaron con
150 kg
de
explosivos en
tu
domi
cilio).
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 11/24
68 I
J.
A.
Palao Errando
dad
como paso previo ineludible para poder hallar la ubicación de
Bin
Laden.
Se
va a
convertir en
su McGuffin
obsesivo durante los
años
siguientes,
pues
es
el
único enlace posible con
el
paradero
del
líder supremo de Al Qaeda. Pero
se
trata de la búsqueda de
un
extraterritorial. Sólo
se cuenta
con
fotos
de
valor
identifícativo muy dudoso (predomina lo indicial sobre lo icónico) y no
hay
bases de
datos, son sujetos no registrados.
Y
ante una
trama
deductiva discon
tinua, no
queda más que
la
apuesta
subjetiva.
La obsesión de Maya acabará
demostrándose
más cerca de
la
verdad que
el cálculo probabilístico.
Todo
el film
consiste en una lucha constante
de
Maya por convencer a
compañeros
y superiores
de
que Abu Abmed existe, que
sigue
vivo y que es
la
pieza
clave
en
la localización de su jefe. Y sobre
esta lucha se
forja su identidad
como personaje y como conductora de la trama. La vemos dirigiendo violentos
interrogatorios, enfrentándose
con quien
la
hace
dudar de
la
validez de la pista,
persuadiendo a sus
compañeros
encargados
de
los dispositivos
de
vigilancia
terrestre de que patrullar a la
búsqueda
del supuesto candidato a ser Abu Ah
med, una vez
se
ha conseguido
intervenir
sus
llamadas, es esencial
pese
a que
carece de evidencias indubitables de que se trate del mensajero. Y es su fe y
su
obcecación, en
medio de
este
marasmo de
cálculos incompletos, las que consi
guen convencer a todo el
mundo
de que la
casa
en la que vive el supuesto Abu
Ahmed
es el escondite
de Bin
Laden: sus superiores,
el
director
de
la
CIA,
los
cargos políticos y los miembros del comando (SEAL) que va a ejecutar la opera
ción
e, indirectamente,
hasta
al propio Obama.
Todo
ello, con un
componente
de
reivindicación femenina
esencial, si
bien
sutil, a
lo largo del film,
en el
que
no
deja de sugerirse que su condición
de mujer
dificulta su trabajo, por el
que ha·
de
apostar
a fondo, llegando a
amenazar
a
su superior en
Pakistán si no
le asigna los recursos que solicita
°
presionando
a
George (el que
más la va a apoyar al fin)
garabateando
en
la vidriera de su despacho los
días -l lega a
129- que van pasando desde que
ella descubrió la casa sin que nadie haga nada. Como dice Wolf al verla
hacer una de sus
pintadas,
<dt's her against
the
world».lO
La clave de todo este dispositivo la da una última reunión de los exper
tos con el director, a quien
ella se
ha presentado
anteriormente, de forma
nada diplomática, ante el hecho de que se
la
estaba
ignorando y ningunean
do,
como
«I m
lhe molherfucker that fonnd
this
place
.. Sif».l1 En esta
re
unión
ella
también
está siendo relegada. El director
ha
solicitado que lt;:
·di
gan definitivamente (afuckin yes or
a no)
si es Bin Laden
quien
se
oculta
en esa casa,
con
el
recuerdo
de las inexistentes armas de destrucción
masiva
10. Es ella contra el mundo.
11. Soy la hija
de
puta que encontró ese lugar .. señor.
- r-
Segura
l
9
.
La reintroducción
del sujeto
en la ficción detectivesca f 69
que
nunca
aparecieron
en
Irak. El directivo que parece llevar
la
voz cantan
te en la
reunión
contesta:
«we
don t deal in
certainty, we
deal
in
probability
and
I d say there s
a 60
probability
he s
there»12
El
resto de
expertos
coincide
en
el
porcentaje.
George
llega
al
80 .
Nadie
parece acordarse de
Maya, hasta
que el
más
cercano asesor del director
insiste en
recabar su
opinión.
Y
su respuesta es contundente:
Ahundred percent he s there. OK, fine. 9S because 1 know certainty freaks you guys
out
but
it s a hundred.
13
Hemos
traducido freak out por acojonar
porque nos parecía la mejor
opción.
Es
lID
elemento clave: la certeza del
lado
femenino, frente
a
la
pru
dencia estadística
típicamente fálica; el miedo al
error
como
miedo
a la
castración
Y «probablemente»
(al
95
,
como
mínimo) sea la respuesta
a
por
qué
las mujeres han alcanzado este protagonismo en la trama policíaca
neoclásica y
en el
modelo CIAACW. SU capacidad
de
construir
la
certeza
al
margen de la evidencia, por el cálculo simbólico
y
no por la objetividad de
las pruebas y su
docilidad
icónica.
4. La
imagen
y el
saber
4.1. a foto
de
Abu Ahmed
Ahora bien,
no
dejamos de estar analizando
un
film de acción posclási
ca
y
la
concurrencia de
todas las
pantallas y
regímenes
de la
imagen en la
pantalla fílmicaes
un
estilema del género. Y la
fotografia
es la
imagen pro
batoria por excelencia. Para comenzar, vemos
a
Maya obsesionada tras las
revelaciones
de
Ammar, visionando archivos de
vídeo corp.pulsivamente,
con
la-pantalla dividida en varias tomas
o
clips. Busca la certeza desde el
obsesivo
escudrifiamiento de
lo
lcónico.
Analiza, descompone, hace zoom
in digital:
pero
hay una discontinuidad insalvable
en
el discurso visual,
en
la evidencia. Se ve obligada
a creer,
porque no hay
certeza
objetiva posible.
Los primerísimos
planos
de ella
agotada
y poniendo
discos
en el ordenador
nos hablan de su
implicación
y focalización.
.
Hasta que uno de los torturados
reconoce a Abu
Ahmed
en
una
foto.
La
verdad ha estado columpiándose por todos los vericuetos hiperrnedia. El
12.
Nosotros no trabajamos con la certeza, sino con la probabilidad, y yo diría que
hay
un 60
de
probabilidades de
que
él esté ahí.
13.
Un 100
de
que
él esté
ahí.
De acuerdo,
un
95
porque sé q1le la
certeza os acojona,
mucha
chos,
pero es un
100 %.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 12/24
170 /
J.
A.
Palao Errando
zoom in sobre la pantalla del
ordenador produce
una
pixelización turbia.
Vemos imágenes del mismo interrogatorio desde distintos puntos de vista en
la misma pantalla. El
zoom
in y la detención
de
la
imagen
son signos
filmi
cos de una certidumbre que,
sin
embargo, es inconsistente desde un punto
de
vista exclusivamente lógico. No es una certeza objetiva, sino subjetiva.
Armada
con su certidumbre
y
esa foto,
se
dirigirá de
black site
(sitio
secre
to de la CIA) en black
si/e
n t e r r o g n d ~ a todos
los
prisioneros que pueda, en
cualquier parte del mundo.
De hecho, inmediatamente después' del atentado
en
el que muere su amiga
Jessica, cuando
ya
lleva años buscando
a Abu
Ahmed, le llega
otra
pésima
noticia. Le pasan el vídeo
de
un
interrogatorio
en el que un preso reconoce a
Abu
Ahmed en
la
fotografía
y
dice que está muerto desde
2001
y
que él
le
enterró
en Kabul con sus propias manos.
Vemos
un zoom in a las manos del
preso encima de la
foto: es
un plano subjetivo
desde
la mirada de
Maya.
Pero
ella se niega a creerlo. Cuando su compañero Jack
le
pregunta, un momento
después, qué va a
hacer ahora,
ella
contesta:
«I'm
gonna smoke
everybody
involved in
tbis
Op. And then I 'm gonna kili Bin Laden. RighÍ».14
Posterionnente,
y
en
medio
de todo su
desaliento, una
joven colega
que
le
confiesa su rendida admiración llega con un dato: Abu Ahmed no es un
mito. Lo ha
encontrado en
la
base de datos:
«1
painstakingly combed
through everything in the system and found this».15 El caso es que los ma
rroquíes
ya
habían advertido sobre
él en
2001 pero no
se había
procesado
la
infonnación. Ahora hay, además de un, indicio claro, un nuevo dato, su iden
tidad real: Ibrahim
Said,
de
Kuwait. Maya
coge
la
foto
y la clava
en
el
corcho con otras más, mientras m u e ~ t r una absoluta indiferencia por
la
pobre
chica. Mira todas
las
fotos y
llega
a una
conclusión que conoceremos
cuando se
la
cuente
a
Dan,
que
ahora; se encuentra en
el
cuartel general de
la
CIA,
por teléfono: el
problema
es que todos los terroristas se parEfcen,
barba
larga, atuendo islámico,
etc.
La
foto que estaban enseñando era
la
del
hermano mayor:
MAYA: Isn't it possible that when the tbree
eldest brotbers
grew
beards
in
Afghanistan they started to look alike?
I
think tbe one calling him
self Abu Ahmed is
still alive. The
picture
we've been
using is
wrong. t's of rus older brather, Habib.
DAN
In
other words,
you want it
to
be
true.
