JEFF WALL

la ilusión elemental de la fotografía; la ilusión de que algo estabaen el mundo, y que la fotografía es su huella. En la fotografía, apa­rece la poesía sin atributos, anónima, del propio mundo, probable­mente por primera vez. La belleza de la fotografía está enraizada enel gran collage que es la vida cotidiana, una combinación de cosasabsolutamente concretas y específicas creadas por nadie y por todos,todo lo cual se pone a nuestra disposición una vez unificado en unaimagen. Hay una "voz" ahí, pero no puede atribuirse a un autor o aun orador, ni siquiera al fotógrafo. La cinematografía toma esto de lafotografía, pero vuelve a convertirlo en una cuestión de autoría.Alguien es entonces responsable de la mise en sdme, y ese alguienpretende ser todos, o ser anónimo, en la medida en que la escenaes "verosímil", y en la medida en.que la imagen parece una foto­grafía. La cinematografía es algo muy similar al ventriloqubmo.

Título original; "Arielle Pélenc in dialogue with]effWall", en]elfWall, l'hatdon Books,"Lbndres, 1996, pp. 8·23.

Traducción; Antonio Fernández Lera

274

"Señales de indiferencia".Aspectos de 'la fotografía en el arteconceptual o como arte conceptual

Este ensayo es un esbozu, una tentativa de estudiar las distintasmaneras mediante las que la fotografía se convirtió en objeto deatención por parte de los artistas conceptuales, consagrándose comoforma moderna de arte tr~jS los experimentos de los años 1960 y1970. El arte conceptual desempeñó un papel importante en la evo­lución de los términos y las condiciones mediante los que la foto­grafía artística se definía a sí misma y en su relación con las otrasartes, transformación qm convirtió a la fotografía en una formamoderna institucionalizad~l que evoluciona explícitamente a travésde la dinámica de la autocrítica.

Naturalmente, la relación de la fotografía con la pintura y la escul­tura modernas no nació en los años sesenta; ya había sido primor­dial para la producción y el discurso artísticos de los años veinte.Pero, para la generación de los sesenta, la fotografía artística per­manecía excesivamente enraizada en las tradiciones pictóricas delarte moderno. Vivía una existencia marginal, de una serenidad irri­tante, que la mantenía a distancia del drama intelectual del vanguar­dismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso,definitivo, dentro de éste. Los artistas más jóvenes querían alterar esteorden, desarraigar y radicalizar el medio, y así lo hicieron, medianteel recurso más sofisticado que tenían al alcance en aquel momento:la autocrítica del arte asociada a la tradición vanguardista. Su enfo­que insinuaba que la fotografía todavía no se había convertido en

275

JEFF WALL

"vanguardia" en 1960 ó 1965, a pesar de los adjetivos que se le habí­an atribuido irreflexivamente. Todavía no había llevado a cabo el auto­den-ocamiento o deconstrucción que las otras artes habían establecidocomo algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio.

A través de esta autocrítica, la pintura y la escultura se habían dis­tanciado de la práctica de la descripción figurativa que, histórica­mente, había constituido la base de sus valores sociales y estéticos.Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmación de que el alte abs­tracto ha ido "más allá" de la representación o de la descripción figu­rativa, es cierto que aquellos avances añadían algo nuevo al corpusde formas artísticas posibles en el marco de la cultura occidental. Enla primera mitad de los años sesenta, el minimalismo fue decisivo alvolver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vezdesde los años treinta, el problema general de cómo una obra de arte

validarse a sí misma como objeto entre todo el rest,) de obje­tos del mundo. Bajo el régimen de la representación figurativa, esdecir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra dearte era un objeto cuya validez como obra de arte residía en ser, oen mostrar, una descripción figurativa. Al desan-ollar propuestasalternativas para un arte "más allá" de la descripción figurativa, elarte tenía que responder a la sospecha de que, carentes de esta fun­ción descriptiva o figurativa, los objetos artísticos eran arte sólo porsu nombre y no por su materia, forma o función!. El arte se proyec­tó hacia adelante, conservando sólo el encanto de su nombre tradi­cional y adentrándose consecuentemente en la compleja etapa de labúsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fasecontinúa, y debe continuar.

La fotografía, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontraralternativas a la descripción figurativa. La representación es un rasgointrínseco al medio fotográfico. Para poder participar en la especie dereflexividad que se había impuesto en el arte moderno, la fotografía

1 el el debate sobre el nominalismo de Thierry De Duve en Pietorial Nomina­lism: On Mareel Duehamp's Passage ¡rom Painting lo thet Readymade, trad. DanaPolan con el autor, Minneapolis, University 01' Minnesota Press, 1991.

276

"SENALES DE INDIFERENCIA

sólo puede poner en juego su condición propia e imperativa de seruna representación-que-constituye-un-objeto.

El arte conceptual, en el intento de destacar esta condición, espera­ba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera frescay diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografía comomero medio de fabricación de imágenes. En este proceso surgieronvarias tendencias importantes. Me limitaré a analizar dos de ellas. Laprimera aborda la reconsíderación y "reactivación" del reportaje, laforma dominante de .la fotografía artística tal como era a principiosde los años sesenta. La segunda está relacionada con la primera y,hasta cierto punto, diría que surge de ella. Es el tema de la deses­pecialización y la reespeciJlización del artista en un contexto deter­minado por la industria cluLural y es objeto de controversia por partede algunas tendencias del arte Popo

1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO

La fotografía entró em sUí,fase pospictorialista (podríamos llamarbfase "posstieglitziana! explorar los territorios fronterizos de laimagen utilitarista. En est~i etapa, que se inició en 1920, aquellos querechazaron la iniciativa pi, torialista llevaron a cabo una tareatante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad y elmomento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen apartir de la práctica de diversos tipos de reportaje. En este procesoaparece una nueva versión de lo que podría denominarse la "repre­sentación occidental", o el "concepto occidental de la Imagen".

La Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquella des­cripción y composición, bella por sí misma, que proviene de la ins­titucionalización de la perspectiva y de la figuración dramática queera propia de los orígenes del arte moderno occidental, con Rafael,Durero, Bellini y el resto de maestrí de renombre. Es conocido comoresultado del don divino, de una técnica sofisticada, de un senti­miento profundo y de una planificación meticulosa. Juega con el con­cepto de lo espontáneo, de lo imprevisible. El maestro pintor organi­za todo con antelación, pero confía en que toda esta planificación

277

JEFF WALL

dará como resultado algo fresco, móvil, ligero y fascinante. La elas­ticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente alusarlo, era el medio principal a través del cual el genio de la com­posición se arriesgaba a cada momento, y trascendía este riesgoplasmando en las superficies relucientes las mágicas proezas de lafiguración.

La fotografía pictorialista recibió el impacto del espectáculo de lapintura occidental e intentó imitarla, de alguna manera, medianteactos de composición pura. Al carecer de los medios para crear unasuperficie fotográfica espontánea y al mismo tiempo trascendente, laprimera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emuló las bellasartes gráficas, reinventó el libro precioso y estableció los baremos deexquisitez en la composición; y después, desapareció. Sin una con­cepción dialéctica de su propia superficie no podía" conseguir el

.misrnotipo de espontaneidad planificada que la pintura había mos-trado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fotó­grafos interesados por el arte habían empezado a perder interés porla pintura, incluso por la pintura moderna, y prestaron atención a lovernáculo de su propio medio y al cine, para descubrir su propioprincipio de espontaneidad; para descubrir una vez más, y por ellosmismos, aquella aparición imprevista de la imagen que reclamaba laestética moderna.

Es entonces cuando aparece el concepto artístico de fotoperiodismo,la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. Ladialéctica de la experimentación vanguardista creó la necesidad deesta práctica. Las formas de arte no autónomas, como la arquitectu­ra, y los nuevos fenómenos, como la comunicación de masas, fue­ron paradigmáticos en los años veinte y treinta porque las vanguar­dias estaban muy comprometidas con la crítica de la obra de arteautónoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad de superarla através de una revisión utópica de la sociedad y de la conciencia. Elfotoperiodismo nació dentro del marco de las nuevas industrias edi­toriales y de comunicación, y produjo un nuevo tipo de imagen, uti­litarista según los requisitos de la editorial e innovadora en su cap­tura de lo instantáneo, del "acontecimiento noticioso" en elmomento en que sucedía. Por ambas razones parece que una serie

278

"SEÑALES DE INDIFERENCIA'

de fotógrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri Cartier­Bresson) pensaron que se podía crear un nuevo arte mediante unamimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografía tal y comose practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales.

Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Ima­gen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los nive­les, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para eltipo de crítica que proponían los artistas conceptuales después de1965. La fotografía pospictorialista se realiza a fin de satisfacer unaexigencia: que la Imagen haga su aparición en una práctica que yaha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero quedebe renunciar también al proceso explícito de preparación de lacomposición. Los actos de la composición son propiedad del cua­dro. En el reportaje, el lugar dominante de la composición se con­serva solamente como una dinámica del encuadre de anticipación,la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de unsolo ojo", como decía Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la cons­trucción de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacri­fica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida quevan revelándose. El rectángulo del visor y la velocidad del obtura­dor, el "cuadro de equipo" de la fotografía, es todo lo que queda dela gran parafernalia de la composición. El concepto artístico delfotoperiodismo fue el que forzó a la fotografía a convertirse en loque parece ser una dialéctica de la modernidad. Una vez que se hadespojado de las rémoras y ventajas heredadas de las formas anti­guas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cuali­dades aparentemente intrínsecas al medio. Estas cualidades debendiferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a través de unautoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando delmismo estatus que el resto.

Esta fuerza o presión no es únicamente social. El reportaje no es ungénero fotográfico que nace debido a los requisitos de las institu­ciones sociales como tales, a pesar de que instituciones como laprensa desempeñaron un papel vital en la definición del fotoperio­dismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuración delequipo de los años veinte y treinta, concretamente las cámaras más

279

JEFF WALL

pequeñas y rápidas y la película en rollo. Pero el reportaje es inhe­rente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evoluciónde los equipos. El reportaje, o el aspecto espontáneo o fugaz de laimagen fotográfica, aparece simultáneamente al aspecto representa­tivo, pictórico, de los orígenes de la fotografía: sus huellas son loselementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre.El reportaje evoluciona a partir de la búsqueda de la&. partes borro­sas de la imágenes.

En este proceso, la fotografía elabora su propia versión de la Ima­gen, y ésta será la primera versión nueva desde el comienzo de lapintura moderna en la década de 1860 o, incluso, desde el naci­miento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas puedenconsiderarse imágenes. Una nueva versión de la Imagen conlleva,sin duda, un momento de inflexión en el desarrollo del arte moder­nO. Se¡plantean nuevos problemas que formarán parte del conteni­do intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspec­tos representativos de este contenido.

Una de las críticas más importantes que se plantearon en el arte con­ceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografía artís­tica. El interés renovado en las teorías y los métodos radicales de lavanguardia politizada y objetivista en los años veinte y treinta hasido considerado, desde hace muchos años, una de las contribucio­nes más significativas del arte de los años sesenta, especialmente enAmérica. El productivismo, la "factografía" y los conceptos de laBauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despoli­tizado" y resubjetivizado de los años cuarenta y cincuenta. De estamanera, hemos comprobado que el tipo de fotografía artística for­malista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a EdwardWeston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y AaronSiskind en Chicago (por citar ejemplos únicamente americanos) tra­taba de abandonar no sólo cualquier vínculo con el agítprop sinocualquier relación con los tejidos nerviosos de la vida social y deretomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo hasido acogido con oprobio por parte de los críticos radicales desdelos inicios del nuevo debate de los años sesenta. La visión ortodoxase basa en que la presión de la guerra fría obligó a los fotógrafos

280

"SEÑALES DE INDIFERENCIA"

con conciencia social a alejarse de las formas limítrofes del fotope­riodismo artístico y a aproximarse a las versiones más subjetivistasdel informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos devanguardismo radical más conflictivos y violentos fueron retiradosdel panorama público hasta que no volvieron con el neovanguar­dismo activista de los años sesenta. Hay mucho de cierto en estainterpretación, pero es falsa en el momento en que establece unadivisión demasiado tajante entre los planteamientos y los métodosdel vanguardismo politizado y los de las tendencias más subjetivis­tas y formalistas de la fotografía artística.

La situación es más compleja porque las posibilidades de una com­posición formal autónoma en fotografía se perfeccionaron, y esteprogreso influyó en el panorama social e histórico propio de la evo­lución del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concep­to artístico del fotoperiodismo es una formalización teórica de lacondición ambigua del tipo más problemático de fotografía. Es la fo­tografía que surge al vuelo. a partir del compromiso social comple­jo del fotógrafo (su encargo): registra algo representativo en el acon­tecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Peroesta validez, aislada, es sólo una validez social: el éxito de la imagencomo reportaje per se. Toda la vanguardia de los años veinte y trein­ta era consciente de que la validez como reportaje per se era insufi­ciente para el más radical de los objetivos. Lo que se requería eraque la imagen no sólo fuera válida como reportaje y socialmenteefectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta omodelo de la Imagen. La fotografía sólo podía realizarse como formaartística moderna y palticipar en los proyectos culturales más radi­cales y revolucionarios de aquella época siempre y cuando cum­pliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo dela estética de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del ama­teurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindi­cación de un nuevo nivel de conciencia visual.

De esta manera, la fotografía artística se vio obligada a ser tantoantiesteticista como estéticamente significativa, si bien en un nuevosentido "negativo". Es importante ser consciente de que fue el con­tenido del diálogo vanguardista en sí mismo lo más vital en el

281

JEFF \VALL

momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto decrítica por parte de la misma vanguardia. En Teoría de la vanguar­dia (974) Peter BÜrger argumentaba que la vanguardia surgió his­tóricamente de una crítica del esteticismo consumado del artemoderno del siglo XIX2 Propone que, hacia 1900, la generación van­guardista, enfrentada al hecho social e institucional de la sepataciónentre el arte y los otros ámbitos autónomos de la vida, se vio obli­gada a tratar de sortear esta separación y volver a vincular el arteculto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de sal­var la dimensión estética trascendiéndola. BÜrger hace hincapié eneste impulso de trascender el esteticismo y el arte autónomo pero seolvida de que la obsesión por la estética, fenómeno convertido ahoraen una especie de tabú, fue transferida al centro de cualquier pen­samiento artístico o idea crítica desarrollados por el vanguardismo.Por lo tanto, uno puede, hasta cierto punto, inveltir los términos de

de BÜrger y decir que el arte de vanguardia no sólo consti­tuyó una crítica al esteticismo sino que lo estableció como tema decontroversia permanente a través de la seria problemática que crea­ba. Esta tesis está estrechamente ligada a la situación de la fotogra­fía dentro del vanguardismo. La fotografía no tenía una historia deestatus autónomo suficientemente larga que la hubiera convertido eninstitución respetable. Surgió demasiado tarde para ello. Su estetiza­ción no era, por tanto, ni podía ser, simplemente objeto para una crí­tica vanguardista, sencillamente porque debía su existencia a esta

misma crítica.

Por esta razón no puede haber una división clara entre el formalismoesteticista y las distintas modalidades de fotografía comprometida. Elsubjetivismo pudo convertirse en la base de las prácticas fotográficasde corte crítico con la misma naturalidad que la "neofactografía", yambas disciplinas están presentes a menudo en muchas de las obras

de los años sesenta.

2 Peter BÜrger, 17:¡eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, Uni­versity of Minnesota Press, 1984. [Versión española en Teoría de la vanguardia, Bar­

ee!ema, Edicions 62/Ediciones Península, 1987].

282

'SEÑALES DE INDIFERENCIA'

La peculiar, aunque conocida, ambigÜedad política como arte de lasformas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, par­ticularmente en el contexto de 1968, es el resultado de la fusión o,incluso, confusión de los tropos de la fotografía artística con algunosaspectos de su crítica. Esta fusión, en absoluto anómala, reneja pre­cisamente la estructura interna de la fotografía como arte potencial­mente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevasformas de la práctica y el experimento fotográficos en los sesenta ysetenta no provinieron exclusivamente del "revival" de las tenden­cias antisubjetivistas y antiformalistas. Más bien parece que la obrade figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman,Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compo­ne de las transformaciones ya maduradas de ambos tipos de plante­amiento -factográfico y subjetivista, activista y formalista, "marxista"y "kantiano"-, presentes en las obras de sus precursores en los añoscuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialéctica del"reportaje como fotografía artística", como fotografía artística porexcelencia. Las críticas radicales de la fotografía artística inauguradasy realizadas ocasionalmente en el arte conceptual pueden conside­rarse tanto una invalidación de los enfoques academicistas sobreestos temas, como una extrapolación de las tensiones existentes den­tro de este academicismo; una nueva etapa crítica de academicismoy no una simple renunciación a él. El fotoconceptualismo fue capazde aportar nuevas energías procedentes de otras bellas artes a la pro­blemática del fotoperiodismo, y esto oscureció la manera en queestaba arraigado en esta controversia de las cuestiones estéticas noresueltas, aunque sólidamente establecidas, de la fotografía de losaños cuarenta y cincuenta.

