Sergey Prokofiev

VIOLIN SONATASMIKHAIL TSINMAN (violin)

NIKA LUNDSTREM (piano), IGOR TSINMAN (violin)

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Соната ре мажор для скрипки соло (Op.115)Sonata in D major for solo violin (Op.115)1 Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:54]2 Andante dolce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:16]3 Con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:56]Mikhail Tsinman (violin)

Соната №1 фа минор для скрипки и фортепиано (Op.80)Sonata No.1 in F minor for violin and piano (Op.80)4 Andante assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:43]5 Allegro brusco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:59]6 Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:52]7 Allegrissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:15]Mikhail Tsinman (violin) / Nika Lundstrem (piano)

Соната до мажор для двух скрипок (Op.56)Sonata in С major for two violins (Op.56)8 Andante cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:27]9 Allegro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:02]10 Commodo (quasi allegretto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:43]11 Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:28]Mikhail Tsinman (violin) / Igor Tsinman (violin)

Соната №2 ре мажор для скрипки и фортепиано (Op.94 bis)Sonata No.2 in D major for violin and piano (Op.94 bis)12 Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:06]13 Scherzo. Presto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:15]14 Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:31]15 Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:26]Mikhail Tsinman (violin) / Nika Lundstrem (piano)

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ou treat these four sonatas as a single cycle. What is thenature of its unity, and why did you decide against orderingthem chronologically in the album?

For musical reasons. The Sonata for solo violin is an intro-duction, followed by the powerfully tragic Sonata in F minor;next comes an intermezzo, the Double sonata, and the brilliantfinale, Sonata in D major. Thus, the cycle has a general key, Dmajor, and the contrast between its parts is very expressive.Each of the four sonatas has something in common, in imagesor intonations, with Prokofiev’s defining works in the genre ofmusical theatre. A stylistic change connected to the insight intothe principal ethical task of creative work is the ballet “TheProdigal Son” and the Sonata for two violins; thinking aboutRussia’s historic destiny is manifested in “Alexander Nevsky”and “Ivan the Terrible”, in the operas “Semyon Kotko”, “Warand Peace” and the epic First sonata; “Cinderella” and theSecond sonata evoke fairy tales, and, finally, a number of

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Mikhail Tsinman interviewedby Michael Serebryanyi

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“Soviet” pieces written on commission, which may include theSonata for solo violin.

Prokofiev only turned to the genre of violin sonata in the1930s…

Yes, that was the time of maturity and wholeness, and the fourviolin sonatas form a complete world, swathed in its floweringdiversity. Prokofiev once wrote in his diary: “Talent is a God’sgift; does the bearer of this gift also bear more responsibilitybefore God?” This question contains the impulse to understandthe sacrament of the gift, to find the source of primal intuitionthat had been developing inside him, defining the continuity ofhis whole artistic career. This studied attitude to the artistic giftwas saving Prokofiev from egocentric delusions, because ofthrough me, but not mine or, as he put it in his diary, “art isindividual, but not personal”. Prokofiev’s gift is full of light andjoy. Truffaldino from “The Love for Three Oranges” throws outthe “Martellian verses” which were poisoning the Prince with aspirit of gloom. This is an image indicating the change of artis-tic eras. The poet Velemir Khlebnikov once wrote: “We’re a raceof ray-men”. Prokofiev had been one since his childhood experi-ments. Sun is the very first symbol of his gift. He was even bornin the rural Sontsovka (solntse is Russian for ‘sun’). The criticscalled him a ‘sunny composer’. “What do you think about theSun?” – this was a question posed by Prokofiev to his friends inhis album, the famous “Wooden book”. “The rich man of thesun”, “the solar-eyed Prokofiev”, used to say the poetKonstantin Balmont.

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Do you think Prokofiev just removed gloomy things fromhis world-view?

Of course not. This solarity drew him to very diverse paths.“The Love for Three Oranges” comes to mind again; the operawas either programmatic or prophetic for its author. The Princegoes around with the oranges, cuts up one, then another, untilhe finds what he calls ‘my love, my orange’. Thus Prokofiev fol-lows the metamorphoses of ‘primal intuition’.

One such metamorphosis is the pagan flame. The first tem-pest of enthusiasm and indignation concerning Prokofiev’smusic broke out after the performance of “The Scythian Suite”with its final ‘Cortège of the Sun’. The paganism of “TheScythian Suite” is somewhat stylized in the Mir iskusstva man-ner, but in the Chaldean cantata “Seven, They Are Seven”Prokofiev is probing the paganism’s inner depths. “They saythat I managed to express the deepest fear in this cantata. But…there should be no fear”.

Another thread is the dark flame of a passionate soul, therazor-thin threshold beyond which lies the abyss of the chaos;this thread passes through “The Gambler” and culminates in“The Fiery Angel” (“I was just eight when he first appeared, in aray of sun”, Renata sings). Reworking these two operas,Prokofiev wrote down: “Both ‘The Gambler’ and ‘The Angel’belong to a period I have since left behind. I’ll dutifully brushthem up, and then I’ll leave that dark world… for a light-filledsymphony, and then, maybe, for even grander ideas!”

One such idea was the ballet “The Prodigal Son”, written in1928 on commission from Diaghilev. The composer’s diary

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reflected the writing of the score. “One cannot work if one doesnot feel pure enough”. He writes down Diaghilev’s words aboutthe music of the ballet’s closing scene (the return of the son): “Itshould be simpler, kinder, more tender”. And then: “In theevening, falling asleep, I was still looking for a new theme, apure and clear one, and thinking that the theme which illustratesa Gospel parable should come from above. At about 1 a. m. Igot up and wrote down two bars. In the morning, I worked,building up from the same train of thought as the night before.The theme came out quite marvellously”.

I think here ‘the primal intuition’ found its way at last. Themusic of “The Prodigal Son” is the beginning of a stylisticchange, whose grand results will have matured in Russia. Eversince this time, the idea of eternal blessed existence is central forProkofiev’s art.

There is much evidence about the influence of ChristianScience on Prokofiev. Could someone of such stature rely onthis doctrine as the only internal support?

Yes, it’s strange that someone so alive could have embracedsuch an artificial American creation! Maybe it was Prokofiev’stendency to diligently construct the relationship with the outerworld and with himself – after all, this doctrine puts a premiumon auto-training and self-education; also, during his émigréyears, he was cut off from his roots. The Christian Science ideaabout the unreality of evil, of evil being an aberration of humanfree will, was also close to Prokofiev’s heart, and was vividly rep-resented in his music. In spite of Christian Science recommen-

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dations not to dwell on this subject at all, Prokofiev kept return-ing in his diary to the problem of the origin of evil, one of themost important problems for a Russian mind. The idea of theunreality of the material world, typical for Christian Science,was, it seems, quite alien to Prokofiev. In this respect, he’s closeto Orthodox Christianity, which he had abandoned (typically foran intellectual of his generation), but which, nevertheless, wassomething he felt deeply inside him, because all of Russian cul-ture is imbued with it. The intense feeling of beauty of creationand life’s genuine nature permeates all of his music, as well asthe pages of his diary. “Went to the pictures to see a Russianmovie. Many pleasant and dear things, especially the rolling fieldof rye. Should we go to Russia or not?”

You think the Sonata for two violins is somehow connectedwith “The Prodigal Son”…

After “The Prodigal Son” he wrote a stretch of small pieces,sonatinas, children’s music (he said at the time that he had final-ly reached complete childishness). The laconic Double sonata fitsthis pattern. Its first theme comes down from the heights likesome ideal principle, and, reaching the lower register (“the mate-rial”), stumbles upon a dissonance, the second G – A flat. Anerror! (Speaking of evil.) The sonata was written in 1932 forParis, but its first performance was in Moscow. I think that wasone of the milestones on the road from “The Prodigal Son” toProkofiev’s own return to Russia. And the Russian theme of theSonata’s finale is perceived as something idealistically native,enticing as that field of rye…

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Prokofiev had finally returned in 1936. Did his attitudetowards the problem of evil change after he had fully experi-enced its force during those horrible years?

It is strongly felt in Sonata No.1. Just like the Sonata for twoviolins, it opens with a descendent movement, and the violinenters intoning the same two sounds, G – A flat, but what a dif-ference between the two! Weightless and ethereal there, whilehere – unthinkable, unbearable heaviness.

Prokofiev took a very long time writing it…The dates bracketing the time of writing of the Sonata are as

moving as a precise and powerful epigraph: 1938–1946.Prokofiev used to say that the rustling passages at the end of thefirst motion were ‘the wind above the graves’. One is remindedof Chopin’s B flat minor sonata. (The pianist Maria Yudina oncesaid that for a 19th-century person “the wind on the cemetery”was a symbol of extreme loneliness, while for us having thegraves of our near and dear is a consolation in itself.) We’ll hearthis episode again in the Sonata’s finale. But it’s not the end yet.A few more bars usher in the miracle of ‘return’. Evil is tempo-rary, and its force is illusory. But the pain and tragedy of life arereal, they belong to the eternity and they lead the persontowards its ultimate goal – returning to the blissful existence.

