ISSN 1691-2845

Seminarium Hortus Humanitatis

Л. С. Сидяков

Неизданные труды

(К десятилетию со дня смерти)

АЛЬМАНАХ42

Рига / 2016

РУССКИЙ МИР И ЛАТВИЯ

Альманах основан в 2004 г. в Риге Сергеем Мазуром

Ответственный за выпуск Ю. Сидяков.Редакционный совет:

Игорь Суриков (Россия) – доктор истори-ческих наук, главный научный сотрудник Института всеобщей истории Российской Академии наук (ИВИ РАН), (Россия);Георгий Стражнов (Латвия) – филолог, специалист в области маркетнига, пиара и рекламы.Леонид Чернов (Россия) – доцент Кафед-ры философии и политологии Уральско-го института управления (филиал) РАНХ и ГС.

Редколлегия:Сергей Мазур – главный редактор; Андрей Гордин – корректор;Ярополк Доренский – технический редак-тор;Ирена Шинкарева – корректор;

Русский мир и Латвия: Л.С. Сидя-ков. Неизданные труды (к десятилетию со дня смерти)/ под ред. Ю. Сидякова – Рига 2016. Издание общества SEMINARIUM HORTUS HUMANITATIS. Вып. 42. Материалы принимаются по элек-тронному адресу: mazur.sergej@gmail.com, тел.: +371 22064812.

На обложке – фрагмент картины Виталия Воловича «Библиотека им. А.И. Герцена. Дом Ошуркова». Электронная версия Альманаха на сайте http://seminariumhumanitatis.positiv.lv/

© Сергей Мазур

Издание общества

SEMINARIUM HORTUS

HUMANITATIS

Содержание

От публикатора.......................................с. 3-4

Русская литература первой поло-вины XIX века

Введение....................................................с. 5-7Русская литература начала XIX века (1801–1815)..............................................с.7-18Литературное движение 1816–1825 годов писатели-декабристы.........................с.18-31Литературное движение тридцатых годов (1826 – нач. 1840-х гг.)..........................с. 31-42Творчество Пушкина..........................с. 41-63Творчество Лермонтова.....................с. 62-69Творчество Гоголя...............................с. 79-95Заключение..........................................с. 95-96Приложение (Бергман И.Я. Творчество рус-ских писателей первой половины XIX в. в Латвии)................................................с. 96-112

Неопубликованные работы первой половины 1990-х годов

Б.В. Томашевский и проблема формиро-вания прижизненного корпуса поэзии А.С. Пушкина..................................с. 113-116Наблюдения над текстологическими при-емами Б.В. Томашевского (по незавершен-ным стихотворениям Пушкина)...............................................................................с. 116-122О «пробном томе» нового академического издания сочинений Пушкина (Пушкин А.С. стихотворения лицейских лет. 1813–1817. Спб., 1994.................................с. 122-128

Л.С. Сидяков – Список публикаций........................................................................с. 129-139

Л.С. Сидяков. Фотографии разных лет....................................................................с. 140-144

3

От публикатора

В 2013 г. в серии альманахов «Русский мир и Латвия» (№ 34) был опубликован незавершенный последний труд известного ученого-пушкиниста Льва Сергеевича Сидя-кова, в прошлом профессора Латвийского университета. Название книги – «Творчество А.С. Пушкина. Курс лекций». Основана она была на спецкурсе, читавшемся автором в течение многих лет. Трудился над книгой Л.С. Сидяков буквально до последних дней жизни. Выходящая ныне книга оказывается своего рода продолжением этого издания и включает работы Л.С.Сидякова также ранее не печатавшиеся. Книга разделена на две части, в одну из которых включено учебное пособие «Русская литература первой половины XIX века». Предназначалось оно для студентов-филологов отделения латышского языка и литературы, писалось в конце 1970-х – середине 1980-х годов, но по каким-то причинам тогда опубликовано не было. Как следует из «Введения», труд этот мыслился как часть общего учебника, посвященного истории русской литературы. Другие его разделы, очевидно, должны были быть написаны преподавателями, читавшими в университете соответствующие курсы1. Часть, подготовленная Л.С. Сидяковым, состоит из 6-ти глав. Первые три из них «Русская литература начала XIX века (1801 – 1816)», «Литературное движение 1816 – 1825 годов. Писатели-декабристы» и «Литературное движение тридцатых годов (1826 – нач. 1840-х)» носят обзорный характер; следующие три посвящены творчеству А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. Эти монографические главы были дополнены приложениями, подготовленными И.Я. Бергман (коллегой Л.С. Сидякова по кафедре русской литературы Латвийского университета). Посвящены они были восприятию творчества

трех великих русских писателей в Латвии (2). Несмотря на лаконичность изложения и избирательный подход (напоминаю, что книга предназначалась для студентов программы «латышский язык и литература»), а также определенную скованность автора цензурными условиями того времени, учебное пособие подготовленное Л.С. Сидяковым достаточно информативно. Думается, и в настоящее время оно не потеряло своего значения и еще способно принести пользу. Возможно, лишь последняя глава, посвященная творчеству Гоголя, несколько уступает пяти первым. Связанно это с тем, что о специфике миросозерцания Гоголя, особенно позднего периода, в советское время писать было нелегко. Тем не менее, и здесь в своих оценках автор, насколько это было возможно, стремился быть объективным. Если бы книга готовилась к печати как учебник, адресованный современному студенту, текст пособия, очевидно, следовало бы отчасти редактировать. Вероятно, того же пожелал бы и сам автор, будь он жив. Со времени завершения труда прошло около 30-ти лет, условия, сковывавшие свободу автора, ушли в далекое прошлое. Тем не менее, поскольку настоящее издание носит мемориальный характер – посвящено 10-летию со дня кончины ученого, пособие печатается в том виде, как оно изначально было создано. В частности, сохранены и вынужденные ссылки на труды В.И. Ленина, без которых в то время опубликовать объемное научное исследование было практически невозможно (еще более это касалось учебной литературы). Игнорирование этого негласного правила

4

с большой вероятностью могло повлечь за собой цензурные неприятности. Следует также отметить, что и идеологическая обстановка, господствовавшая в те годы в Латвийском университете, была для Л.С. Сидякова далеко не самой благоприятной: на этой почве он неоднократно подвергался нападкам со стороны некоторых тогдашних его коллег (3). Эти обстоятельства также заставляли автора проявлять определенную осторожность. Во вторую часть настоящего издания включены тексты двух докладов, прочитанных Л.С. Сидяковым в 1990 г. Материал, положенный в их основу, был автором в осуществленных им публикациях использован лишь частично (4). Поэтому представилось целесообразным привести полный текст этих докладов. Здесь же публикуется и отзыв Л.С. Сидякова на «пробный том» нового академического собрания сочинений А.С. Пушкина, подотовленный в 1994 году. Отзыв содержит ряд соображений, связанных с решением текстологических проблем и принципами осуществления научных изданий сочинений Пушкина – вопросы, которым в 1990-е годы автор уделял большое внимание (с ними же связано и содержание публикуемых во втором разделе докладов). Завершает книгу список публикаций Л.С. Сидякова. Составлен он на основании выпущенной к 60-летию ученого брошюры «Профессор Лев Сергеевич Сидяков. Биобилиографический указатель» (Рига, 1992), а также списка научных трудов, который ученый вел до конца своей жизни. Список

этот дополнен публикациями, вышедшими посмертно.

Примечания

1 Кроме того, на титульном листе машинописи заглавие сформулировано следующим образом: «Часть II. Русская литература первой половины XIX века».2 В настоящем издании эти части также приводятся, однако они отделены от написанного Л.С.Сидяковым текста и даны в качестве приложения. Эта часть учебника была вновь пересмотрена автором накануне публикации.3 Упоминания об этом см. также в опубликованных в 34 номере альманаха воспоминаниях о Л.С. Сидякове (с. 12-14). Намек на эти же обстоятельства содержится и в одном из опубликованных писем Ю.М. Лотмана (см.: Лотман Ю.М. Письма: 1940-1993. М., 1997. С. 259).4 По первому докладу были опубликованы только краткие тезисы, второй лишь частично нашел отражение в статье «О тексте стихотворения Пушкина о доже и догарессе» (Незавершенные произведения А.С. Пушкина: Материалы научной конференции. М., 1993. С. 32-40). Интересные сведения о деятельности Б.В. Томашевского – редактора и текстолога, прозвучавшие в устном выступлении, в печатном варианте воспроизведены не были.

Ю. Сидяков.

5

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИ-НЫ XIX ВЕКА

Введение В истории русской литературы XIX столетие занимает особое место. Это время, когда русская литература достигает высочайшего уровня развития; в XIX в. создают свои произведения А.С.Пушкин и Н.В.Гоголь, И.С.Тургенев и Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой и А.П.Чехов... Именно в XIX в. русская литература получает международное признание, становится одной из наиболее влиятельных литератур мира. Это оказалось возможным не только потому, что русские писатели XIX в. достигают высокого художественного совершенства, но и благодаря тем нравственным проблемам, которые ставила и решала русская литература. Ее высокий этический пафос был вызван остротой общественных проблем, которые вставали перед русской литературой в XIX в. Сила русской классической литературы заключалась в ее тесной связи с русским освободительным движением XIX столетия. Оно зарождается в условиях общественного подъема, вызванного событиями Отечественной войны 1812 г., и с этого времени оно становится решающим фактором развития как передовой общественной мысли, так и литературы. Русская литература в ее наиболее значительных проявлениях сама становится частью освободительного движения, принимая на себя задачи выражения передового общественного мнения. Как писал Н.Г.Чернышевский, деятельность которого явилась воплощением тесной связи русской литературы с освободительным движением, «литература у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими интересами, которые в других странах перешли, так сказать, в специальные заведывания других направлений общественной деятельности». Выступая в подцензурной печати, Чернышевский вынужден был выражать свою мысль несколько завуалировано. Он имел в виду то, что в социальных условиях России XIX в. литература вынуждена была решать не только свойственные ей задачи, но и принимать на себя функции публицистики, политического красноречия и т.п. Более прямо в условиях вольной русской печати за границей подобную мысль высказал А.И.Герцен, чья деятельность также ярко обнаруживала непосредственное участие русской литературы в освободительной борьбе. «Литература у народа, не

имеющего политической свободы, – писал он, – единственная трибуна, с высоты которой он может заставить услышать крик своего негодования и своей совести». Именно как совесть народа и выступает великая русская литература XIX в.; это определяет ее высокий нравственный авторитет и значение. Связь русской литературы XIX в. с русским освободительным движением, естественно, требует учета этого обстоятельства при решении вопроса о ее периодизации. Эволюция русского освободительного движения XIX – нач. XX вв., этапы его развития были прослежены В.И.Лениным в нескольких его работах. Важнейшие из них: «Памяти Герцена» (1912), «Роль сословий и классов в освободительном движении» (1913) и «Из прошлого русской печати в России» (1914). Ленин связал развитие русского освободительного движения с участием в нем социальных сил, определявших на каждом из его этапов характер этого движения. «Освободительное движение в России прошло три главные этапа, соответственно трем главным классам русского общества, налагавшим свою печать на движение: 1) период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский или буржуазно-демократический, примерно с 1861 по 1895 год; 3) пролетарский, с 1895 по настоящее время» (то есть 1914 г.). Основная тенденция развития русского освободительного движения, отмеченная Лениным, – это его быстрая демократизация, проявившаяся в резком изменении классового состава участников. Ленинская периодизация русского освобо-дительного движения имеет важное значение и для решения вопроса о периодизации истории русской литературы XIX в. Правда, развитие литературы имеет свои закономерности, и при построении его периодизации следует иметь это в виду. Однако, учитывая связь развития русской литературы с освободительным движением, необходимо соотносить ее периодизацию с ленинской концепцией освободительного движения в России. Хронологические границы русской литературы XIX в. совпадают в основном с двумя первыми этапами русского освободительного движения. Ее начало относится к первым годам XIX столетия, когда в условиях общественного подъема формируются новые условия литературного развития. Завершающий этап этого периода относится к 1890-м гг., когда возникают литературные явления, свидетельствующие о

6

глубокой перестройке русского литературного процесса (начало литературной деятельности М.Горького, появление модернистских течений и т.п.). В пределах этого периода выделяется ряд этапов, связанных с особенностями развития русской литературы, вызванными как ее внутренними изменениями, так и факторами, влияющими на литературное движение извне (к ним относится и развитие русского освободительного движения). Прежде всего русская литература первой половины XIX в. отделяется от русской литературы середины и второй половины XIX в. Деление это отчасти условно – литература XIX в. представляет собой в целом единое явление, – однако оно имеет и свои основания, поскольку характер литературного процесса в каждый из этих периодов отмечен своими особенностями. В первой половине XIX в. преобладает дворянская культура, в то время как с середины и в особенности во второй половине XIX в. происходит процесс ее демократизации. Одновременно это и период торжества реализма, который определяет характер всего литературного процесса второй половины XIX в. В первой же половине столетия реализм еще только формируется в условиях преобладания романтизма, который претерпевает в это время сложную эволюцию. Границей между двумя периодами оказываются 1840-е гг., когда реализм, возникший вначале в творчестве лишь отдельных крупных писателей, получает распространение в целой литературной школе, художественные достижения которой оказывают решающее влияние на последующее развитие русской литературы XIX в. В это время подводятся итоги предшествующей эпохи, но одновременно намечаются и те процессы, которые определят затем характер русского литературного развития надолго вперед. Поскольку участниками литературного движения в это время становятся писатели, деятельность которых относится в основном ко второй половине XIX в. (Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский и др.), целесообразнее рассматривать 1840-е гг. как начало нового периода в развитии русской литературы, хотя «натуральная школа», объединившая названных писателей, видела в себе «гоголевское направление», преемственно связанное с итогами предшествующей литературной эпохи.

Русская литература первой половины

XIX. в., как она рассматривается в учебнике, ограничивается, таким образом, началом 1840 гг. К этому времени явственно намечается смена поколений в литературе: в 1837 г. погибает Пушкин, в 1841 г. – Лермонтов, в 1842 г. завершается наиболее плодотворный период творчества Гоголя. На авансцену же русской литературы выходит новая генерация писателей, молодость которых связана с участием в «натуральной школе». Говоря далее о периодизации русской литературы XIX в. мы остановимся лишь на тех этапах ее развития, которые относятся к первой половине XIX в. В ее пределах наиболее крупным водоразделом оказывается 1825 г.; поражение восстания декабристов обозначило заметный рубеж не только в историческом, но и в литературном развитии. В первой четверти XIX в. можно выделить два этапа. Первый из них – литература начала XIX в. (1801 – 1815) – переходный период между литературным развитием XVIII и XIX столетий. Его главным содержанием явилось формирование русского романтизма. Второй этап (1816 – 1825) отмечен воздействием освободительных идей; писатели-декабристы оказываются в это время наиболее активными участниками литературного движения. Их творчество представляет гражданский романтизм, определяющий на этом этапе облик русской литературы. В творчестве же крупнейших писателей эпохи (Грибоедов, Пушкин) формируются реалистические принципы. Следующий этап (1826 – 1842) – его условно можно назвать «тридцатыми годами» – связан с глубокими изменениями в жизни русского общества в условиях политической реакции. Происходят сложные поиски новых путей общественного развития; существенные изменения происходят в русском романтизме; укрепляются позиции реализма – Пушкин, Лермонтов в «Герое нашего времени» и Гоголь открывают путь его последующему утверждению в качестве основного направления русской литературы во второй половине XIX столетия. Более подробно об этом будет говориться в последующих разделах. Построение части учебника, посвящен-ной русской литературе первой половины XIX в., вытекает из предложенной схемы ее периодизации. Она включает в себя три обзорных и три монографических главы. Последние посвящены наиболее крупным писателям эпохи – Пушкину, Лермонтову

7

и Гоголю. В них, наряду с характеристикой деятельности этих писателей, даются и сведения о роли, которую сыграло их творчество в становлении и развитии латышской литературы. Объем учебника не позволил выделить в монографические главы творчество других виднейших писателей – Жуковского, Крылова, Грибоедова, Кольцова, – им, как и некоторым другим, посвящены краткие очерки в пределах обзорных глав. Их включение позволило более отчетливо представить в этих главах важнейшие итоги литературного развития рассматриваемых в них этапов. Необходимо также учитывать участие в каждом из них Пушкина; его литературная деятельность (1813-1837) охватывает значительную часть изучаемого периода. Знакомясь с главой о Пушкине, следует иметь в виду определяющую роль поэта в развитии русской литературы первой половины XIX в. Соответственно главы о Лермонтове и Гоголе существенно дополняют представление о русском литературном развитии тридцатых годов. В обзорных же главах характеризуются основные тенденции литературного движения, его связь с общественным развитием, а также сообщаются сведения о важнейших явлениях литературы, более подробное знакомство с которыми не предусматривается программой. Обзорные и монографические главы позволяют, таким образом, проследить характер русского литературного развития первой половины XIX в. как в целом, так и в наиболее крупных его достижениях.

Русская литература начала XIX века (1801–1815)

Развитие русской литературы в начале XIX в. приходится на очень знаменательный исторический период. Дважды за это время Россия переживает общественный подъем. Сперва, в самом начале столетия, он был вызван изменением правительственной политики, когда после убийства Павла I (1801) Александр I вынужден был отказаться от наиболее реакционных форм правления и встать на путь частичной либерализации внутренней политики. «Дней Александровых прекрасное начало», – назовет это время А.С.Пушкин. Русское общество приходит в движение, в нем растут передовые настроения. Ослабление цензурного гнета способствует оживлению

литературы. Еще более значительным и глубоким был общественный подъем в России, вызванный Отечественной войной 1812 года. В ходе войны народ показал себя активной исторической силой, способной решать судьбы своей страны; это обнажило резкое несоответствие положения народа, остававшегося в крепостной зависимости от помещиков, его действительной исторической роли. Проблема народа более всего занимала русскую передовую общественную мысль. Встал вопрос о путях неизбежного в сложившихся условиях изменения общественного и политического строя в России; так создается почва для возникновения освободительного движения, первый дворянский этап которого складывается в начальные десятилетия XIX в.

Литературные общества начала XIX в.

Русская литература начала XIX в. тесно связана с этими историческими процессами. В первые же годы этого столетия появляются литературные общества, внутри которых намечается будущее размежевание литературных лагерей, а также проявляются некоторые тенденции, важные для дальнейшего развития русской литературы. Наиболее значительными из них являются Вольное общество любителей словесности, наук и художеств (1801 – 1807) в Петербурге и Дружеское литературное общество (1801) в Москве. Эти общества, особенно второе, объединяли сравнительно небольшой круг главным образом очень молодых людей, но это нисколько не умаляет их значения; участие молодежи в литературном движении симптоматично для переходного периода. Молодые люди, входившие в названные общества, представляли разные социальные круги. В первое, особенно поначалу, входили главным образом люди незнатного происхождения, и это накладывало отпечаток на деятельность Вольного общества любителей словесности, наук и художеств и ограничивало его влияние, так как русская культура продолжала пока носить преимущественно дворянский характер. Вольное общество любителей сло-весности, наук и художеств продолжило просветительские идеи ХVIII века. Его участники считали себя последователями А.Н.Радищева; горячо откликнулись они на его самоубийство в 1802 г.; вторая книжка издававшегося Вольным обществом альманаха

8

«Свиток муз» (1803) завершалась произведением И.М. Борна «На смерть Радищева». Радищев представал в нем как общественный деятель, пострадавший за правду («И у нас / Имеет правда, добродетель / Своих страдальцев»). Идеал передового общественного дея-теля вообще очень характерен для поэзии членов Вольного общества; в их творчестве большое место занимала гражданская тема. Например, в нескольких стихотворениях как гражданский подвиг, совершенный для общего блага, воспевалось, – конечно, в иносказательной форме – убийство тирана – Павла I; одно из них («Ода достойным» А.Х.Востокова) демонстративно открывало собой первую книжку «Свитка муз» (1802):

Нет, – кто, видев как страждет отечество, Жаркой в сердце не чувствовал ревности И в виновном остался бездействии, – Тот не стоит моих похвал. Но кто жертвует жизнью, имением, Чтоб избавить сограждан от бедствия И доставить им участь счастливую, – Пой, святая, (1) тому свой гимн!

Поэзия Вольного общества любителей словесности, наук и художеств представляет собой переходное явление; в ней еще очень явственно дает о себе знать традиция русской поэзии XVIII в. (Ломоносов, Державин). С этой традицией, например, тесно связана поэзия И.П.Пнина, незадолго до смерти (1805) избранного президентом общества. Его ода «Человек» обнаруживает очевидную связь с философской поэзией XVIII в., в частности, с одой Державина «Бог», а также с некоторыми произведениями Радищева. Человек в этом стихотворении Пнина предстает как созидатель; будучи ничтожной частицей природы, он в то же время повелевает ею. Но для Пнина величие человека определяется и его гражданственностью: Человека Пнин отличает от раба, неспособного постоять за свои права и осуществить подлинное назначение человека на Земле. Путь к этому лежит, по мысли Пнина, «чрез труд и опытность»; сам человек оказывается, таким образом, источником своего величия: «Ты на земли, что в небе Бог!» В идеологии членов Вольного общества нашли свое проявление и антикрепостнические взгляды, хотя, в отличие от Радищева, они не доходили до

революционных выводов, возвратившись к дорадищевской просветительской мысли. Однако пропаганда этих идей имела большое значение в условиях общественного подъема начала XIX в. Всё это и определило ту, хотя и сравнительно скромную роль, которую сыграла деятельность Вольного общества любителей словесности, наук и художеств в первые годы XIX столетия (оно сохранилось и после 1807 г., но уже при измененном составе и значи-тельных отличиях в характере деятельности). Возникшее в Москве в 1801 г. Дружеское литературное общество внешне было менее приметным, чем официально признанное Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. Это был узкий по составу кружок, деятельность которого носила камерный характер и ограничилась всего несколькими месяцами. Однако в исторической перспективе его деятельность была очень симптоматичной. Несмотря на тесные дружеские связи, объединявшие членов общества, между ними возникли разногласия в литературных и общественных вопросах. Спор велся, например, о роли Карамзина в литературе. Андрей Тургенев, наиболее деятельный член и фактический руководитель общества, считал, что направление, приданное Карамзиным, уводило в сторону от создания подлинно оригинальной, самобытной русской литературы, истоки которой следует искать в народной поэзии. С критикой Карамзина не согласились некоторые члены общества, в частности В.А. Жуковский, ощущавший себя продолжателем именно карамзинских традиций. Между Жуковским и Андреем Тургеневым велся спор и о назначении поэзии. Если Жуковский считал, что поэт может ограничиться внутренними переживаниями, стоять вне прозаической жизни, в которой царит несправедливость, то Андрей Тургенев настаивал на том, что человек не может стоять в стороне от общественных бедствий, обязан откликаться на них. В позиции Андрея Тургенева зарождались требования, которые в более зрелой форме проявятся затем в декабристской эстетике. В деятельности Дружеского литератур-ного общества вообще нашли свое проявление преддекабристские тенденции, но необходимо было еще пройти через эпоху Отечественной войны 1812 г. для того, чтобы эти тенденции могли приобрести новое качество. С ними связаны и патриотические настроения членов

9

Дружеского литературного общества. Андрей Тургенев, в частности, утверждал мысль об активном, действенном патриотизме, исключающем рабское повиновение: «Цари хотят, чтоб пред ними пресмыкались во прахе рабы; пусть же ползают льстецы с мертвою душою; здесь пред тобою <отечеством> стоят сыны твои!» Те же мысли выразил он и в стихотворении «К отечеству» (1802):

Тебя, отечество святое, Тебя любить, тебе служить – Вот наше звание прямое! ............................................. Погибель за тебя – блаженство, И смерть – бессмертие для нас!

Патриотические идеи приобретали, таким образом, уже вольнолюбивый оттенок – эта тенденция также будет затем развита в декабристской поэзии. Оба ранних литературных общества начала XIX в., хотя и по-разному, оказываются связанными с истоками русской гражданской поэзии этого столетия, что и определило прежде всего их значение для дальнейшего развития русской литературы.

Спор о старом и новом слоге

Одним из важнейших событий русс-кой литературной жизни начала XIX в. явился так называемый спор о старом и новом слоге русского языка. В центре полемики оказалась деятельность Карамзина. Против осуществленной им языковой реформы выступил в 1803 г. автор книги «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» А.С. Шишков, литератор, придерживавшийся консервативных взглядов. Он отстаивал мысль о превосходстве коренного, как он его называл, «славено-российского» языка над тем, который явился результатом карамзинской реформы. В нем он видел следствие исключительно иностранного, преимущественно французского влияния, которое он даже связывал с пропагандой в России идей французской революции. Уязвимость позиции Шишкова заключалась не только в отрицании нового и прогрессивного, что несла с собой языковая реформа Карамзина (хотя некоторые ее слабые стороны были правильно подмечены и раскритикованы Шишковым), но и в ошибочном представлении о якобы единстве

церковнославянского и русского языков. На слабых сторонах позиции Шишкова и сосредоточили внимание его критики. Они указывали на то, что он недооценивал естественное развитие языка, не учитывал неизбежности языковых заимствований, которых не чуждался и церковнославянский язык. Критики Шишкова справедливо говорили о невозможности для современной литературы ориентироваться на образцы давно прошедшей эпохи, игнорируя то новое, что несет с собой прогресс человечества. Полемика продолжалась долго и сыграла важную роль в развитии русской литературы. Обращение к проблемам языка было характерно для переходной литературной эпохи, когда выработка языка, способного удовлетворить новые потребности литературного развития, становится чрезвычайно актуальной задачей. Но спор в конечном итоге не ограничивался только языковыми проблемами. В ходе его образовались два литературных лагеря – «шишковисты» и «карамзинисты» – и борьба между ними вышла далеко за рамки дискуссии о языке. Вопрос стоял о том, каким путем идти литературе: ограничиться ли ей узконациональными рамками или же ориентироваться на общеевропейское литературное развитие. Победило второе направление, и эта победа была закреплена не только успехами новой школы, но и самим ходом литературной борьбы, в которой сторонники Шишкова потерпели явное поражение. Борьба эта приобрела новые формы, приведя к созданию литературных обществ, объединивших литераторов, принадлежащих к противоположным лагерям; полемика между ними и привела в конце концов к победе карамзинистов.

«Беседа любителей русского слова» и «Арзамас»

Первыми, однако, объединились шишковисты. В 1807 г. начало свои заседания, а с 1811 г. официально оформилось возглавлявшееся Шишковым литературное общество «Беседа любителей русского слова». Его заседания происходили в доме Державина, ставшего наиболее видным участником «Беседы...» (из других крупных писателей в ее состав входил также И.А. Крылов). Однако большинство членов общества состояло из писателей, обладавших более

10

скромными дарованиями; их объединяли консервативные устремления, сказавшиеся в позиции Шишкова. Обычно деятельность «Беседы любителей русского слова» связывают с защитой принципов классицизма, в начале XIX в. уже изжившего себя и находившегося на периферии русской литературы. Как «классиков» воспринимали шишковистов и их противники-карамзинисты; однако возникшее в ходе литературной полемики это определение далеко не точно. Хотя среди членов «Беседы...» и были эпигоны классицизма, в целом позиция общества была по-своему связана с романтическим движением. Характерно, например, что некоторые «беседчики» ориентировались на тех же западноевропейских писателей, что и карамзинисты (один из них перевел даже вслед за Жуковским элегию Т. Грея «Сельское кладбище»). Кроме того, с романтическими устремлениями связана и национальная ориентация писателей-шишковистов; в частности, сам Шишков настойчиво пропагандировал фольклор как источник своеобразия литературы. Но это не мешало «Беседе любителей русского слова» решительно отвергать всё то новое, что несло с собой обращение русской литературы к романтизму. Ее деятельность поэтому сразу же стала мишенью для писателей-карамзинистов, в ряде посланий и сатир остроумно и язвительно высмеивавших Шишкова и его последователей. В ходе стихотворной полемики с шишковистами среди карамзинистов возникла мысль об объединении в литературное общество с тем, чтобы придать литературной борьбе большую активность. Так в 1815 г. возникает «Арзамас», объединивший литераторов, при-нимавших активное участие в полемике с ши-шковистами. Ко времени создания «Арзамаса» позиции «Беседы любителей русского слова» были значительно подорваны, а вскоре, после смерти Державина (1816), она вообще прекратила свое существование. Тем не менее историческая роль «Арзамаса» оказалась очень значительной. С самого начала существования «Арзамаса» в нем была выработана шутливая обрядность, носившая в значительной мере пародийный характер. Члены «Арзамаса» (само название общества было заимствовано из полемического сочинения, направленного против одного из «беседчиков») вместо имен получали прозвища, взятые из баллад Жуковского; каждый вступающий в общество

обязан был произнести речь, пародирующую похвальные речи, которые произносили вновь избранные члены Российской Академии (также возглавлявшейся Шишковым) в память своего покойного предшественника. Арзамасцы же, как отмечалось в правилах общества, «за неимением собственных готовых покойников <...> положили брать на прокат покойников между халдеями (2) Беседы и Академии, дабы им воздавать по делам их, не дожидаясь потомства». Разумеется, этими «покойниками» оказывались здравствовавшие члены, главным образом, «Беседы...», сатирически высмеивавшиеся арзамасцами. В шутливую обрядность «Арзамаса» входили и атрибуты вольнолюбия (красный колпак, именование «гражданами»), полемичные по отношению к официозности и казенным приемам «Беседы любителей русского слова». Шутливая обрядность не была, однако, главной в деятельности «Арзамаса»; к тому же и она не была просто забавой: пародийная направленность против «Беседы...» придавала ей серьезное значение. Сравнительно узкий состав литературных кругов того времени обеспечивал необходимый резонанс деятельности «Арзамаса», и именно под его ударами окончательно распадается «Беседа любителей русского слова». И всё же замкнутый характер «Арзамаса» ограничивал возможности общества; уже в 1816 г. его «староста» поэт В.Л. Пушкин в одном из стихотворных посланий выражал недовольство формами деятельности арзамасцев («Но должно ли шутя о пользе рассуждать?») и противопоставлял им активность противников: «Смеемся мы тайком – они кричат на сцене. / Нет, явною войной искореним врагов!» Поиски новых форм деятельности усилились с приходом в «Арзамас» в 1817 г. деятелей декабристских обществ (М.Ф. Орлов, Н.И. Тургенев, Н.М. Муравьев); ими была предпринята попытка реорганизации общества. С этим связана, в частности, идея создания арзамасского журнала, был принят новый устав общества; но всё это остается на бумаге, так как против реорганизации «Арзамаса» выступили многие старые арзамасцы, особенно Жуковский; в результате деятельность общества прекращается в 1818 г. Причиной этого явилось то, что старые формы деятельности «Арзамаса», особенно после исчезновения со сцены «Беседы любителей русского слова», исчерпали себя, новые же не привились, и выполнив свою историческую

11

миссию, «Арзамас» перестал существовать. Наступала новая эпоха, требовавшая новых форм деятельности и решения новых задач.

Возникновение романтизма

Писатели, объединившиеся под знаменем «Арзамаса» и нанесшие сокрушительные удары «Беседе любителей русского слова», связаны с ранним русским романтизмом, формирование которого происходит в первое десятилетие XIX в. Романтизм в России возникает вследствие активных контактов с западноевропейским литературным движением. В Западной Европе романтизм появляется в результате тех изменений, которые принесла с собой эпоха Великой Французской революции и наполеоновских войн. В идеологическом плане романтизм явился откликом на революцию и связанные с нею общественные потрясения; он явился также и реакцией на Просвещение. Установление в результате революции буржу-азных отношений воспринималось как следствие просветительских идей, характер же этих отношений вел к разочарованию в самих этих идеях. В противовес им выдвигалась идея индивидуализма: проблема личности и ее отношения к миру становится одной из основных в романтизме. Выросший на основе глубокой неудовлетворенности действительностью романтизм противопоставил ей свободу человеческого духа; сама же действительность пересоздавалась в соответствии с идеальными представлениями о ней. Противопоставление тому, что есть, того, что должно быть, является одной из наиболее характерных черт романтизма. Романтики активно утверждали свой идеал, отталкиваясь от того, что было для них неприемлемым как в жизни, так и в искусстве. Русский романтизм в период своего формирования естественно ориентировался на западноевропейский романтизм, сохраняя при этом свою самобытность, вызванную общественными условиями России начала XIX столетия. Россия оказалась в стороне от революционных событий конца XVIII в. политически и социально, однако идеологическое воздействие Великой Французской революции на русское общество было велико. Разочарование в итогах революции, явившееся одним из источников западноевропейского романтизма, сказалось в России в меньшей степени, поэтому и просветительские идеи не были подвергнуты

сомнению настолько, чтобы их влияние оказалось исчерпанным. Русский романтизм в большей мере, чем западноевропейский, сохранил связь с доромантическими течениями, и это определило его специфику, в особенности в период до восстания декабристов. Кроме того, возникнув в условиях общественного подъема начала XIX в., русский романтизм чуждался свойственных западноевропейскому романтизму крайних форм скептицизма и индивидуализма. Расцвету русского романтизма на его раннем этапе более всего способствовала Отечественная война 1812 г. Раскрывшиеся в ее результате глубокие обществен-ные противоречия явились источником неудовлетворенности действительностью как важнейшей предпосылки возникновения романтического сознания. Но первые шаги романтизма в России относятся уже к началу XIX в.; его крупнейшими представителями в это время явились Жуковский и Батюшков.

Творчество Жуковского

Василий Андреевич Жуковский (1783-1852) – один из крупнейших русских поэтов XIX в. – явился основоположником романтизма в русской литературе. Его романтизм складывается постепенно; в начале творчества он еще тесно связан с предшествующими литературными направлениями, прежде всего с карамзинским сентиментализмом. В литературу Жуковский входит элегией «Сельское кладбище» (1802), заимствованной у английского поэта-сентименталиста Т. Грея, в которую, однако, он вносит много оригинального. Уже здесь проявляется одна из важнейших особенностей поэзии Жуковского, которую он удачно сформулировал много позднее: «У меня почти всё или чужое или по поводу чужого – и всё, однако, мое». Так и стихотворение Грея явилось для Жуковского лишь отправным стимулом для создания вполне оригинального стихотворения, глубоко выразившего некоторые важнейшие для русского поэта мысли: мотивы слияния человека с природой и утверждения значимости человека независимо от его социальной принадлежности (мысль о естественном равенстве людей). Пейзаж в элегии Жуковского предстает не как внешнее впечатление, но, сливается с настроением поэта, психологическое состояние которого раскрывается в воссоздаваемых

12

им картинах. Это находит развитие в другой элегии Жуковского «Вечер» (1806). «Вечер» – уже романтическое стихо-творение. Пейзаж служит в нем источником настроений, свойственных романтическому сознанию. Прежде всего это мотив воспоминаний о безвозвратно ушедшей молодости: «О дней моих весна, как быстро скрылась ты / С твоим блаженством и страданьем!» Поэт ощущает себя одиноким и разочарованным, идущим навстречу неминуемой смерти; единственным утешением для него остается его творчество: «Блажен, кому дано цевницей (3) оживлять / Часы сей жизни скоротечной!» Так складывается романтизм Жуковс-кого; его часто определяют как «мечтательный» романтизм. Жуковский остается в стороне от социальной проблематики. Сила его поэзии заключается в ином: в глубоком психологизме, выработке поэтических средств, способных раскрыть различные душевные состояния. Открытие внутреннего мира человека и средств для его поэтического выражения – важнейшая заслуга Жуковского, определившая его значение в русской литературе. Например, в своей любовной лирике поэт глубоко раскрывает тему несчастной любви. Имея под собой биографические основания, тема эта очень органична для Жуковского и выражает его концепцию мира, основанную на сознании глубокого разлада между личностью и обществом, мечтой и действительностью.

Любовь... но я в любви нашел одну мечту, Безумца тяжкий сон, тоску без разделенья И невозвратное надежд уничтоженье.

………………………………………………

Какое счастие мне в будущем известно? Грядущее для нас протекшим лишь прелестно («К Филалету», 1808).

Идеал для Жуковского сливается с прошлым («протекшим»); более того, он отрывается от действительности, которой противостоит. Ей противопоставляется не только «протекшее», но и то, что находится за пределами реальности: миру «здесь» противостоит мир «там» (придание местоимениям предметного значения очень характерно для поэтики Жуковского). Представление о «двоемирии» вообще свойственно романтическому сознанию, вырастая из характерного для него

противопоставления мечты и действительности: действительному миру противополагается мир идеальный, создаваемый в воображении как его отрицание. «Там» Жуковского – прежде всего мир недосягаемого идеала, скрытого от глаз человека, но тем не менее существующего, и именно этот мир является подлинно реальным. Прекрасное дает представление об этом идеальном мире; но прекрасное, встречаемое в мире действительности («здесь») является лишь слабым отголоском, отражением идеального мира («там»). В 1814 г. Жуковский создает програм-мное стихотворение «Теон и Эсхин». Бесплодно искавший в скитаниях счастье, разочарованный возвращается домой Эсхин; он снова встречается со своим другом Теоном. Философия Теона совпадает с авторской позицией: в жизни счастье и печаль неразлучны; истинными ценностями оказываются лишь те, которые не может «разрушить в минуту судьба», – «сердца нетленные блага: любовь / И сладость возвышенных мыслей». Временным ценностям противопоставляются вечные: прошлое способно возвратиться «там», и эта уверенность связывается с утверждением истинной ценности и величия человека: «При мысли великой, что я человек / Всегда возвышаюсь душою». Основанная на романтическом пре-дставлении о «двоемирии», концепция Жуковского получает свое развитие в период его наивысшей зрелости (1818 – 1824). Мысль о прекрасном как отражении идеального мира выражается в ряде стихотворений этого периода («Лалла-Рук», «Мотылек и цветы» и др.). Концепция прекрасного у Жуковского влекла за собой романтизацию действительности. Свое собрание сочинений 1824 г. поэт открывал программным стихотворением «Я музу юную, бывало...», утверждавшим неразрывность жизни и поэзии («И для меня в то время было / Жизнь и поэзия одно»); но это единство мыслилось именно как поэтизация действительности, стремление приблизить «жизнь» к идеальному представлению о ней («поэзии»). Полное слияние их, однако, невозможно: прекрасное доступно человеку лишь внешне – передать скрытое существо прекрасного он неспособен:

Хотим прекрасное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать – И обессиленно безмолвствует искусство... («Невыразимое», 1819).

13

Но как поэт Жуковский как раз и стремился к передаче «невыразимого», и его поэзия связана с поисками средств для этого. Жуковский открывает важную для последующей русской литературы традицию наполнения пейзажа чувством, мыслью человека, его поэзия предвещает будущие достижения той линии русского романтизма, которая стремилась к философскому содержанию поэзии. Особняком в поэзии Жуковского стоят стихотворения, откликающиеся на поли-тические события его времени; по большей части они уступают другим его произведениям, лишь несколько из них, связанные с событиями Отечественной войны 1812 г., и прежде всего «Певец во стане русских воинов», стоят вровень с лучшими его поэтическими достижениями. «Певец во стане русских воинов» – своего рода романтическая ода, в которой гражданские, патриотические чувства становятся составной частью психологического комплекса, харак-терного для лирики Жуковского. Певец произносит ряд тостов, воины подхватывают их; здесь и воспевание подвигов предков, и гимн отчизне («О родина святая, / Какое сердце не дрожит, / Тебя благословляя?»), и похвала «ратным и вождям», и утверждение патриотического чувства справедливой мести врагу. Но одновременно в тостах звучат и другие мотивы: любви, поддерживающей воинов в их борьбе («Отведай, враг, исторгнуть щит, / Рукою данной милой...»), смерти, ожидающей участников будущих сражений. Последняя тема решается Жуковским в соответствии с его поэтическими представлениями: смерть неспособна разлучить с «милой» и друзьями. В последнем тосте мысль об этом облекается в свойственную Жуковскому поэтическую фразеологию: «А вы, друзья, лобзанье / В завет: здесь верныя любви, / Там сладкого свиданья». Но, конечно, на первый план в стихотворении выдвигается его патриотическое содержание; именно оно обусловило репутацию Жуковского как крупнейшего из поэтов, воспевших великие события Отечественной войны 1812 г. Слава, однако, пришла к Жуковскому несколько ранее; популярность ему принесла не столько лирика, сколько баллады. Для современных читателей Жуковский был прежде всего поэтом-балладником; именно в балладах наиболее полно раскрылись особенности того, по определению В.Г. Белинского, «романтизма средних веков», выразителем

которого в русской литературе был Жуковский. С 1808 по 1833 г. Жуковским было написано 39 баллад, восходящих главным образом к иностранным источникам. Но и баллады Жуковского являются вполне оригинальными произведениями; отбор сюжетов, характер их разработки, часто допускавший существенные отклонения от подлинника, обнаруживают самобытность русского поэта. Первой балладой Жуковского была «Людмила», переработка баллады немецкого поэта-предромантика Г.-А. Бюргера «Ленора» (в 1831 г. Жуковский перевел ее довольно близко к подлиннику). Поэт перенес действие баллады в Россию XVI века, а также придал ей отчасти русский национальный колорит. «Людмила» Жуковского включилась в характерные для русской литературы начала XIX в. поиски народности, хотя русский колорит баллады еще в значительной мере условен. Огромный успех «Людмиле» обеспечила романтика таинственного и чудесного, перенесенная на русскую почву. Героиня, не дождавшаяся с войны жениха, ропщет на Бога, и это влечет за собой наказание: в полночь появляется погибший жених Людмилы и увозит невесту в могилу. Заключительный хор мертвецов излагает несложную мораль баллады:

Смертных ропот безрассуден; Царь Всевышний правосуден; Твой услышал стон Творец; Час твой бил, настал конец.

Но не сюжет и тем более не мораль определили значение баллады. «Людмила» привлекала читателей новым для русской поэзии романтическим настроением, а также блестящими стилистическими решениями, которые способствовали передаче романтического колорита:

Слышат шорох тихих теней: В час полуночных видений, В дыме облака, толпой, Прах оставя гробовой С поздним месяца восходом, Легким, светлым хороводом В цепь воздушную свились; Вот за ними понеслись; Вот поют воздушны лики (4): Будто в листьях повилики Вьется легкий ветерок; Будто плещет ручеек.

14

Гораздо дальше в создании «русской баллады» Жуковский пошел в «Светлане». Опубликованная в 1813 г. эта баллада оказа-лась связанной с подъемом национального самосознания, вызванным событиями Отечес-твенной войны 1812 г. Жуковский обращается здесь к русскому фольклору, народным поверьям и обычаям и, хотя решает проблему народности в основном внешними средствами, создает в «Светлане» произведение, отмеченное национально-русским колоритом.

Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали; Снег пололи; под окном Слушали; кормили Счетным курицу зерном; Ярый воск топили; В чашу с чистою водой Клали перстень золотой, Серьги изумрудны; Расстилали белый плат И над чашей пели в лад Песенки подблюдны.

В «Светлане» Жуковский снова обратился к сюжетной схеме «Леноры» Бюргера, однако придал своей новой балладе оптимистическое звучание. Страшное приключение героини оказывается лишь сном, и жених Светланы благополучно возвращается. Мораль не играет здесь существенной роли; наиболее значителен в балладе создаваемый в ней национальный колорит. Чаще, однако, Жуковский обращался к сюжетам, не только заимствованным из иностранных литератур, но и изображающим картины жизни главным образом европейского Средневековья или античного мира. Относится это и к немногим оригинальным балладам Жуковского («Эолова арфа», «Ахилл»); первая из них (1814) воспроизводит северный колорит, восходящий к образам Оссиана (легендарного автора поэм, приписанных ему английским поэтом-предромантиком Дж. Макферсоном). В «Эоловой арфе» Жуковский обращается к близкой его лирике теме несчастной, запретной любви: узнав о взаимной любви своей дочери Минваны и бедного молодого певца Арминия, Ордал, «владыко Морвены» (название страны заимствовано у Оссиана), отправляет его в изгнание; о смерти Арминия Минвану извещает

оставленная певцом на дереве арфа; вскоре умирает и его возлюбленная.

И нет уж Минваны... Когда от потоков, холмов и полей Восходят туманы И светит, как в дыме, луна без лучей, – Две видятся тени: Обнявшись, летят К знакомой им сени... И дуб шевелится, и струны звучат.

Идея бессмертной любви, не знающей сословных границ, сочетается с характерной для Жуковского-романтика мыслью о возможности счастья «там»; земное же счастье, как всё прекрасное, неуловимо. «Эолова арфа», как и вообще баллады Жуковского, воплощает в себе поэтическое содержание, объединяющее его лирику с другими жанрами (Жуковский разрабатывал также и крупные формы: писал поэмы, сказки, создал и несколько прозаических произведений). Крупной заслугой Жуковского явилось включение русской литературы в мир идей и образов романтизма; это определило его значение как поэта, обогатившего русскую поэзию средствами для раскрытия внутреннего мира человека. Художественные открытия Жуковского были унаследованы русскими поэтами и прежде всего Пушкиным. Но и безотносительно к историко-литературному значению Жуковского, его творчество, будучи одной из признанных вершин русской поэзии, сохраняет непреходящее значение благодаря глубине выраженных в нем чувств и совершенству поэтической формы.

Поэзия Батюшкова

Другим виднейшим представителем раннего русского романтизма был Констан-тин Николаевич Батюшков (1787 – 1855). С Жуковским его объединяет стремление к воссозданию внутреннего мира человека; проблема личности является центральной и в поэзии Батюшкова. Но Батюшков – очень отличный от Жуковского поэт-романтик. В противоположность Жуковскому Батюшков очень конкретен. Различно и поэтическое мировоззрение обоих поэтов; у Батюшкова, особенно в период расцвета его дарования, преобладает оптимистическое, жизнеутверждающее начало; он – поэт земных радостей, наслаждения жизнью. Но Батюшков

15

– и это характерно для него как романтика – ищет гармонии не в современной ему действительности, ей он противопоставляет гармоничный и прекрасный мир, создаваемый воображением. Этот мир Батюшков ассоциирует с античностью, воспринятой преимущественно через посредство французской поэзии конца XVIII в. (Э. Парни). Это не позволяет видеть в Батюшкове продолжателя традиций классицизма; его интерес к античности связан с совершенно иными сторонами последней. В собственно античной поэзии Батюшков выделял преимущественно интимную лирику как прообраз той «легкой поэзии», которую он стремился создать на русском языке. В своих стихотворениях Батюшков утверждал ценность личной, интимной жизни человека, противопоставляемой суетной жизни тех, кто гонится за славой, чинами, знатностью и богатством.

Отгоните призрак славы! ............................................ Скажем юности: лети! Жизнью дай лишь насладиться, Полной чашей радость пить... («Веселый час», 1806–1810).

Крупным событием в русской литературе начала XIX в. явилось послание Батюшкова «Мои пенаты» (1811), вызвавшее множество подражаний. В нем очень полно проявилась жизненная философия Батюшкова, находящая свое выражение в культе дружбы, любви и поэзии, способных подарить человеку высшие радости; даже мысль о неизбежной смерти не страшит поэта:

Мой друг! скорей за счастьем В путь жизни полетим, Упьемся сладострастьем И смерть опередим; Сорвем цветы украдкой Под лезвием косы И ленью жизни краткой Продлим, продлим часы!

Само название стихотворения восходит к античной мифологии; образная система поэзии Батюшкова широко обращается к миру представлений античности; в ряде своих стихотворений поэт стремится воссоздать античный мир («Вакханка», 1815 и др.). Исторические события 1812 – 1815

гг. способствовали перелому во взглядах Батюшкова. Очень драматично воспринял он бедствия, которые принесло России нашествие Наполеона: «Ужасные поступки вандалов или французов», – писал Батюшков, – «вовсе расстроили мою маленькую философию». Разрушение Москвы отразилось в послании «К Дашкову» (1813), проникнутом чувством глубокой горечи и негодования:

Мой друг! я видел море зла И неба мстительного кары: Врагов неистовых дела, Войну и гибельны пожары.

Трагедия Москвы заставляет поэта пересмотреть свое прежнее отношение к поэзии: теперь, «среди военных непогод», он отказывается воспевать «любовь и радость, / Беспечность, счастье и покой / И шумную за чашей младость».

Нет, нет! Талант погибни мой И лира, дружбе драгоценна, Когда ты будешь мной забвенна, Москва, отчизны край златой!

После 1815 г. в поэзии Батюшкова начинают преобладать темы войны и романтической неудовлетворенности нас-тоящим; усиливается элегическая нап-равленность его стихотворений. Батюш-ков обращается к жанру так называемой исто-рической элегии, в котором элегическая тональность связывается с исторической и гражданской проблематикой. Таково, например, стихотворение «Переход через Рейн» (1816 – 1817), заключающее в себе воспоминание о заграничном походе русской армии.

И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов, Под знаменем Москвы с свободой и громами!..

В элегиях Батюшкова непосредственно проявилась романтическая направленность его творчества; некоторая формальная близость к Жуковскому, которая в них обнаруживается, не скрывает, однако, глубоких различий, которые остаются между направлением творчества обоих поэтов. «И как хорош романтизм Батюшкова, – писал Белинский, – в нем столько определенности и ясности». И действительно, Батюшков не утрачивает основных качеств своей прежней поэзии; «определенность и ясность» остаются ее отличительными

16

признаками до самого конца его творчества (творческий путь Батюшкова оказался обор-ванным в самом расцвете его дарования; с начала 1820-х годов поэт был поражен тяжелым наследственным психическим недугом, навсегда выключившим его из сознательной жизни). И тем не менее Батюшков переживает глубокий кризис; в его поэзию проникают настроения подавленности, тоски, даже отчаяния. Мотивы трагизма, безысходности в поэзии Батюшкова связаны с его оппозиционными настроениями; вместе с тем они вызваны и надвигавшейся личной катастрофой. В последнем написанном Батюшковым стихотворении (1821) не звучит уже ничего, кроме безысходного отчаяния и беспросветного пессимизма. «Уважим в нем несчастия и несозревшие надежды», – писал о Батюшкове Пушкин, в формировании творчества которого поэзия Батюшкова сыграла важную роль. «Имени учителя Пушкина достаточно для его славы», – писал Белинский. Значение поэзии Батюшкова заключалось прежде всего в том, что он открыл для русской поэзии целый мир новых поэтических образов и этим способствовал ее дальнейшему развитию. Возникновение русского романтизма явилось, таким образом, главным содержанием и главным итогом русского литературного развития в начале XIX в. Сформировавшийся и окрепший в ходе литературной полемики, он оказался чрезвычайно плодотворным направлением, впоследствии нашедшим свое продолжение и развитие. Основы поэтической системы русского романтизма были прочно заложены крупнейшими поэтами начала XIX в.; их достижения сыграли важнейшую роль в последующем развитии русской литературы. Однако содержание литературного процесса в России начала XIX столетия было богаче и сложнее. Наряду с романтическим движением существенную роль в нем играли и тенденции, предвещающие будущее торжество русского реализма. Наибольшее значение в этом отношении имели басни И.А.Крылова.

Басни Крылова

В начале XIX в. Крылов как бы вторично входит в литературу. В 1805 г. он начинает писать басни, и после выхода первой их книги (1809) почти целиком сосредотачивается на разработке этого жанра, в котором наиболее полно и блистательно раскрывается его талант. Впрочем, несколько басен было написано

Крыловым еще в конце 1780-х гг.; но они еще тесно связаны со старой традицией чисто моралистической басни, от которой поэт впоследствии отказывается. Конечно, Крылов создает новую русскую басню не на пустом месте. Он опирался на лучшие традиции этого древнего жанра, начиная с античности (Эзоп, Федр) и кончая его ближайшими русскими предшественниками (А.П. Сумароков, И.И. Дмитриев). Особенностью жанра басни является повторяемость сюжетов, и Крылов нередко обращался к сюжетам, не однажды разрабатывавшимся его предшественниками, особенно Лафонтеном, которого он очень ценил. Но именно сопоставление басен Крылова, написанных на традиционные сю-жеты («Ворона и Лисица», «Волк и Ягненок», «Стрекоза и Муравей», «Лжец» и др.) с произведениями предшественников обнару-живают его принципиальное новаторство. Во-первых, Крылов значительно расширил возможности басни, открыв доступ в нее разнообразному жизненному материалу. Басни Крылова, писал Белинский, – «не просто басни: это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира, словом, что хотите, только не просто басня». Во-вторых, Крылов создает новый тип рассказчика, тесно сливающегося с миром его героев. И, наконец, Крылов придает русской басне глубоко национальное содержание благодаря найденной им точке зрения на изображаемое, совпадающей с народным взглядом на вещи. Решая проблему народности, чрезвычайно актуальную для русской литературы его времени, Крылов ши-роко ввел в свои произведения современную действительность во всей ее конкретности и неповторимости, придав русской басне реалистический характер. Отправляясь от традиций предшествующей русской басни, Крылов развивает те возможности жанра, которые способствовали реалистическому изображению жизни. «Уменье чисто по-русски схватывать вещи» (Белинский) обусловило репутацию Крылова как народного поэта, басни которого оказались, по словам Гоголя, «книгой мудрости самого народа». Способствовали этому демократические основы мировоззрения писателя, определив-шие его позицию еще в конце XVIII в. (басни Крылова тесно связаны с проблематикой его ранней сатиры). Глубокое сочувствие народу, его бедственному положению, осуждение

17

его угнетателей, – всё это определяет социальное содержание басен Крылова и их сатирическую направленность. Наиболее глубоко социальный антагонизм, разделяющий народ и господствующие классы раскрывается в басне «Листы и Корни». В ответ на похвальбу Листов Корни напоминают о том, что именно им обязаны они своим благополучием: «А если корень иссушится, – / Не станет дерева, ни вас». Крылов широко вводит в свои басни тему угнетения народа, отражая при этом конкретную ситуацию современной ему России. Характерна в этом отношении басня «Рыбья пляска», политическая острота которой была настолько очевидной, что Крылову пришлось коренным образом переделать ее. Современники указывали на конкретный эпизод путешествия Александра I по России как на основу сюжета басни (многие басни Крылова тесно связаны с определенными событиями и обстоятельствами, на которые они откликались, хотя отражаются они в свойственной басне обобщенной форме). В образе Мужика, убеждающего Льва, что рыбы, пляшущие на сковородке, выражают радость при виде царя, легко мог угадываться Аракчеев, а сама ситуация басни – безнаказанность Мужика, удостаивающегося за свою ложь еще и царской милости, отражало положение дел в России, бесправие народа перед лицом власти. При жизни Крылова не была опубликована его басня «Пестрые овцы». «Лев пестрых не взлюбил овец»; он, правда, не соглашается с Медведем, предлагающим попросту «передушить» их, зато охотно принимает совет Лисы приставить к овцам вместо пастухов... волков: «Какие ж у зверей пошли на это толки? / Что Лев бы и хорош, да всё злодеи волки». Приведенные примеры показывают, насколько социально острой становилась сатира Крылова, когда он касался в ней положения народа. Не менее резко обличался Крыловым правительственный аппарат, несправедливость суда («Щука», «Волки и Овцы», «Слон на воеводстве»), паразитизм господствующих сословий («Стрекоза и Муравей», «Гуси») и т.п. Таким образом, Крылов поднимает острейшие проблемы современности; это придает его басням публицистичность, они тесно связаны с гражданской направленностью русской поэзии его времени. Басенное иносказание способствовало постановке таких тем, освещение которых в иной форме было бы

затруднительно. Правда, общественные взгляды Крылова не были лишены противоречий; например, «мораль» басни «Конь и Всадник» сводится к утверждению мысли о необходимости «разумного» ограничения народной свободы. Но основу общественной позиции писателя составляли глубоко демок-ратические убеждения в несправедливости тех социальных и политических отноше-ний, которые господствовали в России. Гражданственность позиции Крылова, его патриотизм проявились в откликах на события Отечественной войны 1812 г. В ряде басен, посвященных этой теме, Крылов выступает выразителем передового общественного мнения. Он поддерживает тактику Кутузова («Обоз»), одобряет его отказ от мирных переговоров с Наполеоном («Волк на псарне»), осуждает обывателей, готовых на компромисс с врагом («Ворона и Курица»), высмеивает незадачливого адмирала Чичагова, который, командуя сухопутными войсками, упустил французов и дал им возможность отступить через Березину («Щука и Кот»). Русское общество горячо принимало патриотические басни Крылова; большой популярностью пользовались они и в действующей армии. В своих баснях об Отечественной войне Крылов сохраняет специфику жанра, развивая свою тему в характерных для него образах и сюжетах, И здесь, как в большинстве басен Крылова, действуют животные, за которыми легко угадываются люди со свойственными им характерами и взаимоотношениями. Поэт выбирает выразительные ситуации, раскрывая их в живом столкновении действующих лиц. В басне «Волк на псарне» незадачливый Волк («Волк ночью, думая залезть в овчарню, / Попал на псарню...») неуклюже пытается выпутаться из беды, однако его угодливая речь («Я ваш старинный сват и кум, / Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры...») резко обрывается ловчим («Ты сер, а я, приятель, сед, / И волчью вашу я натуру знаю...»), спускающим на хищника «гончих стаю». Специфику басен Крылова вообще составляет большая живость образов персонажей. Во многих случаях они сталкиваются в живом диалоге (Белинский называл басни Крылова «маленькими комедийками»), причем каждый из персонажей наделен свойственной его положению и характеру речью; это придает языку басен Крылова исключительное богатство

18

и многообразие. Поэт владеет различными формами речи, сложно совмещая их в своих баснях. Широко обращается он к народной речи, опираясь при этом на знание как живого просторечия, так и народно-поэтического языка. В баснях Крылова нашли отражение и русская сказка о животных и особенно русские пословицы как выражение народной мудрости и как образцы афористичности и меткости языка. Пушкин говорил о Крылове как о выразителе «духа» русского народа со свойственными ему «веселым лукавством ума, насмешливостью и живописным способом выражаться». Не случайно басни Крылова способствовали обогащению русской речи многими выражениями, вошедшими в пословицу, например: «У сильного всегда бессильный виноват» («Волк и Ягненок»), «А Васька слушает да ест» («Кот и Повар»), «А вы, друзья, как ни садитесь, / Всё в музыканты не годитесь» («Квартет»), «И Щуку бросили – в реку!» («Щука») и т.д. Народность басен Крылова обеспечила им широкую популярность. Ее предвидел сам поэт, который, мотивируя выбор басенного жанра, утверждал: «Этот род понятен каждому, его читают и слуги и дети». Басни Крылова существенно обогатили русскую литературу, способствуя ее выходу на пути народности и реализма.

Таким образом, начало XIX в. представляет собой переходный период в развитии русской литературы; в нем намеча-ются тенденции ее развития в ближайшие десятилетия. Это и утверждение принципов гражданственности и патриотизма, и формирование русского романтизма с его вниманием к духовному потенциалу человеческой личности, и, наконец, активные поиски в направлении народности и реализма. Всё это придает литературным исканиям эпохи большую интенсивность, благотворно сказав-шуюся в дальнейшем развитии русской лите-ратуры.

Литературное движение 1816 – 1825 гг. Писатели-декабристы

Литературное движение в России 1816 – 1825 гг. тесно связано с деятельностью писателей-декабристов. Будучи не только революционным, политическим движением, но и мощным идеологическим течением, декабризм

оказывает глубокое воздействие на все стороны литературной жизни, вовлекая в свою орбиту даже такие литературные явления, которые были идейно далеки от него. Рядом с декабристами оказываются не только такие близкие им литературные деятели, как Пушкин и А.С. Грибоедов, но даже такие поэты, как Жуковский, отчасти соприкасавшийся с декабристс-ким литературным движением. Поэтому, рассматривая русское литературное разви-тие 1816 – 1825 гг., следует преимущественно говорить о писателях-декабристах, имея, однако, в виду, что их деятельность не отражала всех процессов, которые характеризовали литературу этих лет. И всё же доминантой русского литературного развития 1816 – 1825 гг. оказывается тенденция, которая наиболее полно воплотилась в деятельности писателей-декабристов и их литературного окружения. Декабризм представляет собой весьма сложное историческое явление; само это понятие в известной мере условно, так как под него подводятся часто весьма несхожие явления. Декабризм как проявление первого этапа русского освободительного движения представляет революционную идеологию еще недостаточно дифференцированно, хотя в нем и можно проследить отдельные идейные течения от весьма умеренных до радикальных, либерально-дворянские тенденции совмещаются в нем с воззре-ниями, приближающимися к демократической идеологии. Не менее разнообразны и литературные принципы, которых при-держивались как отдельные писатели-декабристы, так и декабристская литература на разных этапах ее развития. Тем не менее существует и некоторая общность основных идейных и художественных принципов, объединяющих декабристов и позволяющих говорить о них как об определенном явлении русской общественной и литературной жизни 1816 – 1825 гг.

Революционная деятельность декабристов

Русское освободительное движение зарождается в условиях, когда итоги Отечественной войны 1812 г. убедительно показали несоответствие политических и социальных условий России той степени зрелости русского национального самосознания, которую обнаружили военные события 1812 – 1815 гг. и в особенности

19

отражение наполеоновского нашествия на Россию, раскрывшее значение народной инициативы и способность народа самому решать свою судьбу. Кризис крепостнических отношений стал совершенно очевиден, и вопрос об освобождении крестьян отчетливо обнаружил свою злободневность. Самодержавие, опирающееся на крепос-тнические отношения, также естественно стало восприниматься как тормоз, препятству-ющий прогрессивному развитию России. Один из видных деятелей декабристско-го движения писатель А.А. Бестужев писал в 1826 г. в письме Николаю I из Петропавловской крепости («Об историческом ходе свободомыслия в России»). «Наполеон вторгся в Россию, и тогда-то народ русский впервые ощутил свою силу, тогда-то пробудилось во всех сердцах чувство независимости, сперва политической, а впоследствии и народной. Вот начало свободомыслия в России». Всё это усугубили и усилили впечатления русских войск во время заграничной кампании 1813 – 1815 годов, непосредственно столкнувшей массу русских людей с Европой, жизнь которой была глубоко затронута преобразованиями, явившимися следствием Великой Французской революции; с ее итогами в политическом и социальном плане вынуждены были считаться не только Наполеон, но и Людовик XVIII, пришедший к власти в результате победы антинаполеоновской коалиции в 1814 и 1815 гг. «Мысль русского освобождения, – писал А.И. Герцен, – явилась на свет в тот день, когда русский солдат, усталый после боев, бросился наконец отдохнуть в Елисейских полях». Сами декабристы отчетливо понимали роль заграничных впечатлений, приведших их к мысли о глубоком несоответствии русских условий европейским. В уже цитированном письме Николаю I А. Бестужев писал: «Еще война длилась, когда ратники, возвратясь в домы, первые разнесли ропот в классе народа. “Мы проливали кровь, – говорили они, – а нас опять заставляют потеть на барщине. Мы избавили родину от тирана, а нас вновь тиранят господа”. <...> Сравнение со своим, естественно, произвело вопрос: почему же не так у нас? <...> А как ропот народа <...> грозил кровавою революциею, то общества вознамерились отвратить меньшим злом большее и начать свои действия при первом удобном случае». Слова А. Бестужева обнаруживают

одну из очень характерных сторон идеологии декабристов: свою революционную борьбу они рассматривали как защиту интересов народа, способного на «кровавую революцию», возникновения которой, неизбежного при всё усиливающемся крепостническом гнете, они опасались. Стремление избежать народной революции сказывается во всей деятельности декабристов, обнаруживая объективную сла-бость их идеологии, определившую во многом неизбежность поражения их восстания в 1825 г. Ориентация декабристов на военную революцию, осуществляемую немногими во имя большинства народа, оказалась гибельной для их дела. «Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа», – писал В.И. Ленин, указывая одновременно и на значительность подвига первых русских революционеров в исторической перспективе: «Но их дело не пропало...» Усиление недовольства передовых дворян вызывала и внутриполитическая ситуация в России в 1816 – 1825 гг., уже ничем не напоминавшая периода правительственного либерализма начала XIX в. Неприкрытая политическая реакция, сопровождающаяся усилением социального гнета, способствовала росту революционных настроений и возни-кновению тайных политических обществ; «воспламененные таким положением России и видя все элементы, готовые к перемене, решились мы произвести переворот» (А. Бестужев). Таково начало пути к 14 декабря 1825 г., когда, по словам В.И. Ленина, «Россия впервые видела революционное движение против царизма, и это движение было представ-лено почти исключительно дворянами». Путь этот оказался долгим. Первое тайное общество декабристов – «Союз спасения» – возникает в начале 1816 г. Оно представляло собой крайне узкий по составу и строго законспирированный кружок. В «Союзе спасения» были поставлены уже основные вопросы, вокруг которых сосредоточилась политическая мысль декабристов: об изменении политического строя России и освобождении крестьян как единственно возможных путях преобразования страны. В ходе дискуссий определились разногласия, предварявшие последующее размежевание политической мысли декабристов, и их возникновение вызвало недолговечность существования первого тайного общества. Усилиями более умеренных

20

членов оно уже в 1818 г. было заменено новым – «Союзом благоденствия», – обществом более многочисленным и с более умеренной программой, лишенным ориентации на строгую конспирацию. Деятельность «Союза благоденствия» свелась главным образом к пропаганде декабристских идей и вовлечению новых членов, причем не всегда с достаточ-ной осторожностью; в результате сведения о тайном обществе просочились за его пределы и правительству был даже направлен донос о его деятельности. Всё это привело к самороспуску «Союза благоденствия» в 1821 г. Вместо него возникают новые декабристские организации – Северное общество в Петербурге и Южное общество и Общество соединенных славян на юге России (два последние объединились осенью 1825 г.). Более радикальные тенденции возобладали в Юж-ном обществе, возглавляемом П.И. Пестелем; разрабатывавшийся им проект конституции – «Русская правда» – предусматривал учреждение в России республики, а также более далеко идущие социальные реформы. Напротив, в проекте конституции, разрабатывавшемся одним из руководителей Северного общества – Н.М.Муравьевым, будущее России связывалось с конституционно-монархической формой правления, а предполагавшиеся социальные изменения носили более умеренный характер. Правда, и в Северном обществе постепенно усиливаются более радикальные настроения, особенно с приходом в его руководство К.Ф. Рылеева; в этих условиях возникает и план назначенного на 14 декабря 1825 г. восстания. Его срок был вызван сложившейся к концу 1825 г. политической ситуацией так называемого «междуцарствия» (затянувшийся спор между братьями умершего Александра I Константином и Николаем Павловичами о наследовании престола). Момент был признан благоприятным, и упустить эту возможность декабристы не считали себя вправе, хотя и понимали вероятность своего поражения. В этом проявилась свойственная романтическому умонастроению первых русских революционеров готовность принести себя в жертву будущему освобождению, путь к которому они прокладывали своим подвигом. Поражение декабристов, восстание которых было разгромлено Николаем I, жестоко с ними расправившимся, оказалось неизбежным в силу классовой ограниченности их движения и его

непоследовательности, проявившихся в выборе формы восстания и в его ходе; это, однако, не лишает движение декабристов большого исторического значения. Литературная деятельность декабристов также подтверждает это.