14. Voy a adelantar a todas las
personas
implicadas
en esta
operación y
voy
a
patar
a
Bin
Laden.
15. He peinado cuidadosamente todo el sistema
y
he encontrado esto.
>
».1
~ ~ ~ ? : .
I
L
t
t
i
r
Segura a195 .
La
reintroducción
del sujeto en la ficción
detectivesca
/
171
MAYA: Ves, I
fucking want
it
ta
e true .16
Insólito, pero el error
está
en
la
foto, no en
la
apuesta de
Maya.
4.2.
Persecuciones y vigilancias
y
con
la pista
de
Ibrahim
Said
comienza la
nebulosa
dialéctica entre el
cielo y
la
tierra. En efecto,
la
«persecución multimedia» (Palao, 2012) a
la
que
se va a ver sometido el
sospechoso en cuanto Dan, mediante
sobornos,
averigüe el teléfono de su familia en Kuwait y sus llamadas, realizadas
siempre
desde
teléfonos
públicos
o
en movimiento,
confundido entre el
tráfago urbano,
puedan ser
ubicadas en el espacio. Este trabajo de localiza
ción
se
resuelve
en una
larga
y farragosa secuencia. Cada
vez
que hay una
llamada, un equipo se desplaza
a buscar
en
el
lugar en que se
ha
efectuado,
luchando
contra la
multitud en las
ciudades
populosas
de Pakistán. Es
muy
relevante, como gesto enunciativo,
la
dimensión de acercamiento al
tiempo
real es
decir,
la
negativa
a la
elipsis
y la preferencia por el embrollo narra
tivo
y
de montaje,
tanto
en
esta
secuencia como posteriormente en
la caza
final de Bin Laden. Es como subrayar
la
dificultad de
la
aproximación entre
la
información recopilada
(datos,
localizaciones
y
abducción)
y la
materia
lidad del mundo, en el que se encuentran, encarnados, los objetivos reales
de estas operaciones
hipotético-deductivas.
Se subraya lo
laborioso, el
tra
bajo de constancia y de prueba
y
error en estas operaciones
bajo la
metáfo
ra espacial
cielo (las
señales
digitales (satélite, cámaras,
etc.)
y
su
iconiza
ción
en pantalla) / tierra (el engorroso
mundo
del caos urbano y
la
multitud),
con
un efecto de
problematización
hipennedia que el género de acción sue
le
soslayar
y
que refuerza
el
carácter de
puesta
en
abismo que
plantea
el
intento
de
raccord entre diversos encuadres. .
Aún
más:
con la
casa
de
Abu
Ahmed/Ibrahim Said
ya
ubicada, George
intenta convencer en Washington
a
los
asesores
de
Obama
de
la
necesidad
de intervenir, exponiendo cómo han deducido que en
la
casa debe haber
un
habitante
varón más
de
aquellos
de
los
que
hay
evidencia
y conocimiento,
y
cómo han llegado
a la
abducción de que este
varón es
precisamente Bin
Laden. Lo
creen
así porque
precisamente
su celo y su pericia para
no
ser
1.6.
J\t[AYA:
¿No
es
,posible
que cuando los tres hermanos mayores
dejaron
crecer su
barba
en
Afganistán, empezaran
todos a
parecerse? Pienso que uno
de ellos
que se
hacía
llamar Abu
Ahmed puede estar aún vivo. L¡>- foto que hemos estado usando era la equivocada. Es de su
hermano mayor, Habib.
DAN
En
otras
palabras,
tú
quieres
que sea
verdad.
MAYA: Sí, yo
quiero
que sea
la
puta
verdad.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 13/24
72 I
J. A Palao Errando
jamás
captado
indica
habilidades
propias del
espionaje profesional:
«The
unidentified third male dces no t get groceries. He do es not lcave the com
pound.
He
does not
present himself for
photographs
when he
needs fresh
air,
he paces around beneath
a
grape arbor bui the leaves are
so
thick, they
obscure
our
satellite views.
This is
a professional
attempt
to
avoid detectioll.
OK? eal tradecraft the
only
people we ve seen behave in this way are
other
top
level Al Qaeda
operatives}).17
Evidentemente, esta suposición no es suficiente para
los
expertos y le
contraatacan
con
todo tipo de probabilidades de qué o quién podría ser
ese
tercer
hombre. Sobre todo, insisten en
que
podría tratarse
de
un narcotrafi
cante saudí.
Exigen «evidencias» de que ese
inquilino
ignoto es Bin Laden
y George
tiene que explicarles
que
ha
sido
imposible
conseguirlas:
no
se
puede poner una cámara distinta de la del
satélite
porque sería detectada.
Pero además han intentado analizar
las
basuras y
los
excrementos, han si
mulado una campaña médica para conseguir ADN de los habitantes de la
casa ..
Todo
en
vano. Muy
poco
eSI
como vemos. Al
final
no queda
más
remedio que aportar
un
argumento
inconsistente
pero muy efectivo. Tras
una
posterior
reunión,
George le
espeta
al político
burócrata:
«What 1 meant
was,
a
man in your position
..
How do you evaluate
the
risk of not doing
something?
The risk
of
potentially
letting
Bin
Laden slip
through your fin
gers? That is
a
fascinating question».18
Obtiene así
la vía
libre para comen
zar a
organizar una
acción.
4.3. El
álgebra
¡cónica
Pero
probablemente
la
secuencia más importante en
el
proceso de cons
trucción de la certeza es el análisis de la imagen del satélite sobre la casa de
Abbottabad, la extracción de saber a
partir
del
registro icónico. Comp he
mos
visto,
Bin Laden
es
una hipótesis
inverificable
por
medios informativos
y
escópicos, es
decir, sin necesidad de
recurrir
a la
abducción/deducción.
Para contrastar la hipótesis se utiliza en principio un z o n ~ e n t o deducti
vo a partir de premisas
extraídas
de la comp etencia etnográfica y
antropo-
17. El tercer hombre
no identificado
no va
de
compras.
No
abandona el complejo.
No
se expone a
ser
fotografiado
cuando necesita aire fresco, pasea
debajo de un
emparrado con
hojas demasiado
gruesas
que oscurecen
las
vistas de nuestros
satélites.
Es
un intento
profesional
de
eyitar la
detección.
¿De acuerdo?
Auténticas técnicas
de
espionaje
que
solo
hemos
visto
en los
altos
mandos de
Al Qaeda.
18. Lo que quiero
decir
es
¿cómo
evalúa un
hombre
en su posición
el
riesgo de
no h c e ~ nada?
¿El
riesgo potencial de deJ'ar a Bin
Laden
escurrirse entre nuestros dedos?
Es
una
pregunta
fasci
nante.
" , ft1/-:
Segura al 95 .
La
reintroducción del
sujeto en
la ficción detectivesca j 73
lógica de los
expertos
de la
CIA,
que tratan la imagen
registrada
por el
saté
lite
como una
auténtica
ecuación. Sobre esa
x
invisible se monta todo el
razonamiento que habrá de
oponerse
a la
estadística.
La negociación con los
políticos, como hemos visto, es una
lucha de
la
convicción
contra
ella.
La escenografia
de
la gran sala
del
cuartel
general
de la CJA es,
por
fin,
auténticamente multimedia: plagada de pantallas de uso colectivo
o
indivi
dual. En ella está
George,
que
va
a cobrar una
especial importancia
en este
tramo
del film,
pues toma el
relevo de
Maya como focalizador de la acción,
como delegado
diegético
del ente enunciador. Entra Maya y se
saludan
a
distancia. Ella se dirige
al
responsable de la operación de vigilancia (Steve).
Vernos las
dos
enormes pantallas que dominan toda la sala: una, de la casa
vigilada;
otra del
mapa-satélite de
la
ciudad.
Tras
una breve
conversación,
Steve la
invita
a
seguirlo
a una sala de
reuniones.
El
experto extiende una especie
de
plano-foto satélite
por toda la
mesa de juntas. Hay también una maqueta de la
casa
vigilada. La sala está
vacía, pero aún
así
Steve indica a Maya que
no se siente
a la
mesa. Corno
ya hemos visto, hay
un
componente de reivindicación femenina en toda la
escena.
Es aquí donde
va
a
aparecer
el director
de
la elA
con
su séquüo y
donde Maya,
marginada de la reunión va
a
acabar presentándose con su
«I ro the motherfucker that
found
this place ..
SiD . Prácticamente
toda la
reunión
se va en explicarle al director por qué es imposible
colocar
cual
quier clase de cámara en
las inmediaciones
de la casa que permita
ver
el
interior
sin
ser descubierta.
La evidencia icónica
es imposible,
pues, y habrá
que proceder
por
otros
métodos.
Tras 52 días
de
inacción y calma
chicha (lo
sabemos por las pintadas
de
Maya en el despacho de
George) Steve
la llama a la
sala
de vigilancia para
decirle lo
que
ha observado. Vemos una
imagen
borrosa en la que las
masas
perceptivas son simples
manchas.