While composing the Sonata No.1, Prokofiev also wrote“Cinderella” and the Sonata in D major…

That era had produced excellent fairy tale authors who fledfrom the lies of the officialdom to children’s literature. But with

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Prokofiev, the childhood theme has deep spiritual roots. Thefairy tale is the story of a person perfecting in love. The Sonatain D major, brimming with freshness and richness of its themes,is very theatrical, almost plot-based. The central episode of thefinale with its melodic revelation can be perceived as the inter-nal conclusion of the whole story. The ‘young pioneer’ Sonatafor the solo violin also has the element of fairy tale, only it’s a“fairy tale of Soviet life”.

The way I see it, the Solo sonata is a full-blown parody.Mocking through clenched teeth and through tears.

I cannot agree with it. Of course, it is somewhat ironic. (ForProkofiev, I think, the distinction between genuine and non-ge-nuine was of paramount importance. Anything not reaching toGod, perfecting in love and acquiring its face, loses its genuine-ness, becomes a mask. This ‘unrealness’ becomes a source ofirony in all its guises, from a gentle joke to scathing sarcasm.)But it also has warmth, and Prokofiev’s cherished striving forsimplicity. It’s closer to Osip Mandelstam’s poetry about child-hood: The comet hasn’t infatuated us yet… Life goes on.Prokofiev was writing the Sonata for children, he said he couldsee it performed by an ensemble of violinists. This subjectivegenre – a solo sonata – suddenly performed by an ensemble!One can just see a line of child prodigies from Central MusicalSchool with red scarves, and their little violins.

But this didn’t happen. The disaster of 1948 happenedinstead…

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SIt seems some symptoms of the internal crisis could be felt

even before that. In 1947, he finished Symphony No.6, with itsfinal two questions “thrown into eternity”. The questions – aboutwhat? “What is life?” – that’s what Prokofiev had said justmonths before the heavy blows of the winter of 1948, fromwhich he never recovered.

And then – sun again. The deep sunset light is covering every-thing that Prokofiev had created during his last years. “My soulis in pain”, he said. And this soulful pain can be heard in thelamento and the last struggles of the Symphony No.7; but eventhey are softened and warmed by this quiet shining.

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Sonata for two violins (op.56) was written in France in thesummer of 1932. Composing a sonata for this rather unusualduo, the author was asking himself: Is it possible to hold theaudience’s attention with ten minutes of two-part music?Satisfied with the result, Prokofiev answered in the affirmative:“In spite of the apparent limitations of such a duo, one caninvent so many interesting things that the audience would listenfor ten or even fifteen minutes without getting bored”. TheSonata was first performed by Samuel Dushkin and RobertSoëtens on December 16, 1932, at the opening of Le Triton,the Parisian modern chamber music society. However, theworld premiere of the piece had occurred shortly before, inMoscow: on November 27, 1932, it was performed by DmitryTsiganov and Vasily Shirinsky.

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Sonata No.1 for violin and piano (op.80) was incepted in thesummer of 1938 during Prokofiev’s holiday in Teberda, Caucasus,and finished in the summer of 1946 near Moscow, at the summerhouse in Nikolina Gora. There, at his dacha, Prokofiev played thesonata to his first listeners, David Oistrakh and Nikolai Myaskovsky.Myaskovsky was amazed: “It’s a work of genius! Do you evenunderstand what you’ve written?” Prokofiev dedicated the sonata toOistrakh, who was equally moved by what he had heard. “I wasnever more captivated by a piece of music”, the violinist laterrecalled. “Before its first public performance I couldn’t play any-thing else or think of anything else”. Getting ready for the pre-miere, Oistrakh and the pianist Lev Oborin often went to the com-poser’s dacha to listen to his insightful suggestions. The Sonata wasfirst performed by this brilliant duo on October 23, 1946, at theSmall Hall of Moscow Conservatoire. At Prokofiev’s funeral,Oistrakh played fragments of this Sonata with Samuil Feinberg.

Sonata No.2 for violin and piano (op.94 bis) is a transcrip-tion of Sonata op.94 for flute and piano. Prokofiev worked onhis Flute sonata during World War II (in 1942 and 1943), whilehe was an evacuee in Alma-Ata and Perm. In October 1943 hereturned to Moscow, and on December 7 he heard his new opusperformed by Nikolai Kharkovsky and Sviatoslav Richter.Oistrakh became very interested in this Sonata and suggestedthat the composer write a violin version. “It was an easy task”,Prokofiev wrote, “because the flute part turned out to be quitesuitable for the violin technique as well. The changes were fewand insignificant. The piano part was not changed at all”. Thanks

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to Oistrakh, who had first played the Sonata with Oborin on June17, 1944, it became a staple of violin repertoire and is now bestknown as a sonata for the violin.

Sonata for solo violin (op.115) was written in 1947,together with pieces dedicated to the 30th anniversary of theOctober revolution (the cantata Flourish, Mighty Land and thesymphonic poem Thirty Years); the author thought that, thanksto its major key and Russian motifs, it was in tune with the spiritof the time. The composer wanted the sonata to be played by agroup of students: “I clearly see it performed in unison by youngviolinists, perhaps students of one of our musical schools”.Prokofiev was probably referring to an established practice:ensembles of several dozen young musicians often played solopieces by Baroque masters during celebration galas at the Bolshoitheatre. Unfortunately, this plan was only implemented afterProkofiev’s death: on March 10, 1960, at a concert at MoscowConservatoire, the Sonata was played in unison by students ofMark Milman’s chamber ensemble class.

Translation by Victor Sonkin

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˝ÚÓ„Ó ˜ÂÌÓ„Ó Ïˇ… Í Ò‚ÂÚÎÓÈ ÒËÏÙÓÌËË, ‡ ÔÓÚÓÏ, ÏÓÊÂÚ·˚Ú¸, Ë Í ·ÓΠÍÛÔÌ˚Ï Á‡Ï˚Ò·Ï!»

í‡ÍËÏ Á‡Ï˚ÒÎÓÏ fl‚ËÎÒfl ·‡ÎÂÚ «ÅÎÛ‰Ì˚È Ò˚Ì», ̇ÔËÒ‡Ì-Ì˚È ‚ 1928 „Ó‰Û ÔÓ Á‡Í‡ÁÛ Ñfl„Ë΂‡. èÓˆÂÒÒ ÒÓÁ‰‡ÌËfl˝ÚÓÈ ‚Â˘Ë ÓÚ‡ÊÂÌ Ì‡ ÒÚ‡Ìˈ‡ı ‰Ì‚ÌË͇. «çÂθÁfl ‡·Ó-Ú‡Ú¸, ÍÓ„‰‡ Ì ˜Û‚ÒÚ‚Û¯¸ Ò·fl ‰ÓÒÚ‡ÚÓ˜ÌÓ ˜ËÒÚ˚Ï».á‡ÔËÒ˚‚‡ÂÚ ÒÎÓ‚‡ Ñfl„Ë΂‡ Ó ÏÛÁ˚Í Á‡Íβ˜ËÚÂθÌÓÈÒˆÂÌ˚ ·‡ÎÂÚ‡ (‚ÓÁ‚‡˘ÂÌË Ò˚̇): «ç‡‰Ó ÔÓ˘Â, ·ÒÍÓ‚ÂÈ,Ïfl„˜Â». à Á‡ÚÂÏ: «Ç˜ÂÓÏ, Á‡Ò˚Ô‡fl, fl ‚Ò ËÒ͇ΠÌÓ‚Û˛ÚÂÏÛ, ˜ËÒÚÛ˛, flÒÌÛ˛, Ë ‰ÛχÎ, ˜ÚÓ ‰Îfl ËÎβÒÚ‡ˆËË Â‚‡Ì-„ÂθÒÍÓÈ ÔËÚ˜Ë ÚÂχ ‰ÓÎÊ̇ fl‚ËÚ¸Òfl Ò‚˚¯Â. éÍÓÎÓ ˜‡Ò‡ÌÓ˜Ë ‚ÒÚ‡Î Ë Á‡ÔË҇Π‰‚‡ Ú‡ÍÚ‡... ë ÛÚ‡… ‡·ÓÚ‡Î, ÒÓı‡-Ìflfl ÚÓÚ Ê ӷ‡Á Ï˚¯ÎÂÌËfl, ˜ÚÓ Ë ‚˜Â‡ ÌÓ˜¸˛. íÂχ‚˚¯Î‡ Òӂ¯ÂÌÌÓ ËÁÛÏËÚÂθ̇fl».