Литературная деятельность и литературные общества декабристов

В развитии русской литературы воздействие декабристов оказалось весьма плодотворным и перспективным. Декабристы выдвинули из своей среды целый ряд талантливых писателей, деятельность которых сыграла значительную роль прежде всего в ли-тературном движении 1816 – 1825 гг. Понятие «декабристская литература» не может быть ограничена «партийной» принадлежностью писателей, тем не менее писатели-декабристы – это прежде всего деятели тайных обществ, участвовавшие в литературе, более того, видевшие в этом одну из важнейших сторон своего участия в революционном движении. Правда, говоря о принадлежности писателей-декабристов к тайным обществам, следует иметь в виду, что некоторые из них, как, например, Ф.Н. Глинка, входили лишь в ранние декабристские организации, другие, напротив (например, Рылеев и А. Бестужев), приходят в тайные декабристские общества сравнительно поздно, когда их литературная репутация вполне уже сложилась. Все они, однако, как и другие их современники, развивались в условиях интенсивной идейной жизни, характеризовавшей весь тот период литературного развития, к которому относится их деятельность. Участие писателей-декабристов в литературе не замыкается периодом с 1816 по 1825 г.; некоторые из них начали свой творческий путь раньше и большая часть их продолжала писать и за пределами указанного времени. Например, литературная деятельность одного из крупнейших поэтов-декабристов – А.И. Одоевского – в основном приходится на время его ссылки. Оторванность от современной литературной жизни и глубокая убежденность в правильности своего пути приводит к тому, что писатели-декабристы и в дальнейшем остаются верными раз избранному направлению, развивая в основном те принципы, которые сложились в ранние годы их литературной деятельности. Это не исключает, однако, и некоторой эволюции, которую проделали

21

писатели-декабристы в период ссылки. Воздействие на литературу и участие в ней – программная задача декабристов, неоднократно формулировавшаяся, в частности, в уставе «Союза благоденствия» («Зеленой книге») – одном из важнейших и интереснейших политических документов декабристского движения. «Союз, – говорилось в одном из параграфов устава, – всеми силами попирает невежество и, обращая умы к полезным занятиям, особенно к познанию Отечества, старается водворить истинное просвещение. Для сего занимается он сочинениями и переводом книг, как хороших учебных, так и тех, кои служат к изяществу полезных наук. <...> В словесности допускается только истинно изящное и отвергается всё худое и посредственное». Литература, таким образом, рассматривалась в общем русле декабристской пропаганды; однако это не означало чисто утилитарного ее понимания. Забота об «истинно изящном» пронизывает литературную деятельность декабристов; вне этого они не мыслили действенности литературы, которая может выполнить свое гражданское назначение лишь сохраняя высокие эстетические достоинства. Уставом «Союза благоденствия» предусматривались также и организационные формы воздействия на литературу; вокруг собственно политической организации декабристов предполагалось создание ряда «вольных обществ», в том числе и литературных, через которые можно было оказывать воздействие на общество, овладевать умами широких его кругов. «Вольными обществами называются в Союзе Благоденствия все общества, к цели его стремящиеся, но вне оного находящиеся». Их создание не только вменялось в обязанность членов тайного общества, но рассматривалось как их «особая заслуга»; целью таких обществ объявлялось «согласие и единодушие, охота к взаимному сообщению полезных мыслей, познание гражданских обязанностей и любовь к отечеству». Возможно, что таким «вольным обществом», возникшим в соответствии с требованием устава «Союза благоденствия» явилось литературное общество «3еленая лампа». Среди его участников находилось несколько членов «Союза благоденствия», в частности, С.П. Трубецкой – один из виднейших декабристов; их участие должно было обеспечивать определенную направленность

общества, состав которого был, однако, более широким. В «Зеленую лампу» входили Пушкин, его лицейский товарищ А.А.Дельвиг и другие литераторы. Преобладали в обществе театральные интересы; однако наряду с ними на его заседаниях проводились литературные чтения, обсуждались и политические вопросы. Один из участников «Зеленой лампы» А.Д. Улыбышев читал на ее заседании утопию «Сон», рисовавшую будущее России в духе свойственных русской передовой общественной мысли представлений. Содержание произведения свидетельствовало об идейном брожении, на которое опирались и которое стремились использовать декабристы; оно обнаруживает также близость устремлений членов «Зеленой лампы» взглядам декабристов. Общество это имело, однако, эпизодическое значение, и интерес к нему обусловлен прежде всего участием в нем Пушкина, в поэзии которого «Зеленая лампа» и ее участники воспевались как круг молодых вольнолюбцев – «рыцари лихие Любви, свободы и вина». Более длительной и более масштабной была деятельность Вольного общества любителей российской словесности, возник-шего еще в 1816 г. независимо от деятельности тайного общества декабристов, но постепенно вовлеченного в орбиту воздействия «Союза благоденствия», а затем и Северного общества. Вольное общество любителей российской словесности оказывается в центре литературного движения 1816 – 1825 гг., объединяя наиболее видных литераторов, представляющих различные направления рус-ской литературы. Поэтому для декабристов было важно распространить на него свое влияние. В 1819 г. президентом Вольного общества становится активный деятель «Союза благоденствия» поэт Ф.Глинка, и с этого времени влияние декабристов на него становится всё более устойчивым. Ключевые места в обществе занимают и другие видные декабристы и сочувствующие им писатели, которые постепенно вытесняют из руководства общества консервативно настроенных литераторов, хотя состав Вольного общества остается достаточно неоднородным. Но именно это создавало условия для расширения влияния декабристов на литературу, и они широко этой возможностью воспользовались. Декабристским по существу органом становится периодическое издание Вольного общества – журнал «Соревнователь

22

просвещения и благотворения»; участники общества печатаются в издававшемся его ведущими членами – декабристами Рылеевым и А. Бестужевым альманахе «Полярная звезда» (1822 – 1825), три выпуска которого оказались наиболее значительным изданием, активно проводившим в жизнь декабристскую литера-турную программу, особенно благодаря печатавшимся в нем литературным обзорам А. Бестужева, проявившего себя как незаурядный критик.

Литературно-эстетическая позиция декабристов. Русский гражданский

романтизм

В основе эстетической концепции декабристов лежит представление о гражданском назначении литературы; только таким путем может она осуществлять свою воспитательную функцию. Задача литературы – воспитать истинного гражданина, патриота, способного выполнить свой долг перед отечеством, который мыслился прежде всего как борьба за его свободу. Эти представления нашли свое выражение как в литературно-критических выступлениях декабристов, так и непосредственно в их творчестве, особенно в поэзии, занимающей основное место в их художественном наследии.

О так! нет выше ничего Предназначения поэта: Святая правда – долг его; Предмет – полезным быть для света. ................................................ Ему неведом низкий страх, На смерть с презрением взирает И доблесть в молодых сердцах Стихом правдивым зажигает, –

так писал виднейший поэт-декабрист Кондратий Федорович Рылеев (1795 – 1826) в стихотворении, посвященном Державину, предстающему в нем как идеал поэта-гражданина: «Он выше всех на свете благ Общественное благо ставил...» Идеализируя Державина, Рылеев, таким образом, выдвигает представление о назначении поэзии, соответствующее декабристской эстетической концепции. Декабристы были романтиками. В их творчестве нашло свое воплощение гражданское направление в русском романтизме, сознательно противопоставлявшееся им

мечтательному романтизму Жуковского; ему противопоставлялся тот путь, который воплощен был в глазах Рылеева в поэтической деятельности Державина. Апелляция к поэту XVIII в. не случайна; в русском классицизме романтики-декабристы видели плодотворную традицию осуществления гражданского предназначения поэзии. Это связано с особенностями гражданского романтизма декабристов, который не только решительно не порывал с традициями классицизма, но и утверждал их как идейно для них наиболее значимые. Специфика гражданского романтизма заключалась в его просветительском пафосе, доверии к разуму, воплощением которого и оказывалось сознательное гражданское служение. Но это не мешало декабристам быть именно романтиками, поскольку в основу их творчества было положено субъективное представление об идеальной действитель-ности, противопоставляемой современному обществу, активно ими отвергавшемуся. Эта идеальная действительность конструировалась на основе представления о мире высоких гражданских страстей и деяний, героичес-кой действительности, противопоставленной безгеройной современности. В «Полярной звезде» на 1825 г. А. Бестужев резко говорил о современном обществе как лишенном общественного идеала: «...что в прозаическом нашем быту, на безлюдье сильных характеров может разбудить душу? что заставит себя почувствовать?» «Прозаическому быту», лишенному «сильных характеров», декабристы и стремились противопоставить другой мир, который воплощал их представления об идеальной действительности. В одном из программных выступлений в Вольном обществе любителей российской словесности близкий к декабристам поэт Н.И. Гнедич отчетливо выразил эту мысль: «Пробудить, вдохнуть, воспламенить страсти благородные, чувства высокие, любовь к вере и отечеству, к истине и добродетели – вот что нужно в такое время, когда благороднейшими свойствами души жертвуют эгоизму <...> В такое время нужнее чрезмерить величие человека, нежели унижать его, лучше подражать тем ваятелям древности, которые произведениям своим дали образы благороднейшие и величество, превосходящее природу земную...» Естественно, что для воплощения идеальных представлений требовалась и

23

соответствующая форма. Поэт-декабрист В.К. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) утверждал, что «поэзия тем превосходнее, чем более возвышается над событиями ежедневными, над низким языком черни, не знающей вдохновения». С этим связана защита им оды как жанра, наиболее полно воплощающего представление о лирической поэзии (оде он противопоставляет элегию как жанр, с которым связано направление романтизма, решительно отвергавшееся декабристами). Статья Кюхельбекера, правда, выражала его индивидуальную позицию, и ее положения не разделялись всеми писателями-декабристами; однако она отражала практику декабристской поэзии, в которой ода и близкие ей жанры, действительно, занимали почетное место. Свое гражданское назначение литерату-ра, считали декабристы, может выполнить лишь тогда, если она будет лишена подражательности. Представление о национальной самобыт-ности литературы, тесно связанное с задачами патриотического воспитания читателей, – другое важнейшее положение декабристской эстетики, последовательно проводившееся ими как в теоретических суждениях, так и в художественной, практике. Резкий протест против подражательности нередко звучит в выступлениях декабристов. В цитированном выше обзоре русской литературы 1824-1825 гг. А. Бестужев писал: «Было время, что мы невпопад вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски?» Недостаток национального начала в современной русской литературе, конечно, преувеличивался декабристами; но это было необходимо для того, чтобы выдвинуть требование национальной самобытности литературы, ее народности (само понятие «народность» вырабатывается в ходе полемики декабристов и их союзников о романтизме). Источниками народности литературы декаб-ристы считали всё то, что воплотило в себе национальную самобытность русской культуры: «Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности», – писал Кюхельбекер. Интерес к фольклору, прошлому России, проявлениям

русского национального характера, – всё это являлось важнейшими чертами декабристского романтизма, воплощенного в творчестве писателей-декабристов. В своих произведениях они стремились осуществить те представления, из которых они исходили в своей эстетической концепции, приблизиться к идеалу «истинной поэзии». В статье «Несколько мыслей о поэзии», напечатанной незадолго до восстания 14 декабря, Рылеев оспаривал даже целесообразность резкого противопоставления романтизма классицизму и утверждал мысль об «истинно самобытной поэзии, которой правила всегда были и будут одни и те же»; «оставив бесполезный спор о романтизме и классицизме, – заключал он свою статью, – будем стараться уничтожить дух рабского подражания и, обратясь к источнику истинной поэзии, употребим все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин, всегда близко к человеку и всегда не довольно ему известных». Статья Рылеева подводила итоги эстетических исканий декабристов и, основываясь на опыте декабристской поэзии, формулировала те задачи, которые выдвигали перед нею ее создатели. Характер литературного творчества декабристов подтверждает это.

Литературное творчество декабристов

Творчество писателей-декабристов явилось прямым приложением их литературно-эстетических взглядов. Центральным явлением в нем оказалась литературная деятельность Рылеева, поэзия которого наиболее полно воплотила в себе основные особенности литературного творчества декабристов. Будучи одной из центральных фигур движения, фактическим руководителем Северного общества в канун восстания 14 декабря, Рылеев был также одним из самых крупных литературных деятелей своей эпохи, творчество которого оказало значительное воздействие на литературный процесс первой половины 1820-х гг. Появление в 1821 г. его сатиры «К временщику» (5) знаменовало собой начало прямой политической поэзии, активно заявившей себя как влиятельная сила. Значение стихотворения состояло в том, что в нем почти открыто говорилось о всесильном тогда временщике Аракчееве: Надменный временщик, и подлый и

24

коварный, Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный, Неистовый тиран родной страны своей, Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!

Хотя имя Аракчеева и не было названо, и стихотворение аттестовалось как якобы подражание римской сатире, оно было понято современниками и лишь благодаря счастливой случайности (Аракчеев предпочел не узнать себя в сатире Рылеева) автор избежал наказания. С появлением сатиры «К временщику» поэзия Рылеева становится в центре литературной деятельности декабристов. Поэтому, поскольку его творчество очень полно представляет основные художественные принципы декабристской литературы, а его деятельность целиком укладывается в период до восстания 14 декабря (Рылеев был казнен 13 июля 1826 г., будучи одним из пяти приговоренных к смертной казни декабристов), к нему удобнее всего обращаться, представляя характер литературного творчества декабристов периода их наиболее активного воздействия на современную литературу. Главное, что определяло самосознание Рылеева как поэта, было представление о гражданском предназначении поэзии: «Я не поэт, а гражданин». Это означало резкое противопоставление поэта-гражданина совре-менному дворянскому обществу, далекому от высоких идеалов, занятому своими мелкими страстями, убивающими все человеческие чувства.

Всюду встречи безотрадные! Ищешь, суетный, людей, А встречаешь трупы хладные Иль бессмысленных детей... («Стансы», 1824).

Ощущение мертвенности светского общества характерно для декабристской поэзии. С приведенными стихами Рылеева перекликается одно из немногих стихотворений А.Одоевского, написанных им до ссылки, – «Бал» (1825). Описание великосветского бала переходит в фантасмагорическую картину пляски мертвецов-скелетов: «Все были сходны, все смешались... / Плясало сборище костей». Обнаруживая общность поэтических тем декабристской поэзии, оба стихотворения воссоздают характерные для писателей-

декабристов представления о современном обществе, которому они противопоставляли мир высоких общественных идеалов и гражданского служения. Отсюда своеобразный ригоризм, свойственный поэзии декабристов, отказ от наслаждений жизнью, любви, которые оставляются в удел отвергаемому ими обществу.

Любовь никак нейдет на ум: Увы! моя отчизна страждет, Душа в волненьи тяжких дум Теперь одной свободы жаждет (Рылеев, «К NN», 1824 или 1825).

Представление о невозможности совместить любовь и борьбу за свободу, которой они себя посвятили, характерно для поэтического самосознания декабристов. Другой поэт, «первый декабрист» В.Ф.Раевский (он еще в 1822 г. оказался в заключении), обращаясь из тюрьмы к Пушкину, призывал его, отказавшись от любовной темы, посвятить себя исключительно гражданскому служению:

Оставь другим певцам любовь! Любовь ли петь, где брызжет кровь, .............................................................. Где слово, мысль, невольный взор Влекут как явный заговор, Как преступление, на плаху...

Бездумному наслаждению жизнью поэзия декабристов противопоставляла высокое общественное служение:

Моя душа до гроба сохранит Высоких дум кипящую отвагу; Мой друг! недаром в юноше горит Любовь к общественному благу! (Рылеев. «Бестужеву», 1825)

Наиболее полно это представление воплотилось в программном стихотворении Рылеева «Я ль буду в роковое время...» Не опубликованное по цензурным соображениям, оно получило широкое хождение в списках и позднее под заглавием «Гражданин» напечатано за границей Герценом. Стихотворение написано, по-видимому, незадолго до восстания декабристов и отражает их чувства и настроения накануне 14 декабря. В нем предстают две взаимоисключающие позиции. Одна, свойственная большинству дворянской молодежи (именно ей, особенно ее мыслящей части, и адресовано стихотворение), – это

25

«постыдная праздность», уход от общественной борьбы в мир личных чувств и мелких переживаний; другая – позиция «гражданина», человека, неспособного предаваться «праздной неге», постигшего «предназначенье века» и видящего свой долг в борьбе «за угнетенную свободу человека» как единственно достойной альтернативе:

Нет, неспособен я в объятьях сладострастья, В постыдной праздности влачить свой век младой И изнывать кипящею душой Под тяжким игом самовластья.

Для стихотворения Рылеева характерно воспри-ятие своего времени как «рокового», чреватого революционным взрывом, тем более опасным, что инициатива может оказаться в руках народа, способного смести со своего пути праздных себялюбцев-дворян:

Они раскаются, когда народ, восстав, Застанет их в объятьях праздной неги И, в бурном мятеже ища свободных прав, В них не найдет ни Брута, ни Риеги (6), –

то есть деятелей, способных активным революционным действием предотвратить народное выступление. Таким образом, в стихотворении Рылеева нашло свое отражение характерное для декабристов опасение народной революции. Этому, казалось бы, противоречит то, что вместе с А. Бестужевым Рылеев писал агитационные стихотворения, рассчитанные не только на дворян, но и на народ, прежде всего солдатскую массу. В этих стихотворениях, имитировавших народные песни, в доступной для народного сознания форме пропагандировались идеи политической, революционной борьбы, вплоть до идеи цареубийства:

Как идет кузнец из кузницы, слава! Что несет кузнец? Да три ножика: Вот уж первой-то нож на злодеев вельмож, А другой-то нож – на судей на плутов, А молитву сотворя, – третий нож на царя!

Во время следствия над декабристами эти песни, как особо опасные, привлекли к себе пристальное внимание (правда, цитированная песня не попала, к счастью, в поле зрения следователей), и их сочинение инкриминировалось как отягчающее вину обстоятельство. Трудно,

однако, сказать, насколько действенными они оказались на самом деле; сведения об их распространении противоречивы. Вряд ли оно могло быть слишком широким; это противоречило бы свойственному декабристам стремлению ограничить народную инициативу. И всё же их сочинение очень симптоматично; свидетельствуя об интересе к народной поэзии как одном из проявлений декабристского понимания народности, оно обнаружило также и поиски выхода за рамки узко дворянской революционности, стремление вынести свою агитацию непосредственно к народу, обращаясь к нему в доходчивой и привычной для него форме, затрагивая при этом наиболее острые и близкие для закрепощенного народа темы:

Долго ль русский народ Будет рухлядью господ, И людями, Как скотами, Долго ль будут торговать?.. и т.д. («Ах, тошно мне...», 1824).

Однако агитационные песни – лишь периферия декабристской поэзии; ее основным адресатом всё же оставалось передовое дворянство, к которому поэты-декабристы обращались с призывом отдать себя высокому общественному служению как единственно достойной мыслящего человека деятельности. Этим же определялось и их представление о задачах поэзии. В стихотворении В.К. Кюхельбекера «Пророчество» (1822) поэт-гражданин предстает в облике библейского пророка, призванного вещать людям боже-ственные истины. Призывая его покинуть «ленивый сон», отказаться от «мертвящей душу вялой неги», Бог обращается к нему:

На то ль тебе я пламень дал И силу воздвигать народы? Восстань певец, пророк свободы! Вспрянь, возвести, что я вещал!

Для декабристской поэзии характерно и ощущение жертвенности той борьбы, к которой неустанно призывали поэты-декабристы. Говоря о Рылееве, Герцен писал: «Его поэзия исполнена меланхолической покорности судьбе. То не великие надежды, а великое самопожертвование». Он имел в виду, конечно, ставшие знаменитыми уже у современников строки из незаконченной поэмы Рылеева

26

«Наливайко» (они были опубликованы еще при жизни поэта), в которых герой говорит священнику о неизбежности своей гибели, но одновременно и о своей уверенности в необходимости борьбы, которую он вел (Наливайко – один из героев освободительной борьбы украинцев против поляков):

Известно мне: погибель ждет Того, кто первый восстает На утеснителей народа, – Судьба меня уж обрекла. Но где, скажи, когда была Без жертв искуплена свобода? Погибну я за край родной, – Я это чувствую, я знаю... И радостно, отец святой, Свой жребий я благословляю!

«Исповедь Наливайки» потрясла чи-тателей. «Ты как будто хочешь указать на будущий свой жребий в этих стихах», – заметил Рылееву декабрист М.А. Бестужев, которому поэт прочел только что написанные им стихи. «Верь мне, – ответил ему Рылеев, – что каждый день убеждает меня в необходимости моих действий, в будущей погибели, которою мы должны купить нашу первую попытку свободы для России, и вместе с тем в необходимости примера для пробуждения спящих россиян» (сведения из воспоминаний Н.А. Бестужева). В период сибирской ссылки тема эта получает у поэтов-декабристов свое развитие в выражении сознания выполненного ими исторического долга, значения совершенного ими подвига в исторической перспективе. При этом они обращаются к образам погибшего Рылеева («Тень Рылеева» Кюхельбекера, 1827) и других казненных декабристов, гибелью воплотивших свое историческое предназначение. Сознание того, что жертва, принесенная декабристами во имя свободы, не напрасна, пронизывает стихотворение «Струн вещих пламенные звуки...» (1828), написанное А. Одоевским в ответ на послание Пушкина сосланным декабристам:

Наш скорбный труд не пропадет, Из искры возгорится пламя, И просвещенный наш народ Сберется под святое знамя. Мечи скуем мы из цепей И пламя вновь зажжем свободы!

Она нагрянет на царей, И радостно вздохнут народы!

В этом проявляется свойственная декабристам историчность мышления; в их творчестве историческая тема занимает значительное место. Для романтического историзма декабристов характерно придание прошлому современного звучания; в нем они искали воплощения того идеала, которого не находили в современной им действительности. Прошлое, конечно, при этом идеализировалось, в него привносились современные декабристам представления; но для них было важно, что в прошлом можно было указать на примеры, способные преподать урок современникам. «Напоминать юношеству о подвигах предков <...> – вот верный способ для привития народу сильной привязанности к родине», – сочувственно цитирует Рылеев слова польского поэта Немцевича в предисловии к сборнику своих «Дум», исторических стихотворений, воскрешающих отдельные эпизоды и образы деятелей русской истории. Обращение к истории связано, таким образом, с возможностью осуществить важнейшие для писателя-декабриста задачи гражданского и вместе с тем национального и патриотического воспитания; примеры из героического прошлого должны предстать укором бездеятельным современникам. Не случайно, обращаясь к молодому дворянскому поколению в стихотворении «Я ль буду в роковое время...», Рылеев говорит о нем как об «изнеженном племени переродившихся славян»; в думах ему противопоставляются образы прошлого «славян», образы которых наполняются актуальным содержанием, либо заключая в себе определенный эмоциональный заряд, либо непосредственно возвещая о цели, достойной человека-борца. Характерно в этом отношении начало думы «Димитрий Донской»:

Доколь нам, други, пред тираном Склонять покорную главу И заодно с презренным ханом Позорить сильную Москву? ………………………………. Летим – и возвратим народу Залог блаженства чуждых стран: Святую праотцев свободу И древние права граждан.

В думе Рылеева эти слова вложены в уста

27

древнерусского князя и обращены к его сподвижникам, но их насыщенность актуальной для декабристов гражданской лексикой («тиран», «свобода», «права граждан» и т.п.) придавала им характер непосредственного агитационного призыва, обращенного поэтом к современ-никам. Такое переосмысление исторического материала, превращение его в злободневные примеры вообще характерно для Рылеева и других поэтов декабристов при их обращении к исторической теме. В прошлом они искали именно то, что могло придать ему актуальный смысл. Отсюда, например, внимание к теме древнего Новгорода как носителя вольности (не случайно и в конституционных проектах декабристов одна из палат предполагавшегося русского парламента мыслилась как Народное вече).

Пора, друзья! Пора воззвать Из мрака век полночной славы, Царя-народа дух и нравы И те священны времена, Когда гремело наше вече И сокрушало издалече Царей кичливых рамена (7) (В. Раевский. «К друзьям», 1822).

Не случайно и Рылеев, предполагая продолжить цикл своих «Дум», думал включить в него и стихотворения «Вадим» и «Марфа Посадница», предложив свою интерпретацию темы новгородской вольности и ее героев. И в опубликованных им в 1825 г. думах представал ряд героических образов (например, Святослав, Ермак, Богдан Хмельницкий, Иван Сусанин и др.), которые способны были воплотить представление о прошлом как о героическом времени и о его людях как достойных подражания исторических деятелях. Заключало цикл «Дум» цитированное уже ранее стихотворение «Державин»; будучи своеобразным эстетическим манифестом Рылеева, оно связывало содержание книги с общими для всей декабристской литературы задачами гражданского и патриоти-ческого воспитания. Эта прямолинейность декабристского романтического историзма (она нашла свое проявление и в других подобных произведениях) вела к некоторому упрощению в понимании и воспроизведении истории; поэтому думы Рылеева довольно резко критиковал Пушкин, видя в обнаженности их дидактического задания недостаток,

не искупаемый благородством замысла («Думы Рылеева и целят, да всё невпопад»). Тем не менее реакция современников на «Думы» была в целом положительной, что свидетельствовало об актуальности их политического содержания, легко усваивавшегося первыми читателями сборника. Романтический историзм декабристов нашел свое выражение и в произведениях крупной эпической формы: поэмах и прозаических повестях. Историческая поэма преобладала среди поэм декабристов; ее вершиной явилась поэма Рылеева «Войнаровский» (1823-1825), которую, в отличие от «Дум», сочувственно оценил Пушкин. Поэма воссоздает эпизод из украинской истории (украинская тема, популярная в русской романтической литературе начала 1820-х гг., привлекала большое внимание Рылеева в это время). Ее герой, Войнаровский - племянник гетмана Мазепы, участник его измены (поэма строится как рассказ сосланного в Сибирь Войнаровского о своей судьбе). Борьба Мазепы против Петра героизирована. Рылеев, правда, намекает на возможность другой интерпретации поступков Мазепы (на ней впоследствии Пушкин построит свою поэму «Полтава»); допускает он истолкование его выступления против Петра в союзе с Карлом ХII как измены. Однако в его поэме эта борьба всё же трактуется иначе, и ее изображение подчинено задачам осовременивания истории. Как и герои «Дум» Рылеева, Мазепа прежде всего – сильная, могучая личность; в его уста к тому же вкладываются слова, звучащие как активный политический лозунг:

Я чту Великого Петра; Но – покоряяся судьбине, Узнай: я враг ему отныне!.. Шаг этот дерзок, знаю я; От случая всему решенье, Успех не верен, – и меня Иль слава ждет, иль поношенье! Но я решился: пусть судьба Грозит стране родной злосчастьем, – Уж близок час, близка борьба, Борьба свободы с самовластьем!

Это ключевые для всей поэмы слова; ими освещается для ее героя участие в замысле Мазепы, и хотя, находясь в ссылке, он и проявляет некоторое колебание относительно справедливости своего прошлого пути, в целом

28

Войнаровский предстает в героическом ореоле и его образ утверждается как положительный. И в «Войнаровском», таким образом, историческая тема предстает в современном переосмыслении. То же мы видим и в исторических повестях декабристов в прозе. Наиболее заметными среди них были повести А.Бестужева, уже в преддекабрьские годы проявившего себя прежде всего выдающимся прозаиком. Среди них, в частности, видное место занимают так называемые «ливонские повести», посвященные прошлому Прибалтики: «Замок Венден» (1823), «Замок Нейгаузен» (1823), «Ревельский турнир» (1825), «Замок Эйзен» («Кровь за кровь», 1825). А. Бестужев глубоко интересовался средневековой историей Прибалтики, симпатизировал ее народам, угнетенным немецкими феодалами, и его повести в целом давали правдивую, хотя и не всегда точную картину исторического прошлого. Однако темы, им поднятые, акценты, им расставленные, свидетельствовали о том, что писателем на первый план выдвигались актуальные современные проблемы; в частности, в них сильно звучит протест против крепостнического угнетения. Кроме того, как и в поэзии декабристов, прошлое воссоздавалось А.Бестужевым как время, в которое действовали люди сильного характера, его герои наделены могучими страстями, заставляющими их подчас совершать преступления, которые не оправдываются автором, но именно сила их духа определяет обращение писателя именно к таким героям. В повестях Бестужева сильно звучит и тема социального угнетения и порожденного им протеста, вызывающего симпатии автора даже тогда, когда он в моральном плане не может одобрить поступки своих героев (убийство жестокого магистра Рорбаха в повести «Замок Венден»). Будучи связанными с основами романтического историзма декабристов, такой подход к исторической теме связан с их представлениями о задачах литературы, которые и реализовались в их творчестве. Декабристская литература, воплотившая в себе наиболее плодотворные тенденции русского литературного развития 1816 – 1825 гг., – крупное и значительное явление в истории русской литературы. К ней восходят перспективные для будущего тенденции открытого подчинения литературы гражданским целям, задачам политической борьбы. Поэзия декабристов открывала в русской литературе традицию гражданской

поэзии, нашедшую затем свое продолжение на следующем, революционно-демократическом этапе русского освободительного движения (не случайно сама тема декабристов как одна из существенных граней историко-революционной темы станет актуальной для Н.А. Некрасова). Но и в более близкое к ним время тенденции, воплощенные в творчестве декабристов, сохранят свою актуальность для писателей, преемственно с ними связанных; свое продолжение они найдут, например, в поэзии М.Ю. Лермонтова и Н.П. Огарева как представителей поколения, разбуженного декабристами и осознавшего себя наследниками их дела. Однако и помимо прямого воздействия декабристов на последующих писателей чрезвычайно значителен их вклад в формирование важнейших черт литературы их времени, в свою очередь обусловивших направление дальнейшего развития русской литературы.

«Горе от ума» Грибоедова

Одним из центральных явлений русской литературы декабристского периода явилась комедия Александра Сергеевича Грибоедова (1795 – 1829) «Горе от ума», сыгравшая важную роль в формировании русского реализма. По справедливому замечанию Белинского, наряду с «Евгением Онегиным» Пушкина, «Горе от ума» «было первым образцом поэтического изображения русской действительности в обширном значении слова. В этом отношении оба этих произведения положили основание последующей литературе...» Соединение Белинским имен Грибоедова и Пушкина не случайно; оба они оказываются в средоточии литературного развития 1820-х гг.; их произведения оказали крупнейшее воздействие на идейное развитие русского общества. Грибоедов был, как и Пушкин, крупнейшим из писателей, тесно связанных с русским освободительным движением первой четверти XIX в. Правда, он скорее всего не принадлежал к числу членов тайных декабристских обществ; будучи привлеченным к следствию над декабристами, Грибоедов сумел оправдаться; однако тесные связи его с многими декабристами говорят о значительной идейной близости между ними. Лучшим подтверждением этого является его великая комедия. Литературное творчество Грибое-дова не ограничивается «Горем от ума»; к

29

драматическим по преимуществу произ-ведениям писатель обращался и ранее; продолжал он разрабатывать новые замыслы и позднее, не прекращая литературной деятельности вплоть до своей трагической гибели (Грибоедов был видным дипломатом; в последние годы жизни он возглавлял русское посольство в Персии и был убит при защите русской миссии в Тегеране). Однако в историю русской литературы Грибоедов вошел как автор одного произведения, определившего всю его литературную репутацию. «Его рукописная комедия “Горе от ума”, – писал Пушкин, – произвела неописанное действие, и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами». Работа Грибоедова над «Горем от ума» была закончена в 1824 г., но все попытки добиться публикации полного текста комедии и постановки ее на сцене оказались безрезультатными. Это и превратило «Горе от ума» в «рукописную комедию», распространявшуюся в огромном количестве списков. Многие из них распространялись по инициативе автора и его друзей-декабристов, заинтересованных в широком ознакомлении читающей России с комедией Грибоедова. Содержание «Горя от ума» обнаруживает тесную связь с проблемами, занимавшими писателей-декабристов. А.И.Герцен прямо связывал главного героя комедии Чацкого с декабристами («Если в литературе сколько-нибудь отразился <...> тип декабриста, – это в Чацком»). В его монологах легко найти общность со взглядами декабристов; резкая постановка в них острейших проблем современности, действительно, роднит Чацкого с ними. Как литературный тип Чацкий – передовой мыслящий дворянин 1820-х гг., неспособный мириться с общественной несправедливостью и вступающий в бескомпромиссную борьбу с нею. За его пылкими речами угадывается общественная позиция автора. Грибоедов сталкивает Чацкого с враждебным ему миром старого московского барства как хранителя консервативных устоев и выразителя ретроградных взглядов. Чацкому противостоит сплоченный и агрессивный мир – «фамусовское общество», представленное множеством персонажей от главного антагониста Чацкого Фамусова до гротескной фигуры князя Тугоуховского, не произносящего ни одной членораздельной фразы. В репликах действующих лиц

комедии упоминается еще немалое число так называемых «внесценических персонажей» (их насчитывают более сорока), что значительно расширяет панораму «грибоедовекой Москвы». Среди них есть и потенциальные союзники Чацкого (двоюродный брат Скалозуба и племянник княгини Тугоуховской), и это важно, поскольку в действии комедии герой оказывается один на один с враждебным ему обществом, что усугубляет драматизм его положения. В столкновении Чацкого с «фамусовским обществом» – важнейшем конфликте комедии, отражающем реальные общественные конф-ликты декабристской эпохи, – различаются два плана. Один из них – личная драма Чацкого, крах его надежд на любовь Софьи; на этом строится основное действие комедии. Чацкий убеждается в невозможности ответного чувства Софьи; она любит Молчалина, обманываясь, однако, в искренности его отношения к ней. Раздраженная насмешками Чацкого над ее избранником, Софья мстит ему, способствуя распространению нелепой сплетни о мнимом сумасшествии Чацкого («Так этим вымыслом я вам еще обязан?»), усиливая таким образом изоляцию Чацкого в изображенном в комедии мире. Но рядом с этой личной коллизией в «Горе от ума» возникает и расширяется общественный конфликт Чацкого с «фамусовским обществом», и в этом конфликте он сталкивается со всеми основными персонажами комедии. В центре грибоедовской комедии поста-влен образ Чацкого; к нему так или иначе стягиваются все нити драматического действия и основной конфликт пьесы раскрывается как сумма частных конфликтов главного героя с остальными персонажами. Именно в противопоставленности Чацкого всем выражается основное содержание «Горя от ума». Грибоедов писал, что в его комедии «25 глупцов на одного здравомыслящего человека; и этот человек разумеется в противоречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих...» Выразителен диалог супругов Горичей, обсуждающих в III действии комедии пресловутую сплетню о Чацком:

Платон Михайлович Кто первый разгласил? Наталья Дмитриевна Ах, друг мой, все!

30

Платон Михайлович Ну, все, так верить поневоле...

Именно в III действии «Горя от ума» конфликт Чацкого с «фамусовским обществом» достигает своей кульминации, наглядно обнаруживая одиночество главного героя в окружающем его мире. Но конфликт этот, прежде чем обнаружиться как конфликт со всеми, проявляется как столкновение Чацкого с отдельными персонажами: Фамусовым, Скалозубом, Молчалиным, Софьей, включая и второстепенных героев, например, Репетилова, показной и несерьезный «либерализм» которого выразительно оттеняет подлинное вольнолюбие Чацкого. В этих частных конфликтах подробнее раскрываются и образы противопоставленных герою персонажей комедии. Основной конфликт «Горя от ума» как конфликт идеологический явно раскрывается в столкновении Чацкого с Фамусовым, приходящим в ужас от рассуждений героя о московском обществе («Ах! Боже мой, он карбонари!», «Он вольность хочет проповедать!», «Да он властей не признает!» и т.д.). Взгляды Чацкого резко расходятся с позицией Фамусова, защищающего всё старое, отстаивая которое он доходит до крайних мнений: «Ученье – вот чума, ученость – вот причина, / Что нынче пуще, чем когда, / Безумных развелось людей, и дел, и мнений» (ср.: «Уж коли зло пресечь; / Забрать бы книги все, да сжечь»). Фамусов, однако, по-своему умен и последователен; споры Чацкого с ним более всего обнаруживают принципиальную непримиримость героя к враждебному ему миру:

Теперь пускай из нас один, Из молодых людей найдется – враг исканий, Не требуя ни мест, ни повышенья в чин, В науки он вперит ум, алчущий познаний; Или в душе его сам Бог возбудит жар К искусствам творческим, прекрасным, – Они тотчас: разбой, пожар! И прослывешь у них мечтателем! опасным!!

Существенную роль в раскрытии драматического конфликта комедии играет и противостояние Чацкого Скалозубу и Молчалину. Герцен видел в комедии Грибоедова произведение, связывавшее «самую блестящую эпоху тогдашней России,

эпоху надежд и возвышенной юности, с темными и безмолвными временами Николая». Скалозуб и Молчалин раскрывают наиболее темные стороны времени, когда в атмосфере аракчеевщины вызревали черты политической реакции второй половины 1820-х гг. Фрунтомания Скалозуба оборачивается ненавистью ко всему, что не укладывается в культивируемые ею представления («Я князь-Григорию и вам / Фельдфебеля в Вольтеры дам, / Он в три шеренги вас построит, / А пикните, так мигом успокоит»). Жизненная же философия Молчалина, потихоньку делающего бюрократическую карьеру («Мне завещал отец <...> угождать всем людям без изъятья...») вполне соответствует условиям, предлагаемым временем: «А впрочем он дойдет до степеней известных, / Ведь нынче любят бессловесных». «Умеренность и аккуратность» как основа жизненного «таланта» Молчалина противополагают его Чацкому, принципиально не принимающему любой формы угодничества («Служить бы рад, прислуживаться тошно»). В конфликте Чацкого с «фамусовским обществом» важная роль отведена и Софье; ее столкновение с главным героем существенно важно в развертывании действия комедии. Софья выделяется на бесцветном фоне окружающих ее персонажей; ее незаурядная натура, однако, подавлена той средой, в которой она живет и которая губит заключенные в ней хорошие задатки. Поэтому и она, как и остальные действующие лица комедии, противостоит Чацкому, причем ее роль по отношению к нему особенно непривлекательна. Таким образом, в «Горе от ума» положительный герой противопоставлен всем остальным персонажам комедии, и это способствует разрешению ее основного конфликта. В своей классической статье «Мильон терзаний» И.А.Гончаров говорил о том, что роль Чацкого – «роль страдательная <...> хотя она в то же время и победительная». Раскрывая эту мысль, писатель дал глубокое истолкование сущности разрешения конфликта «Горя от ума»: «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей». Нравственная победа, действительно, остается за Чацким, хотя события, составляющие сюжет комедии, заставляют его отступить перед натиском враждебных сил: «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок. / Бегу, не оглянусь,

31

пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувству уголок...» В утверждении морального торжества Чацкого над противостоящим ему миром и заключается прежде всего значение комедии Грибоедова. Ее сила определяется также и реалистическим искусством автора «Горя от ума». В своей комедии он создает картину современного ему общества в ее не только социальной, но и бытовой конкретности. Этому способствует, в частности, и стих комедии, позволяющий воссоздавать живую разговорную речь, закрепляющую бытовой облик «грибоедовской Москвы». «Горе от ума» – «гениальнейшая русская драма» (А. Блок) – сыграла исключительно важную роль в развитии русской литературы и прежде всего русской драматургии. Сконцентрировав в себе важнейшую проблематику декабристской эпохи, она обнаружила действенность передовых идей, их способность благотворно влиять на общество. Общественный пафос грибоедовской комедии оказался одним из крупнейших достижений русской литературы первой четверти XIX в., обнаружив плодотворность традиций литературы декабристского периода для последующего развития русской литературы. Таким образом, итоги литературного движения 1816 – 1825 гг. в исторической перспективе оказались весьма плодотворными. Гражданский романтизм декабристов и близких им писателей способствовал разрешению важных идейных и художественных проблем, стоявших перед русской литературой. В то же время в «Горе от ума» Грибоедова, как и одновременно создававшихся произведениях Пушкина («Борис Годунов», «Евгений Онегин»), закладываются основы реализма, дальнейшее развитие которого определит основные тенденции историко-литературного процесса в последующие десятилетия XIX в.

Литературное движение тридцатых годов (1826 – нач.

1840-х гг.)Общественно-историческая ситуация

В период после восстания декабристов русская литература оказалась в сложном положении. Реакционный курс Николая I, проводившийся им на протяжении всего его царствования (1825–1855), был крайне

ожесточенным в годы, непосредственно следовавшие за 14 декабря 1825 г., особенно до начала 1830-х гг. В это время правительством последовательно проводилась в жизнь целая система жестких мероприятий, направленных против передовых кругов русского общества. Опасаясь возникновения нового общественного движения, способного встать на путь революционной борьбы, Николай I предпринимает ряд мер, призванных приостановить развитие русского общества. Охранительные мероприятия выдвигаются на первый план в его политике. Правда, напуганный восстанием декабристов, Николай I задумывался и над необходимостью некоторых изменений в общественном строе России, но боязнь нового революционного взрыва была сильнее, поэтому его правительство оказалось способным лишь на видимость реформаторской деятельности. Однако, надеясь на способность царя извлечь необходимые уроки из 14 декабря, русское общество даже эти робкие попытки воспринимало поначалу как доброе предзнаменование; тем сильнее было разочарование, когда оно убедилось в иллюзорности своих надежд. Ощущение необходимости перемен и вместе с тем признание невозможности их осуществления, не подрывая основ сложившихся социальных отношений, определяет характер политики Николая I на протяжении всего его царствования. Но, колеблясь в отношении реформ, Николай I был неколебим, когда дело касалось защиты, существующих порядков. Одним из первых же мероприятий нового царя было создание III Отделения собственной его императорского величества канцелярии. Под этим названием скрывалась тайная политическая полиция, находившаяся под непосредственным контролем царя. Во главе ее был поставлен генерал А.Х. Бенкендорф, соединявший функции начальника III Отделения и шефа жандармов. Россия была поделена на жандармские округа; специально созданный для ведения политического сыска корпус жандармов активно осуществлял его на всей территории огромной империи. Деятельность III Отделения особенно в первые годы после восстания декабристов сковывала проявление передовой мысли, и это накладывало отпечаток на характер ее проявления в это время. Полицейский надзор дополнялся и усилением цензурного гнета. В 1826 г. царем

32

был утвержден новый цензурный устав, мелоч-но регламентировавший все подлежавшие запрещению проявления мысли. Запрещено было, например, порицать монархический образ правления и вообще без должного почтения рассуждать о политических властях; писать о революционном движении, когда бы оно ни происходило, можно было, только осуждая его и указывая на его гибельные последствия для общества и т.д. Венцом этого «чугунного», как его назвали современники, устава был параграф, обязывавший цензоров читать между строк, выискивая скрытый смысл высказывания, что, естественно, открывало самые широкие возможности для произвольного толкования и запрещения любых сочинений. Цензурный устав 1826 г. оказался настолько одиозным, что само правительство убедилось в чрезмерности его требований, и в 1828 г. он был заменен новым, более деловым документом. Однако и цензурный устав 1828 г., отказавшийся от крайностей «чугунного» устава, создавал достаточно возможностей для преследования передовой общественной мысли и литературы, и цензура неоднократно доказывала это своей практической деятельностью. Система охранительных мероприятий первых последекабрьских лет заверши-лась попыткой правительства насадить официальную идеологию, способную противостоять развитию передовой мысли. Основы ее были сформулированы в 1832 г. С.С. Уваровым, вскоре ставшим министром народного просвещения. Он выдвинул три принципа, определявшие характер этой идеологии: православие, самодержавие, народность. Народность при этом трактовалась как сохранение наиболее консервативных черт народного мировоззрения, истолкованных к тому же в угодном правительству направлении. Преданность религии и царю рассматривались как качества, определяющие народное сознание. На основе выдвинутой Уваровым формулы предполагалось создать систему официального мировоззрения; оно должно было активно внедряться в науку, просвещение, литературу, искусство. Были проведены соответствующие мероприятия в области реорганизации просвещения и особенно высшего образования; правительство было озабочено также поддержкой литераторов и деятелей искусства, выразивших готовность быть проводниками «официальной народности».

Их, однако, оказалось немного. Правда, реакционные писатели заявляли о себе достаточно шумно, не гнушаясь и саморекламой. Правительство же заботилось о широком распространении их произведений. Так, например, один из наиболее активных деятелей реакционной литературы Ф.В. Булгарин, к тому же тайный агент III Отделения, получил монополию сообщения политических новостей, и его газета «Северная пчела» оказалась вне конкуренции с другими изданиями. Ее широкое распространение позволяло Булгарину оказывать влияние на своих читателей. Булгарин был плодовитым беллетристом; его многочисленные романы и очерки, рассчитанные на нетребовательного читателя, спекулировали на возраставшем интересе к прозе. Булгарин пользовался успехом своих произведений, внедряя в сознание читателей идеи «официальной народности». Большое влияние на читателей, особенно провинциальных, оказывал и журнал «Библиотека для чтения». Его редактор, О.И. Сенковский, постепенно вытеснив из журнала действительно крупных писателей, предоставил его страницы представителям так называемой «ложновеличавой школы», использовавшей внешние приметы романтизма для создания произведений, культивировавших верноподданические чувства. Среди этих писателей можно назвать, например, Н.В. Кукольника, автора многих пьес и других сочинений, воспитывавших читателя в духе официальной идеологии. Такова, в частности, его драма «Рука всевышнего отечество спасла» (1834), вызвавшая одобрение Николая I. В ней изображались события 1613 г., воцарение династии Романовых как своего рода кульминационный пункт в истории России. Вся эта система запретительных и охранительных мероприятий николаевского правительства поддерживалась настроением массы дворянства, запуганного репрессиями, последовавшими за восстанием 14 декабря. Влиянию официальной идеологии поддавались также и те сословия, роль которых становилась всё более заметной: купечество и мещанство. В условиях спада передовых настроений и жестоких притеснений независимой мысли официальная пропаганда оказывала влияние на эти круги, создавая благоприятные условия для проведения в жизнь реакционной внутренней политики. «Первые

33

десять лет после 1825 г., – писал Герцен, – были страшны не только от открытого гонения всякой мысли, но и от полнейшей пустоты, обличившейся в обществе, оно пало, оно было сбито с толку и запугано. <...> Серое, осеннее небо тяжело и безотрадно заволокло душу». Но облик рассматриваемого периода нельзя ограничивать лишь последствиями реакционной политики правительства, сколь бы тяжелыми они ни были. Характеризуя особенности реакционных периодов, В.И.Ленин говорил о них как о времени, когда «царит внешнее спокойствие», но «мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования». Так было и в России в тридцатые годы. Их значение заключается прежде всего именно в большой интенсивности работы мысли. Поставленная в исключительно тяжелые условия, она в то же время ищет путей выхода из создавшегося положения, стремится противостоять наступлению реакции и ослабить его воздействие. Герцен называл первые годы николаевской реакции «удивительным временем наружного рабства и внутреннего освобождения». Это был важный переходный период, когда поиски новых путей развития общественной мысли и литературы определяли характер деятельности разных поколений деятелей культуры.

П.Я. Чаадаев и его «Философическое письмо»

В условиях тридцатых годов действовали люди разных поколений. Были среди них и представители декабристского поколения, уцелевшие после разгрома; их выразителем оказался прежде всего Пушкин, в трудные последекабрьские годы сохранивший верность памяти своих «друзей, братьев, товарищей» и стремившийся определить возможные пути деятельности в изменившихся общественных условиях. К этому поколению принадлежал и Петр Яковлевич Чаадаев (1794-1856), в прошлом как член «Союза благоденствия» принимавший участие в движении декабристов, а в тридцатые годы обнаруживший себя как глубокий и оригинальный мыслитель. В 1836 г. в журнале «Телескоп» им было напечатано «Философическое письмо», появление которого оказалось чрезвычайно знаменательным событием, сыгравшим важнейшую роль как

своего рода символ духовного пробуждения русского общества. Напряженные духовные искания привели Чаадаева в последекабрьские годы к созданию системы взглядов, основанных на глубоком неприятии современной действительности. Правда, выводы, к которым пришел мыслитель, были ложными; в своем пафосе отрицания Чаадаев зашел слишком далеко, отказав России в самостоятельности и историческом движении. «Во все продолжение нашего общественного существования, – писал он, – мы ничего не сделали для общего блага людей: ни одной полезной мысли не возросло на бесплодной почве нашей, ни одной великой истины не возникло из-среди нас. Мы ничего не выдумали сами, и из всего, что выдумано другими, заимствовали только обманчивую наружность и бесполезную роскошь». Чаадаев создает также своеобразную религиозную утопию, выступает как апологет католицизма, в котором видел великую объединяющую идею. Сила и значение выступления Чаадаева заключались, однако, не в этом; Герцен говорил о «лиризме сурового негодования», который определил восприятие «Философического письма» как произведения, обличающего и отвергающего современную политическую действительность. Герцен наиболее полно раскрыл впечатление современников от выступления Чаадаева; его «Философическое письмо», писал он, «разбило лед молчания после 14 декабря. Наконец, пришел человек, переполненный скорбью; он нашел страшные слова, чтобы с похоронным красноречием, с гнетущим спокойствием сказать всё, что за десять лет накопилось горького в сердце образованного русского». Взгляды Чаадаева резко противостояли казенному оптимизму, и его «Философическое письмо» оказалось большим ударом по «официальной народности». Именно как проявление независимой, хотя и заблуждающейся мысли, оно привлекло современников. За пессимизмом Чаадаева угадывалась ищущая мысль, неудовлетворенная современным положением России; в условиях торжествующей реакции выступление Чаадаева звало к противодействию ее влияния на общество. По словам Герцена, «это был выстрел, раздавшийся в темную ночь; тонуло ли что и возвещало свою гибель, был ли это сигнал, зов на помощь, – весть об утре или о том, что его не будет, – всё равно надо было проснуться. <...> “Письмо”

34

Чаадаева потрясло всю мыслящую Россию». Вскоре же последовала и реакция России официальной. Журнал, в котором было помещено письмо Чаадаева, был немедленно запрещен, его издатель, Н.И.Надеждин, сослан; сам же Чаадаев по личному распоряжению Николая I был официально признан сумасшедшим и за ним был установлен врачебный надзор. Но все эти репрессии не могли остановить влияния, которое оказало «Философическое письмо» Чаадаева на умы его современников.

Идейное движение молодежи тридцатых годов

Тридцатые годы отмечены также и большой активностью идейных исканий молодежи, которая в недалеком будущем выдвинется в первые ряды деятелей русской культуры. Определение В.И. Ленина «Декаб-ристы разбудили Герцена», – в равной мере относится ко всему поколению, представителем которого он являлся. Редко, однако, эти искания выливались в политические формы. Известно, правда, несколько попыток создания тайных политических обществ, воспринимавших себя прямыми наследниками декабристов (хотя и пересматривавших их политическую тактику), но они были немногочисленны по составу и их деятельность к тому же быстро пресекалась III Отделением, так что заметного влияния оказать они не могли. Центром же идейного движения тридцатых годов оказались философские кружки, ставившие своей целью осмыслить современную действительность и найти объяснение происходящим в ней процессам. За философскими исканиями, таким образом, также скрывалась общественная мысль, находившая, однако, в условиях политической реакции специфическое выражение. Хотя кружки молодежи тридцатых годов были сравнительно немногочисленны и их деятельность часто была кратковременной, само их существование свидетельствовало о глубоком идейном брожении целью которого была выработка новой идеологии, способной разрешить наиболее острые проблемы современности. В исторической перспективе это идейное движение оказалось связующим звеном между декабристским и революционно-демократическим этапами русского освобо-дительного движения. Для «нескольких маль-чиков, только что вышедших из детства»

(Герцен), поражение восстания декабристов свидетельствовало о необходимости поисков новых путей будущего преобразования России; их философские искания были направлены на создание основ новой идеологии. Во главе идейного движения молодежи тридцатых годов оказались кружки, созданные студентами Московского университета. Вспоминая о времени после восстания декабристов, Герцен писал: «Московский университет устоял и начал первый вырезываться из всеобщего тумана». Власти потому чрезвычайно подозрительно относились к студентам университета, опасаясь возрождения среди них декабристских настроений. Социальный состав московского студенчества свидетельствовал о существенных изменениях в облике русской интеллигенции; дворяне составляли лишь около трети студентов Московского университета. Количество студентов, учившихся в нем, было невелико; это способствовало большой сплоченности студентов и интенсивности общественной жизни в стенах университета. Один из студентов того временя (К.С.Аксаков) впоследствии писал: «Мы мало почерпнули из университетских лекций и много вынесли из университетской жизни. Общественно-студенческая жизнь и общая беседа, возобновляющаяся каждый день, много двигали вперед здоровую молодость». Стремление к общественной жизни и привело к объединению студентов в кружки. Выдвигается несколько центральных, фигур, возглавивших общественное движение студентов, – А.И. Герцен, В.Г. Белинский, Н.В. Станкевич. Последний возглавил наиболее многочисленный и влиятельный кружок, сыгравший важную роль в развитии русской общественной мысли. Ранее, однако, возник кружок А.И. Герцена и Н.П. Огарева. Он был, правда, малочислен и имел замкнутый характер. В кружке Герцена и Огарева преобладала политическая направленность, хотя – и это было знамением времени – и в философском по преимуществу аспекте (в частности, участники кружка проявляли интерес к идеям утопического социализма Сен-Симона). Его деятельность привлекла поэтому пристальное внимание III Отделения, и в 1834 г. кружок Герцена и Огарева в Московском университете был разгромлен, а его руководители подвергнуты репрессиям. К этому времени центром

35

умственной жизни студентов университета окончательно становится кружок Станкевича. Возник кружок еще в 1831 г. и просуществовал до конца тридцатых годов. Станкевич объединял его членов силой своего исключительного нравственного авторитета, которым он пользовался в среде своих товарищей. Ранняя смерть (Станкевич умер в 1840 г. в возрасте 26 лет) не позволила вполне раскрыться его дарованиям; этому препятствовали также и обстоятельства, в которых он жил (за философскими исканиями Станкевича явно прослеживается острое ощущение невозможности активной общественной деятельности в николаевской России). В центре небольшого литературного наследия Станкевича (он проявил себя как поэт, драматург, прозаик и философ) оказались его письма, ярко раскрывающие духовный мир этого выдающегося представителя молодого поколения тридцатых годов. Главное, однако, заключалось в той роли, которую сыграл Станкевич как руководитель созданного им кружка, объединившего наиболее активную часть студенческой молодежи Московского университета. В составе кружка Станкевича – и это очень характерно для переходной эпохи – объединились люди, пути которых в будущем резко расходятся; в тридцатые же годы они оказались вместе, и их идейные искания в это время подготавливают развитие нескольких направлений русской мысли второй половины XIX в. Среди участников кружка Станкевича можно назвать, например, Белинского, дальнейшая деятельность которого оказалась связанной с формированием русской революционно-демократической идеологии; К.С.Аксакова, в будущем одного из виднейших славянофилов; В.П. Боткина, ставшего впоследствии видным либералом; будущего революционера и вождя международного анархизма Н.А.Бакунина и даже М.Н. Каткова, ставшего впоследствии одним из столпов реакции в России. Такое разнообразие судеб участников кружка Станкевича связано в значительной мере с недифференцированностью русской передовой мысли тридцатых годов (поло-жение резко изменится уже в следующем десятилетии), недостаточной проясненностью тех общественных идеалов, которые стояли за философскими исканиями молодежи тридцатых годов. Философия рассматривалась

ими как общий взгляд на мир, способный объяснить его и определить возможные пути исторического изменения России; члены кружка Станкевича обратились прежде всего к немецкой идеалистической философии (главным образом Гегеля), в которой они искали ответа на волновавшие их вопросы. Интересовали их и эстетические проблемы; ряд участников кружка был связан и с литературной деятельностью, некоторые из них, как, например, В.И. Красов и И.П. Клюшнников стали впоследствии заметными поэтами. Кроме названных кружков можно упомянуть еще руководимое Белинским «Литературное общество 11 нумера» (по номеру комнаты в общежитии), объединявшее в основном студентов-разночинцев, но о нем, как и о некоторых других кружках (например, о кружке, объединявшемся вокруг М.Ю.Лермонтова, также бывшего студентом Московского университета), мы почти не располагаем конкретными сведениями. Таким образом, идейная жизнь тридцатых годов отличалась большой интенсивностью, она противостояла идео-логическому наступлению реакции, сопро-тивлялась ей и определяла во многом характер также и собственно литературного движения рассматриваемой эпохи.

Русская поэзия тридцатых годов

Крупнейшие достижения русской литературы в тридцатые годы по-прежнему связаны с поэзией. Центральное место в ней занимает, естественно, Пушкин, в творчестве которого происходят существенные изменения, связанные с формированием реализма. Однако в массе своей русская поэзия продолжает развиваться в русле романтизма. Русский романтизм претерпевает в тридцатые годы заметную эволюцию, связанную с изменением социально-политической обстановки в России. В последекабрьских условиях растет неудовлетворенность русских поэтов действительностью, являющаяся питательной почвой романтического умонастроения. Романтическое сознание освобождается от воздействия просветительских идей, и романтизм тридцатых годов приобретает более отчетливые черты, в большей степени соответствуя основным принципам этого метода. Изменяется и тональность русской романтической поэзии; эпоха надежд сменяется

36

эпохой разочарований, поэтому на первый план выдвигаются трагические настроения, погружение вглубь человеческой личности, стремление выявить сущность бытия. В русском романтизме тридцатых годов, с одной стороны, усиливается индивидуалистическое начало, минуя, однако, крайние формы романтического индивидуализма, с другой, – философская направленность художественных исканий. Первое направление свое наиболее полное выражение получило в поэзии М.Ю. Лермонтова, второе – в произведениях поэтов, поставивших своей целью создать «поэзию мысли». Среди них наиболее значительное место занимает крупнейший из поэтов – современников Пушкина Е.А. Баратынский.

Е.А. Баратынский

Евгений Абрамович Баратынский (1800 – 1844) входит в литературу в начале 1820-х годов. Его основные достижения в это время связаны с жанром романтической элегии, которую он существенно видоизменяет. Ранние элегии Баратынского отличает глубина анализа чувства; поэт прослеживает его движение, изменения, стремится воссоздать смену психологических состояний, вызванных переживанием внешних обстоятельств.

То занят свойствами и нравами людей, Поступков их ищу прямые побужденья, Вникая в сердце их, слежу его движенья, И в сердце разуму отчет стараюсь дать, –

писал поэт в одном из стихотворений начала 1820-х годов. Очень показательна в этом отношении одна из лучших элегий Баратынского – «Признание» (1823), в которой прослеживается вызванное долгой разлукой угасание любви, что для поэта означает утрату самой возможности любви:

Верь, жалок я один. Душа любви желает, Но я любить не буду вновь; Вновь не забудусь я: вполне упоевает Нас только первая любовь.

Особенности романтической любовной элегии Баратынского способствовали транс-формации его лирики в лирику философскую. После 14 декабря 1825 г. характер поэзии Баратынского изменяется на первый план в ней выдвигается философская проблематика. Поэт создает ряд произведений, в которых стремится

раскрыть трагизм действительности, разлад между мыслью и чувством, неспособность современного человека к гармоническо-му существованию во враждебном ему мире. Баратынский исходит из глубокого неприятия современности, «железного века»; поэзию он мыслит только в конфликте с действительностью, и это обрекает ее на умирание, хотя именно поэзия еще способна внести мир в душу современного человека. В 1835 г. Баратынский создает одно из самых значительных своих стихотворений – «Последний поэт», в котором резко выражает свой взгляд на современный мир:

Век шествует путем своим железным, В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята. Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы.

Правда, Баратынский исходит в своем стихотворении из ложной предпосылки, противопоставляя поэзию «просвещению», отождествляемому к тому же с «промыш-ленными заботами». И тем не менее его стихотворение вызвано искренней тревогой о судьбах искусства в эпоху глубокой ломки социальной действительности. «Последний поэт» открывал сборник стихотворений Баратынского «Сумерки» (1842), объединивший философскую по преимуществу лирику поэта 1830-х гг. «Сумерки» – не просто сборник, но и один из ранних в русской поэзии циклов стихотворений, объединенных общей идеей, раскрывающейся в композиции сборника. Одно из центральных стихотворений цикла – «Приметы» (1839), в котором нашло свое выражение характерное для Баратынского представление о губительности разлада человека с природой. Непосредственное чувство противопоставляется здесь мысли, отчуждающей якобы человека от природы: прежняя гармония их отношений становит-ся невозможной. Только непосредственное чувство открывает путь к общению человека с природой; вторгаясь в мир природы «горнилом, весами и мерой» человек разрушает этот, естественный порядок:

Но чувство презрев, он доверил уму;

37

Вдался в суету изысканий... И сердце природы закрылось ему, И нет на земле прорицаний.

Философская направленность поэзии Баратынского тридцатых годов, таким образом, обнаруживается в постановке общих проблем бытия, вызванных его представлением о дисгармоничности современного общества. Пафос его поэзии связан с романтическим отрицанием действительности, которой он противопоставляет идею гармонической человеческой личности, тесно связанной с природой. Современность, однако, не дает условий для ее проявления, и человек обречен на трагическое одиночество во враждебном ему мире. Поэзию Баратынского отличает глубокая оригинальность мысли и ее формулирования; поэт сам был озабочен этим, стремясь к проявлению своей поэтической индивидуальности, «лица необщего выражения», как он заметил в стихотворении 1829 г. «Муза». Идя рядом с Пушкиным, Баратынский стремился не повторять его поэтического опыта, и эта оригинальность его поэзии была сочувственно отмечена его великим современником. «Он у нас оригинален – ибо мыслит, – писал Пушкин о Баратынском. – Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко». Пушкин всегда высоко оценивал Баратынского, справедливо видя в нем одно из самых, крупных явлений русской литературы первой половины XIX в. Баратынский принадлежит к числу поэтов, начало деятельности которых относится ко времени до 14 декабря 1825 г., в последекабрьский период они объединяются вокруг Пушкина. К поэтам пушкинского окружения принадлежат Д.В. Давыдов, П.А. Вяземский, А.А. Дельвиг, Н.М. Языков и др. Близким к ним, но особым путем идут так называемые поэты-любомудры (8), виднейшим из которых был рано умерший Д.В. Веневи-тинов. Поэты-любомудры стремились сблизить поэзию и философию, развивая философское направление в русском романтизме тридцатых годов. Одновременно в литературу входит и новое поколение поэтов, выразивших в своих произведениях мысли и чувства людей новой эпохи. Будучи связанными с предшествующей поэтической традицией и ориентируясь на нее, они в то же время развивали новые тенденции,

свойственные движению русской литературы именно в последекабрьский период.