Desde el punto de vista intelectual se había creado el escenario paraun renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguar­dismo. La peculiar situación de la fotografía artística dentro del mer­cado del arte a principios de los años sesenta es otra condición pre­via cuyas consecuencias no son únicamente sociológicas. Es casisorprendente recordar que fotografías artísticas importantes podíancomprarse por menos de cien dólares, no sólo en 1950 sino tambiénen 1960. Esto indica que a pesar de la complejidad interna de laestructura estética de la fotografía altística, su reconocimiento como

283

JEFF WALL

arte en las sociedades capitalistas todavía no se había producido.Todas las condiciones estéticas previas para su surgimiento comoforma principal de arte moderno ya eran un hecho, pero no se cum­plieron socialmente hasta la aparición de las nuevas críticas y lastransformaciones de los años sesenta y setenta. Se podría decir quela ausencia absoluta de un mercado de la fotografía, en un mOmen­to en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos deenergía hacia el medio fotográfico.

La primera es una energía especulativa e inquisitiva, aquella que cir­cula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infrava­loración implica el futuro, la oportunidad y la aparición repentinade algo olvidado. Lo infravalorado es una categoría afín a las cate­gorías beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente.olvidad./'.

La segunda, en cierta manera, es una versión negativa de la prime­ra. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empe­zó a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Popy sus mitologías, la falta de interés por parte de los marchantes dearte y de los coleccionistas caracterizó la fotografía con un potencialutópico. Así surgió la idea de que una fotografía podía ser la Imagenque no podía integrarse dentro dyl "régimen", el orden comercial­burocrático-discursivo que se estaba convirtiendo rápidamente enobjeto de críticas impulsadas por las actitudes del movimiento estu­diantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan inge­nuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera enque la fotografía artística no se había convertido todavía en arte;hasta que no se convirtió en Arte, con A mayúscula, las fotografíasno podían ser experimentadas en términos de la dialéctica de vali­dez que caracteriza todas las iniciativas estéticas modernas.

Paradójicamente, esto sólo podía producirse a la inversa. La fotogra­fía podía surgir socialmente como arte sólo en el momento en quesus presuposiciones estéticas sufrieron, de alguna manera, una críti­ca mordaz y radical, una crítica que aparentemente apuntó a excluircualquier estetización o "artización" ulterior del medio. El fotocon­ceptualismo condujo a una aceptación total de la fotografía como

284

"SEÑALES DE INDIFERENCIA"

arte (arte autónomo, burgués y coleccionable) en virtud de la insis­tencia de que este medio podía gozar del privilegio de ser la nega­ción de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en estanegación, se rompieron las últimas barreras. La fotografía, inscritadentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos detexto, escultura, pintura o dibujo, se convirtió en la quintaesencia del"antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubrí­an las ortodoxias de los años veinte y treinta, los límites del campodel arte autónomo se ampliaron inesperadamente en lugar de redu~cirse. En la eclosión de los modelos de trabajo posautonómos quecaracterizaron el discurso de los años setenta, podemos detectar, talvez sólo a posteriori, una extensión del esteticismo vanguardista. Aligual que la primera vanguardia, el arte posautónomo, "pos-studio",requirió una doble legitim:¡ ción. La primera, la de haber trascendidoo, Como mínimo, haber demostrado la autenticidad de las fronterasdel arte autónomo y haberse convertido en funcional de una mane­ra verosímil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad,fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasi­vos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desinte­grarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripción deeste proceso: el arte autónomo había alcanzado un estado dondeaparentemente sólo podía cumplirse de una manera válida median­te la imitación rigurosa del arte no autónomo. Esta heteronomíapodía aparecer bajo la forma de comentario crítico directo, comoOcurre con Art & Languagc, o bien con la producción de propagan­da política, tan común en los años setenta, o con las distintas formasde "intervención" o apropiación practicadas más recientemente.Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando nece­sariamente una obra de arte autónoma. La innovación aquí es que elcontenido de la obra es la validez del modelo o de la hipótesis deno autonomía que crea.

Evidentemente, este juego mimético tan complejo ha constituido labase para toda estrategia de "final de juego" dentro del vanguardis­mo. La profusión de nuevas formas, procesos, materiales y temasque caracteriza gran parte del arte de los años setenta, fue, en buenamedida, estimulada por las relaciones miméticas con otros procesossociales de producción: el industrial, el académico, el comercial, el

285

JEFF WALL

cinematográfico, etcétera. Tal y como hemos visto, la fotografía artís­tica ya había desarrollado una compleja estructura mimética,mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotográficos afin de crear Imágenes. Este orden de producción tan elaborado,maduro y mimético, colocó la fotografía a la cabeza de la nuevapseudo-heteronomía y le permitió convertirse en paradigma de cual­quier pensamiento artístico estético-crítico o constructor de modelos.El fotoconceptualismo resolvió muchas de las implicaciones que estocomportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte con­ceptual más importantes son creados o bien bajo la forma de foto­grafías, o bien mediatizados por ellas.

El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspec­tos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografía artística­mente significativa puede todavía realizarse como imitación directa

t()tbperiódisnlO no es válida, puesto que es algo que la primeravanguardia y el subjetivismo lírico de la fotografía artística de los añoscincuenta ya habían completado históricamente. El gesto del reporta­je se retira del ámbito social y se vincula a un acontecimiento teatralputativo. El ámbito social queda conferido al fotoperiodismo profe­sional propiamente dicho, como si los problemas estéticos relaciona­dos con la descripción del mismo ya no fuesen relevantes. y el foto­periodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como"posestética" en la que quedara excluido de la evolución estéticadurante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfacía perfectamentela sensibilidad de aquellos activistas políticos que intentaban realizaren aquel momento una nueva versión de la fotografía proletaria.

Esta introversión, o subjetivización, del reportaje se manifestó prin­cipalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la foto­grafía hacia una nueva relación con la problemática de la imagenescenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de perfor­mance. En segundo lugar, la inscripción de la fotografía dentro de latrama de las prácticas experimentales condujo a la existencia de unarelación directa, pero distanciada y paródica, con el concepto artís­tico del fotoperiodismo. Si bien podría discutirse la obra de muchosartistas en este contexto, para ser breve comentaré la obra fotográfi­ca de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas

286

"SEÑALES DE INDIFERENCIA'

del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y RobertSmithson, del segundo.

Las fotografías de Long y Nauman documentan gestos artísticos con­cebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosasque permanecen de una manera consciente como modelos estéticosy conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no nece­sitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (968), deLong, documenta una acción o un gesto, realizado únicamente porel artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte ode la performance. Por lo general, sus imágenes son paisajes y suatmósfera difiere bastante de las tipologías e intenciones del repor­taje. La fotografía artística convencional de paisaje puede mostrar unmotivo en primer plano, como por ejemplo una insólita pila de pie­dras o un árbol nudoso que se opone al resto de la imagen desta­cando su singularidad, diferenciándolo de su entorno y al mismotiempo existiendo en referencia a él. De esta manera una fotografía

RIchard Long, England 1968, 1968.

287

JEFF WAll

de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determi­nado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con unconcepto artístico del reportaje. El camino de Long trazado en elprado es la sustitución del motivo de primer plano. Es un gesto afínal concepto de Barnett Newman de la instauración de un "Aquí" enel vacío de un terreno primigenio. Es simultáneamente agricultura,religión, urbanismo y teatro, una intervención en un lugar desierto ypintoresco que se convierte en un escenario completado artística­mente con un gesto y la fotografía para la cual se ha realizado elgesto. Long no fotografía los hechos en el momento de suceder sinoque escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado foto­gráfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidia­ria de un acto, como "fotodocumentación". Sin embargo, se ha con­vettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escenafotográfica. Estoesl existe y está legitimada como continuación delproye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la direcciónopuesta, hacia un método de representación prediseñado, una mas­carada introvertida que juega con las inclinaciones estéticas hereda­das de la fotografía-artística-como-reportaje.

Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, sonlos que caracterizan las fotografías de estudio de Nauman, como Fai-

"SEÑALES DE INDIFERENCIA

ling to Levitate in the Studio (966) o Self-Portrait as a Fountain0966-67170). El estudio del fotógrafo, y el conjunto genérico de la"fotografía de estudio", fue la antítesis pictorialista contra la cual seelaboró la estética del reportaje. Nauman invierte los términos. Par­tiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba adenominarse entonces "performance art", Nauman lleva a cabosesiones fotográficas de reportaje cuyo tema principal es el "juego"egocéntrico y autorreflexivo que está teniendo lugar en los estudiosde los artistas que han llegado "más allá" de las bellas artes moder­nas y han alcanzado las nuevas formas híbridas. La fotografía deestudio ya no está alejada del reportaje: se ciñe analíticamente ainformar de todo lo que suceda en el estudio, este lugar que antañoestaba rigurosamente controlado por los precedentes y las fórmulas,pero que vivía el proceso de ser reinventado una vez más como tea­tro, fábrica, sala de le<.1.ura, lugar de encuentro, galería, museo, entremuchas otras cosas.

Las fotografías, películas y vídeos de Nauman de esta época estánrealizados en dos estilos diferentes. El primero, el que correspondea Failing to Levitate es "directo", tosco y en blanco y negro. El otromodelo se basa en la utilización de efectos de iluminación de estu­dio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y,evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de unaserie de fórmulas y efectos básicos, son significantes para la nuevacoexistencia de géneros fotográficos que parecían estar ontológica­mente separados e incluso opuestos dentro de la historia artística dela fotografía hasta aquel momento. Es como si los trabajos de repor­taje se remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tra­dicional del fotodocumentalismo, y las fotografías en color, a los pri­meros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origende los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado que losdos mitos reinantes de la fotografía -el que defiende que las foto­grafías son "verdad" y el que defiende que no lo son- están funda­dos en la misma praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, enese momento de transformación histórica que vivía aquel lugar.

Bruce Nauman, Failing to levitatein the studio, 1966.

Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain, 1966

288

Estas prácticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; inclusollegaron a ser de rigor en el horizonte del performance art, earth art,

289

JEFF WALL

m1e pavera y conceptualismo, y se puede afirmar que estas nuevasmetodologías de la práctica fotográfica constituyen el factor más sóli­do que vincula las formas experimentales de la época entre ellas,que a su vez pueden parecer de lo más dispares e irreconciliables.

Esta integración o fusión de reportaje y la performance, su intro­versión manierística, puede contemplarse como una crítica paródi­ca implícita de los conceptos de la fotografía artística. Smithson yGraham, en parte porque ejercían de escritores, fueron capaces deofrecer una parodia más explícita del fotoperiodismo que Naumano Long.

El fotoperiodismo como institución social puede definirse como unacolaboración entre el escritor y el fotógrafo. El intelectualismo delarte conceptual fue engendrado por artistas jóvenes y con aspiracio­nes para quienes la escritura crítica constituía un ejercicio importan­tedeautodetlnición. Por ejemplo, la crítica de Donald Judd escritapara Arts Magazine fue decisiva, y ensayos como "Specific übjects"(1964) causaron prácticamente el mismo impacto que las obras dealte literarias. La interacción que se dio entre un literato veterano,Clement Greenberg, un joven académico crítico de arte, MichaelFried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodiosmás ricos la historia de la crítica americana, y también tuvo muchoque ver con el alumbramiento de la idea de la escritura crítica comoobra de arte. "The Crystal Land" de Smithson, publicada en Harper'sBazaar en 1966, es un homenaje a Judd como creador de formasvisuales y literarias. Sin embargo, la innovación de Smithson resideen eludir el género de la crítica de arte y en su lugar escribir unaparodia de un documental de viajes. Desempeña el papel de perio­dista inquisitivo y literato acompañando e interpretando su tema.NalTativiza el arte de Judd con su propia versión, oscila entre elcomentario crítico y la narración y reinventa la relación entre el artevisual y la literatura. Las obras publicadas más relevantes de Smith­son como "The Monuments of Passaic" e "Incidents of Mirror-Travelin the Yucatan" son "autoacompañamientos". El Smithson fotógrafo­periodista acompaña al Smithson experimentador-artístico y escapaz de escribir una apología sofisticada de su arte escultórico enla forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensión

290

"SEÑAlES DE INDIFERENCIA"

Robert Smithson, Incidents o/Mirror-Travelin the Yucatan, 19(Í9.

conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen confor­marse con ser obras literarias. Las fotografías que se incluyen en ellosestán destinadas a ilustmr la narración o los comentarios. A su vez, lanarración describe el acontecimiento de realizar las fotografías. "Unonunca sabía en qué cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Pas­saic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo queestaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era unamanera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del mini­malismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formala estados de ánimo más complejos, oscilantes, o incluso delirantes.

Las alusiones a las formas escultóricas minimalistas que aparecenconstantemente en los textos de Smithson parecen borrar la cadenaasociativa de la experiencia, el monólogo interior de la creatividad,insistiendo en la pura inmediatez del producto en sí mismo, la obracomo tal, como "objeto específico". La revelación de Smithson de loque vio como interior emocional del minimalismo depende delretorno de ideas de tiempo y proceso, de narración e interpretación,

291

JEFF WALL "SENALES DE INDIFERENCIA"

La obra de Huebler también está comprometida con la creación y elestudíbdel efecto que tienen las fotografías cuando se enmascaran

Las fotografías que compe men la obra son de las más conocidas deGraham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotográ­fico posterior. Al abordar su proyecto fotográfico en términos demodelo paródico del ensayo fotográfico, Graham sitúa toda su pro­ducción de imágenes como arte en un sentido muy preciso aunqueciertamente condicional. Cada fotografía tiene que ser, o debe poderser, nada más que una ilustración de un ensayo, y, por lo tanto, nouna obra de arte autónoma. De esta manera parece que cumplen,como las fotografías de Smithson, la exigencia de la imitación de lono autónomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre laszonas residenciales como un impreso del artista, se estableció explí­citamente como un arquetipo canónico del nuevo orden de arteantiautónomo aunque autónomo a la vez. Las fotografías que com­ponen la obra están en el umbral de la obra autónoma, atravesán­dolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilemaartístico del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrónestético de esa mera condición de umbral.

293

3 Existe una versión, en forma de collage, en la Colección Daled, en Bruselas.

tan conocida en la historia de la fotografía, ha sido reproducida meti­culosamente como modelo de la institución del fotoperiodismo. Aligual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe eltexto y proporciona las fotografías que lo ilustran. Homes, de hecho,fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial parauna revista de arte, y sin duda podía funcionar sin problemas comotal. Casualmente nunca llegó a publicarse tal como quería Graham.En consecuencia, acabó transformándose en una litografía de un apó­crifo de doble página3. La copia, y las fotografías originales incluidasen ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino unmodelo de éste. Este modelo es una parodia, una imitación meticu­losa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestión la legitimidad (yel proceso de legitimación; de su original, y, en consecuencia (y sóloen consecuencia) legitimar,e a sí mismo como arte.

Dan Graham, Row o/New Track Houses,jersey City, Newjersey, 1966.

292

de experiencia, memoria y alusión, a primera línea artística, contrala retórica de Greenberg y de ludd. Su fotoperiodismo es a un tiem­po autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estabaoculto y reprimido en el arte que él más admiraba. Ubicaba el impul­so hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante res­puestas concretas y personales a la vida real, a las experienciassociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas críticas del forma­lismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual.

Dan Graham, New Housing Project,Bayonne, New jersey, 1966.

El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clásicas delreportaje es único entre los artistas que se identifican habitualmentecon el arte conceptual, y sus fotografías de arquitectura toman elrelevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De estamanera Graham sitúa su trabajo en la frontera del fotoperiodismo,participando en éL.y al mismo tiempo colocándolo al servicio deotros aspect06desu obra. Sus fotografías de arquitectura proporcio­nan un fundamento social para los modelos estructurales de la expe­riencia intersubjetiva que ha desarrollado a través de textos, vídeos,performances y piezas escultóricas ambientales. Sus obras no aludensimplemente al mundo social en su forma más extensa, como seríael caso del fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyec­tos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son mode­los de lo social, y no descripciones.