á‰ÂÒ¸, ÏÌ ͇ÊÂÚÒfl, «Ô‚‡fl ËÌÚÛˈËfl» ̇¯Î‡ Ò‚Ó ÛÒÎÓ,̇ÍÓ̈. åÛÁ˚͇ «ÅÎÛ‰ÌÓ„Ó Ò˚̇» – ̇˜‡ÎÓ ÒÚËÎËÒÚ˘ÂÒÍÓ-„Ó ÔÓ‚ÓÓÚ‡, „‡Ì‰ËÓÁÌ˚ ÔÎÓ‰˚ ÍÓÚÓÓ„Ó ÒÓÁÂ˛Ú ÛÊ ‚êÓÒÒËË. ë ˝ÚËı ÔÓ Ó·‡Á ‚˜ÌÓ„Ó ·Î‡„Ó„Ó ·˚ÚËfl – ‚ ˆÂÌÚÂÚ‚Ó˜ÂÒÚ‚‡ èÓÍÓٸ‚‡.

åÌÓ„Ë Ô˯ÛÚ Ó ‚ÎËflÌËË Ì‡ èÓÍÓٸ‚‡ ChristianScience. åÓÊÂÚ ÎË ˜ÂÎÓ‚ÂÍ ÔÓ‰Ó·ÌÓ„Ó Ï‡Ò¯Ú‡·‡ ËÏÂڸ‰ËÌÒÚ‚ÂÌÌÓÈ ÓÔÓÓÈ ‚ÌÛÚË Ò·fl ˝ÚÓ Û˜ÂÌËÂ?

ч, ÒÚ‡ÌÌÓ, ˜ÚÓ Ú‡ÍÓÈ ÊË‚ÓÈ ˜ÂÎÓ‚ÂÍ ÏÓ„ ۂΘ¸ÒflÒÚÓθ ËÒÍÛÒÒÚ‚ÂÌÌ˚Ï ‡ÏÂË͇ÌÒÍËÏ ÒÓÁ‰‡Ì¸ÂÏ! åÓÊÂÚ·˚Ú¸, ÒÔÓÒÓ·ÒÚ‚Ó‚‡ÎÓ ˝ÚÓÏÛ Ò‚ÓÈÒÚ‚ÂÌÌÓ èÓÍÓٸ‚ÛÒÚÂÏÎÂÌËÂ Í Ô‡‚ËθÌÓÏÛ ‚˚Òڇ˂‡Ì˲ ÓÚÌÓ¯ÂÌËÈ Ò‚Ì¯ÌËÏ ÏËÓÏ Ë Ò Ò‡ÏËÏ ÒÓ·ÓÈ (‚‰¸ ‚ ˝ÚÓÏ Û˜ÂÌËË ÏÌÓ-

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„Ó ÓÚ ‡ÛÚÓÚÂÌËÌ„‡, ÓÚ Ò‡ÏÓ‚ÓÒÔËÚ‡ÌËfl), ‡ Ú‡ÍÊ ÓÚÓ‚‡Ì-ÌÓÒÚ¸ ÓÚ ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌ˚ı ÍÓÌÂÈ ‚ ÔÂËÓ‰ ˝ÏË„‡ˆËË. ÅÎËÁÓÍèÓÍÓÙ¸Â‚Û Ë ÔÓÒÚÛÎ‡Ú Christian Science Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ ÁÎÓ̇θÌÓ, ӯ˷͇ Ò‚Ó·Ó‰ÌÓÈ ˜ÂÎӂ˜ÂÒÍÓÈ ‚ÓÎË. (ùڇˉÂfl ̇¯Î‡ fl˜‡È¯Â ÓÚ‡ÊÂÌË ‚ Â„Ó ÏÛÁ˚ÍÂ.) çÂÒÏÓÚfl̇ ÂÍÓÏẨ‡ˆËË Christian Science ‚ÓÓ·˘Â Ì ÓÚ‚ÎÂ͇ڸÒfl̇ ˝ÚÛ ÚÂÏÛ, èÓÍÓٸ‚ ‚ÌÓ‚¸ Ë ‚ÌÓ‚¸ ̇ ÒÚ‡Ìˈ‡ı ‰Ì‚-ÌË͇ ‚ÓÁ‚‡˘‡ÂÚÒfl Í ‚ÓÔÓÒÛ Ó ÔÓËÒıÓʉÂÌËË Á· – Ó‰ÌÓ-ÏÛ ËÁ ‚‡ÊÌÂȯËı ‰Îfl ÛÒÒÍÓ„Ó ÒÓÁ̇ÌËfl. Ä ‚ÓÚ Ë‰ÂflChristian Science Ó Ì‡θÌÓÒÚË Ï‡Ú¡θÌÓ„Ó ÏˇèÓÍÓٸ‚Û, ͇ÊÂÚÒfl, Òӂ¯ÂÌÌÓ ˜Ûʉ‡. á‰ÂÒ¸ ÓÌ ·ÎËÊÂÍ Ô‡‚ÓÒ·‚˲, ÓÚ ÍÓÚÓÓ„Ó ıÓÚfl Ë ÓÚÓ¯ÂÎ (˜ÚÓ ·˚ÎÓ Ó·˚˜-ÌÓ ‰Îfl ËÌÚÂÎÎË„ÂÌÚ‡ Â„Ó ÔÓÍÓÎÂÌËfl), ÌÓ ÍÓÚÓÓ ÚÂÏ ÌÂÏÂÌ ·˚ÎÓ ËÏ „ÎÛ·ÓÍÓ ‚ÔËÚ‡ÌÓ, ‚‰¸ Ô‡‚ÓÒ·‚ËÂÏ ÔÓÌË-Á‡Ì‡ ‚Òfl ÛÒÒ͇fl ÍÛθÚÛ‡… üÍÓÂ Ó˘Û˘ÂÌË ͇ÒÓÚ˚ Ú‚Ó-ÂÌËfl Ë ÔÓ‰ÎËÌÌÓÒÚË ÊËÁÌË ‡ÁÎËÚÓ ÔÓ ‚ÒÂÈ Â„Ó ÏÛÁ˚ÍÂ, ‡Ú‡ÍÊ ÔÓ ÒÚ‡Ìˈ‡Ï Â„Ó ‰Ì‚ÌË͇. «Å˚ÎË ‚ ÍËÌÂχÚÓ„‡ÙÂ̇ ÛÒÒÍÓÏ ÙËθÏÂ… åÌÓ„Ó ÔËflÚÌÓ„Ó Ë Ó‰ÌÓ„Ó, ÓÒÓ·ÂÌ-ÌÓ ‚ÓÎÌÛ˛˘ÂÂÒfl ÔÓΠÊË. Öı‡Ú¸ – Ì Âı‡Ú¸ ‚ êÓÒÒ˲?»

í˚ Ò˜Ëڇ¯¸, ˜ÚÓ ëÓ̇ڇ ‰Îfl ‰‚Ûı ÒÍËÔÓÍ Ò‚flÁ‡Ì‡Í‡Í-ÚÓ Ò «ÅÎÛ‰Ì˚Ï Ò˚ÌÓÏ»…

èÓÒΠ«ÅÎÛ‰ÌÓ„Ó Ò˚̇» Û ÌÂ„Ó ·˚Î ÔÂËÓ‰ Ì·Óθ¯ËıÒÓ˜ËÌÂÌËÈ, ÒÓ̇ÚËÌ, ‰ÂÚÒÍÓÈ ÏÛÁ˚ÍË (Í‡Í ‡Á ‚ ˝ÚÓ ‚ÂÏfl ÓÌ„Ó‚ÓËÎ, ˜ÚÓ ÂÏÛ Û‰‡ÎÓÒ¸ ̇ÍÓ̈ ÔËÈÚË Í ÔÓÎÌÓÈ ‰ÂÚÒÍÓ-ÒÚË). Ç ˝ÚÓÏ fl‰Û – ·ÍÓÌ˘̇fl Ñ‚ÓÈ̇fl ÒÓ̇ڇ. Ö Ô‚‡flÚÂχ Í‡Í ÌÂÍÓ ˉ‡θÌÓ ̇˜‡ÎÓ ÌËÒıÓ‰ËÚ Ò ‚˚ÒÓÚ Ë,‰ÓÒÚË„ÌÛ‚ ÌËÊÌÂ„Ó Â„ËÒÚ‡ («Ï‡Ú¡θÌÓ»), ̇Ú˚͇ÂÚÒfl