А.И. Полежаев

Одним из таких поэтов был Александр Иванович Полежаев (1804-1838). Свою лите-ратурную деятельность он начал в канун восстания декабристов; в 1825 г. им была написана сатирическая поэма «Сашка», в которой, «не стесняя себя приличиями, шутливым тоном и очень милыми стихами задел он многое» (Герцен). Бытовая сатира в поэме сочеталась с сатирой политической. Поэма «Сашка» явилась причиной драматической судьбы ее автора. Стремясь вскоре после восстания декабристов искоренить вольномыслие в Московском университете (Полежаев закончил его в 1826 г.), Николай I решил примерно наказать поэта и определил его в военную службу унтер-офицером. (Позднее Полежаев был разжалован в солдаты без права выслуги, некоторое время содержался в тюрьме, а незадолго до смерти, уже тяжело больной, был подвергнут унизительному и тяжелому телесному наказанию). В невыносимых условиях солдатчины николаевского времени и развивалось всё творчество Полежаева. Тяжелые жизненные условия не сломили духа поэта; в его стихах большое место заняла тема политического протеста, прямое выступление против «ефрейтора-императора» Николая I:

Навсегда решена С самовластьем борьба И родная страна Палачу отдана.

Как поэт, Полежаев во многом развивал традиции декабристской поэзии; наиболее явно связь с ними обнаруживает стихотворение «Ай, ахти! ох, ура...» напоминающее аги-тационные песни Рылеева и А.Бестужева. Однако возможности участия в политической борьбе были закрыты для Полежаева. Его поэзия отразила трагическую участь личности, погибающей в условиях политического гнета. Многие его стихотворения («Песнь пленного ирокезца», «Песнь погибающего пловца» и др.) воссоздают образ мужественного и сильного человека, неспособного, однако, противостоять губящей его судьбе. Лирическое «я» Полежаева

38

– это «живой мертвец» (название одного из его стихотворений), человек, заживо погребенный в удушающей обстановке политической реакции. Подобный трагический образ характерен для русского романтизма тридцатых годов; лирический герой Полежаева созвучен во многом лермонтовскому (у Лермонтова вообще немало точек соприкосновения с поэзией Полежаева). Будучи участником кавказской войны, Полежаев уделил ей немало внимания в своем творчестве. Наиболее подробно тема эта решалась в поэмах Полежаева, особенно «Эрпели» (1830) и «Чир-Юрт» (1832), в которых много внимания уделено развенчанию традиционно поэтического восприятия Кавказа, правдивому изображению будней войны, протесту против бессмысленной бойни, затеянной людьми. Это также роднит Полежаева с Лермонтовым. Полежаеву не удалось вполне раскрыть своего, несомненно, очень значительного дарования; в его произведениях немало неотделанных стихов, есть длинноты, неудачные образы; в этом сказались неблагоприятные для творческой деятельности условия, в которых творил поэт. И всё же Полежаев был прав, предрекая себе посмертную известность. В конце поэмы «Эрпели» он писал:

Что ж будет памятью поэта? Мундир?.. Не может быть!.. Грехи?.. Они удел другого света... Стихи, друзья мои, стихи!..

Поэзия Полежаева оставила свой след в русской литературе, выразительно представив эпоху безвременья, в которую пришлось ему жить и создавать свои произведения.

А.В. Кольцов

В тридцатые годы намечается уже процесс демократизации русской литературы. Значительную роль в этом отношении сыграл замечательный русский поэт Алексей Васильевич Кольцов (1809–1842). В историю русской поэзии он вошел как поэт, открывший для нее мир русской песни, который раскрылся в его творчестве во всем его богатстве и подлинности. «Не на словах, а на деле, – писал о Кольцове Белинский, – сочувствовал он простому народу в его горестях, радостях и наслаждениях. Он знал его быт, его нужды, горе и радость, прозу и поэзию его жизни,

– знал их не понаслышке, не из книг, не через изучение, а потому что сам, и по своей натуре и по своему положению был вполне русский человек». Будучи сыном богатого воронежского мещанина, торговавшего скотом, Кольцов с детства кочевал по степи, что способствовало познанию им народной жизни. Не получив систематического образования, Кольцов вынужден был развивать себя путем самообразования. В судьбе Кольцова большую роль сыграл Станкевич, в 1830 г. случайно встретивший его и заинтересовавшийся его стихами. Станкевич способствовал знакомству читателей со стихами Кольцова и в 1835 г. организовал издание его первого сборника. В 1831 г. Станкевич познакомил Кольцова с Белинским, оказавшим на поэта большое влияние. Известность, которую принесли Кольцову его произведения, вводит поэта в круг наиболее видных русских поэтов, включая Пушкина, напечатавшего одно из его стихотворений в своем «Современнике» Смерть Пушкина потрясла Кольцова. «Прострелено солнце», – писал он в одном из писем. На смерть Пушкина Кольцов откликнулся замечательным стихотворением «Лес», в символической форме выразившем впечатление от трагической гибели поэта. Центральным жанром поэзии Кольцова становится «русская песня», в которой он оставил далеко позади всех своих предшественников. В песнях Кольцова перед читателем предстает крестьянский быт, крестьянский труд, мировоззрение русского крестьянина. Создавая свои песни, Кольцов ориентировался на русский фольклор, который он хорошо знал: содержание и поэтика русской народной песни широко отражаются в его творчестве. Для песен Кольцова характерна поэтизация крестьянского труда как основа благополучия народа.

Ну, тащися сивка, Пашней, десятиной, .................................. Весело я лажу Борону и соху, Телегу готовлю, Зерна насыпаю («Песня пахаря», 1831).

Большое внимание уделяет поэт внутреннему миру крестьянина, его любовным переживаниям. К народной поэзии восходит мотив несчастной любви, вынужденной разлуки любящих,

39

разрушающей их надежду на счастье («Косарь», 1836; «Разлука», 1840; «Грусть девушки», 1840 и др.). Причиной несчастья нередко оказывается социальное неравенство (Кольцов сам испытал его, когда отец насильно разлучил его с любимой им крепостной девушкой). В поэзии Кольцова немало внимания уделяется и положению обездоленного крестьянина:

Иль у сокола Крылья связаны, Иль пути ему Все заказаны? («Дума сокола», 1840)

Тема богатства и бедности возникает у Кольцова как одна из граней народной жизни, представленных в его поэзии:

Вместе с бедностью Дал мне батюшка Лишь один талан (9) Силу крепкую, Да и ту как раз Нужда горькая По чужим людям Всю истратила («Раздумье селянина», 1837).

Вызывая в крестьянине чувство протеста, бедность рождает в нем мысль о борьбе. В поэзии Кольцова нередко слышатся отзвуки народных разбойничьих песен («Удалец», 1833 и др.). Появляется у него и образ крестьянского вождя Степана Разина («Стенька Разин», 1838). Но не следует преувеличивать значение темы народного протеста в творчестве Кольцова; мировоззрение поэта было противоречивым и непоследовательным. В этом сказались трагические противоречия жизни Кольцова, его неспособность порвать с мещанским миром, в котором он вырос и с которым оказался навсегда связанным. «Тесен мой круг, грязен мой мир; горько мне жить в нем», – писал поэт.

Только тешилась мной Злая ведьма-судьба; Только силу мою Сокрушила борьба («Расчет с жизнью», 1840).

Личная лирика Кольцова, а также его философские стихотворения («думы») обнаруживают мучительные поиски поэтом

твердой основы в жизни, борьбу его разума с привитыми ему предрассудками, стремление преодолеть недостатки своего воспитания и образования. Однако сила поэзии Кольцова заключалась в ее глубокой и органичной народности, объективно противостоявшей «народности» официальной. Именно решение проблемы народности определило значение поэзии Кольцова, творчество которого отвечало глубоким потребностям русской литературы. Поэзия Кольцова сильна своим реализмом и демократизмом; в этом отношении поэт предварял будущие пути русской литературы. Таким образом, развитие русской поэзии в тридцатые годы обнаружило ее возможность откликнуться на сложившуюся в России после 14 декабря 1825 г. общественную ситуацию, противостоять давлению реакции, а также способность к движению в направлении, соответствующем перспективам развития русской литературы, на путях народности и реализма.

Развитие прозы в тридцатые годы

Но односторонне стихотворное разви-тие русской литературы уже не удовлетворяло русское общество. Процесс демократизации русской жизни приводил к расширению читательской аудитории, которая не хотела уже ограничиваться одной поэзией и требовала оригинальных прозаических произведений. Развитию прозы способствовали и реалис-тические тенденции, определявшие движение русской литературы; прозаическая форма представлялась более соответствующей требо-ваниям времени. Кроме того, русская поэзия в тридцатые годы часто не выходила за пределы подражательности; успех Пушкина и других крупных поэтов породил эпигонство, вызывавшее недоверие к поэзии и неудовлетворенность ею. Поэтому одной из важнейших особенностей русского ли-тературного развития в тридцатые годы оказалась его переориентация с поэзии на прозу, которая постепенно начинает занимать ведущее положение в литературе. А. Бестужев, возвратившийся в литературу в начале 1830-х гг. под псевдонимом А. Марлинский, так характеризовал этот процесс: «Стихотворцы <...> не переставали стрекотать во всех углах, но стихов никто не стал слушать, когда все стали их писать. Наконец, рассеянный ропот слился в об-щий крик: Прозы! прозы! – Воды, чистой воды!»

40

Увеличение удельного веса прозы в русской литературе заметно уже со второй половины 1820-х гг.; однако наиболее интенсивно этот процесс протекает с начала 1830-х гг. Точкой отсчета явился успех нескольких русских романов, прежде всего исторического романа М.Н.Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829), сочувственно встреченного широкими читательскими кругами. По словам Белинского, «необычайный успех “Юрия Милославского” сообщил русской литературе более прозаическое направление в том смысле, что стихов стали меньше читать и писать, тогда как прозу жадно ждала публика, и в прозе начали усердно подвизаться литераторы». Обладая несомненными литературными достоинствами, роман Загоскина не был, однако, особо выдающимся произведением. Его необычайный успех был лишь симптомом интереса, с которым русские читатели готовы были встретить оригинальное прозаическое произведение. Автор «Юрия Милославского» к тому же очень удачно выбрал жанр своего произведения и пути его разработки. Как исторический романист Загоскин следовал традиции В.Скотта, положившего начало европейскому историческому роману XIX в. Как и В.Скотт, Загоскин избирает бурную историческую эпоху (его роман посвящен событиям Смутного времени начала XVII в.) и раскрывает столкновение борющихся общественных сил. В водоворот событий вовлечен герой романа Юрий Милославский, в их ходе устраивается его личная судьба; сам же он, как и подобные герои романов В.Скотта, не играет существенной роли в сюжете романа. Центр тяжести переносится на воссоздание социальных движений и в связи с этим быта изображаемой эпохи. Загоскин проявил себя талантливым бытописателем, живо воссоздав исторический и национальный колорит. Эти несомненные достоинства романа компенсировали слабые стороны мировоззрения писателя, связанного отчасти с официальной идеологией (более отчетливо обнаружились они во втором романе Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году»). Загоскин, таким образом, был пер-вым писателем, выступившим в русской литературе с историческим романом нового типа. Ему, правда, предшествовал «Арап Петра Великого» Пушкина, но первый его

исторический роман остался незавершенным, и вершиной русской исторической прозы тридцатых годов оказались «Капитанская дочка» Пушкина и «Тарас Бульба» Гоголя. Наряду с ними значительными достижениями в области исторического романа явились произведения И.И.Лажечникова. В 1830-е годы он выступил как автор трех примечательных романов: «Последний Новик, или Завоевание Лифляндии» (1831–1833), «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838). Наибольшим успехом пользовался «Ледяной дом». В центре романа – борьба кабинет-министра императрицы Анны Ивановны Артемия Волынского с временщиком Бироном. Волынский изображен Лажечниковым в соответствии с декабристской традицией, идеализировавшей этого исторического деятеля, представляя его как последовательного борца против тирании. Это создавало возможность современного восприятия романа, что несомненно входило в расчет писателя. В «Ледяном доме» писатель изображает избранную им эпоху на основе глубокого изучения источников в целом достоверно и убедительно. С общественным конфликтом в романе сложно сочетается романическая интрига, связанная с любовью Волынского к прекрасной Мариорице. Это придавало роману занимательность и способствовало его успеху среди читателей. Исторический роман становится попу-лярным жанром русской прозы, вызывая многочисленные подражания лучшим его образцам. В наиболее значительных своих проявлениях, русский исторический роман тридцатых годов сыграл важную роль в создании предпосылок для развития классического русского романа XIX в. В еще большей степени способствовала этому русская повесть второй половины 1820-х – 1830-х гг. Объясняя ее успех, Белинский писал: «В наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени». Белинский рассматривал повесть как жанр, пред-шествующий появлению нового русского романа, способный оперативно решать наз-ревшие задачи литературного развития. И в жанре повести крупнейший вклад был внесен виднейшими писателями того времени, Пушкиным и Гоголем прежде всего. В их повестях пробивал себе дорогу реализм, ставший господствующим направлением русской литературы несколько

41

позднее. Однако и романтическая повесть, преобладавшая в тридцатые годы, оказалась связанной с реалистическими тенденциями развития русской литературы. Широкое обращение русских писателей к прозе объективно соответствовало движению литературы к реализму, поскольку форма прозаических произведений способствовала более обстоятельному раскрытию жизненных явлений, хотя, конечно, сама по себе не обеспечивала их реалистического воплощения. Главной заслугой русской романтической повести тридцатых годов оказалась разра-ботка проблемы характера; в ней еще в непоследовательной форме возникают основы психологического анализа, который затем будет разработан крупнейшими романистами XIX в. Из писателей, сыгравших наиболее значительную роль в развитии русской повести тридцатых годов, можно, кроме Пушкина и Гоголя, назвать А.Бестужева-Марлинского, В.Ф. Одоевского и Н.Ф. Павлова. Самым шумным был успех первого из них, получившего даже у современников репутацию «Пушкина прозы». В новых исторических условиях Марлинский возрождает отчасти принципы декабристской литературы; в его повестях («Испытание», «Фрегат “Надежда”» и др.) предстают сильные характеры, вступающие в конфликт с светским обществом. Подобные же характеры, но в более экзотическом облике появляются и в кавказских повестях Марлинского («Аммалат-бек», «Мулла-Нур» и др.), отразивших впечатление писателя как участника кавказской войны. Повестям Марлинского присущ вычурный стиль, крайняя метафоризация языка. Это оказалось предметом подражания эпигонов, что вызвало необходимость борьбы передовой русской критики с Марлинским. Но это не умаляет значения самого Марлинского как прозаика, успешно решавшего важные для будущего русской литературы задачи.

Иным был путь В.Ф. Одоевского, представлявшего, как и поэты-любомудры, с которыми он был тесно связан, философское направление в русском романтизме. Особенно это относится к ряду его повестей, объединенных впоследствии в книгу «Русские ночи», представлявшую собой значительное явление русской прозы. Для Одоевского характерно обращение и к фантастике, основанной на романтическом представлении

о «двоемирии» (это роднит его с немецким писателем-романтиком Э.Т.А. Гофманом). Повседневный быт в повестях Одоевского, например, в повести «Сильфида», сталкивается с иным миром, для писателя более реальным, нежели дей-ствительная жизнь. Но Одоевский не останавливается на этом и в своих наиболее значительных повестях «Княжна Мими» и «Княжна Зизи», посвященных критике современного писателю светского общества, он обращается к социальной проблематике, делая существенный шаг по пути к реализму. Социальная проблематика раскрывается, и в повестях Н.Ф. Павлова. Им свойственна резкая критика современной действительности. Например, в повести «Именины» Павлов воспроизводит трагическую судьбу крепостного интеллигента, в повести «Ятаган» разоблачает нравы николаевской военщины, оказывающиеся источником трагедии и гибели ее героя. Последняя повесть вызвала особый гнев Николая I и по его распоряжению было приостановлено распространение получившего большой успех у читателей сборника Павлова «Три повести» (1835).

Исторический роман и повесть оказались, таким образом, наиболее продуктивными и перспективными жанрами русской прозы тридцатых годов. Их развитие сыграло важнейшую роль в формировании классического русского романа XIX в. Белинский не случайно назвал тридцатые годы «критическими» для русской литературы. В это сложное время складываются важнейшие тенденции, надолго определившие развитие русской литературы. Переходный характер периода проявился и в напряженности идейных исканий, определявших духовную жизнь русского общества тридцатых годов, и в поисках новых путей в литературе, как в поэзии, так и в прозе. В наибольшей степени эти пути прокладывали писатели, сыгравшие важнейшую роль в развитии русской литературы первой половины XIX в.: Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Монографической характеристике их творчества посвящены следующие разделы.

Творчество Пушкина Александр Сергеевич Пушкин (1799 – 1837) – величайший русский поэт, основоположник новой русской литературы, создатель современного русского литературного

42

языка. Пушкин является завершителем наиболее значительных традиций русской литературы XVIII – начала XIX вв., но в еще большей степени он прокладывал для русской литературы новые пути, открывая перспективы ее будущего развития. Творчество Пушкина протекало в пределах исторически короткого срока – с 1813 по начало 1837 г., – но за эти немногие годы поэт создал произведения непреходящего значения, представляющие собой наиболее значительный вклад русской литературы в литературу мировую. Развитие творчества Пушкина очень динамично; поэт стремительно эволюционирует от одного этапа к другому, практически не повторяя своих творческих достижений. Издавна сложившаяся перио-дизация творчества Пушкина следует в основном за внешними событиями его жизни; с некоторыми поправками эта традиционная периодизация дает представление о реальном движении пушкинского творчества. Первый этап – это лицейский период (1813 – 1817), совпавший со временем литературного ученичества Пушкина, что и определило особенности данного этапа. Развитию лите-ратурного дарования поэта способствовали и обстановка Царскосельского лицея, в котором он учился со времени его основания в 1811 г., и особенно условия общественного подъема, вызванного событиями Отечественной войны 1812 г. Второй этап творчества Пушкина обычно определяют как петербургский период (1817–1820). Это время активного проявления вольнолюбия Пушкина, поэтому в центре внимания его оказывается политическая лирика, связанная с развитием раннедекабристской идеологии. Это вызвало направленные против поэта репрессии; в 1820 г. он был сослан на юг России. Третий этап развития творчества Пушкина совпадает с первыми годами южной ссылки (1820 – 1823); он отмечен активным развитием пушкинского романтизма; чет-вертый этап (1823 – 1824) знаменуется идейно-творческим кризисом Пушкина, в результате которого намечается отход поэта от романтизма и выход на реалистические пути. С последним связан уже следующий, пятый этап пушкин-ского творчества, совпадающий со временем пребывания поэта в Михайловском (1824 – 1826). На 1826 – 1830 гг. приходится новый, шестой этап творческого развития Пушкина, связанный прежде всего с поисками поэтом

своего места в новых исторических условиях, а также с существенными изменениями в системе пушкинского реализма, определяющими затем характер последнего, седьмого этапа творчества Пушкина, приходящегося на 1830-е гг. (1831– 1837). В это время укрепляется исторический и социальный подход Пушкина к изображаемому, его творчество обнаруживает тенденции к демократизации: народ, его мировоззрение, его прошлое, современное положение, а также его будущее ставятся в центр как идейных, так и художественных исканий Пушкина в 1830-е гг. Последний этап творчества Пушкина не завершен – трагическая гибель поэта оборвала поиски им новых путей его творчества. Как писатель Пушкин развивался одновременно в ряде литературных жанров и форм: он был и поэтом и прозаиком, в поэзии выступал как лирик и как эпик, в стихотворной форме написано большинство его драм; наконец, Пушкин был также критиком и публицистом, мемуаристом и историком. Жанры и формы художественного творчества Пушкина будут рассмотрены отдельно; внутри каждого из разделов будет учитываться идейно-художественная эволюция пушкинского творчества в соответствии с представленной выше периодизацией.

Лирика Пушкина

Хотя в сознании самого Пушкина лирика не занимала центрального места в его творчестве (его движение мыслилось им прежде всего как развитие эпических жанров), время решило по-иному, и в сознание последующих поколений Пушкин вошел прежде всего как поэт-лирик, произведения которого принадлежат к числу признанных шедевров мировой поэзии. В начале творческого пути Пушкина лирика заняла наиболее существенное место; среди дошедших до нас лицейских произведений Пушкина преобладают лири-ческие стихотворения. В них начинающий поэт достигает большого формального совершенства; лирические стихотворения Пушкина-лицеиста в этом отношении мало уступают признанным образцам русской поэзии конца XVIII – начала XIX в. Но в содержании своей поэзии Пушкин на первых порах еще очень несамостоятелен, следуя по путям, проложенным его наи-более значительными предшественниками: Фонвизиным, Державиным, Карамзиным,

43

Жуковским и Батюшковым. Широко отразились в лицейской поэзии Пушкина и традиции западноевропейских литератур, особенно французской, внимательным читателем и прекрасным знатоком которой поэт был с самого детства. Более важными, конечно, оказались импульсы, шедшие от русской поэзии. Проследим это на примере «Воспоминаний в Царском селе» (1814). Это одно из наиболее значительных лицейских стихотворений Пушкина; юный автор прочитал его на переводном лицейском экзамене в присутствии Державина. Старый поэт был в восторге от стихотворения Пушкина; в нем он увидел плодотворное продолжение лучших традиций русской оды XVIII в. Пушкин, однако, не реставрировал старую оду; он больше ориентировался на современных ему поэтов: у Батюшкова он заимствовал строфу, а также некоторые поэтические образы стихотворения «К Дашкову», в своей концепции Отечественной войны 1812 г. и в приемах поэтического пересоздания современных событий он следовал за Жуковским – автором «Певца во стане русских воинов». Но, конечно, значение пушкинского стихотворения связано не столько с влияниями, которые испытал молодой автор, сколько в проявившемся в нем уже оригинальном таланте начинающего поэта; именно это обратило на себя внимание Державина, а также других поэтов, восхитившихся стихотворением Пушкина и предрекавших поэту большое будущее. В центре стихотворения – тема Отечественной войны 1812 г.; для Пушкина – это прежде всего борьба во имя свободы против «тирана» – Наполеона:

Страшись, о рать иноплеменных! России двинулись сыны... .......................................................................

Вострепещи, тиран! уж близок час паденья! Ты в каждом ратнике узришь богатыря, Их цель иль победить, иль пасть в пылу сраженья За Русь, за святость алтаря.

События Отечественной войны 1812 г. и заграничного похода русской армии сыграли решающую роль в идейном становлении Пушкина: в них истоки его свободолюбия, нашедшего отражение уже в лицейской лирике. В стихотворении 1815 г. «Лицинию»

поэт воссоздает картину упадка древнего Рима: «Свободой Рим возрос, а рабством погублен», – за этим легко угадываются проблемы современной Пушкину России. Но если в лицейские годы вольнолюбие Пушкина проявлялось еще неоформленно, носит самый общий характер, то совершенно по-новому, остро и злободневно, предстает оно в политических стихотворениях петербургского периода. В это время Пушкин живет в атмосфере идейного брожения, вызванного формированием декабризма, и хотя он так и не становится членом декабристских организаций, идеология декабризма не просто оказывает на него воздействие, но он сам активно своими стихотворениями участвует в ее оформлении. Такие стихотворения Пушкина как ода «Вольность» (1817), «К Чаадаеву» (1818), «Деревня» (1819) и ряд других оказывают большое воздействие на умы его молодых современников и многих из них приводят в ряды декабристов. В «Вольности» Пушкин утверждает конституционно-монархический идеал, говорит о власти закона, стоящего над царем и народом и обеспечивающего «вольность и покой»; всякое нарушение закона влечет за собой утрату вольности, открывает путь преступлениям: цареубийство так же осуждается Пушкиным как и «неправедная власть» царей, забывающих о законе. Но уже в стихотворении «К Чаадаеву», представляющем собой призыв к активному политическому действию, поэт говорит о разрушении самодержавия как желаемом результате усилий его поколения: «Россия вспрянет ото сна, / И на обломках самовластья / Напишут наши имена». Наконец, в «Деревне» традиционной сельской идиллии противопоставляется жестокая картина крепостного рабства как страшная действительность современной поэту России: в его уничтожении поэт видит единственную возможность ее будущего развития. Хотя он и не уверен в том, что народ может быть освобожден «по манию царя», возможность такого исхода не исключается Пушкиным. Характер политических стихотворений Пушкина обнаруживает близкую связь его лирики с политическими концепциями декабристов, известными ему из первых рук (поэт знаком в это время со многими видными членами тайных декабристских обществ). Конечно, лирика Пушкина петер-бургского периода не ограничивается полити-

44

ческими стихотворениями; более того, вольнолюбивые мотивы ее не ограничены собственно политическими стихотворениями, но оказываются нередко составной частью произведений, утверждающих радости жизни, наслаждения, также широко представленные в лирике этого времени: «Кривцову» (1817), «Веселый пир», «NN» (В.В.Энгельгардту), «Юрьеву» (стихотворения 1819 г.) и др. Но политические стихотворения оказываются в петербургский период доминантой пушкинской лирики, определяющей ее направленность и значение. Не случайно они определили и репутацию Пушкина как поэта в глазах властей, обрушивших на него свои репрессии (речь шла даже о ссылке в Сибирь или о заключении в крепости; к смягчению участи Пушкина привело лишь вмешательство влиятельных доброжелателей: Карамзина и Жуковского). Во время южной ссылки в лирике Пушкина происходят существенные измене-ния: на первый план в ней выдвигается элегия, жанр, наиболее полно воплотивший принципы пушкинского романтизма 1820-х гг. «Я» поэта выступает в образе разочарованного молодого человека, утратившего любовь, друзей и надежды своей юности; добровольный изгнанник, вдали от родных мест ищет он утешения и забвения прошлого. По-разному этот образ предстает в целом ряде пушкинских элегий начала 1820-х гг.; его открывает стихотворение «Погасло дневное светило» (1820), включающее в себя основные черты того психологического комплекса, с которым связан лирический образ поэта-элегика:

Я вспомнил прежних лет безумную любовь, И всё, чем я страдал, и всё, что сердцу мило, Желаний и надежд томительный обман...

В стихотворении возникает образ добровольного изгнанника, который бежит от своего прошлого («Искатель новых впечатлений, / Я вас бежал, отечески края»); он покинул неверных друзей и забыл «изменниц младых», но это не приносит ему успокоения:

Но прежних сердца ран, Глубоких ран любви, ничто не излечило...

Романтическая элегия – это прежде всего любовная элегия. Пушкин стремился в ней к глубокому проникновению в чувство, искал средств выражения связанных с ним

душевных движений. Поэт, естественно, опирался в этом на традиции, главным образом, Жуковского, которым он следовал и ранее; но теперь Пушкин уже не ученик, не подражатель, а глубоко оригинальный и самостоятельный поэт. Романтическая лирика Пушкина начала 1820-х годов, хотя и подготовленная отчасти его прежними поэтическими опытами (особенно элегиями лицейского и петербургского периодов), воспринимается поэтому современниками как подлинное открытие и оказывает большое воздействие на развитие русской поэзии. Однако сам Пушкин не останавливается на этом; его романтическая лирика эволюционирует в направлении всё большей конкретности воссоздаваемого чувства и образа автора-лирика («Простишь ли мне ревнивые мечты», 1823 и др.). Это совпадает с общим направлением развития его творчества, столкнувшегося в 1823-1824 гг. с глубоким идейно-творческим кризисом, результатом которого оказался отказ Пушкина от романтизма. Кризис этот восходит к политическим обстоятельствам начала 1820-х годов. Пушкин на юге не только не был оторван от передового общественного движения, но, напротив, оказался в кругу наиболее радикально настроенных декабристов – членов Южного общества. В этих условиях и его политические взгляды становятся более радикальными, что находит выражение в ряде политических стихотворений, которые поэт продолжал писать и во время южной ссылки. Таково, например, чрезвычайно острое стихотворение «Кинжал» (1821), в котором кинжал воспевается как орудие политической борьбы, мщения «тиранам». Как и декабристы, Пушкин возлагал большие надежды на революционное движение в западноевропейских странах; успех военных революций, особенно в Испании, вызывал уверенность в возможности свержения и русского самодержавия. Тем более тяжелым оказалось разочарование в итогах европейских революций, подавленных реакционными силами, чему способствовало отсутствие связи их вождей с народными массами. У Пушкина возникает скептическое отношение к возможности изменения участи народа, равнодушного к усилиям революционной интеллигенции. Наиболее полно выразилось оно в стихотворении 1823 г. «Свободы сеятель пустынный...», заканчивающемся крайне резкими словами по адресу «мирных народов»:

45

«К чему стадам дары свободы? / Их должно резать или стричь». Но этот политический скептицизм имел и здоровую сторону. Во-первых, он вел к мысли о том, что без поддержки народа невозможен успех политических движений; во-вторых, он оказался связанным и с пересмотром литературного идеала романтизма. В стихотворении «Демон» (1823), замысел которого возник в тесной связи с предыдущим стихотворением, Пушкин воплощает скептическое сознание в образе демона, уроки которого толкают поэта на пересмотр его прежнего пути:

Он звал прекрасное мечтою; Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел – И ничего во всей природе Благословить он не хотел.

Так идейно-творческий кризис Пушкина 1823 – 1824 гг. наметил выход поэта из романтизма. Закрепляют эти настроения стихотворения 1824 г. «К морю» и «Разговор книгопродавца с поэтом», законченные уже в Михайловском. Оба стихотворения связаны с отказом от прошлого: море, с которым прощается поэт, связано для него с романтическими ассоциациями, которые оно вызывает; образы Наполеона и Байрона, «властителей дум» поколения, закрепляют их; поэтому прощание с морем оказывается и прощанием с романтизмом. В стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкин сталкивает романтического поэта с книгопродавцем – воплощением трезвости и расчета («Наш век – торгаш; в сей век железный / Без денег и свободы нет»); последний в конце концов убеждает поэта, сопротивлявшегося было его логике, и он принимает доводы книгопродавца («Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать»). Стихотворение заканчивается репликой поэта, неожиданно переходящего на прозу: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». За этим столкновением двух точек зрения, ни одна из которых не выражает авторской позиции, стоит конфликт, вызванный отказом Пушкина от романтизма. Как и стихотворение «К морю», «Разговор книгопродавца с поэтом» открывает путь к реализму. Творчество Пушкина михайловского периода как раз и связано с глубокой

перестройкой его художественной системы; в лирике, правда, она проявляется не так наглядно, как в эпических и драматических жанрах, однако и здесь можно заметить смену тем, появление новых акцентов, новые стилистические решения и т.д. Решительно изменяется, например, любовная лирика Пушкина, порывающая с традициями романтической элегии; в ней начинают звучать иные мотивы. В стихотворении 1825 г. «К ***» («Я помню чудное мгновенье») любовь, например, связывается уже не со страданием или томлением, но с ощущением жизненной полноты. Лирика Пушкина открывается «всем впечатленьям бытия», включает в себя конкретные реалии окружающего мира («Зимний вечер», 1825 и др.); лирическое «я» поэта всё более сближается с биографическим обликом Пушкина; особенности его жизни, подробности его быта, – всё становится теперь предметом лирических стихотворений поэта. В стихотворении «19 октября» (1825), являющимся откликом на годовщину открытия лицея, лицейская тема предстает как интимное воспоминание Пушкина и его друзей, но одновременно и как общезначимая тема дружбы, объединяющей людей и дающей им силы противос-тоять неблагоприятной действительности. Лирика Пушкина и в Михайловский период остается открытой для политических тем, хотя прямо политических стихотворений в это время поэт и не создает. В исторической элегии «Андрей Шенье» (1825) Пушкин в облике поэта периода Великой Французской революции, ставшего одной из жертв якобинской диктатуры, воссоздает образ стойкого в своих убеждениях поэта, и на краю гибели остающегося верным себе.

Гордись и радуйся, поэт: Ты не поник главой послушной Перед позором наших лет...

Пушкин связывал образ Шенье с собственной позицией по отношению к власти; в стихах, имеющих в виду якобинцев, – «Твой бич настигнул их, казнил / Сих палачей самодержавных» – слово «самодержавный», заимствованное из русской политической действительности, указывает на направленность стихотворения и придает ему конкретный смысл, хотя и не лишает его исторической приуроченности:

46

И час придет... и он уж недалек: Падешь, тиран! Негодованье Воспрянет наконец. Отечества рыданье Разбудит утомленный рок.

Позднее сам Пушкин обратил внимание на неожиданное совпадение: в конце 1825 г. умирает Александр I, и его смерть и последовавшее за ней междуцарствие приводят к выступлению декабристов. Пушкин тяжело пережил события, связанные с неудачей восстания; особенно поразила его суровость приговора, казнь пятерых осужденных на смерть декабристов. И тем не менее он, как и многие его современники, в том числе и некоторые декабристы, склонен был поначалу к иллюзиям относительно возможностей нового царя Николая I, освободившего его из ссылки и, видимо, внушившего в разговоре с Пушкиным надежды на реформы. В написанном в конце 1826 г. стихотворении «Стансы» («В надежде славы и добра») поэт, обращаясь к царю, призывает его следовать путем Петра I, царя-просветителя, царя-преобразователя. В конце стихотворения содержится призыв к милосердию по отношению к декабристам. Судьба декабристов продолжает волновать Пушкина. Определяя свою общественную позицию в первые годы после восстания 14 декабря, он не только предается политическим иллюзиям, но и утверждает преданность идеалам декабристов, свою близость к ним. С этим связано несколько стихотворений Пушкина второй половины 1820-х гг. В стихотворении «Во глубине сибирских руд» (1827), прямо обращаясь к ссыльным декабристам, поэт утверждает историческую правоту их дела, выражает уверенность в том, что их подвиг не напрасен:

Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут – и свобода Вас примет радостно у входа, И братья меч вам отдадут.

В другом стихотворении 1827 г. «Арион» Пушкин в иносказательной форме говорит о своей связи с декабристами в прошлом; свое призвание он видит в продолжении словом того дела, за которое пострадали его товарищи: «Лишь я, таинственный певец, / На берег выброшен грозою, / Я гимны прежние пою...» Конечно, политические взгляды Пушкина в условиях последекабрьской

России не остаются неизменными; они значительно эволюционируют; однако в глубинных своих основах мировоззрение поэта не меняется, и в этом отношении его преданность идеалам декабристов остает-ся непоколебленной. О гуманистическом пафосе, определяющем общественную пози-цию Пушкина в период после восстания декабристов, говорит его стихотворение «Анчар» (1828), в котором поэт создает грандиозную аллегорию зла, воплощенного в легендарном представлении о «древе яда»; но это зло конкретизировано во власти человека над человеком, обращаемой во вред людям. Во второй половине 1820-х гг. Пушкин стремится также к поэтическому самоопределению; в ряде стихотворений он обращается к теме поэта, которая решается в основном как тема поэта и общества, места поэта в неблагоприятном для него мире. Тема эта раскрывается и в общественном и в эстетическом аспектах: первый оказывается связанным с утверждением общественного назначения поэта, его права на свободу выражения чувств и мыслей, на независимость от враждебного ему общества; второй – в утверждении свободы поэтического творчества, в отказе от ложно понятой цели искусства как прямого поучения. Цикл стихотворений о поэте открывает «Пророк» (1826), в котором, основываясь на библейском образе пророка (этому соответствует и стилистическое решение стихотворения), Пушкин воплощает представление о поэте, способном откликаться на все явления жизни; его назначение – нести живое слово людям: «Глаголом жги сердца людей». К близкой поэтической символике обращается Пушкин и в стихотворении «Поэт» (1827), утверждающем право поэта на внутреннюю свободу, независимость. Резко конфликтной эта ситуация предстает в стихотворении 1828 г. «Поэт и толпа», построенном в виде диалога «поэта» и «черни», в образе которой воплощены представления и о враждебном поэту обществе и о неприемлемых для Пушкина эстетических теориях. Свое право на независимость от требований «толпы» поэт отстаивает в противовес ее призывам к утилитарному направлению поэзии: «Как ветер песнь его свободна, / Зато как ветер и бесплодна: / Какая польза нам от ней». Понятию «пользы» Пушкин в своих эстетических представлениях противопоставлял «идеал» («Цель поэзии

47

есть идеал, а не нравоучение»), вкладывая в это понятие мысль о специфике искусства, решающего свои задачи в соответствии со своими законами, отнюдь не отделяя этих задач от общественного служения как проявления свободы поэтического творчества. Поэтому совершенно неоправданны попытки определять эстетическую позицию Пушкина как общественно индифферентную – таким перетолкованиям неоднократно подвергалось стихотворение «Поэт и толпа». На рубеже 1830-х гг. лирика Пушкина вновь претерпевает глубокие изменения. Свою новую эстетическую программу Пушкин выдвигает в стихотворении «Румяный критик мой, насмешник толстопузый» (1830), написанном в форме спора поэта с воображаемым противником, призывающим его отказаться от «томной музы» и «песенкою нас веселой позабавить». В качестве полемического аргумента против этой точки зрения приводится резко приземленная картина современной деревни, противостоящая традиционно-поэтическим представлениям; это одновременно и глубоко трагическая картина, важнейшей деталью которой оказывается «мужичок» с гробом ребенка подмышкой: «Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил». Подобное обращение к простой действительности как к равноправному в эстетическом отношении предмету поэтического и в том числе лирического изображения является одним из важнейших завоеваний поздней лирики Пушкина, связанным с процессами демократизации пушкинского творчества. Тенденция эта получает многообразное выражение в лирике Пушкина 1830-х гг., которая характеризуется углублением восприятия и оценки действительности при упрощении средств поэтической выразительности. Но это упрощение оказывается одновременно и новой сложностью, оказавшейся не по плечу многим современникам Пушкина, увидевшим в его позднем творчестве признаки упадка таланта. Это приводит к появлению в лирике Пушкина драматической темы одиночества поэта («Поэту», «Ответ анониму», 1830; «Эхо», 1831; «Странник», 1835 и др.), усиленной его конфликтом с окружающим обществом. Пушкин в 1830-е гг. не печатает многих своих стихотворений, и его поздняя лирика во многих лучших ее образцах оказывается неизвестной читателям, укрепляя ложные представления

о мнимом упадке пушкинского творчества. В действительности же в лирике Пушкина происходят важнейшие процессы, имевшие большое значение для будущего русской поэзии и сказавшиеся в ее последующем развитии. Наиболее наглядно предстают они в «Осени» (1833), одном из важнейших стихотворений Пушкина этого периода. Стихотворение это глубокое и многоплановое; его содержание несводимо к однозначным определениям, хотя на первый план в нем выдвигается тема поэтического творчества как проявления творческих возможностей человека вообще. Но стихотворение привлекает и своими пейзажами, описанием смены времен года, и поэтическими раздумьями, возникающими по ассоциации с основным движением мысли поэта. В стилистическом плане всё это находит выражение в своеобразном столкновении условно говоря «поэзии» и «прозы», то есть традиционно-поэтического с новыми, необычными средствами поэтической выразительности. Их поэт черпает из того, что ранее в поэзии представало как «низкое»; но в контексте «Осени» границы между «высоким» и «низким» утрачивают свое былое значение; всё предстает здесь как единый мир, способный целиком войти в поэзию. То, что сам Пушкин в стихотворении определяет как «прозаизм», становится равноправным компонентом поэтической картины мира, предстающей в его лирике 1830-х гг. Поэтому и в стихотворении 1835 г. «Вновь я посетил» воспоминания о прошлой жизни в Михайловском, воплощенные в чрезвычайно конкретных картинах окружающего пейзажа, легко включаются в характерные для поздней лирики Пушкина философские размышления о движении времени, о человеке, заключающем в себе свое прошлое, живущем в настоящем, но одновременно связанным и с будущим. Обращение поэта к трем соснам, вокруг которых за время его отсутствия вырос молодой сосняк, приобретает характер обращения к будущим поколениям: «Здравствуй, племя / Младое, незнакомое! не я / Увижу твой могучий поздний возраст...» Своеобразным итогом лирики Пушкина оказалось написанное в 1836 г. незадолго до гибели стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Определяя значение своего творчества, говоря о своем праве на память последующих поколений, поэт подчеркивает

48

как свои основные заслуги неизменное вольнолюбие, гуманистический пафос своей поэзии:

И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал.

Эволюция пушкинской лирики тесно связана с эволюцией всего творчества поэта; некоторые стороны этой эволюции проявляются в лирике менее очевидно, чем в других жанрах и формах; обратившись к ним, мы сможем уточнить и дополнить картину творческого развития Пушкина.

Стихотворный эпос Пушкина: поэмы, сказки

Над первыми своими поэмами Пушкин работал еще в лицее («Монах» и «Бова», 1814), но не закончил ни одной из них. В лицее же, по-видимому, была начата работа над «Русланом и Людмилой», поэмой, которой Пушкин в 1820 г. дебютировал как автор произведения большой стихотворной формы. С 1820 по 1833 г. поэтом было создано одиннадцать поэм; к ним примыкают несколько незавершенных произведений этого жанра, а также планы и наброски неосуществленных поэм. С 1830 г. Пушкин обращается к новому для него жанру стихотворной сказки, и до 1834 г. он создает пять сказок (еще одна – «Сказка о медведихе» – осталась незаконченной). Стихотворный эпос Пушкина (к нему относится еще и «роман в стихах» «Евгений Онегин») в наибольшей степени определяет основные тенденции эволюции творчества Пушкина до начала 1830-х гг. В поэме «Руслан и Людмила», явившейся итогом раннего творчества Пушкина, поэт обратился к сказочному сюжету; сведения о русской народной поэзии брались им, однако, преимущественно из вторичных источников. Тем не менее Пушкин придавал обращению к народному творчеству принципиальное значение, подчеркнув эту особенность своей поэмы в написанном позднее «прологе» («У лукоморья дуб зеленый»), основанном уже на овладении подлинным фольклором. Новаторство поэмы Пушкина заключалось, однако, не столько в обращении к народной поэзии (в этом у него были свои предшественники), но в особом способе

повествования, основанном на активном проявлении авторского образа. Появление «Руслана и Людмилы» вызвало весьма бурную реакцию. Несмотря на вызванный ею читательский интерес, в критических статьях о поэме Пушкина преобладали отрицательные оценки; непонимание «Руслана и Людмилы» обнаруживалось подчас и тогда, когда критики брали поэму под защиту. И тем не менее появление «Руслана и Людмилы» закрепило ведущее положение Пушкина в литературе; с ее появлением он начинает восприниматься как первый поэт России. В первой половине 1820-х гг. Пушкин создает ряд своих «южных поэм»; в них нашел свое воплощение пушкинский романтизм этого времени. Сам Пушкин говорил, что его романтические поэмы «отзываются чтением Байрона»; имя английского поэта, как образца, на который ориентировался Пушкин, неоднократно упоминалось и в критических отзывах на пушкинские поэмы. Так возникла проблема «байронизма» Пушкина. В своих «южных поэмах» Пушкин действительно обращается к наиболее полно разработанному Байроном, особенно в его «восточных поэмах», жанру лирической романтической поэмы. Но, будучи глубоко оригинальным поэтом, Пушкин придает русской романтической поэме национальное своеобразие; проблематика его «южных поэм» лишь частично соприкасается с байроновской. Определяя замысел своей первой романтической поэмы «Кавказский пленник» (1820 – 1821), Пушкин говорил о стремлении «изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века»; иными словами, в основу характера героя своей поэмы Пушкин кладет те же черты, которые определяли авторский образ его романтической лирики. «Кавказский пленник» очень близок к пушкинским элегиям начала 1820-х гг.; это придает герою поэмы автобиографический характер. Герой поэмы «Кавказский пленник» (имя его не названо) поставлен в исключительные обстоятельства; он взят в плен черкесами (с этого момента начинается действие поэмы); закованный в цепи, он пасет стада. Пленника полюбила «дева гор», молодая черкешенка, но герой поэмы не может ответить на ее чувство – его прошлая любовь (о ней, как и вообще

49

о прошлом героя говорится лишь намеками) не позволяет ему вновь испытать это чувство. Черкешенка спасает Пленника, открывает ему путь к свободе, сама же гибнет, бросившись в бурную горную реку. Поэма построена таким образом, что в ее центре постоянно оказывается герой; роль Черкешенки второстепенна; ее образ служит лишь тому, чтобы глубже и полнее раскрыть характер Пленника. Правда, в отличие от «восточных поэм» Байрона, Пушкин более подробно разрабатывает фон, на котором развертывается действие; и всё же основное внимание сосредоточено на герое – разочарованном молодом человеке, добровольно покинувшем родные места:

Отступник света, друг природы, Покинул он родной предел И в край далекий полетел С веселым призраком свободы.

Но свобода оборачивается для Пленника рабством; основной конфликт поэмы приобретает неразрешимый характер. Патриархальный мир горцев, к которому поначалу стремится герой, так же лишен положительного начала, как и мир цивилизации, от которого бежал Пленник. Эта неразрешимость подчеркнута эпилогом «Кавказского пленника», в котором утверждается неизбежность покорения Кавказа. К решению аналогичной проблематики Пушкин вновь пришел в 1824 г., обратившись к работе над поэмой «Цыганы». До нее были написаны еще «Братья разбойники» (1821 – 1822) и «Бахчисарайский фонтан» (1821 – 1823), произведения, в которых Пушкин по-разному реализовал возможности жанра романтической поэмы. «Цыганы» завершают цикл «южных поэм». На характер этой поэмы наложили свой отпечаток настроения периода идейно-творческого кризиса 1823 – 1824 гг. (поэма заканчивалась уже в Михайловском). Ситуация, сближающая «Цыган» с «Кавказским пленником», получает поэтому совершенно иное решение. Герой поэмы, Алеко, подобно Пленнику, бежит из мира цивилизации в патриархальный мир, олицетворяемый цыганской общиной. Но его пребывание в ней добровольно. «Презрев оковы просвещенья», Алеко сам пришел к цыганам и принят ими как равный. Прошлое героя и здесь остается неясным; глухо намекается на преступление, совершенное Алеко («Его преследует закон»);

резче, чем в «Кавказском пленнике», но тоже без подробной мотивировки, подчеркнут конфликт героя с оставленным им миром. Порвав с ним, Алеко продолжает, однако, нести в себе пороки этого мира, поэтому неизбежен его конфликт с миром цыган. В центре поэмы – тема «страстей», определяющая драматизм этого конфликта: «Но боже, как играли страсти / Его послушною душой!..» Главному герою противостоит Старый цыган, отец Земфиры, ставшей женой Алеко; введение этого образа нарушает центральное положение главного героя. Мораль, провозглашаемая Старым цыганом, противостоит морали Алеко. Рассказ старика о его любви к своей жене Мариуле, некогда бросившей его с маленькой дочерью, поражает Алеко. Он неспособен понять, как можно было отказаться от кровавой мести за измену: «Я не таков. Нет, я не споря / От прав моих не откажусь». Финал поэмы подтверждает это; обнаружив измену Земфиры, Алеко убивает ее и ее возлюбленного. Преступление ставит Алеко вне цыганской общины: цыганы оставляют его одного. Обращаясь к герою, Старый цыган говорит о несовместимости его преступления морали патриархального мира:

Оставь нас, гордый человек! Мы дики, нет у нас законов, Мы не терзаем, не казним, Не нужно крови нам и стонов; Но жить с убийцей не хотим. Ты не рожден для дикой доли, Ты для себя лишь хочешь воли...

Алеко, таким образом, осуждается Старым цыганом как индивидуалист; его преступление разрушает патриархальный мир цыган, и поэма заканчивается пессимистическим выводом о всеразрушающей власти страстей, от которой не ограждены ни Алеко, ни «природы бедные сыны» – цыганы:

И ваши сени кочевые В пустынях не спаслись от бед, И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет.

Таким образом, в «Цыганах» раскры-вается конфликт, близкий тому, который был положен в основу «Кавказского пленника»; но здесь он приобретает более драматический характер: острее ставится проблема трагизма

50

современного молодого героя, лишенного опоры в окружающем мире. Этим определяется несомненное авторское сочувствие герою; Алеко оказывается жертвой того мира, к которому он принадлежит и от которого неспособен уйти. Последняя романтическая поэма Пушкина ставила поэта перед проблемами, разрешение которых романтическими средствами оказывалось невозможным; новые пути их решения открывались уже в параллельно создававшемся «Евгении Онегине». После «Цыган» Пушкин не возвраща-ется более к жанру романтической поэмы, хотя некоторые внешние черты его сохраняются отчасти в «Полтаве» (1828), что связано с ориентированностью на романтическую историческую поэму декабристов, с которой, правда, особенно с поэмой Рылеева «Войнаровский», он полемизирует. Как и Рылеев, Пушкин обращается к изображению конфликта Мазепы с Петром I, однако образ мятежного украинского гетмана решается им принципиально иначе, чем в «Войнаровском». У Рылеева образ Мазепы антиисторичен; Пушкин же стремится создать реалистический образ, ориентированный на исторически зафиксированные черты «мятежного гетмана». Его Мазепа – индивидуалист, человек, лишенный моральных принципов; его образ в поэме представлен целиком отрицательным; он осуждается судом истории, который предстает в поэме как суд моральный. В центре философско-исторической проблематики пушкинской поэмы – утверждение объективных законов истории, которым подчинена жизнь каждого человека. «Полтава» – глубоко своеобразное произведение; говоря о своей поэме, Пушкин всегда подчеркивал ее оригинальность. Сказалось это прежде всего в организации сюжета поэмы, одновременно развивающейся в двух планах. Один из них включает рассказ о любви Мазепы и его крестницы Марии Кочубей; другой связан с исторической проблематикой, лежащей в основе поэмы. Оба плана тесно переплетены: частная жизнь людей оказывается связанной с историческими судьбами страны, ход истории отражается в жизни каждого человека. Похищение Марии Мазепой вызывает ответные действий ее отца. Кочубей доносит Петру о готовящейся измене гетмана; но царь, уверенный в преданности Мазепы, не верит доносу и выдает Кочубея его врагам. Известие о предстоящей казни

Кочубея приводит Марию в смятение, гибель отца – к помешательству. В трагедии Марии раскрывается неразрывность личных и исторических судеб; эта мысль, проходящая через две первые песни поэмы, наиболее полно раскрывается в третьей, заключающей в себе описание Полтавского боя и его результатов, сказавшихся на судьбах всех героев поэмы. В третьей песни на первый план выдвигается Петр. Мазепа и Петр – два центра, к которым сходится всё содержание «Полтавы». Пушкин, таким образом, окончательно отказывается от поэмы с единым главным героем в центре (Петру в третьей песни противостоит еще и Карл XII; но, во-первых, в отличие от Мазепы, он «герой», хотя и «безумный»; во-вторых, его роль в поэме второстепенна, хотя и важна для раскрытия исторической концепции «Полтавы»). Победа Петра подтверждает правоту его исторического дела; только он обеспечил себе бесспорное право на бессмертие.

В гражданстве северной державы, В ее воинственной судьбе, Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе.

Мазепа же, как и Карл XII, осужден судом истории; утверждение объективного смысла законов истории определено художественной природой «Полтавы» как реалистической поэмы. Опыт «Полтавы» оказался важным для Пушкина при создании им его последней и самой значительной поэмы «Медный всадник» (1833). В ней он развивает философско-историческую проблематику «Полтавы», значительно ее усложняя. «Медный всадник» – синтетическое произведение. Бытовая повесть о драматической судьбе бедного чиновника Евгения, все надежды которого на будущее скромное счастье рушатся с гибелью его невесты, Параши, во время петербургского наводнения 1824 г., перерастает в поэму, исполненную глубокого философского смысла. Этому способствует то, что Евгений вступает в столкновение с «кумиром» Петра, Медным всадником, воплощающем в себе представление об исторической значимости дела царя. Пушкин назвал «Медный всадник» «петербургской повестью»; этот подзаголовок подчеркивает значение в поэме темы Петербурга, прежде всего выступающего как воплощение исторического дела Петра: «Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия».

51

Своеобразным гимном созданной Петром северной столице оказывается Вступление, играющее в композиции поэмы очень важную роль. В нем, во-первых, выступает исторический Петр – строитель Петербурга, соотносимый затем с образом Медного всадника; во-вторых, Вступление является ключом к философско-исторической проблематике поэмы. Идейным и сюжетным центром «Медного всадника» является бунт Евгения против «кумира» Петра. Впервые герой поэмы сталкивается с ним во время наводнения, спасаясь от разбушевавшейся Невы; вторично он оказывается возле него спустя год, уже безумцем. Но при встрече с «кумиром» «прояснились в нем страшно мысли», и Евгений восстает против Медного всадника.

Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав, – Ужо тебе!..»

В бунте Евгения заключено, однако, его поражение; едва произнеся свою угрозу, он бежит от ожившего Медного всадника, преследуемый его «тяжело-звонким скаканьем».

И во всю ночь безумец бедный Куда стопы ни обращал, За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал.

Поэма заканчивается сообщением о смерти героя, труп которого был найден у порога заброшенного наводнением на небольшой остров «домишки ветхого», в котором, вероятно, погибла и его невеста. Гибель Евгения – это не просто трагедия маленького человека; в его бунте против «кумира» заключено гораздо более глубокое содержание. В этом столкновении образно запечатлен конфликт между частными интересами людей и исторической необходимостью, воплощенной в деле, начало которого положено Петром как создателем новой русской государственности. Евгений в своем бунте неравнозначен маленькому человеку начала поэмы, равно как и Медный всадник неравнозначен историческому Петру Вступления. В сцене бунта Евгений становится воплощением человека в самом

широком смысле этого слова, в то время как Медный всадник воплощает историческую необходимость, связываемую Пушкиным с представлением о русской государственности. Евгений и прав и неправ в своем бунте; он прав как представитель массы людей, испытывающих страдания, но он неправ, поскольку обращает свой протест и против того, что составляет сильную сторону исторического движения, начатого Петром. Но и Медный всадник, воплощая в себе историческую необходимость, несет в своем образе и представление о том зле, которое, наряду с добром, заключает в себе созданная Петром русская государственность. Как разрешить конфликт, воплощенный в поэме, Пушкин не знал; «Медный всадник» – произведение, ставящее, но не разрешающее вопросы. Попытки найти прямой ответ на вопросы, поставленные Пушкиным, подставляя под образы поэмы предельно конкретные значения, всегда оказывались неудачными, поскольку «загадочность» представляет собой неотъемлемое свойство «Медного всадника», заложенное в его художественной структуре. Пушкин и не мог дать ответа на поставленные вопросы в то время и в тех исторических условиях, в которых он жил. Его творчество 1830-х гг. как раз характеризует постановка больших социально-исторических вопросов, точного решения которых Пушкин не мог найти, но сама постановка этих проблем свидетельствует о пытливости исторической мысли Пушкина, приведшего русскую литературу к решению задач исторического значения, и в своем последующем развитии она пошла по пути, намеченному великим поэтом. Одной из проблем, особенно волновав-ших Пушкина в последние годы его жизни, была проблема народа. К ней он подходил с разных сторон, решал различными средствами. Одним из путей ее решения оказалось новое обращение Пушкина в 1830-е гг. к фольклору, наиболее полным и глубоким выражением которого явились его сказки. Создавая их, Пушкин основывался на глубоком познании русского фольклора, ставшим с середины 1820-х гг. предметом его постоянного изучения. Три из пяти завершенных сказок Пушкина (о попе и о работнике его Балде, о царе Салтане и о мертвой царевне) восходят к сказкам его няни Арины Родионовны, которые он слушал и записывал в Михайловском и которые вызвали его восхищение («Что за прелесть эти сказки!

52

Каждая есть поэма!»). Арина Родионовна была талантливой сказительницей, и это придавало рассказанным ею сказкам высокую поэтичность, отмеченную Пушкиным и отразившуюся в его записях, а затем и в написанных на их основе литературных сказках. В своих сказках Пушкин стремился прежде всего передать народную психологию, народное мировоззрение, народный склад ума, мысли и чувства народа. Пушкину это удается; не случайно «Сказка о рыбаке и рыбке», сюжет которой был заимствован из нерусского фольклорного источника (сборника немецких сказок бр. Гримм), перешла в народ, стала сказкой, бытующей и в устной традиции. Значение сказок Пушкина как раз и заключается в верном воспроизведении народного мировоззрения и свойственного русскому народу взгляда на вещи. Сказкам Пушкина присуща и социальная сатира. В «Сказке о попе и о работнике его Балде» (1830) высмеивается жадность попа, позарившегося на даровой труд и жестоко поплатившегося за свою жадность. С другой стороны, в сказке поэтизируются ум, смекалка и добродушие простого крестьянина, проявляющего, однако, нетерпимость к порокам господствующих сословий. В других сказках, особенно в сказках о рыбаке и рыбке и о мертвой царевне, написанных в 1833 г., Пушкин воссоздает главным образом этические представления народа, вытекающие из его социальных взглядов. Характерно это и для «Сказки о царе Салтане» (1831), дающей широкое представление о русской волшебной сказке, ее образах и поэтике. Критическое отношение народа к носителям власти передает «Сказка о золотом петушке» (1834). Ее сюжет, хотя и заимствованный из иностранного литературного источника, разработан Пушкиным, исходя из представлений, характерных для русского фольклора: царь Дадон наказывается за несоблюдение своего слова. Цензура придирчиво отнеслась к этой сказке Пушкина, вычеркнув из нее показавшиеся особенно «опасными» стихи: «Царствуй лежа на боку» и «Но с царями плохо вздорить», а также ироническую концовку: «Сказка ложь, да в ней намек, / Добрым молодцам урок». Воссоздавая в своих сказках народное мировоззрение, Пушкин стремился и к передаче поэтических особенностей русского фольклора; в частности, в сказках о Балде и о рыбаке и рыбке он ориентируется на народный

стих, воспроизводит образы и поэтические приемы, свойственные русской народной сказке. Благодаря этому литературные сказки Пушкина воспринимаются как произведения, близкие подлинному русскому фольклору. Сказки – одно из наиболее ярких свидетельств народности зрелого творчества Пушкина, искавшего в обращении к народу решения проблем, глубоко волновавших его в последние годы его жизни. Написанная в 1834 г. «Сказка о золотом петушке» явилась последним эпическим произведениям Пушкина в стихах, завершая, таким образом, развитие его стихотворного эпоса. В эволюции творчества Пушкина стихотворный эпос сыграл исключительно важную роль, определив пути этой эволюции и сказавшись в направлении развития всего его творчества. Особенно очевидно проявляется это в той роли, которую сыграл в творчестве Пушкина его «роман в стихах» «Евгений Онегин» – центральное по значению его произведение, вобравшее в себя опыт всего предшествовавшего пути поэта и определившее во многом направление его последующих художественных исканий.

«Евгений Онегин»

Над «Евгением Онегиным» Пушкин работал в течение длительного времени: роман был начат в 1823 г. и в основном закончен в 1830 г. во время так называемой «болдинской осени». Однако еще в 1831 г. поэт вернулся к доработке последней главы романа, написав как завершающий штрих письмо Онегина к Татьяне. В 1833 г. появляется первое полное издание «Евгения Онегина» (до того роман издавался отдельными выпусками, по главам). Работа над «Евгением Онегиным» приходится на период, во время которого творчество Пушкина претерпевало значительные изменения и это естественно отразилось на пушкинском «романе в стихах». Более того, работа над «Евгением Онегиным» определяла в значительной мере характер творческой эволюции Пушкина в период создания романа. Замысел «Евгения Онегина» возник в условиях идейно-творческого кризиса Пушкина 1823-1824 гг.; герой романа, Евгений Онегин, наделен тем же скептическим сознанием, которое нашло воплощение и в образе Демона из одноименного стихотворения Пушкина 1823 г. Одновременно в «Евгении Онегине» Пушкин решал задачу, намеченную им еще в

53

«Кавказском пленнике»: как и герой первой романтической поэмы, Онегин заключает в себе черты, присущие «молодежи 19-го века» (позднее эти черты нашли свое отражение и в герое «Цыган»). Но, в отличие от романтических поэм Пушкина, в «Евгении Онегине» герой не изъят из среды, к которой он принадлежит, напротив, он погружен в нее. Скептицизм Онегина – следствие разлада с окружающим обществом, «светом»; вместе с тем герой романа и порождение этого общества, наделен присущими «свету» пороками и предрассудками. Таким образом, начиная работать над своим романом, Пушкин находит новые пути решения художественной задачи, которая ранее решалась им романтическими средствами. Поначалу, однако, он мыслит «Евгения Онегина» как произведение, хотя и противостоящее традиционной романти-ческой поэме, но не противопоставленное романтизму как художественному методу. Только затем, на более позднем этапе работы над «Евгением Онегиным», Пушкин приходит к выводу о несовместимости его романа с романтизмом, и это приводит к существенным изменениям первоначального замысла романа, сказавшимся и в разработке его сюжета и в характерах действующих лиц. Несмотря на изменения художественных задач, последовательно возникавших перед Пушкиным в процессе работы над романом, «Евгений Онегин» не утрачивает своего единства; оно обусловлено единством художественной структуры романа, сложившейся с самого начала работы над ним. Пушкин обращается к форме повествования от первого лица (частично опираясь на опыт «Руслана и Людмилы»); роман строится как непринужденная беседа автора с читателем, образ которого возникает наряду с образом автора, играющим в «Евгении Онегине» важнейшую конструктивную роль.

Друзья Людмилы и Руслана! С героем моего романа Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас...

Образ автора в «Евгении Онегине» сложен и неоднозначен: автор предстает и как создатель произведения и как участник изображенных в нем событий; герой оказывается «добрым приятелем» автора, события романа воспринимаются как, казалось бы, действительно бывшие. Этому,

однако, противоречат заявления автора, свидетельствующие о вымышленном характере и сюжета и героев романа. Автор как бы включен в вымышленное действие, и в то же время его образ явно автобиографичен. И всё же это единый образ; центральной функцией его является ведение повествования. Но в «Евгении Онегине» повествование совмещает рассказ о событиях, составляющих сюжет романа, и лирическое начало, вступающее в сложное соотношение с сюжетным действием, немыслимым вне мотивированной автором лирики. Поэтому обычно употребляемый термин «лирические отступления» (слово «отступления» восходит к самому Пушкину) надо понимать условно, поскольку эти «отступления» неразрывно слиты с эпическим рассказом, также ведущимся от лица автора и зависящим от него. Избранному для «Евгения Онегина» типу повествования соответствует специально изобретенная Пушкиным для его романа строфа, получившая наименование «оне-гинской». Это 14-стишие своеобразной риф-мовки (абабввггдееджж); каждая строфа в принципе замкнута; завершенность строф создает условия для ведения свободного повествования, основанного на переходах от одной темы к другой, частом изменении тональности и т.д. Сложная структура «Евгения Онегина» в максимальной степени обеспечивала многоплановость пушкинского «романа в стихах». В сравнительно узкие сюжетные рамки «Евгения Онегина» поэт вложил чрезвычайно богатое содержание, позволившее превратить роман, по крылатому выражению Белинского, в «энциклопедию русской жизни». Действие романа происходит и в столицах и в провинции; основные герои его – Онегин, Татьяна и Ленский – действуют на широком фоне, включающем в себя множество второстепенных персонажей, способствующих расширению изображенных в романе картин жизни русского дворянства начала XIX в. Но в еще большей степени способствует этому постоянная возможность выходить благодаря авторскому участию за пределы сюжета, включать в роман образы, мысли, даже сферы, не предусмотренные его сюжетным действием (таково, например, широкое введение литературных проблем, обсуждаемых в «Евгении Онегине»). Соучастие автора в изображаемом, лирическая природа «Евгения Онегина» и создают жанровую специфику «романа в

54

стихах», определяют ту «дьявольскую разницу» между ним и обычным прозаическим романом, о которой Пушкин писал еще в начале работы над своим произведением. Из этого, однако, не следует, что роль сюжетного действия в романе ограничена; речь идет лишь о специфике его развития, связанной с особенностями художественной структуры «Евгения Онегина». Несмотря на простоту сюжетной схемы романа, в основу которой кладется несостоявшаяся возможность счастья для его главных героев – Онегина и Татьяны, – в ней заключены большие возможности для раскрытия проблематики романа. В центре ее – осуждение общественных условий, создавших героев такими, какими они предстают в романе. Оба главных героя проходят мимо своего счастья и тогда, когда зараженный скептицизмом Онегин отказывается от любви Татьяны, и тогда, когда связанная своим замужеством Татьяна-княгиня делает моральный выбор, исключающий возможность соединения с Онегиным. Драматически складывается судьба и другой пары героев – Ленского и Ольги; впрочем, подлинная трагедия приходится лишь на долю Ленского, погибающего на нелепой дуэли с Онегиным, обнаружившей связанность последнего условностями того общества, которое он же отвергает. Образ Ленского играет в романе, хотя и второстепенную, но важную роль. В нем нашло воплощение романтическое сознание, отвергаемое теперь Пушкиным. Сама гибель юного поэта обусловлена во многом его неспособностью примениться к условиям действительной жизни. Смерть возвышает образ Ленского, хотя ему присуще ироническое освещение, связанное с крити-кой романтизма, персонифицированного в нем. Возможность изображения поэта-романтика в критическом освещении связана с отказом Пушкина от романтизма, переходом его на реалистические позиции. Существенно изменяется в связи с этим и положение главного героя; хотя роман и назван его именем, Онегин не является в нем единственным центром, к которому сводятся все нити повествования. Рядом с ним в качестве второго и равноправного эстетически главного героя оказывается Татьяна, образ которой играет в романе исключительно большую роль. Именно образ Татьяны в наибольшей степени подвергается изменению как в сюжетном действии (превращение Татьяны из

провинциальной барышни в княгиню, хозяйку петербургского салона), так и в процессе эволюции пушкинского романа. Наделен-ная поначалу сентиментально-книжным сознанием, оторванная от действительной жизни, Татьяна становится воплощением национально-народного начала, что позволяет ей понять поверхностность онегинского скептицизма и обеспечивает моральное превосходство над героем. Этим объясняется особо эмоциональное отношение автора к своей героине, неоднократно прорывающееся в повествовании о ней («Простите мне: я так люблю / Татьяну милую мою!»). Впрочем, заинтересованное отношение автор проявляет и к остальным персонажам романа, и его прямые оценки и эпитеты играют важную роль в восприятии образов персонажей читателями. Пушкин при этом нередко создает чрезвычайно сложный контекст, в котором сталкивает разные точки зрения; сознание героев непосредственно предстает в стихах, им посвященных, и оно же затем ставится под сомнение, опровергается суждением автора или же непосредственно сталкивается с стоящей за пределами романа действительностью. Так, например, в исходной характеристике Ленского, данной от лица автора, его романтическая восторженность описывается словами, свойственными романтическому поэту, но затем романтический пафос героя подвергается сомнению путем простого упоминания о его возрасте:

Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы; Он пел те дальные страны, Где долго в лоно тишины Лились его живые слезы; Он пел поблеклой жизни цвет Без малого в осьмнадцать лет.