De la posición de los
niños
(que son entre
7
y
9)
y
de las mujeres
(sabe el sexo de estas porque sus
«bultos))
están en
la sala de la
colada,
donde jamás estaría un
hombre)
deduce,
a
causa
de
la
rapidez de una de
sus figuras
en cambiar de
ubicación
en la
casa, que
no
puede ser la misma mujer
en las
dos posiciones. Es
decir,
que en realidad
no hay
dos
mujeres en la
casa, sino
tres, para solo dos
hombres.
Yen buena
ortodoxia
árabe
e islámica
no
puede
haber una tercera
-como continúa
con
tando George en la
siguiente
secuencia,
encadenada sonoramente
a la ante
rior- porque las mujeres musuhnanas no
pueden
vivir
sino
con
su
padre
o
su marido, de-lo que se
deduce
que hay una tercera familia y, por tanto, un
tercer
hombre
al que
se ha identificado,
por su
«tradecraft
behaviouD), corno
al
propio Osama Bin
Laden.
Ya hemos visto
antes
cómo
prosigue
la conver
sación
con los expertos que
no cesan
de demandar evidencias,
y
todas
las
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 14/24
174 /
J. A.
Palao Errando
explicaciones de George de
por
qué es
imposible
conseguirlas. Pero lo fun
damental
es
que
toda la certeza de la
que
va a hacer
gala
Maya su
100
que rebaja al 95 para no asustar a los hombres)
está
basada en una imagen
sin
contenido
icónico: desde
un
puro valor
indicial se ha propiciado un ra
zonamiento
lógico-simbólico
que
fia
'a
la abducción,
al
arrojo subjetivo,
toda
fuente de
certidumbre que niegan: las evidencias.
5. La poética del making
o/y
La fUllción contexto
5.1. La
película
está basada en
hechos reales
No
tenemos
ninguna duda de
que
:esta
reintroducción del
sujeto
y,
por
tanto, de la
inconsistencia ontológica
en la
diégesis (de
una brecha en la trama
del
mundo,
de un
«agujero
en
lo
real»,
:si lo decimos
en ténninos
psicoanalí
ticos),
hubiera
sido mucho
más
dificil
en
un film de
«pura»
ficción.
Que la
película
esté
basada
en
hechos reales
favorece el tratamiento policíaco, pues
esta
función
contexto
implica que el espectador
conozca
el
final y
sepa a
ciencia cierta que esa brecha será convenientemente suturada.
19
Efectiva
mente, la película
está
encabezada
por
la
leyenda «The
following motion
19. Se nos pueden poner dos peros. Primero, aquel1as películas en las que el protagonista de la caza
tecno-mediática es la presa -por poner tres ejemplos esenciales-: «Enemigo Público»
Enemy
o
the State
Tony Scott,
1998),
la
Trilogía de B9urne:
«El Caso Bourne» The
Bourne Identity
Doug
Liman, 2002), «El mito de Boume»
ThéBourne
Supremacy, Paul Greengrass, 2004), «El
Ultimátum
de
Boume)) The
Bourne Ultimatitm
Paul Greengrass, 2007), protagonizada por
Matl Damon
y, tercero, la serie que estamos
utilizando
como contrapunto en todo este análisis,
Homeland. Lógicamente,
la cuestión
es
de foq.lización
e identificación: si el
protagonista es
el
perseguido, el fracaso
de la caza
es índice de;
la compacidad
de la docilidad
al
principio
de
razón suficiente y
la
solidez ontológica que iJ¡nplica)
del mundo
diegético, que siempre
opera
como
trasunto simbólico de
la
compacidad de:
la
realidad extradiegética. Precisamente, el des
pliegue tecnológico hipermedia
en
el interior
de
la pantalla acaba siendo un Índice
de
reaÚsmo
en
estos casos
y
permite asimilar
los planteamilrntos
del
mundo
ficticio
al mundo del
espectador,
del que lo oculto, revelado por el film, se corivierte en metonimia y la simbólica narrativa
en
metáfora. Lo que se plantea, en definitiva, es una lucha agónica del hombre de sus capacidades
fisico-cognitivas, que aquí se confunden --en bl sentido de que recubren-
con
la inteligencia)
contra la máquina, instrumento de los malvados que se suelen caracterizar por el goce, encar
nado en sus pasiones.
En
Homeland
la cuestión no es
muy
distinta, porque la clave del éxito de 'la serie y de la
fidelización de su espectador es precisamente el perverso
juego
del meganarrador con el_punto
de vista, que privilegia el del espectador sobre el de los personajes, pero ocultándole y o s i f i ~ -
dale con astucia la información, lo que consigue que nos identifiquemos
9.on
la protagonista y
el
antagonista
a la vez, en una elaboradísima economía de la sospecha y del
suspense.
A
ello sr;::
suma que
10
que da consistencia al mundo
de una serie de
V es precisamente
su
vocaci;5n de 0 0
tenninar,
de continuar sosteniendo
la
acción en un notable tour
de force,
de la que el
eSpectador
es
perfectamente sabedor casi se nos escapa
«consciente))) y
que
le hace pennanecer
en
su
lugar
porque el riesgo y
el
deseo inscritos
en
la representación serán siempre sostenidos por
la
Segura
al
95
.
La reintroducción 'del
sujeto
en la ficción detectivesca / 175
picture
is based on first hand accounts of
actual
events». Tras ella,
un
largo
plano en negro con la superposición sonora de
fragmentos
de
conversacio
nes telefónicas y radiofónicas mantenidas
por
Las víctimas del
11_S
20
Des
pués,
otro rótulo,
«2 years laten> comienza la
diégesis
propiamente dicha.
Recordemos el título: la trama está enmarcada entre dos
puntos
negros, el
l l -S
la caza de Bin
Laden;
justo los
dos
hechos que el
espectador
conoce
corno dato
pero a los que les
falta
la
ilustración,
icónica narrativa.
Por eso hablamos de una poética
del making o
Al menos
desde
Los
años
90, el
cine
posclásico,
comenzando por el revival que
el
documental
cine
matográfico experimentó en esa época,21 se
decidió
a
explotar
la agenda
mediática, más
o
menos reciente, para dar el contraplano narrativo
de
even
tos de
los
que se conocía el dato alguna imagen,
pero
que carecían de
un
relato
visual de
su
proceso, al
menos
al alcance
de la
opinión
pública.
La
diferencia con el cine
histórico
o con el biopic
clásico sería
precisamente su
relación
con
los
media su
carácter de metaimagen
explícita
vinculada al
realismo periodístico. No olvidemos,
además,
que el making ofnació con
un
espíritu claramente
publicitario,
puesto que
lo
hizo al calor,
aunque
luego
se
generalizara, de la espectacularidad de l¿s nuevos efectos visuales digitales.
La idea era promocionar la asistencia
del
público a
las salas
pregonando la
gran espectacularidad de
un
film. Por tanto, se trataba de pequeños reporta
jes-documentales
explicando
cómo se había conseguido
ver lo
que
se
veía
en la gran
pantalla,
pero normalmente ·emitidos -como los videoclips desde
los 80 - por
televisión,
en la época
pre-dvd.
22
El
making
o es
una
secuencia
de imágenes que explican otras imágenes mostrando su vedado fuera de
campo. Como
concepto,
pues, nos parece adecuado para nombrar la pecu
liar relación que
el mainstream
cinematográfico y Hollywood en particu
lar- mantiene con la agenda mediática cómo colabora en su estableci
miento setting) ofreciéndose a mostrar
lo
que no
se ha
podido ver de lo que
se ha visto.
ZD30,
pensamos, entra de lleno en la categoría.
duración del goce reiterativo: puede estallar el mundo, pero los protagonistas no, porque son la
garantía de la pervivencia de la ficción.
20. La comparación es otra
vez
inevitable. Aquí, como en
Homeland,
el gran ítem es el l1-S. Pero
alli los mensajes son mediáticos -televisión, sobre todo--y las imágenes son de la infancia y el
crecimiento
de
Claire Mathison.
En
cambio, Maya, como un perfecto personaje de telefihn,
carece de historia explícita.
Lo
cual
no
deja
de
t«ner un componente
de
paradoja.
21.
En esa época y pata
ese género me
inventé el término que utilicé en
algunos seminarios,
mate
rial que nunca
llegó
a convertirse en
una publicación.
22.
Si
no
estamos mal
informados,
la primera
peHcula
en
la
que se
incluyó
el
making 1como
valor
añadido para su comercialización doméstica fue The
Matrix
Andy y Larry Wachowski, 1999) y
se hizo en formato VHS
en
un pack de dos cintas Palao y Crespo, 2005).
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 15/24
76 I J. A Palao Errando
5.2. El meganarrador, la focaJizaCÍón y el suspense
En
su voracidad
narrativa, el cine
posclásico ha instaurado una especie
de integración narrativa al cuadrado:
nada
que no sea infonnativo, ninguna
información que
no tenga
repercusión
nuclear en el relato.
Por eso
hemos
acuñado (Palao, 2012) el término catálisis pronuclear. En efecto, que las
catálisis
(Barthes) pudieran ser una
manera
de naturalizar
en la diégesis
cualquier ítem que fuera a retomarse posteriormente, de
modo
que no pu
diera ser
reputado de
gratuito o
inmotivado
en
una acción
nuclear, es algo
que está perfectamente inscrito como posibilidad
en
el cine clásico, pero
en
el
cine
pos clásico se ha convertido en
una
especie de
imperativo
insoslaya-
ble.