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̇ ‰ËÒÒÓ̇ÌÒ, ÒÂÍÛÌ‰Û ÒÓθ – Îfl-·ÂÏÓθ. é¯Ë·Í‡! (ä ‚ÓÔÓ-ÒÛ Ó ÁÎÂ.) ëÓ̇ڇ ̇ÔË҇̇ ‚ 1932-Ï ‰Îfl è‡Ëʇ, ÌÓ ÔÂ-ϸ‡  ÒÓÒÚÓfl·Ҹ ‚ åÓÒÍ‚Â. ùÚÓ, ÏÌ ͇ÊÂÚÒfl, Ӊ̇ ËÁ‚Âı ̇ ÔÛÚË ÓÚ «ÇÓÁ‚‡˘ÂÌËfl ·ÎÛ‰ÌÓ„Ó Ò˚̇» Í ‚ÓÁ‚‡˘Â-Ì˲ Ò‡ÏÓ„Ó èÓÍÓٸ‚‡ ‚ êÓÒÒ˲. à ÛÒÒ͇fl ÚÂχ ÙË̇·ÒÓ̇Ú˚ ‚ÓÒÔËÌËχÂÚÒfl Í‡Í ˜ÚÓ-ÚÓ Ë‰Â‡Î¸ÌÓ-Ó‰ÌÓÂ, ‚ÎÂÍÛ-˘ÂÂ, ÚÓ Ò‡ÏÓ «ÔÓΠÊË»…

èÓÍÓٸ‚ ‚ÂÌÛÎÒfl ÓÍÓ̘‡ÚÂθÌÓ ‚ 1936 „Ó‰Û.àÁÏÂÌËÎÓÒ¸ ÎË Â„Ó ÓÚÌÓ¯ÂÌËÂ Í ÔÓ·ÎÂÏ Á· ÔÓÒÎÂÚÓ„Ó, Í‡Í ÓÌ ‚ÊË‚Û˛ ËÒÔ˚Ú‡Î Â„Ó ÒËÎÛ ‚ ÒÚ‡¯Ì˚ „Ó‰˚?

ùÚÓ Ó˜Â̸ flÍÓ ÔÓfl‚ÎflÂÚÒfl ‚ è‚ÓÈ ÒÓ̇ÚÂ. é̇, Í‡Í ËëÓ̇ڇ ‰Îfl ‰‚Ûı ÒÍËÔÓÍ, ̇˜Ë̇ÂÚÒfl ÌËÒıÓ‰fl˘ËÏ ‰‚ËÊÂÌË-ÂÏ, Ë ÒÍËÔ͇, ‚ÒÚÛÔ‡fl, ËÌÚÓÌËÛÂÚ Ú Ê ‰‚‡ Á‚Û͇ – ÒÓθ –Îfl-·ÂÏÓθ, ÌÓ Í‡Í‡fl ·ÂÁ‰Ì‡ ÏÂÊ‰Û ÌËÏË! í‡Ï – Ì‚ÂÒÓÏÓÒÚ¸,ˉ‡θÌÓÒÚ¸, Á‰ÂÒ¸ – ÌÂÏ˚ÒÎËχfl, ÌÂÔÓ‰˙ÂÏ̇fl ÚflÊÂÒÚ¸.

èÓÍÓٸ‚ ÔË҇Π ·ÂÒÍÓ̘ÌÓ ‰Ó΄Ӆт ‰‡Ú˚, Óı‚‡Ú˚‚‡˛˘Ë ÔÂËÓ‰ ̇ÔËÒ‡ÌËfl ëÓ̇Ú˚, ‚ÓÎ-

ÌÛ˛Ú, Í‡Í ÚÓ˜Ì˚È Ë ÒËθÌ˚È ˝ÔË„‡Ù: 1938–1946. èÓÍÓ-ٸ‚ „Ó‚ÓËÎ, ˜ÚÓ ¯Û¯‡˘Ë ԇÒÒ‡ÊË ‚ ÍÓ̈ Ô‚ÓȘ‡ÒÚË – «‚ÂÚ ̇‰ ÏÓ„Ë·ÏË». ç‡Ô‡¯Ë‚‡ÂÚÒfl Ò‡‚ÌÂÌË ÒëÓ̇ÚÓÈ ÒË-·ÂÏÓθ ÏËÌÓ òÓÔÂ̇. (û‰Ë̇ „Ó‚ÓË·, ˜ÚÓ‰Îfl ˜ÂÎÓ‚Â͇ 19 ‚Â͇ «‚ÂÚ ̇ Í·‰·Ë˘Â» – ÒËÏ‚ÓÎ ÔÂ-‰ÂθÌÓ„Ó Ó‰ËÌÓ˜ÂÒÚ‚‡, ‡ ‰Îfl Ì‡Ò ËÏÂÚ¸ ÏÓ„ËÎ˚ ·ÎËÁÍËı –ÛÊ ÛÚ¯ÂÌËÂ.) ùÚÓÚ ˝ÔËÁÓ‰ Ï˚ ÒÌÓ‚‡ ÛÒÎ˚¯ËÏ ‚ ÙË̇ÎÂÒÓ̇Ú˚. çÓ ˝ÚÓ Ì ÍÓ̈. ֢ ÌÂÒÍÓθÍÓ Ú‡ÍÚÓ‚ – ˜Û‰Ó «‚ÓÁ-‚‡˘ÂÌËfl». áÎÓ ‚ÂÏÂÌÌÓ, Ë ÒË· Â„Ó ËÎβÁÓ̇. çÓ ‚Òfl

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·Óθ, Ú‡„ËÁÏ ÊËÁÌË Â‡Î¸Ì˚, Ô˘‡ÒÚÌ˚ ‚˜ÌÓÒÚË, ‚‰ÛÚ˜ÂÎÓ‚Â͇ Í ÚÓÏÛ, Í ˜ÂÏÛ ÓÌ ÔËÁ‚‡Ì – ‚ÓÁ‚‡˘ÂÌ˲ ‚ ·Î‡-„Ó ·˚ÚËÂ.

èÓ͇ ÒÓÁ‰‡‚‡Î‡Ò¸ 肇fl ÒÓ̇ڇ, ·˚ÎË Ì‡ÔËÒ‡Ì˚ Ë«áÓÎۯ͇», Ë ëÓ̇ڇ  χÊÓ…

í‡ ˝ÔÓı‡ ÔÓӉ˷ ‰Ë‚Ì˚ı Ò͇ÁÓ˜ÌËÍÓ‚, ·Âʇ‚¯Ëı ‚ ‰ÂÚ-ÒÍÛ˛ ÎËÚ‡ÚÛÛ ÓÚ ÎÊË ÓÙˈËÓÁ‡. çÓ Û èÓÍÓٸ‚‡ ÚÂχ‰ÂÚÒÚ‚‡ ËÏÂÂÚ „ÎÛ·ÓÍË ÏËÓ‚ÓÁÁÂ̘ÂÒÍË ÍÓÌË. ë͇Á͇ –Í‡Í ËÒÚÓËfl ‚ÓÁ‡ÒÚ‡ÌËfl ˜ÂÎÓ‚Â͇ ‚ β·‚Ë. ëÓ̇ڇ ÂχÊÓ, ÍËÔfl˘‡fl Ò‚ÂÊÂÒÚ¸˛ Ë ·Ó„‡ÚÒÚ‚ÓÏ ÚÂχÚËÁχ, Ó˜Â̸Ú‡ڇθ̇, ÔÓ˜ÚË Ò˛ÊÂÚ̇. ñÂÌڇθÌ˚È ˝ÔËÁÓ‰ ÙË̇· ÒÂ„Ó ÏÂÎӉ˘ÂÒÍËÏ ÓÚÍÓ‚ÂÌËÂÏ ÏÓÊÂÚ ‚ÓÒÔËÌËχڸÒfl ͇͂ÌÛÚÂÌÌËÈ ËÚÓ„ ‚ÒÂ„Ó ÔÓ‚ÂÒÚ‚Ó‚‡ÌËfl. ë͇ÁÓ˜ÌÓÒÚ¸ ÔËÒÛÚ-ÒÚ‚ÛÂÚ Ë ‚ «ÔËÓÌÂÒÍÓÈ» ëÓ̇Ú ‰Îfl ÒÍËÔÍË ÒÓÎÓ – «Ò͇Á͇ËÁ ÒÓ‚ÂÚÒÍÓÈ ·˚ÎË».

çÓ Ò ÏÓÂÈ ÚÓ˜ÍË ÁÂÌËfl, ëÓθ̇fl ÒÓ̇ڇ Òӂ¯ÂÌÌÓÔ‡Ó‰ËÈ̇. àÁ‰Â‚‡ÚÂθÒÚ‚Ó ÒÍ‚ÓÁ¸ ÁÛ·˚ Ë ÒÎÂÁ˚.