Такого рода примеры было бы легко умножить (ср., например, исходную характеристику Татьяны в той же второй главе романа); в них находит свое выражение один из важнейших художественных принципов «Евгения Онегина»: поверка действий и поступков героев подлинной жизнью, действительностью, и в этом проявляется реалистическая природа пушкинского романа. Показательна в этом отношении и сюжетная незавершенность «Евгения Онегина»: герой оставляется поэтом «в минуту злую для него»,

55

– а также сложное композиционное строение романа, включающего в себя, помимо восьми глав, еще ряд композиционных единиц, в том числе «Отрывки из Путешествия Онегина», реально завершающие его текст, причем после того, как слово «Конец», казалось бы, исключало возможность какого-либо продолжения. Всё в «Евгении Онегине», таким образом, связано с реалистической художественной задачей, поставленной Пушкиным. Поэт стремился представить современную ему жизнь в соответствии с тем ее пониманием, которое исключало бы возможность субъективного подхода к ней. В его романе картины действительности, образы персонажей получают многостороннее освещение благодаря чрезвычайно сложной художественной структуре, позволившей поэту окончательно утвердиться на реалистических позициях. Неповторимый опыт пушкинского «романа в стихах» оказался важен как для самого Пушкина, так и для последующей русской литературы. «Евгений Онегин» стал тем основанием, на котором вырос классический русский роман XIX в., принесший русской литературе мировую славу и влияние.

Драматургия Пушкина

Первые драматические опыты Пушкина относятся к началу 1820-х гг., однако только в 1824-1825 гг. создает он свое первое законченное драматическое произведение – историческую трагедию «Борис Годунов». Пушкин задумывает свою трагедию в условиях, когда в русском театре сильны еще были традиции классицизма, что вызывало настоятельную потребность его преобразования. Хорошо зная состояние современного ему русского театра, Пушкин стремился теоретически осмыслить задачи, которые он как драматург должен был решить для достижения указанной цели. Пушкин противопоставляет свою трагедию драматургическим принципам классицизма и романтизма, основывавшимся при обращении к исторической теме на аллюзиях, то есть прямом применении прошлого к современности. Пушкин критикует также условное правдоподобие театра классицизма, основанное на соблюдении внешних признаков и не заботившееся о внутреннем соответствии изображаемого действительности. Этому «правдоподобию» Пушкин противопоставляет «правдоподобие положений и правдивость

диалога». Резюмируя свои драматургические принципы, Пушкин писал: «Отказавшись добровольно от выгод, мне предоставляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий – словом, написал трагедию истинно романтическую». Давно установлено, что в понимании Пушкина «истинный романтизм» в основном совпадает с представлением о реализме. В творчестве Пушкина «Борис Годунов» явился первым завершенным реалистическим произведением; создавая его, Пушкин опирался на традиции Шекспира, которого он в это время внимательно изучал. Озабоченный точностью изображения избранной им эпохи, он погружается в источники, внимательно читает «Историю государства Российского» Карамзина, а также знакомится с некоторыми памятниками древнерусской литературы. «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей, – писал Пушкин, – дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории». Пушкин имеет в виду Смутное время, эпизод из которого – утверждение на русском престоле Димитрия Самозванца – лег в основу сюжета его «Бориса Годунова». Трагедия Пушкина названа по имени царя Бориса Годунова; однако новаторство ее заключалось в том, что, во-первых, действие драмы продолжается и после смерти царя; во-вторых, реальным главным героем оказывается не царь Борис, но народ, которому отводится роль коллективного действующего лица и, более того, исторической силы, определяющей ход событий и судьбы героев. В центре пушкинской трагедии оказывается конфликт царя (власти) и народа, последнее слово в котором остается за народом. Замысел «Бориса Годунова» появляется у Пушкина тогда, когда позади остались настроения времени идейно-творческого кризиса 1823 – 1824 гг., одним из важнейших следствий которого явилось убеждение поэта в том, что историческое движение, не опирающееся на поддержку народа, обречено на неудачу. Тщетно поэтому пытается в драме Пушкина противостоять Самозванцу Борис Годунов, умирающий в момент, когда судьба его власти уже предрешена. При встрече уже после смерти

56

Бориса выдвинутого им полководца Басманова с послом Самозванца Гаврилой Пушкиным (поэт вывел в трагедии одного из своих предков, активно помогавшего Лжедимитрию утвердиться на русском престоле), Пушкин убеждает Басманова перейти на сторону Самозванца, находя при этом неотразимый довод:

Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов? Не войском, нет, не польскою помогой, А мнением; да! мнением народным.

Мысль о «мнении народном» как силе, решающей ход и исход исторических событий, не только декларируется в пушкинской трагедии, но вытекает из логики изображенных в ней конфликтов. Народ в «Борисе Годунове» выступает не только как сила, с которой считаются персонажи трагедии, но и как непосредственно действующее лицо; о «мнении народном» не только рассуждают, оно само – и неоднократно – выражается его представителями. В своей трагедии Пушкин отказался от традиционного деления на действия; он разбивает ее на ряд стремительно сменяющих друг друга сцен; в ряде из них народ выводится как основной участник действия. В начале трагедии изображается равнодушие народа, способствующее избранию Бориса на царство; важную роль играет народная сцена «Площадь перед собором в Москве», в которой Юродивый бросает в лицо царю обвинение в убийстве им младенца-царевича: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Наконец, в заключительных сценах «Бориса Годунова» опьяненный победой Димитрия Самозванца народ сперва поддерживает его и даже призывает к расправе над «Борисовым щенком» – юным царем Федором Годуновым; однако затем, потрясенный совершившимся убийством, он «в ужасе молчит». Трагедия заканчивается знаменательной ремаркой: на призыв приветствовать нового царя («Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрии Иванович!») народ отвечает многозначительным молчанием: «Народ безмолвствует». Безмолвие народа означает обреченность власти Самозванца; отвернувшись от него, народ предопределяет его гибель так же, как предопределена была гибель Бориса, морально осужденного народом за совершенное им преступление. Трагедия царя Бориса психологически тонко

прослеживается Пушкиным; она связана с тем, что, придя к власти через преступление, он не только навсегда утратил душевный покой, но и лишил себя доверия народа, и это неизбежно ведет к крушению его власти.

Безумны мы, когда народный плеск Иль ярый вопль тревожит сердце наше! Бог насылал на землю нашу глад, Народ завыл, в мученьях погибая;

Я отворил им житницы, я злато Рассыпал им, я им сыскал работы – Они ж меня, беснуясь, проклинали! ............................................................... Вот черни суд: ищи ж ее любви.

Всё действие пушкинской трагедии строится вокруг этой нравственной коллизии: больная совесть царя Бориса («Да, жалок тот, в ком совесть нечиста») лишает его уверенности в себе, препятствует его успеху в борьбе против Самозванца, тем более, что тот пользуется поддержкой народа, отвергающего царя как преступника. Разумеется, содержание пушкинской трагедии не ограничивается этим; помимо центрального конфликта, в ней предстают и побочные: царь – боярство, бояре – народ и т.п. Значительное развитие получает и линия Самозванца. В этом также заключается новаторство Пушкина-драматурга. Он не только пожертвовал классическими единствами места и времени, но отказался и от единства действия, понимаемого как единство интриги: линии Бориса и Самозванца проходят в трагедии параллельно, почти не пересекаясь. Однако единство трагедии обеспечивается сосредоточением действия вокруг ее центрального конфликта. «Борис Годунов» явился крупным достижением Пушкина; в своей трагедии он решил важные идейные и художественные проблемы, создав произведение, открывшее для русской драматургии перспективы ее развития по реалистическому пути. Пушкин был глубоко удовлетворен «Борисом Годуновым»; в пору работы над трагедией он писал: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить». «Борис Годунов» надолго остался для Пушкина источником размышлений о задачах драматургии; в одной из статей 1830 г. он так формулировал свои представления о задачах трагедии: «Что развивается в трагедии? Какая

57

цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Объясняя проблематику «Бориса Годунова» («судьба народная», как и проблема «человек и народ», оказываются в центре исторической трагедии Пушкина), это суждение ведет, однако, и к драматическим произведениям поэта, написанным «болдинской осенью» 1830 г., – его циклу «маленьких трагедий», выдвинувших на первый план «судьбу человеческую». В цитированной выше статье Пушкин высказал и следующую мысль: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя». «Истина страстей» как раз и занимала прежде всего Пушкина как автора «маленьких трагедий». «Маленькие трагедии» – не заглавие цикла; пушкинское определение, данное им в одном из писем, закрепилось за ним по традиции, хотя автор предполагал было озаглавить его «Опыты драматических изучений», подчеркнув таким образом экспериментальный характер своих болдинских драм. Пушкин искал в них новых путей драматического искусства, способного в лаконичной форме воплотить глубокое психологическое содержание. Психология «страстей» оказалась в центре художественных поисков Пушкина-драматурга в 1830 году. В цикл «маленьких трагедий» входит четыре произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Во всех этих драмах действие происходит в западноевропейских странах; в них нашла свое выражение «всемирная отзывчивость» Пушкина (определение Ф.М. Достоевского), способность достоверно воспроизвести колорит и психологию людей разных стран и эпох. Проблемы, которые ставит Пушкин в «маленьких трагедиях», носят общечеловеческий характер, хотя одновременно они близки ему как русскому писателю. Такова, например, поставленная в «Скупом рыцаре» проблема власти денег, разрушающей духовный мир человека и одновременно несущей в себе гибель уклада, построенного на иной системе отношений и ценностей. Действие в трагедии происходит во времена разрушения феодального строя под натиском капиталистических отношений. Барон Филипп, «скупой рыцарь», предстает в несвойственном ему как рыцарю облике ростовщика, озабоченного бесплодным обогащением и довольствующегося лишь

сознанием той власти, которую заключают в себе спрятанные в глубоком подвале сундуки с золотом: «Что не подвластно мне? как некий демон / Отселе править миром я могу...» Но Барон всё же и «скупой рыцарь», живущий феодальными представлениями о чести; он умирает от сильного душевного потрясения, вызвав на дуэль сына, Альбера (дуэль предотвращена вмешательством Герцога), в котором видит врага, способного расточить его богатства («А по какому праву?»). Умирая, Барон по-прежнему озабочен сохранением своего золота: «Где ключи? Ключи, ключи мои!..» В «Моцарте и Сальери» Пушкин ставит проблему искусства. В одной из рукописей поэта трагедия была озаглавлена «Зависть». Пушкин использовал в ней легенду, согласно которой Моцарт погиб, будучи отравлен соперником в искусстве композитором Сальери, будто бы признавшимся в этом преступлении перед смертью. Поэт находил эту легенду психологически вероятной, и на ней он строит сюжет своей трагедии. Однако тема зависти, хотя о ней говорит сам Сальери («А ныне – сам скажу – я ныне / Завистник. Я завидую; глубоко, / Мучительно завидую»), получает у Пушкина своеобразную трактовку. Чувства, испытываемые Сальери, не простая зависть. Он противостоит Моцарту отнюдь не как посредственный музыкант великому композитору; Сальери и сам талантлив (вспомним тост Моцарта: «за искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии»); не заключает в себе ничего достойного осуждения и его тернистый путь к высотам искусства, о котором он говорит в своем первом монологе («Труден первый шаг / И скучен первый путь...» и т.д.). Моцарта и Сальери разделяет другое – их представления о назначении искусства. Сальери не может примириться с легким, по его мнению, отношением Моцарта, даром разбрасывающего свой талант, к высокому искусству. Не случайно в его рассуждениях появляется слово «польза», связанное с эстетической категорией, отвергавшейся Пушкиным в его стихах о поэте:

Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет?

…………………………………………

Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес к нам песен райских,

58

Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь!

Моцарт же отвергает «пользу» применительно к искусству: «Нас мало избранных, счастливцев праздных. / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов». Именно различный подход к искусству определяет несовместимость Моцарта и Сальери, толкая последнего на преступление. Трагедия зависти оборачивается, таким образом, трагедией таланта: «Но ужель он прав, / И я не гений? Гений и злодейство / Две вещи несовместные». Новую трактовку традиционной темы Дон-Жуана дает Пушкин в трагедии «Каменный гость». Его Дон-Гуан – поэт любви, он искренне влюбляется, встречая каждую новую женщину; неверность в любви совмещается в нем с искренним благородством. Пушкинская трактовка темы вступает в противоречие с традиционным финалом, который в «Каменном госте» лишается моралистического звучания. Последняя из «маленьких трагедий» «Пир во время чумы» – единственная из драм Пушкина, восходящая к иностранному источнику (она представляет собой переделку фрагмента пьесы английского драматурга Дж.Вильсона); но и она является по существу оригинальным произведением, в котором отчетливо звучит лирическая тема мужественного противостояния опасности, близкая Пушкину на рубеже 1830-х гг.

Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог, И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

«Маленькие трагедии» – последние завершенные драматические произведения Пушкина; вскоре после их создания он возвращается к начатой еще ранее народной драме «Русалка» (1829-1832), близкой к ним по типу, но глубоко отличной по теме. В «Русалке», в соответствии с принципами его фольклоризма 1830-х гг., Пушкин глубоко воссоздал социальный конфликт, стоящий за историей любви князя к дочери мельника. В силу социального неравенства любящих он заканчивается трагически; погибнув, девушка становится русалкой. Драма не

завершена Пушкиным; однако очевидно, что ее проблематика тесно связана с темой народного протеста, ставшей одной из центральных в позднем творчестве Пушкина. Эта же тема становится в центре и последнего крупного драматического замысла Пушкина, условно именуемого «Сценами из рыцарских времен» (1835). Здесь поэт обращается к эпохе крушения феодализма, изображая крестьянское восстание, возглавляемое поэтом-разночинцем Францем. Таким образом, на завершающем этапе его творчества Пушкин в своей драматургии обращается к «судьбе народной», занимавшей его внимание в «Борисе Годунове»; проблема эта оказалась в средоточии идейных и творческих исканий Пушкина 1830-х гг., особенно в его прозе.

Художественная проза Пушкина

К работе над прозой Пушкин обратился рано, еще в лицее; имеются сведения, что проза даже предшествовала его поэтическим произве-дениям. Однако ранняя проза Пушкина практически не сохранилась, его система-тическое обращение к прозе начинается лишь с 1827 – 1828 гг., когда велась работа над оставшимся незавершенным историческим романом «Арап Петра Великого». Следом за первым крупным замыслом прозаического произведения у Пушкина появляется еще ряд замыслов, но и они не были доведены до конца. Вообще для прозы Пушкина характерно большое число незавершенных произведений и планов, что связано с интенсивными поисками новых путей; в отличие от поэзии, Пушкин в прозе не мог опереться на развитую национальную традицию; требовались поиски, эксперименты, поэтому не всё задуманное доводилось до конца. Завершены были немногие произведения: «Повести Белкина», «Пиковая дама» и «Капитанская дочка» (сюда относятся еще историческая повесть «Кирджали» и, вероятно, «Рославлев»). На трех первых мы и сосредоточим основное внимание. «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» (1830) представляют собой цикл, состоящий из пяти небольших повестей: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Стан-ционный смотритель» и «Барышня-крестьянка». Им предшествует предисловие «От издателя», в котором сообщается о вымышленном «авторе» повестей – Белкине; сведения о нем даны в письме его приятеля, соседнего помещика. Так

59

в цикл вводится представление о его мнимом авторе; но сообщается о нем настолько мало, что объединить его образом приписанные Белкину повести не представляется возможным. И всё же Белкин играет определенную объеди-няющую роль, мотивируя единство цикла и обеспечивая некоторую общность пред-ставленного в повестях взгляда на вещи. Важнее, однако, упоминание в предисловии о рассказчиках, к которым якобы восходят сюжеты повестей; этим мотивируется их очевидная разнородность. «Повести Белкина» довольно сложно построены. Так, в «Выстреле» рассказчик («подполковник И.Л.П.») объе-диняет повествование, включающее в себя рассказы еще двух действующих лиц – Сильвио и графа Б***, которые сообщают о разрозненных эпизодах приключившейся с ними истории. Кроме того, описывая в первой главе повести события прошлого, рассказчик стремится сохранить свой тогдашний взгляд на Сильвио как на загадочного героя; во второй главе он предстает уже повидавшим жизнь человеком, растерявшим свой былой юношеский энтузиазм. В результате всё то, о чем говорится в повести, получает различное освещение, рассматривается с различных позиций, и это создает условия для объективного взгляда на предмет повести. Сильвио, который когда-то казался рассказчику таинственным человеком, в конце повести предстает совсем по-иному; вернувшись спустя длительное время к прерванной им дуэли с графом, он отказывается от своего выстрела, щадит своего противника, наказывая его своим великодушием. Маска таинственности с Сильвио, таким образом, сброшена, и в то же время в его характере появляются черты истинного благородства, которые заключают в себе возможность героического поведения. Повесть завершается сообщением (правда, неопределенным), будто герой ее погиб в сражении, возглавляя отряд борющихся за свою независимость греков. Как и весь цикл «Повестей Белкина», повесть «Выстрел» полемична; Пушкин противопоставляет ее романтической повести. Сильвио – герой романтической прозы (например, повестей Марлинского), поставленный в реальные обстоятельства; с него снимается романтический колорит и обнаруживаются черты, свойственные обыкновенным людям; но это отнюдь не снижает его образ, а, напротив, придает ему большую

глубину. «Повести Белкина» – произведение, в котором Пушкин утверждал принципы реалистической прозы, открывая новые возможности для ее дальнейшего развития. Показательна в этом отношении судьба одной из наиболее значительных повестей цикла – «Станционный смотритель». Пушкин обращается в ней к теме «маленького человека», решая ее также в полемике с устоявшейся традицией. В некотором отношении сюжет повести напоминает «Бедную Лизу» Карамзина; и здесь перед нами история обольщения бедной девушки, дочери станционного смотрителя Самсона Вырина Дуни, убегающей из дома с проезжим офицером Минским. Но, во-первых, судьба Дуни, вопреки традиции, складывается счастливо; во-вторых, Пушкин переакцентирует внимание с истории дочери на историю ее отца, освещая ее с гуманистических позиций. Трагедия Самсона Вырина – это трагедия бедного чиновника, в котором отказались увидеть человека, оскорбили, унизили его человеческое достоинство, и именно это оказывается главной причиной его падения, а затем и смерти. Пушкин открывал своей повестью очень важную для русской литературы традицию гуманистического решения темы «маленького человека», сыгравшую существенную роль в становлении реализма русской прозы. «Станционный смотритель» оказал значительное влияние на русскую реали-стическую прозу 1840-х гг., определившую затем направление развития русской литературы второй половины XIX.в., и в этом проявилось крупное значение пушкинских «Повестей Белкина» в истории русской литературы. В «Пиковой даме» (1833) Пушкин решает уже иные художественные задачи, также чрезвычайно перспективные для дальнейшего развития русской литературы. Это очень сложное произведение, в центре которого оказались проблемы, связанные с определением путей исторического развития России. В повести на современную тему Пушкин решает исторические проблемы, что очень характерно для его реализма 1830-х гг. (вспомним, что одновременно с «Пиковой дамой» был написан и «Медный всадник»). Центральные персонажи повести – Германн и старая графиня, – оставаясь реалистическими образами конкретных людей, воплощают и определенные исторические силы; поэтому изображенный в повести конфликт также

60

приобретает более глубокий смысл, связанный с исторической проблематикой «Пиковой дамы». Германн – молодой инженерный офицер, «сын обрусевшего немца» (и профессия героя и указание на его нерусское происхождение выделяют его в окружающем обществе) – человек, скрывающий за внешней рас-судочностью и расчетливостью «сильные страсти и огненное воображение». Он становится жертвой владеющей им жажды обогащения, в котором Германн видит единственную возможность самоутверждения в окружающем обществе. Поверив в историю, рассказанную внуком старой графини Томским, будто она владеет тайной трех карт, обеспечивающих верный выигрыш, Германн стремится любым путем выведать у нее эту тайну. Походя он ломает судьбу воспитанницы старой графини Лизаветы Ивановны, обманывая ее мнимой любовью, целью которой было проникновение в дом графини. Добившись своего, Германн ставит на карту всё свое состояние и, потерпев неудачу, сходит с ума.

Пушкин освещает образ и судьбу Германна фантастическим колоритом – тайну трех карт сообщает ему призрак старой графини, в смерти которой он был повинен. Вопрос о том, было ли это видение плодом галлюцинации Германна или нет, в повести остается открытым, хотя читателю и предоставляется возможность реалистической мотивировки. Фантастический колорит повести важен для раскрытия ее глубинного смысла, лишая «Пиковую даму» однозначности. Как и в «Медном всаднике», «петербургская» тема в «Пиковой даме» несет в себе глубокий исторический смысл. Она придает, в частности, образу старой графини значение своего рода символа мира старой аристократии, к которому она принадлежит; именно поэтому Пушкин и сталкивает ее с Германном – человеком нового склада, отражающим в себе черты буржуазной эпохи, хотя они и лишены еще для Пушкина той ясности, которая характеризовала аналогичные образы западноевропейской литературы. Для России Германн – новый человек, властно вторгающийся в старое общество, но терпящий крушение в попытке утвердиться в нем с помощью денег. Пушкин не находит ответа на вопросы, поставленные им в повести; он в равной мере отвергает и мир Германна и мир старой графини, не видя поэтому реального

выхода из представленного им конфликта. Даже отмеченный вначале искренним авторским сочувствием образ бедной воспи-танницы тускнеет благодаря сообщению в эпилоге о ее счастливом замужестве: Лизавета Ивановна становится женой сына бывшего управителя старой графини, «порядочное состояние» которого едва ли нажито честным путем. «У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница», на которой, конечно, вымещаются все обиды, нанесенные когда-то старой графиней.

Важной особенностью «Пиковой дамы» оказывается и то, что Пушкин обращается здесь к психологическому раскрытию образов героев; хотя он и не становится еще вполне на путь характерного для последующей русской прозы психологического анализа, художественные решения его повести создают условия для его разработки в недалеком уже будущем. Кроме того, для будущего русской литературы важным оказалось и то, что Пушкин наполняет образы своей повести глубоким социальным смыслом; этим он открывал путь для многих русских писателей, в особенности для Достоевского, неоднократно обращавшегося к «Пиковой даме», ее образам и проблемам в своих произведениях. Итогом прозы Пушкина, а во многом и его творчества в целом явился исторический роман «Капитанская дочка» (1833 – 1836), посвященный важнейшей для пушкинского творчества 1830-х гг. проблеме народа и народных движений. В последние годы жизни Пушкин много размышлял о будущих судьбах России, задумываясь над тем, какие исторические силы могут способствовать ее изменению. После восстания декабристов, окончательно убедившего его в том, что без поддержки народа оппозиционное движение дворянства не может иметь успеха, Пушкин возлагает надежды на правительство Николая I, которое, встав на путь прогрессивных реформ, могло бы, на его взгляд, обеспечить будущее развитие страны; неизбежное поражение декабристов создало, по его мнению, ситуацию, в которой лишь правительство в силах способствовать этому развитию. Однако Пушкин не снимает со счетов революционные потенции дворянства, в котором он по-прежнему видит реальную «стихию мятежей», способную еще проявить себя и в будущем. Но его суждения о дворянстве носят утопический характер, поскольку

61

реальное положение этого сословия в период после восстания декабристов расходилось с теоретическими выкладками Пушкина. Развитие буржуазных отношений в России Пушкин видел, но относился к нему сдержанно, поскольку связывал его с капиталистическими отношениями в западноевропейских странах и США, которые оценивал резко отрицательно. Оставался народ, но в нем Пушкин видел прежде всего разрушительную силу, способную смести на своем пути всё то, с чем поэт связывал надежды на прогрессивное развитие России, прежде всего дворянство и его культуру, с которыми он чувствовал себя кровно связанным. Это заставляло его возлагать надежды главным образом на эволюционный путь: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, – писал Пушкин, – которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений, страшных для человечества...» Вместе с тем Пушкин понимал, что усиливающееся угнетение народа чревато его стихийными выступлениями. В 1833 г. он перечитал «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, и мысль писателя о «тяжести порабощения» как источнике крестьянской борьбы за освобождение, остановила, по-видимому, его внимание. Это способствовало уточнению представлений Пушкина о крестьянских движениях, проблема которых занимала его еще с рубежа 1830-х гг. Тема крестьянского «бунта» возникала у Пушкина в планах его «Истории села Горюхина» (1830), позднее он обратился к его изображению в «Дубровском» (1832 – 1833); однако в основу концепции этого романа было положено представление о возможности сотрудничества крестьян и оппозиционного дворянства в общей борьбе против крепостнического произвола. Из аналогичной концепции Пушкин исходит и в первоначальном замысле исторического романа, из которого затем вырастает «Капитанская дочка». Пушкин заинтересовался подлинной историей дворя-нина-пугачевца М. Шванвича, ее он кладет в основу замысла своего романа. Его планы показывают, что Пушкин поначалу мыслил своего героя как добровольного сподвижника Пугачева, перешедшего на его сторону вполне сознательно. Но первоначальный замысел претерпевает затем значительные изменения. Параллельно с романом Пушкин пред-принимает историческое исследование

пуга-чевского движения, и в 1834 г. он издает «Историю Пугачева» (переименованную по требованию Николая I в «Историю Пугачевского бунта»). Одним из важнейших исторических выводов, к которым пришел Пушкин, явилось признание несовместимости интересов крестьян и дворянства («выгоды их были слишком противуположны»), и именно оно легло в основу исторической концепции «Капитанской дочки».

Герой исторического романа Пушкина Гринев уже случайно оказывается среди пугачевцев; Пугачев сохраняет ему жизнь, узнав в обреченном на смерть молодом офицере человека, в свое время оказавшего ему помощь. Но Гринев не становится на сторону Пугачева; отпущенный им, он возвращается в ряды действующих против пугачевцев правительственных войск; его поведение соответствует логике классовых отношений изображенной эпохи. Важно, однако, то, что в романе Пушкина, написанном в форме «семейственных записок» Гринева (прием, сближающий «Капитанскую дочку» с романами В.Скотта), Пугачев и его движение получают освещение, противоречащее официальным дворянским представлениям о них. В основу взаимоотношений героя с вождем крестьянского восстания кладется неожиданная ситуация, когда оба они симпатизируют друг другу. Пугачев, способный на кровавые, подчас даже бессмысленные злодеяния (как, например, гибель капитанши Василисы Егоровны), по отношению к Гриневу предстает как его спаситель и благодетель (именно к нему обращается герой, когда ему необходимо освободить невесту, Марью Ивановну Миронову). В свою очередь и Гринев в своих записках признается в сочувствии Пугачеву («Зачем не сказать истины? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему»), и это «сильное сочувствие» героя определяет и читательское отношение к Пугачеву. Но относящиеся к разным полюсам социальной системы, вынужденные быть врагами, они не могут понять друг друга; глубину разделяющей их пропасти Пушкин подчеркивает в сцене, в которой Пугачев рассказывает Гриневу сказку об орле и вороне, аллегорический смысл которой оба понимают противоположным образом. Именно эта несовместимость взглядов и интересов и обусловливает, по мысли

62

Пушкина, остроту социальных конфликтов, вызванных угнетением народа. В «Капитанской дочке» Пушкин повторил, слегка видоизменив, цитированную выше формулировку одной из его публицистических статей 1830-х гг. о предпочтительности эволюционного пути; в другом месте он вводит афоризм, характеризующий крестьянское движение в России: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Пушкин имеет в виду бесперспективность крестьянских движений в той форме, в которую они единственно выливались в его время (Пушкин имел, несомненно, в виду и современные ему события 1830 – 1831 гг., «холерные бунты», напомнившие времена пугачевского восстания). Не случайно формулировку Пушкина, говоря о стихийной революционности крестьянства, впоследствии привел в одной из своих статей В.И. Ленин. Таким образом, позиция героя по отношению к Пугачеву в «Капитанской дочке» резко изменена в сравнении с первоначальным замыслом романа; следом его оказывается образ Швабрина, антипода Гринева; но он переходит на сторону пугачевцев уже из шкурных соображений, спасая себя от неминуемой расправы. Такая логика поведения Швабрина, так же как и поступки Гринева, для Пушкина более социально мотивирована. В условиях беспощадного социального антагонизма Пушкин не видел иных путей, как возможность избежать чреватых обоюдной жестокостью социальных конфликтов (в «Капитанской дочке» немало примеров жестокостей, направленных против борющегося народа). Альтернативой им выдвигалось представление о гуманности власти как единственно возможном пути. С этим связано и изображение Пугачева, оказывающегося способным на милость по отношению к своему противнику Гриневу; с этим связано и изображение Екатерины II, также восстанавливающей справедливость к нему и осуществляющей акт милосердия. В «Капитанской дочке» нашел очень характерное выражение пушкинский гуманизм 1830-х гг., определяющий идейное содержание и смысл романа. Пушкин далек здесь, как и в ряде других произведений этого времени, от сколько-нибудь четкого решения поставленных проблем и старается решить их с гуманистических позиций. Пушкин не осуждает борьбу народа, хотя и не принимает присущих

ей форм; он принимает, однако, борьбу как исторически неизбежную, и в этом отношении оправдывает ее, хотя и предпочитает иные пути решения наболевших социальных проблем. То, что этот вопрос, пусть даже в такой исторически ограниченной форме, был поставлен Пушкиным, уже представляет собой его большую заслугу. Идейный пафос «Капитанской дочки» оказался важным звеном в пути русской общественной мысли в дворянский период русского освободительного движения. Важным для русской литературы оказался и художественный опыт исторического романа Пушкина. Явившись итоговым произ-ведением, «Капитанская дочка» вместила в себя всё то, что было характерно вообще для пушкинской прозы; сложность проблематики и характер поставленных проблем связывают роман с идейными исканиями, свойственными позднему творчеству Пушкина. «Капитанская дочка» явилась одной из вершин классической русской литературы и оказала существенное воздействие на ее последующее развитие. От исторического романа Пушкина прямой путь к «Войне и миру» Л.Н. Толстого и русскому социальному роману ХIХ в. Своим творчеством Пушкин, таким образом, ответил на важнейшие потребности русской литературы его времени, определив во многом пути и ее будущего развития. Творческий путь Пушкина оборвался в один из сложных переходных периодов развития русского общества; с этим связана нераз-решимость для поэта некоторых из постав-ленных им проблем. Однако, поставив их, он придал стимул для последующей разработки их русской литературой. Оставив величайшее по своему значению наследие, Пушкин навсегда вошел в историю русской культуры как ее признанная вершина. В этом заключается непреходящее значение творчества Пушкина для русской и мировой литературы.

Творчество Лермонтова Михаил Юрьевич Лермонтов (1814 – 1841) – входит в историю русской литературы как писатель, завершающий поэтическую культуру пушкинской эпохи, а также – в особенности в прозе – открывающий перспективу развития русской литературе второй половины XIX в. Лермонтов прожил короткую жизнь, и хотя писать он начал рано

63

(первые его произведения датируются 1828 г.), его литературная известность приходится лишь на последние годы жизни поэта (1837 – 1841). Только в этот недолгий промежуток времени Лермонтов был непосредственным участником русского литературного процесса; за немногими исключениями его ранние произведения появляются в печати уже в качестве посмертных публикаций, причем вплоть до XX в. Поэтому раннее творчество Лермонтова представляет в основном его индивидуальное поэтическое развитие, оно позволяет проследить, как складывалось творчество поэта до того, как он становится известным читателям. Лермонтов входит в литературу в начале 1837 г. как автор получившего широкое распространение в списках стихотворения на смерть Пушкина («Смерть Поэта»), – это обстоятельство прочно связывает оба имени. Сопоставление обоих поэтов стало традиционным в русской культуре. Лермонтов преемственно связан с Пушкиным. С первых своих шагов он сверял свой путь с пушкинским творчеством, ориентировался на него; но одновременно он и спорил с Пушкиным, утверждая свою поэтическую индивидуальность как поэт новой, в сравнении с пушкинской, поэтической эпохи. Если поэзия Пушкина сложилась в условиях общественного подъема первых десятилетий XIX в., то Лермонтов – поэт безвременья 1830-х гг.; его произведения, писал Белинский, «поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства... Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце». Не следует, однако, преувеличивать пессимизма Лермонтова. Сила его творчества заключается как раз в том, что оно исполнено стремления к достижению цели разумного человеческого существования; «в стихах Лермонтова, – по словам М. Горького, – начинают громко звучать ноты, почти незаметные у Пушкина, – это жадное желание дела, активного вмешательства в жизнь». Стремление это проходит через всё творчество Лермонтова, от его ранних поэтических опытов до зрелых произведений последних лет, определяя характер свойственных ему поэтических образов и тем. Однако между ранними произведениями Лермонтова и его зрелым творчеством имеются очень существенные различия; поэтому целесообразно рассматривать их раздельно,

посвятив основное внимание зрелому этапу его творчества.

Раннее творчество Лермонтова (1828 – 1836)

Известность раннего творчества Лер-монтова не выходила за пределы узкого дружеского круга. Поэт ревниво относился к своему раннему творчеству, видя в нем лишь подготовку будущего пути. Многие фрагменты его ранних произведений вошли затем в его поздние произведения, их замыслы нередко развивали темы, занимавшие поэта с самого начала его творческого пути. Ранняя лирика Лермонтова. Судьба мыслящего человека, поставленного в невы-носимые для него условия общественного застоя, рано становится главной поэтической темой Лермонтова-лирика, получая нередко и политическую окраску. В стихотворении «Жалобы турка» (1829) именно общественные условия называются в качестве причины трагедии современного человека, лишенного способов к активному проявлению заклю-ченных в нем сил:

Но мощь их давится безвременной тоской, И рано гаснет в них добра спокойный пламень. Там рано жизнь тяжка бывает для людей...

Общественная тема тесно связывает раннюю лирику Лермонтова с традициями русской гражданской поэзии предшествующего периода. Поэт принадлежал к поколению, разбуженному восстанием 14 декабря 1825 г.; память о декабристах, связанная к тому же и с некоторыми семейными воспоминаниями, живет в Лермонтове; не случайно обращается он и к темам, характерным для декабристской поэзии. Такова, например, новгородская тема, – ей Лермонтов посвятил несколько стихотворений, а также одну из своих юношеских поэм («Последний сын вольности», 1831). Тема новгородской вольности естественно влечет за собой и воспоминание о ее певцах – декабристах:

Сыны снегов, сыны славян, Зачем вы мужеством упали? Зачем?.. Погибнет ваш тиран, Как все тираны погибали!.. («Новгород», 1830)

Общественный пафос ранней лирики Лермонтова проявляется и в его

64

стихотворениях, вызванных современными политическими событиями; свободолюбием проникнуты, например, его отклики на июльскую революцию 1830 г. во Франции, хотя впоследствии ее ничтожные результаты и разочаровали поэта.

И брызнула в Париже кровь. О! чем заплатишь ты, тиран, За эту праведную кровь, За кровь людей, за кровь граждан («30 июля – [Париж]. 1830 года»).

Усиление стихийного крестьянского движения в России («холерные бунты») вызывает к жизни стихотворение Лермонтова «Предсказание» (1830), в котором в романтически-мрачных тонах рисуется картина грядущей революции («Настанет год, России черный год (10), / Когда царей корона упадет...»), возглавляемой вождем демонического типа: «И будет всё ужасно, мрачно в нем, / Как плащ его с возвышенным челом». Всё это находит свое проявление и в личных мотивах лермонтовской лирики. В начале 1830-х гг. в ней, в частности, появляется мотив стремления к активному политическому действию, утверждается готовность к самопожертвованию. Поэт видит свое предназначение в борьбе, которая возвеличит его имя, сделав его ненавистным для тех, против которых он готов восстать. Общественная активность, проявляю-щаяся в лирике молодого Лермонтова, роднит ее, таким образом, с декабристской поэзией; однако, поэт принадлежал уже к иному в сравнении с декабристами поколению, и это наполняло его поэзию содержанием, не свойственным поэзии его предшественников, но характерным для эпохи безвременья, лишающей передовых людей возможности активно действовать.

Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете. К чему глубокие познанья, жажда славы, Талант и пылкая любовь свободы, Когда мы их употребить не можем? («Монолог», 1829)

Это ощущение наполняет юношескую лирику Лермонтова глубоко трагическим содержанием, ощущением безысходности

бытия, невозможности раскрыть себя: «Так жизнь скучна, когда боренья нет». Большое стихотворение Лермонтова «1831-го июня 11 дня», из которого заимствованы эти слова, представляет собой средоточие основных мотивов его ранней лирики, раскрывает важнейшие стороны ее содержания. Не случайно заглавие стихотворения: оно связано с характерной особенностью юношеской лирики Лермонтова, представляющей собой своего рода поэ-тический дневник, исповедь поэта. Резкая субъективность определяет характер ранней лирики Лермонтова, придавая ей неповторимые черты. Стихотворение «1831-го июня 11 дня» написано как развернутый лирический монолог; переходя от темы к теме, поэт раскрывает свой внутренний мир, драматизм своих душевных переживаний, вызванных несовместимостью его стремлений с бесцельным существованием, на которое он обречен: «И я влачу мучительные дни / Без цели, оклеветан, одинок...». «Желание блаженства», владеющее поэтом, оказывается бесплодным и неосуществимым; активная, творческая жизнь заменяется мучительным самопознанием, раскрывающим всю глубину трагизма существования современного человека: «Никто не дорожит мной на земле, / И сам себе я в тягость, как другим...» Значительное место в ранней поэзии Лермонтова занимает любовная лирика. Она тесно связана с реальными обстоятельствами, и это придает любовным стихам Лермонтова большую биографическую конкретность, не лишая их, однако, глубокого лирического содержания. Любовная лирика юного Лермонтова объединяется темой несчастной, неразделенной или обманутой любви, гармонично сочетающейся с основной направленностью романтической лирики поэта, ее важнейшими мотивами и темами. Драматизм любви поэта, крайнее напряжение всех его душевных переживаний, бурное проявление чувств и глубина страданий, – всё это характеризует любовную лирику раннего Лермонтова.

И так я слишком долго видел В тебе надежду юных дней, И целый свет возненавидел, Чтобы тебя любить сильней («К *», 1832).

В ранней любовной лирике Лермонтов

65

впервые творчески соприкасается с Байроном, глубокое воздействие личности и поэзии которого он испытывал на протяжении всей своей жизни, но особенно непосредственно в юношеский период. Речь идет не о простом литературном влиянии; Байрон воспринимался Лермонтовым как органически родственный ему поэт, сама личность которого ощущается им как исключительно ему близкая: «У нас одна душа, одни и те же муки; / О если б одинаков был удел!..» («К ***», 1830). Именно в творчестве Лермонтова русская литература впервые столь органично и глубоко соприкоснулась с содержанием поэзии Байрона; этому способствовали и общественные условия, сложившиеся в России в последекабрьский период; эволюция русского романтизма приводит к наибольшему сближению с байроновской традицией именно в 1830-е гг., не утрачивая при этом своей самобытности. Не случайно и Лермонтов в стихотворении 1832 г. противопоставляет себя Байрону именно как русского поэта:

Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый изгнанник, Как он гонимый миром странник, Но только с русскою душой.

Таким образом, ранняя лирика Лермонтова глубоко и полно, хотя порою и наивно, выразила характерное мироощущение, трагическое положение мыслящего человека во враждебном ему мире. Противопоставление «толпе», неспособной понять и принять поэта, влекло за собой обостренное чувство одиночества – этот мотив становится одним из самых распространенных в ранней лирике Лермонтова.

Как страшно жизни сей оковы Нам в одиночестве влачить. Делить веселье все готовы – Никто не хочет грусть делить («Одиночество», 1830).

Тема одиночества вместе с другими характерными для нее мотивами – порыва к борьбе, свободы, мятежности и т.д. находит свое воплощение в стихотворении 1832 г. «Парус» («Белеет парус одинокий...»), стоящем уже на пороге зрелого творчества Лермонтова; в нем поэт, в частности, отказывается от свойственной его юношеской лирике субъективной формы

выражения – ощущения «я» выражены во внешнем, объективном образе одинокого паруса, затерянного в безбрежном морском просторе: «Увы! он счастия не ищет, / И не от счастия бежит!» 1832-м годом обрывается первый период развития лермонтовской лирики; вплоть до 1836 г. поэт почти не обращается к лирическим стихотворениям. Суровые обстоятельства внешней жизни Лермонтова (с конца 1832 по 1834 г. он обучается в закрытом военно-учебном заведении – Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, а затем становится гвардейским офицером) не способствовали проявлению лирического дара поэта; к тому же замыслы ряда эпических и драматических произведений требовали большей сосредоточенности, отвлекая всё внимание поэта. К раннему периоду относится большая часть поэм и все драматические произведения Лермонтова. Ранние поэмы и драмы Лермонтова. К жанру романтической поэмы Лермонтов обратился уже в первые годы своей литературной деятельности. Его первые поэмы («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар» и др.) еще совсем несамостоятельны, в значительной своей части состоят из чужих стихов, хотя характер разработки сюжетов (в частности, изменения, внесенные в сюжет пушкинского «Кавказского пленника») выдает уже самостоятельные творческие устремления юного поэта. Среди ранних поэм Лермонтова значительную группу образуют «кавказские» поэмы, сюжеты которых почерпнуты из жизни кавказских горцев. Воспоминание о поездке на Кавказ в 1825 г., а также литературные впечатления молодого Лермонтова придали кавказской теме в его творчестве яркий романтический отпечаток. Наиболее значительной из «кавказских» поэм Лермонтова является «восточная повесть» «Измаил-Бей» (1832), воспроизводящая эпизод из борьбы горцев за независимость, вызывавшей у молодого поэта восхищение. В центре поэмы образ героя причудливой судьбы; с детства воспитывавшийся в России Измаил возвращается на родину, становясь в ряды борцов за свободу; конфликт с двоюродным братом – князем Росламбеком приводит героя к гибели. Его трагедия обусловлена тем, что он – человек, вкусивший европейской цивилизации и не находящий поэтому места в «диком» мире горцев.

66

Он сколько мог привычек, правил Своей отчизны не оставил... Но горе, горе, если он, Храня людей суровых мненья, Развратом, ядом просвещенья В Европе душной заражен! ………………………………… Зачем в страну, где всё так живо, Так неспокойно, так игриво, Он сердце мертвое принес?..

Образ Измаил-Бея – одинокого изгнанника в мире, с которым он тщетно стремится слиться, – тесно связан с характерными мотивами юношеской лирики Лермонтова. Подобную же близость к ранней лирике поэта обнаруживает и его драматургия, в особенности прозаические драмы «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830) и «Странный человек» (1831). Обе они имеют автобиографическую основу; в первой из них отразились перипетии семейной драмы Лермонтова. Сложные взаимоотношения персонажей драмы – Марфы Ивановны Громовой, ее внука Юрия Волина и его отца Николая Михалыча близко следуют реальным жизненным обстоятельствам, с детства окружавшим поэта. Лермонтов рано потерял мать, и его бабушка Е.А.Арсеньева, не желая расставаться с любимым внуком, устранила его отца Ю.П.Лермонтова от воспитания сына, чрезвычайно усложнив и запутав семейные отношения поэта. Любя обоих, Лермонтов вынужден был разрываться между бабушкой и отцом, тяжело воспринимая нелады между ними. Семейная драма Лермонтова нашла отражение в ряде его лирических стихотворений, вызванных смертью отца («Ужасная судьба отца и сына», 1831 и др.); но еще ранее и наиболее глубоко сказалась она в драме «Люди и страсти» (немецкое название драмы связано со следованием поэта традициям шиллеровской драматургии). Конечно, драма Лермонтова не воспроизводит в деталях автобиографическую ситуацию, ей не соответствуют и характеры героев и трагическая развязка (герой драмы, проклятый отцом, оказавшимся жертвой интриги, кончает самоубийством). Трагедия Юрия Волина – следствие невозможности жить в мире, в котором он не находит сочувствия. Герой оказывается жертвой интриг и недоразумений, которые и приводят его к гибели. В своем предсмертном монологе

Юрий повторяет слова, заимствованные из лирического стихотворения Лермонтова («О! я умру, об смерти моей, верно, больше будут радоваться, нежели о рожденье моем»); это сближает драму с лирикой поэта, превращая героя в выразителя авторского сознания. В драме «Люди и страсти» Лермонтов ориентируется на разные традиции – не только романтической драмы, но и бытовой сатирической комедии. Помещица-крепостница Громова напоминает отчасти г-жу Простакову из «Недоросля» Фонвизина; это придает драме Лермон-това антикрепостническую направленность. Вольнодумство молодого Лермонтова находит выражение также и в богоборческих мотивах, звучащих в речах Юрия Волина. Таким образом, драма «Люди и страсти» обнаруживает характерные для раннего творчества Лермон-това идейные и художественные тенденции. Дальнейшее развитие получили они в драме «Странный человек». В центре ее также образ романтического героя, погибающего в результате столкновения с пошлой действительностью. Владимир Арбенин оказы-вается жертвой любовной драмы (в основу ее положены действительные взаимоотношения Лермонтова с предметом его юношеской любви Н.Ф. Ивановой); любимая им девушка выходит замуж за его друга, и это двойное предательство, а также семейная драма (герой порывает с отцом, отказавшимся примириться с умирающей матерью Владимира, которую тот оставил) приводит его к жизненной катастрофе и безвременной смерти. Как и Юрий Волин, Владимир Арбенин близок лирическому герою ранней поэзии Лермонтова; к тому же он поэт и в качестве его стихов приводятся некоторые лирические стихотворения Лермонтова. Свое развитие получают в «Странном человеке» и свободолюбивые мотивы первой драмы (в новом произведении явственно сказываются и традиции комедии Грибоедова «Горе от ума», косвенно упоминаемой в лермонтовском тексте). В частности, Владимира возмущают крепостнические порядки в России («О мое отечество! мое отечество!»); усиливаются в драме и богоборческие мотивы. Драма Лермонтова «Маскарад». Однако ранние прозаические драмы Лермонтова, как и его юношеская лирика, остались лишь в пределах поисков поэтом своего пути. Подлинной же победой Лермонтова-драматурга явилась его драма

67

«Маскарад» (1835) – произведение уже не ученика, но зрелого художника. Принадлежа хронологически к раннему периоду творчества Лермонтова, «Маскарад» практически открывает уже его новый этап, связанный с наиболее крупными достижениями поэта. Показательно, что Лермонтов, избегавший до этого обнародования своих произведений, упорно добивается постановки «Маскарада» на сцене. Цензура, однако, не допустила этого, и драма Лермонтова с существенными изъятиями была впервые опубликована только в 1842 г. после гибели поэта (на профессиональной же сцене «Маскарад» появился еще двадцать лет спустя). Судьба «Маскарада» обусловила сложную творческую историю драмы, поскольку, надеясь на возможность ее постановки, Лермонтов несколько раз возвращался к ее переработке. Основной текст «Маскарада» относится к 1835 г.; Лермонтов существенно видоизменил первоначальный замысел драмы, заканчивавшейся ранее смертью Нины; ввел фигуру Неизвестного и новый финал пьесы, заканчивающийся безумием Арбенина. Хотя эти изменения и вызваны стремлением приспособить текст драмы к цензурным требованиям, новый финал внес и существенные коррективы в художественную концепцию «Маскарада». В центре «Маскарада» как романтической драмы стоит конфликт ее героя Евгения Арбенина со «светом». Арбенин предстает как мыслящий человек, тщетно пытающийся найти свое место в мире, над которым он возвышается. Не имея возможности иначе применить свои силы, Арбенин ищет путей самоутверждения сперва в азартной карточной игре, а затем, отказавшись от нее, – в любви к Нине, пытаясь замкнуться в своем семейном благополучии. Но и этот путь оказывается иллюзорным; отвергнутое и презираемое общество, с которым он всё же не может порвать полностью, мстит ему. Арбенин становится жертвой запутанной интриги, в которую невольно замешана его жена Нина; не будучи способным трезво взглянуть на вещи, не доверяя никому, герой дает волю своей ревности, обрекая на гибель всех, кто становится на его пути. Навсегда опорочен князь Звездич, намеренно обвиненный Арбениным в нечестной игре в карты, погибает отравленная мужем Нина. Позднее прозрение приводит самого героя к безумию; образ Неизвестного, рассказывающего Арбенину всю правду,

вводит в драму идею возмездия; духовная катастрофа героя предстает как расплата за ранее совершенное им преступление. Таким образом, драматический конфликт «Маскарада» характерен для романтической драмы. Противостоящий герою мир раскрывается в нескольких персонажах, по-разному представляющих столичный «свет», – это и баронесса Штраль, готовая пожертвовать добрым именем Нины ради спасения собственной репутации, и князь Звездич, воплощающий в себе «век нынешний, блестящий и ничтожный», и Казарин, игрок, мерящий человеческие отношения условиями карточной азартной игры («Что ни толкуй Волтер или Декарт – / Мир для меня – колода карт...» и т.д.), наконец, это Шприх – сомнитель-ная личность, презираемая окружающими, но охотно используемая в улаживании их интересов. Соотношение в пределах основного драматического действия этих немногих персонажей (к ним следует добавить и во многом символическую фигуру Неизвестного) позволяет Лермонтову создать чрезвычайно емкую картину современного общества, изображенного в своей бытовой конкретности, но таким образом, что за ней угадывается глубочайшее социальное и философское содержание. В частности, Лермонтов ставит в своей драме глубоко его занимавшую проблему «высокого зла», связанную с представлением об активном утверждении добра, казалось бы противоречащими ему средствами. «Преграда рушена между добром и злом», – восклицает Арбенин в одном из наиболее напряженных эпизодов драмы. Несмотря на творимое им зло, Арбенин предстает в драме как положительный герой, вызывающий к себе сочувствие не меньшее, чем его жертва – Нина:

... я всё видел, Всё перечувствовал, всё понял, всё узнал, Любил я часто, чаще ненавидел И более всего страдал!

Страдания героя, утратившего веру в возможность добра, вызывают к себе сочувствие, в то время как его антиподы несут в себе подлинное зло, против которого герой драмы и восстает: «Везде я видел зло и, гордый, перед ним / Нигде не преклонился». Наказание Нины за ее мнимую измену воспринимается Арбениным как отмщение за содеянное зло, в праве на которое он не сомневается: «Я сам

68

свершу свой страшный суд». Но, свершая свой суд, Арбенин, – и он это знает заранее, – обрекает на страдание и себя; однако для него нет иного пути, поскольку разрушенная вера в добро способна породить лишь зло, жертвой которого неизбежно падает герой драмы. Арбенин тесно связан с идеями и образами лермонтовского творчества, особенно с Демоном; демоническая природа его образа подчеркнута в одном из диалогов: «Да в вас нет ничего святого, / Вы человек иль демон?» – обращается к Арбенину князь Звездич; «Я? – игрок!» – отвечает ему Арбенин. Тема игры, как и тема маскарада, воплощающего в себе представление о мире, изображенном в драме, приобретает второй план, воплощая в себе условия существования того общества, в котором развивается действие «Маскарада». Лермонтов примыкает здесь к сложившейся литературной традиции; в частности, в «Маскараде» явственна связь с пушкинской «Пиковой дамой». Бытовая же конкретность, с которой изображено Лермонтовым высшее общество, сближает его драму с комедией Грибоедова «Горе от ума»; это нашло свое выражение и во внешних особенностях пьесы, в частности, в ее стихе. Завершая собой ранний период творчества поэта, с которым драма еще тесно связана, «Маскарад» стоит уже в преддверии его зрелого периода, когда имя и произведения Лермонтова становятся воплощением наиболее значительных достижений русской литературы.

Творчество Лермонтова 1837–1841 годов

Зрелая лирика Лермонтова. Литера-турную известность Лермонтову приносят два его стихотворения 1837 г. – «Смерть Поэта» и «Бородино»; однако датировать начало зрелой лирики поэта принято 1836-м годом, поскольку написанные тогда стихотворения были включены им в единственный прижизненный сборник его поэтических произведений – «Стихотворения Михаила Лермонтова» (1840). Зрелая лирика Лермонтова не только хронологически отделена от его ранней лирики; в ней происходят существенные изменения, поз-воляющие говорить о преобразовании ее художественной системы. Правда, изменения эти намечались и ранее, но последовательное применение новые художественные принципы получили только в пределах зрелой лирики поэта. Лермонтов отказывается от той резкой субъективности, которой была отмечена его

прежняя лирика; его стихотворения утрачивают свойственный им прежде характер лирического дневника. Происходит объективация чувства, выражаемого в лирике; Лермонтов нередко подчеркнуто отказывается от формы «я», заменяя прямое выражение чувства опосредованным. Но и тогда, когда форма «я» сохраняется, она лишается прежней своей функции, будучи связанной с выражением более общего, нежели индивидуального сознания. Показательна в этом отношении любовная лирика зрелого периода; здесь уже нет характерных для ранней лирики прямых обращений к адресату, упреков, жалоб; источником лирической эмоции теперь оказывается не само чувство, вызванное определенными обстоятельствами, но образ любимой женщины, выдвигающийся на первый план («<М.А.Щербатовой>», 1840; «Из-под таинственной холодной полумаски», «Нет, не тебя так пылко я люблю», 1841 и др.). Впрочем, в зрелой лирике Лермонтова любовные стихотворения далеко уже не занимают того места, которое отводилось им прежде. Эмоциональное содержание лермонтовской лирики определяется теперь миром образов, несущих в себе более обобщенное чувство; последнее при этом нередко оказывается уведенным в подтекст стихотворения, скрываясь за подробно развернутым внешним образом («Ветка Палестины», 1837; «Утес», «Листок», 1841 и др.). Этим зрелая лирика Лермонтова резко отличается от ранней, поскольку там подобные образы служили лишь целям разъяснения и подкрепления открытой лирической эмоции. Итак, у истоков зрелой лирики Лермонтова стоят два его стихотворения 1837 г. – «Смерть Поэта» и «Бородино». Первое из них посвящено памяти Пушкина, второе опубликовано в пушкинском журнале «Современник», но уже после смерти его издателя. Гибель Пушкина, обстоятельства, ее вызвавшие, о которых поэт был хорошо осведомлен, глубоко задели Лермонтова, и под свежим впечатлением утраты пишет он свое стихотворение, тут же начавшее широко распространяться в списках. Известие о реакции светского Петербурга, склонного к оправданию убийцы Пушкина Дантеса, вызывает к жизни заключительные шестнадцать стихов «Смерти Поэта», написанных дополнительно, и в этой полной редакции стихотворение обращает на себя внимание властей. На экземпляре, доставленном Николаю I, была сделана

69

надпись «Воззвание к революции». Лермонтов был взят под арест и вскоре же выслан на Кавказ, где находился до начала 1838 г. Ссылка Лермонтова еще больше способствовала его известности, и появившееся в это время в печати стихотворение «Бородино» закрепляет в глазах читателей славу поэта как наследника Пушкина. Стихотворение «Смерть Поэта» глубоко раскрывает трагедию Пушкина, бросившего вызов светскому обществу и поплатившегося за это смертью: «Восстал он против мнений света / Один как прежде... и убит!» Конфликт Пушкина со «светом», как и образ поэта в стихотворении воссоздаются Лермонтовым в аспекте пушкинской темы «поэта и толпы»; однако в первоначально написанной части социальное содержание этой темы несколько приглушено: здесь преобладает элегическая тональность. Зато завершившая стихотворение концовка подчеркивает уже общественное значение трагедии Пушкина, и «свет» предстает здесь как враждебная поэту общественная сила:

Вы, жадною толпой стоящие у трона, Свободы, Гения и Славы палачи! Таитесь вы под сению закона, Пред вами суд и правда – всё молчи!..

К этим подлинным убийцам поэта обращены заключительные строки стихо-творения, угрожающие «Божьим судом», то есть судом потомства: «И вы не смоете всей вашей черной кровью / Поэта праведную кровь!» Стихотворение «Бородино» тесно связано с очень важными для Лермонтова темами, издавна его волновавшими. Оно восходит к более раннему стихотворению «Поле Бородина» (1830-1831), где аналогичная тема раскрыта в условно-романтическом плане. Тема Отечественной войны 1812 г. представала и в других стихотворениях Лермонтова (см., например, «Два великана», 1832), будучи также связанной с темой Наполеона, привлекавшей поэта в течение всей его жизни. «Бородино» – глубоко патриотическое произведение, утверждающее русскую военную славу; в нем Лермонтов нашел то, чего недоставало его раннему стихотворению: убедительность тона, достигнутую переадресовкой его старому солдату, ветерану Отечественной войны, живо и правдиво вспоминающему о великом сражении в назидание и укор новому поколению:

– Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя: Богатыри – не вы!

В этом противопоставлении прошлого «нынешнему племени» Белинский увидел «основную идею» стихотворения: «Эта мысль – жалоба на настоящее поколение, дремлющее в бездействии, зависть к великому прошедшему, столь полному славы и великих дел». Пафос лермонтовского «Бородина» связывает его с важнейшими мотивами зрелой лирики поэта, наиболее полно воплотившимися в стихотворении «Дума» (1838): «Печально я гляжу на наше поколенье! / Его грядущее иль пусто иль темно...» Поэт не отделяет себя от своего поколения, говорит от его имени. Глубокое недовольство окружающим обществом оказывается, таким образом, и недовольством собой, своим положением в мире, лишающем современного человека активности, способности вполне раскрыть свои возможности как личности: «Толпой угрюмою и скоро позабытой, / Над миром мы пройдем без шума и следа...» Недовольство это переносится также и на поэзию, утратившую общественный пафос, еще недавно определявший ее значение. В стихотворении «Поэт» (1838) Лермонтов глубоко раскрывает эту тему. Стихотворение состоит из двух частей, связанных по принципу поэтического параллелизма. Образ утратившего свое значение боевого оружия и превратившегося в праздную игрушку кинжала получает свое развитие во второй части стихотворения, непосредственно говорящей о поэзии: «В наш век изнеженный не так ли ты, поэт / Свое утратил назначенье...» Поэзии «изнеженного века», тешащей «блестками и обманами», противопоставляется поэзия высокого общественного звучания, «простой и гордый» язык которой способен был вдохновлять на подвиг; стих поэта «Звучал, как колокол на башне вечевой, / Во дни торжеств и бед народных». Образ вечевого колокола, атрибута новгородской вольности естественно связывался с представлением о декабристской поэзии, выступающей, таким образом, в качестве идеала гражданской поэзии, выполняющей свое истинное назначенье; не случайно и обращение в конце стихотворения к пушкинскому образу поэта-пророка:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк? Иль никогда на голос мщенья Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,

70

Покрытый ржавчиной презренья?

Образ «осмеянного пророка» ведет нас к более позднему стихотворению Лермонтова, написанному в конце его жизни и завершающему тему поэта в его творчестве, – «Пророк» (1841). Стихотворение тесно связано с пушкинским «Пророком». Но Лермонтов, как это вообще характерно для него, не ограничивается пушкинским решением темы, но скорее полемизирует с ним; его пророк сталкивается с глубоким непониманием окружающих, его миссия воспринимается как трагическая, исполненная страданий и лишений:

Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья.

Решение темы поэта и его положения в обществе связано с общим для поэзии Лермонтова представлением о трагическом положении мыслящего человека в современном мире. В зрелой лирике поэта по-прежнему очень остро звучит тема одиночества («Тучи», 1840; «Листок», «На севере диком стоит одиноко», 1841 и др.). Наиболее драматическое разрешение получает она в стихотворении «И скучно и грустно» (1840), где звучат ноты безысходного трагизма, причем безличная грамматическая форма особенно подчеркивает всеобщность трагедии, переживаемой поэтом: «И скучно и грустно, и некому руку подать / В минуту душевной невзгоды...» Поэт отвергает как бесплодные желанья такие нравственные ценности, как любовь, радость; наконец, ставит под сомнение самый смысл жизни: «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – / Такая пустая и глупая шутка...» Белинский оценил это стихотворение как «потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни». Трагическое ощущение жизни вырастало у Лермонтова из глубокой неудовлетворенности современной действительностью, питалось общественным пафосом его поэзии. Продолжая тенденции своей «Думы», Лермонтов в ряде произведений зрелой лирики восстает против условий современной жизни, пустоты окружающего общества. Наиболее сильно эти мотивы звучат в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен», созданном в начале

1840 г. (стихотворение обозначено датой «1 января»). В нем нашел свое выражение конфликт Лермонтова с высшим обществом, повлекший за собой новые гонения на поэта; однако значение стихотворения гораздо шире. «Пестрой толпе» маскарада, отталкивающей своей пустотой и бездушием, противопоставляется идиллический мир детства, вызванный к жизни воображением автора, и этот мир предстает как проявление подлинной жизни. Мир же, сейчас окружающий поэта, предстает как мир нереальный, воспринимаемый «как будто бы сквозь сон», – и с этим миром у него нет ничего общего («Наружно погружась в их блеск и суету...»); поэтому разрушение иллюзорного счастья вызывает протест, разрешающийся гневной концовкой стихотворения:

О, как мне хочется смутить веселость их, И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью!..

Стихотворение «1 января», основанное на столкновении «мечты» и «действительности», глубоко раскрывает романтическую природу лермонтовской лирики, одновременно обнаруживая и ее общественную направ-ленность, пафос протеста, вытекающий из романтического неприятия действительности. Усиление конфликта с высшим обществом приводит к новым репрессиям против непокорного поэта; дуэль, хотя и благополучно завершившаяся, с сыном французского посланника была найдена удоб-ным поводом для новой ссылки Лермонтова в 1840 г. на Кавказ, из которой он уже не вернулся (только в начале 1841 г. Лермонтов проводит несколько месяцев в Петербурге, да и то его внезапно выставляют оттуда в течение 48 часов). Находясь во время следствия по поводу дуэли под арестом, Лермонтов создает свои так называемые «тюремные» стихотворения «Соседка» и «Пленный рыцарь» (ср. написанное в аналогичных условиях в 1837 г. стихотворение «Узник»); они остро передают ощущение человека, лишенного свободы; за ним стоит представление о трагизме положения человека в николаевской России в целом: «Не дождаться мне видно свободы, / А тюремные дни будто годы...» Один из современников Лермонтова (Ю.Ф. Самарин) вспоминал слова поэта, передающие именно такое ощущение современности: «Хуже всего не то, что некоторые люди терпеливо страдают, а то, что огромное

71

большинство страдает, не сознавая этого». Даже пребывание в Кавказской армии (Лермонтов в 1840 г. принимал активное участие в военных действиях, проявлял большую храбрость, но Николай I отвергал все представления поэта к награде) воспринималось поэтом как освобождение от тягостного ощущения постоянного надзора и слежки со стороны III Отделения, определявших условия жизни в России его времени. Уезжая в 1841 г. на Кавказ навстречу своей гибели, Лермонтов пишет горькое стихотворение «Прощай, немытая Россия»:

Быть может, за стеной Кавказа Сокроюсь от твоих пашей, От их всевидящего глаза, От их всеслышащих ушей.