Homesfor America 0966-1967) de Graham ha adquirido un estatuscanónico en este sentido. Aquí, la modalidad del ensayo fotográfico,

JEFF WALL "SEÑALES DE INDIFERENCIA'

295

La mimesis de Huebler de los aspectos de construcción de modelosdel arte abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidadesnaturales descriptivas de la fotografía. La contradicción es el centro

entre los que la fotografía es sólo uno de ellos. Se ubica dentro delas obras mediante un grupo de protocolos emparentados genérica­mente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos pará­metros donde las imágenes adquieren un significado y un estatusartístico. En tanto que Graham y Smithson realizan sus obras a tra­vés de la mimesis y de la parodia de las formas del fotoperiodismo,su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el"proyecto" o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estosprocedimientos aparentemente inútiles e incluso banales que com­ponen obras como Duration Piece #5, Amsterdam, Holland (970)o Duration Piece #7, Rome (973) actúan como exponentes de estaconstrucción verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la nece­sidad de hacer fotografías. Cuanto más se vacía la función de todoaquello que se podría considerar normativamente un tema socialpersuasivo, más destaca como mero paradigma de una estructura deun orden, y puede ser experimentado con más claridad como mode­lo de relaciones entre la escritura y la fotografía. Vaciando el conte­nido de su práctica fotográfica, Huebler resume aspectos importan­tes del desarrollo de la pintura moderna. Mondrian, por ejemplo, sedistanció de las descripciones de paisaje para acercarse a patronesexperimentales con un valor descriptivo únicamente residual, aobras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no des­criben ni representan figurativamente. La idea de un arte que pro­porciona una experiencia directa de situaciones o relaciones, y nosecundaria o figurativa, es una de las creaciones más poderosas delarte abstracto. El espectador no experimenta la "re-presentación" delas cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte ensí misma, con todo el dinamismo, la tensión y la complejidad quereside dentro de ella. La experiencia se parece más al encuentro conuna entidad que con una mera representación. La entidad no mues­tra una descripción de otra entidad más importante que la primera,sino que aparece y se experimenta de la misma manera en que losobjetos y las entidades son experimentados en contextos de vidasocial emocionalmente cargados.

Douglas Huebler, DurationPiece #7, Rome, 1973.

294

Douglas Hueb/er

como parte de algún proyecto externo en el que aparecen como elmedio y no como la finalidad. Aun así, a diferencia de Smithson oGraham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al con­tenido textual de sus obras, los "programas" en los que se utilizansus fotografías. Sus obras abordan el arte conceptual per se, en elsentido de que se abstienen del estatus literario y sólo pretenden serobjetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literarioes un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escri­tura. Las "piezas" de Huebler tienen que ver con la apropiación, lautilización y la mimesis de diferentes "sistemas de documentación",

Duratian Pieee #7Rome

Mareh,1973

Fourteen photographs were made at exact 30 seeandinterva/s, in order to document speeifie ehanges in there/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfromthe rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi.

The photographs, undesignated by the sequenee in which they¡vere made,join with this statement to constitute theform ofthiswork.

JEFF WALL

necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carácter des­criptivo ineludible de la fotografía, incluso cuando se ha decretadoque no hay nada significativo que describir figurativamente, Hueblerintenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. Laparte creativa y artística de este trabajo no es, obviamente, la foto­grafía, la fabricación de imágenes. Esto muestra todas las cualidadeslimitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que elfotoconceptualismo tiene de sí mismo. Lo creativo de estas obras sonlos "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace queuna fotografía sea "buena" o "interesante", en términos procedentesdirectamente de la fotografía artística, queda excluido rigurosa y sis­temáticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda característi­ca "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obraconsta de estas dos negaciones simultáneas que producen un "repor­taje" sin suceso y un escrito sin opinión, argumento o comentario.Esta doble, negación imita los criterios de la pintura yJa esculturaabstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografía haciauna conciencia de la dialéctica de sus cualidades descriptivas inhe­rentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condición de"descriptividad" en sí misma y señala que es esta contradicción entreel proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente ine­vitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografía a con­vertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.

n. AMATEURlZACIÓN

La fotografía, como todas la artes que la preceden, está basada en latécnica, la habilidad y la imaginación de quienes la practican. Sinembargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernasmediante una crítica de su propia legitimación, en la que las técni­cas y las capacidades vinculadas más estrechamente a ellas se poníanen cuestión. La ola de reduccionismo que estalló en los años sesen­ta evidentemente venía fraguándose desde hacía medio siglo, y fuela maduración (incluso casi se podría decir la totalización) de estaidea que mostró la posibilidad explícita del "arte conceptual", un artecuyo contenido no era otro que la propia idea de sí mismo y la res­petabilidad asumida de la historia de tal idea.

296

"SEÑALES DE INDIFERENCIA'

Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando yrepudiando (aunque sólo de forma experimental) sus propias habili­dades, aquellas que históricamente les habían distinguido de los otros(no-artistas, personas sin habilidades o sin talento). Este acto derenunciación tenía consecuencias utópicas y morales. Para el pintor,repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidenta­les era una notable señal distintiva, dentro de la nueva era, de lo queNietzsche llamaba "una transvaloración de todos los valores"4. Ade­más, la importancia de este rechazo enseguida se hizo obvia inclusopara los profanos, aunque en un sentido negativo. "¡Qué! ¿No quieresque las cosas se vean en tres dimensiones? ¡Es absurdo!" Es fácil valo­rar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sidoarrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artis­ta, lo principal, y sin duda lo más importante, es aquello que es pro­dueto de la ausencia de elementos que hasta ahora habían estadosiempre presentes. La acogida, por no decir la producción, del artemoderno se ha basado de forma sustancial en este fenómeno y la ideadel arte moderno como tal es inseparable de él. La estructura y laidentidad del proceso histórico de reflexión crítica tiene su origen enlas corrientes características de las bellas artes más antiguas, como porejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernización, en elque los artistas desechan las características anticuadas de sus métiers,y además se ha convertido en el modelo conceptual del arte moder­no. Clement Greenberg escribió: "Se ha demostrado que determinadosfactores que habíamos considerado esenciales para la realización yvivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sidocapaz de prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo laexperiencia del arte con todos sus elementos fundamentales"S.

Empieza la revolución del arte abstracto y experimental y sigue suevolución con el rechazo de la descripción figurativa, de su propia

4 Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". en On the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo,ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books,1967, p. 290. [Versión española en Ecce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996].

5 Clement Greenberg, "Modernist Painting", en Clement Gmengerg: Tbe Collected&says and Criticism, 1I0l. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. JohnO'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92.

297

]EFF WALl

historia como arte de delineación y representación de imágenes yposteriormente con la desacralización de la institución que llegó aser conocida como Representación. La pintura encuentra un nuevotelos, una nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre elque esta transformación se desenvuelve.

Es un tópico el observar que la aparición de la fotografía, como elarte representativo de la Revolución Industrial en el ámbito de laimagen, fue el desencadenante del proceso histórico del arte moder­no. Con todo, la propia evolución histórica de la fotografía en un dis­curso moderno ha estado condicionada por el hecho de que, a dife­rencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripciónfigurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en laaventura a la que había apuntado en un principio.

Visto esto, eL,dilema del proceso ,de legitimación deda fotografíacomo un .arte moderno es que el 'medio prácticamente no ofrececaracterísticas prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintu­ra, y por tanto no puede adaptarse a los valores del reduccionismo,formulados de manera sucinta por Greenberg en estas líneas, tam­bién de "Modernist Painting": "Lo que se debía exponer no era sóloaquello que era único e irreductible en el arte en general, sino aque­llo que era único e irreductible en cada arte en particular. Cada artetenía que definir, a través de su propio funcionamiento y de sus pro­pias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando así, sinduda alguna, limitaría su área de competencia, pero al mismo tiem­po se aseguraría más sólidamente la posesión de este área,,6

La esencia de la deconstrucción moderna de la pintura, vista como fa­bricación de imágenes, no se llevó a cabo en el arte abstracto como

pero sí en subrayar la distinción entre la institución de la Imageny la estructura necesaria de la propia descripción figurativa. Separarlas acciones del pintor (aquellos toques de pincel que, históricamen­te, por lo menos en Occidente, siempre habían dado origen a unadescripción figurativa) de la descripción figurativa era físicamenteposible, y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello.

6 Ibídem, p. 86.

298

"5ENALE5 DE INDIFERENCIA'

La fotografía constituye una descripción figurativa, no a través de laacumulación de señales individuales, sino de la operación instantá­nea de un mecanismo integrado. Todos los rayos que pasan a travésde la lente forman inmediatamente una imagen, y la lente, por defi­nición, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. Ladescripción figurativa es el único resultado posible del sistema de lacámara, y la clase de imagen que crea una lente es la única imagenposible en fotografía. Por lo tanto, por muy impresionados que estu­vieran los fotógrafos ante el rigor analítico del discurso crítico de lamodernidad, no podían participar en él directamente porque lasespecificidades de su medio no se lo permitían. Esta barrera físicatiene mucho que ver con la relación tan distante que existe entre lafotografía y la pintura en la era de la fotografía artística, los prime­ros sesenta años, aproximadamente, de este siglo.