ç ÏÓ„Û Ò ˝ÚËÏ Òӄ·ÒËÚ¸Òfl. äÓ̘ÌÓ, ‚ ÌÂÈ ÂÒÚ¸ ËÓÌËfl.(ÑÎfl èÓÍÓٸ‚‡, ÏÌ ͇ÊÂÚÒfl, Ó˜Â̸ ‚‡ÊÌÓ ‡Á΢ÂÌËÂÔÓ‰ÎËÌÌÓ„Ó Ë ÌÂÔÓ‰ÎËÌÌÓ„Ó. ÇÒÂ, ˜ÚÓ Ì ÒÚÂÏËÚÒfl Í ÅÓ„Û,‚ÓÁ‡ÒÚ‡fl ‚ β·‚Ë Ë Ó·ÂÚ‡fl ÎˈÓ, – ÚÂflÂÚ Ò‚Ó˛ ÔÓ‰ÎËÌ-ÌÓÒÚ¸, ÒÚ‡ÌÓ‚ËÚÒfl χÒÍÓÈ. ÇÓÚ ˝Ú‡ «Ì‚҇ωÂÎ˯ÌÓÒÚ¸» Ëfl‚ÎflÂÚÒfl ËÒÚÓ˜ÌËÍÓÏ ËÓÌËË ‚ Ò‡Ï˚ı ‡ÁÌ˚ı  ÔÓfl‚ÎÂÌË-flı – ÓÚ Ïfl„ÍÓÈ ¯ÛÚÍË ‰Ó ‰ÍÓ„Ó Ò‡Í‡Áχ.) çÓ ÂÒÚ¸ ‚ ÌÂÈ ËÚÂÔÎÓ, Ë Ó„‡Ì˘ÌÓ ‰Îfl èÓÍÓٸ‚‡ ‰‚ËÊÂÌËÂ Í ÔÓÒÚÓÚÂ.é̇ ·ÎËÊÂ Í Ï‡Ì‰Âθ¯Ú‡ÏÓ‚ÒÍËÏ ÒÚËı‡Ï Ó ‰ÂÚflı: «Ö˘Â

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ÍÓÏÂÚ‡ Ì‡Ò Ì ӘÛÏË·…». ÜËÁ̸ ÔÓ‰ÓÎʇÂÚÒfl. èÓÍÓ-ٸ‚ ÔË҇ΠÒÓ̇ÚÛ ‰Îfl ‰ÂÚÂÈ, „Ó‚ÓËÎ, ˜ÚÓ ‚ˉËÚ Â ËÒÔÓÎ-ÌflÂÏÓÈ ‡Ì҇ϷÎÂÏ ÒÍËÔ‡˜ÂÈ. í‡Í‡fl ÒÛ·˙ÂÍÚ˂̇fl ÙÓχ –ÒÓθ̇fl ÒÓ̇ڇ – Ë ‚‰Û„ ‡Ì҇ϷÎÂÏ! í‡Í Ë Ô‰ÒÚ‡‚Îfl¯¸Ò· ¯ÂÂÌ„Û ‚Û̉ÂÍË̉ӂ ËÁ ñåò ‚ ͇ÒÌ˚ı „‡ÎÒÚÛ͇ı,ÒÓ ÒÍËÔӘ͇ÏË.

çÓ ˝ÚÓ ËÒÔÓÎÌÂÌË Ì ÒÓÒÚÓflÎÓÒ¸. ç‡ÒÚÛÔË· ͇ڇ-ÒÚÓÙ‡ 1948 „Ó‰‡…

ä‡ÊÂÚÒfl, ͇ÍËÂ-ÚÓ ÒËÏÔÚÓÏ˚ ‚ÌÛÚÂÌÌÂ„Ó ÍËÁËÒ‡ ÔÓfl-‚ËÎËÒ¸ Ë ‡Ì¸¯Â. Ç 47-Ï Á‡ÍÓ̘Â̇ òÂÒÚ‡fl ÒËÏÙÓÌËfl Ò ÂÂÙË̇θÌ˚ÏË ‰‚ÛÏfl ‚ÓÔÓÒ‡ÏË, «·Ó¯ÂÌÌ˚ÏË ‚ ‚˜ÌÓÒÚ¸».ÇÓÔÓÒ˚ – Ó ˜ÂÏ? «óÚÓ Ê ڇÍÓ ÊËÁ̸?..» í‡Í Ó·ÏÓ΂ËÎÒflèÓÍÓٸ‚ ‚ÒÂ„Ó Á‡ ÌÂÒÍÓθÍÓ ÏÂÒflˆÂ‚ ‰Ó ÚflÊÂÎÂȯËı Û‰‡-Ó‚, ӷۯ˂¯ËıÒfl ̇ ÌÂ„Ó ÁËÏÓÈ 48-„Ó, ÓÚ ÍÓÚÓ˚ı ÓÌ Ú‡ÍË Ì ÒÏÓ„ ÓÔ‡‚ËÚ¸Òfl.

à ÒÌÓ‚‡ – ÒÓÎ̈Â. ÉÎÛ·ÓÍËÈ Á‡Í‡ÚÌ˚È Ò‚ÂÚ ÎÓÊËÚÒfl ̇‚ÒÂ, ÒÓÁ‰‡ÌÌÓ èÓÍÓٸ‚˚Ï ‚ ÔÓÒΉÌË „Ó‰˚. «ÑÛ¯‡·ÓÎËÚ», – „Ó‚ÓËÎ ÓÌ. à ˝Ú‡ ·Óθ ‰Û¯Ë ÒÎ˚¯ËÚÒfl ‚ lamentoË ÔÓÒΉÌËı ·ÓÂÌËflı 뉸ÏÓÈ ÒËÏÙÓÌËË, ÌÓ Ë ÓÌË ·Û‰ÚÓÒÏfl„˜ÂÌ˚ Ë ÛÚÂÔÎÂÌ˚ ˝ÚËÏ ÚËıËÏ ÒËflÌËÂÏ.

ÅÂÒÂ‰Û ‚ÂÎ åËı‡ËÎ ë·flÌ˚È

ëÓ̇ڇ ‰Îfl ‰‚Ûı ÒÍËÔÓÍ (Ó.56) ·˚· ̇ÔË҇̇ ‚Óî‡ÌˆËË ÎÂÚÓÏ 1932 „Ó‰‡. ëÓ˜ËÌflfl ÒÓ̇ÚÛ ‰Îfl Ú‡ÍÓ„Ó Ì‚ÔÓÎÌ ӷ˚˜ÌÓ„Ó ÒÓÒÚ‡‚‡, ‡‚ÚÓ Á‡‰‡‚‡ÎÒfl ‚ÓÔÓÒÓÏ:«åÓÊÌÓ ÎË Á‡‰Âʇڸ ‚ÌËχÌË ÒÎÛ¯‡ÚÂÎÂÈ ‚ Ú˜ÂÌË 10

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ÏËÌÛÚ ‰‚Ûı„ÓÎÓÒÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍÓÈ?» éÒÚ‡‚¯ËÒ¸ ‰Ó‚ÓÎÂÌ ÔÓ‰Â-·ÌÌÓÈ ‡·ÓÚÓÈ, èÓÍÓٸ‚ ‰‡Î Ûڂ‰ËÚÂθÌ˚È ÓÚ‚ÂÚ:«çÂÒÏÓÚfl ̇ ͇ÊÛ˘Û˛Òfl ÛÁÓÒÚ¸ ‡ÏÓÍ Ú‡ÍÓ„Ó ‰Û˝Ú‡, ÏÓÊÌÓ‚˚‰Ûχڸ ÒÚÓθÍÓ ËÌÚÂÂÒÌÓ„Ó, ˜ÚÓ ÔÛ·ÎË͇ ÒÏÓÊÂÚ ÒÎÛ-¯‡Ú¸ Ë 10, Ë 15 ÏËÌÛÚ ·ÂÁ ‚ÒflÍÓ„Ó ÛÚÓÏÎÂÌËfl». Ç ËÌÚÂ-ÔÂÚ‡ˆËË ë‡ÏÛË· ÑÛ¯ÍË̇ Ë êÓ·ÂÚ‡ ëfiÚ‡ÌÒ‡ cÓ̇ڇ ÔÓ-Á‚Û˜‡Î‡ 16 ‰Â͇·fl 1932 „Ó‰‡ ̇ ˆÂÂÏÓÌËË ÓÚÍ˚ÚËfl«íËÚÓ̇», Ô‡ËÊÒÍÓ„Ó Ó·˘ÂÒÚ‚‡ ÒÓ‚ÂÏÂÌÌÓÈ Í‡ÏÂÌÓÈÏÛÁ˚ÍË. é‰Ì‡ÍÓ ÏËÓ‚‡fl ÔÂϸ‡ ÒÓ˜ËÌÂÌËfl ÒÓÒÚÓfl·Ҹ˜ÛÚ¸ ‡Ì¸¯Â ‚ åÓÒÍ‚Â: 27 ÌÓfl·fl 1932 „Ó‰‡ Â„Ó ËÒÔÓÎÌËÎËÑÏËÚËÈ ñ˚„‡ÌÓ‚ Ë Ç‡ÒËÎËÈ òËËÌÒÍËÈ.