Насколько иллюзорным было та-кое представление обнаруживает судьба Лермонтова, вскоре погибшего на нелепой, но тщательно подстроенной дуэли. Последние годы жизни Лермонтова (1840 – 1841) отмечены большой интенсивностью его лирического творчества. Творческий подъем оказывается связанным с постепенно назревавшими глубокими изменениями в его художественной системе. Лермонтов постепенно отходит от романтизма и переходит к реализму в поэзии. Это был не простой и не однозначный процесс; однако перемены, происходившие в лирике Лермонтова, как и в его творчестве в целом, несомненны. Они проявляются в изменении тем лермонтовской поэзии, всё чаще обращавшейся к миру простого человека («Казачья колыбельная песня», «Завещание»; 1840 и др.), и в новом подходе к разрешению старых тем. Очень показательно в этом отношении большое повествовательное стихотворение 1840 г. «Валерик» (название реки, возле которой произошло сражение, подробно описанное Лермонтовым, участвовавшим в нем). Стихотворение написано в эпистолярной форме и обращено к прежде любимой женщине (видимо, В.А. Лопухиной-Бахметевой), и уже начальные стихи поражают своим контрастом прежней любовной лирике Лермонтова; но главное содержание стихотворения не в этом, а в подробном воссоздании военных будней. Именно будничное отношение к войне, противопоставленное ее романтическому восприятию, определяет пафос стихотворения. Даже сражение и смерть людей, – всё это

подается подчеркнуто сниженно как обычное, привычное для участников войны дело; но вместе с тем именно это превращение войны в будни ощущается как алогизм, нарушение естественных человеческих связей и ценностей:

Уже затихло всё; тела Стащили в кучу; кровь текла Струею дымной по каменьям, Ее тяжелым испареньем Был полон воздух... ..................................................... А там вдали грядой нестройной, Но вечно гордой и спокойной, Тянулись горы – и Казбек

Сверкал главой остроконечной. И с грустью тайной и сердечной Я думал: жалкий человек. Чего он хочет!.. небо ясно, Под небом места много всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он – зачем?

Новый подход к изображению войны и гуманистическое ее осуждение в стихотворении Лермонтова оказали глубокое воздействие на отношение к войне и ее воссоздание в русской литературе, начиная с раннего Л.Толстого. Перемены в своем творчестве ощущал и сам Лермонтов. В 1841 г. он записал в альбом С.Н. Карамзиной небольшое, но очень знаменательное стихотворение, в котором противопоставлял новое отношение к жизни прежнему эстетическому идеалу, когда ему как поэту были близки «И бури шумные природы, / И бури тайные страстей...» Теперь же он отвергает «безобразную красоту» романтического мировосприятия, отвергает «несвязный и оглушающий язык», которому отдавал дань прежде. На смену романтическим увлечениям прошлого приходит утверждение простых ценностей жизни. Реализуя эти новые представления, Лермонтов в стихотворении «Родина» (1841) обнаруживает новое понимание патриотизма как ощущения близости родной стране и ее народу, воспринимаемым вне официозной или романтическо-исторической риторики. Эта «странная любовь» к отчизне воплощается в признании обычного и повседневного как истинных ценностей, приятие которых означает ощущение общности отдельного человека с народом, к которому он принадлежит.

72

С отрадой, многим незнакомой Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно; И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков.

Высоко оценивший это стихотворение Н.А. Добролюбов отмечал, что поэт в нем «становится решительно выше всех предрассудков патриотизма, и понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно». Таким образом, завершая свой трагически оборванный творческий путь, Лермонтов оказывался у нового рубежа: изменения, которые определили движение его творчества, происходили одновременно и в эпических жанрах – поэмах и особенно прозе. Поздние поэмы Лермонтова. В зрелый период своего творчества Лермонтов создает несколько поэм, наиболее значительные из которых – «Мцыри» и «Демон» – завершали реализацию замыслов, возникших значительно ранее; тенденции же, характеризующие направление художественных исканий Лермонтова этого времени, в большей мере обнаруживают поэмы, связанные с его отходом от романтизма. Ряд поэм зрелого Лермонтова открывает «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), стоящая несколько особняком в стихотворном эпосе Лермонтова. Произведение это – свидетельство глубоких связей поэта с русским фольклором. Интерес к фольклору, причем не только русскому, возник у Лермонтова уже давно и многократно проявился в его поэзии (см., например, ранние стихотворения «Грузинская песня», 1829; «Атаман», 1831; позднее это «Дары Терека», «Сон», «Тамара», 1841 и др.). Однако ни в одном другом произведении Лермонтов не обнаружил такого органичного сближения с содержанием и поэтикой фольклора, как в «Песне про <...> купца Калашникова». Это нашло свое выражение и в стихе поэмы, воспроизводящем характерные особенности народного стиха, и в ориентации на стилистику и поэтическую образность фольклора, и в следовании жанровым особенностям народной исторической песни; наконец, в восходящей к русской народной поэзии

трактовке образа Ивана Грозного. Лермонтов свободно комбинирует мотивы и поэтические особенности своих фольклорных источников, создавая глубоко оригинальное произведение, проблематика и образы которого тесно связаны с особенностями его собственного творчества. Относится это и к характерам главных героев-антагонистов: Степана Калашникова и царского опричника Кирибеевича. Столкновение между ними – это столкновение двух сильных характеров, воплощающих типы, варьируемые и в других произведениях Лермонтова, – демонического героя (Кирибеевич) и героя – борца с несправедливостью (Калашников). Заступившись за честь жены, оскорбленной притязаниями Кирибеевича, Калашников идет на верную гибель, убивая в кулачном бою противника и принимая за это мучительную казнь. Мужество героя, его бескомпромиссность в защите своей семейной чести, возвышают его, подымая на уровень идеального героя, противопоставленного безгеройной современ-ности. Наряду с решением задач, связанных с созданием исторического произведения, Лермонтов наполнил свою поэму глубоко современным содержанием, которое и определяет прежде всего ее смысл, весьма точно сформулированный Белинским: «Здесь поэт от настоящего мира не удовлетворяющей его русской жизни перенесся в ее прошедшее, <...> и слился с ним всем существом своим»; сам выбор предмета «свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современной действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошедшее, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем». «Песня про <...> купца Калашникова» впервые была напечатана в начале 1838 г., когда Лермонтов находился еще в ссылке, и не была подписана его полным именем; позднее поэт включил ее в свой сборник «Стихотворений Михаила Лермонтова», куда, наряду с лирическими произведениями, была включена и другая его поэма «Мцыри» (1839). «Мцыри» принадлежит к числу тех произведений поэта, в которых нашли свое наиболее полное выражение основные принципы его романтизма. Поэма явилась результатом длительных поисков Лермонтова, восходящих к раннему этапу его творчества. 1831-м годом датируется запись, намечающая основную коллизию поэмы, схему ее сюжета: «(Написать записки молодого монаха 17-ти лет.

73

– С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. – Страстная душа томится. – Идеалы...)». Запись эта ближайшим образом соотносится с поэмой того же года «Исповедь», которая затем отразилась в еще одной поэме раннего Лермонтова «Боярин Орша» (1835 – 1836); однако только в «Мцыри» задуманный Лермонтовым образ получает наиболее полное и конкретное воплощение в герое поэмы – юном горце, послушнике (11) (мцыри) грузинского монастыря, и в драматической истории его неудавшегося бегства в поисках утраченной родины и свободы. Обращение поэта к кавказской теме и к мотивам местного фольклора (особенно в сцене боя Мцыри с барсом) позволило наполнить давний замысел полнокровным содержанием, достигнув при этом величайшей художественной выразительности. Мцыри – итоговый для Лермонтова образ сильного героя-борца, парадоксально сочетающийся с слабым и больным юношей, пусть и на короткий миг, но испытывающим всю полноту жизни в результате максимального напряжения всех своих сил. Его бегство из «тюрьмы» – результат страстного желания Мцыри найти себя, выполнить достойное человека назначение.

Давным-давно задумал я Узнать, прекрасна ли земля, Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы.

«Воля» и «тюрьма» – основные контрастные понятия в поэме, и между ними заключена вся жизнь героя; обреченный «тюрьме» Мцыри не может смириться с этим и ищет возможности проявить таящиеся в нем силы. В больном герое пробуждается «могучий дух / Его отцов», и во время своего бегства он живет полной жизнью, познавая всё то, чего он был лишен в монастыре. Встреча с грузинкой пробуждает в нем ожидание любви, столкновение с барсом – силу и темперамент бойца, помогающие ему одержать победу. Мир природы, с которым соприкасается Мцыри, наполняет его радостью бытия; ощущение слияния с ней оказывается настолько полным, что герой перестает даже испытывать нужду в человеческом общении. Кавказская природа, образы которой щедро представлены в поэме, не является простым фоном, но именно в ней заключен источник силы героя; даже в предсмертном бреду мечта о слиянии с природой продолжает владеть

Мцыри (песня рыбки); этим же мотивировано его желание умереть в виду Кавказа: «Быть может, он с своих высот / Привет прощальный мне пришлет...» Возвращение к природе мыслится Мцыри как избавление, хотя бы и иллюзорное, от «тюрьмы», в которой он обречен умереть. Стремление героя к «воле» и одновременно невозможность ее достижения определяют содержание лермонтовской поэмы. С одной стороны, она утверждает ценность и необходимость протеста, с другой, – невозможность достижения цели путем протеста индивидуального. Но в поэме нет ощущения обреченности; напротив, история Мцыри предстает в ней как обвинение несправедливым общественным условиям и утверждение ценности протестующей человеческой личности. Образ Мцыри воплощает в себе авторскую позицию; «это, – писал Белинский, – любимый идеал нашего поэта, это отражение в поэзии тени его собственной личности. Во всем, что ни говорит Мцыри, веет его собственным духом, поражает его собственной мощью». Если в образе Мцыри представлена одна из форм характерного для поэзии Лермонтова героя (Белинский называл его «лермонтовским человеком»), то другая – образ героя разочарованного, скептического, но одновременно страдающего от отсутствия полезной деятельности и полноценной жизни, – получает свое воплощение в образе Демона, героя одноименной поэмы, работа над которой продолжалась на протяжении почти всей творческой жизни поэта (1829-1839). В отличие от «Мцыри», предыстория которого включала в себя работу Лермонтова над близкими по замыслу, но другими, самостоятельными произведениями, история «Демона» – это история постоянного поиска разработки одного образа, единого замысла. Первый набросок этого образа появляется еще в лирике Лермонтова (стихотворение «Мой демон», 1829 и одноименное стихотворение 1831 г.), и позднее работа над «Демоном» сказывается и в лирике Лермонтова и в других его произведениях.

Как демон мой, я зла избранник, Как демон, с гордою душой Я меж людей беспечных странник, Для мира и небес чужой... («Я не для ангелов и рая», 1831).

Образ лермонтовского Демона сопри-

74

касается со значительной традицией мировой литературы (Сатана Мильтона, Мефистофель Гете, Люцифер Байрона и др.); но ближе всего он развивает черты пушкинского образа (стихотворения Пушкина «Демон», 1823 и «Ангел», 1827), хотя и не вполне с ним совпадает. Оригинальность подхода Лермонтова заключается главным образом в том, что его Демон не удовлетворен своей позицией всеобщего отрицания:

Ничтожной властвуя землей, Он сеял зло без наслажденья, Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья – И зло наскучило ему.

Этим объясняются и поиски Демоном земной любви. Лермонтов долго искал наиболее удовлетворяющего его замыслу сюжетного решения; история работы над «Демоном» (известно всего восемь редакций поэмы) связана как с уточнением содержания поэмы, так и с поисками обстановки действия и наиболее соответствующей замыслу сюжетной ситуации. Их Лермонтов находит, как и в «Мцыри», на Кавказе, куда переносится действие поэмы, начиная с ее 6-й редакции. Кавказ дал поэту не только обстановку действия, но и фольклорный материал, способствовавший конкретизации сюжетных положений и созданию романтического «местного колорита». В результате то, что в прежних редакциях носило несколько абстрактный характер, приобрело новое звучание и смысл. Основной антитезой, из которой исходит Лермонтов в своей поэме, оказывается характерная для его поэзии как поэзии романтической антитеза «небо – земля»; в последних редакциях «Демона» «земля» связывается с представлением о Кавказе, его природе и его людях. Именно картины величественной природы Кавказа контрастируют внутреннему состоянию Демона: «И всё, что пред собой он видел, / Он презирал иль ненавидел». Демон не принимает ничего земного, и всё же именно на земле ищет он возможности возвратить утраченный им идеал. Любовь, надеется Демон, поможет вернуть ему гармонию с самим собой и с миром; однако и в своей любви он способен сеять лишь зло (гибель жениха Тамары, ее страдания). Но Демон упорно стремится к своей цели, убеждая Тамару (и себя) в возможности ее достижения;

монологи Демона заключают в себе всю глубину его страдания, но также и его эгоизма, презрения к людям, всеобщего отрицания:

О! если б ты могла понять, Какое горькое томленье Всю жизнь, века без разделенья И наслаждаться и страдать... ................................................. Всегда жалеть и не желать, Всё знать, всё чувствовать, всё видеть, Стараться всё возненавидеть И всё на свете презирать!.. . ..............................................

Что повесть тягостных лишений, Годов и бед толпы людской Грядущих, прошлых поколений Перед минутою одной Моих непризнанных мучений?

Но любовь Демона бесплодна; Тамаре она приносит смерть, сам же Демон обречен на продолжение своих страданий. Правда, он еще пытается завладеть душой Тамары; но в столкновении с ангелом, уносящим ее, терпит окончательное крушение:

И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..

Только последняя редакция «Демона» вносит этот заключительный мотив, связанный с осуждением индивидуалистического сознания, воплощением которого оказывается герой поэмы. Демон, конечно, бунтарь, в этом сила и значительность его образа; но его бунт бесплоден именно потому, что за ним стоит глубоко эгоистическая позиция и неспособность, несмотря на искреннее желание, избавиться от того зла, которое он в себе несет. И Лермонтов открыто отвергает теперь эту позицию. Поэтому нельзя полагать, будто Лермонтов пошел на это изменение только из цензурных соображений, поскольку новый финал судьбы Демона уточнил авторскую оценку его образа, усилив мотив отрицания в ней. Образ Демона, конечно, остается сложным, и в целом он вызывает к себе сочувствие ввиду искренности его страданий и его стремлений:

Хочу я с небом примириться,

75

Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру...

Однако бесплодность этих стремлений наиболее убедительно раскрывается в заключительном осуждении героя, вытекающем из всего контекста поэмы. Это тем более очевидно, что последняя редакция «Демона» возникает приблизительно одновременно с «Героем нашего времени», в котором ставится близкая проблематика, хотя и совершенно иными средствами. Если «Демон» завершает путь Лермонтова-романтика, то в «Герое нашего времени» автор утверждается на реалистическом пути, наиболее полно воплощая те художественные поиски, которые определяют творческий путь Лермонтова в последний период его жизни. Нашло это отражение и в стихотворном эпосе Лермонтова. Наряду с «Мцыри» и «Демоном» как итоговыми для лермонтовского романтизма произведениями, поэт создает стихотворные повести иного плана, связанные с развитием реалистических тенденций его творчества. Явно намечает переход на этот путь поэма Лермонтова «Тамбовская казначейша» (1838). В основу сюжета поэмы кладется бытовой провинциальный анекдот, излагаемый в ироническом ключе: старый казначей проигрывает в карты свою молодую жену ухаживающему за ней уланскому офицеру. Обращение к подобной теме связано с полемическим заданием поэмы; Лермонтов утверждает право писателя, отказавшись от романтических сюжетов, обратиться к повседневной, будничной действительности: «Признайтесь, вы меня бранили, / Вы ждали действия, страстей?..» Однако и в этой будничной, повседневной жизни таятся свои конфликты и драмы; отступая от господствующего иронического тона, автор сочувственно относится к судьбе своей униженной мужем героини:

Она на мужа посмотрела И бросила ему в лицо Свое венчальное кольцо – И в обморок...

В «Тамбовской казначейше» Лермонтов следует реалистической традиции русской литературы, особенно опыту пушкинского «Евгения Онегина», подчеркивая это выбором «онегинской строфы» («Пишу Онегина размером; / Пою, друзья, на старый лад»).

В еще большей степени новые, реалистические тенденции лермонтовского творчества последних лет проявились в незаконченной поэме «Сказка для детей» (1839-1840). Замысел поэмы неясен (текст обрывается появлением героини на ее первом балу). В поэме два повествователя – автор и рассказчик, он же... демон; но это уже не Демон одноименной поэмы, а сниженный в сравнении с ним образ.

Но я не так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений. Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... И душа тоскою Сжималася – и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался – стихами!

Эту поэтическую декларацию не следует, конечно, принимать слишком буквально; но она важна как подтверждение неизбежности отхода от прежнего пути поэта, отказа от романтических принципов. Не случайно «Сказка для детей» создается уже тогда, когда были написаны и «Мцыри» и последняя редакция «Демона», отошедшие, видимо, для Лермонтова в прошлое. Поэтические достоинства его последней поэмы были высоко оценены Белинским и Гоголем; оба они увидели в «Сказке для детей» лучшее из стихотворных произведений Лермонтова. Таким образом, и в своем стихотворном эпосе Лермонтов, как и в лирике, решительно изменял свою прежнюю художественную систему; наиболее же последовательно и с более весомыми результатами переход к реализму был, однако, осуществлен в прозе – в романе «Герой нашего времени». «Герой нашего времени». «Герой нашего времени» – вершина творчества Лермонтова; с ним связан наиболее крупный вклад автора в развитие русской литературы. Лермонтов синтезировал в своем романе плодотворные тенденции развития русской литературы и создал социально-психологический роман, предваряющий последующее развитие классического русского романа XIX в. Путь к этому Лермонтова-прозаика был сложным. Начав в своем раннем историческом романе «Вадим» (1833-1834) со

76

следования традициям романтической прозы с ее сгущенным метафорическим стилем и резко очерченными контрастными характерами, Лермонтов затем переходит к иным традициям, совмещая в незаконченном романе «Княгиня Лиговская» (1836) традиции романтической «светской повести» и гоголевских повестей, не придя в результате этого к художественному единству. Его он достигает только в «Герое нашего времени» путем последовательно реалистического решения поставленных проблем. В «Герое нашего времени» нашли свое отражение традиции русской и западноевропейских литератур. В русской литературе это прежде всего опыт Пушкина и как поэта («Евгений Онегин») и как прозаика (особенно «Путешествие в Арзрум»); в западноевропейских – это опыт психологического, («аналитического») романа; наиболее близкой параллелью «Герою нашего времени» является роман французского писателя А.Мюссе «Исповедь сына века» (1836). Но при всем этом роман Лермонтова – глубоко оригинальное произведение, выросшее на почве русской действительности его времени, отразившее ее проблемы и вытекающее из всего предшествовавшего творчества автора. Герой романа Печорин близок многим персонажам лермонтовских произведений, в особенности Арбенину «Маскарада» и Демону одноименной поэмы; в размышлениях Печорина, как и в некоторых ситуациях романа слышатся отзвуки лирики Лермонтова. Печорин господствует в романе; всё, начиная с его заглавия, подчинено раскрытию образа героя, в котором Лермонтов стремился, по его словам, воссоздать «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». В этой постановке проблемы в предисловии к «Герою нашего времени» легко увидеть отзвуки лермонтовской «Думы»: «Печально я гляжу на наше поколенье...» Это тем более естественно, что замысел романа сложился у Лермонтова в том же 1838 г.; в печати «Герой нашего времени» появился в 1840 г. и уже в 1841 г. переиздан (с добавлением предисловия к роману) – случай, редкий для того времени. О творческой истории «Героя нашего времени» известно мало; неясно, в частности, как и когда возникла у Лермонтова мысль объединить повести, возникшие, возможно, вне общего замысла, в единое сложное целое. Еще в «Бэле», открывающей роман, говорится

о «длинной цепи повестей», «первым звеном» которой должно было явиться это произведение; однако это определение – «цепь повестей» не вполне приложимо к тому художественному единству, которое представляет «Герой нашего времени» как цельное произведение с единой, последовательно проведенной концепцией. С другой же стороны, превращение «цепи повестей» в роман связано с развитием тех тенденций, которые были заключены в русской прозе 1830-х гг. с преобладающим значением в ней именно жанра повести. Свойственное повестям этого времени тяготение к циклизации (ср., например, «Повести Белкина» Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя) нашло свое естественное завершение в «Герое нашего времени». Композиция романа, расположение составных частей в нем, строго подчинена основному замыслу произведения – дать подробный и многосторонне раскрытый «портрет» героя. Еще Белинский обратил внимание на эту особенность лермонтовского романа: «“Герой нашего времени” отнюдь не есть собрание нескольких повестей <...>, связанных только общим названием; нет <...> – это роман, в котором один герой и одна основная идея, художнически развитая. <...> Основная идея романа развита в главном действующем лице – Печорине <...> тут всё выходит из одной главной идеи и в нее возвращается». С этим связано разрушение естественной хронологической последовательности событий: действие «Бэлы» относится ко времени более позднему, чем то, которое описано в «Княжне Мери»; завершающий же роман «Фаталист» соотносится с временем, о котором повествует Максим Максимыч в первом эпизоде «Героя нашего времени». Это необходимо для того, чтобы последовательно и с разных точек зрения раскрыть характер Печорина; задачей композиции «Героя нашего времени» оказывается, по определению одного из исследователей, «постепенное приближение героя». Вначале Печорин предстает в рассказе Максима Максимыча («Бэла»), сочувственно, но со стороны судящего о нем; затем в «Максиме Максимыче» перед нами появляется сам Печорин, и его облик раскрывается таким, каким он предстает стороннему наблюдателю – автору-повествователю (основное место здесь занимает подробный психологический портрет

77

Печорина – описание его внешности), и только в «Журнале Печорина», и в особенности в «Княжне Мери» облик героя раскрывается изнутри как результат самоанализа героя. Но это самораскрытие не могло быть воспринято так полно, как это происходит в результате того, что читатель получил уже предварительное представление о герое и знакомство с ним раскрыло те стороны его характера, которые дополняют и уточняют самохарактеристику Печорина, подготовляя ее восприятие. С другой стороны, содержание «Журнала Печорина» ретроспективно освещает и предшествующие части романа; по прочтении «Княжны Мери», писал Белинский, «сама “Бэла” предстает перед вами в новом свете».

Психологическое раскрытие образа главного героя – главная художественная задача, решавшаяся Лермонтовым в «Герое нашего времени». Ее разрешение было поставлено на очередь дня развитием русской литературы, и в частности русской прозы; этим подготовлялось и ее последующее развитие – лермонтовский психологизм предшествует таким художественным достижениям русской и мировой литературы, как психологи-ческий анализ Л. Толстого и Достоевского. Психологическое раскрытие Печорина способствовало наиболее полному анализу того явления, которое воплощено было в его образе – сознания современного Лермонтову передового человека, поставленного в невыносимые условия общественной ситуации 1830-х гг. Главная черта Печорина – трагическое сознание бесполезности того существования, на которое он обречен, невозможности вполне проявить себя. «Я чувствую в себе силы необъятные», – утверждает Печорин; но эти силы прилагаются к ничтожным целям и во зло окружающим людям. Печорин сам раскрывает источник своего «несчастного характера», пустоты, которую он в себе ощущает: «Глупец я или злодей, не знаю; но то верно, что я также очень достоин сожаления <...> душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное <...> жизнь моя становится пустее день ото дня». «Пустота» жизни Печорина последовательно раскрывается в его поступках; и вместе с тем как герой романа он действительно способен вызывать сочувствие, поскольку его недостатки выступают как следствие того общественного

положения, которое обрекает человека на бесцельное существование. «Честолюбие у меня подавлено обстоятельствами», – замечает о себе Печорин. Но именно это подавленное честолюбие создает внутреннее беспокойство, заставляющее героя чрезвычайно активно действовать в той сфере, которая единственно открыта ему. Личная жизнь Печорина предстает в романе как цепь поступков, этически неоправданных: из прихоти он разбивает жизнь Бэлы, оказываясь косвенным виновником ее гибели; проявляя душевную черствость, он глубоко ранит искренне ему преданного Максима Максимыча; теша свое самолюбие, он влюбляет в себя княжну Мери, не будучи способным ответить на ее чувство; убивает на дуэли Грушницкого, сам создав повод для нее. Правда, отношения Печорина с Грушницким, занимающие большое место в романе, обусловлены глубоким антагонизмом между ними, вызванным той ролью, которую взял на себя последний. Печорина отталкивает от Грушницкого свойственное ему позерство, стремление выдавать себя за романтического героя – при внутренней пустоте и ограниченности его духовного мира. Особенно явно обнаруживается это во время дуэли, когда Грушницкий оказывается жертвой им же одобренной интриги против Печорина. Грушницкий – во многом пародийный персонаж; создав его образ, Лермонтов рассчитался с романтическими традициями в прозе. Образ Грушницкого восходит к романтическим героям Марлинского, являясь сниженным вариантом представленного в его повестях типа. Сопоставляя его с Печориным, Лермонтов оттеняет истинность чувств своего героя, подлинность его нравственных страданий, вызванных сознанием бесперспективности его жизни: «я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навек пыл благородных стремлений, лучший цвет жизни». Трагедия Печорина – в разъедающем его душу скептицизме, разочарованности, заставляющих его с презрением относиться к окружающим людям, в эгоистическом индивидуализме, сосредоточенности на одном себе («я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживавшую мои душевные силы»). Печорин неспособен поэтому к подлинной любви; и в ней он видит только путь к самоутверждению («я любил

78

для себя, для собственного удовольствия»), пренебрегая интересами и запросами любящих его женщин (эта сторона жизни Печорина подробно раскрыта в романе и в истории Бэлы и во взаимоотношениях Печорина с Верой). Закрыта для Печорина и дружба, в которой он не усматривает ничего, кроме господства или рабства; взаимоотношения Печорина с доктором Вернером, представляющим своего рода его второе «я», подтверждают это. Всё это вытекает из рационализма Печорина, его неспособности к искреннему чувству, выводящему за пределы его собственной личности: «Из жизненной бури я вынес только несколько идей – и ни одного чувства. Я давно уж живу не сердцем, а головою». Но Лермонтов далек от простого осуждения «пороков» Печорина, рассматривая их как трагическое состояние современного человека. В письме Веры Печорину недостатки его характера оцениваются именно как источник его несчастья: «никто не может быть так истинно несчастлив, как ты...» Трагизм положения и состояния Печорина определяют сложность его характера, не поддающегося однозначному определению; в романе подчеркнуты и многие привлекательные качества героя: его незаурядная храбрость, способность стойко сносить удары судьбы, мужество в сознании собственных недостатков, беспощадность к самому себе. «Во мне два человека, – говорит о себе Печорин, – один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...» «Суд» Печорина над самим собой закрепляет в романе то впечатление, которое читатель выносит из предварительного знакомства с героем; способность к беспощадному самоанализу возвышает Печорина; воссоздавая эту сторону его характера, Лермонтов достигает высокого мастерства психологического анализа, создавая в результате взаимоналожения разных точек зрения на героя чрезвычайно полный и объемный образ.

Не случайно в конце «Героя нашего времени» поставлена повесть «Фаталист»; она подводит итоги раскрытия характера Печорина; мужественная способность его вступить в единоборство с судьбой вносит завершающий штрих в оценку героя. Рассказав о том, как он помог схватить казака, убившего поручика Вулича, Печорин заключает: «Я люблю сомневаться во всем; это расположение

ума не мешает решительности характера – напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится, а смерти не минуешь!» Завершается «Фаталист» (а следовательно и весь роман) любопытным разговором Печорина с Максимом Максимычем, обнаруживающим простодушный взгляд на вещи, неожиданно освещающий рассказанный эпизод. Образ этого персонажа, занимающего большое место в романе, выступает рядом с Печориным как носитель близкого к народному образу мыслей сознания, противопоставленного изъеденному рефлексией характеру главного героя, подчеркивая несостоятельность его жизненной позиции. Предоставляя в конце романа слово Максиму Максимычу, Лермонтов проявляет глубокий художественный расчет, возвышая его наивную точку зрения и противопоставляя ее скептицизму Печорина. Таким образом, в «Герое нашего вре-мени» Лермонтов создает новый для русской литературы тип романа – реалистический социально-психологический роман. Белинский говорил о «глубоком чувстве действительности, верном инстинкте истины», лежащих в основе лермонтовского произведения, поставившего, по его словам, «важный вопрос о внутреннем человеке». Ориентация на внутренний мир героя позволила создать полнокровный и глубокий характер современного человека в сложном единстве его сильных и слабых сторон. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов выдвинул важный для него тезис, раскрытию которого и посвящен его роман: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление». Высказанная в парадоксальной форме, она подчеркивает важность художественной задачи, поставленной в романе. Однако первая реакция критики на «Героя нашего времени», за исключением Белинского, поставила под сомнение правомерность психологического анализа в применении к характеру Печорина как недостойного такого внимания (подобное же мнение было высказано Николаем I). Лермонтов счел необходимым ответить на возражения критики, и он сделал это в предисловии к роману. Здесь поставлен

79

вопрос о достоверности образа Печорина; Лермонтов опровергает мнение, «что человек не может быть так дурен»: «ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? <...> Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?..» Лермонтов подчеркивает таким образом размежевание своего героя с персонажами романтической литературы, подчеркивая «правду» его образа, соотнесенного с современной действительностью. Он спорит с критикой и о этической направленности романа, обвинявшегося в оскорблении нравственного чувства: «Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека как Герой Нашего Времени». Лермонтов утверждает необходимость не приукрашивания, но правдивого изображения жизни: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины». Одновременно он отмежевывается и от утилитарно-моралистического подхода к проблеме «современного человека», отказывается «сделаться исправителем людских пороков»: «Ему <автору романа> просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает, и, к его и вашему несчастию, слишком часто встречал». Таким образом, задача «Героя нашего времени» оценивается Лермонтовым как последова-тельно реалистическая, и этому соответствует художественная природа его романа. Лермонтов шел к «Герою нашего времени» долгим путем поисков решения аналогичных задач, по-разному раскрывая близкую проблематику в своих романтических произведениях; переход к реализму позволил решить их на современном бытовом материале, создав глубокую и впечатляющую картину жизни окружающего его общества. С этим, вероятно, были связаны и перспективы его пути как художника-реалиста. «Никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою, – писал о Лермонтове Гоголь. – Тут видно больше углубления в действительность жизни – готовился будущий великий живописец русского быта...» Но и то, что удалось свершить Лермонтову за его столь короткую жизнь, оказалось чрезвычайно значительным и важным; глубоко выразив содержание и духовные потребности своей

эпохи, он поставил русскую литературу перед проблемами такой глубины и значительности, что их дальнейшее решение потребовало усилий не одного поколения русских писателей, воспринявших лучшие традиции лермонтовского наследия и плодотворно их развивших.

Творчество Гоголя Имя Николая Васильевича Гоголя (1809 – 1852) знаменует собой крупный поворот в истории русской литературы. Тесно связанный еще с традициями пушкинской эпохи, Гоголь в то же время своим творчеством открывает путь к новому этапу развития русской литературы, включается в процесс ее демократизации. Не будучи демократом в идеологическом значении этого слова, Гоголь, однако, близок к демократической мысли пафосом отрицания, который определяет характер его творчества, что и позволило ему оказать большое воздействие на всё последующее развитие русской литературы. Творческий путь Гоголя начинается на рубеже 1830-х гг. Украинец по происхождению (он вышел из среды украинского мелко-поместного дворянства), Гоголь связывает себя, однако, с русской литературой. В конце 1828 г. он приезжает в Петербург с твердым намерением проявить здесь свои способности. К этому времени он закончил Нежинскую гимназию высших наук, получив там, хотя и несколько поверхностное, но сравнительно неплохое по тем временам образование. В гимназии обнаружились уже и литературные задатки будущего писателя. Поэтому и в Петербурге, не удовлетворяясь скромным положением мелкого чиновника, Гоголь начинает искать возможности проявить себя в литературе. В 1829 г. под псевдонимом В.Алов он издает большое стихотворное произведение – «идиллию в картинах» «Ганц Кюхельгартен». Гоголь не обладал поэтическим дарованием, к тому же его поэма – произведение во многом подражательное, и критика, за немногими исключениями, осудила первую книгу Гоголя. Писатель даже скупил и уничтожил значительную часть напечатанных экземпляров. Но неудача не остановила Гоголя. Сблизившись вскоре с писателями пушкинского круга, он печатает несколько своих произведений в их изданиях – альманахе «Северные цветы» и «Литературной газете». Происходит, наконец,

80

и встреча с Пушкиным, о которой Гоголь, с юности благоговея перед поэтом, давно мечтал. Летом 1831 г. оба писателя живут в Царском селе, что помогло их сближению: Пушкин угадал огромное литературное дарование Гоголя и способствовал его проявлению.

«Вечера на хуторе близ Диканьки».

Живя в Царском селе, Гоголь готовил к печати первую часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – книги, которая принесла ему известность (вторая часть «Вечеров» выходит в 1832 г.). Пушкин высоко оценил книгу Гоголя; его суждение было опубликовано в одной из петербургских литературных газет: «Сейчас прочел Вечера близ Диканьки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Всё это так необыкновенно в нашей литературе <...> Поздравляю публику с истинно веселою книгою, а автору сердечно желаю дальнейших успехов». Одобрение Пушкина было для Гоголя тем важнее, что часть критики, главным образом, реакционная, приняла его книгу в штыки, резко осуждая в ней именно то, что явилось новым словом в русской литературе. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь обратился к близкому ему, как украинцу, предмету. Украинская тема была одной из популярных тем русского романтизма; убедившись в этом, Гоголь решает обратиться именно к ней. Он просит мать и других родственников присылать ему побольше фольклорных и этнографических сведений, необходимых для осуществления его замысла. «Вечера» насыщены подробностями быта, преданиями, суевериями украинского народа, жизнь которого любовно воспроизведена писателем. Полное название его книги – «Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные пасечником Рудым Паньком». Ее подзаголовок указывает, таким образом, на вымышленного «издателя», человека из народа; он, однако, не является единственным носителем повествования; наряду с ним в качестве рассказчиков выступают и другие персонажи. Это придает индивидуальный колорит вошедшим в цикл повестям, позволяет разнообразить тон и приемы повествования. В двух частях «Вечеров» помещено всего восемь повестей (и два предисловия пасечника); большая часть их посвящена

изображению народной жизни, подчеркнуто идеализированной (Пушкин говорил о том, что Гоголь дал «живое описание племени поющего и пляшущего»), что связано с замыслом воспроизвести прежде всего поэтические стороны быта и мировоззрения украинского народа. «Вечера» пронизаны народным началом, воплощают характерные черты мировоззрения, поэтической образности, склада ума («веселости простодушной и вместе лукавой», – писал Пушкин), мифологических представлений народа, его морали. Этому способствовала ориентация Гоголя на украинский фольклор, широко отразившийся в его повестях, хотя ни одна из них не воспроизводит конкретных фольклорных сюжетов, свободно комбини-руя различные народнопоэтические мотивы. Действительное переплетается в «Вечерах» с чудесным; фантастические со-бытия и персонажи совмещены с бытовыми подробностями повседневной жизни, составляя с ней единое и неразрывное целое, поскольку они одновременно уживаются в сознании народа. Возьмем, например, начало повести «Ночь перед Рождеством»: «Последний день перед Рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. <...>. Еще ни одна толпа парубков не показывалась под окнами хат; месяц один только заглядывал в них украдкою, как бы вызывая принаряжавшихся девушек выбежать скорее на скрипучий снег. Тут через трубу одной хаты клубами повалил дым и пошел тучею по небу, и вместе с дымом поднялась ведьма, верхом на метле». Фантастическое не отделено здесь от реального; появление «ведьмы, верхом на метле», столь же естественно, как и сборы молодежи к празднику: быт и сказка неотделимы друг от друга, составляя в равной мере содержание повестей. В той же «Ночи перед Рождеством» похождения черта, ухаживающего за Солохой, подчеркнуто сближены с ухаживанием за ней ее односельчан. С помощью черта сын Солохи кузнец Вакула устраивает свои вполне земные дела, добиваясь согласия на брак с Оксаной. Подобным же образом с помощью чудесной силы увенчивается любовь Ганны и Левко в повести «Майская ночь, или Утопленница». Вмешательство таинственных сил в жизнь человека в повестях «Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная месть» способствует проявлению народно-этической оценки преступлений, совершенных ради наживы или в целях предательства.

81

Таким образом, фольклорное начало «Вечеров» выступает как средство заострения, романтизации действительности. Гоголь выступает в них как романтик, воссоздавая субъективно окрашенный, резко контрастный мир, в котором причудливо сталкиваются добро и зло, прекрасное и уродливое, естественное и чудесное. Этому служат и резкая характерность отдельных повестей, контрастно сочетающихся друг с другом. Контрастность эта особенно подчеркнута включением в «Вечера» повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», вводящей читателя в мир мелкопоместного дворянства, отличающийся ничтожностью интересов, приземленностью быта. Самая сюжетная незаконченность повести подчеркивает пустоту и бессодержательность изображенного в ней мира. Но, противостоя другим повестям, повесть о Шпоньке оказывается вместе с тем органической составной частью цикла, противопоставляя поэтическому миру народной жизни лишенный поэзии мир «существователей» (хотя сам герой и не лишен положительных свойств, воплощая в себе «кроткую душу»). Повесть о Шпоньке не противоречит, таким образом, романтической природе «Вечеров», выступая концентрированным воплощением изображенных и в других повестях прозаических сторон быта, контрастирующих поэзии народной жизни. Открывая творчество Гоголя, «Вечера на хуторе близ Диканьки» обнаружили уже многие качества, которые писатель разовьет позднее: своеобразие гоголевского юмора, специфическую поэтическую манеру, особенности характеристики персонажей, свойственное гоголевской прозе лирическое начало. Однако последующий путь Гоголя связан с постепенным преодолением романтизма, поисками новых, реалистических начал художественного изображения. Начало этого пути знаменуют новые гоголевские циклы 1835 г. – «Миргород» и «Арабески».

Сборник «Миргород»

«Миргород» вышел с подзаголовком «Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близ Диканьки». Связь между обоими гоголевскими циклами, действительно, ощутима, однако «Миргород» – не простое «продолжение» «Вечеров», но цикл повестей, решающих уже новые художественные задачи.

В сборник входят четыре произведения: «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Мир, изображенный в повестях «Миргорода», принципиально отличен от того, который воссоздавался в «Вечерах». Если там украинская жизнь преломлялась прежде всего через народно-поэтическое ее восприятие, в «Миргороде» господствует уже трезвый, лишенный идеализации взгляд на нее. Романтические тенденции продолжают еще сказываться и здесь, но на первый план выдвигаются уже принципы реалистической типизации. Даже фантастика «Вия» резкой чертой отделена от обычной жизни: мир ночных кошмаров Хомы Брута и дневной мир, в отличие от «Вечеров», не пересекаются; возвращаясь к повседневности, герой забывает всё, что приключилось с ним в церкви у гроба панночки-ведьмы. Фантастический мир, изображенный в «Вие», – не оборотная сторона действительности, как в «Вечерах», но скорее символическое воплощение зла, с которым сталкивается человек. Хома Брут погибает лишь потому, что не сумел противостоять этому злу, он «побоялся». Неустроенность и трагизм окружающего человека мира – главная тема и бытовых повестей «Миргорода», но решается она по-иному, чем в «Вие». В «Старосветских помещиках» изображена, казалось бы, идиллическая жизнь двух старичков, Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, трогательно любящих и заботящихся друг о друге, не видящих ничего вокруг себя, кроме того, что касается их повседневных дел и забот. Едва ли не главное место в этой жизни занимает еда: смена различных кушаний, съедаемых в гомерических размерах, определяет ее течение. И вместе с тем мир «старосветских помещиков», лишенный, казалось бы, всякого содержания и смысла, воссоздается с явной симпатией, а его конец – смерть сперва Пульхерии Ивановны, а затем и Афанасия Ивановича – означает гибель целого уклада жизни, отмеченного патриархальностью и простотой. Пушкин назвал «Старосвет-ских помещиков» «шутливой, трогательной идиллией, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления». Сложное сочетание идиллии и сатиры определяет характер повествования в «Старосветских помещиках»: оно ведется от первого лица, и рассказчик

82

с большим сочувствием относится к своим героям. Но его рассказ обнажает и крайнюю ограниченность изображаемого им мира; несмотря на положительное начало, которое несут в себе герои повести, их жизнь обречена и заключает поэтому в самой себе свое осуждение. Возникает некоторое противоречие между тоном рассказа и стоящей за ним авторской оценкой, хотя чувство грусти, определяющее отношение рассказчика к своему предмету, совпадает отчасти с авторской точкой зрения. Сложное соотношение мотивиро-ванного рассказчиком повествования и авторской оценки характеризует также «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», в которой авторская ирония распространяется не только на героев, но и на восхищающегося ими без предела повествователя, хотя в заключительной части его оценка уже совпадает с авторской: «Скучно на этом свете, господа!» Повесть Гоголя – открыто сатирическое произведение; в нем обличается пустота и идиотизм жизни провинциальных помещиков; нелепая ссора из-за ружья, которое один герой не пожелал уступить другому, вовлекает в действие и судебный аппарат. Гоголь впервые выводит в повести мир чиновников, обнажая свойственные ему пороки, прежде всего взяточничество. Подкупая судейских чиновников, каждый из героев надеется одержать верх в тяжбе, тянущейся много лет и превратившейся для чиновников в неиссякаемый источник дохода. Таким образом, Гоголь впервые обращается к сатирическому изображению современной действительности, обнаруживая те стороны своего дарования, которые наиболее полно проявятся затем в «Ревизоре» и «Мертвых душах». Повесть обнаруживает также способность писателя крупно лепить характеры, воссоздавая их резкими, запоминающимися чертами. Мир, изображенный в книге Гоголя, как и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», резко контрастен; наиболее полно этот контраст обнаруживается в столкновении в пределах цикла двух повестей, завершающих каждую из частей «Миргорода» – «Тараса Бульбы» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Если последняя обнажает глубину падения человека в современной писателю действительности, то в «Тарасе Бульбе» утверждается идеал активной человеческой личности, проявляющей себя

в героической освободительной борьбе. В «Тарасе Бульбе» писатель создает грандиозную картину борьбы украинского народа с его угнетателями. Тарас Бульба – один из предводителей запорожских казаков – наделен чертами эпического героя; тяготение к эпосу вообще характерно для гоголевской повести, в особенности во второй ее редакции (1842). Эпичность достигается широтой изображения народной борьбы, а также глубиной образов главных героев повести, особенно Тараса и его сыновей. Старший, Остап, остается верен делу отца и погибает за него, младший, Андрий, будучи не в силах противостоять любви к прекрасной полячке, становится на путь измены и гибнет от руки отца. Судьба детей Тараса усиливает трагизм и эпическую силу образа главного героя. Две сцены повести особенно обна-руживают величие духа Тараса. Во-первых, это сцена гибели Андрия, выступившего на поле боя на стороне врагов; «объятый пылом и жаром битвы» и упоенный своей любовью, он легко дает заманить себя и оказывается один-на-один с грозным отцом. « – Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью! – сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье. Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились его губы и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны, имя матери, или братьев – это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил». Трагический выбор, который делает Тарас, возвышает его образ, равно как и его мужество, позволяющее ему перенести ужасную картину мучений Остапа, на казни которого он тайно присутствует. «Тарас стоял в толпе, потупив голову и в то же время гордо приподняв очи, и одобрительно только говорил: “Добре, сынку, добре!”» Кульминацией сцены оказывается момент, когда измученный пытками Остап «в душевной немощи» восклицает: « – Батько! где ты? Слышишь ли ты? – Слышу! – раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул».

Прекрасна и гибель самого Тараса: объятый пламенем на костре, он обращается со словами ободрения казакам, спасшимся

83

от преследования поляков: «А уже огонь подымался над костром, захватывал его ноги и разостлался пламенем по дереву... Да разве найдутся на свете такие огни и муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» Сила духа и мужество Тараса обнаруживаются прежде всего в бою. В описании сражений, в которых участвовал Тарас и его товарищи, Гоголь также достигает высокого эпического пафоса, ориентируясь при этом на народно-эпические традиции (украинские думы и русские былины), а также на традиции «Слова о полку Игореве». В этом проявляется патриотическое содержание повести Гоголя; борьба казаков обнаруживает величие их духа, силу товарищества и верность родине. Непосредственным выражением этих идей в повести становится речь Тараса Бульбы перед казаками, утверждающая величие патриотического духа народа: «Нет уз святее товарищества! Отец любит свое дитя, мать любит свое дитя, дитя любит отца и мать. Но это не то, братцы: любит и зверь свое дитя. Но породниться родством по душе, а не по крови, может один только человек. Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в Русской земле, не было таких товарищей». Эпическое содержание повести Гоголя подымает ее на уровень национально-исторической эпопеи. Гоголь решал в «Тарасе Бульбе» актуальные для русской литературы задачи разработки исторического повествования, и его небольшая по объему повесть по масштабам изображения прибли-жается к историческому роману. Вместе с Пушкиным Гоголь способствовал дальнейшему развитию этого жанра. Правда, историческое содержание «Тараса Бульбы» (и в этом также проявляется эпичность повести) раскрывается суммарно: герой ее – не историческое лицо, но воплощение лучших черт украинского казачества; время действия повести также не поддается точному приурочению, поскольку Гоголя заботила не хронологическая точность, но обобщенное изображение народной героики. Таким образом, «Тарас Бульба» резко противостоит остальным повестям цикла, и это противопоставление оказывается важным для понимания его замысла. Контрастное соположение повестей усиливает тот пафос отрицания современной действительности, который остро звучит в «Миргороде», придавая ему новый в сравнении с «Вечерами на хуторе

близ Диканьки» смысл и предваряя дальнейшие достижения писателя.

«Петербургские повести»

Почти одновременно с «Миргородом» Гоголь публикует третий свой сборник – «Арабески». В нем он собрал ряд своих сочинений, разных по жанру и содержанию: наряду с несколькими повестями здесь помещены статьи главным образом на исторические (Гоголь в начале 1830-х гг. недолгое время преподавал историю в Петербургском университете и серьезно подумывал об ученой карьере) и эстетические темы: «О средних веках», «Взгляд на составление Малоросии», «Несколько слов о Пушкине», «О малороссийских песнях» и др. Позднее, однако, Гоголь не переиздавал своей книги; выделив входившие в нее повести («Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего») и присоединив к ним другие, написанные позднее («Нос», «Шинель» и др.), он соединил их в томе своего собрания сочинений под общим заглавием «Повести». Повести «Арабесок» легли в основание цикла, который впоследствии стали называть «петербургскими повестями», имея в виду прежде всего их содержание: тема Петербурга оказывается ведущей в цикле. «Петербургские повести» занимают важное место в творчестве Гоголя. Здесь он впервые и навсегда отходит от украинской тематики, ограничивавшей его возможности как русского писателя, и обращается к русской действительности его времени. Открывает цикл повесть «Невский проспект» – «самое полное» к тому времени из произведений Гоголя, как аттестовал его Пушкин. Действительно, тема Петербурга предстает здесь наиболее концентрированно. Невский проспект – «всеобщая коммуникация Петербурга» – выступает как воплощение всего города; его описание в начале повести превращается в своего рода социальный разрез столицы Российской империи – смена проходящей или гуляющей по нему публики раскрывает многоликий облик Петербурга. Судьба же двух противопоставленных друг другу героев – художника Пискарева и поручика Пирогова – воплощает в себе гримасы жизни большого города, придающие ей фантасмагорический характер: «О, не верьте этому Невскому проспекту! <...> Всё обман, всё мечта, всё не то, что кажется! <...> Он лжет во всякое время, этот

84

Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него <...> и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде». Специфика «гоголевского Петербурга» заключается в том, что город воспринимается как воплощение царящего в мире зла, – за этим стоят остро переживаемые писателем социальные контрасты. Изображая их, Гоголь прибегает к гротескному со- и противопоставлению характерных для жизни российской столицы явлений. В «Невском проспекте» – это две параллельные истории, завязка которых одновременно происходит в вечерний час: Пискарев и Пирогов устремляются каждый за приглянувшейся ему женщиной, но далее всё происходит прямо противоположным образом. Прекрасная незнакомка Пискарева оказывается падшей женщиной, и это открытие становится источником трагедии несчастного художника. Изображая историю Пискарева, Гоголь примыкает к традиции романтических «повестей о художниках», воссоздающих судьбу непонятого и противопоставленного миру гения; но в отличие от них писатель обнажает социальный источник этой трагедии. Пискарев – бедный художник, само существование которого в холодном Петербурге воспринимается как нечто аномальное, и его несчастная судьба – естественное следствие столкновения мечты и действительности («Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью»). Однако эта типично романтическая коллизия решается уже вне рамок романтизма; становясь объектом изображения, герой-романтик оценивается уже с реалистических позиций. Не в силах вынести страшной правды, Пискарев губит себя: с помощью опиума он погружается в призрачный мир, заменяет реальную жизнь сновидениями, наконец впадает в безумие и кончает с собой. Подлинную трагедию Пискарева оттеняет параллельная история поручика Пирогова, попадающего в трагикомичную ситуацию. Пирогов – воплощение торжес-твующей пошлости. Его «блондинка» оказывается добродетельной немкой-ме-щанкой, женой ремесленника Шиллера (Гоголь нарочито наделяет своих персонажей – немецких ремесленников именами писателей-романтиков: приятелем Шиллера оказывается сапожник Гофман); попытки Пирогова ухаживать за ней обходятся ему дорого: разгневанный супруг

с приятелями решительно расправляются с ним: «Я должен с прискорбием признаться, что поручик Пирогов был очень больно высечен». Но экзекуция недолго задерживает внимание героя; он быстро приходит в себя от «ужасного оскорбления», отказывается от мести обидчикам, и в тот же вечер «так отличился в мазурке, что привел в восторг не только дам, но даже и кавалеров». Контрастное сопоставление судеб обоих героев подчеркивает разительное несоответствие Пискарева тому миру, в котором торжествуют Пироговы; если первый обрисован с несомненной авторской симпатией (хотя его романтическая позиция и осуждается), то Пирогов становится уже объектом недвусмысленного сатирического обличения. В столкновении их судеб обнаруживается «фантастическая» природа Петербурга, изображенная в повести. Не случайно обращение Гоголя в «петербургских повестях» к фантастическим мотивировкам; намечается это уже и в «Невском проспекте» («сам демон зажигает лампы <...>, чтобы показать всё не в настоящем виде»); более непосредственно предстают они в других повестях цикла. Это, однако, не романтическая фантастика; она служит лишь средством заострения образа Петербурга. В «Носе», например, это гротескная ситуация непостижимого превращения носа «майора» Ковалева в значительного чиновника, а затем столь же невероятное возвращение его на законное место. В «Записках сумасшедшего» – переписка собачек Меджи и Фидели, раскрывающая подноготную дома, в котором они живут. Ближе всего к романтической фантастике стоит напечатанная в «Арабесках» первая редакция «Портрета»; фантастические мотивировки в ней вступают даже в некоторое противоречие с реалистическим замыслом повести, и Гоголь в 1842 г. ее решительно перерабатывает. Полностью, однако, фантастика не снимается и во второй редакции «Портрета». Таинственный портрет ростовщика оказывает губительное воздействие на судьбу тех, кто им обладает. Приобретенный художником Чартковым, он становится источником его неожиданного обогащения, но одновременно приносит ему несчастье. Деньги, богатство разрушают душу художника, превращая его в ремесленника, угождающего богатым заказчикам и растрачивающего свой талант. «Кисть его хладела и тупела, и он

85

нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы». Эстетическая проблематика повести при-обретает, таким образом, социальный характер: «Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целью». Чартков становится враждебен подлинному искусству; зависть превращает его в губителя художественных ценностей, которые он приобретает лишь для того, чтобы уничтожить, пока, наконец, не заканчивает свои дни в безумии.

Во второй части повести, раскрывая историю принесшего Чарткову столько бедствий портрета, писатель вводит другой образ художника, о котором повествует его сын: именно он был автором портрета, заказанного ростовщиком. «Это был <...> художник-самоучка, отыскавший сам в душе своей, без учителей и школы, правила и законы, увлеченный одною жаждою усовершенствования и шедший <...> одною только указанной из души дорогою...» Увлеченный идеалом религиозного искусства, художник видит в ростовщике прекрасную модель для образа дьявола; созданный им портрет приобретает таинственную силу, живет собственной жизнью. Художник же удаляется в монастырь, предаваясь размышлениям о назначении искусства: «В ничтожном создатель-художник так же велик, как и в великом, в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое назначение, ибо протекло сквозь чистилище его души». Повесть «Портрет» приобретает, таким образом, значение эстетической декларации Гоголя, утверждая высокий идеал искусства, чуждого корыстных побуждений, погубивших Чарткова. Критический пафос повести связан с осуждением социальных условий («наш XIX век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр, выставленных на бумаге»); отвергая их, Гоголь утверждает идею бескорыстного служения искусству. Правда, идея эта осложнена некоторыми моралистическими тенденциями, свойственными позднему Гоголю; важнее, однако, оказываются реалистические эстети-ческие принципы, утверждаемые автором. Венцом художественных исканий

Гоголя-реалиста в его повестях явилась повесть «Шинель», написанная на рубеже 1840-х гг. в период художественной зрелости писателя. Герой повести – мелкий чиновник, «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин – выступает как воплощение канцелярского быта Петербурга. Вся его жизнь прошла в переписывании бумаг; кроме этого он ничего не видит и ни на что не способен. Однако в самой своей приниженности герой повести остается человеком. В ответ на постоянные насмешки товарищей-чиновников Акакий Акакиевич лишь произносил «“Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” – и в этих проникающих словах звенели другие слова: “Я брат твой”». Гуманистический пафос повести проявляется в драматической истории новой шинели Акакия Акакиевича. Вынужденный сшить ее вместо вконец износившегося «капота», Акакий Акакиевич превращает это незначительное событие в апофеоз своей жизни; приобретенная путем тяжелых лишений шинель становится для него чем-то возвышенным. Поэтому ее утрата – возвращаясь ночью с вечеринки, заданной в честь его обновы одним из сослуживцев, Башмачкин подвергается нападению воров – приводит к утрате смысла всего его дальнейшего существования. Попытка обратиться к некоему «значительному лицу» за содействием приводит к столкновению маленького чиновника с упоенным своей властью начальником. Его грубое обращение с Акакием Акакиевичем приводит к смерти героя («Так сильно бывает иногда надлежащее распеканье!»). Но тут, – сообщается в повести, – «история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». Приниженный при жизни и не способный ни к какому протесту Акакий Акакиевич после смерти превращается в мстителя: в Петербурге появляется привидение, «мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенной шинели сдирающий со всяких плеч, не разбирая чина и звания всякие шинели». Мертвец успокаивается только тогда, когда ему удается наконец снять шинель и с пресловутого «значительного лица». Так в повесть вводится тема возмездия; ее фантастическая мотивировка необходима потому, что всякое иное решение разрушило бы реалистическое раскрытие проблематики «Шинели» – фантастика же не только не уводит в данном случае от реализма, но, напротив,

86

усиливает его. В «Шинели» до предела заострено социальное решение конфликта, свойственного решению «петербургской» темы у Гоголя. Столкновение Акакия Акакиевича с «значительным лицом» символизирует бесправие маленького человека в современной писателю действительности. Гоголь достигает в своей повести большой силы сатирического обличения, и это ставит «Шинель» в ряд его крупнейших художественных достижений, определив роль, которую суждено было сыграть повести в развитии русского реализма. Тема маленького человека, его бедственного униженного положения становится одной из важнейших тем «гоголевского направления» русской литературы – «натуральной школы» 1840-х гг. В то же время в своих «петербургских повестях» Гоголь исходил из художественных открытий Пушкина, впервые придавшего «петербургской» теме глубокое общественно-историческое значение, а также остро поставившего тему «маленького человека», в особенности в «Повестях Белкина» («Станционный смотритель»).

«Ревизор»

19 апреля 1836 г. произошло крупнейшее событие в истории русской литературы и театра – на сцене петербургского Александринского театра впервые был показан «Ревизор» Гоголя. Появление гого-левской комедии стало событием не только литературной и театральной жизни, но и жизни общественной. Будучи произведением резко обличительным, «Ревизор» коснулся самых острых проблем современной социальной действительности, разоблачив коренные пороки русской государственной системы. Не случайно, покидая премьеру «Ревизора», Николай I, лично разрешивший печатание и постановку гоголевской комедии (не желая, по-видимому, повторять опыта всеобщего распространения в рукописях «Горя от ума»), произнес, как говорят, многозначительную фразу: «Тут всем досталось, а больше всего мне». Создавая «Ревизора», Гоголь воплощал свои представления об «истинно общественной комедии», образцами которой для него были произведения Фонвизина и Грибоедова. Считая, что современные условия русской жизни требуют от драматурга освобождения от некоторых устоявшихся театральных условностей, писатель, в частности, настаивал

на отказе от традиционной любовной интриги: «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Размышления Гоголя о задачах драматургии связаны с представлением о большой общественной роли, которую может и должен сыграть театр. Этим определяется глубокий интерес писателя к драматическому жанру; «Ревизору» предшествовало несколько замыслов драматических произведений, самым значительным из которых явилась комедия «Женитьба», окончательно отделанная уже в 1841 г. «Ревизор», однако, занимает среди них совершенно исключительное место, являясь одной из признанных вершин русской классической драматургии. Выведенные в комедии персонажи приобрели значение художественных типов, заключающих в себе большое обобщение. Сюжетом «Ревизора» (по преданию, восходящему к самому Гоголю) писатель обязан Пушкину (среди замыслов поэта действительно имеется набросок плана произведения, сюжетная схема которого напо-минает гоголевскую комедию). История о мнимом ревизоре, за которого принимают мелкого петербургского чиновника Хлестакова администраторы небольшого уездного города, затерянного в глубине России («Да отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»), создавала богатые возможности для изображения нравов и пороков русской бюрократии на всех ее уровнях. Бюрократизм, на котором основывалось самодержавное правление Российской империи, был в глазах Гоголя величайшим злом, и он творит над ним свой суд, прежде всего моральный, но за этим моральным осуждением стоит и резкое неприятие социальных и государственных основ современной писателю действительности. Что же происходит в комедии? «Ревизор» открывается сценой, в которой Городничий сообщает о предстоящем приезде, причем инкогнито, ревизора из Петербурга (обычно отмечают исключительное мас-терство Гоголя-драматурга в построении завязки драматического действия; уже первая произнесенная краткая реплика сразу вводит в суть всего происходящего: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор»). Заставая городских чиновников врасплох, это известие вызывает в них чувство страха за свою

87

судьбу, поэтому случайное появление в городе нового лица, Хлестакова, из-за безденежья застрявшего там по пути в родительское имение, заставляет их уверовать в то, что он-то и есть ожидаемый ревизор. Чрезвычайно выразительна сцена первой встречи Городничего с Хлестаковым. Оба смертельно перепуганы. Хлестаков уверен, что Городничий отправит его за долги в тюрьму, и именно так понимает его приглашение переехать с ним на другую квартиру.

«Хлестаков. Нет, не хочу. Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть в тюрьму. Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?.. Да вот я... Я служу в Петербурге. (Гордо) Я, я, я... Городничий (в сторону). О, Господи ты Боже, какой сердитый! всё узнал, всё рассказали проклятые купцы! Хлестаков (храбрясь). Да вот вы хоть тут со всей своей командой – не пойду! Я прямо к министру! (Стучит кулаком по столу). Что вы! что вы?..

Городничий (вытягиваясь и дрожа всем телом). Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие... не сделайте несчастным человека» и т.д. Защитная реакция Хлестакова принимается подготовленным к началь-ственному распеканию Городничим за чистую монету, и он даже невольно проговаривается о своих должностных проступках; упоминание же об отсутствии у промотавшегося молодого человека денег он понимает как завуалированное требование взятки («О тонкая штука! Эк куда метнул!»), которую он тут же охотно ему дает. Так возникают условия игры, которая принимается обеими сторонами, и теперь уже что бы ни говорил и ни делал Хлестаков, всё это воспринимается однозначно как поведение грозного начальства. Хлестаков чрезвычайно пригоден для навязанной ему роли; далеко не сразу понимая, за кого его принимают, он всё время ведет себя так, как от него ожидают. Особенности его характера (сам Хлестаков говорит о себе: «У меня легкость необыкновенная в мыслях») как нельзя более помогает ему приспособиться к неожиданно сложившейся ситуации и, наконец, извлечь из нее пользу, собирая деньги «взаймы» как с городских чиновников, так и с жалобщиков. Тип Хлестакова – одна из наибольших художественных удач Гоголя; сам писатель видел в нем ключевое для понимания

комедии явление. Комедия не случайно названа «Ревизор», поскольку Хлестаков в ходе ее действия превращается именно в ревизора, перенимая то поведение, которое от него как ревизора ожидают. По словам Гоголя, «сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо». Войдя в предложенную ему роль, Хлестаков отыгрывается за свою реальную незначительность, напуская всем пыли в глаза. При этом он даже верит во всё, что говорит, и его ложь, вырастая до гомерических размеров, сохраняет все признаки правдоподобия, для тех, кто почтительно его выслушивает, как бы далеко в своих фантазиях он ни заходил. То Хлестаков объявляет себя первостатейным литератором, приятелем Пушкина, автором всех известных ему и его собеседницам литературных произведений и даже журналов, то рассказывает, как он будто бы управлял одно время департаментом: «бывало прохожу через департамент – просто землетрясение – всё дрожит, трясется как лист (Городничий и прочие трясутся от страха: Хлестаков горячится сильнее) О! я шутить не люблю. <...> Меня сам государственный совет боится <...> Во дворец всякий день езжу». Сила обличения гоголевской комедии заключается не только в прямом сатирическом изображении представителей и действий городской администрации, воплощающей типичные для российской бюрократии черты; но и в утверждении того, что изображенная в «Ревизоре» действительность способна породить тип Хлестакова, вернее, условия для того, чтобы такой человек, как Хлестаков, мог быть воспринят окружающими как воплощение верхушки бюрократии, ведя себя в их глазах в полном соответствии с их представлением о ней. Показательно, что «сватовство» Хлестакова к дочери Городничего порождает в ее родителях радужные иллюзии относительно их будущего благополучия, и это совсем не расходится с возможнос-тями, предлагавшимися условиями эпохи. В «Ревизоре» Гоголь создает вырази-тельную галерею типов чиновников и помещиков, яркую картину нравов и быта уездного городка с свойственными им взаимоотношениями, поведением, скрытыми антипатиями, готовностью к разным не-благовидным делам от взяток борзыми щенками (судья Ляпкин-Тяпкин) и до доноса на ближнего (попечитель богоугодных заведении Земляника). Особенно зловещей в

88

этом ряду оказывается фигура Городничего, «очень не глупого по-своему человека», как аттестует его автор, и тем более опасного. Держа в руках целый город, он прибирает «всё, что ни видят глаза». В заключительном монологе Городничий, потрясенный своей ошибкой («Сосульку, тряпку принял за важного человека!»), больше всего боится оказаться всеобщим посмешищем: «найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно: чина, звания не пощадит, и все будут скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!..» Усиливая значение образа, силу заключенного в нем обобщения, этот монолог выдает одновременно и авторский замысел: создавая «Ревизора», Гоголь надеялся силой морального обличения потрясти зрителей, вызвав в них стремление к очищению от того зла, которое выведено в комедии. Гоголь противопоставлял выведенным в комедии персонажам нравственную позицию писателя, тот «смех», который, по его словам, представляет собой «честное, благородное лицо, действовавшее в ней <комедии> во всё продолжение ее». Благодаря этому «мелочь и пустота жизни», изображенной автором, отталкивает от себя, вызывая негодование и возмущение. В этом действительно заключалась огромная сила гоголевского отрицания, несмотря на некоторую ограниченность и наивность его морализма. Завершается «Ревизор» появлением жандарма, сообщающего о приезде подлинного ревизора, требующего к себе всех городских чиновников. Эта концовка, с одной стороны, говорит о вере писателя в возможность и неизбежность возмездия как высшей справедливости, но не исключает и возможности повторения в новых условиях всего того, что только что прошло перед глазами зрителя. Эту возможность допускал Белинский; Городничему, писал он, «еще предстоит наказание со стороны действительности или, по крайней мере новые хлопоты и убытки, чтобы увернуться от наказания со стороны действительности». Большое значение придавал Гоголь заключающей комедию немой сцене, построенной по принципу так называемой «живой картины», подробный сценарий которой и предлагает писатель: окаменение действующих лиц комедии, на несколько минут застывающих в предписанных им автором позах, создает большой художественный эффект.