A pesar de esta barrera, a mediados de los años sesenta más omenos, muchos jóvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaronde la fotografía, dejaron de interesarse por las versiones de autorimperantes en el mundo de la fotografía y, de una manera contun­dente, sometieron al medio a una inmersión total y absoluta en lalógica del reduccionismo. La reducción esencial se produjo en cuan­to a la técnica. La fotografía podía integrarse dentro de la nuevalógica radical eliminando todo refinamiento pictórico y sofisticacióntécnica que había acumulado en el proceso de su propia imitaciónde la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba elmedio para determinar sus elementos indispensables, sin abandonarla descripción figurativa, encontrando maneras de legitimar fotogra­fías que demostraran la ausencia de señales convencionales de dis­tinción pictórica desarrolladas por los grandes autores, desde Atgethasta Arbus.

Ya hacia 1955, la reevaluación y revalorización de los estilos ver­náculos de la cultura popular habían aflorado como parte de unanueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado por las limita­ciones del informalismo lírico, las formas de arte introvertidas,majestuosas y con pretensiones morales de los años cuarenta y cin­cuenta. Esta nueva corriente crítica tuvo sus orígenes en el arte cultoy en el mundo académico elevado, como indican los nombres de

299

JEFF WALL

Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es lacontinuación de un proyecto fundamental de la primera vanguardia,la transgresión de las fronteras entre el arte "culto" y el arte "popu­lar", entre artistas y el resto de la gente, entre el "arte" y la "vida". Apesar de que el arte Pop a finales de los años cincuenta y principiosde los sesenta parecía centrarse en aportar elementos de la cultura demasas a las formas de alta cultura, ya hacia los años veinte la situa­ción había tomado un cariz mucho más complejo, y podían versecómo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes de la van­guardia y de la alta cultura circulaban libremente entre muchas delas nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, UniónSoviética y por todas partes. Esta transición entre "culto" y "popular"se había convertido en la problemática prioritaria de la vanguardiaporque era un reflejo del claro proceso de modernización de todaslas culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y como había surgi­do del pasado, se "modernizaría" o no mediante una fusión con lasnuevas estmcturas de la cultura de masas.

La sombra de esta gran "reducción" estaba presente detrás de todaslas tendencias hacia el reduccionismo. La experimentación con lo"anestético", con la "apariencia de no-arte", la "condición de no­arte", o con la "pérdida de lo visual", es, en este sentido, una mane­ra de tentar al destino. Detrás de las fórmulas de Greenberg, elabo­radas primeramente a finales de los años treinta, reside el temor deque, probablemente, y a la postre, no hayan características impres­cindibles que distingan las artes, y que el arte, tal y como ha llega­do hasta nosotros, también es muy prescindible. Jugar con lo anes­tético era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de lamodernidad y por otro una liberación de las energías psíquicas ysociales que tenían los intereses puestos en la "liquidación" del "arteculto" burgués. Hacia 1960 se podía obtener un cierto placer conesta experimentación, un placer que además había estado sanciona­do radicalmente por la agresividad de la primera vanguardia o, porlo menos, por las ramas más importantes de ésta.

Consecuentemente, las deconstmcciones radicales se transformaronen búsquedas de modelos de lo "anestético", Duchamp había traza­do el mapa de este territorio antes de 1920 y su influencia fue ver-

300

"SEÑALES DE INDIFERENCIA"

daderamente la más decisiva para los nuevos objetivismos críticosque emergieron a la superficie cuarenta años más tarde con GerhardRichter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anesté­tico encuentra su emblema en el ready-made, la mercancía en todassus formas, colores y signos. Los entornos de la clase trabajadora, dela clase media-baja, de la residencial y de la marginal fueron escm­tados exhaustivamente en busca de imágenes, representaciones,figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredíantodos los criterios modernos y canónicos del gusto, del estilo y de latécnica. En ocasiones, los primeros años del arte pop parecen habersido una carrera en busca de la imagen más perfecta y metafísica­mente banal, la clave que demuestra la capacidad que tiene la cul­tura de sobrevivir cuando se había abandonado todo lo que en artemoderno es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexión.Evidentemente, lo vacío, lo falso, lo funcional, incluso lo bmtal, noera nada nuevo como arte en 1960, pues se habían convertido entropos de la vanguardia a través del surrealismo. Sin embargo, desdeel prisma creado por el arte Pop, existían enfoques anteriores de esteproblema que hacían hincapié en su adhesión a la idea románticadel poder transformador del arte auténtico. Lo anestético se trans­forma en arte, pero siguiendo la línea de fractura del impacto. Elimpacto causado por la aparición de lo anestético en una obra seriaes suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la quese convierte en el blanco de la nueva ola del juego crítico. El arte devanguardia había conservado lo anestético en su lugar mediante unared de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y premedita­dos que siempre se detuvieron en el umbral del auténtico abando­no, Recordemos la pornografía de Bellmer, la propaganda de Heart­field, la publicidad de Maiakovski. Aparte del ready-made, no habíauna mimesis o apropiación total de lo anestético y es probable queel ready-made, aquello que realmente había traspasado el límite,proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre1920 y 1960, todo lo demás podía conservar su equilibrio.

La mimesis sin precedentes de "la condición de no-arte" de los artis­tas de los primeros años sesenta parece un reflejo instintivo de estaslíneas de la Teoría estética, de Theodor W. Adorno, que estaba escri­biendo en aquel mismo periodo: "La estética, o lo que queda de ella,

301

Hans Bellmer, Untitled (La CroixgamahuchéeJ, 1946.

JEFF WAlL

parece asumir de una forma tácita quela supervivencia de! alte no es un pro­blema. Es fundamental para este tipode estética la pregunta de cómo sobre­vive e! arte, y no si sobrevivirá. Hoyesta visión ofrece poca credibilidad. Laestética ya no puede contar con el artecomo hecho. Si e! arte tiene que per­manecer fiel a su concepto, debe con­veltirse en antiarte o debe desarrollarun sentido de autodesconfianza, senti­do que ha surgido del desfase moralentre su existencia continuada y las

catástrofes humanas, pasadas y futuras», y «Actualmente el arte mo­derno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad que loúnico que hace es tolerarlo. Esta situación afecta al arte en sí mismo,y le obliga a lleV",l.f estas señales de indiferencia: se produce la sen­sación inquietante de que este arte tanto podría ser diferente comono existir en absoluto"!.

'SEÑAlES DE INDIFERENCIA"

tabúes, sometiendo la fotografía a una metodología reduccionista,tanto en sus serigrafías como en sus películas. Las pinturas repetíano se apropiaban del fotoperiodismo y de la fotografía de glamour yafirmaban que la especialización en la creación de imágenes no erarelevante a la hora de dar sentido al arte de las imágenes. Las pelí­alias llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotográ­fico y establecieron una estética de amateurismo que conectaba conlas tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a través de losbeats y de algunos independientes, al final de los años treinta y a laspelículas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradiciónde películas independientes, íntimas y naturalistas, como era el caso deRobert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol añadió

vez "sustrajo" sería la palabra más adecuada) la agonía de! reduc­cionismo. Cassavetes fusionó la tradición documentalista con actoresdel método en películas como Faces (968), con la intención deacercarse a la gente. La fotografía y la iluminación rudimentarias lla­maron la atención, pero el estilo significó una decisión moral derenunciar a los acabados técnicos en nombre de la sinceridad emo­cional. Warhol invirtió el sentido en películas como Eat, Kiss, o Sleep

La mera apropiación de lo anestético, la consumación imaginada de!gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e! acto de interioriza­ción de la indiferencia de la sociedad ante la felicidad y la seriedaddel arte. Por lo tanto, también se trata de una expresión de la pro­pia identificación del artista con las funestas fuerzas sociales. Estaidentificación, como ocurre normalmente con el arte moderno,puede ser probablemente experimental, pero el experimento debeser realizado en la realidad, corriendo el riesgo de que se produzca"una identificación con e! agresor" y de que por ser tan exitososocialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y perma­nente. Duchamp, de una manera delicada, lo evitó; Warhol quizá no.y al no hacerlo, ayudó a hacer explícitas algunas de las energíasocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor de

7 Theodor Adorno, Aesthetic 7beor)', trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge &

Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versión española en Teoria estética, Madrid, Taurus,1992]

302

Warhol, Kiss, 1963-1964. Andy Warhol, 5leep, 1963.