肇fl ÒÓ̇ڇ ‰Îfl ÒÍËÔÍË Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ (Ó.80)·˚· Á‡‰Ûχ̇ ÎÂÚÓÏ 1938 „Ó‰‡ ‚Ó ‚ÂÏfl ÓÚ‰˚ı‡ ‚ í·‰Â,‡ Á‡ÍÓ̘Â̇ ÎÂÚÓÏ 1946-„Ó ‚ èÓ‰ÏÓÒÍÓ‚¸Â, ‚ ‰‡˜ÌÓÏ ‰ÓÏÂ̇ çËÍÓÎËÌÓÈ „ÓÂ. á‰ÂÒ¸, ̇ ‰‡˜Â, ‡‚ÚÓ Ò˚„‡Î ÒÓ̇ÚÛ ÂÂÔ‚˚Ï ÒÎÛ¯‡ÚÂÎflÏ – ч‚Ë‰Û éÈÒÚ‡ıÛ Ë çËÍÓ·˛åflÒÍÓ‚ÒÍÓÏÛ. «ÉÂÌˇθ̇fl ¯ÚÛ͇! – ‚ÓÒÍÎˈ‡Î ÔÓÚflÒÂÌÌ˚ÈåflÒÍÓ‚ÒÍËÈ – …ч ÔÓÌËχÂÚ ÎË Ç˚, ˜ÚÓ Ç˚ ̇ÔËÒ‡ÎË?»éÈÒÚ‡ıÛ, ÍÓÚÓ˚È ·˚Î Ì ÏÂÌ ‚Á‚ÓÎÌÓ‚‡Ì ÛÒÎ˚¯‡ÌÌ˚Ï,èÓÍÓٸ‚ Ë ÔÓÒ‚flÚËÎ ˝ÚÛ cÓ̇ÚÛ. «çË Ì‡‰ Ó‰ÌËÏ ÔÓËÁ‚Â-‰ÂÌËÂÏ fl Ì ‡·ÓÚ‡Î Ò Ú‡ÍËÏ Û‚Î˜ÂÌËÂÏ, – ‚ÒÔÓÏË̇ΠÒÍË-Ô‡˜. – ÑÓ ÔÂ‚Ó„Ó ÔÛ·Î˘ÌÓ„Ó ËÒÔÓÎÌÂÌËfl ÒÓ̇Ú˚ ÌË˜Â„Ó‰Û„Ó„Ó Ì ÏÓ„ Ë„‡Ú¸, Ì ÏÓ„ ‰Ûχڸ ÌË Ó ˜ÂÏ ‰Û„ÓÏ».ÉÓÚÓ‚flÒ¸ Í ÔÂϸÂÂ, éÈÒÚ‡ı Ë ÔˇÌËÒÚ ã‚ é·ÓËÌ ÌÂÓ‰-ÌÓ͇ÚÌÓ ÂÁ‰ËÎË Ì‡ ‰‡˜Û Í ÍÓÏÔÓÁËÚÓÛ Ë ‚ÌËχÚÂθÌÓ ÔË-ÒÎۯ˂‡ÎËÒ¸ Í Â„Ó Û͇Á‡ÌËflÏ. ÇÔ‚˚ cÓ̇ڇ ·˚· ËÒÔÓÎ-ÌÂ̇ ˝ÚËÏ ·ÎËÒÚ‡ÚÂθÌ˚Ï ‰Û˝ÚÓÏ 23 ÓÍÚfl·fl 1946 „Ó‰‡ ‚

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å‡ÎÓÏ Á‡Î åÓÒÍÓ‚ÒÍÓÈ ÍÓÌÒ‚‡ÚÓËË. ç‡ ÔÓıÓÓ̇ıèÓÍÓٸ‚‡ éÈÒÚ‡ı Ë„‡Î ÓÚ˚‚ÍË ËÁ cÓ̇Ú˚ ‚ÏÂÒÚ Òë‡ÏÛËÎÓÏ îÂÈ̷„ÓÏ.

ÇÚÓ‡fl ÒÓ̇ڇ ‰Îfl ÒÍËÔÍË Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ (op.94 bis)

Ô‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚ ÒÓ·ÓÈ Ú‡ÌÒÍËÔˆË˛ ëÓ̇Ú˚ Ó.94 ‰Îfl ÙÎÂÈ-Ú˚ Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ. èÓÍÓٸ‚ ‡·ÓڇΠ̇‰ îÎÂÈÚÓ‚ÓÈÒÓ̇ÚÓÈ ‚Ó ‚ÂÏfl éÚ˜ÂÒÚ‚ÂÌÌÓÈ ‚ÓÈÌ˚ (‚ 1942 Ë 1943„Ó‰‡ı), ÍÓ„‰‡ ̇ıÓ‰ËÎÒfl ‚ ˝‚‡ÍÛ‡ˆËË ‚ ÄÎχ-ÄÚÂ Ë èÂÏË. ÇÓÍÚfl·Â 1943-„Ó ÓÌ ‚ÂÌÛÎÒfl ‚ åÓÒÍ‚Û Ë ÛÊ 7 ‰Â͇·flÒÏÓ„ ÛÒÎ˚¯‡Ú¸ Ò‚ÓÈ ÌÓ‚˚È ÓÔÛÒ ‚ ËÒÔÓÎÌÂÌËË çËÍÓ·flÍÓ‚ÒÍÓ„Ó Ë ë‚flÚÓÒ·‚‡ êËıÚ‡. éÈÒÚ‡ı, ‚ Ò‚Ó˛ Ó˜Â-‰¸, Ó˜Â̸ Á‡ËÌÚÂÂÒÓ‚‡ÎÒfl cÓ̇ÚÓÈ Ë Ô‰ÎÓÊËÎ ÍÓÏÔÓ-ÁËÚÓÛ Ò‰Â·ڸ  ÒÍËÔ˘ÌÛ˛ ‚ÂÒ˲. «ùÚÓ Ó͇Á‡ÎÓÒ¸ÌÂÚÛ‰ÌÓÈ ‡·ÓÚÓÈ, – ÔË҇ΠèÓÍÓٸ‚, – Ú‡Í Í‡Í ‚˚flÒÌË-ÎÓÒ¸, ˜ÚÓ Ô‡ÚËfl ÙÎÂÈÚ˚ Û‰Ó·ÌÓ ÒÍ·‰˚‚‡ÂÚÒfl ‰Îfl ÒÍË-Ô˘ÌÓÈ ÚÂıÌËÍË. äÓ΢ÂÒÚ‚Ó ËÁÏÂÌÂÌËÈ ‚ Ô‡ÚËË ÙÎÂÈÚ˚·˚ÎÓ ÏËÌËχθÌÓÂ, Ë ÓÌË ÍÓÒÌÛÎËÒ¸ „·‚Ì˚Ï Ó·‡ÁÓϯÚËıÓ‚. îÓÚÂÔˇÌ̇fl Ô‡ÚËfl ÓÒڇ·Ҹ ÌÂËÁÏÂÌÌÓÈ». ë΄ÍÓÈ ÛÍË éÈÒÚ‡ı‡, Ò˚„‡‚¯Â„Ó cÓ̇ÚÛ ‚ÏÂÒÚ cé·ÓËÌ˚Ï 17 ˲Ìfl 1944 „Ó‰‡, Ó̇ ÔÓ˜ÌÓ Ûڂ‰Ë·Ҹ ‚ÒÍËÔ˘ÌÓÏ ÍÓ̈ÂÚÌÓÏ ÂÔÂÚÛ‡Â Ë Ì˚Ì ¯ËÓÍÓ ËÁ‚ÂÒÚ-̇ ËÏÂÌÌÓ Í‡Í ÒÍËÔ˘̇fl.