23
Lógicamente, esto supone
una
relación entre el espectador
modelo y
el meganarrador
-la
instancia enunciativa
máxima
que escande
y
distribuye
la
información
en
un film
y en la
que
el
espectador estándar deposita
la
máxima confianza, pues es quien le obsequia con el ver y el saber- peculiar
en esta cinematografia.
24
Evidentemente, la cuestión de la «agenda» y del conocimiento acerca de
los hechos publicados
por
los
medios
tiene
una repercusión
directa
en
ZD30,
por
lo cual estas catálisis pronucleares no son utilizadas. Excepto con
el
personaje de Jessica,
la amiga más
cercana de Maya. Su relación comien
za siendo tensa (una cierta rivalidad entre la agente más veterana
y
la nova.,.
ta
con aspiraciones)
pero después
hay
un
gran acercamiento. El
caso
es que,
en principio, como espectadores nada
sabemos
de Jessica (recordemos que
todos los
nombres de
los agentes son supuestos) y no sabemos
que
es un
personaje relevante para
la
conexión entre
la
diégesis y
el
discurso infonna
tivo (los actual events). En principio, su
relevancia
es sobre
todo
epistemo
lógica, puesto que como personaje
es
un puro
satélite
de
Maya.
Evidente
mente,
en
la ficción forense el móvil ha desaparecido
como
elemento
fundamental de
la
trama policiaca:
el
porqué, que
es
lo que
puede conectar
23. Los partidarios de esta
archicompacidad -es
decir, los convictos
(que no
siempre confesos)
defensores de que
la ortodoxia hollywoodense
es «el cine» y que otras
poéticas son
rarezas o
simplemente errores- suelen hablar
de
«agujeros de guión»
cuando observan
que
alguna
aC jión
de
un
film no está perfectamente prevista y motivada previamente
por
la trama.
Nos,
inte;esa
poco esta postura porque pensamos que un relato
compacto y
perfectamente motivado puede
ser
perfectamente apreciable desde una poética de género, en su· aspecto
lúdico
mind game pero
no
es
nada coherente en
un
film que pretenda simbolizar el mundo, hablar de la vida. Desde
que
hay
10
simbólico, el ser
que
habla, lo real siempre está agujereado y lo absolutamente trabado y
motivado
solo puede ser un juego o una impostura. Esto vale tanto para el
relato policíaco
o los
cuentos de hadas, como para el metarrelato político.
24. Pensamos
lógicamente
en un entorno narrativo
particularmente
barroco y desafiante para la
«mente» del espectador como son las narrativas no lineales. Hemos explorado
eÍ
asunto en el
caso de los films de Alejandro González Iñárritu y Guillenno Arriaga palao, 2013b .
?
Segura al
95 .
La reintroducción del sujeto en la ficción detectivesca
I 77
tilla narración
con
una simbolización
de
la realidad, no tiene función
si po
demos detenninar
el
cómo,
el
cuándo, y
el
quién con toda facilidad. Recuér
dese cómo en Minority
Report
se
decía
que el «el crimen premeditado ya no
se ve». Pero
el
caso
es que
más
allá del
debate moral,
hay
un planteamiento
narrativo
y
semiótico en la cuestión del móvil policíaco, pues es, valga la
redundancia,
la
que ofrece
la
posibilidad de que
el
relato
esté
motivado, de
que sea una cadena continua y compacta. El móvil es esencial para
la ab
ducción
simbólica,
porque pennite posicionar
a
los
actuantes respecto a una
lógica calculable que haga de regla y vincule el caso y el resultado. Al me
nos,
la motivación
psico-moral sí está
tematizada en ZD30. y es precisa
mente
a través de
la
posición de Jessica, que es radicalmente distinta de
la
de Maya. Jessica
basa sus hipótesis en una especie
de
principio universal,
que es
el
cinismo materialista (a distinguir del materialismo propiamente
dicho): todos somos corruptibles, la
codicia
y la ambición están en la base
de todos los actos. Ello
refrenda
sus creencias
y se constituye en el
intérpre
te
general
de todas sus abducciones. Y es lo que
la
lleva a
dar
por fiable
la
oferta de un médico
jordano
supuestamente
infiltrado en Al Qaeda y
lo que
le
costará la
vida.
Pero vayamos
por
partes, porque
el
juego
de
las
focalizaciones e identi
ficaciones entre
los
personajes, el meganarrador
y
la realidad mediática
puede
ser especialmente complejo
en esta
confrontación entre
la poética
del
making o y modelo CI After Cold
War
CIAAcw). Un enclave ideal para
examinar
esta cuestión
es la
planificación
y el
montaje
llevado a cabo
entre
los tres atentados que se representan
en
el film relacionados directamente
con su
núcleo diegético.
Pensemos, antes
que
nada,
que
en el
modelo
CIAACW
la
cuestión de
la
sospecha,
la
anticipación de
la
información por el
meganarrador
al espectador
y la división
de
lealtades, es decir, el juego del
suspense
en el
más puro sentido hitchcockniano,
es
esencial,
y
Homeland
es
su ejemplo
más
logrado
al
ofrecernos a dos protagonistas que, a su vez, son
antagonistas
entre sÍ. Y
además,
jugando a
una ambigüedad entre
la trama
policiaca y el suspense. Hitchcock lo explica meridianamente (Hitchcockl
Truffaut:
59-60):
No
olvide
que para mí el misterio
es raramente suspense;
por
ejemplo, en un whodunit,
no hay suspense sino una especie
de
interrogación
intelectuaL
El whodunit
suscita
una
curiosidad
desprovista
de
emoción; y
las
emociones son un ingrediente necesario
del
suspense.
En el caso de
la telefonista de Easy Vzrtue, la
emoción
era el deseo
de
que
este joven
fuese aceptado
por
una mujer.
En
la situación clásica de la bomba
que
esta
llará
a una hora dada,
es
el miedo, el temor por alguien, y este miedo
depende
de la
intensidad con que el público se identifique con la persona en peligro.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 16/24
178 / J. A. Palao Errando
Pues bien, en Homeland yen ZD3 tenemos una estructura de whodunit
anidada en
una
trama de
suspense.
De tal manera, que entre
el
meganarra-
dor, que concede el saber,
y
el espectador, que
recibe
la dádiva, se
signa
un
pacto férreo. Como asevera Truffaut
1976:
13):
El arte de crear el suspense es, a la ve,z, el de meterse al público «en el bolsillo» ha-
ciéndole participar en el film. En este terreno del espectáculo, hacer un film
no
es un
juego entre dos (el director su película) sino entre tres (el director
su película
el
público).
En ZD3 las marcas del meganarrador aparecen desde el principio, pun-
tuando
y
acortando la
distancia entre:
el
saber del
espectador,
que
es el
re-
transmitido
por los media a la opinión pública,
y
la representación del saber
que estos no
le han transmitido,
que es
la
diégesis.
Evidentemente, la
mayor
parte del relato
está referido
desde el¡punto de Maya, pero el meganarrador
se
guarda esa
diferencia
enunciativa para poder crear
efectos
de suspense e
identificación. Las primeras
huellas
E;on por supuesto,
los
rótulos que divi-
den el film en episodios y que connotan la función, ordenadora del ente
enunciador.
La
segunda,
son los planos
aéreos
o simplemente
lejanos que
despegan al espectador del foco diegético y le recuerdan que hay un saber
más amplio que
el de
los
personajes. El primer
atentado
resulta así
realmen-
te sorpresivo. Tras haber
realizado U interrogatorio
y haberse despedido de
Dan,
que vuelve a los Estados Unidos, Maya llega a un
restaurante
para
cenar
con
Jessica. El momento parece claramente catalítico. Maya
sigue
reafirmándose en
la pista
de Abu Ahmed, mientras Jessica
se
interesa sobre
todo por su vida privada y amorosa. ;Todo muy apacible hasta que, sin que
nadie lo espere, y menos
que
nadie el
espectador, se
produce una estruendo-
sa explosión. Tras escapar del
restaUrante,
por
corte
directo, pasamos
al
encuadre televisivo en el que se
nos
informa de
que
se trata de un atentado
al
Hotel
Marriolt
de Islamabad el
20
de
septiembre
de
200 ) y
así la dié-
gesis
queda conectada con
el
saber p:Úblico.
Hemos dicho que la secuencia anterior parecía tener up. puro
carácter
catalítico
de
simple
transición que
nos
informaba de la vida de absoluta
dedicación a su misión por parte de Maya. Pero en r e a l i d a ~ cumplía tina
función narrativa y enunciativa capital, porque a quien nos estaba pres,t{n
tanda como amiga íntima de la
protagonista,
era aJessica, que
va a
arreba-
tar a Maya el rol de focalizadora del
relato durante
un tramo del
mismo.