303

Andy Warhol, Eat, 1964.

JEFF WALL

(todas de 1963), separando el estilo cinematográfico de su tipologíatemática humanista y radical; de hecho, se sirve de ello para colocara la gente a una distancia específica, en una nueva relación con elespectador. De esta manera, se construye un modelo metodológico:la técnica amateur o no profesional de la cámara, convencionalmen­te asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso existencial,por no decir político, deja de tener estas connotaciones y se la vin­cula a nuevos temas psicosociales, incluida una nueva versión delglamour que quería dejar atrás. En este proceso, el amateurismocomo tal se hace visible como la modalidad o el estilo fotográficoque, en sí mismo, significa el desarraigo de la fotografía de tres gran­des normas de la tradición representativa occidental: la formal, latécnica, y la que está relacionada con la gama de contenidos. War­hol viola todas estas normas simultáneamente, como había hechoDuchamp antes con el ready-made. Duchamp consiguió que su obrafuese un objeto independiente, desvinculado de las tradicionesdominantes, pero' no fue hasta Warhol que se otorgó a la imagen untratamiento similarS. La sustitución que hace Warhol del concepto deartista como productor cualificado, por la de artista como consumi­dor de nuevos artilugios de fabricación de imágenes, no fue sino lamanifestación más sorprendente y más obvia de lo que se podía lla­mar el nuevo amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de losaños sesenta y de los primeros setenta.

Las películas amateurs y las imágenes y estilos fotográficos teníanque ver, naturalmente, con la tradición del documental, pero la ver­dadera repercusión del género se dio con la obra de aficionados rea­les, la población en general, la "gente". Para empezar, debemosadmitir que hay una idea utópica consciente en este giro hacia lovernacular tecnológico. El eslogan de ]oseph Beuys "cualquier per­sona es artista", o la reticencia de Lawrence Weiner para la realiza­ción y posesión de sus obras, son un claro y peculiar reflejo del ladoidealista de la afirmación de que el proceso de realización de obrasde arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho mássencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la

8 c:f la tesis de De Duve cuando afirma que el readv-made puede/debe deno­minarse pintura.

304

"SEÑALES DE INDIFERENCIA'

gran masa de gente había sido excluida del arte mediante unasbarreras sociales y había interiorizado una identidad como personas"sin talento" e "inartísticas" y por esto se mostraban resentidas antela presión que ejercían las instituciones dominantes sobre ellas, sinéxito, obligándolas a venerar este arte. Este resentimiento constituyóla fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y tambiénde las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes.La pervivencia del régimen del arte culto especializado intensificó laalienación tanto de la gente corriente como de los artistas con talen­to y especializados, quienes, en tanto que objetos de resentimiento,desarrollaron una antipatía elitista hacia "la chusma" y se asociaroncon las clases dirigentes como únicos posibles mecenas. Este círcu­lo vicioso de lo "vanguardista y kitsch" sólo podía romperse median­te una transformación y negación violenta del arte culto. Esta polé­mica es una reproducción casi literal del debate de los primerosconstructivistas, dadaístas y surrealistas, y nunca de una manera másconsciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo(1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegración,como movimiento de negación en busca de su propia trascendenciaen una sociedad histórica donde la historia no es vivida directamen­te, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresión dela imposibilidad de cambio. Cuanto más presuntuosas sus exigen­cias, más lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorreali­zación. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es unarte que no es. Su vanguardia es su propia desaparición"9.

La transformación práctica del arte (opuesta a su propia idea) conlle­va la transformación de las prácticas tanto de los artistas como de susaudiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categoríasdentro de una especie de síntesis dialéctica de éstas, una categoría,como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita niRepresentación ni Espectadores. Estos ideales constituían un aspec­to importante del movimiento a favor de la transformación del arte,lo que originó el debate sobre la habilidad. El proyecto utópico de

9 Guy Debord, 7be Society o/ the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, NuevaYork, Zone Books, 1994, p. 135 (tesis 190). [Versión española en Comentarios sobrela sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1990],

305

JEFF WALL

redescubrimiento de las raíces de la creatividad en una espontanei­dad e intersubjetividad, exenta de toda especialización y del dominioextraordinario de! oficio, se combinó con la profusión de tecnologí­as ligeras de consumo para legitimar la "desespecialización" y "rees­pecialización" generalizadas de! arte y de la educación artística. Eleslogan "la pintura ha mue¡to" era conocido en la vanguardia desde1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara dela gente mediante la adquisición de unas técnicas y sensibilidadesbasadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; dehecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con unaimaginación radical, era mejor dar vida a aquellas técnicas y habili­dades comunes que la propia modernidad ponía a nuestra disposi­ción. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografía.

El problema de los radicales frente a la fotografía era, tal y comohemos visto, su evolución hacia una fotografía artística. Incapaz deimaginarse algo mejor, la fotografía adquirió la mala costumbre de imi­tar al arte culto y recreó sin sentido crítico sus mundos esotéricos dela técnica y de la "calidad". La inestabilidad del concepto de la foto­grafía artística, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en lasfronteras de lo utilitario, fue amortiguada en e! proceso de su "artiza­ción". Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados enideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier persona esartista", podían aplicarse a la fotografía principalmente, por no decirexclusivamente, a través de la imitación de la artesanía de imágenesamateurs. Esta no fue una decisión arbitraria. George Eastrnan, en1888, instituyó un sistema popular de fotografía con un nivel técnicomínimo, con e! eslogan de Kodak "tú aprieta el botón, nosotros hace­mos el resto". En los años sesenta, ]ean-Luc Godard desacreditó supropia creatividad con el comentario "Kodak hace e! 98 por ciento".El medio a través del cual la fotografía podía unirse y contribuir almovimiento de la autocrítica de la modernidad era la cámara peque­ña, "fácil de usar", comercializada a gran escala. La Brownie, con supelícula en rollo de calibre pequeño y con el obturador rápido, tam­bién fue, por supuesto, el prototipo de! equipo del fotoperiodista ypor ende está presente, como una sombra histórica, en la evoluciónde la fotografía artística tal y como surgió en su dialéctica con e! foto­periodismo. Pero e! proceso de profesionalización de la fotografía dio

306

"SEÑALES DE INDIFERENCIA'

lugar a transformaciones técnicas de cámaras de pequeño formatoque, hasta la proliferación más reciente de las cámaras réflex fabrica­das en serie, volvieron a imponer una barrera económica para el afi­cionado que se convirtió más tarde también en un obstáculo social ycultural. Las Pentax y las Nikon para turistas aficionados no llegaronhasta los años sesenta; antes solían usar las diferentes Kodak o pro­ductos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic, queeran prácticamente iguales al modelo de la Brownie de 192510.

Es por tanto significativo que la mimesis de! amateurismo empezaraalrededor de 1966, es decir, en el último periodo de la "era Eastman"de la fotografía amateur, en el momento en que Nikon y Polaroid laestaban revolucionando. La mimesis se desarrolla en el umbral deuna nueva situación tecnológica, en la que la capacidad de! ciuda­dano medio de producir imágenes estaba a punto de dar un saltocualitativo. Es por tanto, históricamente hablando, el último momen­to de la "fotografía amateur" como tal, como categoría social esta­blecida y conservada por la costumbre y por la técnica. El concep­tualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanzasobre e! futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia lanaciente actualización de la utopía de vanguardia a través de! pro­greso de la tecnología.

Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotógrafo, se con­vertirá en ello en el momento en que el equipo fotográfico de altaresolución se libera de la posesión de culto de que gozaban losexpertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo,en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan seentrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con unequipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismodeja de ser una categoría técnica; desvela su faceta de categoríasocial móvil en la que la competencia limitada se convierte en uncampo abierto de investigación.

10 Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cámara Insta­matle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works,catálogo de exposición, Los Ángeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque,University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61).

307

]EFF WALL

El "gran arte" fundó la idea (o el ideal) de la competencia ilimita­da, lo maravilloso del talento en continua evolución. Este ideal sefue haciendo negativo, o, por lo menos, sin interés real en el con­texto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada,impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuenciasestimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a unapersona de capacidades limitadas se convirtió en un acto creativosubversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todaslas ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los últi­mos gestos que podía provocar un impacto vanguardista. Estamimesis significaba, o expresaba, la desaparición de las grandestradiciones del arte occidental y su conversión en las nuevasestructuras culturales establecidas por los medios de comunicación,los créditos de financiación, las urbanizaciones de las zonas resi­denciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis­.ta especializado tenía que llevar a cabo para representar estamimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, esun escándalo típico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbralde lo estético, su punto evanescente.