ëÓ̇ڇ ‰Îfl ÒÍËÔÍË ÒÓÎÓ (op.115) ÒÓÁ‰‡‚‡Î‡Ò¸ ‚ 1947„Ó‰Û ‚ÏÂÒÚÂ Ò ÒÓ˜ËÌÂÌËflÏË, ÔÓÒ‚fl˘ÂÌÌ˚ÏË Úˉˆ‡ÚËÎÂÚ˲éÍÚfl·¸ÒÍÓÈ Â‚ÓβˆËË (͇ÌÚ‡ÚÓÈ «ê‡Òˆ‚ÂÚ‡È ÏÓ„Û˜ËÈ͇Ȼ Ë ÒËÏÙÓÌ˘ÂÒÍÓÈ ÔÓ˝ÏÓÈ «30 ÎÂÚ»), Ë, Í‡Í ÔÓ·„‡Î

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25ie betrachten die vier Sonaten als geschlossenesGanzes. Was ist das verbindende Element, und warum habenSie entschieden, sie in dieser Einspielung nicht chronologischzu ordnen?

Das hatte musikalische Gründe. Die Sonate für Violine solostellt den Auftakt dar, auf den die große, tragische f-Moll-Sonatefolgt, dann als Intermezzo die Doppelsonate und schließlich alskrönender Abschluss die Sonate D-Dur. Somit beginnt und endetder Zyklus in D-Dur, und der Kontrast zwischen den einzelnenSonaten kommt stärker zum Tragen.

Jede der vier Sonaten ist sowohl thematisch, als auch und inihrer Tonsprache einem der musikalischen BühnenwerkeProkofjews verwandt. Die stilistische Wende nach der Erkenntnisder zentralen ethischen Verpflichtung des Œuvres verbindet dasBallett „Der verlorene Sohn“ und die Sonate für zwei Violinen,die Verarbeitung schicksalhafter Epochen der russischen

Michail Zinman im Interview mit Michael Serebryanyi

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Geschichte bindet „Alexander Newski“, „Iwan der Schreckli-che“, sowie die Opern „Semjon Kotko“ und „Krieg und Frieden“an die epische Erste Sonate, das Märchen „Aschenbrödel“ kor-respondiert mit der Zweiten Sonate, und die Sonate für Violinesolo kann vielleicht den „sowjetischen“ Auftragswerkenzugerechnet werden.

Erst in den 1930er Jahren hat sich Prokofjew dem Genreder Violinsonate zugewandt …

Richtig, er stand damals in der Blüte seines Schaffens, die vierViolinsonaten erschaffen einen ganzen Kosmos, der von der üppigblühenden Vielfalt zusammengehalten wird. Prokofjew hat einmalin seinem Tagebuch notiert: „Talent ist eine Gottesgabe … Trägtnun der Mensch, dem diese Gabe zuteil wurde, auch einegrößere Verantwortung gegen Gott?“ Aus dieser Frage sprichtdas Bestreben, das Mysterium der Begabung zu erfassen, zumQuell dieser ursprünglichen Intuition vorzudringen, die so zuver-lässig und stark in ihm wirkte und bestimmend für seine gesamteKarriere wurde. Das besondere Verhältnis zu seinerschöpferischen Begabung bewahrte ihn vor übersteigertemEgozentrismus, schließlich galt die Losung „durch mich, abernicht von mir“, oder, wie er es in seinem Tagebuch ausdrückte,„Kunst ist individuell, aber nicht persönlich.“

Prokofjews Begabung zeigte sich licht und fröhlich. Truffaldinoaus den „Drei Orangen“ wirft die „martellianischen Gedichte“aus dem Fenster, die den Geist der Trübsal über den Prinzengebracht haben. Dieses Bild markiert eine Epochenwende in derKunst. Der futuristische Lyriker Welimir Chlebnikow schrieb ein-

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mal: „Wir sind ein Geschlecht von Strahlen-Menschen.“ Das galtschon für den ganz jungen Prokofjew. Die Sonne (russ. solnze)ist das Symbol für seine Begabung. (Und dann wurde er auchnoch auf dem Gut Sonzowka geboren!) Die Kritiker hießen ihneinen Sonnenkomponisten. „Was denken Sie über die Sonne?“Diese Frage hatten alle Freunde Prokofjews zu beantworten,wenn sie sich in sein Album, das berühmte „Hölzerne Buch“ ein-trugen. Den „Sonnenreichen“, den „sonnenäugigen Prokofjew“nannte ihn der Lyriker Konstantin Balmont.

Sehen Sie Prokofjew als einen Menschen, der das Dunkleeinfach aus seinem Weltbild verbannt hat?

Sicher nicht. Sein sonniges Wesen hat ihn aber auf ganzunterschiedliche Wege geführt. Wieder muss ich an „Die Liebezu den drei Orangen“ denken, ein programmatisches, für denKomponisten vielleicht sogar prophetisches Werk. Der Prinzzieht mit den Orangen los, öffnet die erste, die zweite und fin-det sie schließlich: „Oh, meine Lieb’! Orange, du!“, so folgt Pro-kofjew den Metamorphosen der „ersten Intuition“.

Eine dieser Metamorphosen ist die heidnische Flamme. Einerster Sturm der Begeisterung und Entrüstung über ProkofjewsMusik brach nach der Aufführung der „Skythischen Suite“ mitihrem finalen „Sonnenaufgang“ los. Während das Heidnische inder „Skythischen“ aber noch Züge einer Stilisierung im Geisteder „Mir Iskusstwa“ aufweist, dringt Prokofjew in der chaldäi-schen Kantate „Es sind ihrer Sieben“ in ganz andere Tiefen vor.„Es heißt, ich hätte in diesem Stück einer unermesslichen AngstAusdruck verliehen. Aber … es darf keine Angst geben.“

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Ein weiteres Thema – die dunkle Flamme der leiden-schaftlichen Seele, der schmale Grat, der die Persönlichkeit vomChaos scheidet – zieht sich durch „Der Spieler“ und kulminiertschließlich in „Der feurige Engel“ („Acht Jahre war ich jung, alser mir zum ersten Mal erschien: in einem Sonnenstrahl …“,singt Renata.) Bei der Arbeit an einer späteren Redaktion dieserOpern notierte Prokofjew: „‘Der Spieler’ und der ‘Engel’gehören einer vergangenen Phase an. Ich bringe sie nun beidebrav in Ordnung, und dann hinaus aus dieser schwarzen Welt …zu einer lichten Sinfonie und danach vielleicht zu größerenVorhaben!“

Eines dieser Vorhaben war das Ballett „Der verlorene Sohn“,das Prokofjew 1928 im Auftrag Djaghilews schrieb. DerEntstehungsprozess lässt sich in den Tagebucheinträgennachverfolgen. „Wenn du dich nicht ausreichend rein fühlst, istkein Arbeiten.“ Auch die Worte Djaghilews zur Musik derSchlussszene (Heimkehr des Sohnes) sind festgehalten:„Schlichter, zärtlicher, weicher muss das sein.“ Und schließlich:„Abends, schon im Einschlafen, suchte ich beharrlich nacheinem neuen, reinen und klaren Thema, und ich dachte, einThema zur Illustration eines biblischen Gleichnisses müsse vonoben kommen. Gegen ein Uhr nachts stand ich auf und notiertezwei Takte … Vom Morgen an … arbeitete ich, mit derselbengedanklichen Haltung wie in der vergangenen Nacht. DasThema wurde ganz erstaunlich.“

Hier hat, für meine Begriffe, die „erste Intuition“ sich endlichBahn gebrochen. Die Musik von „Der verlorene Sohn“ steht amBeginn jener stilistischen Wende, die dann in Russland großar-

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tige Früchte tragen sollte. Seit jener Zeit stand die Vorstellungewigen Heils im Zentrum von Prokofjews Schaffen.

Häufig ist vom Einfluss der Christian Science auf Prokofjewzu lesen. Kann sich denn ein Mensch von seinem Formatallein auf diese Lehre stützen?

Es ist tatsächlich erstaunlich, dass sich eine so vitalePersönlichkeit für ein derart künstliches amerikanischesKonstrukt begeistern konnte. Vielleicht hat Prokofjews Bedürfnis,mit sich und der Welt im Reinen zu sein, dazu beigetragen(Christian Science hat ja viel mit Selbsterziehung zu tun), vielleichtauch die Wurzellosigkeit in der Zeit der Emigration.

Nahe war Prokofjew sicher auch die Ansicht, das Böse sei irre-al, ein Fehler des freien menschlichen Willens. (Dieser Gedankekommt in seiner Musik besonders deutlich zum Ausdruck.)Obwohl Christian Science empfiehlt, sich gar nicht erst mit derFrage nach dem Ursprung des Bösen zu befassen, kehrteProkofjew in seinen Tagebüchern wieder und wieder zu diesemThema zurück, das ja im russischen Bewusstsein eine ganz zen-trale Rolle spielt.