Tras habérnosla presentado como
una
rival
profesional,
se
trataba
ahora de
construir una sólida identificación c.on ella. Nada
más
pasar la s ~ c u e n c i a
de
este
primer atentado, vemos
un supuesto
vídeo
grabado entre las
comu-
nidades tribales de Afganistán y se nos informa de que la reunión con el
Segura l 9 . La reintroducción deL sujeto en a ficción detectivesca / 179
supuesto
topo
jordano entre las filas de Bin
Laden
va a tener lugar. Tras
meditarlo,
encuentran un lugar: la base Chapman de la CIA, en territorio
afgano.
Quien tenga la suficiente impregnación
mediática,
ya
puede
enten-
der que se nos van
a
mostrar
los
entresijos del famoso atentado que costó la
vida a
siete agentes
de la eIA
el
30 de diciembre de 2009 y que fue noticia
mundial.
El
caso
es que,
a diferencia
del anterior, éste
se
nos
ofrece
rodado
y montado según todas
las
premisas del suspense: la secuencia
se
alarga. Se
alternan
los planos entre Camp
Chapman
y
la
embajada, donde está Maya
con el
teléfono
y el
ordenador,
y sobre
todo,
tras la larga espera plena de
campos vacíos,
la secuencia
de
la
aproximación
del coche
donde viene
el
supuesto médico jordano, rodada en planos lejanos,
y
los planos cercanos
de Jessica
ansiosa. Hasta que se produce
el encuentro y
la explosión, cuyos
efectos vemos desde un plano aéreo.
El
meganarrador retoma el pulso del
relato para
pasarle el
testigo
a
Maya. Ella también
será
objeto
de un
ametra-
llamiento
un poco
después,
al salir de
su
casa por la
mañana,
y, también en
este caso, toda la planificación alerta al espectador de
que se
va a encontrar
frente a
un
hecho nuclear y catastrófico. Será el punto final a su estancia en
Pakistán.
5.3.
Por
televisión
Las televisiones son omnipresentes en ZD3 como en tantos films pos-
clásicos: las
vemos en los hogares,
en
las salas de
reunión,
en los
despachos.
En otro lugar Palao, 2009),
ya
sostuvimos que la televisÍón en la pautalla
cinematográfica holly\voodense comprendía
dos dimensiones.
Por un lado,
ser la conexión de la diégesis
con
la realidad pública consensualmente com-
partida, sea
esta «histórica» o bien, a su
vez,
también ficticia.
Pero
además,
el mundo del
noticiario televisivo
tenía el marchamo de la oficialidad, de
las
versiones que el
poder
daba de los hechos.
A
ello se
suma
la misión,
que
ya
hemos
visto
en
repetidas ocasiones
en ZD30 de conectar el mundo die-
gético
con el mundo públicamente
conocido.
Es el caso de la mayoría de los
atentados. El primero
que vemos
es un
tiroteo
en Khobar Arabia
Saudí)
el
29 de mayo de 2004. Asistimos a una secuencia diegética rodada desde una
focalización
meganarrativa
imposible
para
cualquier personaje
del
film).
Por corte directo, pasarnos al interior de un despacho de la embajada de los
Estados
Unidos en Islamabad
donde
se
encuentran
Dan,
Jessica
y
Maya
viendo
por
televisión la -noticia, cuya imagen son las huellas de destrucción
que ha dejado
la acción
a
la que
acabamos de asistir. En este
momento, es
cuando Maya urde decirle a Ammar que
ha
colaborado en la evitación del
atentado.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 17/24
180 /
J. A
Palao Errando
Unos minutos después veremos un
típico autobús londinense,
que nos
da de nuevo prueba de una mirada
rneganarrativa.
Al verlo por
corte,
no
podemos dejar de pensar
que se
trata de
una
acción de la trama
principal
cuyo alcance no
entendemos.
Cuando explota, sabemos que se trata de
un
atentado,
concretamente
el
del 7 de
julio
de 2005
en
Londres, que ensegui
da
veremos de nuevo re encuadrado
en
el
receptor del despacho
de
Bradley
en
Islamabad.
Lo mismo con el de Time
Square,
que veremos raccordado
ontológicamente en otro
despacho
de
la
embajada. E
igualmente
asistimos
por televisión
a
la decisión
de
Obama
de suspender
el
«programa de inte
rrogatorios»
de la CIA, esta vez de forma
totalmente
tangencial,
durante
la
reunión informal de
los
agentes pensando dónde se puede celebrar el en
cuentro con
el topo jordano infiltrado
errAl Qaeda yen la cual
se les
ocurre
llevarlo
a
cabo en Camp Chapman.
504 La caza
Ahora
bien,
el
gran despliegue de la
poética
del
making
o
es
por
su
puesto
la
última secuencia
del
film,
la
caza y
asesinato de Bin
Laden y
de
todos
los
que pasaban por
allí .. ).
Somos conscientes de que nosotros he
mos defendido
que uno de
los rasgos esenciales de ZD3 es la reintroduc
ción del sujeto como elemento nodal en la trama policíaca posclásica. Por
tanto, hemos
apostado a que éste es el gesto semántico
del
film, a partir
del cual encarar su análisis y su interpretación. Y visto así, que la última
secuencia dure 41,40 minutos, con el misterio ya
resuelto, viene
a indicar
que el propio film es incoherente con su gesto semántico su economía
estética
y
narrativa, inmanente
e
intrínseca)
o
bien que
hemos
errado en
cernir el nódulo de sentido a partir del cual interpretar la totalidad del
texto
filmico.
Veamos, hemos dicho que el
misterio
está ya resuelto. No es necesario
que
esto sea así
para la trama
los
personajes
siguen
dudando
y a falta de
evidencias ~ s i g u e sin
haber an intel source on the ground [un agente en
c a m p o ~
no pueden prescindir del guess como modus
operaIú:li),
sino
para
el espectador. Y cuando éste va a ver la película ya
sabe
que la apuesta ,ha
sido certera porque
todos
conocemos por los medios de información la ima
gen
de
la famosa casa
de
Abbottabad en la
que
fue abatido Bin Laden, y
que
llevamos
rato
viendo en la
película, para
no tener
dudas
de que la apuesta
es
cierta
y de que es la
que
lleva
al
desenlace
pública
y -mediáticamente
conocido.
En resumidas
cuentas,
por eso hemos traído a colación la cuestion
de la función
de making 1 que se
arroga
el
film respecto
a las ifuágenes
mediáticas.
Es la gran p r o m s ~ al espectador, que da
incluso
títuío a la pe-
Segura
l
95 . La reintroducción deL sujeto en la ficción detectivesca
181
lícula: que se le va a
mostrar
«en directü>:> la muerte de Bin Laden. Nada
menos que
el mítico contraplano
de la
foto,
que
todos
conocemos
también,
de Obama
y
su equipo http://en.wikipedia.org/wikilThe_SituatioTI_Room)
visionando en
directo,
de man era privilegiada
y exclusiva, las acciones de
los SEAL. Pero además no se nos van a ofrecer las imágenes de archivo, una
concatenación de planos
subjetivos,
procedentes de
las cámaras
que
los
marines
podían
portar
en sus cascos, sino una
secuencia
audiovisual orde
nada.
No un a secuencia
vídeo-informativa, sino
una mirada fílmica, organi
zada
por la
competencia
suma del Gran Imaginador Gaudreault y Jost)
que
l a dota de coherencia narrativa y visual,
y
del goce del espectáculo. Es per-
fectamente
coherente
y
complementario de la poética
del making o
que la
pantalla fílmica se
presente,
en competencia con todas las pantallas con las
que convive
actualmente,
como
la
verdadera interfaz del
sentido: las
demás
pueden ofrecer infonnación, incluso goce, pero el sentido, la compacidad,
la coherencia
y
el orden
ontológico,
por mor
del
poder de la mirada mega
narrativa, que
pone
el
montaje
al servicio de la pulsión escópica, solo
puede
hacerlo
la pantalla fílmica.
Así
pues,
en
esta
última secuencia, el meganarrador toma
el
relevo
de
cualquier mirada subjetiva homodiegética
y
se
hace cargo del
relato. Lo más
relevante de toda
ella
es el juego de coordinación y delegación de las mira
das, teniendo
en
cuenta que
todo
está
servido para
poner la imagen a dispo
sición de otro: en la ficción la
mirada
de
Obama,
que solo pudo ver los
planos
subjetivos
provenientes de las cámaras de los soldados y su
equipo,
está
por
debajo de la del espectador,
que
es el gran beneficiario para el que
el meganarrador
construye
su
ilustración
despótica.
Maya
queda en la
sala de
control
mirando
al monitor
como delegada
de
la mirada de Obama en la ficción. Y
desde aquí
se
establece
un
sintagma
paralelo
que
nos
pennite tener la referencia de
su
mirada, que puntúa
la
relevancia de
lo
mostrado
y
modula las emociones,
mientras
acompañamos
al comando en
los
helicópteros por la noche oscura
y abrupta,
en la que la
orografía hostil y las turbulencias continúan desarrollando la alegoría del
cielo
la nube
digital)
y la
tierra. Un
momento narrativamente
esencial,
porque justifica toda la secuencia y todo el «sentido tutor»
del
film es el
momento en que los SEAL
se colocan
las
gafas
de visión
nocturna.