Появление «Ревизора» в печати и на сцене вызвало резонанс, масштабы которого поразили писателя; ни одно его прежнее произведение не вызывало стольких толков, как его комедия. В целом это был бесспорный успех; демократические и прогрессивные круги приветствовали Гоголя-обличителя. Однако на поверхности больше всего шумели реакционные круги и представлявшая их мнение критика, резко ополчившиеся на писателя. Гоголя обвиняли в клевете на русскую действительность, ее тенденциозном искажении. К тому же Гоголь был недово-лен первым представлением «Ревизора», особенно исполнением роли Хлестакова. Все это потрясло писателя настолько, что он принимает решение уехать из России. Сперва, правда, он думал лишь о длительном путешествии, однако практически он надолго покинул родину, живя преимущественно в Риме. Гоголь уехал за границу 6 июня 1836 г., и с этого времени начинается новая полоса жизни писателя, связанная как с крупнейшими его художественными достижениями, так и с утратами, исказившими прежний облик Гоголя-писателя. Но это произойдет спустя много лет; пока же Гоголь уезжал из России, увозя с собой рукопись начатой им книги, которой суждено было стать величайшим его созданием. Это были «Мертвые души».

«Мертвые души»

К созданию «Мертвых душ» Гоголь был подготовлен всем своим предшествующим творчеством. Замысел поэмы возникает в 1835 г., и с этого времени он уже никогда не оставляет писателя. До конца была доведена работа лишь над первым томом «Мертвых душ»; от второго тома, тоже целиком написанного Гоголем, до нас дошли лишь разрозненные фрагменты. К концу работы над первым томом у Гоголя сложилась мысль о трехтомном сочинении; однако характер этого замысла можно представить себе лишь в самых общих чертах. Поэтому, характеризуя «Мертвые души», целесообразно рассматривать отдельно первый том поэмы, представляющий собой вполне завершенное и самостоятельное целое. О втором томе будет немного сказано позднее. К замыслу «Мертвых душ» непос-редственно причастен Пушкин. Гоголь вспоминал о том, что именно он побуждал его к созданию крупного эпического произведения

89

и предложил для него сюжет. «Пушкин, – писал Гоголь, – находил, что сюжет “Мертвых душ” хорош для меня тем, что дает полную возможность изъездить с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров». Это совпадало с замыслом Гоголя, стремившегося, как он писал Пушкину, «показать хотя с одного боку всю Русь». До отъезда Гоголя из России он успел ознакомить Пушкина с вариантом написанных им глав “Мертвых душ” и был поражен впечатлением, которое они на него произвели: «Когда <...> чтение кончилось, – пишет он о Пушкине, – он произнес голосом тоски: “Боже, как грустна наша Россия!”». «Мертвые души» навсегда связались для Гоголя с Пушкиным. Потрясенный известием о его гибели, Гоголь писал Жуковскому: «Я должен продолжать мною начатый большой труд, которого писать с меня взял слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с этих пор в священное завещание». Замысел поэмы постепенно разрастался. В 1841 г. работа над первым томом была окончена и после долгого и сложного прохождения через цензуру в 1842 г. он, наконец, увидел свет. Тогда же Гоголь издал и свое четырехтомное собрание сочинений, объединившее все его основные произведения, и таким образом к началу 1840-х гг. масштабы творчества писателя и его значение для русской литературы стали очевидными для читателей и критики. «Мертвые души», по словам Герцена, «потрясли всю Россию». Поэма закрепила представление о Гоголе как о писателе огромного критического дарования, вызвав поэтому негодование в реакционных кругах. По словам одного из современников, «были люди, которые возненавидели Гоголя с самого появления “Ревизора”. “Мертвые души” только усилили эту ненависть». Таким образом, поэма подтвердила репутацию Гоголя как глубоко прогрессивного писателя, направившего свой талант на разоблачение всего того, что препятствовало развитию России. Сюжет «Мертвых душ» строится на весьма необычной исходной ситуации, которая, однако, коренится в юридических несообразностях, характерных для русского дореформенного законодательства. Главный герой поэмы Чичиков предпринимает поездку в одну из губерний, скупая у окрестных помещиков «мертвые души», то есть крестьян, хотя уже

умерших, но еще числящихся в официальных списках и как бы продолжающих сущес-твовать юридически (перепись помещичьих крестьян, – так называемые «ревизии», отсюда понятие «ревизская душа», – производились сравнительно редко, поэтому изменения в количестве крестьян, принадлежавших помещикам, фиксировались нерегулярно). Совершив соответствующую юридическую процедуру («купчую крепость»), Чичиков получал возможность заложить фактически несуществующих крестьян, получив за них круглую сумму, а затем, уплачивая проценты, рассчитывать на полную безнаказанность. Словосочетание «мертвые души», выне-сенное в заглавие поэмы, не было, однако, обычным и несло в себе неоднозначный и зловещий смысл. Оно смутило цензуру, настоявшую на некотором смягчении скрытого смысла понятия (поэма вышла под заглавием «Похождения Чичикова, или Мертвые души»), которое, однако, всё равно обратило на себя внимание. Молодой Герцен записал в своем дневнике: «Это заглавие носит что-то наводящее ужас. И иначе он не мог назвать; не ревизские – мертвые души, а все эти Ноздревы, Маниловы и tutti quаnti – вот мертвые души, и мы их встречаем на каждом шагу». Суждение Герцена очень точно определяет смысл заглавия книги Гоголя: формально связанное с крестьянами, которых покупает Чичиков, определение «мертвые души», конечно, гораздо шире и метит в правящие слои русского общества, изображенные в поэме. Афера Чичикова, на которой строится сюжет поэмы, создавала условия для организации вокруг нее широкого повествования, охватывающего большой круг действующих лиц, с которыми, осуществляя свой корыстный замысел, сталкивается главный герой поэмы. Приезд Чичикова в город N завязывает сюжетное действие, и оно последовательно развивается, обрастая всё новыми и новыми подробностями. Первый том «Мертвых душ» может быть условно разделен на несколько композиционных частей: в первой главе описан приезд Чичикова в город N и его знакомство с губернским дворянством, во II – VI-й главах изображен объезд Чичиковым нескольких помещиков, главы VII – X-я воссоздают последствия осуществленных Чичиковым покупок, – здесь, в частности, воссоздается своего рода коллективный

90

портрет губернского общества и в особенности чиновников; наконец, заключительная XI-я глава посвящена преимущественно предыстории Чичикова, биографии героя, включая описание происхождения того замысла, который он осуществляет в предыдущих главах поэмы. Такое построение создавало условия для ведения широкого и разнопланового повествования, представляющего как более подробные портреты отдельных действующих лиц, так и суммарное описание большого числа персонажей, в целом давая весьма полное представление о русской жизни изображаемой эпохи. Это достигалось, во-первых, путем расширения круга действующих и упоминаемых лиц, представляющих разные слои русского общества, включая крепостное крестьянство и высшую петербургскую бюрократию; во-вторых тем, что само понятие России, важнейшее для писателя, заключается не только в ее обитателях, изображенных в поэме, но связывается с авторским идеалом, на который проецируется и с которым сверяется всё то, что в «Мертвых душах» изображено. Этот положительный идеал, как и в «Ревизоре», служит противовесом тем «мерзостям», которые бросаются в глаза читателю при знакомстве с основным содержанием поэмы, не оставляющим сомнений в глубокой порочности той действительности, которая окружала писателя в России. Мы еще обратимся к этому идеалу, пока же указание на него необходимо для объяснения жанрового определения, избранного Гоголем для своего произведения. Термин «поэма» применительно к прозаическому произведению, конечно, звучит неожиданно, и сам Гоголь вначале употреблял по отношению к «Мертвым душам» более привычное обозначение «роман»; однако широта содержания произведения, охватывающего, по слову писателя, «хотя с одного боку всю Русь», а также его лирическое освещение, не укладывались в обычное понятие, поэтому Гоголь и заменяет его словом «поэма». Вместе с тем, конечно, поэма «Мертвые души» входит в историю русского романа, представляя собой одну из необычных и во многом уникальную модификацию этого сложного жанра.

Обратимся же к тому миру, который предстает перед читателем со страниц «Мертвых душ». В центре его – главный герой

поэмы Павел Иванович Чичиков, связывающий воедино всё обширное повествование. Его образ раскрывается многосторонне: сперва в процессе осуществления его планов и в общении с окружающими, а затем в подробной биографии героя, содержащей в себе авторское слово о нем. Чичиков обнаруживает уди-вительную способность постоянно и настойчиво добиваться своих целей, всегда находя наиболее верный способ обхождения с людьми. За внешней привлекательностью и умением ладить с людьми скрывается, однако, отталкивающий внутренний облик героя, эгоистически сосредоточенного лишь на одном себе и преследующего единственную цель – обеспечение собственного благополучия. Всё это в концентрированном виде раскрывается в обширном жизнеописании Чичикова, выне-сенном в заключительную главу первого тома «Мертвых душ» и закрепляющем сложившееся уже у читателя представление о герое. «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям», – пишет автор, мотивируя невозможность выбора в герои «добродетельного человека»: «Потому что надо, наконец, дать отдых бедному добродетельному человеку; потому что праздно вращается в устах слово: добродетельный человек; потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом и всем, чем попало <...> Нет, пора, наконец, припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!»

Отстаивая принципы сурового и трезвого реализма, Гоголь противопоставляет их официозной литературе с ее казенным оптимизмом. Тип Чичикова, выведенный им, предстает в его глазах героем времени. Страсть к обогащению любой ценой, которой одержим Чичиков, с самого детства приучавший себя к накоплению денег, не останавливаясь перед различными нравственными компромиссами и столкновениями с законом, выступает как знамение наступившей меркантильной эпохи. Биография героя ретроспективно освещает его образ, подводя наконец к итоговой авторской оценке. Иронически оспаривая применимость к нему прежде уже найденного слова «подлец» («Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные...»), автор заключает: «Справедливее всего назвать его: хозяин, приобретатель. Приобретение – вина

91

всего; из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых». Чичиков, таким образом, предстает героем буржуазного склада, порождением того времени, когда новые отношения властно вторгались в русскую жизнь, создавая условия для выдвижения людей, подобных герою «Мертвых душ». Всё его поведение направлено исключительно на то, чтобы обеспечить благополучие себе и своим потомкам (“трогательная” забота холостяка Чичикова о несуществующих пока потомках неоднократно подчеркивается в поэме); этим объясняются и те черты, которые наиболее крупно выделены в нем: постоянная забота о внешней респектабельности и стремление расположить к себе с тем, чтобы как можно больше урвать с ближнего. В центральных главах поэмы, описывающих встречи Чичикова с окрестными помещиками: Маниловым, Коробочкой, Ноздревым, Собакевичем и Плюшкиным, – эти его качества проявляются в полном блеске, и он, хотя порою не без труда (сцены торга с прижимистыми Коробочкой и Собакевичем), всё же добивается своего. Правда, присущие Чичикову осторожность и осмотрительность не спасают его от конфуза: попытка купить «мертвые души» у Ноздрева не просто оканчивается грубой потасовкой, но и становится затем, как, впрочем, и тупость Коробочки, источником неприятностей, заставивших героя срочно бежать из города N. Встречи Чичикова с помещиками, таким образом, служат подробному раскрытию образа главного героя поэмы; в них же одновременно проявляется и одна из наиболее характерных черт таланта Гоголя, которую, по его свидетельству, подметил в нем Пушкин, предлагая заняться «Мертвыми душами»: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его всего вдруг, как живого, с этой способностью не приняться за большое сочинение! Это просто грех!» Действительно, сила гоголевских образов состоит не в углубленном психологизме или детализации черт персонажей; Гоголю, напротив, свойственна именно крупная и резкая лепка характеров, подчеркивание в человеке доминирующей в нем черты, основываясь на которой писатель создает запоминающийся портрет своих героев. В результате все помещики, крупным планом представленные в «Мертвых душах», превращаются в яркие художественные типы, воплощающие хара-

ктерные черты русского общества своего времени. Отсюда появление таких понятий, как, например, «маниловщина», идущего от образа Манилова с его подчеркнутой слащавостью, праздностью, а главное, заме-няющей подлинную деятельность склон-ностью к пустопорожним мечтаниям. Подоб-ные же обобщенные типы представляют и «человек-кулак» Собакевич, и «дубиноголовая» Коробочка, и «исторический человек» Ноздрев, склонный непременно «нагадить» ближнему, и, конечно же, страшный в глубине своего падения образ скупца и скряги Плюшкина. За исключением последнего, образы эти не даются в развитии, но, напротив, предстают в их уже сложившемся качестве, но таким путем, что подчеркивается возможность разнообразных человеческих проявлений представленного типа: «иной и почтенный и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка. Как зарубил что себе в голову, то уж ничем его не пересилишь...» Очень наглядно это свойство проявляется в авторских размышлениях о Собакевиче: «Но нет: я думаю, ты всё был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя по моде, пустили бы в ход, и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье. <...> Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь!» Социальная типичность гоголевских образов помещиков придавала им значение большого обобщения, воссоздавая неприглядные черты всего правящего сословия России.

Наряду с этими, обстоятельно воссозданными персонажами, в «Мертвых душах» возникает и ряд других лиц, выписанных не столь подробно, но в своей совокупности представляющих жителей города N, с которыми сталкивается Чичиков. Прежде всего, это своего рода коллективный портрет губернского чиновничества. Тема эта и после «Ревизора» продолжала занимать Гоголя; герой его поэмы – коллежский советник Чичиков, то есть тоже чиновник, и его служебная карьера, осуществляемая нечистыми путями, сама уже достаточно выразительно характеризует мир российского чиновничества. Представление о нем, однако, значительно расширено благодаря изображению как действия административного аппарата (с его принципом «не подмажешь, не поедешь»), так и характерных его представителей от губернатора до мелких канцеляристов. Покупка Чичикова, а тем более

92

покупка «мертвых душ», как это выясняется из разоблачений Ноздрева и Коробочки, вызывает в этом мире, как, впрочем, и у всех обывателей города N, крайнее возбуждение, хотя подлинный характер его аферы так и остается для них загадочным, зато порождает разнообразные предположения одно нелепее другого. То в Чичикове подозревают «делателя фальшивых ассигнаций», то приписывают ему намерение увезти губернаторскую дочку, то подозревают в нем агента вновь назначенного генерал-губернатора, тайно ревизующего губернию: «Все вдруг отыскали в себе такие грехи, каких даже не было». Кульминацией истории явилась смерть прокурора, потрясенного слухами вокруг Чичикова: «он, пришедши домой, стал думать, думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с другого умер. <...> Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал». Нравы и мнения обитателей города N, особенно его женской половины (в частности, ярко выписаны образы городских сплетниц – «дамы просто приятной» и «дамы приятной во всех отношениях»), обнаруживают затхлость и бездуховность жизни русского провинциального города; но благодаря силе гоголевского обобщения за ней встают очертания и всей современной писателю России. Это подчеркивается введением в поэму своеобразной вставной новеллы – «Повести о капитане Копейкине», которую рассказывает собрав-шимся у полицмейстера чиновникам почтмейстер, подозревающий, что Чичиков и Копейкин – одно лицо. Гоголь очень дорожил этой повестью, и когда цензура вычеркнула ее, настоял на том, чтобы хоть в сильно смягченном виде, она всё же осталась в тексте «Мертвых душ». История обиженного ветерана Отечественной войны 1812 г., тщетно добивающегося в Петербурге у высоко-поставленного вельможи полагающегося ему пенсиона, не только вводит в поэму описание верхних этажей российской бюрократии, но содержит в себе и намек на социальный протест, поскольку Копейкин, не добившись своего, становится атаманом разбойников. Тема социальных низов, народа вообще оказывается важной составной частью проблематики «Мертвых душ»; это обна-руживается и в эпизоде размышлений Чичикова (явно перерастающих в авторское

отступление) о судьбе купленных им умерших и беглых крестьян, и в многочисленных суждениях о народе, его уме, смекалке и т.п. Тема эта перерастает в более широкую тему России, занимавшую внимание писателя и стоящую в центре так называемых «лирических отступлений» поэмы.

Авторское начало в «Мертвых душах» занимает исключительно большое место. С самого начала повествование ведется непосредственно от лица автора, и его образ проходит через всю поэму, будучи как связанным с развитием ее действия, так и существенно расширяя ее рамки. Введение лирических интонаций в повествование очень важно прежде всего потому, что дает возможность дать прямую оценку изображенной действительности, объясниться с читателем, наталкивая его на необходимые автору выводы. Не случайна поэтому и постановка писателем эстетических проблем, в особенности в открывающем VII главу размышлении о двух типах писателей: «прекрасному уделу» возвышенного поэта, минующего земные тревоги и заботы, противопоставляется автор-ский идеал писателя, «дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами <...> всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь...»; «много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья...». «Сурово его поприще и горько почувствует он свое одиночество». То, что перед нами прямая авторская декларация, подчеркивается переходом к первому лицу: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» Образ автора тесно связан и с возникающим в поэме образом России, воплощающем авторский идеал: «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? <...> Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» Наиболее полно и ярко этот идеальный образ России предстает в завершающем первый том образе «птицы-тройки», прямо ассоциируемом с движущейся вперед страной: «Не так ли и ты,

93

Русь, что бойкая, необгонимая тройка несешься? <...> Русь куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земли, и косясь постараниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». Уверенность в потенциальных силах Рос-сии, ожидающем ее будущем уравновешивает, таким образом, гнетущее впечатление, которое оставляет в читателе всё изображенное в «Мертвых душах». Но это не наигранный оптимизм; он питается глубокой верой писателя в великие возможности, которые таятся в народе и должны обеспечить России достойное место в мире. Гоголевский патриотизм, вселяя уверенность в величие России, в то же время включает в себя и горькое сознание того зла, которое несут в себе пороки современного общества, и своей книгой писатель стремился внести свой вклад в борьбу с этим порочным устройством. Передовая Россия горячо приняла «Мертвые души». Конечно, у книги Гоголя нашлось и немало противников в реакционном лагере; завязалась также и полемика, вызванная различиями в понимании произведения Гоголя и его значения. И всё же было очевидным, что появление «Мертвых душ» подтвердило значение их автора как ведущего писателя своего времени.

Идейно-творческий кризис Гоголя в 1840-е гг.

Сразу же после выхода в свет первого тома «Мертвых душ» Гоголь начинает работать над вторым томом поэмы. Работа эта оказалась весьма драматичной: дважды – в 1845 и в начале 1852 г. – Гоголь сжигал всё им написанное; поэтому от второго тома «Мертвых душ» до нас дошли разрозненные главы, восходящие к разным редакциям книги. Они не дают сколько-нибудь полного представления о втором томе «Мертвых душ»; более или менее восстановима лишь его сюжетная схема, поскольку недостающие детали сохранились в памяти очевидцев, слышавших в чтении Гоголя весь написанный текст. Многое здесь в сравнении с первым томом изменено, и первоначальная афера Чичикова не играет уже той объединяющей всё повествование роли, как прежде; однако и здесь Чичиков встречается со многими людьми, пускается и в новые авантюры, и даже из-за одной из них попадает в тюрьму,

от которой его избавляет откупщик (12) Муразов – один из идеальных персонажей второго тома «Мертвых душ». Появление идеальных героев – основная отличительная особенность новой книги Гоголя, и их появление связано с тем, что в идеологической позиции писа-теля произошли существенные изменения. Гоголь и прежде не был сознательным идеологом; его общественные взгляды, в целом глубоко прогрессивные, носили скорее стихийный характер, и это отсутствие твердой идеологической основы приводит писателя в последнее десятилетие его жизни к глубокому идейно-творческому кризису, который определяет его деятельность в 1840-е гг. Причины этого кризиса разнообразны: свою роль в этом отношении сыграло длительное пребывание писателя вне России, ослаблявшее и без того не очень прочные связи Гоголя с прогрессивными и демократическими кругами, а также во многом дезориентирующее его в характере тех общественных процессов, которые происходили внутри страны. Кроме того, русское окружение Гоголя за границей составляли люди либо социально индифферентные, как, например, художники, жившие в Риме, либо люди, занимавшие консервативные позиции. Гоголь тем более прислушивался к их мнению, что они, как, например, Жуковский или А.О.Смирнова, были для него тесно связаны с памятью о Пушкине. Наконец, активную борьбу за Гоголя вели и представители идейных течений либо прямо реакционных (С.П.Шевырев, один из апологетов «официальной народности»), либо умеренно консервативных (славянофилы, особенно К.С.Аксаков). К концу жизни Гоголя усиливается влияние на него и религиозных кругов, особенно опасное воздействие на писателя в этом отношении оказал священник М. Константиновский. Всё это сыграло роковую роль для Гоголя, резко изменившего свою прежнюю общественную позицию и ставшего на путь реакционной мысли. Речь, правда, не идет о политической реакционности в собственном смысле этого слова. Гоголь отнюдь не становится защитником и сторонником тех социальных и политических институтов, на которых основывалась государственная власть в России; более того, он болезненно воспринимал действительные пороки современного ему русского общества, в частности, укрепление буржуазных отноше-

94

ний, ассоциировавшихся им с торжеством Чичиковых. Однако утопические взгляды, которые вырабатывает писатель, носили, бесспорно, реакционный характер, поскольку основывались на идеализации тех принципов, которые противоречили прогрессивному развитию России. Это и патриархально-помещичья утопия, утверждавшая идею исключительной роли дворянства, якобы тесно связанного с народом, причем уделом крестьянина мыслился исключительно труд на помещика как осуществление божеских заветов. Это и монархическая утопия, исходившая из представления о провиденциальной роли исходящей от Бога власти царя, стоящего на недосягаемой высоте своего величия и неподвластного людскому суду. Это, наконец, и бюрократическая утопия, предполагавшая нравственное усовершенствование чинов-ников силой благодетельного примера начальников, образ жизни и поведения которых способны привести к искоренению пороков бюрократии. Всё это нашло свое выражение в книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» (1846). Книга эта очень противоречива. В ней немало трезвых критических суждений, обнаруживающих глубокое недовольство писателя современным состоянием России, которые он недавно так ярко вывел в своих великих произведениях. Это даже привело к существенным цензурным изъятиям. Гоголь, например, писал о том, что Россия «несчастна от грабительств и неправды»; с горечью клеймил он «бесчестных взяточников и плутов, продавцов правосудья и грабителей, которые, как вороны налетели со всех сторон клевать еще живое наше тело и в мутной воде ловить свою презренную выгоду». Но причины этих негативных явлений писатель ищет не там, где они действительно заключались, давая им час-то весьма наивное объяснение. Он утверждает, что пороки коренятся лишь в личных недостатках «применителей», уклоняющихся от следования предписаниям мудрой власти, царя прежде всего. Отсюда и преувеличенное представление Гоголя о возможности личного самоусовершенствования чиновников с целью их всеобщего исправления. Столь же наивны представления писателя о путях улучшения хозяйственной деятельности дворян и их взаимоотношениях с крестьянами. Гоголь не сомневался в целесообразности сохранения

крепостнических отношений, поскольку они будто бы создают условия для братского единения крестьян и помещиков; «в которую деревню заглянула только христианская жизнь, там мужики лопатами гребут серебро». Самый труд крестьянина на помещика рассматривается Гоголем как исполнение христианских заветов; для того, чтобы осуществлять их, крестьяне не нуждаются в образовании: «По-настоящему ему <крестьянину> не следует и знать, есть ли какие-нибудь другие книги, кроме святых». Утверждение на истинно христианской основе необходимо для России и для того, чтобы успешно противостоять революционному влиянию, идущему с Запада; живя за границей, Гоголь с опасением присматривался к нарастанию революционного движения и после революционной бури 1848 г. считает даже невозможным для себя оставаться там. «Выбранные места из переписки с друзьями», вышедшие спустя несколько лет после первого тома «Мертвых душ», были восприняты с изумлением и негодованием. Любопытно, что почти никто, даже реакционные круги не приняли книги Гоголя безусловно, и в отзывах о ней преобладали критические тона. Наиболее резко высказалась передовая критика, воспринявшая книгу как измену писателя его прежним идеалам. «Это едва ли не самая страшная и не самая поучительная книга, какая когда-либо появлялась на русском языке!» – писал Белинский. Наиболее прямо Белинский высказался в бесцензурном письме Гоголю, написанном за границей: «Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обскурантизма и мракобесия, панегирист татарских нравов – что Вы делаете?.. Взгляните себе под ноги: ведь Вы стоите над бездною...» Заключая свое письмо, Белинский призывал Гоголя отказаться от его «зловредной книги»: «Вам должно с искренним смирением отречься от последней Вашей книги, и тяжкий грех ее издания в свет искупить новыми творениями, которые напомнили бы Ваши прежние». Под влиянием критики Гоголь готов был признать ошибочность своего шага: «Я размахнулся в моей книге таким Хлестаковым, что не имею духу заглянуть в нее», – писал он. Отвечая Белинскому, Гоголь готов был отчасти с ним согласиться: «Бог весть, может быть в словах ваших есть часть правды». Но всё это не означало отказа писателя от взглядов, которые были высказаны в «Выбранных местах...».

95

Гоголь был только готов признать неудачей попытку выступить в роли моралиста: «В самом деле, не мое дело поучать проповедью, – писал он Жуковскому. – Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассуждениями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни». Возвращение к работе над вторым томом «Мертвых душ» и было связано со стремлением вернуться на путь художественного творчества.

Работа над вторым томом «Мертвых душ» шла очень мучительно: Гоголь с горечью убеждался, что творческие силы оставляли его, – физическое и душевное состояние писателя препятствовало плодотворной художественной деятельности. Во втором томе «Мертвых душ» нетрудно увидеть приложение ряда идей «Выбранных мест из переписки с друзьями». Само стремление противопо-ставить отрицательным героям идеальных персонажей вытекало из преувеличенного представления о силе нравственного примера, способного преобразовать действительность. Показателен, например, идеальный помещик Костанжогло, примеры хозяйствования которого соответствуют рецептам, которые предлагались Гоголем в «Выбранных местах...». Даже Чичиков обнаруживает готовность встать на путь нравственного перерождения: «Казалось, природа его темным чутьем стала слышать, что есть какой-то долг, который нужно исполнять человеку на земле, который можно исполнять всюду, на всяком угле, несмотря на всякие обстоятельства, смятенья и движенья, летающие вокруг человека». Правда, этого пока не происходит, но, видимо, должно было произойти в третьем томе «Мертвых душ», в котором, судя по намекам Гоголя, даже Плюшкин должен был стать носителем нравственного начала. Всё это свидетельствовало о резком отходе писателя от проблематики первого тома «Мертвых душ», хотя и во втором томе поэмы можно найти немало художественных удач: «Каковы бы ни были некоторые эпизоды во втором томе “Мертвых душ”, – писал Н.Г.Чернышевский, – преобладающий характер в этой книге, когда б она была окончена, остался бы всё-таки тот же самый, каким отличался ее первый том и все предыдущие творения великого писателя». Появление «Выбранных мест из переписки с друзьями», вызвав глубокое

огорчение почитателей таланта Гоголя, не изменило их отношения к нему и веры в потенциальные возможности его творчества. Однако силы понемногу оставляли писателя. Последние годы его жизни глубоко трагичны. В 1848 г., совершив давно задуманное паломничество в Палестину, Гоголь навсегда возвращается в Россию. Его физическое и нравственное состояние всё более ухудшается, и 21 февраля 1852 г. короткая мучительная болезнь, сопровождавшаяся психическими нарушениями, уносит писателя в могилу. Смерть Гоголя показала, что последние его произведения ничего не изменили в отношении к нему как великому писателю: автор «Ревизора» и «Мертвых душ» по-прежнему оставался знаменем передовой России, вызывая настороженность и даже ненависть России официальной. Перепуганное масштабом изъявления любви к умершему писателю, правительство становится на путь санкций против его памяти: имя Гоголя оказывается полузапрещенным, а печатные выражения скорби, вызванные его кончиной, пресекаются или наказываются. Но эти меры не могли, разумеется, ничего изменить. Сознание значения Гоголя со временем возрастает, а его творческое воздействие на русскую литературу всё более ширится. С середины XIX в. «гоголевское направление» становится ведущим в развитии русской литературы.

Заключение В первой половине XIX в. русская литература прошла большой и значительный путь. Это был период блестящего развития русской поэзии, достигшей благодаря прежде всего Жуковскому, Пушкину и Лермонтову высочайшего совершенства. Не случайно позднее, уже на рубеже XX столетия, пушкинская эпоха будет осмыслена как «золотой век» русской поэзии. Творчество Пушкина, явившееся вершиной русской культуры, оказало глубокое воздействие на формирование тех качеств, которые обеспечат русской литературе XIX в. мировое признание. Но, разумеется, итоги развития русской литературы первой половины XIX в. несводимы к результатам литературной деятельности Пушкина, каким бы значительным ни было ее воздействие на судьбы русской культуры. И предшественники и современники Пушкина внесли свой очень значительный

96

вклад в достижение тех результатов, которыми ознаменовалось русское литературное развитие первой половины XIX в. Жуковский открывает развитие романтического направления русс-кой поэзии; продолженное и обогащенное Лермонтовым, оно открывало перспективы последующего воздействия на поэтов второй половины XIX и XX вв. Продолжая тенденции, наметившиеся еще в басенном творчестве Крылова и развитые в «Горе от ума» Грибоедова, русская литература первой половины XIX в. способствовала утверждению реализма, с середины столетия становяще-гося основным направлением русского ли-тературного развития. Наряду с Пушкиным решающую роль сыграло в этом отношении творчество Гоголя, создавшее прочную реалистическую традицию, продолженную его многочисленными последователями. Гоголь закрепляет и «переход к прозе» как одну из ведущих тенденций, проявившихся в тридцатые годы и способствовавших направлению развития русской литературы в будущем. Тесно связанная с наметившимися в это время процессами демократизации русской культуры, тенденция эта вытекает во многом из того глубокого интереса к проблеме народности, который, возникая в первые десятилетия XIX в., находит свое выражение и в баснях Крылова, и во внимании декабристов к героическому прошлому своего народа; духовный потенциал последнего становится предметом осмысления Пушкина и Гоголя и других писателей, проявляясь, наконец, в песнях Кольцова, тесно связавших русскую поэзию с ее народными истоками. Русская драматургия первой половины XIX в., в особенности «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизор» Гоголя, закладывает основу для решительного преобразования русского театра, осуществленного позднее А.Н. Островским и другими драматургами XIX в. Всё это создавало необходимый опыт, отправляясь от которого, русская литература последующего периода смогла выйти на новые пути, обогатив мировую литературу крупнейшими достижениями, оказавшими глубокое воздействие на ее дальнейшее развитие. Всемирное признание получает русский классический роман, истоки которого восходят прежде всего к «Евгению Онегину» Пушкина, «Герою нашего времени» Лермонтова и «Мертвым душам» Гоголя. Фундамент международного авторитета русской

литературы, таким образом, закладывается уже в первой половине ХIХ в., когда, создав художественные ценности непреходящего значения, она открывает путь к стремительному восхождению к высотам мировой культуры. К этому сводятся важнейшие итоги и историческое значение русской литературы первой половины XIX в.

Научная и критическая литература

Гуревич А.М. Романтизм в русской литературе. М., 1980.

Гончаров И.А. Мильон терзаний.

Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. 5, 8, 9.

Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя Л., 1983.

Маймин Е.A. Пушкин: Жизнь и творчество. М., 1981.

Белинский В.Г. Стихотворения М.Лермонтова.

«Герой нашего времени».

Мануйлов В.А. Михаил Юрьевич Лермонтов: Биография, писателя Л., 1976.

Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя.

«Похождения Чичикова, или Мертвые души» (1842).

Письмо к Гоголю (15 июля 1847 г.).

Степанов А.Н. Николай Васильевич Гоголь: Биография писателя. М.; Л.,1966.

ПриложениеИ.Я. Бергман

Творчество русских писателей первой половины XIX в. в Латвии

Творчество А.С. Пушкина в Латвии.

А.С. Пушкин издавна является одним из наиболее любимых латышским читателем иноязычных поэтов. Переводы его

97

произведений сопровождали становление и формирование латышской национальной литературы уже с середины XIX века. К творчеству Пушкина обращались почти все видные латышские поэты, писатели и переводчики XIX – XX веков (Я.Райнис, А. Упитс, Ю. Алунанс, Матис Каудзите, В. Плудонис, Р. Блауманис, Кажоку Давис, Х. Дорбе, К. Круза, Ф. Адамович, К. Скалбе, М. Кемпе, А.Чакс, Л.Паэгле, Л. Лайценс, Я. Судрабкалнс и многие другие). Переводы его произведений широко публиковались в Латвии в календарях, многочисленных газетах и журналах, благодаря чему и становились доступны широким кругам читателей. Разумеется, образованные латышские читатели, владевшие русским языком, уже в XIX веке читали сочинения поэта в оригинале. Первые переводы произведений Пушкина в Латвии относятся к 1860-м годам («Конь» из «Песен западных славян» и два фрагмента из поэмы «Цыганы» в переводе Ю. Алунанса). С этого времени интерес к творчеству великого русского поэта в Латвии неуклонно растет. В 1870-е годы в латышской печати появляются уже около 20 переводов пушкинских произведений («Выстрел», 1872; «Барышня-крестьянка», 1876; «Русалка», 1877; «Арап Петра Великого», «Дубровский», «Капитанская дочка», 1878 и др.). Правда, художественный уровень большинства пере-водов той поры еще очень низок. Следует, однако, выделить «Русалку», переведенную Кажоку Дависом, и переводы Матиса Каудзите («Талисман», 1871; «Заклинание», «Демон», «Кавказский пленник», 1877). Весомый вклад в дело приобщения латышского массового читателя к поэзии Пушкина в XIX веке внесли 80-е и 90-е годы – период наиболее активного освоения достижений русской и западноевропейской литературы в Латвии. К концу 1890-х годов латышской публике стали известны многие важнейшие произведения Пушкина в переводах Райниса, Я. Эсенбергю, Я.Пурапуке, Е. Яншевского, А. Ниедры, Э. Вейденбаума и других, частью анонимных переводчиков. Сравнительно широкий общественный резо-нанс в Латвии получило открытие памятника Пушкину в Москве в 1880-м году и 50-летие со дня смерти поэта, отмечавшееся в 1887 году. Однако восприятие творчества

Пушкина различными кругами латышской общественности не было в это время однозначным, что объясняется многими факторами как объективного, так и субъективного характера, и прежде всего спецификой исторического и общественно-литературного развития Латвии. Немалое воздействие на отношение определенной части латышской читательской аудитории к творчеству русских писателей и поэтов, к Пушкину в том числе, оказывали взгляды русского официального и буржуазно-либерального литературоведения, которые, начиная с 1880-го года, широко распространялись через учебники и учебные пособия, внедрявшиеся в условиях усиленно проводимой царским правительством политики русификации Прибалтики. На эти взгляды опирались преи-мущественно представители латышских консервативных кругов, поддерживавших развитие в латышской литературе так называемого псевдонародного романтизма. Однако для прогрессивной латышской общественности Пушкин всегда, был близок гуманизмом, демократизмом и свободолюбивыми идеалами. Более всего передовую общественность Латвии в ту пору привлекала «всемирная отзывчивость» великого поэта, отмеченная в знаменитой речи Ф.М. Достоевского в связи с открытием памятника Пушкину в Москве (1880). В органе демократической оппозиционно настроенной интеллигенции Латвии «Диенас Лапа» в 1887 г. сочувственно цитировались слова писателя: «Появление Пушкина для нас русских, это явление пророка. Не было другого, который смог бы вобрать в себя все беды и радости мира в такой большой мере, не было такого, который смог бы так глубоко усвоить дух других народов; именно в этом обстоятельстве особенно проявилась его народная русская сила, способность его народной поэзии развиваться все дальше и дальше к всемирности и всечеловечности». В сложных общественно-политических условиях в Латвии прошел столетний юбилей со дня рождения А.С. Пушкина (1899). В 1897 году было разгромлено «Новое течение» – прогрессивное движение революционно настроенной латышской интеллигенции, сыгравшее огромную роль не только в политической жизни Латвии, но и в развитии латышской культуры. Вместе с тем конец 1890-х годов ознаменовался крупными

98

выступлениями латышского пролетариата. Они непосредственно предшествовали празднованию пушкинского юбилея, и это не могло не сказаться на характере юбилейных торжеств. Местные власти использовали юбилейные празднества для того, чтобы отвлечь внимание широкой общественности от возраставшей классовой борьбы. На столетие A.C. Пушкина широко откликнулись консервативные и либерально-буржуазные круги латышской общественности. Напу-ганные массовыми выступлениями рабочих, они поспешили использовать праздник русской культуры для выражения своих верноподданнических чувств. На страницах буржуазной печати Латвии Пушкин предстал главным образом как сторонник «официальной народности», к концу жизни изменивший своим юношеским идеалам, примирившийся с царем.

Однако празднование столетия со дня рождения Пушкина в Латвии вышло за рамки официальных предначертаний. Юбилей стал выражением искренних чувств уважения и симпатии латышского народа к творчеству великого русского поэта, демонстрацией прогрессивных идей и устремлений и осмысления вклада поэта в развитие русской и мировой культуры с передовых идейно-эстетических позиций. Еще в ходе подготовки к юбилею в журнале «Маяс Виеса Менешракстс» был опубликован очерк Райниса «Александр Сергеевич Пушкин» (1898). Одновременно в журнале печатался и его перевод пушкинской драмы «Борис Годунов». Над очерком о Пушкине Райнис работал в ссылке в Псковской губернии, отбывая там срок наказания как видный деятель «Нового течения». Публикация очерка – первой серьезной статьи о Пушкине на латышском языке – и первоклассного, до сей поры непревзойденного перевода драмы «Борис Годунов» явились крупным событием в литературной жизни Латвии тех лет. Их появление существенно изменило и углубило представление латышей о Пушкине, ознаменовав начало качественно нового этапа в восприятии творчества великого русского поэта в Латвии. Написанный в духе идейно-эстетических установок новотеченцев очерк Райниса был тесно связан с борьбой прогрессивной латышской критики за литературу общественно значимую, близкую народным массам, проникнутую

высокими гуманистическими идеалами. Одновременно с этим очерк был направлен против идейных противников новотеченцев – литературной критики консервативного лагеря, в частности, против их узкого, ограниченного представления о Пушкине как официально признанном поэте царской России, что, разумеется, искажало истинный облик поэта. Об этом свидетельствует не только содержание очерка, но и его полемический пафос. Знаменательно, что одним из главных исходных тезисов статьи явилось справедливое утверждение Райниса, что, несмотря на появление целого ряда произведений поэта на латышском языке, Пушкина в Латвии не знают. Указывая в самом начале очерка на огромное значение Пушкина для всей русской литературы, Райнис писал: «Начиная с Пушкина русская литература становится подлинно русской и вместе с тем всемирной литературой». Этому, по мнению Райниса, прежде всего способствовал глубоко гуманистический характер творчества Пушкина, придававший актуальность его произведениям спустя ряд десятилетий. «Пушкин был не только великим поэтом, но и великим человеком, в тяжелой борьбе всю жизнь стремившимся к человеческому совершенству», – писал Райнис. По мысли Райниса, Пушкин был близок современникам латышского поэта и своей глубокой верой в вечное обновление жизни, «любовью к новому поколению, которому суждено встать на место старых поколений». Главная же мысль очерка Райниса, которая и определила его замысел, заключалась в том, чтобы показать латышскому читателю, что «Пушкин, будучи поэтом-художником, является основоположником русского реализма, который нашел таких знаменитых проповедников как Гоголь, Достоевский, Лев Толстой». Именно в этом, по мнению Райниса, заключалась важнейшая заслуга Пушкина, огромный вклад, который был внесен поэтом в развитие русской литературы. Подобное определение значения Пушкина в тот период являлось принципиально важным для осмысления его творчества в Латвии. Оно утверждало не только истинное представление о поэте, но и указывало на существование живой глубокой преемственной связи между его творчеством и русской литературой последних десятилетий XIX века. Выступление Райниса в 1898 году

99

несомненно оказало заметное влияние на всю юбилейную литературу о Пушкине, появившуюся на латышском языке. После очерка латышского поэта невозможно уже было писать о Пушкине, не упоминая о его теснейших духовных связях с передовой русской общественностью того периода – декабристами, выразителем прогрессивных идеалов которых поэт явился, равно как нельзя было замалчивать и того, что Пушкин был зачинателем русской реалистической литературы, давшей миру таких блестящих мастеров слова, как Достоевский, Лев Толстой, писателей очень популярных в Латвии в тот период. Важное значение имело и осуществление идеи латышского прогрессивного поэта Ю. Диевкоциньша выпустить к юбилею Пушкина издание избранных сочинений поэта («А.С. Пушкин. Его жизнь и деятельность, с образцами его поэтических произведений, переведенных многими нашими писателями. К пушкинскому юбилею 26 мая 1899 года»). Правда, книга была невелика по объему – всего 96 страниц, небольшого формата, – и состояла она из довольно обстоятельного биографического очерка и 25 переводов произведений Пушкина. Однако современниками она была встречена с большим интересом. «Это прекрасная память, – на немногих листах много поэтических жемчужин великого поэта, эта книга может быть полезна для углубления представлений о поэзии,» – писал в своей рецензии на сборник Т. Зейфертс. Составителям сборника действительно удалось продемонстрировать не только широту и многогранность интересов поэта, но и жанровый универсализм его творчества, богатство форм поэтического языка великого поэта. Достоинством этого издания было также и то, что книга знакомила латышскую публику с целым рядом произведений поэта, впервые зазвучавших на латышском языке, и прежде всего с отрывками из романа в стихах «Евгений Онегин», переведенными Ф. Адамовичем. Наконец, важно и то, что в противовес официальному характеру пушкинского юбилея со страниц сборника зазвучал на латышском языке голос Пушкина – борца против тирании, певца свободы. Условия назревавшей в Латвии, как и в России в целом, революционной ситуации могли способствовать актуальному восприятию читателем вольнолюбивой лирики Пушкина, образцы которой были представлены в сборнике («Анчар»,

«Пророк», «Кто, волны, вас остановил»). В 1900-е годы количество переводов пушкинских сочинений несколько сокращается, однако заметно повышается их качество, чему способствовали успешное развитие латышского литературного языка, значительные достижения латышского стихосложения, и, конечно, возросшая благодаря пятидесятилетнему опыту техника перевода. В особенности важное место в этом процессе занимает творчество и переводческая практика Райниса, блестяще раскрывшего новые возможности национальной латышской литературы. В этот период в Латвии существенно изменяется и отношение к переводческой деятельности. Отвечая на требования читателей, латышские литераторы вступают в борьбу за высокую культуру перевода. Возрастает число талантливых профессиональных переводчиков (Ф. Адамович, К. Круза и др.).

С начала XX века пушкинская поэзия входит в латышский поэтический и повествовательный фольклор («Бесы», «Узник», «Романс», «Шотландская песня», «Предчувствие», «Сказка о рыбаке и рыбке»). Первые десятилетия ХХ века не богаты и критическими материалами об А.С.Пушкине. Однако в этот сложный, насыщенный грандиозными и драматическими событиями исторический период – период революции 1905 – 1907 годов, столыпинской реакции и, наконец, ширившегося наступательного движения российского пролетариата накануне первой мировой войны – творческое наследие Пушкина оказывается в центре острых идейно-эстетических столкновений передовых литера-торов Латвии с латышскими декадентами. Я. Янсонс-Браунс, А. Упит, В. Кно-риньш, Л. Лайценс и другие прогрессивные латышские деятели культуры, ведя непримиримую борьбу с декаденством, последовательно отстаивали гражданский пафос творчества Пушкина, величайшего поэта-реалиста, поднимавшего в своем творчестве самые актуальные вопросы общественной жизни своей эпохи. «Великие гении русской литературы – Тургенев, Пушкин, Толстой, Достоевский, Горький – были великими наблюдателями жизни, ее динамики развития. То назревающее новое, которое с большими страданиями рождалось в человеке и вырывалось наружу, они всегда стремились уловить и

100

отобразить», – писал в 1913 году В. Кнориньш. В 1912 году впервые в Латвии отдельным изданием появляется перевод пяти глав пушкинской «Истории Пугачева». Обращение к историческим трудам поэта было продиктовано самим временем: назревал период решительной борьбы трудящихся масс с царизмом за свое освобождение. Проявление интереса к Пушкину-историку – новая грань в восприятии творчества поэта в Латвии. Труд поэта был высоко оценен латышской общественностью. «После перевода “Пугачевского бунта” латышский читатель может с уверенностью утверждать, что Пушкин как историк стоял на высоте положения, не только взяв на себя эту тяжелую задачу, но и успешно выполнив ее», – отмечалось в газете «Дзимтенес Вестнесис» в 1916 году. «О серьезных исторических знаниях Пушкина, одухотворенных вдохновением поэта», – писал в эти годы и А. Упит, характеризуя драму поэта «Борис Годунов». Первая мировая война и последовавшие за ней исторические преобразования – установление Советской власти в Латвии вслед за Октябрьской революцией, а затем волна международной интервенции, охватившая Прибалтику, на несколько лет затруднили творческую, а также переводческую деятельность латышской интеллигенции. Для Латвии 1920-30-х годов – периода господства буржуазии, характерна как в официальной политике, так и в вопросах культуры, ориентация на запад, на изоляцию от Советской России. Однако стена между Латвией и Советской Россией не могла погасить интереса к СССР, к советской литературе и ее великой предшественнице – русской классике. В полной мере это относится к Пушкину. Как совершенно справедливо указывает Я.Османис в своей статье «Бессмертный гений»: «Подобно тому, как Николай I, придя к власти, счел необходимым “простить” и попытаться привлечь на свою сторону великого поэта, так и латышская буржуазия признала всемирно известного гения, спеша провозгласить его “любимцем божественной музы”, подчеркивая его общечеловеческое значение, прославляя его художественно-эстетические ценности, или, как выразился один из буржуазных поэтов, “светлый луч поэзии” Пушкина». Поэтому неудивительно, что уже в 1920-е годы на страницах латышской печати появляются 49 переводов произведений

поэта. Значительными явлениями становятся выход в свет в 1928 году первого издания на латышском языке романа Пушкина «Евгений Онегин» в переводе Хербертса Дорбе, а в 1929 году Избранного собрания поэтических сочинении поэта в переводе Карлиса Крузы. Первые упоминания латышской прессы о романе «Евгений Онегин» относятся еще ко второй половине 1880-х годов. Первая же серьезная критическая оценка пушкинского романа принадлежит Райнису, который в своем очерке 1898 года, посвященном поэту, писал: «Роман имеет большое эстетическое и общественное значение, так как в нем изображена русская жизнь и нравы. Главный герои Пушкина – байронист Онегин – типичный представитель русской интеллигенции того времени. В образе Онегина Пушкин показывает неспособность таких людей к активной деятельности <...> В романе очень остро выразилась неудовлетворенность поэта тем обществом, в котором он жил и в котором не было ничего истинного и высокого», и далее: «Пушкин этим произведением поднимается намного выше своего времени». Очень высоко был оценен Райнисом и образ Татьяны Лариной, который, по мнению латышского поэта, явился несравненно более высоким типом, чем гетевская Гретхен в «Фаусте».

Однако первый полный перевод романа на латышском языке появился лишь много лет спустя в 1928 году и осуществлен он был видным латышским поэтом и переводчиком Хербертсом Дорбе. Его культурно-историческое значение было по достоинству оценено латышской литературной общественностью. А.Упит писал, что благодаря переводу «молодежь смогла познакомиться еще с одним значительным произведением русской классической литературы». Тем не менее сам перевод вызвал ряд серьезных критических замечаний латышского писателя. 1929 год – год 1З0-й годовщины со дня рождения поэта был отмечен выходом в свет солидного сборника поэтических сочинений Пушкина в переводе Карлиса Крузы, который, не найдя ни одного книгоиздателя, на свои средства издал книгу. Сборник, состоявший из 167 переводов лирических стихотворений, явился итогом многолетней работы К.Крузы (псевдоним Весминю Карлис) – одного из одаренных переводчиков, неутомимого

101

пропагандиста пушкинского творчества в Латвии с начала ХХ века. «Перевод волшебной поэзии Пушкина на латышский язык кажется невозможным, – писал один из рецензентов сборника Петерис Кикутс. – Карлис Круза решил сделать невозможное возможным. Этот труд не пропадет». Другой рецензент книги Юлийс Розе с удовлетворением отмечал стремление К.Крузы не нарушать особенностей поэтического стиля поэта: «Аккуратность и пиетет переводчика доказывает то, что он всюду неотступно следовал, строфическому построению и размеру оригинала, включившись в этом отношении в довольно тяжелую борьбу с теми свойствами русского языка, из-за которых русская поэзия так нелегко поддается переводу на наш язык». Особенно богаты переводами пуш-кинских произведений 1930-е годы – их более 100. Отдельными книгами выходят новые переводы трагедии «Моцарт и Сальери» (1832), поэмы «Полтава» (1933), иллюстрированные издания романов «Капитанская дочка» (1935), «Дубровский» (1937), повести «Пиковая дама» (1936). В 1937 году в печати вышел сборник Избранных произведений поэта под редакцией Х. Дорбе, в котором были собраны почти все лучшие переводы предыдущих лет, дополненные рядом новых. Все эти издания имели в тот период большое значение. Русский язык в латышских школах в 1930-е годы не изучался. А.Упит писал в 1929 году: «Исключение русского языка из школьной программы привело учащуюся молодежь к полной безграмотности, скрыло от них богатые источники искусства соседних народов». В такой ситуаций, по убеждению Упита, «только через переводы молодежь может познакомиться с великими литературными трудами русских классиков». В память о поэте в 1937 году Янисом Гротсом была написана лирико-драматическая пьеса «Пушкин». В 1830-е годы впервые предпринимаются попытки создания моно-графических трудов о Пушкине: выходят брошюра «А.С. Пушкин и воспитательное значение его творчества» (1932) и монография «А.С. Пушкин» (1935), автором которых являлся Э. Меклер – преподаватель русской литературы в Латвийском университете. Следует отметить однако, что оба издания не претендуют на оригинальное освещение творчества поэта. Не лишены они и ряда ошибочных суждений, в частности, в

них преувеличена религиозность поэта. В целом, для латышского буржуазного литературоведения 1930-х годов А.С. Пушкин – представитель так называемого «чистого искусства». Не случайно в ряде статей латышских буржуазных критиков поэт часто противопоставлялся Н.А.Некрасову и французскому поэту Беранже.

Прогрессивная литературная общес-твенность Латвии 1930-х годов, ярким представителем которой являлся, прежде всего, А.Упит, напротив, видела в поэте «общественного мыслителя», непримиримого борца с социальной несправедливостью. Верно осмыслить творчество великого русского поэта рядовому латышскому читателю в тот период помогали также латышские периодические издания, выходившие в 1930-е годы в Советском Союзе и нелегально доставлявшиеся в Латвию. «Очень многое в поэзии Пушкина нам понятно и дорого. Вам близки его непримиримость, дальновидность, его художественная сила. Мы ценим поэта за то, что он поднялся выше своего класса», – отмечалось в газете «Криевияс Циня» в 1924 году. В латышской советской прессе помещались подробные отчеты о том, как отмечался пушкинский юбилей в СССР, подробно рассказывалось о книгах и кинофильмах, посвященных поэту, о новых изданиях его произведений на латышском языке в Советском Союзе. К юбилейным дням 1937 года советское латышское издательство «Прометей» подготовило и издало на латышском языке два сборника произведений поэта. Новые переводы стихотворений Пушкина появились на страницах советских латышских газет и журналов – «Комунару Циня», «Целтне», «Мазайс колективистс». Среди переводчиков – Р.Эйдеманис, Л.Лайценс, А.Цеплис, Э.Шиллерс, К.Пелекайс и др. Значительное место в пропаганде творчества Пушкина среди массового латышского читателя занимал революционный латышский поэт Линардс Лайценс. Для него Пушкин был первым русским поэтом, который выразил в своей поэзии «интернациональную идею свободы и равноправия всех наций, населявших Россию». Убежденный в значительности не только идейного, но и эстетического воздействия творчества Пушкина на латышскую литературу Л.Лайценс писал: «Лучший классический стих

102

в нашей литературе в большей или меньшей степени создан под влиянием пушкинской поэзии <...> У Пушкина учились все поэты, и не только те, в творчестве которых наблюдается внешнее сходство с его поэзией». В годы советской власти в Латвии в восприятии творчества русского поэта наступает новый этап. К пушкинским произведениям обращается новое поколение талантливых поэтов и переводчиков: Я. Плаудис, А. Балодис, Я. Османис, М. Бендрупе, А. Элксне, В. Гревиньш, К. Эгле, Ю. Ванагс и многие другие. А. Упит писал: «Каждое следующее поколение поэтов находит неудовлетворительной работу своих предшественников и само берется за новые переводы. Таким образом качество переводов несомненно улучшается, приближаясь если не к совершенству, то во всяком случае к более высокому уровню». Об этом красноречиво свидетельствовали переводы, появившиеся уже в 1947 году: «Сказка о золотом петушке» (Я. Плаудис), пушкинские прозаические произведения (К.Эгле, К. Фрейнбергс, В. Гревиньш). В особенности мастерски была переведена пушкинская проза. В своей статье «Бессмертный гений» Я. Османис писал, что латышским переводчикам К. Эгле и В. Гревиньшу на этот раз удалось максимально «приблизиться к простому реалистическому стилю великого мастера», его «точному словоупотреблению», передать ясность пушкинской мысли, его умение психологически глубоко раскрыть человеческие чувства. Первый же пушкинский юбилей в Советской Латвии – 150-летие со дня рождения поэта стал всенародным праздником, о чем свидетельствуют не только появление новых переводов его произведений и огромного количества статей о Пушкине (350), но и география литературного праздника: пушкинский юбилей отмечался в самых отдаленных уголках республики. В течение 25 послевоенных лет на латышском языке было опубликовано два сборника Избранных сочинений поэта (1949 и 1954), более десяти книг его прозаических и поэтических произведений, в 1967 – 1970-е годы выходит пятитомное собрание сочинений А.С. Пушкина. На латышском языке публикуются статьи Б. Городецкого, И. Андронникова, С. Гейченко и других видных советских пушкинистов. Своими размышлениями о твор-

честве великого русского поэта с массовым латышским читателем делятся Я. Судрабкалнс, А. Балодис, В. Белшевица, К. Эгле, А. Григулис, А. Саксе, Э. Смильгис, Я. Ниедре и многие другие видные деятели латышской культуры. Этот процесс осмысления творчества великого русского поэта продолжает активно развиваться и в настоящее время, ибо, как писал В.Г. Белинский, «Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливавшимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества».

Творчество М.Ю. Лермонтова в Латвии

С творчеством М.Ю. Лермонтова так же, как и с произведениями А.С. Пушкина, латышский читатель впервые познакомился в середине XIX века: Ю. Алунанс перевел и опубликовал в 1856 году в сборнике «Песенки» «Казачью колыбельную песню». Несмотря на характерную для первых латышских перево-дов локализацию: перенос места действия стихотворения в родной край, замена имен, что было вызвано желанием сделать стихотворение понятным и доступным простому читателю из народа, – талантливый поэт-переводчик очень бережно отнесся к поэтически воссозданной в песне картине народной жизни. Переводчику удалось передать ясность и легкость лермонтовского слога, присущие этому стихотворению черты народной песенности. Перевод Алунанса получил широкую известность в Латвии. В 1907 году он был включен В.Плудонисом в книгу-хрестоматию «Латышские писатели», предназначенную для школ и самообразования. К этому же стихотворению Лермонтова обращались и другие латышские переводчики: Эдвартс Сколас (1881), Карлис Якобсонс (1901). В 1900-м году образы и стих «Казачьей колыбельной песни» использовал некто Эзерс в «Песне матери бура», которая явилась своеобразным поэтическим откликом на освободитель-ную борьбу буров против англичан. Систематическое обращение в Латвии к творчеству Лермонтова начинается в 1870-е годы. По свидетельству Рудолфса Эгле, именно с этого времени воздействие Лермонтова на развитие латышской поэзии становится очень интенсивным. Одним из первых латышских переводчиков и популяризаторов произведений

103

Лермонтова среди латышских читателей по праву считается Матис Каудзите. Его перу принадлежат переводы поэмы «Демон», сказки «Хаджи-Абрек» (1874), а также ряда лирических стихотворений поэта. М.Каудзите с огромной требовательностью относился к своему переводческому труду: ряд его переводов так и остались неопубликованными, переводы же «Демона» и «Хаджи-Абрека» для второго издания подвергаются переработке. М.Каудзите работает в 1870-е годы и над переводом прозы Лермонтова, в частности, его романа «Герой нашего времени», который, к сожалению, так и не был опубликован в тот период. В 1880-е годы число переводов лермонтовских произведений (включая и перепечатки) возрастает уже до тридцати. К поэзии и прозе Лермонтова обращаются Судрабу Эджус, Ф. Адамович, Эсенбергю Я., Доку Атис, Я. Страуме и др. В центре их внимания оказалась как зрелая, так и ранняя лирика поэта: «Из Гете (Горные вершины)», «Волны и люди», «Нищий», «Пророк», «Желтый лист о стебель бьется», «Воздушный корабль», «Парус», «Выхожу один я на дорогу», «Молитва (В минуту жизни трудную)», «На севере диком стоит одиноко», «Когда волнуется желтеющая нива», «Сон», «Ангел», «Завещание». Впервые публикуется перевод романа «Герой нашего времени», правда, без повести «Максим Максимыч», поэма «Песня про купца Калашникова» и других произведений. Шедевры лирической поэзии Лермон-това и впоследствии многократно переводились на латышский язык. Так, известно более двадцати переводов «Молитвы (В минуту жизни трудную)»: Аспазии, К. Крузы, Я. Леяс-Круминьша, Р. Блауманиса. Переводы многих лермонтовских произведений были в те годы еще далеки от совершенства. Р. Эгле справедливо отмечал, что «Лермонтов – один из самых трудно переводимых поэтов. Богатство его мыслей и чувств, выраженное в простой, но тем не менее поэтически звучной, выразительной форме, чрезвычайно богатой различными нюансами, требует особенно тонкого понимания, интуиции и навыков. Метафорические сентенции, частая смена ритма, музыкальный язык и лирическое настроение, выраженное в очень конкретных представлениях, не всегда поддаются адек-ватному переложению». Наиболее показателен отбор произведений для перевода. Латышские

переводчики 1880-х годов, несомненно, учитывали читательский вкус, их прежде всего привлекали стихотворения, исполненные религиозной символики, мотивами несбывшихся надежд, тоски по идеалу, мотивы печали и одиночества. Им были близки те лирические стихотворения Лермонтова, в которых он выражал свое стремление к гармонии с мирозданием, к слиянию с вечно живой природой – прибежищем человека, утомленного жизненной борьбой. Единственным исключением является, пожалуй, мятежный «Парус». Обращение к Лермонтову как певцу грусти и печали было во многом предопределено расцветом консервативного романтизма в латышской литературе 1880-х годов. Появление же в 1880-м году перевода «Героя нашего времени» было несомненно связано с процессом формирования латышской реалистической прозы, в частности, романа. Однако, воздействие романтизма сказалось и на осмыслении лермонтовского романа. Об этом говорит исключение повести «Максим Максимыч», а также то, что самой популярной из повестей «Героя нашего времени» оказалась в то время наиболее «романтичная», остросюжетная «Тамань». В связи с бурным развитием романтизма в латышской литературе объектом острой литературной борьбы в 1880-е годы ста-новится проблема освоения художественной литературой традиций богатого латышского народного творчества. С этим связано появление в журнале «Ауструмс» (1884, № 4) переводов «Песни про купца Калашникова», а в 1888 году «турецкой сказки» «Ашик-Кериб». «Песня про купца Калашникова» в переводе Адамовича явилась в 1880-е годы своеобразным откликом прогрессивной литературной общественности Латвии на развернувшуюся дискуссию вокруг вопроса о возможности создания латышского национального эпоса. Ее латышский перевод явился блестящим образцом интерпретации фольклора в духе романтического историзма. Выступив против имитации и рабского подражания произведениям фольклора, Адамович своим переводом призывал писателей стремиться к воссозданию духа и стиля народной поэзии, одновременно постигая исторический характер эпохи, быт, психологию и нравы людей. В период Нового течения (1890-е

104

годы), а также времени массовых выступлений латышского пролетариата (конец XIX – начало XX веков) и в эпоху подготовки и свершения первой русской революции 1905-1907 годов перед латышским читателем раскрылись новые грани лермонтовского творчества. Благодаря публикации переводов таких произведений поэта, как «Родина» (Р. Балодис, 1893), «И скучно, и грустно ...» (Ю.Диевкоциньш, 1899), «Тучи» (Я. Павилс, 1902), «Предсказание» (Ю.Лив, 1906), поэмы «Мцыри» (Е. Яншевский, 1890), М.Ю.Лермонтов предстал как поэт-патриот, протестующий против несправедливости, царящей в мире, зовущий к свободе и подвигу. Из ранее переведенных произведений Лермонтова в эти годы наибольшее внимание привлекают стихотворения «Парус» (6 публикаций), «Узник» (5), «Выхожу один я на дорогу» (5), «Сон» (5), горская легенда «Беглец» (2). В этот период появляются новые переводы поэмы «Демон», осуществленные в 1900 году М.Каудзите и в 1898 году Райнисом. В 1898 году полностью публикуется роман «Герой нашего времени» (Леяс-Круминыш). В период Нового течения многие латышские писатели и поэты, в их числе Э.Вейденбаум, Аспазия и другие, обращаются к поэзии Лермонтова, творчески развивая его традиции. Из русских художников слова Лермонтов, наряду с Пушкиным, был очень близок молодому Райнису. Будучи уже зрелым поэтом, Райнис, вспоминая о годах учения в гимназии и в Петербургском университете, писал: «Тогда моими друзьями были Пушкин и острый Лермонтов». К Пушкину и Лермонтову молодой Райнис вновь обращается на рубеже XIX - XX веков – в период наиболее активного освоения латышской литературой высоких ценностей мировой культуры. Райнисовский перевод «Демона» публикуется почти одновременно с переведенной латышским поэтом трагедией А.Пушкина «Борис Годунов» (1898).

Работая над очерком, посвященным жизни и творчеству А.С.Пушкина, Райнис одновременно обращается к жизни и творческой деятельности Лермонтова. Правда, он упоминает в нем лишь два произведения Лермонтова: «Песню про купца Калашникова» и «Героя нашего времени». Справедливо указывая на литературную преемственность образа Печорина, латышский поэт тем не

менее критически отозвался о лермонтовском герое. Райнис не учел диалектического характера этой преемственности, не увидел в Печорине черт героя нового времени, упрекнув Лермонтова в излишне серьезном отношении к своему персонажу. Более близкой личности Райниса, его художественному методу, этико-эстетическому идеалу оказалась лермонтовская поэма «Демон», с ее ярко выраженными мотивами богоборчества, мятежностью, неукротимым стремлением к духовной свободе. Над переводом поэмы Райнис работал в тюрьме в ожидании приговора по делу новотеченцев. «Демон» был переведен им в необычайно короткий срок: в письме к Аспазии от 14 августа 1897 года Райнис включает поэму Лермонтова в список книг, которые он просит доставить ему в тюрьму, а к концу октября перевод первой части поэмы был уже готов. «Демон» в переводе Райниса был опубликован в первых двух номерах журнала «Маяс Виеса Менешракстс» в 1899 году (Параллельно поэт работал и над завершением перевода «Фауста» Гете). Убежденный в том, что «только на основе усвоения культуры всего человечества может вырасти что-либо новое и значительное», латышский поэт, высоко оценивая свой переводческий труд, отмечал: «Полжизни посвятив переводу целой библиотеки классиков, я хотел заложить фундамент и дать возможность латышскому народу создать на этой основе что-то новое и великое». Переводы Райниса, став значительными событиями культурной жизни Латвии, были по достоинству оценены читателями. Уже в 1899 году Аспазия писала ссыльному поэту, что «Демон», «Борис Годунов» и «Затонувший колокол» Гауптмана признаны латышской литературной общественностью «мастерскими переводами настоящего поэта». Особой популярностью среди чита-телей пользовались ряд фрагментов из поэмы «Демон» в переводе Райниса: «Лишь только ночь своим покровом...», «Клянусь я первым днем творенья...», «На воздушном океане...», «Отец, отец, оставь угрозы...». Они неоднократно перепечатывались на страницах латышской периодики. Перевод Райниса приветствовал А. Упит. В 1912 году он писал, что «молодое латышское поколение очень полюбило поэму Лермонтова». Упит отмечал, что центральный герой

105

поэмы принадлежит к галерее замечательных художественных образов мировой литературы. Отметив близость лермонтовского персонажа демоническим героям Байрона, Упит вместе с тем указал и на их глубокое отличие. Если герои Байрона открыто борются за свободу против мракобесия, то Лермонтов создавал свою поэму в эпоху, когда открытая борьба была невозможна. По мнению Упита, это не могло не отразиться на характере лермонтовских героев, которые в душе таят надежды на лучшую жизнь и жажду борьбы, и не зная, куда девать свою энергию, свои силы, слабеют в бездействии. На рубеже XIX – XX веков лер-монтовская поэзия так же, как и пушкинская, прочно входит в латышский поэтический фольклор («Чаша жизни», «Белеет парус одинокий», «Казачья колыбельная», «Выхожу один я на дорогу...» и другие стихотворения). К концу XIX – началу XX веков относится появление первых критико-биографических работ о М.Ю.Лермонтове на латышском языке. О личности и творческой деятельности поэта в те годы писали Аспазия, Я.Страуме, А.Биркертс, А.Упит, Л.Паэгле, П.Розитис, Т.Зейфертс и другие. Однако среди довольно большого числа публикаций нет ни одной, которая по глубине, содержательности и охвату материала могла бы сравниться с очерком Райниса о Пушкине или статьями Я.Асарса и А.Упита, посвященных творчеству Гоголя. Большинство из них, включая и статью Аспазии, предварявшую райнисовский перевод «Демона», представляли собой краткое изложение биографических сведений о поэте, которые были почерпнуты, по всей вероятности, из биографического труда о Лермонтове профессора Дерптского университета П.Висковатого (1891). Но и эти довольно однообразные по содержанию материалы красноречиво свидетельствуют о далеко не однозначном осмыслении личности и творчества Лермонтова различными кругами латышской общественности в этот сложный, насыщенный острой идеологической борьбой период.