"SEÑALES DE INDIFERENCIA"

Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista delcorpus del fotoconceptualismo y probablemente podría decirse quecasi todos los fotoconceptualistas se regodean en ella hasta ciertopunto. Pero uno de los ejemplos más claros y modélicos son loslibros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970.

Por todas las razones conocidas, Los Ángeles era quizá el mejor esce­nario para el entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, elreduccionismo y su intermediario, la cultura de masas, y Ruscha, porrazones biográficas, puede encarnar el personaje del americanomedio con una naturalidad especial. Las fotografías de Some LosAngeles Apartments (965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad delarte Pop con el monocromatismo de bajo contraste de las fotografí­as más utilitaristas y superficiales (que podría decirse que han sidotomadas por los propietarios, gerentes o residentes de los inmueblesen cuestión). Aunque una o dos fotografías indican en cierta maneraun reconocimiento de los criterios de la fotografía artística, o inclusofotografía de arquitectura, (por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd."),la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie

TWENTYSIX

GASOLINE

STATIONSEd Ruscha, Some Los Angeles Apartments, 1965.

308

Ed Ruscha, Twentysix Gasolíne Stations, 1963.

309

]EFF WALL

de lapsus genéricos: una relación incorrecta del objetivo con las dis­tancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento deldía y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, conescisiones abruptas de objetos periféricos, falta de atención sobre elpersonaje específico que se está representando; en resumen, unainterpretación jocosa, una imitación casi siniestra de la manera en que"la gente" reproduce imágenes de sus moradas. La encarnación deRuscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relacio­nes de alienación que mantiene la gente con su entorno, pero susimágenes no representan o teatralizan, de ninguna manera, esta alie­nación, como lo hizo Walker Evans o como lo hacía en aquelmomento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia tras­cendente de un edificio que traspasa la alienación que normalmentese siente en la vida, como ocurre con Atget, por ejemplo. Las imáge­nes son, como obras reduccionistas, modelos de nuestras relacionesreales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas quetransfiguran estas relaciones, imposibilirándonoslas.

Los libros de Ruscha destruyen el género del "libro de fotografías",ese formato clásico mediante el que la fotografía artística manifies­ta su independencia. Twentysíx Gasolíne Statíons (963) representaprobablemente las estaciones de servicio que se encuentran a lolargo de la ruta de Ruscha entre Los Ángeles y su hogar familiar enOklahoma, pero su sentido artístico proviene de que al convertirse"la carretera" y la vida al borde de la carretera en un cliché de autora manos de los epígonos de Robert Frank, la obra en cuestión niegadecididamente cualquier representación de su tema, considerandola carretera como un sistema y una economía reflejada en la estruc­tura tanto de las imágenes que realizó como de la publicación delas mismas. Sólo un necio tomaría fotografías únicamente de esta­ciones de servicio, y la existencia de un libro dedicado exclusiva­mente a esas imágenes es una prueba de la existencia de una per­sona semejante. Pero la persona, el individuo asocial que no puedeconectar con su entorno, es una abstracción, un fantasma evocadopor la construcción, la estructura del producto que se supone queestá al alcance de su mano. Lo anestético, el borde o límite de loartístico, surge a través de la construcción de este productor fantas­ma que es incapaz de evitar el hacer visibles las "señales de indife-

310

"SEÑALES DE INDIFERENCIA'

rencia" con las que la propia modernidad se expresa en, o como,una "sociedad libre".

El amateurismo es una metodología radical reduccionista en la medi­da en que es la forma de una suplantación de identidad. En el foto­conceptualismo, la fotografía plantea su intento de fuga de los crite­rios de la fotografría artística a través de la actuación del artista como

no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, está igualmente obli­gado a hacer fotografías. Estas fotografías pierden su estatus comorepresentaciones ante los ojos de su público: son "sosas", "aburridas"e "insignificantes". Sólo así podrían cumplir el mandato intelectualdel reduccionismo en el corazón del proyecto del arte conceptual.La reducción del arte a la condición de concepto intelectual de símismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la expe­riencia sensual del arte. Con todo, la pérdida de lo sensual constitu­yó un estado que necesitaba ser experimentado. El medio más direc­to de alcanzar este objetivo era reemplazando una obra de arte porun ensayo teórico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la acciónmás celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpación de laposición predominante de todos los organizadores intelectuales quecontrolaban y definían la Institución del Arte. Pero, lo que es másimportante, fue la propuesta de una negación final y definitiva delarte como representación, negación que, como hemos comprobado,es el telas de la modernidad experimental y reduccionista. Y todavíapuede afirmarse que el arte conceptual, de hecho, cumplió con estanegación. Tras haber aceptado interpretar el ensayo que suplantauna obra de arte se supone que los espectadores han de continuarel proceso de su propia redefinición y, por tanto, participar en elproyecto utópico de la autorreinvención transformadora y especula­tiva: un proyecto vanguardista. El conceptualismo lingüístico lleva alarte muy cerca de la frontera de su autosuperación, o autodesinte­gración, al límite de sus posibilidades, dejando a su público con lasola tarea de redescubrir legitimaciones para las obras de arte talcomo habían existido y pueden continuar existiendo. Esta era, ysigue siendo, una manera revolucionaria de pensar sobre el arte,en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momen­to tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real delarte, en el encuentro con una obra de arte. Siguiendo la moda de la

311

JEFF WALL

auténtica modernidad, establece la dinámica en la que la legitima­ción intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filosófico dela estética, es experimentado como contenido de cualquier momen­to de placer particular.

Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografía no podíaseguir al conceptualismo puro o lingüístico hasta e! límite. Nopuede proporcionar la experiencia de negación de la experiencia,sino que debe continuar proporcionando la experiencia de la des­cripción figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamen­tal que causó la fotografía fuera e! haber proporcionado una des­cripción figurativa con la que podía experimentarse más que nuncael mundo visible, infinitamente más de lo que se había podido ante­riormente. Una fotografía, en consecuencia, muestra su tema ense­ñando cómo es la experiencia; en este sentido proporciona "unaexperiencia de la experiencia", y define esto como la significaciónde la descripción figurativa.

Bajo esta perspectiva, podría decirse que la tarea y función de lafotografía fue alejarse del arte conceptual, de! reduccionismo y desus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el últimomomento de la prehistoria de la fotografía como arte, el final delAntiguo Régimen, el intento más sofisticado y persistente de liberaral medio de su singular y distanciada relación con el radicalismoaltístico y también de sus vínculos con la Imagen occidental. Al fra­casar en el intento, revolucionó nuestro concepto de la Imagen ycreó las condiciones para la restauración de esta noción como cate­goría principal de arte contemporáneo alrededor de 1974.

Título original: ""Marks of Indifference": Aspeets of Photography in, or as, ConceptualArt", publicado en Reconsidering tbe Object oi Art: 1965-1975, Los Ángeles, TheMuseum of Contemporary Art-Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 242-267.

Traducción: Elena Vilallonga

312

Sobre la creación de paisajes

Hago paisajes, o paisajes urbanos, según sea e! caso, para estudiarel proceso de asentamiento así como para entender por mí mismoen qué consiste e! tipo de imagen (o fotografía) que denominamos"paisaje". Esto me permite también reconocer los otros tipos de ima­gen con los que tiene relaciones necesarias, o los otros géneros queun paisaje puede ocultar dentro de sí mismo.

Platón, en El político, escribió: "Hemos de suponer que lo grande ylo pequeño existen y se disciernen no sólo en su relación mutua,sino que también debe existir otra comparación de ellos mediante lanorma media o ideal. Pues si asumimos que lo mayor existe sola­mente en relación con lo menor, nunca existirá comparación posiblede ninguno de ambos con un punto medio. ¿No sería esta doctrinala ruina de todas las artes? Pues todas las artes están vigilantes con­tra el exceso y el defecto, no como irrealidades, sino como verda­deros males, y la excelencia de la belleza de toda obra de arte sedebe a esta observancia de la medida".

Este criterio fundamental de la estética idealista, racionalista -la delpunto medio armonioso e inherente o e! criterio normativo abstracto­sigue siendo importante en el estudio del desarrollo en las condi­ciones de la modernidad capitalista -o anticapitalista-. Pero es im­portante como momento negativo porque el rasgo más llamativo deldesarrollo histórico, social y cultural en la modernidad es su falta deuniformidad.

313