A partir
deaquí, los
planos
subjetivos serán virados
en verde y
de
esta
manera los
planos de la mirada omnisciente quedan también
despejados
en la ecuación
visual. Vemos
un plano en apariencia
muy simple, pero de una gran densi
dad escópica:
Maya
mira a su ordenador e inmediatamente vemos
un
plano
cenital
de
los
helicópteros encima de
la casa. Es
un
falso raccord de mirada,
desde la posición de Maya, pero se acumulan la mirada del satélite, de
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 18/24
182 I
J.
A.
Palao Errando
Maya, del meganarrador
y,
claro,
del:
gabinete presidencial. La secuencia
del aterrizaje
y
asalto
está prácticamente toda ro dada en planos
subjetivos,
y cuando pasamos a
la mirada
omnisciente
para dar cuenta del accidente
de
uno de
los helicópteros,
de vez en cuando se entreverá algún plano
subjeti
vo, verde, también.
Lo más
relevante del asalto
a la casa
es
sin duda
el esfuerzo
de raccor-
damiento ontológico (Palao, 2012) para hacer
congruentes las
imágenes del
film
con la infonnación mediática, llegando los personajes de
los SEAL
a
llamar
por su nombre a
los
habitantes masculinos de
la casa antes
de
dispa
rarles,
con el fin de que la opinión
pública,
que es el «otro .> en el que el
espectador se
cobija, pueda ir
reconociéndolos y haciendo cuadrar
las
imá
genes de
los
media con
las
del
film
en
una única
y
compacta versión del
mundo. Así,
hasta
que llaman
a
Osama.
Jamás veremoS su
rostro en directo,
solo lejano,
desenfocado,
y
reencuadrado en las mismas cámaras de
los
miembros
del
comando que
lo fotografian para
enviar
la
imagen al
centro
de controL Una vez estos se
han
quitado
las
gafas,
las
acciones de registro
e incautación
de
la documentación que encuentran son puro patrimonio
fílmico, dominio delfirst hand
account
Cuando llegan
a
la base, Maya los
está
esperando.
Los
SEAL
entregan
el
cadáver y el material
incautado.
En
medio de una atmósfera de irrealidad, con el sonido
difuminado y
distorsio
nado, Maya
se
acerca a la bolsa, la
abre
y reconoce el cadáver. El
oficial
que
la acompaña
sentencia por
teléfono:
«sir, the
agency expert gave
visual
confirmation,
yes sir, the girl,
hundred percent
thank you sin). La primera
confinuación visual, vedada
al
e s p e t ~ d o r y
al mundo, de
lo que
Maya
pa
recía
estar
segura hace mucho tiempo:.
Las compuertas de
un avión
de
carga
vacío se abren. Le han puesto
un
avión para
ella sola. El piloto le pregunta
adónde quiere
ir. Ella
se
queda
extrañada. Larguísimo plano de Maya/Chastain
llorando
con
desolación
inconsolable
y
serena,
que contrasta con
el rostro invisible
y
fugaz
l Bin
Laden en la
secuencia anterior.
Por primera vez en 12 años, no
sabe adónde
ir. Hay,
pues,
una
comp1ementariedad entre
el
sentido
que habita el mundo
y
el sinsentido
de la
vida. Ese
mismo plano
sostenido
mantiene ambas co
sas: el
gesto externo
es perfectamente inteligible, poética y expresivame:qte
coherente (la anómala longitud
del
plano en un film de
acciónposclásico lo
carga de significación)
mientras
trasluce el enorme vacío interior de
1Jna
existencia
que se ha
quedado
sin objetivo,
aún más,
cuya
causa
de
deseo
ha
revelado su más mísera
y
profunda abyección
en
la pequeñez
insignificante
de un cadáver
escuálido.
Pareciera que
Bin
Laden estaba hecho
de
<<the
stuJf
that
drearos
are made». La sujeto, la detective, queda como desecho de la
Segura al 95 . La reintroducción del sujeto en la ficción detectivesca
I 183
operación. Es el sinsentido
en que
el sujeto
consiente con el
fin
de apuntalar
un mundo con sentido.
6.
La
transparencia barroca
pens r
en a época e a imagen
del mundo
Cuando nos interrogamos acerca de la relación entre el cine
y
el pensa
miento, solemos evocar aquellos
cineastas
que han hecho del
discurso
fíl
mico un campo de expresión singular
y
se
han
alejado de
los
modos de
re
presentación
hegemónicos.
Es decir, aquellos
que
han procurado poetizar
su
discurso
e
inscribir la imagen en el registro de la metáfora, por ejemplo, el
llamado
cine-ensayo,
con
las figuras
de Chris
Marker,
José Luis
Guerín,
o
Agnes
Yarda. En
general, en el ámbito
de
la imagen nos es realmente difícil
abordar
la cuestión
del
pensamiento sin vincularla a la noción de autor. N o
es raro,
si pensamos que
precisamente
son
esas
huellas
de la subjetividad las
que desvelan las
discontinuidades
en el
seno
del delirio común, de- la trama
consensuada y aceptada de
la realidad. Pensar es
siempre establecer
una
distancia
entre
el sujeto y
lo real,
concederle al discurso su espesor
y
su
lógica, infinitamente
distinta de la lógica de la
realidad,
en la que habitan
todos
los
atributos del fantasma inconsciente bajo la
forma
de lo dado
Incluso,
si
vamos
a un
grado
más de abstracción,
no
hablaremos nece
sariamente del autor, sino del
sujeto,
que es, paradójicamente, a la vez ori
gen
y
efecto
de
ese discurso
y
la destilación
de
su última
y
más
íntima
dife
rencia respecto al mundo. Por ello, el tema del pensamiento tiene su campo
abonado en
las
nuevas
fonnas
de la
imagen
que Josep
Maria
Catala ha
de
signado
corno «complejas» (2005)
y
que
han ,encontrado
su desarrollo en el
entorno
digital, dejando
de ser pura transparencia
ilustrativa,
como quería
la tradición occidental,
y
mostrando su interioridad, su densidad,
su
esencia
discursiva,
en lugar de presentársenos como
un
apacible
y
apaciguador
re
flejo
aproblemático de una supuesta realidad íntegra, estable y continua.
Lo que sí es muy raro es que la cuestión del pensamiento,
respecto
al
cine, se plantee
a
partir del mainstream hollywoodense. ¿Por qué? Pues
porque, como creemos
haber
demostrado hace algún tiempo
(Palao,
2004),
el ~ o o de representación hegemónico es perfectamente congruente con la
función que la ciencia y la
razón
instrumental asig tmton
la
imagen y
que,
como Heidegger (1995) vio con su acostumbrada lucidez, no es otra que
poner
el ente a -ciisp'osición del subjectum Y la cultura occidental no hizo
más que ponerse en esa estela, que contiene toda la fuerza de una
tradición
bien anclada en la estructura de la mentalidad moderna,
consistente
en asi
milar toda
visualidad
a
la visualidad científica (Catala,
2005:
87). Como
tal,
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 19/24
184
I
J.
A
Palao
Errando
el
espectáculo
cinematográfico no hizo
más
que construir un modelo basado
en
el
raccord
y
la
integración
narrativa que fuera
servidor fiel
de esa
visión
del mundo y
constituyera,
de paso, a
las
masas como sujeto excluido del
proceso,
a
la
par que
imaginariamente plenipotenciario. Ese es el paradigma
fundamental del cine clásico, embrión y núcleo duro de todo el
sistema,
que
pretende,
bajo la égida
del imaginario
científico,
cubrir lo
real
de coheren
cia a través de la imagen adcequatio), y no descubrir
lo
real
tras
las aparien
cias
aletheia). Todo
ello
en
la
estela de ese provocativo «la ciencia
no
piensa» que enunció Heidegger (1997, 2005) porque si la ciencia «se para
se»
a
pensar,
más allá de sus exitosos
cálculos
que nos representan al mun
do, daría
consigo
como perseguidora de la verdad y vería cómo esta escapa
siempre por
los agujeros del
saber
que construye, de su imposible
autocon
sistencia autónoma.
La cuestión
es que,
si
bien
observamos
esta
línea genealógica en la ico
nicidad occidental,
no
podemos soslayar
su
pugna
con una línea
estética,
expresiva,
que pretende introducir al sujeto en el campo de la
representación
y
con ello patentizar la
«dicotollÚa
entre signos y objetos» de la que hablaba
Jakobson
respecto a la función poética del lenguaje. De ahí, que podamos
hallar
momentos de
subversión
y ruptura
auténtica
en la trama
de
la
repre
sentación occidental como
lo
fueron las vanguardias
históricas
o la moder
nidad cinematográfica.
Ahora bien,
es
verdaderamente
difícil en estos
tiempos del simulacro visual, ético, estético y político
-cuatro
adjetivos
entre
muchos más posibles-
trazar
una diferencia entre
lo
auténtico y
sus
sucedáneos.