Для одних, главным образом буржуазно-либеральных кругов латышской общественности, Лермонтов был поэтом, выражающим «разрушительные сомнения, неизбывные страдания, бесцельную борьбу и неудовлетворенные стремления» («Цесу Балсс», 1912). Прогрессивная же латышская

общественность всегда видела в Лермонтове мятежного, свободолюбивого поэта, с которым царское правительство расправилось так же безжалостно, как и с Пушкиным. Весьма показательна в этом отношении небольшая анонимная заметка, опубликованная в газете «Вардс» в 1901 году, единственный отклик в Латвии на 60-летнюю годовщину со дня гибели поэта. В ней отмечалось: «Все произведения Лермонтова были пронизаны осознанием ясной цели, мужеством и глубокой нравственностью. Как сильно он любил могучую волю и свободу, как ненавидел малодушие. Всю свою короткую жизнь он искал и стремился только к добру. Искалеченная жизнь молодого поколения того времени доставляла ему только горечь и разочарование, поэтому большая часть его произведений выражает либо глубокую печаль, либо пронизана горьким смехом <...> Гибель Пушкина, которая потрясла юношу и побудила его сочинить и распространить стихотворение “На смерть Пушкина” <т.е. “Смерть Поэта” – И.Б.>, доказала всему русскому народу, какие могучие дух и сила таились в этом юноше. Этим стихотворением он выразил не только глубокую боль и страдания по поводу ранней гибели Пушкина, но и выступил против его врагов и клеветников, которые толкали поэта к гибели.» В заключении автор приводит полный текст стихотворения Лермонтова «Умирающий гладиатор» в переводе Ф. Адамовича, социа-льная направленность которого в контексте статьи становилась еще более очевидной. Несомненно, что анонимный автор стремился указать латышскому читателю на внутреннюю близость образа гладиатора, умирающего на потеху бездушной толпе, трагической судьбе обоих великих поэтов России. Столетний юбилей поэта в 1914 году, по свидетельству А. Упита, прошел почти незаметно в тревоге и неразберихе войны, тем не менее к юбилейной дате велась интенсивная подготовка. Об этом говорит значительное увеличение количества переводов произведений поэта (более 50-ти) и статей о нем, появившихся в латышской печати в течение 1912 – 1914 годов. Кроме перепечаток уже известных латышской читательской публике переводов на латышском языке появились «Бородино» (3), «Два великана», «Русалка», «Желание», «Пленный рыцарь», «Три пальмы», «Благодарность», «Могила бойца», «Валерик» и другие стихотворения Лермонтова. Среди переводчиков – В. Плудонис, Р. Эгле, Ф.

106

Адамович, Л.Паэгле. Были опубликованы также новый перевод «Мцыри» и ряд фрагментов из райнисовского перевода «Демона». Некоторые латышские журналы предложили целые подборки стихотворений Лермонтова: «Есть речи – значенье...», «Не смейся над моей пророческой тоской...», «Пророк», «И скучно, и грустно», «Прощай, немытая Россия...», «Дары Терека», «Тучи», «Как часто пестрою толпою окружен...» в переводе Ф. Адамовича (журнал «Друва»); «Цевница», «Еврейская мелодия», «Песня (Желтый лист о стебель бьется)», «Ангел», «Черкесская песня» (из поэмы «Измаил-Бей»), «Два великана», «Парус», «Для чего я не родился...», «Русалка», «Она поет и звуки тают...», «Как небеса твой взор блистает…», «Спеша на север издалека», «Морская царевна» в переводе В.Плудониса (журнал «Домас»). О популярности Лермонтова в Латвии в те годы писал А. Упит в статье «М.Ю.Лермон-тов» (1914): «Если людей старшего поколения и литературно образованную интеллигенцию захватывает душевная глубина и красота поэтической формы Пушкина, то молодежь сильнее привлекает полудемоническая личность Лермонтова, порывистость его романтически-фантастической поэзии, богатство чувств и восторженность». По убеждению латышского критика, «Лермонтов был и останется поэтом молодости». И далее: «С уверенностью можно отметить, что среди латышской молодежи Лермонтов более известен, чем любой другой из русских поэтов <...>. Такие стихотворения Лермонтова как “Выхожу один я на дорогу...” в переводе Р. Блауманиса латышская молодежь знает и поет вместе с лучшими творениями своих народных поэтов». Осмысляя творчество русского поэта, молодой Упит не раз высказывал свое удивление личностью и талантом М.Лермонтова. По его мнению, «поэзия Лермонтова, аристократа по рождению, сформировавшегося в окружении светского общества, не имевшего каких-либо тесных контактов с прогрессивными общественно-политическими кружками и группировками своего времени, казалось бы, не должна быть столь близкой демократической молодежи. Тем не менее, неудовлетворенность поэта всем низменным в жизни так велика, индивидуальный протест в поэзии Лермонтова так силен, что они становятся понятными широчайшим народным массам». Объяснение этому феномену лермонтовского творчества

Упит находил во «врожденной художественной деликатности» поэта, в его стремлении к светлым человеческим идеалам, которые, по мнению критика, «не позволили поэту стать певцом дикого крепостничества и политического режима своего времени». К первым десятилетиям XX века относится замысел издания собрания сочинений поэта на латышском языке, который принадлежал Р. Эгле. По воспоминаниям К.Эгле, «уже с 1914 года мой брат Рудольф много думал об издании собрания сочинений Лермонтова. Он договорился с издательством, сам работал над переводом “Героя нашего времени”». Карлис Эгле переводил драмы. Однако начавшаяся в 1914 году первая мировая война разрушила планы. Осуществление их задержалось на целую четверть века. В период буржуазной Латвии на страницах латышской печати за 20 лет было опубликовано чуть более 30 переводов произведений Лермонтова. Из них основную массу составляли уже ранее публиковавшиеся переводы, на этот раз включенные в собрания сочинений таких известных мастеров художественного слова, как Райнис, В.Плудонис, М. Каудзите, Ф. Адамович, Эсенбергю Янис, Р. Блауманис, Ю. Алунанс, Доку Атис и других. Крайне беден этот период и литературно-критическими статьями и откликами. С 1924 по 1939 год появилось всего лишь 4 публикации, из них три статьи справочного характера, включенные в книги «Всеобщая литература» (1933), «История мировой литературы» (1934), Латышский энциклопедический словарь (1935). Лишь в 1939 году в связи с 125-летием со дня рождения поэта ряд периодических изданий Латвии, откликнувшихся на это событие, поместили на своих страницах выступления А. Чака, Я. Судрабкална и Р. Эгле. «В русской поэзии два светила: дневное – Пушкин и полуночное – Лермонтов. Пушкин глубок и понятен, Лермонтов – мрачный дух протеста, ищущий свободы и света», – писал А. Чак в статье «Полуночное светило» (1939). Свой вклад в осмысление лермонтов-ского творчества в 1930-е годы внесла и латышская советская печать: в 1937 году в журнале «Мазайс коллективистс» было опубликовано стихотворение «Смерть поэта» в переводе К. Пелекайса. В первые же месяцы советской власти в Латвии начинается подготовка издания

107

Избранных сочинений Лермонтова на латышском языке. В 1941 году выходят два сборника «Стихотворения и повести» со вступительной статьей Р.Эгле и «Сочинения» под редакцией Р.Эгле, с его же комментариями. К 100-летию памяти поэта, которое предполагалось широко отметить 15 июля 1941 года, была приурочена работа над собранием сочинений Лермонтова. И снова реализации замысла помешала война, нападение фашистской Германии. По воспоминаниям К. Эгле, второй том собрания сочинений, куда вошли прозаические и драматические произведения поэта, будучи уже набранными в типографии, несмотря на немецкую оккупацию, был тайно напечатан. Более того, напечатанные тома, объем каждого из которых составлял 450 страниц, тиражом около 5000 экземпляров, были сохранены продавцами и работниками склада в погребе одного из рижских книжных магазинов. Осенью 1944 года, сразу же после освобождения Риги, они дошли до своего читателя. Первый том этого издания был напечатан несколько позднее в 1946 году.

За послевоенные годы в Советской Латвии отдельными книгами были опуб-ликованы роман «Герой нашего времени» в переводе Р.Эгле (1952 и 1963), поэмы «Мцыри», «Беглец» в переводе М.Бендрупе (1962), вышли из печати два сборника – «Поэмы» Лермонтова (1959) и «Лирика» (1974). Наконец, в 1984 – 1985 годах было издано Собрание сочинений поэта в 4-х томах. В нем наряду с лучшими переводами старых мастеров-переводчиков К. Крузы, Р.Эгле, Х.Дорбе, В.Плудониса, Я. Сирмбардиса было широко представлено новое поколение советских латышских переводчиков, среди которых известные поэты и писатели: О.Лисовская, М. Чаклайс, А. Элксне, И. Аузиньш, П. Юрциньш, М. Бендрупе, Я. Османис, Р.Ремасс, Д. Авотиня, Э. Залите, М. Мелнгалвс, Р. Эзера и другие.

Творчество Н.В. Гоголя в Латвии

Образованному латышскому читателю творчество Н.В. Гоголя стало известно задолго до появления первых переводов произведений писателя на латышском языке: знакомство с ними происходило либо в оригинале, либо при посредстве немецких переводов.

Первыми произведениями Гоголя, которые были переведены на латышский язык и стали, начиная с конца 1860-х годов, доступными уже массовому латышскому читателю, были «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Тарас Бульба» и комедия «Ревизор». Комедия Гоголя в переводе Индрикиса Алунанса впервые была представлена латышскому зрителю в 1870 году на сцене только что основанного Рижского Латышского театра режиссером Адолфсом Алунансом и имела большой успех. С гоголевского «Ревизора» началось приобщение молодого латышского театра к репертуару мировой классической драматургии. С 1884 года в репертуар Рижского латышского театра входит и другая комедия Н.В. Гоголя «Женитьба». Публикация перевода «Тараса Бульбы» (Фр. Бривземниекс, 1877) сопровождалась предисловием переводчика, открывшим осмысление творчества Гоголя латышской критикой. Фр. Бривземниекс высоко оценил художественное достоинство и самобытный талант великого русского писателя, подчеркнув одновременно и трудности, с которыми неизбежно сталкивается переводчик. Уже первые переводы произведений Гоголя содействовали в 60 – 70-е годы XIX века формированию и развитию молодой национальной литературы Латвии. Если обращение переводчиков к «Повести о том, как поссорились...» и комедии «Ревизор» – реалистическим остросатирическим произведениям – было связано со становлением реализма в латышской литературе («Времена землемеров» бр. Каудзитес, проза Апсишу Екабса, поэзия Ю. Алунанса и т.д.), то появление перевода романтической историко-героической повести «Тарас Бульба» несомненно было определено развитием прогрессивной роман-тической литературы (поэма «Лачплесис» А. Пумпурса, «Замок света» Аусеклиса и др.). Как справедливо писал А. Григулис, гоголевская сатира оказала влияние на сатирическое творчество младолатышей, которые на страницах своей знаменитой газеты «Петербургас Авизес» и ее приложения «Дзиркстеле» («Искра») зло высмеивали немецких баронов и их приспешников немецких пасторов. Творчество Гоголя, к которому с особым интересом отнеслись первые латышские писатели-реалисты, несомненно способствовало укреплению в латышской

108

молодой литературе метода критического реализма. Общепризнан факт творческого воздействия гоголевских произведений и прежде всего поэмы «Мертвые души» на первый реалистический роман братьев Каудзите «Времена землемеров». В их романе, пронизанном болью и состраданием к тяжкой судьбе маленьких людей, нашли свое воплощение многие гоголевские приемы реалистического изображения человеческих характеров (в особенности приемы типизации), а также доведенное до гротеска сатирическое изображение отрицательных явлений действительности. Воздействие го-голевского творчества заметно, например, в произведениях Доку Атиса («Паугуриеши»), Апсишу Екабса («Богатая родня», «Соседи») и других авторов. Творческое использование гоголевских традиций в значительной мере помогало многим латышским писателям-реалистам уже в своих первых произведениях заметно преодолевать крестьянскую ограни-ченность, выражавшуюся в склонности к религиозной дидактике и морализированию. Творчество Гоголя занимало важное место в формировании эстетических взглядов молодого Я. Райниса. «Читай <...> “Тараса Бульбу”», – советует он своей любимой младшей сестре Доре – эту «поэтически прекрасную и правдивую повесть. Мне будет приятно, если ты прочитаешь “Мертвые души” <...> Я бы очень хотел, чтобы она <книга – И.Б.> Тебе также понравилась». Из дневниковых записей становится ясно, что Райнис предпринял также попытку перевести «Мертвые души», но прервал работу, так как за перевод поэмы Гоголя взялся его друг Петр Стучка. В 1880-е годы в Латвии пробуждается также интерес к раннему творчеству Гоголя. В 1880-м году отдельным изданием выходит повесть Гоголя «Страшная месть» в пересказе Салземниеку Карлиса. Месяц спустя в том же переводе и издании выходят еще две повести писателя – «Майская ночь, или утопленница» и «Вечер накануне Ивана Купала», а в приложении газеты «Балтияс Земкопис» появляется перевод «Вия» – самой сказочно-фантастической из гоголевских повестей второго его цикла «Миргород». В середине 1880-х годов публикуются переводы других значительных повестей «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Сорочинская Ярмарка», «Ночь перед рождеством», в 1891 году – «Заколдованное

место». Перевод этих повестей способствовал знакомству латышских читателей с Гоголем-романтиком, однако их восприятие консерва-тивной общественностью ограничивалось представлением о писателе лишь как о талантливом сочинителе забавных сказок. Сказалось это и в первом критико-биографическом очерке о Гоголе, авторы которого развивали глубоко ошибочное представление о Гоголе как о писателе добродушно высмеивавшем человеческие пороки и тоскующем по невозвратно ушедшим временам. Подобное представление о великом русском сатирике возникло не без воздействия взглядов рус-ского официального литературоведения, создававшего в тот период образ Гоголя - верноподданного писателя и моралиста. Первый перевод 1-го тома «Мертвых душ» Гоголя, принадлежавший Э.Пипиньшу-Визулису, появился в середине 1890-х годов – в период активной деятельности Нового течения – прогрессивного движения демократической латышской интеллигенции. В 1897 году он вышел отдельным издани-ем. Публикацию перевода сопровождало ставшее уже традиционным для подобного рода изданий предисловие переводчика, написанного в духе лучших литературно-критических выступлений новотеченцев. В нем отмечалось, что Гоголь наряду с Пушкиным, Лермонтовым, Кольцовым, Крыловым является создателем самобытной национальной русской литературы, которая благодаря их творчеству окончательно освободилась от влияния иноземных литератур. Учитывая недавний интерес латышской публики к ранним повестям писателя, Э. Пипиньш-Визулис справедливо отмечал, что «общественное значение Гоголя утвердилось благодаря его более поздним сочинениям, в которых писатель серьезно обратился к действительности, изображая ее темные стороны». Появление перевода «Мертвых душ» Гоголя на латышском языке стало знаменательным событием в культурной жизни латышского общества и вызвало ряд положительных откликов латышской критики, самым содержательным из которых была опубликованная в 1898 году рецензия, принадлежавшая, по-видимому, будущему виднейшему поэту и переводчику Вилису Плудонису.

109

«Смех Гоголя, высок и благороден», – писал рецензент, – «он по правде может быть поставлен в один ряд с высокими лирическими переживаниями, от шутовства и балаганства его отделяет целая пропасть. Этот смех горек, потому что сквозь него блестят печальные слезы писателя. Таким пронизанным сочувствием к человеку смехом Гоголь смеется в своих последних произведениях (“Шинель”, “Ревизор”, “Мертвые души”), в то время как в ранних своих повестях он больше шутил и зубоскалил». Одновременно с «Мертвыми душами» латышский читатель познакомился также с переводами «Петербургских повестей» Гоголя. С начала XX века наступил новый этап восприятия творчества Гоголя в Латвии. Первое его десятилетие ознаменовалось двумя гоголевскими юбилеями – 50-летием со дня смерти писателя (1902) и 100-летием со дня его рождения (1909). Хотя чествования памяти писателя в Латвии, как и во всей России, приняли официальный характер, тем не менее они во многом способствовали оживлению интереса широкой латышской общественности к Гоголю.

К переводу гоголевских сочинений обращаются многие видные латышские литераторы, как например, Андрей Упит, Рудолфс Блауманис, Судрабу Эджус, Линардс Лайценс, Лиготню Екабс и другие. Личность и творчество русского писателя вызывают пристальное внимание латышской критики. На страницах латышской печати появляются очерки и статьи, подробно знакомившие своих читателей с биографией и творчеством писателя, публикуются многочисленные отклики и рецензии на театральные постановки гоголевских комедий в латышских театрах. Среди их авторов – Теодорс Зейфертс, Лиготню Екабс, Янис Асарс, Андрей Упит, известные театральные критики Артурс Берзиньш, Ф. Миеркалнс и другие. Наиболее значительными из них представляются два очерка, принадлежащие молодым прогрессивным литераторам Янису Асарсу и Андрею Упиту, которые в тот период по праву считались ведущими критиками Латвии. В основу своего осмысления творчества и личности писателя Асарс положил концепцию, созданную русской революционно-демократической критикой.

Освещая творческий путь Гоголя, латышский критик использовал, прежде всего, критические выступления В.Г. Белинского, заложившего фундамент научного изучения художественного наследия русского писателя. Впервые из очерка Я.Асарса латышский массовый читатель узнал о знаменитом зальцбруннском «Письме к Гоголю» великого русского критика от 3 (15) июля 1847 года. Следуя за Белинским и Чернышевским, Я. Асарс видел в Гоголе «отца русской прозы», заложившего основы критического реализма. Гоголь, по мнению латышского критика, «превзойдя даже Пушкина в естественной живости языка, в более глубоком знании души народа, в более верном изображении действительности», возвестил о полной самостоятельности русской литературы, придав ей национальный характер и «указав путь Григоровичу, Гончарову, Островскому, Салтыкову-Щедрину, которые и продолжили дело Гоголя». Очерк Я. Асарса интересен и суждениями латышского критика о судьбе творческого наследия Гоголя в Латвии. По мнению критика, латышских писателей-реалистов всегда привлекали не только поэтичность Гоголя в описаниях малороссийской природы, «живые гоголевские характеры, освещенные юмором сцены из жизни <...>, но и протест писателя против несправедливости, против духовной пустоты и бюрократизма, а также сочувствие к человеческим страданиям». Имея в виду современную ему эпоху, Асарс отмечал, что «произведения Гоголя имеют живое воздействие и на наших читателей. Оно станет тем глубже, чем глубже будут наши стремления к общественному самосознанию, ибо они идут рука об руку с культурными чаяниями Гоголя – сатирика-реалиста. Поэтому память о нем будет гордо жить и в сердцах латышей». Если очерк Асарса, появившийся в эпоху подготовки первой русской революции 1905-1907 годов, по своей идейной установке и мажорному тону был близок критическим выступлениям новотеченцев, то статья А.Упита свидетельствует уже о другом времени. Начало второго десятилетия XX века – период бурных литературных дискуссий и полемик прогрессивной критики Латвии с представителями латышского декадентства, с писателями, переметнувшимися после разгрома революции в лагерь реакции. Литературные споры, нередко выходившие за

110

рамки эстетических интересов, обнаружили острые разногласия по многим вопросам, в частности, по такой актуальной и сложной проблеме, как соотношение мировоззрения и творчества художника, Андрей Упит, талант которого, по словам А. Григулиса, «именно в этот период достигает зрелости, – как в области беллетристики, так и литературной критики», принимает в этой борьбе самое активное участие. По складу дарования и направлению своих художественных поисков Упит с самого начала тяготел к творчеству Н.В. Гоголя, недаром в 1908 году он подготовил для Нового Рижского театра новый перевод комедии «Ревизор», который должен был заменить значительно устаревший к тому времени перевод И. Алунанса. «Во всей русской драматургии нет такого другого произведения, которое бы по идейной ценности, художественной обработке и сценической привлекательности могло бы встать рядом с “Ревизором” Гоголя», – писал А. Упит в те годы. В 1912 году он публикует на страницах «Яуна Диенас Лапа» солидную статью, которая была приурочена к выходу в свет новых латышских изданий комедии «Ревизор» и поэмы «Мертвые души». Содержательная, остро полемическая по своему тону, статья А.Упита о Гоголе, однако, не лишена некоторых противоречий. По признанию самого автора, одной из причин, побудивших его обратиться к личности и творчеству великого русского писателя, явилось не совсем ясное, по убеждению А. Упита, представление о личности Гоголя, сложившееся в латышской читательской среде. «“Ревизор” и “Мертвые души”», – писал А. Упит, – «в особенности комедия, стали популярными среди латышей в последнее время – в эпоху общественного пробуждения. В этой связи по понятным психологическим причинам в них искали и нашли беспощадную критику общественного порядка того времени – России эпохи Николая I. В “Ревизоре” видели осмеяние и полное отрицание чиновничьей России, в “Мертвых душах” – помещичьей. Гоголя увидели в роли беспощадного разрушителя и реформатора. Этот взгляд, – продолжает далее критик, – в какой-то мере преувеличен, в некотором роде даже полностью неверен, что становится ясным, если связать главные произведения Гоголя с остальными его сочинениями и подробно ознакомиться с характером писателя,

его мировоззрением и устремлениями». В этой связи Упит самое пристальное внимание уделил не только гениальным творениям Гоголя, но и эпистолярному насле-дию писателя, его последним произведениям «Авторской исповеди», «Развязке “Ревизора”», написанным в период идейно-творческого кризиса, в особенности, «Выбранным местам из переписки с друзьями», утверждая, что последнее произведение Гоголя – «одна из самых реакционных книг на русском языке». Одновременно Упит увидел в ней живой и важный человеческий документ, что и предопределило его отношение к русскому писателю. По мысли А.Упита, эта книга Гоголя ярко свидетельствовала о том, как под гнетом железного режима Николая I создавались у писателя «идеалы реакционного помещика». Критик был убежден, что Гоголь, «будучи изнеженным мечтателем, воспитанным в патриархальной религиозной среде, в привычке презирать крепостное крестьянство и в страхе перед вельможами <...> в эпоху николаевского режима и не смог бы стать разрушителем старой жизни и провозвестникам новой». В отличие от своего предшественника Я. Асарса, А. Упит не увидел высокого гражданского самосознания, присущего писателю. Он игнорировал то, что Гоголь, создавая свои гениальные произведения, отлично понимал «ниспровергающее» значение своего смеха, что он ни на минуту не заблуждался относительно высокого общественного смысла своей сатиры. По мысли латышского критика, гениальные произведения Гоголя «жили своей жизнью, шли своей дорогой» независимо от их создателя. Исходя из своего одностороннего, в целом, ошибочного взгляда на Гоголя как на «идейную посредственность», Упит пришел к парадоксальному выводу, что в «“Ревизоре” нет политических, т.е. больших социальных тенденций», что «в главных сочинениях Гоголя нет того глубокого подводного течения общественных идей, которые в произведениях какого-либо другого писателя, поддерживают интерес читателя, захватывают его даже в том случае, если ослабевает движущая сила выразительности <...>», хотя одновременно указал на «негодование порядочного гражданина в связи с общественными непорядками <...>». А.Упит писал: «Общественный элемент ничуть не ослабляется даже тем, что к нему примешивается элемент моралистически-

111

дидактический. Социальное с нравственным так слиты, что позднее у самого автора были причины свою комедию истолковать единственно как нравственно-поучительное произведение».

А. Упит был одним из первых деятелей культуры Латвии, который обратил внимание на внутреннее противоречие между органической слитностью русского писателя с изображаемой средой и отношением к ней, вытекающем из его творческого метода. Однако этическая оценка Гоголем современной ему действительности, тот морально-общественный подтекст гого-левских произведений, который, по всей вероятности, и явился определяющим фактором в отношении к Гоголю первых латышских писателей-реалистов XIX века (бр. Каудзите, Апсишу Екаба и др.), А. Упитом-критиком в тот период оказался явно недооцененным. Вместе с тем латышский критик высоко оценил Гоголя – «непревзойденного художника». Увидев в Гоголе «лучшего карикатуриста после Сервантеса», Упит высказывает убеждение, что «для современной эпохи реальных преобразований – карикатура является самым истинным, самым сильным и надежным способом художественного изображения <...>». Впервые в Латвии А. Упит в своей статье предпринял попытку теоретически осветить вопрос о романтическом характере ранних произведений писателя. А.Упит справедливо указал, что романтизм раннего творчества Гоголя был тесно связан и предопределен романтическим движением, охватившим всю русскую литературу 1820 – 30 годов, под влияни-ем которого у Гоголя и пробуждается интерес к фольклору. Впервые в латышской печати Упит упомянул программно-романтическую повесть русского писателя «Портрет», одно из немногих произведений Гоголя, которое в тот период еще не было переведено на латышский язык. К Гоголю А. Упит, как писатель и критик, обращался на протяжении всей своей жизни. Как отмечает В.А.Вавере, «соприкосновение с Гоголем <...> определило некоторые конкретные особенности его сатирических произведений, а именно комедии “Победа Зиньгю Ешки” (1933), “Цветущая пустыня” (1930), а также романа “По радужному мосту” (1926)». В 1930-е годы А. Упит пишет моно-графическую статью о творчестве Н.В. Гоголя для 4-томной «Истории мировой литературы»

(1930 – 1934), которая создавалась совместно с Рудолфсом Эгле. Как и во всех изданиях справочного типа, статья невелика по объему и не содержит развернутой характеристики творчества русского писателя. Упит очень сжато, в виде тезисов повторил основные положения своей статьи 1912 года. Таким образам Упит по-прежнему видел в жизни и произведениях Гоголя «много странностей» и противоречий, которые, как и прежде, пытался объяснить теми «варварскими обстоятельствами, которые господствовали в России в самое мрачное время реакции». Эта статья А. Упита 1930-х годов – единственная публикация о творчестве Н.В. Гоголя, появившаяся в период буржуазной Латвии, если не считать двух-трех рецензий на театральные постановки комедий Гоголя в латышских театрах в начале 1920-х годов. Так же обстояло дело и с переводами произведений Гоголя. Кроме отрывка из «Выбранных мест из переписки с друзьями» (1922), сочинения религиозного характера «Жизнь» (1926 и 1938), комедии «Женитьба» в переводе Скрабанса (1927) и «Сорочинской ярмарки» в переводе Я.Плаудиса (1937), ни одно из более значительных сочинений Гоголя на латышском языке в буржуазной Латвии опубликовано не было. Качественно новый период в восприятии творчества великого русского писателя начинается в Советской Латвии. В 1948 и 1952 годах выходят «Избранные сочинения Н.В. Гоголя», куда вошли «Вечера на хуторе близ Диканьки» (в переводе М. Менцендорфа и Я. Плаудиса), «Миргород» (в переводе А. Чака), «Мертвые души» (в переводе М. Шумане и А. Михельсона), комедия «Ревизор» (в переводе А. Упита); трижды – в 1952, 1955 и 1978 годах была издана повесть «Тарас Бульба» в переводе А. Чака; дважды – в 1955 и 1965 годах издаются «Мертвые души» (в переводе М. Шумане и А.Михельсона); дважды – в 1948 и 1963 годах публикуется повесть «Шинель» (в переводе А.Саксе-Озолы); в 1953 году появляется повесть «Старосветские помещики» (перевод А. Чака). Кроме того, на латышском языке издаются все три цикла повестей Н.В. Гоголя: в 1946 г. – «Миргород» (перевод А. Чака), в 1961 г. – «Вечера на хуторе близ Диканьки» (перевод А. Саксе-Озолы), в 1978 г. – «Петербургские повести» (пер. М. Шумане и А. Саксе-Озолы).

112

Со статьями о творчестве Гоголя выступают виднейшие латышские писатели и поэты: А. Упит, Я. Судрабкалнс, А. Григулис, И. Соколова и другие. Свое осмысление находит проблема восприятия творчества Гоголя в Латвии, о чем свидетельствуют исследования К. Краулиньша, К. Кундзиньша, В. Валейниса, В. Вавере, Г. Мацкова, А. Григулиса, А. Биркертса и других латышских писателей и литературоведов.

Примечания

1 Имеется в виду Истина.2 Халдеи – здесь в смысле шуты.

3 Цевница – свирель, дудочка; метафора, означающая поэзию. 4 Лики – здесь: хоры.5 Временщик – человек, на время достигнувший власти. 6 Р. Риего-и-Нуньес – один из руководителей испанской революции начала 1820-х годов. 7 Рамена – плечи.8 Любомудр – от «любомудрие» (калька слова «философия»). 9 Талан – здесь: судьба.10 «Черный год» – традиционное обозначение крестьянского восстания, в частности, пугачевского движения. 11 Послушник – монастырский прислужник, готовящийся стать монахом. 12 Откупщик – частное лицо, покупающее право получать в свою пользу государственные доходы.

113

НЕОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1990-х ГОДОВ

Б.В. Томашевский и проблема формирования

прижизненного корпуса поэзии А.С. Пушкина

(Доклад на 3-й конференции «Методология и методика историко-литературного исследования»; Рига, ноябрь 1990)

Прижизненные издания произведений Пушкина привлекли пристальное внимание Б.В. Томашевского тогда, когда перед ним вплотную встал вопрос о принципах составления собрания сочинений поэта – практически первого в послереволюционную эпоху. Теория и практика шли рядом – и пушкинский однотомник 1924 года явился осуществлением тех идей, которые вскоре были высказаны на страницах его монографии 1925 года «Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения», открывав-шейся разделом «Издания Пушкина», а дополнения к ней – «Материалами к истории изданий стихотворений Пушкина». Вопрос об издательских проектах Пушкина продолжал занимать Б.В.Томашевского и впоследствии; его дальнейшее изучение в свою очередь сказывалось и на редакторской работе ученого: от нового однотомника 1936 года до трехтомного издания стихотворений Пушкина в большой серии «Библиотеки поэта» (1955). Опыт Пушкина как издателя, считал Б.В. Томашевский, должен учитываться при издании его сочинений; еще в 1925 году он писал, что в «план-завещание» поэта (так он назвал пушкинский проект 1830 – 1833 гг. собрания сочинений) «не мешало бы заглядывать каждому издателю сочинений Пушкина». Ученый различал при этом «читательские» и «документальные» издания сочинений Пушкина, считая образцом для первых прижизненные издания и проекты

изданий произведений поэта; однако, предупреждал он, «принцип этот должен проводиться с достаточным критицизмом, без одностороннего педантизма, и требует внимательного изучения истории Пушкинских изданий...» Эта мысль и была воплощена в издательской практике Б.В. Томашевского. В проспекте, излагавшем принципы однотомника 1924 года, его издатели (наряду с Б.В. Томашевским издание редактировал и К.И. Халабаев), отмечали: «В основу редакции настоящего издания, было положено воспроизведение подлинного исторического облика пушкинского творчества. Во избежание субъективного произвола редакторы стремились воспроизвести то неосуществленное поэтом издание, планы которого сохранились в его бумагах. <...> Введено в первую очередь всё, что было объединено Пушкиным в изданном им самим сборнике 1829-1835 годов, в той именно редакции, в какой произведения его в эти сборники включались». И действительно, пушкинский одно-томник открывался разделом «Стихотворения, собранные Пушкиным в изданных им четырех частях своих стихотворений, изд. 1829 – 1835 гг.»; этим подчеркивалось значение прижизненного корпуса пушкинской поэзии как основы для восстановления подлинного облика Пушкина-поэта, каким он представал перед современным ему читателем. Издатели, разумеется, не абсолютизировали этот принцип, включив в однотомник сочинений поэта как произведения, напечатанные при жизни Пушкина, но не вошедшие в собрание его стихотворений, так и не опубликованные им, начиная с бесцензурных политических стихотворений. И тем не менее учет прижизненного свода произведений Пушкина, равно как и планов не осуществленных им изданий, в качестве основного источника для репрезентации его творчества проводился достаточно последовательно. Начиная

114

с третьего издания однотомника (1928) была изменена его композиция; исходя из «плана-завещания» Пушкина, его лирика была перенесена на второе место, после крупных стихотворных произведений поэ-та. Такое решение вытекало из одной из фундаментальных идей Б.В. Томашевского, неоднократно им выдвигавшейся, – о том, что самоощущение Пушкина как писателя, совпадавшее с объективным направлением движения его творчества, требует выдвижения на первый план в нем эпических произведений и вообще крупных стихотворных форм. Минуя общеизвестные формулировки, приведу лишь фрагмент конспекта публичной лекции Б.В. Томашевского (хранится в архиве ученого в ГБЛ):

«А. Положение лирики в творчестве Пушкина. 1. Большая дорога – поэмы, “Руслан и Людмила” → “Евгений Онегин” → “Медный Всадник”. Лирика – сопутствовала (от Лицея до смерти). 2. Отсюда – более интимный, личный характер лирики Пушкина (в общем). Основные задачи решал за пределами лирики».

Этот подход определил композицию всех осуществленных Б.В. Томашевским изданий Пушкина (за исключением академического десятитомника, решавшего задачи «документального» издания сочи-нений поэта); в них стихотворный эпос последовательно выдвигался на первый план, в то время как «мелкие стихотворения» завершали корпус его стихотворного наследия. Итак, внимание к прижизненному корпусу стихотворных произведений Пушкина имело для Б.В. Томашевского принципиально важное значение как для его редакторской практики, так и для исследовательских разработок. Обращение к этой проблеме, естественно, предполагало внимание и к процессу формирования прижизненного корпуса поэзии Пушкина, и ему он уделил большое внимание, особенно в работах 1930-х годов. Изучая тетради Всеволожского и Капниста как основные источники, раскрывающие процесс подготовки Пушкиным первого сборника его стихотворений, Б.В. Томашевский внимательно, до мельчайших деталей, проследил изменения издательского замысла Пушкина, придя к очень важным заключениям. Еще ранее, в монографии 1925 года, он отмечал, что хотя основная идея Пушкина –

распределение по жанрам, была сохранена издателями «Стихотворений Александра Пушкина» 1826 года (Жуковским, Плетневым и Львом Пушкиным), «детали распределения материала весьма неточно передают замысел Пушкина». Позднее, тщательно исследовав весь наличный материал, ученый уточнил этот вывод, придя к заключению, что не композиция пушкинского сборника 1826 года, но «тетрадь Капниста» дает реальное представление о замысле автора: «В ней Пушкин установил состав, построение и текст первого своего стихотворного сборника.<...> Именно тетрадь Капниста дает представление о том, в каком виде Пушкин хотел печатать свои стихи. Таким образом не издание 1826 года, а только тетрадь Капниста дает нам возможность представить себе лирический облик Пушкина в 1825 году так, как он сам себе его представлял». Вместе с тем сборнику 1826 года суждено было определить последующую практику издания Пушкиным его стихотворных произведений, несмотря даже на то, что переход к хронологическому принципу в «Стихотворениях Александра Пушкина» 1829–1835 годов, казалось бы, решительно менял подходы к репрезентации его стихотворных произведений. Б.В. Томашевскому принадлежат очень глубокие мысли относительно того, чем руководствовался поэт, изменяя композиционные приемы подачи своих произведений в новом издании. С одной стороны, это вывод о том, что жанровое распределение было уступкой классической традиции, применявшейся к тому же недостаточно последовательно; позднее «влияние века перевесило классические навыки», и Пушкин переходит к хронологическому принципу, применяя его, однако, лишь к распределению стихотворений по годам; внутри же годов сохраняя в основном прежнее расположение стихотворений. В результате, по словам Б.В. Томашевского, «получилась смесь между распределением по жанрам и случайным распределением по времени включения в сборник». Поэтому нельзя абсолютизировать хронологический принцип распределения стихотворений в издании 1829 – 1835 годов; критикуя последующих издателей Пушкина, в частности П.А. Ефремова, Б.В. Томашевский отмечал, что «распределение стихотворений по годам было лишь приемом нейтрализации традиционных классических

115

жанров» и что «внутри годов Пушкин не чуждался эстетических мотивов объединения стихов...». Выступая, таким образом, против механического перенесения издательских приемов Пушкина, ученый обращал внимание на принципиальную сторону, вытекающую из исследования прижизненных изданий Пушкина.

С другой стороны, Б.В. Томашевский обращал также внимание и на характер отбора Пушкиным своих произведений, включаемых в его издания; в монографии 1925 года он говорит о «кропотливом и тщательном процеживании и отборе стихотворений». Более подробно и на конкретном материале это положение было развернуто в работах ученого о тетрадях Всеволожского и Капниста. Отбор в первую очередь коснулся лицейских стихотворений, – Пушкин стремился предстать в сборнике 1826 года как зрелый поэт, снисходительно отбрасывающий свои ранние поэтические опыты. Эти наблюдения Б.В.Томашевского, как и его подход к проблеме в целом, намечают направление исследования путей формирования прижизненного корпуса стихотворений Пушкина, остающееся актуальным и в наше время. В заключение своего доклада я и позволю себе поделиться некоторыми соображениями, вытекающими из принципов, намечен-ных исследованиями Б.В. Томашевского. В переписке Пушкина, касающейся подготовки его сборника 1826 года, есть любопытное письмо, недостаточно, как кажется, оцененное исследователями. Это письмо брату от 27 марта 1825 года, в котором поэт в шутливой форме высказывает свои соображения относительно содержания предисловия к «Стихотворениям Александра Пушкина»: «Вот в чем должно состоять предисловие: Многие из сих стихотворений - дрянь и недостойны внимания россейской публики – но как они часто бывали печатаны Бог весть кем, черт знает под какими заглавиями, с поправками наборщика и с ошибками издателя – так вот они, извольте кушать-с <...> 2) Мы (сиречь Издатели) должны были из полного собрания выбросить многие штуки, которые могли бы показаться темными, будучи написаны в обстоятельствах неизвестных или малозанимательных для почтеннейшей публики (россейской) или могущие быть занимательными единственно некоторым частным лицам, или слишком

незрелые, ибо г. Пшк. изволил печатать свои стишки в 1814 году (т.е. 14-ти лет), или как угодно. <...> Всё это должно быть выражено романтически, без буфонства. Напротив. Во всем этом полагаюсь на Плетнева». Пушкин, таким образом, высказывает здесь свои соображения относительно того, как должен быть объяснен отбор стихотворений, включенных в сборник: отбрасывались, во-первых, стихотворения «домашние» – этот критерий был еще значим для Пушкина, хотя реально в середине 1820-х годов границы между ними и общезначимой лирикой в его поэзии уже подвергались разрушению; во-вторых же, исключению подвергались произведения «слишком незрелые», прежде всего относящиеся к раннему периоду творчества поэта. Характерно, что Пушкин подчеркивает дату своей первой публикации – 1814 год. Внимательный читатель, обратившись к оглавлению сборника 1826 года, легко мог заметить, что ни одно стихотворение не датируется этим годом, а 1815 годом обозначены всего два – «Гроб Анакреона» и «Лицинию». Таким образом, в основном только относительно более многочисленные стихотворения 1816 и 1817 годов представляли наиболее ранний этап творческого разви-тия автора. Правда, в процессе подготовки «Стихотворений Александра Пушкина» 1826 года в него предполагалось ввести два стихотворения 1814 года – «Воспоминания в Царском Селе» и «Романс» («Под вечер осенью ненастной»), и исключены они были в самый последний момент. Если во втором случае речь может идти скорее всего об эстетических соображениях, то с «Воспоминаниями в Царском Селе» дело обстояло сложнее. Пушкин очевидно придавал большое значение включению этого стихотворения в свой сборник, даже предполагал снабдить его «Нотой», т.е. примечанием, вероятнее всего совпадавшим с известным фрагментом о встрече с Державиным, сохраненным из Записок поэта. Обследуя тетрадь Всеволожского, Б.В. Томашевский обратил внимание на вызывающий характер переделок в тексте «Воспоминаний в Царском Селе», снявших все упоминания об Александре I, что, вероятно, и исключило в конце концов для Пушкина возможность новой публикации стихотворения: слишком памятен был его первопечатный текст, включенный к тому же в популярное «Собрание образцовых Русских сочинений и

116

переводов в стихах» (ч. 6, 1817, 2-е изд. – 1822). Но дело не только в такого рода внелитературных соображениях. Если вни-мательно проследить процесс подготовки первого собрания стихотворений Пушкина, то можно заметить, что вообще лицейская лирика подверглась весьма решительному сокращению: отбор здесь был особенно жестким. Показательно в этом отношении сопоставление сборника 1826 года с тетрадью Всеволожского как проектом издания «Сти-хотворений Александра Пушкина» 1820 года. В последней практически половина (29 из 60) включенных в нее стихотворений (учитывая реконструкцию Б.В.Томашевским полного состава рукописи) представляла лицейскую лирику (что естественно, конеч-но, учитывая хронологическую близость ее ко времени составления тетради); а в «Стихотворениях Александра Пушкина» 1826 года из 99 произведений на долю лицейского периода приходится только 13 стихотворений (они же вошли и в первые две части нового пушкинского сборника, изданные в 1829 г.). Но вместе с тем Пушкину было важно сохранить хотя бы немногие лицейские стихотворения для того, чтобы не прерывать связь с ранним периодом его творчества. Идея его эволюции явно просматривается в пушкинском проекте предисловия; Плетнев, по-видимому, уловил это, и хотя предисловие «От Издателей», предпосланное «Стихотворениям Александра Пушкина» 1826 года и не учло вполне всех пожеланий поэта, эта его мысль все же отразилась в нем. «Любопытно, даже поучительно, – читаем мы здесь, – будет для занимающихся словесностию сравнить четырнадцатилетнего Пушкина с автором Руслана и Людмилы и других поэм. Мы желаем, чтобы на собрание наше смотрели как на историю пиитических его досугов в первое десятилетие авторской жизни». Такую возможность открывало, в частности, и то, что подавляющее большинство помещенных в сборнике стихотворений (за исключением раздела «Эпиграмм и надписей») было датировано, и хотя сами стихотворения помещались вне хронологической последовательности, выстроить их в определенный ряд по времени их создания не составляло большого труда. Замечу, что читатели «Стихотворений Александра Пушкина» имели очевидное преимущество перед читателями «Опытов в стихах» Батюшкова, предисловие

к которым заключало аналогичную мысль («Издатель надеется, что читатели сами легко отличат последние произведения от первых и найдут в них большую зрелость в мыслях и строгость в выборе предмета») – принципиаль-ный отказ от какой-либо хронологии отличал это издание от пушкинского и затруднял решение предложенной задачи. Известно, правда, что Пушкин не придавал пока особого значения датировке стихотворений и даже сомневался в ее целесообразности («Годы везде назначены, но думаю, что это лишнее»), уступив, однако, настояниям Плетнева («Это будет удовлетворительнее для читателя и красивее для оглавления»). Однако в этом пробивало себе дорогу то «влияние века», которое, как писал Б.В. Томашевский, заставило Пушкина отказаться от жанрового принципа композиции поэтического сборника и перейти к принципу хронологическому. Эволюция творчества представлялась важнее его жанровой структуры. Мы, таким образом, естественно возвращаемся к кругу вопросов, решавшихся Б.В. Томашевским. Для исследования проб-лем, связанных с изучением прижизненных изданий Пушкина в их динамике значение его трудов исключительно велико. Современное пушкиноведение находит в них прочную основу для решения теоретических и практических задач изучения и издания пушкинского наследия.

Наблюдения над текстологическими приемами

Б.В. Томашевского (по незавершенным

стихотворениям Пушкина)(Доклад на конференции в Музее Пушкина в Москве; декабрь 1990)

Отмечая столетие со дня рождения Б.В. Томашевского, полезно обратиться не только к его теоретическому и историко-литературному наследию, но и к его практической деятельности редактора и текстолога. Обобщенные в теоретических трудах ученого его текстологические приемы постоянно развивались и совершенствовались; поэтому для оценки вклада Б.В.Томашевского в текстологию важно внимательно

117

приглядеться к ним: именно в практической деятельности выкристаллизовывались те принципы, которые легли в основу его научных воззрений на пути и задачи этой филологической дисциплины. Богатый материал в этом отношении предоставляют итоговые работы Б.В. Томашевского в области пушкинской текстологии: так называемое «малое академическое издание» Полного собрания сочинений Пушкина и трехтомное издание стихотворных произведений поэта в большой серии «Библиотеки поэта». Оба они тесно взаимосвязаны, хотя и отличаются по композиции, принадлежа, по классификации ученого, первое к «документальным», а второе к «читательским» изданиям сочинений Пушкина. В целом издания Б.В. Томашевского ориентированы на текст, установленный в так называемом «большом академическом издании» Полного собрания сочинений Пушкина («Текст произведений Пушкина <...> в общем дан по большому академическому изданию...», – читаем мы в предисловии к примечаниям в издании «Библиотеки поэта»); есть в них, однако, и ряд разночтений, представляющих существенный интерес. Объясняется это тем, что, как оговаривалось Б.В. Томашевским в предисловии, ко второму изданию академического десятитомника, «весь текст подвергся новой проверке по первоисточникам. Это позволило устранить из него некоторые погрешности, проникшие в академическое издание, а также установить более точные чтения отдельных сложных по содержанию черновых стихотворений Пушкина». Я хорошо помню Б.В. Томашевского, сидящего за увенчанным бюстом Пушкина письменным столом его кабинета в Рукописном отделе Пушкинского Дома, окруженного пушкинскими рукописями и внимательно сверяющего с ними расклеенные на листы страницы первого издания академического десятитомника. Б.В. Томашевский был зорким текс-тологом, умевшим подметить то, что ускользало от внимания других исследователей. Обращу внимание на такой пример. Восстанавливая в большом академическом издании ход работы Пушкина над стихотворением «В начале жизни школу помню я...», Т.Г.Цявловская исходила из предположения, что оно изначально было ориентировано на дантовские терцины. Поэтому стихи первоначального чернового отрывка стихотворения она расположила в

последовательности, предполагаемой данной строфической композицией; заключительные стихи этой редакции “Но лик и взоры дивной той жены / В душе глубоко напечатлены” она восприняла как неполную терцину с пропуском второго стиха. Б.В. Томашевский же подошел к этому тексту иначе, что позволило разгадать иной замысел Пушкина: оказалось, что стихотворение первоначально было задумано в октавах, и ранний отрывок его черновой редакции представлял собой не что иное как его первую октаву.

Тенистый сад и школу помню я. Где маленьких детей нас было много, Как на гряде одной цветов семья, Росли неровно – и за нами строго Жена смотрела. Память уж моя Истерлась, обветшав ......... убого, Но лик и взоры дивной той жены В душе глубоко напечатлены.

Наблюдение Б.В. Томашевского позволило, таким образом, по-новому осветить историю работы Пушкина над стихотворением «В начале жизни школу помню я...», первоначальный набросок которого был ориентирован на другую форму также восходящей к итальянской традиции строфы. Б.В. Томашевский был также смелым текстологом, легко ломавшим привычные представления о тексте стихотворений Пушкина тогда, когда был убежден в необходимости иного его чтения. Достаточно напомнить, например, о его до сих пор не являющемся общепринятым прочтении стихотворения Пушкина «Опять увенчаны мы славой...», которое было соединено им с традиционно печатавшимся отдельно другим стихотворным отрывком «Восстань, о Греция восстань...». Такая смелость вела иногда и к весьма рискованным решениям: во втором издании академического десятитомника Б.В. Томашевский снял завершающую «Бориса Годунова» ремарку «Народ безмолвствует», считая ее не принадлежащей Пушкину (его соображения на этот счет мне довелось слышать в лекциях по пушкинскому спецкурсу в Ленинградском университете как раз в середине 1950-х годов). Позднее, правда, уже после смерти ученого, отсутствие ремарки было объявлено опечаткой, но И.Н. Медведева-Томашевская подтвердила мою уверенность в том, что ее изъятие отнюдь не было случайностью. Примеры подобных новаций в

118

пушкинских изданиях Б.В.Томашевского 1950-х гг. легко можно было бы умножить; мне, однако, хотелось бы более подробно остановиться на двух незавершенных стихотворениях Пушкина, в текст которых ученым были внесены существенные изменения, связанные с более, как мне представляется, точным прочтением пушкинских рукописей. Первое из них – пушкинский стихотворный набросок – назовем его так – о доже и догарессе. Я намеренно не называю его по первому стиху, так как он, как, впрочем, и всё стихотворение, по-разному воспроизводится в современных изданиях Пушкина. Если обратиться к наиболее авторитетным из них – десятитомникам издательства «Наука» (текст подготовлен Б.В. Томашевским) и «Художественная литература» (текст подготовлен Т.Г. Цявловской), то мы столкнемся с весьма значительными разночтениями.

Текст, предложенный Б.В.Томашевским

Ночь тиха, в небесном поле Светит Веспер золотой. Старый дож плывет в гондоле С догарессой молодой. Воздух полн дыханьем лавра. Дремлют флаги бучентавра. Море темное молчит. ……….............................

Текст, предложенный Т.Г. Цявловской

В голубом небесном поле Светит Веспер золотой – Старый дож плывет в гондоле С догарессой молодой. Воздух полн дыханьем лавра, морская мгла, Дремлют флаги Бучентавра, Ночь безмолвна и тепла.

Перед нами почти два разных стихотворения, настолько велики отличия в их тексте, в особенности во втором четверостишии. Напомню вкратце историю пушкинского стихотворения, – она поможет нам разобраться в проблемах его текста. Впервые о существовании этого стихотворения стало известно в середине 1850-х гг. Несколько ранее его неожиданно нашел Л.С. Пушкин «в старом словаре», ранее, вероятно, принадлежавшем его брату. Рукопись оказалась трудной и не

поддавалась полному прочтению; призванные на помощь молодые литераторы Н. Щербина и Б. Маркевич не смогли помочь в этом Л.С. Пушкину. По свидетельству Б. Маркевича, последний признался им в своем бессилии разобрать черновик брата: « – Четыре стиха разобрал, – прелесть! <...> А дальше не мог, перемарано очень, да и глаза ослабели; не поможете ли вы, господа?» Все усилия, однако, оказались напрасными; за первым, разобранным, четверостишием, по словам Б.Маркевича, «следовало десять или двенадцать строк, с приписками», «кроме нескольких отрывочных слов, которые привести в связь между собою, мы никакой не нашли возможности, ничего разобрать было нельзя». Первая публикация, стихотворения, осуществленная уже после смерти Л. Пушкина М.Ник. Лонгиновым в «Современнике» (1856), ограничилась четырьмя стихами, сообщенными публикатору братом поэта:

Ночь светла; в небесном поле Ходит Веспер золотой, Старый Дож плывет в гондоле С Догарессой молодой.

(в позднейшем мемуарном свидетельстве Маркевича 1880 г. эти четыре стиха приводились почти в том же виде, за исключение второго слова, прочитанного – или цитированного по памяти – «Ночь темна...»). Немного подробнее о рукописи стихотворения было сообщено, в 1858 г. в журнале «Библиографические записки», в котором С.А. Соболевским были опубликованы письма Пушкина брату. В примечании к этой публикации сообщалось о приложенных к собранию названных писем рукописях; первым назван «клочок бумаги, весь измаранный черновыми стихами Пушкина, из которых можно разобрать:

Догорала молодая В голубом эфире Блещет месяц, золотой Старый Дож плывет в гондоле С догарессой молодой.

Затем еще около десяти стихов совсем нельзя прочитать». Обе публикации и послужили источником текста пушкинского стихо-творения, поскольку рукопись его надолго

119

исчезла из поля зрения, оказавшись недоступной текстологам. Не удовлетворился чтением Лонгинова, повторенным в 7-м дополнительном томе издания П.В. Анненкова, Петр Александр. Ефремов. Он даже счел его произвольным, отметив «совершенное искажение двух первых стихов». За основу Ефремов взял сообщение «Биб-лиографических записок» и вычитал из него, частично контаминировав с текстом, восходящим к Лонгинову, отличный от первой публикации текст:

. .. В голубом эфира поле Блещет месяц золотой; Старый дож плывет в гондоле С догарессой молодой...

Перепечатывая в 1882 г. эти стихи в составе примечаний к «Бахчисарайскому фонтану», среди которых <приведенный ?> отрывок был напечатан и в изд. 1880 г., Ефремов добавил к нему еще и «Догорала молодая», поставив его в конец стихотворения (в изд. 1903-1905 гг. он вернулся, однако, к своему первому чтению). Петр О. Морозов вслед за Ефремовым также внес в него исправление, присоединил этот стих, но предположив (и как оказалось совершенно правильно), что он должен читаться «Догаресса молодая» (ранее возможность такого чтения допускал и П.И. Бартенев, знакомившийся с подлинной рукописью стихотворения, полученной им от вдовы Л.С.Пушкина). Таким образом, уже дореволюционными пушкинистами были предложены два весьма отличных прочтения пушкинского стихотворения; к обоим из них восходят и попытки продолжения его: «Старый дож» А.Н. Майкова (1887,1888) – к более раннему – и «Романс» В. Ходасевича (1924) – к позднейшему (П.О.Морозова). Автор третьей попытки М.Славинский (стихотворение «Догаресса», 1896) – воспроизводит пушкинское четверостишие в первоначальном чтении Ефремова. Впоследствии предпочтение было оказано тексту, предложенному Лонги-новым; именно он воспроизведен в т. 3 большого академического издания (1948), а в текстологических примечаниях приведены сведения о материалах Бартенева и Соболевского. Ситуация изменилась лишь тогда, когда в 1951 г., спустя сто лет после первого обнаружения рукописи пушкинского сти-хотворения, она снова стала достоянием

исследователей. Рукопись была обнаружена в альбоме автографов, принадле-жавшем М.П. Полуденскому, редактору «Библиографичес-ких записок», в которых в свое время были напечатаны сведения о ней. Рукопись была подробно изучена Т.Г.Цявловской, которой удалось сделать то, что оказалось не под силу ее первым читателям. Ее текст был полностью прочитан, и это является большой заслугой Т.Г.Цявловской, поскольку рукопись, действительно, оказалась очень трудной. Таким образом удалось уточнить и существенно дополнить текст стихотворения. Расшифровка рукописи была обнародована Т.Г. Цявловской сперва в составе посвященного ей исследования (1952), а затем и в Справочном томе большого академического издания (1959). Готовя второе издание академического десятитомника, Б.В.Томашевский располагал уже рукописью пушкинского стихотворения, а также результатами ее исследования Т.Г. Цявловской. Изучив рукопись, он сделал выводы, существенно отличные от текстологического решения Т.Г.Цявловской. Оба текста различает прежде всего чте-ние первого стиха. Т.Г. Цявловская предпочла его первоначальный вариант «В голубом небесном поле»; он находится под стихом «Догаресса молодая». Но еще ранее, как справедливо полагает Т.Г. Цявловская, Пушкиным были записаны сразу же сложившиеся и почти не правленные стихи «Старый Дож плывет в гондоле / С догарессой молодой», а затем – выше – рифмующиеся с ними слова «поле» и «золотой». Уже вслед за этим появляется и начало двух первых стихов; для первого это «В голубом эфирно<м>». Недописанное слово тут же зачеркивается и подбираются новые эпитеты к слову «поле»: «воздушном», «небесном»; затем зачеркиваются и слова «В голубом». Выше, над текстом, то есть явно позднее, записывается новое начало стиха: «Ночь тиха», тоже, однако, затем зачеркнутое. Таким образом, равно зачеркнутыми оказываются два начала первого стиха. Т.Г. Цявловская почему-то посчитала второе случайным, «возникшим в каком-то повороте мысли началом первого стиха» и нашла поэтому невозможным ввести эту поправку в основном тексте стихотворения. Б.В. Томашевский же, как мне кажется, поступил более последовательно, избрав в качестве основного второе, позднейшее чте-ние стиха. Конечно, строго говоря, в первом

120

стихе формально представлены только не зачеркнутые слова «небесном поле»; но для эстетического. восприятия стихотворения целесообразно восстановить зачеркнутый текст, введя еще в качестве конъектуры и предлог «в», исчезнувший вместе с отказом от первого чтения. Таким путем и складывается стих, избранный Б.В.Томашевским как начало стихотворения: «Ночь тиха, в небесном поле...». Как мы видели, таким же путем пошел еще и Л.С. Пушкин, неточно, правда, прочитавший второе слово «Ночь светла...». Более принципиальный характер име-ют отличия текста, следующего за первым че-тверостишием. Т.Г. Цявловская исходила из того, что, по ее мнению, Пушкин не довел до конца переработку второго четверостишия, оставив его без второго стиха; поэтому, считает она, следует предпочесть его первую редакцию, тоже, правда, не вполне оконченную, но содержащую в себе все рифмующиеся слова:

Воздух полн дыханьем лавра. морская мгла. Дремлют флаги Бучентавра, Ночь безмолвна и тепла.

Правда, Т.Г. Цявловская с сожалением отмечает, что, конечно, при таком решении наносится некоторый ущерб смыслу: «Эта редакция, – пишет она, – не несет в себе ощущения надвигающейся трагедии, которая чувствуется в стихе: «Море темное молчит...».

Решение Т.Г. Цявловской представляет-ся вполне логичным, если предположить, что перекрестная рифма непременно должна повториться и во втором четверостишии. Отказавшись от такого допущения, Б.В. Томашевский пришел к более оправданному текстологическому решению, взяв за основу последнее чтение следующих за первым четверостишием стихов:

Воздух полн дыханьем лавра. Дремлют флаги бучентавра. Море темное молчит. .............................................

Ученый исходит из того, что во втором четверостишии перекрестная рифма сме-няется смежной, что вполне вероятно и не противоречит поэтической практике Пушкина. В результате возникает текст, почти целиком

восходящий к последнему слою черновика. Правда, и в решении Б.В. Томашевского можно усмотреть некоторую непоследовательность: стих 5 («Воздух полн дыханьем лавра») совпадает у него с вариантом, предложенным Т.Г. Цявловской. Она была по-своему права, предпочтя его последнему чтению, возникшему при работе над недовершенной, по ее мнению, редакцией второго четверостишия:

Ночь полна <дыханьем лавра> <.............................................> Дремлют флаги Бучентавра Море темное молчит

Б.В. Томашевский же по неясной причине контаминирует две эти редакции, сохранив из первой стих «Воздух полн дыханьем лавра», а из второй взяв заключительный стих. Открывающий второе четверостишие стих складывается в результате сложной работы: сперва возникает чтение «Запах мирта, запах лавра», после нескольких недовершенных приступов заменяющееся на «Слышен запах роз и лав<ра>», «Всюду запах роз и лав<ра>» и только при новом обращении к третьему двустишию появляется: «Воздух полн дыха...», что предполагает как наиболее вероятную конъектуру «дыха<ньем лавра>», поскольку последнее слово («лавра») последовательно рифмуется со словом «бучентавра». Поэт, однако, не удовлетворяется и этим чтением и, не дописав, вычеркивает его. Взамен его ниже появляется: «Ночь полна», после чего ставится характерный значок (~), указывающий на возвращение к ранее найденному варианту продолжения; поэтому конъектура «<дыханьем лавра>» вполне здесь уместна. Не зачеркнуты в рукописи именно слова «Ночь полна»; дополненные конъектурой «<дыханьем лавра>», они, на мой взгляд, и должны быть введены в состав основного текста. Подкрепляет такое решение и то, что возникающая анафора: «Ночь тиха...», «Ночь полна...» скрепляет первое и второе четверостишие, оставшееся правда, не законченным; хотя, конечно, то обстоятельство, что слова «Ночь тиха» всё же остались зачеркнутыми, лишает данное соображение должной убедительности, не позволяя непременно связывать его с художественным замыслом Пушкина. Основной текст стихотворения может быть предложен в следующем виде:

121

[Ночь тиха], <в> небесном поле Светит Веспер золотой – Старый Дож плывет в гондоле С догарессой молодой. Ночь полна <дыханьем лавра>. Дремлют флаги бучентавра. Море темное молчит.

......................................................................

Такое решение, не совпадая полностью с текстом, предложенным Б.В. Томашевским, внутренне не противоречит ему. Как видим, именно он принимается в данном случае за основу; внесение частного изменения не вступает в противоречие с текстологичес-кими принципами ученого. В установлении основного текста Б.В. Томашевский видел не окончательное утверждение незыблемого «канона», но творческий процесс, допус-кающий новые решения, основанные на новом обращении к рукописи и анализе ее. Здесь я позволю себе небольшое отступление. Известна полемика Б.В. Тома-шевского с текстологической школой, настаи-вавшей на понятиях «канонического текста», «последней воле автора», догматически к тому же истолкованных. Приведу фрагмент из его выступления на текстологическом совещании 1954 г., текст которого хранится в архиве ученого в ГБЛ: «Итак, надо канонизировать. Собрать собор иерархов <...> Комиссию исследования о чудесах (например, о чудесах, совершенных 30-томным собранием сочинений Горького). Все призванные клянутся: Верую во единую последнюю волю автора ею же вся быша. И во единый канонический текст. И во единое 30-томное издание сочинений Горького. И во единую святую текстологическую комиссию. Кроме того клянутся по адресу еретиков, именуя их стрекулистами, формалистами и субъективистами и признавая их деятельность вредной и порочной. Инквизиция (по охране авторской воли)». Полемика Б.В. Томашевского с непри-емлемыми для него взглядами показывает, что проблемы текстологии не были для него никогда сугубо академическим делом; но делом живым и практическим; ему он отдавался с неравнодушием борца за научную истину, до конца сохранив присущий ему полемический задор и темперамент. Но вернемся к конкретным тексто-логическим приемам Б.В. Томашевского.

Второй пример, на котором я хотел бы коротко остановиться в заключение, касается чтения двух последних стихов незавершенного стихотворения Пушкина 1834 г. «Везувий зев открыл – дым хлынул клубом...». Здесь Б.В. Томашевский внес существенное уточнение в чтение большого академического издания, основываясь на прямом показании рукописи. Ср.:

Большое академическое издание.

Народ, [гонимый страхом], Под каменным дождем, [под воспаленным . . прахом], Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

Малое академическое издание Народ, гонимый страхом, Толпами, стар и млад, под воспаленным . прахом, Под каменным дождем бежит из града вон.

Изменение, внесенное Б.В. Тома-шевским, связано с тем, что в рукописи стихотворения слова «Под каменным дождем», предшествующие словам «под воспаленным прахом», заключены в скобки. Транскрипция, приложенная к фототипическому воспроизведению (1939) пушкинской тетради, содержащей черновик пушкинского стихотворения, сохранила эти скобки, но им не было придано значения; во всяком случае они никак не были объяснены. В сводке вариантов в 3-м томе большого академического издания наличие этих скобок вообще не оговорено. Вместе с тем они имеют значение; Пушкин часто применял заключение слов в скобки как знак переноса, не всегда при этом, как и в данном случае, указывая на место, к которому он относится. Б.В. Томашевский учел это обстоятельство, справедливо решив, что имеется в виду перемена местами соответствующих фрагментов двух последних стихов, результатом чего и явилась осуществленная им перестановка. Заменив стих «Под каменным дождем, [под воспаленным прахом]» на «Толпами стар и млад под воспаленным прахом», Б.В.Томашевский учел предполагавшуюся Пушкиным перестановку, и последний стих приобрел следующий вид: «Под каменным дождем бежит из града вон».