El cine posc1ásico hollywoodense realiza tales acrobacias, tan
to
en la textura
del
relato (narrativas no
lineales,
bucles, tramas prolépticas
y
amnésicas, propuestas
puzle
(Buckland) y
mind game (Elsaesser), etc.)
como en la de la construcción
espacial (espectacularidad, efectos visuales,
formas verdaderamente
complicadas de
la mise en abyme visual,
en
el
ihte
rior de la pantalla fílmica, etc.), que hemos de preguntamos legítiman:iente
si estamos
asistiendo
a una ruptura, a una subversión del
modo, de ver
do
minante. Llevamos algún tiempo haciéndonos esta pregunta y creo que po
demos esbozar una
respuesta:
en
principio,
y si no median- o tros
factores
e ingredientes, se trata de barroquismo, no de auténtica
complejidad.
En
consonancia con las
corrientes
neurocientíficas
dominantes;
lo que
nos
encontramos no es
una
propuesta auténtica de refQrmulación de la e a l i c t d ~
sino de una impostación del componente cognitivo que
ha
llegado a preten
der absorber toda
disposición hermenéutica, reflexiva y crítica.
Es
decir,
que en términos generales
-por ejemplo,
el cine de David Lynch es, literal
mente, otra cosa-
todos estos alardes
formales son reductibles a
la ecuación
de la universalidad
del
raccord y la integración
diegética.
Lo
qúe hemos
Segura
a
95
.
La
reintroducción
del
sujeto en
la ficción
detectivesca
/ 185
denominado raccord ontológico (Palao,
2012),
tal vez sea la mejor prueba
de
ello.
El raccord
posc1ásico hollywoodense
excede la simple
TImción
de
propiciar la continuidad en el interior de la secuencia. Mucho más allá
de esto,
pretende ser
la
evidencia
irrefutable de la
compacidad
del
mundo
diegético. En el caso de ZD30 además, su empeño en hacer concordar
transmediáticamente la diégesis con
las
imágenes
difundidas por
el flujo
informativo pretende ser,
incluso,
reflejo y sostén plástico de la compacidad
del
mundo.
Este
procedimiento, que alcanza su máxima
expresión
en
el
entorno de las
narrativas
multiprotagonista a través del rodaje y montaje de
lo
que hemos llamado hipernúcleo (Palao, 2012 y 2013a), comienza a rea
lizarse
de
modo sistemático
en
el
modelo
JFK
y
es
heredado
plenamente por
todas las
manifestaciones de
laficción
audiovisual orense.
Lo
hallado en el
análisis de la imagen
registrada bidimensional
es
perfectamente
extrapola
ble al dominio de la realidad tridimensional por medio de un limpido y
homogéneo proceso
deductivo anclado
en
el
axioma (la evidencia que
no
requiere ser demostrada) de la universalidad
de
la geometría
euclidiana.
Recordemos que
el film
de Oliver
Stone
JFK,
1991) convierte
en su línea
medular la <<tridimensionalización» de la famosa toma de Zapnlder que re
coge el
asesinato
de Kennedy,25 y que la década de los 90 expandirá irrefre
nablemente el proceso con la
inestimable
ayuda de
las
tecnologías
digitales:
el raccord
audiovisual se convierte
así en l más fiel
trasunto
de la compa
cidad y
estabilidad
ontológica
del mundo
y
de la
potestad
de la razón
ins
trumental sobre él.
Pensamos que no podemos hablar propiamente de complejidad
si no
nos
encontramos
con
un cierto desvelamiento de las
discontinuidades
del ser,
porque
no
hay en la
representación lugar
para el sujeto entendido en
su in
sobornable singularidad. Lo qne hay es
virtuosismo,
si se quiere;
barroqui
zación
de
la
enunciación y
de la puesta en escena. Se
permiten los
alardes
formales, pero no los
agujeros
de guión.
26
Lo que se pone en juego en la
mayoría de
las
propuestas
del
cine comercial de
acción poscJásico
es
el
goce
cognitivo
de entender
lo ya desde
siempre inteligible, de
SOmeter el
pensa
miento a
lo
que funciona de modo impensado. No hay la complejidad de
lo
opaco, sino
transparencia barroca. La interfaz
del sentido
solo
se puede
25. Debo, sin duda, a Josep
Maria
Catala
(I993)
el haber reparado
en
la importancia de esta breve
toma de Zapruder hace ya 20
años.
26.
Prueba de
ello SQn las películas
de trama no
lineal que acaban siendo comercializadas con
su
versión
reOrdenada como integrante del DVD de Memento a Pulp Fiction (Queniin Tarantino,
1994), pasando por
{,Los
CronocrÍmenes» (Nacho
Vigalondo,
2007). y
con ello,
no pretend
emos menospreciar
l potencial de
transformación del
discurso filmico e incluso de
denuncia
o
explicitación de su ficcionalidad que puedan contener estas propuestas. Simplemente señalamos
que
ello
no ha sido consumado aún.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 20/24
186 /
J.
A Palao Errando
reivindicar como tal tras
exponemos
al riesgo de la
ininteligibilidad,
de
la
que
se
ofrece como salvadora en
una
stLerte de catarsis tardocapitalista que
nos
purifica
del vértigo
con la apacibilidad ontológica
del
«todo vuelve a su
aristotélico lugar natural». Hacer pasar lo cognitivo, la rapidez seudoinstin
tiva
(informativa,
computacional,
pulsional), el cálculo
sobre
el ente,
por
el
único
pensamiento
posible, implica negar
al-sujeto
la
capacidad de determi
nar su horizonte hermenéutico, puesto que para
ello
es necesario el atrave
samiento irreversible
de
la soledad, la
singularidad
y la reflexión.
Si
la
subversión no interviene en forma de un
cortocircuito
del sentido lineal, nos
encontramos,
con
esta
impostación del juego mental y
de
lo cognitivo,
ante
la esencia procedimental del neoliberalismo
ideológico:
el cálculo combina
torio
como modo
único de entender
10
real.
Hay
que inventar
algo más,
seguro. Al noventa y cinco
por
cien.
Bibliografía
AGAMBEN, G. (1998):
Horno
Sacer, Valpncia,
Pre-Textos.
BARTHES,
R (1972):
<<Introducción al
análisis estructural
de los relatos» en
vv. AA. Análisis estructural del
relCfto
(pp. 9-43),
Buenos Aires, Edito
rial
Tiempo Contemporáneo.
BucKLAND, W.
(2009): Puzzle
Films:
Complex Storytelling
in
Contempo
rary Cinema, Oxford,
John
Willey < sonso
CATALÁ
DOMÉNECH, J.
M.
(1993):
La Violación de la mirada: la imagen
entre
el
ojo
y el
espejo, Madrid, Fupdesco.
-
(2005): La imagen
compleja.
La fendmenología de
las
imágenes
en
la era
de la cultura
visual, Barcelona, Uniyersitat
Autónoma
de Barcelona.
-
(2010): La imagen interfaz: representación audiovisual
y
conocimiento
en
la era de
la
complejidad,
Bilbao.,
Universidad del País Vasco.
CAYUELA
SÁNCHEZ,
S.
(2008): «¿BiopoJítica
o
Tanatopolílica?
Una defensa
de la discontinuidad
histórica», DaÍmon,
Revista
de
Filosofía; n.O
43.
Eco, U., T.
A. SEBEOK
(Eds.) (1989):
E/
signo de los
tres:
Dupin, Holmes,
Peirce, Barcelona, Lumen.
ELSAESSER, T.
(2009):
«The Mind-GatJ)e FillID),
en
Buckland,
Warren op.
cit.).
GAUDREAULT,
A., F. JOST (1995):
E/ relato cinematográfico,
Barcelona,
Paidós.
HARRIS,
M.
(2012): «lnside Mark Boa 's and Kathryn Bigelow's Mad
Dash
to
Malee
Zero Dark
Thirty», http://www.vulture.com/2012/12/mark
boal-kathryn-bigelow-on-zero-dark-thirty.html
(Consultado
8-4 -2013).
Segura al95 . La reintroducción del sujeto en la ficción dete ctivesca / 187
HEIDEGGER, M. (1995 [1938]):
«La
Época de la Imagen del Mundo»
en
Caminos
del Bosque, Madrid, Alianza Editorial, pp. 75-110.
-
(2005):
Qué significa
pensar,
Madrid, Trotta.
-
(1997):
Filosofia,
ciencia
y
técnica,
Santiago de Chile, Editorial Univer-
sitaria.
JAKOBSON,
R.
(1984): «Lingüística
y
poética», en Ensayos de lingüística
general, Barcelona,
Ariel,
pp. 347-395.
PALAO ERRANDO, J. A. (1994): «La inquietante cercanía del enigma: amor y
verdad en la trama
policíaca»,
en Archivos
de la Filmoteca, n.
°17,
Va
lencia,
Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
- (2004): La profecía de
la
imagen-mundo. Para una genealogía del pa
radigma informativo, Valencia,
IVAC.
-
(2007): «La relación entre la trama y el
argumento:
reflexiones en torno
al thriller contemporáneo»,
en Marzal Felici, J.
y
Gómez
Tarín,
F.
J.
(eds.), Metodologías
de análisis
de/film, Madrid, Edipo, pp. 177-193.