122

Внешне эта перестановка мало меняет в смысловом плане; однако она основана на наиболее точном прочтении рукописи и соблюдении творческой воли автора, понятой не догматически, а в соответствии с духом и буквой возникающего из-под его пера текста. Приведенные примеры – лишь немногие из возможных – обнаруживают особенности текстологических приемов Б.В. Томашевского, позволившие ему внести ряд существенных изменений в установленный ранее пушкинский текст. Главное, что определяет характер его работы, – убежденность ученого в динамической природе текста, восприятие всех его изменений как процесса, восстановление хода которого обеспечивает успех в установлении основного текста. Это, считал он, есть «деятельность непрерывная, деятельность бесконечного приближения к идеалу, вооб-ще недостижимому». Последнее особенно относится к незавершенным произведениям Пушкина, сохранившимся нередко в трудно читаемых черновых рукописях, расшифровка которых вызывает большие трудности. Деятельность замечательной плеяды ученых, взявших на себя труднейшую задачу полного прочтения всех рукописей Пушкина, – к их числу принадлежал и Б.В. Томашевский – заслуживает нашей благодарности. Не всё, естественно, удавалось сразу; не всё в их работе может быть безусловно принятым; однако пример, который они явили, очень важен сегодня. Изучение конкретного опыта текстологов-пушкинистов, наблюдения над их рабочими приемами, размышление над ними чрезвычайно для нас важно. Всматриваясь в работу наших предшественников, мы получаем возможность непосредственно воспринять их неоценимый опыт, столь необходимый для современного текстологического изучения Пушкина.

О «пробном томе» нового академического издания

сочинений Пушкина (Пушкин А.С. Стихотворения лицейских

лет. 1813 – 1817. Спб., 1994) В целом «пробный том» нового академического издания сочинений Пушкина производит самое благоприятное впечатление. Справедливо опираясь на достижения так

называемого «большого» академического издания Полного собр. соч. Пушкина (Акад.), он вносит немало новых и удачных решений как общего, так и частного порядка. Заслуживает всяческого одобрения принятое редакцией решение внести непосредственно в основной текст, наряду с лицейской редакцией стихотворений, также и их поздние редакции, независимо от того публиковались ли они в послелицейские годы. Выведенные из раздела «Другие редакции и варианты», они облегчили знакомство читателя с историей пушкинского текста, а также, что немаловажно, избавили от необходимости, как это было сделано в Акад., повторной публикации стихотворений Пушкина, напечатанных им в измененном виде в послелицейские годы; это усложняло представление вариантов, а в данном случае создало бы дополнительные трудности при комментировании текста. Удачными следует признать и новации в подаче вариантов: сокращение подстрочных примечаний, широ-ко практиковавшихся в Акад., позволило до-биться большей наглядности в восприятии динамики пушкинского текста. Относится это и к некоторым частным отличиям от раздела «Другие редакции и варианты» 1-го т. Акад., существенно улучшающих условия для представления об истории текста отдельных стихотворений. Наконец, – и это главное – безусловным украшением тома являются обстоятельные комментарии к стихотворе-ниям Пушкина, дающие, как правило, всю необходимую информацию о них. Можно отметить также и некоторые частные удачи – возвращение к заглавию «На возвращение государя императора из Парижа в 1815 г.», перенос из Dubia четверостишия «Великим быть желаю...» и объединение его с другим («Я сам в себе уверен...») под общим заглавием «<Отрывки “Про себя”>», введение в основной текст всего контекста «<Послания к В.Л. Пушкину>» («Тебе, о Нестор Арзамаса...»), новую реконструкцию текста «Ноэля на лейб-гвардии Гусарский полк» и т.п. новации рассматриваемого издания. Читатель, таким образом, получает в свое распоряжение добротное издание, позволяющее ему получить адекватное представление о корпусе лицейской поэзии Пушкина, удачно и обстоятельно прокомментированной. Введение в раздел комментариев превосходно написанной

123

статьи В.Э.Вацуро «Лицейское творчество Пушкина», обстоятельного исследования В. Е.Холшевникова о стихосложении Пушкина-лицеиста и, наконец, давнего, но полностью не публиковавшегося обзора М.А.Цявловского «Источники текстов лицейских стихотворений» значительно обогащает его, давая в руки читателя богатый материал, способствующий более глубокому и полному освоению содержания лицейской поэзии Пушкина. Содержание тома в основном, за исключением некоторых дополнений и исключений, всегда убедительно мотивированных, повторяет 1-й том Акад., и это естественно. Однако эдиционная практика позднего времени знает и другие решения, наталкивающие по крайней мере на размышления. С одной стороны, имеет, безусловно, свои основания решение, принятое еще в пору подготовки к изданию Акад., объединить в 1-м томе Полн. собр. соч. Пушкина «все произведения, написанные поэтом в Лицее, безотносительно к их жанру», – это позволяет наглядно представить весь корпус лицейской поэзии Пушкина как особого – и по-своему цельного – этапа его творчества. Однако и при таком решении не всё, написанное Пушкиным в Лицее, попадает в соответствующий том (назову прежде всего дневник 1815 г., имеющий определенное соотношение с лирикой Пушкина); кроме того, извлечение из состава поэм Пушкина «Монаха» и «Бовы», безусловно, обедняет представление о единстве и эволюции этого жанра пушкинского творчества. В известном десятитомнике Пушкина издательства «Художественная литература» названные лицейские поэмы впервые, кажется, были включены в том поэм, и это, несмотря на спорность некоторых других решений, принятых редактором третьего тома С.М.Бонди относительно его состава, несомненно, сыграло положительную роль. Я нимало не настаиваю на обязательности такого подхода к корпусу поэм Пушкина, понимая весомость аргументации участников Акад., однако упомянутый опыт может быть учтен как повод для размышления при окончательном разграничении содержания томов нового академического издания. Необходимо решить это и относительно «Тени Баркова»; хорошо, конечно, что редакция рассматриваемого тома, в отличие от Акад., хотя бы не делает тайны из самого существования этого произведения;

однако в условиях, когда «обсценная поэма-баллада» Пушкина неоднократно полностью публиковалась, опубликована и значительная часть ученого комментария М.А. Цявловского, исключать ее из Полн. акад. собр. соч. Пушкина, как и публиковать ее в виде особого приложения для избранных едва ли целесообразно. Вероятный читатель академического издания, несомненно, уже знаком с нею и вряд ли будет шокирован включением ее в корпус сочинений Пушкина. (Разумеется, это повлекло бы за собой и пересмотр отношения к так называ-емой «непечатной» лексике в пушкинских текстах в академическом издании вообще). Я уже говорил об очень высоком уровне комментариев в рассматриваемом томе; всё же, однако, они могут вызвать некоторые – очень немногие – замечания. Из более общих – это, на мой взгляд, недостаточная в ряде случаев обстоятельность текстологического комментария. Не всегда мотивирован выбор источника печатаемого текста; особенно это относится к тем случаям, когда при наличии автографа, а подчас еще и печатного текста произведение печатается по списку. Вполне вероятно, что делается это с полным основанием, однако читатель академического издания заинтересован в соответствующей мотивировке даже тогда, когда на помощь ему могло бы прийти публикуемое выше исследование М.А.Цявловского. Относится это, например, к поэме «Бова» (с. 540), эпиграмме «Арист нам обещал трагедию такую...» (с. 543), «<На Рыбушкина>» (с. 552-553), «К молодой актрисе» (с. 571) и к некоторым другим. Даже тогда, когда текст известен только по копиям, бывает неясно, почему текстолог остановился именно на одной из них, особенно в случаях, когда указывается, что тексты всех копий идентичны. См. напр., комментарии к стихотворениям «Сновидение», «Она» и другим подобным. Не ясно также, почему стихотворение «К Каверину» публикуется по факсимильному воспроизведению автографа (какого?) в книге Щербачева (см. с. 652), когда в комментарии сообщается о наличии двух автографов пушкинского стихотворения (см. с. 651). Академический комментарий не должен оставлять таких вопросов; во многих случаях они и не возникают, поскольку дается обстоятельная мотивировка выбора источника текста (см., напр., комментарии к стихотворениям «К Жуковскому», «Заздравный

124

кубок», «В альбом Пущину» и мн. др.). Инструкцией к комментариям в новом академическом издании сочинений Пушкина предусмотрено в случае, если речь идет о переводе или подражании, приводить его источник полностью (в оригинале или подстрочнике); этого, например, не сделано по отношению к стихотворениям «Сновидение» (на с. 660 оно аттестуется как «перевод-вариация мадригала Вольтера»), «Старик» («перевод стихотворения К. Маро»), а также эпиграмме «Скажи, что нового». – «Ни слова...». В последнем случае со ссылкой на Б.В. Томашевского указывается вероятный источник этого стихотворения – эпиграмма Д.И. Хвостова, текст которой тоже не приводится. Всё это, естественно, обедняет историко-литературный комментарий, как правило, не вызывающий существенных возражений.

Из частных недочетов комментария отмечу, например, что комментарий к стихотворению «Желание» сводится в основном к указанию на мнение о нем Белинского и последующих исследователей, – это выводит его в область интерпретирования стихотворения, противопоказанную строгому комментарию. Неудачен, на мой взгляд, построчный комментарий к стихотворению «Наполеон на Эльбе» – в нем слишком большое место занимают отсылки к критике В.Ф. Раевского; вполне достаточно указания на нее в предшествующем тексте. В построчных примечаниях к «Воспоминаниям в Царском селе» не указано на то, что ст. 5 - 6 восходят к «Певцу» Жуковского (отмечено мною в ст.: Пушкин и Жуковский: (У истоков биографизма пушкинской лирики) // ИАН СЛЯ. 1984. № 3. С. 196). В комментарий В. Е. Холшевникова о стиховой структуре стихотворения Пушкина «Певец» вкралась неточность: пятый стих второй строфы, в отличие от концовок первой и третьей, не повторяет ее начала («Встречали ль вы...? – Встречали вы?») и поэтому говорить о том, что все пятые стихи строф «синтаксически однородны» всё-таки не приходится: этому препятствует пропуск частицы -ль в ст. 10. К тому же в цитате приводится неточная форма этого стиха (см. с. 629). В комментарии к стихотворению «К Лицинию» (с. 564) изменение в ст. 19 поздней

редакции, оказавшемся ввиду случайного пропуска в «Стихотворениях Ал. Пушкина» 1826 г. ст. 18 непосредственно рядом со ст. 17, аттестуется как изменение, «вероятно, в корректуре» (с. 564). Но если это объяснение мотивирует замену падежа имени Ветулий («Ветулия!» вм. «Ветулию»), то никак не может относиться к замене формы слова «отчизна» («Отчизны стыд...» вм. «Отчизне стыд...»), равно как и помещению «Скажу ль» в скобки. Последние изменения сохранены и в «Стихотворениях Ал. Пушкина» 1829 г. и, следовательно, по крайней мере авторизованы Пушкиным. Поэтому, как мне представляется, в основном тексте поздней редакции стихотворения следовало бы учесть эти поправки, поскольку последняя из них вносит очевидную смысловую коррекцию: не «стыд отчизне», но «стыд отчизны», определение, относящееся теперь к «развратному юноше» (Ветулию). В рассматриваемом же издании ст. 19 поздней редакции приводится в форме, основанной на первоначальном чтении, – «Скажу ль? Ветулию! – Отчизне стыд моей», – но в таком именно виде не зафиксированной источниками (сняты скобки и восстанавливается дательный падеж в слове «отчизна»). Без дополнительных мотивировок такое текстологическое решение не кажется достаточно обоснованным. Всё это, конечно, лишь отдельные детали, указание на которые нисколько не умаляет значения большой и добросовестной работы, проделанной комментаторами рассматриваемого издания. Более серьезные сомнения возни-кают при оценке «орфографического и пунктуационного режима издания», существенно измененного в сравнении с Акад., и не всегда в лучшую сторону. Можно в принципе согласиться с тем, что «возможность сколько-нибудь убедительной реконструкции индивидуальной пушкинской орфографической и пунктуационной системы, если таковая и была» маловероятно (с. 513); однако чрезмерная подгонка к современным нормам всё-таки не представляется достаточно убедительной. Вместе с тем редакция пошла по такому пути, видя свою задачу «в филологической критике текста также и с орфографической и пунктуационной стороны с целью отыскать ему наиболее адекватную систему эквивалентов в пределах современных норм» (с. 513). И это также не

125

может вызвать принципиальных возражений, однако чрезмерная, на мой взгляд, унификация пушкинских правописания и пунктуации является отступлением от принципов Акад., впрочем, и там соблюдавшихся недостаточно последовательно. Сопоставляя рассматриваемое издание с первым томом Акад., убеждаешься, что принятые редакцией решения не всегда могут быть безоговорочно приняты. Особенно это относится к игнорированию окончания -ой в прилагательных; Акад. по крайней мере сохраняло его после заднеязычных к, г, х, справедливо видя в этом случае отражение свойственных Пушкину фонетических норм. Полный же отказ от окончания -ой приводит к чрезмерному осовремениванию поэтической речи Пушкина, утрате свойственного эпохе колорита. Особенно это нетерпимо потому, что касается ранней поэзии Пушкина. Конечно, специфика данного тома, основанного преимущественно на вторичных источниках текста, позволяет в ряде случаев сомневаться в том, что каждое написание непременно восходит к пушкинскому оригиналу, и всё же следовало бы менее категорично отказываться от воспроизведения указанного написания. Для пушкинской эпохи свойственно колебание между окончаниями -ой и -ий в прилагательных; кроме того, замена -ий на -ой нередко имела и стилистическую функцию, без учета которой утрачивается специфика пушкинского текста, приобретающего не свойственное ему однообразие. Речь не идет о безусловном и полном сохранении всех написаний на -ой, но лишь о более осторожном отношении к пушкинскому тексту. (О роли окончаний на -ой и -ий у Пушкина см. содержательную статью Н.М.Сергеевой «В век жестокий или жестокой?» // Пушкин: Проблемы творчества, текстологии, восприятия: Сб. научн. тр. Калинин, 1989. С, 78-87). Прежде всего касается это окончания на -ой в рифме. В известном споре между В.И. Чернышевым и Г.О. Винокуром столкнулись и два разных мнения об отношении Пушкина к так называемой зрительной, или «глазной» рифме; первый говорил о «зрительной рифме как закономерной основе в правописании Пушкина», указывая при этом на «широко практикуемое в рифмах Пушкина сопоставление прилагательных на -ой вм. -ий в именительном падеже единственного числа с прилагательными и существительными на -ой в других формах» (Пушкин: Временник

Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941. <Т.> 6. С. 439). Г.О.Винокур решительно опровергал это мнение, считая «глазную» рифму противоречащей художественным принципам Пушкина («Для Пушкина <...> рифма заключалась в гармонии звуков, а не в тождестве форм». (Там же, С. 478). Конечно, трудно говорить о последовательности Пушкина в этом отношении; однако наблюдения над рукописями поэта и особенно над его печатным текстом скорее говорят о том, что стремление к зрительной рифме всё же свойственно ему как тенденция, и этим не следует пренебрегать в современных изданиях его сочинений. Показателен, например, случай со стихотворением «Я помню чудное мгновенье...»: в печатном его тексте дважды употребленный в конце стиха эпитет «нежный» каждый раз приводится в соответствие с рифмующимся словом. Ср.: «грусти безнадежной» – «голос нежной», но «порыв мятежный» – «голос нежный». Такое стремление, хотя и не совсем последовательно, прослеживается и по пушкинским рукописям, причем и на поздних этапах творчества Пушкина. Например, в стихотворении «Что в имени тебе моем...»: «след подобной» – «надписи надгробной»; в «Моей родословной»: «будь нам наукой» – «Долгорукой» (правда, здесь же: «мышцей бранной» – «гнев венчанный»; «Фиглярин вдохновенный» – «в семье своей почтенной»); в стихотворении «Румяный критик мой...»: «насмешник толстопузой» – «томной музой»; в «Ответе анониму»: «пронзительно унылой» – «с неведомою силой» (но: «душою умиленной» – «предмет уединенный»); в стихотворении «Когда порой воспоминанье»: «берег дикой» – «брусникой»; в стихотворении «И дале мы пошли...»: «процент неимоверной» – «запах скверной» – «жаровней серной»; в «Пире Петра Первого»: «пир веселой» – «пальбой тяжелой», «честью новой» – «швед суровой» (так и в печатном тексте в «Современнике»); наконец, в стихотворении «Я памятник себе воздвиг...»: «Руси великой» – «ныне дикой» (данное написание сохраняют даже в массовых изданиях сочинений Пушкина; в первом стихе, правда, читается скорее «нерукотворный»). Все это показывает, что, несмотря на некоторые отклонения, тяготение Пушкина к зрительной рифме очевидно обнаруживается на всем протяжении его творчества и игнорировать это обстоятельство не следует. В рассматриваемом

126

же издании подобные случаи от читателя скрываются. См., напр.: «К Наталье» –

Вкруг постели одинокой Испускаю вздох глубокий; «Монах» –

Где дерзостный восстал Иван Великий В глуши лесов в пустыне дикой; «К Лицинию» – Исчезнет Рим; его покроет мрак глубокий И путник, обратив на груды камней око; «Пробуждение» – И одинокий Во тьме глубокой

и т.д. Но зато в стихотворении «К Наташе» –

Скоро, скоро холод зимный <...........................................> Огонек в лачужке дымной –

необычная форма «зимный» справедливо сохраняется, поскольку она согласуется с рифмой на -ой. Это указывает на некоторую непоследовательность в «орфографическом режиме» издания. В одном случае сохраняется даже окончание на -ой:

Дубравы кров покинув зыбкой, <................................................> И с гордой шепчутся улыбкой («Наездники»);

но в этом же стихотворении читаем:

Расторгну цепь судьбы жестокой <..................................................> Влечу грозой! - и одинокий...

Едва ли в первом случае текстолог исходит из предположения, что эпитет «зыбкой» может относиться к слову «дубрава», хотя вообще подобные случаи, когда возможно разное прочтение, у Пушкина и встречаются. Один из них отмечен в комментарии к стихотворению «Разлука» (с. 626); здесь говорится о «возможности иной интерпретации» эпитета «тихой», который равно может быть отнесен к

словам «дружба» и «взгляд» («...дружбы тихой взгляд / Души моей холодный мрак осветит»). В основном тексте, однако, напечатано: «дружбы тихий взгляд...», т.е. читателю, если он не заглянет в комментарий, навязывается прочтение, не обязательно вытекающее из подлинного пушкинского контекста. Не лучше ли было сохранить написание «тихой», что исключило бы возможный упрек в произвольной интерпретации текста? Пренебрежение показаниями источ-ников в случаях с окончанием прилагательных на -ой становится тем менее мотивированным, что в других аналогичных случаях рассматриваемое издание справедливо предпочитает сохранять не соответствующее современной норме написание оригинала. См., напр., в послании «Кн. А.М. Горчакову»:

Мелькнет в туманном отдаленьи Дай Бог, чтоб в страстном упоеньи;

в «Городке»:

Ты, кажется, в сомненьи Так, это сочиненьи...

и т.д. (Подобные написания сохраняются и независимо от рифмы). Ср. также:

Конечно, василечик Иль тихий ветерочик... («Послание к Галичу»)

Вместе с тем, справедливо отвергая написания типа «дышет», всё же, кажется, и их следовало бы сохранять в рифмах, как, напр., в «Несчастии Клита»:

Внук Тредьяковского Клит гекзаметром песенки пишет Противу ямба, хорея злобой ужасною дышит...

(так в тексте рассматриваемого изд.). Ср. в «Пирующих студентах»:

Одним весельем дышишь <........................................> Хоть плохо басни пишешь;

в «Воспоминаниях в Царском селе»:

Ретивы кони бранью пышут <............................................> За строем строй течет, все местью,

127

славой дышат;в эпиграмме на Кюхельбекера: Вот Виля – он любовью дышит. <................................................> Как Геркулес, сатиры пишет.

(В Акад. в этих случаях рифму-ющиеся окончания согласованы). Думаю, что такая забота о сохранении подлинных рифм, зафиксированных источниками (в особенности автографами), более соответствовала бы задачам акаде-мического издания, призванного по возможности более точно довести до читателя свойственные Пушкину особенности его поэтического языка. Касается это и сложного вопроса об употреблении в текстах Пушкина прописных букв. Я согласен с тем, что излишний буквализм в этом отношении, быть может, и не обязателен; есть случаи, когда замена прописных букв строчными не влечет за собой существенных смысловых сдвигов, хотя, вообще говоря, проблема употребления Пушкиным прописных букв, а также его динамика, сама может стать предметом самостоятельного исследования, и плохо, если академическое издание его сочинений не сможет быть надежным источником в этом отношении. И всё же можно согласиться, что полное сохранение прописных букв в пушкинском тексте не обязательно. В рассматриваемом издании оговаривается, что, с одной стороны, «сохраняются прописные буквы в существительных, обозначающих аллегорические понятия», но, с другой, – они опускаются «в существительных, обозна-чающих национальную, профессиональную, социальную принадлежность <...> или с сакральным значением» (с. 513). Но, к сожалению, осуществляются эти принципы не последовательно. Так, слова «Муза», «Грации» и т.п., которые в пушкинском тексте обычно употребляются с прописной буквы, едва ли означают «профессиональную принадлежность» мифологических персонажей; допустимо, скорее, предположение, что для Пушкина они имели значение имен собственных. К тому же, будучи в большинстве случаев снятыми, прописные буквы в слове «Муза» нередко и сохраняются, причем в случаях совершенно аналогичных. Ср., напр.: «Будь теперь моею музою» («Бова»), «За здравье

нашей музы пей» («Пирующие студенты»), «О князь, наперсник муз» («Городок»), «Но музам не скучал» («К Галичу»), «Простите, девственные музы» («Батюшкову») и т.д.; но: «И с гневной Музой Ювенала» («Сон»), «Мою печаль усладой Муза встретит» («Разлука»), «Уж Муза смолкнула моя» («Друзьям»), «Недолго снились мне мечтанья Муз и Славы» («К Ш<ишк>ову»), «И песни Музы своенравной» («Послание В.Л. Пушкину»). Подобная же непоследовательность проявляется и тогда, когда в ряде случаев проигнорировано употребление прописных букв в случаях, когда они могут означать «аллегорические понятия». Показательно, например, что в двух стихах послания «К Жуковскому»:

В счастливой ереси и Вкуса и Ученья Разите дерзостных друзей непросвещенья –

в последнем слове («непросвещенья») неоправданно снимается прописная буква: никакого различия в понятиях «Вкус», «Ученье» и «Непросвещенье» в данном случае не прослеживается (ср. в том же стихотворении: «Вражды и Зависти угрюмые сыны», «Сидят – Бессмыслицы дружины боевые», «Он – он под рифмою попрал и Вкус и Ум», «И русской Глупости не хочет бить челом!..») Здесь же неоправданно снимается прописная буква и в ст.: «Куплетом ранен он, низвержен в прах журналом», поскольку в данном случае речь идет не о конкретном журнале, но о, если и не «аллегорическом», то по крайней мере обобщенном понятии. Случаи, когда слова, приведенные со строчной буквы, должны быть восприняты как «аллегорические понятия», не единичны: например; «Доволен скромною судьбою», «Стремясь фантазии вослед» («Послание к Юдину»), «И ты со мной, о лира приуныла» («Разлука»), «И мудрость , и народ, и слава», «Чтож истинно? одна забава» («Заздравный кубок»; но ср. тут же «Злой Циник, негу презирая», «Вослед за Мудростью слепою»), «Несчастия, страстей и немощей сыны» («Безверие»). В стихотворении «Стансы (Из Вольтера)» из целого ряда слов, предполагающих прописную букву («Смехи», «Хариты», «Смерть», «Дружба», «Любовь») почему-то сохранено только одно: «Уж Время скрыться мне велит». Такая непоследовательность в употреблении прописных и строчных букв ставит под сомнение целесообразность

128

слишком жесткого отбора контекстов со словами, написанными с прописной буквы. Конечно, я допускаю, что в некоторых случаях мои замечания могут расходиться с показаниями недоступных мне источников, я руководствуюсь лишь воспроизведением соответствующих контекстов в Акад. Однако такое расхождение рассматриваемого изда-ния с Акад. может привести лишь к тому, что читатель-специалист, желающий иметь более достоверную информацию об особенностях языка Пушкина, вынужден будет по-прежнему, несмотря на все его очевидные недостатки, обращаться к последнему, минуя новое академическое издание Полн. собр. соч. поэта, что, конечно, нежелательно. И последнее, более частное замечание. Мне кажется неоправданным отказ от воспроизведения буквы ё в слове «всё», в то время как последнее именно так печатается во многих современных изданиях, не говоря уж об Акад.Условия старой орфографии, когда слова «все» <употреблялась буква “ять”> и «все» <всё> писались различно, освобождали писателей от необходимости заботиться о контексте; поэтому в их произведениях легко встретить случаи, допускающие неправильное прочтение. Приведу несколько примеров из «пробного» тома: «Где все на откупе: законы, правота» («К Лицинию»), «Все так же люди лицемерят / Все те же песенки поют» («Тень Фонвизина»), «Все в таинственном молчаньи» («Гроб Анакреона»),

«Все радости уносит ныне вдаль», «Все там, где битвы гром» («Фиал Анакреона») и т.п. Таким образом, как мне кажется, вопросы орфографии и пунктуации в новом академическом издании Полн. собр. соч. Пушкина не могут пока считаться вполне решенными и нуждаются еще в дальнейшем обсуждении и корректировке. Те принципы, которыми руководствовалась редакция «пробного» тома, частично оправданные спецификой его материала, не могут быть полностью перенесены на последующие тома, тем более, что при их подготовке возрастает роль автографов Пушкина, в большей степени, чем копий, отражающих специфику его языковых норм, и нужно поэтому тщательно взвесить, насколько они должны быть и могут быть отражены в академическом издании сочинений поэта. И всё же начало положено: «пробный» том нового академического издания Полн. собр. соч. Пушкина может рассматриваться как образец тщательнейшей текстологической и комментаторской работы, которая достаточно ясно представляет возможности и уровень предстоящего издания, – недочеты, неизбежные в работе такого масштаба и значения, не могут, естественно, умалить ее; следование намеченным принципам – при учете возможных замечаний и поправок – несомненно приведет к успеху этого важнейшего научного предприятия.

129

Л.С. СИДЯКОВ – СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ

1956

1. Пушкинская группа Института русской литературы // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. – Т.1. – С.477.

1958

2. Пушкин на экране: [Фильм «Капитанская дочка»] // Сов. Латвия. – 1958. – 5 окт.

3. Пушкинская группа Института русской литературы // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. – Т.2. – С. 472-473.

1959

4. Поэт-демократ [Об А.В.Кольцове] // Сов. Латвия. – 1959. – 15 окт.

5. А.С.Пушкин и проблема прозы в 20-е и 30-е годы XIX века // Учен. зап. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. – Рига, 1959. – Т.29: Филол. науки. Вопр. истории лит., вып. З Б. – С. 125-147.

6. «Фома Гордеев»: [Худож. фильм по одноим. произв. М.Горького] // Сов. Латвия. – 1959. – 3 дек. – (На экранах кинотеатров).

1960

7. «Белые ночи»: [Худож. фильм по рассказу Ф.М. Достоевского] // Сов. Латвия. – 1960. – 20 марта.

8. «Евгения Гранде»: [Худож. фильм по одноим. роману О.Бальзака] // Сов. Латвия. – 1960. – 25 нояб.

9. Пушкин и развитие русской повести в начале 30-х годов XIX века // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960. – Т. 3. – С. 193-217.

10. Русская повесть 20-30-х годов XIX века и ее значение // XX науч. метод. конф., посвящ. двадцатилетию Сов. Латвии (1940-1960 гг.): Тез., Рига, 3, 4, 5, 6 мая 1960 г. / Латв. гос. ун-т

им. П.Стучки. – Рига, 1960. – С. 15-16.

1961

11. Повести А.С.Пушкина и русская повесть конца 20-х – 30-х годов XIX века: Автореф. дис.... канд. филол. наук / АН СССР. Ин-т рус. лит. – Л.; Рига, 1961. – 20 с.

12. Поэзия М.ВЛомоносова // Pad. Stud. – 1961.- 22. nov.

13. Поэт-патриот: [Об М.В.Ломоносове] // Сов. Латвия. – 1961. – 19 нояб.

14. Поэтичный фильм: [О фильме, снятом по повести В.Г.Короленко «Слепой музыкант»] // Сов. Латвия. – 1961. – 6 апр.

15. Прощание с юностью: (Худож. фильм «Прощайте, голуби»] // Сов. Латвия. –1961. – 2 апр. – (На экранах кинотеатров).

1962

16. Бессмертие: [Об А.С.Пушкине] // Сов. Латвия. – 1962. – 10 февр.

17. К изучению «Египетских ночей» // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1962. – Т. 4. – С. 173-182.

1963

18. Проза Пушкина // Вопр. лит. – 1963. – № 3. – С. 208-211. – Рец. на кн.: Степанов Н.Л. Проза Пушкина. – М.: Изд-во АН СССР, 1962. – 300 с.

19. Русская критика 20 – 30-х годов XIX века о жанре повести // Учен. зап. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, – Рига, 1963. – Т. 46 : Вопр. истории лит. Филол. науки: Сб. каф. рус. и зарубеж. лит., вып. 4Б. – С. 393-416.

1966

20. Aleksandrs Sergejevičs Puškins: [Sakarā ar kop. r. izdošanu latv. val.] / E. Stanke, Ļ. Sidjakovs // Jaunās Grām. – 1966. – № 3. – 25.-27. lpp. – (Kopoti raksti).

130

1968

21. Начальный этап формирования пушкинской прозы // Учен. зап. / Латв. гос. ун-т. им. П.Стучки. Каф. рус. лит. – Рига, 1968. – Т. 106: Пушк. сб., [вып. 1]. – С. 5-23.

22. От редакции // Учен. зап. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. -Рига, 1968. – Т. 106: Пушк. сб., [вып. 1]. – С. 3.

23. Поэма «Домик в Коломне» и художественные искания Пушкина рубежа 30-х годов XIX века // Пушкинский сборник. / Псков, гос. пед. ин-т им. С.М.Кирова. Каф. лит. – Псков, 1968. – С. 3-14.

1969

24. Актуальная мысль: [Пробл. рус. стиха. По поводу письма Л.Тимофеева и М.Гиршмана в журн. «Вопр.лит.»] / Ю.Лотман, З.Минц, Л.Новннская, П.Руднев, Л.Сидяков // Вопр. лит. – 1969. – № 9. С. 195-197.

25. «Книга мудрости самого народа»: [Об И.А.Крылове] // Сов. Латвия. – 1969. – 13 февр.

1970

26. Наблюдения над словоупотреблением Пушкина («проза» и «поэзия») // Учен. зап. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И.Герцена. -Псков, 1970. – Т. 434: Пушкин и его современники. – С. 125-134.

1973

27. Публицистика в художественной прозе Пушкина: (Незаверш. произведения рубежа 1830-х годов и опыт «Евгения Онегина») // Учен. зап. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И.Герцена. – Псков, 1973. – Пушкинский сборник. – С.42-58.

28. Художественная проза А.С.Пушкина / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. – Рига: Ред.-изд. отд. ЛГУ им. П.Стучки, 1973. – 218 с.

Рец.: Звозников А.А. Исследование прозы Пушкина в последние годы // Рус. лит. – 1975. – № 1. – С. 200-201.

Ивлев Д. О пушкинской прозе по-новому // Pad. Stud. – 1975. – 6. febr.

Кирилюк З.В. Новая книга о прозе Пушкина

// Вопросы русской литературы: Респ. межвед. науч. сб. / Черновиц. гос. ун-т. – Львов: Издат. об-ние «Вища школа». Изд-во при Львов, гос. ун-те, 1975. – Вып. 1(25). – С.133-135.

1974

29. От редакции // Учен. зап. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит. – Рига: Ред.-изд. отд. Латв. гос. ун-та им. П.Стучки, 1974. – Т. 215: Пушк. сб., вып. 2. – С. 3.

30. [Редакционная заметка] к статье: Оксман Ю.Г. Басня К.Ф.Рылеева «Гусь и Змия» // Учен. зап. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит. – Рига: Ред.-изд. отд. ЛГУ им. П.Стучки, 1974. – Т. 215: Пушк. сб., вып. 2. – С.116-117.

31. Стихи и проза в текстах Пушкина // Учен. зап. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. 1974. – Т. 215: Пушк. сб., вып. 2. – С. 4-31.

1975

32. «Евгений Онегин» и незавершенная проза Пушкина 1828-1830 годов // Проблемы пушкиноведения: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И.Герцена. – Л., 1975. – С. 28-39.

33. К истории работы Пушкина над второй главой «Евгения Онегина» // Временник Пушкинской комиссии, 1973 / АН СССР. Отд-ние лит. и яз. Пушк. комис. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1975. – [Вып. 11]. – С. 5-11.

34. Проза и поэзия Пушкина: Соотношение и взаимодействие: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Тарт. гос. ун-т. – Тарту, 1975. – 48 с.

Отзыв: Звозников А.А. Поэтика Пушкина в современных исследованиях // Рус. лит. – 1976. – № 3. – С. 187.

35. Пушкинская проза и задачи ее изучения // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1975. – Т. 34, № 5. – С. 418-425.

1976

36. «Колорит» в произведениях Пушкина рубежа 1830-х годов // Болдинские чтения / Большеболд. музей-заповедник А.С.Пушкина, Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1976. – С. 17-30.

1977

131

37. «Евгений Онегин» и замысел «светской повести» 30-х годов XIX в.: (К характеристике Онегина в седьмой главе романа) // Замысел, труд, воплощение... – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1977. – С. 118-124.

38. Неизвестная статья Б.В.Томашевского / Д.Д.Ивлев, Л.С.Сидяков // Учен. зап. / Тарт. гос. ун-т. – Тарту, 1977. – Вып. 422: Тр. по знаковым системам, 9. – С.99-102.

39. О роли образа автора в поэме «Домик в Коломне» // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С.Пушкина (Б.Болдино), Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1977. – С. 36-45.

40. Примечания к статье: Томашевский Б. О шестистопном ямбе у Пушкина / Д.Д.Ивлев, Л.С.Сидяков // Учен. зап. / Тарт. гос. ун-т. – Тарту, 1977. – Вып. 422: Тр. по знаковым системам, 9. – С.111-112.

1978

41. Болдинская лирика как этап в эволюции пушкинской лирики на рубеже 1830-х годов // Болдинские чтения / Болд. музей-заповедник А.С.Пушкина, Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1978. – С. 4-14.

42. «Дубровский» // Пушкин в школе: Пособие для учителя. – М.: Просвещение, 1978. – С.128-133.

43. «Евгений Онегин», «Цыганы» и «Граф Нулин»: (К эволюции пушк. стихотворного повествования) // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1978. – Т. 8. – С. 5-21.

1979

44. Puškins: biogrāfija un daiļrade // Zinātne un Tehn. – 1979. – № 8. – 30.-31. lpp.

45. [Вступительная статья] к научному труду: Якубович Д.П. «Арап Петра Великого» // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. – Т. 9. – С. 261-265.

46. И время не властно: [Об А.С.Пушкине] // Сов. молодежь. – 1979. – 6 июня.

47. «Пиковая дама», «Анджело» и «Медный всадник»: (К характеристике худож. исканий Пушкина второй болдинской осени) // Болдинские чтения / Болд. музей-заповедник А.С.Пушкина, Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький: Волго-вят. кн. изд-во, 1979. – С. 4-15.

48. «Полтава» и «Евгений Онегин»: (К характеристике повествоват. системы ист. поэмы Пушкина) // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. – Т.9. – С.110-122.

49. [Примечания] к научному труду: Якубович Д.П. «Арап Петра Великого» // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. – Т. 9. – С. 261-293.

50. Пушкин: биография и творчество // Наука и техника. – 1979. – № 8. – С.30-32.

51. Рец. на кн.: Пушкин А.С. Медный всадник / Изд. подгот. Н.В.Измайлов. – Л.: Наука, 1978. – 288 с. – (Лит. памятники) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1979. – Т. 38, № 3. – С. 270-273.

52. Слава русской литературы: Сегодня – 170 лет со дня рождения Н.В.Гоголя // Сов. молодежь. – 1979. – 1 апр.

1980

53. Лирическое «я» в болдинских стихотворениях Пушкина 1830 года // Болдинские чтения / Болд. музей-заповедник А.С.Пушкина, Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький, Волго-Вят. кн. изд-во, 1980. – С. 60-73.

54. Тема «Кавказского пленника» в «Путешествии в Арзрум» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1980. – Т. 39, №5. – С. 434-437.

1981

55. Adrianova-Pereca Varvara // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 48. lpp.

56. Afanasjevs Aleksandrs // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 58. lpp.

57. Aksakovs Sergejs // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 123. lpp.

132

58. Aleksejevs Mihails // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 150. lpp.

59. Andrejevs Nikolajs // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 242. lpp.

60. Aņiksts Aleksandrs // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 285. lpp.

61. Aņņenkovs Pāvels // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 285. lpp.

62. Bahtins Mihails // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 602. lpp.

63. Baratinskis Jevgeņijs // LPE. – R., 1981. – 1 . sēj. – 670. lpp.

64. Batjuškovs Konstantins // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 695. lpp.

65. Beļinskis Visarions // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 732. lpp.

66. Berkovs Pāvels // LPE. – R., 1981. – 1. sēj. – 747. lpp.

67. Bestuževs Aleksandrs // LPE. – R., 1981. – 1 . sēj. – 767. lpp.

68. Творчество «болдинской осени» в художественной эволюции Пушкина рубежа 1830-х годов // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С.Пушкина в с. Б.Болдино, Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1981. – С. 12-21.

1982

69.Biļina // LPE. – R., 1982. – 2. sēj. – 24. lpp.

70. Blagojs Dmitrijs // LPE. – R., 1982. – 2. sēj. – 56. lpp.

71. Bondi Sergejs // LPE. – R., 1982. – 2. sēj. – 88. lpp.

72. Bursovs Boriss // LPE. – R., 1982. – 2. sēj. – 206. lpp.

73. Častuška // LPE. – R., 1982. – 2. sēj. – 318. lpp.

74. Čehovs Antons // LPE. – R., 1982. – 2. sēj. – 334.-335. lpp.

75. Delvigs Antons // LPE. – R., 1982. – 2. sēj. – 486. lpp.

76. Deržavins Gavrila // LPE. – R., 1982. – 2. sēj. – 508. lpp.

77. Dostojevskis Fjodors // LPE, – R., 1982. – 2. sēj. – 647.-648. lpp.

78. Изменения в системе лирики Пушкина 1820-1830-х годов // Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1982. Т.10. – С. 48-69.

79. К изучению образа автора в «Евгении Онегине»: (Автобиогр. начало в романе) // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С.Пушкина в с. Б. Болдине, Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1982. – С. 31-40.

80. Проблемы периодизации творчества Пушкина // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1982. – Т. 41, № 3. – С. 219-228.

81. Рекомендации для поступающих в вузы Латвийской ССР по подготовке к вступительным экзаменам по русскому языку и литературе / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки; Сост. Л.С.Сидяков и др. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1982. – 32 с.

1983

82. Fets Afanasijs // LPE. – R., 1983. – 3. sēj. – 287. lpp.

83. Fonvizins Deniss // LPE. – R., 1983. – 3. sēj. – 359. lpp.

84. Friče Vladimirs // LPE, – R., 1983. – 3. sēj. – 418. lpp.

85. Gudzijs Nikolajs // LPE. – R., 1983. – 3. sēj. – 673. lpp.

86. Gusevs Nikolajs // LPE. – R., 1983. – 3. sēj.- 683. lpp.

87.Hercens Aleksandrs // LPE. – R., 1983. – 4. sēj. – 60. lpp.

88. Hrapčenko Mihails // LPE. – R., 1983. – 4. sēj. – 142. lpp.

89. Jelpatjevskis Sergejs // LPE. – R., 1983. – 4. sēj. – 480. lpp.

90. Jermilovs Vladimirs // LPE. – R., 1983. – 4. sēj. – 407. lpp.

133

91. Kapņists Vasilijs // LPE. – R., 198З. – 4. sēj. – 642. lpp.

92. Karamzins Nikolajs // LPE. – R., 1983. – 4. sēj. – 661. lpp.

93. Биографические реалии и лирический сюжет в лирике Пушкина // Сюжет и художественная система: Межвуз. сб. науч. тр. / Даугавпилс. пед. ии-т. – Даугавпилс, 1983. – С. 92-100.

94. Время итогов // Вопр. лит. – 1983. – № 9. – С. 222-228. – Рец. на кн.: Макогоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы (1833-1836). – Л.: Худож. лит. – 1982. – 464 с.

95. «Евгений Онегин» и «Арап Петра Великого» // Проблемы пушкиноведения: Сб. науч. тр. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1983. – С. 16-25.

Отзыв: Немзер А. Рабочая пушкинистика // Вопр. лит. 1988. – №3. – С.226.

96. О статье Пушкина «Денница»: (К спорам о Пушкине и Тютчеве) // Временник Пушкинской комиссии, 1980 / АН CCCР. Отд. лит. и яз. Пушк. комис. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1983. – [Вып. 18]. – С. 47-52.

97. От редакции // Проблемы пушкиноведения: Сб. науч. трудов / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1983. – С. 3-4.

98. Статьи Пушкина в «Литературной газете» и формирование позиции газеты в общественно-литературной борьбе рубежа 1830-х годов // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С.Пушкииа в с. Б. Болдино, Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький : Волго-Вят. кн. изд-во, 1983. – С. 91-102.

1984

99. Kņažnins Jakovs // LPE. – R., 1984. – 5.1 sēj. – 176. lpp.

100. Koļcovs Aleksejs // LPE. – R, 1984. – 5.1 sēj. – 244. lpp.

101. Koroļenko Vladimirs // LPE. – R., 1984. – 5.1 sēj. – 359.lpp.

102. Kozma Prutkovs // LPE. – R., 1984. – 5.1 sēj. – 390.-391. lpp.

103. Krilovs Ivans // LPE. – R., 1984. – 5.1 sej. – 481. lpp.

104. «Медный всадник» в исследованиях Н.В.Измайлова // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С.Пушкина в с. Б. Болдине, Горьк. гос. ун-т им. Н.ИЛобачевского. – Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1984. – С.4-17.

105. Методические указания к программам предметов кафедры русской литературы ЛГУ им. П.Стучки. I / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит.; Сост.: Л.С.Сидяков и др. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1984. – 75 с.

106. Методические указания к программам предметов кафедры русской литературы ЛГУ им. П.Стучки. III / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит; Сост.: Л.С.Сидяков и др. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1984. – 69 с.

107. Пушкин и Жуковский: (У истоков биографизма пушк. лирики) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1984. – Т. 43, № 3. – С. 195-203.

108. Труд ученого: [О докт. дис. Д.Д.Ивлева] / Л.Сидяков, С.Дауговиш // Pad. Stud. – 1984. – 29. martā.

109. Problems of Periodizing Pushkin’s art // Soviet studies in literature. – White plains, 1983-1984. – Vol. 20, № 1. – P. 67-86.

1985

110. Lomidze Georgijs // LPE. – R., 1985. – 6. sēj. – 237. lpp.

111. Ļermontovs Mihails // LPE. – R., 1985. – 6. sēj. – 309. lpp.

112. Ļeskovs Nikolajs // LPE. – R., 1985. – 6. sēj. – 309. lpp.

113. Ļihačovs Dmitrijs // LPE. – R., 1985. – 6. sēj. – 310. lpp.

114. Mamins-Sibirjaks Dmitrijs // LPE. – R., 1985. – 6. sēj. – 414. lpp.

115. Mihailovskis Boriss // LPE. – R., 1985. – 6. sēj. – 669. lpp.

116. [Вступительная статья] к очерку: Райнис Я.

134

Александр Пушкин // Даугава. – 1985. – № 9. – С. 77-78.

117. Методология и методика историко-литературного исследования: [Отчет о науч. конф., организ. каф. рус. лит. Латв. гос. ун-та им. П.Стучки] / И.Брунениеце, Л.Сидяков // Вопр. лит. – 1985. – № 2. – С. 268-273.

118. «Пиковая дама» и «Черная женщина» Н.И.Греча: Из истории раннего восприятия повести Пушкина // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С.Пушкина в с. Б.Болдино, Горьк. гос. ун-т им. Н.ИЛобачевского. – Горький, Волго-Вят. кн. изд-во, 1985. – С.164-173.

119. Примечания к очерку: Райнис Я. Александр Пушкин // Даугава. – 1985. – №9. – С.87; №10. – С.96-97.

120. Рекомендации для поступающих в вузы Латвийской ССР по подготовке к вступительным экзаменам по русскому языку и литературе / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит. Каф. рус. яз.; Сост. : М.Н.Дукуль, Э.Б. Мекш, ЛС.Сидяков. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1985. – 34 с.

121. Teaduskonverents vene kirjanduset: [Беседа с проф. Л. Сидяковым] / Записал М.Оя // Pedagoogiline instituut. – 1985. – 25. okt.

1986

122. Naidjonovs Sergejs // LPE. – R., 1986. – 7.sēj. – 84. lpp.

123. Pasaules literatūras institūts // LPE. – R., 1986. – 7.sēj. – 564. lpp.

124. Pipins Aleksandrs // LPE. – R., 1986. – 7 . sēj. – 710. lpp.

125. Pomjalovskis Nikolajs // LPE. – R., 1986. – 8. sēj. – 77. lpp.

126. Puškins Aleksandrs // LPE. – R., 1986. – 8.sēj. – 213. lpp.

127. Radiščevs Aleksandrs // LPE. – R., 1986. – 8.sēj. – 250. lpp.

128. Saltikovs-Ščedrins Mihails // LPE. – R., 1986. – 8.sēj. – 559. lpp.

129. «Арап Петра Великого» и «Полтава» //

Пушкин: Исслед. и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1986. – Т. 12. – С. 60-77.

130. Жизнь писателя и литература в литературном сознании первых десятилетий XIX века (Жуковский-Пушкин) // Пушкин и русская литература / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. гос. ун-т, 1986. – С. 77-87.

Отзыв: Немзер А. Рабочая пушкинистика // Вопр. лит. – 1988. – № 3. – С. 223-224.

131. Из наблюдений над текстом «Медного Всадника»: К проблеме фантаст. в поэме // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С.Пушкина в с. Б. Болдино, Горьк. гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. – Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1986. – С. 68-77.

132. Методические указания к программам предметов кафедры русской литературы ЛГУ им. П.Стучки. 1 / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит.; Сост.: Сидяков Л.С. и др. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1986. – 74 с.

133. От редакции // Пушкин и русская литература: Сб. науч. тр. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1986. – С. 3.

1987

134. Atmiņu grāmata // A.Puškins laikabiedru atmiņās. – R.: Liesma, 1987. – 5.-9. lpp.

135. Komentāri // A.Puškins laikabiedru atmiņās. – R.: Liesma, 1987. – 448.-489. lpp.

136. Sologubs Fjodors // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 143. lpp.

137. Staņukovičs Konstantins // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 222. lpp.

138. Sumarokovs Aleksandrs // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 346. lpp.

139. Šiškovs Vjačeslavs // LPE. – R., 1987. – 9.sēj. – 409. lpp.

140. «Teiksma par Igora kauju» // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. -561. lpp.

141. Tihonravovs Nikolajs // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 640. lpp.

135

142. Timofejevs Leonids // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 649. lpp.

143. Tjutčevs Fjodors // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 672. lpp.

144. Tolstojs Ļevs // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 683. lpp.

145. Trediakovskis Vasilijs // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 721.-722. lpp.

146. Tretjakovs Sergejs // LPE. – R., 1987. – 9. sēj. – 726. lpp.

147. Turgeņevs Ivans // LPE. – R., 1987. – 10.1 sēj. – 58. lpp.

148. Uspenskis Gļebs // LPE. – R., 1987. – 10.1 sēj – 162.lpp.

149. Vengerovs Semjons // LPE. – R., 1987. – 10.1 sēj. – 355.-356. lpp.

150. Veresajevs Vikentijs // LPE. – R.,1987. – 10.1 sēj. – 365. lpp.

151. Vjazemskis Pjotrs // LPE. – R., 1987. – 10.1 sēj. – 496. lpp.

152. Zeļinskis Kornelijs // LPE. – R., 1987. – 10.1 sēj. – 574. lpp.

153. Žitkovs Boriss // LPE. – R., 1987. – 10.1 sēj. – 717. lpp.

154. Žukovskis Vasilijs // LPE. – R., 1987. – 10.1 sēj. – 724. lpp.

155. Книги Пушкина в нашем труде. Анкета “Альманаха библиофила” // Альманах библиофила. – М.: Книга, 1987. – Вып. 23: Венок Пушкину (1837 – 1987). – С. 372-376.

156. Приближение к истине: История гибели Пушкина в публ. послед. десятилетий // Даугава. – 1987. – №2. – С. 106-111.

1988

157. Библиотека Пушкина и ее описание // Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С.Пушкина: Прил. к репринт. изд. – М.: Книга, 1988. – С. 57-99.

158. Письмо-послесловие: [К статье А.Чернова “На алтаре мифа”] / Л.Сидяков и др. // Сов.

культура. – 1988. – 30 апр. – С. 8.

159. Примечания к работам Б.Л. и Л.Б.Модзалевских // Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С.Пушкина: Прил. к репринт. изд. – М.: Книга, 1988. – С. 100-115.

1989

160. Введение // Историко-литературный процесс: Методол. аспекты: Науч.-информ. сообщ. I: Вопр. теории / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Филол. фак. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1989. – С. 3-4.

161. Введение // Историко-литературный процесс: Методол. аспекты.: Науч.-информ. сообщ. II: Рус. лит. XI – нач. XX вв. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Филол. фак. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1989. – С. 3-4.

162. Введение // Историко-литературный процесс: Методол. аспекты: Науч.-информ. сообщ. III: Сов. лит. / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Филол. фак. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1989. – С.3-4.

163. Введение // Историко-литературный процесс: Методол. аспекты: Науч.-информ. сообщ. IV: Проблемы лит. взаимоотношений / Латв. гос. ун-т им. П.Стучки. Филол. фак. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. гос. ун-т им. П.Стучки, 1989. – С. 3-4.

164. «Вера – это знание гуманитарное...»: [Беседа с проф. Л.С.Сидяковым и др.] / Записал Д.Дьячков // Сов. молодежь. – 1989. – 9 сент.

165. Из комментария к лирике Пушкина. «Тень Фонвизина» // Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. тр. / АН СССР. Отд. яз. и лит. Пушк. комис. – Л: Наука. Ленингр. отд-ние, 1989. -Вып.23. – С. 90-98. – (Заметки).

166. Тревоги, надежды, заботы: [Ответы на вопр. анкеты] // Лит. обозрение. – 1989. – № 6. – С. 21.

1990

167. Дорога из благих намерений?: [О проекте Риж. гуманит. ин-та] / Л.С.Сидяков и др. //

136

Вчера и завтра. – [1990]. – С. 14.

168. Заметки о стихотворении Пушкина «Герой» // Рус. лит. – 1990. – №4. – С. 208-214.

169. Б.В. Томашевский и проблема форми-рования прижизненного корпуса пушкинской поэзии // Методология и методика историко-литературного исследования: 3-я науч. конф., Рига, 1-3 нояб. 1990 г.: Тез. докл. / Латв. ун-т. Филол. фак. Каф. рус. лит. – Рига: Латв. ун-т, 1990. – С. 72-73.

1991

170. Afanasjevs Aleksandrs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 10. lpp.

171. Aksakovs Sergejs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 17. lpp.

172. Aleksejevs Mihails // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. -1.sēj. – 21. lpp.

173. Andrejevs Nikolajs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. -1 . sēj. – 31. lpp.

174. Aņņenkovs Pāvels // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 36. lpp.

175. Baratinskis Jevgeņijs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 72. lpp.

176. Batjuškovs Konstantins // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 75. lpp.

177. Beļinskis Visarions // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1.sēj. – 80. lpp.

178. Biļina // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1 . sēj. – 88. lpp.

179. Blagojs Dmitrijs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 91. lpp.

180. Častuška // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 120. lpp.

181. Čehovs Antons // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 121. lpp.

182. Delvigs Antons // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 135. lpp.

183. Deržavins Gavrila // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 137. lpp.

184. Dostojevskis Fjodors // Enciklopēdiskā

vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 150. lpp.

185. Fets Afanasijs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 187.lpp.

186. Fonvizins Deniss // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991, – 1. sēj. – 193. lpp.

187. Friče Vladimirs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj, – 199. lpp.

188. Hercens Aleksandrs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 237. lpp.

189. Hrapčenko Mihails // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. -1. sēj. – 246.lpp.

190. Jermilovs Vladimirs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 275. lpp.

191. Kapņists Vasilijs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 292. lpp.

192. Karamzins Nikolajs // Enciklopēdiski vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 294. lpp.

193. Kņažnins Jakovs // Enclidopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 314. lpp.

194. Koļcovs Aleksejs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 319. Ipp.

195. Koroļenko Vladimirs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 330. lpp.

196. Kozma Prutkovs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 333. lpp.

197. Krilovs Ivans // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. -340. lpp.

198. Ļermontovs Mihails // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 402. lpp.

199. Ļeskovs Nikolajs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 402. lpp.

200. Ļihačovs Dmitrijs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 402. lpp.

201. Mamins-Sibirjaks Dmitrijs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 413.lpp.

202. Mihailovskis Boriss // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 1. sēj. – 438. lpp.

203. Naidjonovs Sergejs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 19. lpp.

137

204. Pipins Aleksandrs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 94. lpp.

205. Pomjalovskis Nikolajs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 106. lpp.

206. Puškins Aleksandrs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 121. lpp.

207. Radiščevs Aleksandrs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 124. lpp.

208. Saltikovs-Ščedrins Mihails // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 161. lpp.

209. Sologubs Fjodors // Enciklopēdiskā vārdnīca. R., 1991. – 2. sēj. – 199. lpp.

210. Staņukovičs Konstantins // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 207. lpp.

211. Sumarokovs Aleksandrs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. - 2. sēj. – 222. lpp.

212. Šiškovs Vjačeslavs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 231. lpp.

213. “Teiksma par Igora kauju” // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 249. lpp.

214. Tihonravovs Nikolajs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. 2. sēj. – 258. lpp.

215. Timofejevs Leonids // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 259. lpp.

216. Tjutčevs Fjodors // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 262. lpp.

217. Tolstojs Ļevs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 264. lpp.

218. Trediakovskis Vasilijs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 269. lpp.

219. Tretjakovs Sergejs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 270. lpp.

220. Turgeņevs Ivans // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 277. lpp.

221. Uspenskis Gļebs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 288. lpp.

222. Vengerovs Semjons // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 309. lpp.

223. Veresajevs Vikentijs // Enciklopēdiskā

vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 310. lpp.

224. Vjazemskis Pjotrs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 327. lpp.

225. Žitkovs Boriss // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. 353. lpp.

226. Žukovskis Vasilijs // Enciklopēdiskā vārdnīca. – R., 1991. – 2. sēj. – 354. lpp.

227. Поэма «Гавриилиада» в эволюции стихотворного эпоса А.С.Пушкина // Сюжет и время; Сб. науч. тр. к семидесятилетию Г. В.Краснова / Колом. пед. ин-т. – Коломна, 1991. – С. 75-78.

1992

228. Из истории комментирования «Евгения Онегина» // Сборник статей к 70-летию профессора Юрия Михайловича Лотмана / Тарт. ун-т. Каф. рус. лит. – Тарту, 1992. – C. 175-182.

229. Доктор филологических наук, профе-ссор Дмитрий Данилович Ивлев // Про-фессор Дмитрий Данилович Ивлев: Библи-ографический указатель. – Рига: Латв. ун-т, 1992. – С. 10-12.

230. Pēcvārds // Bestuževs-Marlinskis A. Vendenes pils. – R.: Liesma, 1992. – 171-174 lpp.

231. О тексте стихотворения Пушкина о доже и догарессе // Незавершенные произведения А.С.Пушкина: Материалы научной конференции. М.,1993. С. 32-40.

232. К интерпретации стихотворения Пушкина «Герой» // Болдинские чтения. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 1993. – С. 107-114.

1994

233. «Сказка о золотом петушке» А.С.Пушкина: (к проблеме текста) // Филологический сборник: К 75-летию проф. И.А.Дубашинского. – Даугавпилс, 1994. – С. 5-12.

234. «Стихотворения Александра Пушкина» и русский стихотворный сборник первой трети XIX в. // Проблемы современного пушкиноведения: Сб. ст. – Псков, 1994. – С. 44-

138

57.

1995

235. Из комментария к «Стихам, сочиненным ночью во время бессонницы» // Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. тр. – СПб., 1995. – Вып. 26. – С. 86-94 (соавтор – Л.В.Спроге).

236. Погруженность (интервью) // Балтийская газета. – 1995. – 7 апр. № 14 (168). – С. 11.

1996

237. Пунктуация и интонационная эволюция поэтического текста: Элегия А.С.Пушкина «Андрей Шенье» // Philologia: Рижский филологический сб. – Рига: Латв. ун-т, 1997 – Вып. 2: Словесность и эволюция культуры. – С. 152-158 (соавтор – Т.В.Тополевская).

238. К проблемам пушкинской текстологии: Из наблюдений над стихотворениями Пушкина 1830-1836 гг. // Пушкин и другие: Сб. ст. к 60-летию проф. С.А.Фомичева. – Новгород, 1997. – С. 11-20.

239. Стихотворения Александра Пушкина. – СПб.: Наука, 1997. – 639 с. (Литературные памятники). Подготовка текста и комментарии.

240. Прижизненный свод пушкинской поэзии // Стихотворения Александра Пушкина. – СПб.: Наука, 1997. – С. 397-457.

1998

241. Предисловие // Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина: Творческая игра по моделям французской литературы: Пушкин и Стендаль. – М.: Языки русской культуры, 1998. – С. 9-10.

1999

242. Две редакции «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» // Пушкинский юбилейный. – Иерусалим, 1999. – С. 44-56.

243. О библиотеке Пушкина // Izstāde veltīta A.Puškina 200. jubilejai: Lasītājs. Dzeinieks. Rosinātais: Buklets. – R., 1999. – С. 9-12.

244. Два века с Пушкиным // Даугава. – 1999. – № 3. – С. 103-120.

2000

245. Рец. Балтийская Тропа к Пушкину (на кн.: А.С.Пушкин и Эстония. Тарту, 1997) // Даугава. – 2000. – № 1. – С. 157-160.

246. Рец. Становление исторического романа в России (на кн.: Альтшуллер М. Эпоха В. Скотта в России. СПб., 1997) Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. [СПб.]. – 2000. – № 3. – С. 403-410.

247. Памяти друга (Е.А.Маймин) // 3-и Майминские чтения. – Псков, 2000. – С. 306-311.

2001

248. Из истории латвийской русистики: (Вспоминая рижские конференции 1984-1990 гг.) // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: К 80-летию Г.В. Краснова: Сб. науч. ст. – Коломна, 2001. – С. 239-245.

2002

249. Полвека с Пушкиным (интервью) // Телеграф. Рига. – 2002. – 13 марта. № 88. – С. 20.

250. <Интервью о Пушкине> // Вести сегодня. Рига. – 2002. – 6 июня. № 129 (872). – С. 11.

251. Вокруг «Моей родословной»: (Проблемы изучения и комментирования стихотворения А.С.Пушкина) // Philologia: Рижский филологический сборник. – Рига: Латв. ун-т, 2002. – Вып. 4: Миф, Фольклор. Литература. Быт. – С. 84-97.

2003

252. Творчество «Болдинской осени» в художественной эволюции Пушкина рубежа 1830-х годов Переизд. // Под знаком Пушкина: Болдино. 2003. / Гос. лит.-мемориальный и природный музей-заповедник А.С. Пушкина «Болдино» – С. 139-146.

253. «Пиковая дама», «Анджело» и «Медный всадник»: (К характеристике художественных исканий Пушкина второй болдинской осени). Переизд. // Под знаком Пушкина: Болдино. 2003. / Гос. лит.-мемориальный и природный музей-заповедник А.С. Пушкина «Болдино» – С. 197-206.

139

2004

254. Род Сидяковых // Покровское кладбище: Слава и забвение: Сб. ст. – Рига: Multicentrs, 2004. – С. 128-129.

2005

255. Интонационные изменения в лирике Пушкина на рубеже 1830-х гг. (соавтор – Т.В. Тополевская) // Русская литература. – 2005. – № 3. – С. 3-19.

256. Докторская диссертация В.А. Грехнёва // Грехнёвские чтения: Сб. научн. ст. – Нижний Новгород, 2005. – С. 201-202.

257. Распространение «моей родословной» в списках: (из истории раннего восприятия стихотворения Пушкина) // Русская литература. – 2005. – № 4. – С. 21-34.

258. О Вадиме Эразмовиче Вацуро: К семи-десятилетию со дня рождения и к выходу книги: В.Э. Вацуро. Материалы к биографии. М.: Новое литературное обозрение; 2005 // Даугава. – 2005. – № 6. – С. 152-157.

Посмертные публикации:

259. Стихотворения Александра Пушкина / 2-е

изд. – СПб.: Наука, 2007. – 640 с. (Литературные памятники). Подготовка текста и комментарии.

260. Прижизненный свод пушкинской поэзии // Стихотворения Александра Пушкина. / 2-е изд. – СПб.: Наука, 2007. – С. 397-457.

261. Годы с Н.В. Измайловым // Пушкинист Н.В. Измайлов в Петербурге и Оренбурге. – Калуга, 2008. – С. 135-158.

262. Творчество Пушкина первой половины 1820-х годов [фрагмент второй главы книги «Творчество А.С.Пушкина. Курс лекций»] // Rusistika (Korean Association of Rusists). – 2012. – Vol. 41 – С. 87-111.

263. Творчество А.С. Пушкина. Курс лекций [фрагмент книги] // Seminarium hortus hu-manitatis: Альманах ХХXIII. Русский мир и Латвия: 25 лет народному фронту. – Рига, 2013. – С. 140-202.

264. Творчество А.С. Пушкина. – Рига, 2013 [Seminarium hortus humanitatis: Альманах ХХXIV. Русский мир и Латвия]. – 163 с.

265. Неизданные труды (К десятилетию со дня смерти). – Рига, 2016 [Seminarium hortus humanitatis: Альманах 42] – 144 с.

140

1935 год. С отцом С.Н. Сидяковым.

1950 год. 1953 год.

Л.С. Сидяков. Фотографии разных лет

141

1960 год.

1962 год. Л.С. Сидяков, Е. Тоддес, Л. Флейшман.

1964 год. Н.В. Измайлов в Риге.

142

1968 год. Р.Д. Тименчик, Ю.И. Сидякова, Л.С. Сидяков.

1968 год. Л.С. Сидяков, Ю.М. Лотман, Ю.И. Сидякова.

(Тарту).

1979 г. Болдино.А.П. Чудаков, Л.С. Сидяков.

На обратной стороне подписано А.П. Чудаковым: «Во всяком случае, мы явились

мессир, – докладывал Коровьев, – и ждем ваших распоряжений».

1968 год. 1979 год. На конференции в Болдино.

143

1982 год – 50 лет.С.Г. Исаков, З.Г. Минц, Л.С. Сидяков,

Ю.И. Сидякова.

1984 год. Л.С. Сидяков, Ю.Н. Чумаков, Ю.М. Лотман.

1980-е годы. Д.Д. Ивлев, Л.С. Сидяков, В.В. Мирский.

144

1990 год. Конференция в Риге. Л.С. Сидяков, А. Ковач.

1992 г. 60 лет.

1996 год. Со студентами. 1998 год. С внуками.

2000 годДома в кабинете.

2002 год.70 лет.

145

Подписное агентство PKS (Abonēšanas aģentūra P.K.S.) Латвия.

Обеспечивает круглогодичное оформление и доставку Альманаха «Русский мир и Латвия». Произвести заказ на текущую подписку и заказать подборку предыдущих изданийАльманаха можно на сайте Подписного агентства PKS:: www.pressa.lv (по ссылке: http://www.pks.lv/ru/info/6035 Русский мир и Латвия. Альманах), а также через сайт общества SEMINARIUM HORTUS HUMANITATIS: http://seminariumhumanitatis.positiv.lv/

Стоимость абонемента на 2014 г.: по Риге – 40 EUR/ год, по Латвии – 50 EUR/год, по Европейскому Союзу – 70 EUR, в другие страны мира – 85 EUR (в том числе по России, Украине, Беларуси и в страны СНГ).

Также в подписном агентстве PKS вы имеете возможность:

– заказать практически все периодические издания Латвии, Литвы, Эстонии,России и Украины;– популярные экономические и деловые издания Европы и Америки;– заказать необходимые книги стран Балтии, России и Украины.Подписное агентство РКS гарантирует индивидуальный подход к каждому клиенту икачественное обслуживание!

Координаты Abonēšanas aģentūra P.K.S.:Akadēmijas laukums 1 – 141, Rīga, Latvija, LV–1050

Tālr.: +371 67320148, fakss: +371 67509742,E-mail: pastamedia@gmail.com, media@appolo.lv