-- -
(2009): «El Telediario
en el
cine: una
ventana
abierta a un
mundo
cerrado»,
Congreso
Internacional
de Teoría y
Técnica
de
los
Medios
Audiovisua
les: Tendencias
del
Periodismo
Audiovisual en
la
Era del
Espectáculo,
Castellón
de la
Plana, 27-29
de Mayo de 2009,
http://repositori.uji.es/xmlui/
bitstreamlhandle/10234/34069/Jos%C3%A9%20Antonio%20Palao%20
Errando.pdflsequence=
1
- (2012):
«HiperencuadrelHiperrelato: apuntes para una narratología del
film
posc1ásico»,
Comunicación: Revista Internacional de Comunica
ción Audiovisual,
Publicidad y Estudios
Culturales,
n.o
10, pp.
94-114,
http://www.revistacomunicacion. org/pdf/n O/mesa
1/008
Hiperencuadre
Hiperrelato_Apuntesyara_una_narratologia_del_filmyostc1asico.pdf
- 2013a):
«Contando
al otro:
el hipemúcleo, una figura clave en la narra
tiva fílmica
postc1ásica», en L
Atalante.
Revista
de estudios cinemato
.
gráficos,
n.O
15.
- 2013b):
«El
autor implícito como modulador del sentido en las narrati
vas no lineales
postclásicas:
los films de Alejandro González Iñárritu
y
Guillermo Arriaga», en
Actas
Congreso
Internacional de la Red
de
Investigación sobre Metaficción en el Ámbito Hispánico AutoRepresen
tacioneS.
Facultad
de
Lengua y
Comunicación de la
Universidad de
Borgoña
(Dijon),
Bigne, Éditions
Orbis
Tertius
(en prensa).
PALAO
ERRANDO,J. A., R.
CRESPO CRESPO (2005): Guíapara ver
analizar:
Matrix, Valencia, Nau Llibres/Octaedro.
TRUFFAUT,
F.
(1976): El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza Editorial.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 21/24
88 J. A Palao
Errando
ZI:I:EK S. (2013): Zero
Dark
Thirty: Hollywood's gift toAmerican powen>
en
The Guardian
enero 25,
http://www.egs.edulfaculty/slavoj-zizek/
atticles/zero-dark-thirty-hollywoods-gift-to-arnerican-power
La memori del cine
o el cine que
recuerd
EFRÉN CUEV S ÁLV REZ
El
cine es memoria y lo
es
de
muchas
maneras.
El
cine
recuerda
y su me
moria se
extiende
desde las
añoranzas y
recuerdos
de
sus
personajes de
ficción hasta
las
indagaciones en el pasado histórico de sus
películas docu
mentales. Este capitulo pretende ofrecer un
análisis
de
las
virtualidades
mnemónicas
del
cine, apoyándose en
esa diferente
aproximación entre
ficción y no ficción que, más allá de las numerosas hibridaciones posibles,
resulta pertinente para aclarar dicho
análisis. Dej amos, por
tanto,
a
un
lado
esa memoria, individual o colectiva, que
los
espectadores construimos a
partir del cine que vemos,
para centrarnos
en
el
cine que recuerda,
para
considerar en
cierto
modo al cine como instancia antropomorfizada y así
indagar
en
los
mecanismos con
los
que
se constnlye
internamente
su di-
mensión mnemónica.
Como tesis de partida que luego desglosaré se afmna aquí que el cine re-
cuerda de manera diferente
en la
ficción yen
la no
ficción.
En
la ficción recuer-
da obviamente a través de los personajes pero estructuralmente a
través
de
las
vueltas al pasado. En la no
ficción,
más allá
de
que toda imagen
es
huella de su tiempo, recuerda de modo más explícito a través del uso del
archivo.
En
esta
estructura
bimembre aquí
propuesta, también la metodo
logía s ~ á diferente. En el análisis de la memoria en la
ficción
se recurrirá
a
herramientas
de
carácter narratológico,
al
diálogo con
la
reflexión sobre
la identidad narrativa como concepto articulador,
aplicado
de modo espe
cífico
(aunque sumario)
a
varias películas
concretas.
En
la
no
ficción, se
realizará
un
examen más breve, y de carácter más transversal, de las
cues
tiones de la
memoria y el
archivo,
aplicado
al estudio
específico de
la
práctica documental, con una mención más concreta a las películas de
compilación o montaje.
El cine de pensamiento /189-203
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 22/24
Los autores
FABIOLA ALCALÁ
Doctora
en Comunicación Audiovisual por la Universitat Pompeu Fabra, tie
ne el Máster en Teoría
Práctica
del Documental Creativo
por
la Universitat
Autonoma de Barcelona. Es
miembro
del Grup de Recerca en Periodisme de
la
UPF.
Actualmente es profesora
del
ITESO (Guadalajara,
México).
M SOLIÑA BARREJRO
Doctora en comunicación
Social
por la Universitat Pompeu Fabra
(Barce
lona)
con
una tesis titulada
La
mirada obsesiva imágenes del tiempo en el
cine de vanguardia europeo
de
los años 20. Además
de impartir
docencia
en las áreas de Cine y de Documental en la EUPTM-UPC y en la UPF,
ha
pu
blicado
diversos artículos
sobre el
cine de vanguardia, entre
ellos «El ori
gen del cine-ojo:
Dziga
Vértov en Petrogrado
y
Moscú 1914-1918» La
Balsa de
la Medusa n.o
3,
2011) o «Epstein s The Fall of the Rous of
Usher.
Research
on Altered States of Consciousnes-s». LiteraturelFilm
Quaterly Uulio
2013).
ELISABET CABEZA
Profesora asociada
del
Departamento
de
Comunicación Audiovisual Pu
blicidad de
la
VAB. Documentalista periodista.
Licenciada en
Comunica
ción Audiovisual
por
la
Universtat
Autónoma
e
Barcelona. Trabaja como
freelance para cubrir los festivales de cine de Berlín,
Cannes
Venecia
para
la
Televisió de Catalunya.
JOSEP M CATALA DO:t\.fENECH
Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universitat Autonoma de Bar
celona.
Catedrático del Departamento
de Comunicación
Audiovisual y
Publicidad. Decano de la
Facultat
de Comunicació de
la
UAB.
Director
académico
del Máster de
Documental
Creativo.
El cine
e pensamiento I 251-253
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 23/24
5 I
L
cine
de
pensamiento
EFRÉN CUEVAS ÁLVAREZ
Doctor
en Comunicación Audiovisual por
la
Universidad de Navarra. Pro
fesor
titular de la Facultad de Comunicació n de la Universidad de Navarra.
Director
del Departamento
de
Cultura
y
Comunicación Audiovisual
de
di
cha
universidad.
Autor de diversas monografías sobre cine documental
y
de ficción.
LUDOVICO
LONGHI
Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universitat
Autónoma
de Bar
celona. Profesor asociado del Departamento de Comunicación Audiovisual
de la Facultat de Comunicació Audiovisual de la UAB. Ha colaborado en la
redacción del volumen En torno al nuevo
cine
italiano
MARIA
LUNA
Máster en Comunicación Social por la Universitat
Autonoma
de Barcelona
y en Literatura Hispanoamericana por el Instituto Caro y Cuervo Colom
bia). Doctoranda en el
programa
de doctorado del Departament de Comu
nicació Audiovisual i Publicitat de la UAB. Fue productora delegada, aseso
ra y
directora de
documentales y programas de
televisión cultural para
Señal Colombia
y
el Ministerio de Cultura de Colombia. Es Comunicadora
Social-Periodista
de la
Universidad del
Valle.
CARLOS MUGUIRO
Licenciado en Ciencias de la Información y titulado en
Dirección
por la
ECAM.
Director de la diplomatura de Cine Documental del
Instituto
del
Cine de Madrid y
profesor
en la Universidad de Navarra. Doctorando en
Humanidades en la Universitat
Pompeu
Fabra. Ha
sido
coordinador de la
Cátedra de Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de
San Antonio
de los
Baños
Cuba).
JOSÉ
ANTONIO
PALAO
ERRANDO
Doctor
en Comunicación Audiovisual por la
Universidad
de Valencia. Profe
sor del Departament de Ciencies de la Comunicació de la Universitat Jaume
1
de
Castelló. Es
miembro de la Asociación Española de
Historiadores del
Cine de la Asociación Española de Investigación de la Comunicación /Y de
la Asociación Española de
Ciencia Política
y de la
Administración.
ReLación de
autores I 53
JACOBO SUCARI
Doctor
en
Bellas Artes por
la Universitat
de Barcelona. Realizador docu
mental, creador de vídeo experimental. Profesor en la Facultat de Belles
Arts
de
la Universitat
de
Barcelona
UB).
Ha
estudiado Cine
TV en la
Universidad de Tel-Aviv. Licenciado en Comunicación
por
la Universitat
Autonoma de
Barcelona UAB).
Dirige
la productora
audiovisual La
Trinxe
ra Audiovisual.
7/25/2019 SEGURA AL 95 %. LA REINTRODUCCIÓN DEL SUJETO EN LA F1CCIÓN DETECTIVESCA A PARTIR DE ZERO DARK THIR…
http://slidepdf.com/reader/full/segura-al-95-la-reintroduccion-del-sujeto-en-la-f1ccion-detectivesca-a 24/24