Die von Christian Science vertretene Vorstellung, diematerielle Welt sei irreal, muss Prokofjew aber völlig fremdgewesen sein. In diesem Punkt steht er der Orthodoxie näher,von der er sich zwar (wie die meisten Vertreter der Intelligenzijain seiner Generation) abgewandt hatte, die ihn aber doch, wieauch die russische Kultur insgesamt, wesentlich beeinflusste …Aus all seinen Werken, übrigens auch aus seinen Tagebuch-aufzeichnungen, spricht ein untrügliches Gespür für die Schön-

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heit der Schöpfung und die Authentizität des Lebens. „Haben imKinematographen einen russischen Film gesehen … VielSchönes und Vertrautes, besonders ein wogendes Roggenfeld.Nach Russland fahren, oder doch nicht?“

Sie finden eine Verbindung zwischen der Sonate für zweiViolinen und dem „Verlorenen Sohn“ ...

Auf den „Verlorenen Sohn“ folgte eine Phase kleinererKompositionen, Sonatinen und Kinderstücke (zu jener Zeitsprach Prokofjew auch davon, es sei ihm endlich gelungen,wieder ganz Kind zu werden). In diesem Kontext steht auch dielakonische Doppelsonate. Das erste Thema kommt wie ein ide-aler Anfang aus der Höhe hinab und stößt dann im tieferenRegister („das Materielle“) auf eine Dissonanz, eine Sekunde ausG und As. Der Fehler! (Zur Frage nach dem Bösen.) Die Sonatewurde 1932 für Paris geschrieben, die Uraufführung fand aberin Moskau statt. Das scheint mir einer der Marksteine auf demWeg von der „Heimkehr des verlorenen Sohnes“ zur HeimkehrProkofjews selbst nach Russland zu sein. Das russische Themaim Finale der Sonate erscheint in so idealer Weise vertraut undanziehend, ganz wie das „Roggenfeld“ …

Prokofjew kehrte 1936 endgültig zurück. Hat sich seineEinstellung zum Problem des Bösen gewandelt, nachdem erdessen ganze Wucht in den schrecklichen Jahren danachdirekt erfahren musste?

Das wird in der Ersten Sonate ganz deutlich. Wie die Sonate fürzwei Violinen beginnt sie mit einer absteigenden Linie, beim

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Einsatz der Violine erklingen dieselben Töne – G und As, und doch,welch ein himmelweiter Unterschied! Dort: Schwerelosigkeit,Idealität, hier dagegen: unerdenkliche, lastende Schwere.

Prokofjew hat unendlich lang an dieser Sonate gearbeitet … Die Jahreszahlen zur Entstehungszeit, die der Sonate vor-

angestellt sind, wirken so erschütternd wie ein exaktes undstarkes Motto: „1938–1946“. Prokofjew selbst erklärte, dierauschenden Passagen am Ende des ersten Satzes seien ein„über einen Kirchhof streichender Wind“. Da drängt sich derVergleich mit Chopins b-Moll-Sonate auf. (Die Pianistin MariaJudina sagte einmal, für einen Menschen des 19. Jahrhundertssymbolisiere der Wind auf dem Kirchhof tiefste Einsamkeit, füruns dagegen sei es schon ein Trost, die Gräber unserer Liebenzu haben.) Im Finale der Sonate taucht diese Episode erneutauf. Aber sie steht nicht am Schluss. Es folgen noch einigeTakte – das Wunder der „Heimkehr“. Das Böse ist zeitlichbeschränkt, seine Stärke ist bloßer Schein. Doch der gesamteSchmerz und die Tragik des Lebens sind realer Bestandteil derEwigkeit, sie führen den Menschen seiner Bestimmung zu, derRückkehr zum Heil.

Parallel zur Ersten Sonate entstanden auch „Aschenbrödel“und die Sonate D-Dur …

Jene Zeit hat wunderliche Märchendichter hervorgebracht,die sich vor den offiziell propagierten Lügen in die Welt derKinderliteratur geflüchtet haben. Bei Prokofjew ist dasKindheitsthema aber ein wesentlicher Teil der Weltsicht. Ihm

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gilt das Märchen als eine Geschichte über das Wachsen desMenschen in der Liebe.

Die in ihrer Frische von vielfältigen Themen überschäumendeSonate D-Dur hat stark theatralische Züge und fast schon etwasvon Programmmusik. Die zentrale Episode des Finales mit ihrermelodischen Offenbarung lässt sich als inneres Resümee dergesamten Erzählung deuten. Auch die „Pionier“-Sonate fürVioline solo hat etwas Märchenhaftes, sie ist ein „Märchen ausdem wahren sowjetischen Leben“.

Ich empfinde die Solosonate als Parodie reinsten Wassers,als Hohn und Spott unter Tränen und mit zusammengebis-senen Zähnen.

Da bin ich anderer Auffassung. Natürlich gibt es hier ein iro-nisches Moment. (Für Prokofjew war, wie mir scheint, dieUnterscheidung zwischen echt und unecht von besondererBedeutung. Alles, was nicht zu Gott strebt, in Liebe wächst undGesicht annimmt, verliert seine Authentizität und erstarrt zurMaske. Dieses Nicht-Eigentliche ist der Urquell der Ironie in allihren Erscheinungsformen, vom harmlosen Scherz bis zumätzenden Sarkasmus.)

Aber die Sonate hat auch eine Wärme und die bei Prokofjewso organische Bewegung zum Einfachen. Sie steht den OssipMandelstams Gedichten über Kinder nahe: „Noch kein Komet,der uns verseucht und schindet …“ Das Leben geht weiter.Prokofjew schrieb diese Sonate für Kinder, er sagte, er könnesich vorstellen, dass ein Violinenensemble sie aufführe. Eine der-art subjektive Form, eine Solosonate, und dann ein Ensemble!

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SMan sieht sie förmlich vor sich, die Riege der Wunderkinder ausder Zentralen Musikschule mit ihren roten Halstüchern und denkleinen Geigen.

Aber zu dieser Aufführung kam es nicht. Die Katastrophedes Jahres 1948 brach herein …

Erste Symptome für seine innere Krise haben sich wohl schonfrüher angedeutet. Im Jahr 1947 schloss er seine SechsteSinfonie mit den beiden finalen, „in die Ewigkeit geworfenen“Fragen ab. Fragen wonach? „Was ist denn das, Leben?“entschlüpfte es ihm nur wenige Monate vor den verheerendenSchlägen, die ihn im Winter 1948 trafen und von denen er sichnie wieder erholen sollte.

Und wieder – die Sonne. Die untergehende Sonne bescheintalle Kompositionen Prokofjews aus seinen letzten Jahren.„Meine Seele ist wund“, sagte er. Und dieser Seelenschmerzklingt aus dem Lamento und dem letzten Ringen in derSiebenten Sinfonie. Doch selbst diese Werke wirken besänftigtund erwärmt vom stillen Schein der untergehenden Sonne.

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Die Sonate für 2 Violinen op.56 entstand im Sommer 1932in Frankreich. Während der Arbeit an dieser etwas ungewöhn-lich besetzten Sonate fragte sich Prokofjew, „ob es nicht möglichsei, auch in dem anscheinend engen Rahmen eines solchenDuos genügend Interessantes zu erfinden, das zehn bis fünfzehnMinuten lang ohne Ermüdung anzuhören sei.“ Zufrieden mit der

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abgeschlossenen Komposition, beantwortete er sich seine Fragepositiv. Die Sonate erklang in der Interpretation von SamuilDuschkin und Robert Soëtens am 16. Dezember 1932anlässlich der feierlichen Eröffnung der Pariser Kammermusik-Vereinigung zur Aufführung neuer Musik „Le Triton“. Doch dieWelturaufführung hatte schon einige Wochen zuvor in Moskaustattgefunden, sie wurde am 27. November 1932 von DmitriZyganow und Wassili Schirinski gegeben.

Die Erste Sonate für Violine und Klavier op.80 konzipierteProkofjew im Sommerurlaub des Jahres 1938 in Teberda, fer-tiggestellt wurde sie im Sommer 1946 in seinem Sommerhaus inNikolina Gora unweit von Moskau. Dort spielte er sie seinenersten Zuhörern David Oistrach und Nikolai Mjaskowski vor.„Geniales Stück!“ rief Mjaskowski daraufhin begeistert aus.„Wissen Sie überhaupt, was Sie da geschrieben haben?“ Demnicht minder beeindruckten David Oistrach hat Prokofjew dieSonate gewidmet. „Noch nie habe ich an einem Werk derartbegeistert gearbeitet“, erinnerte sich der Geiger später. „Vor demersten öffentlichen Auftreten damit konnte ich überhaupt nichtsanderes spielen, noch auch nur an etwas anderes denken.“

Vor der Premiere besuchten Oistrach und der Pianist LewOborin den Komponisten mehrfach in seinem Sommerhaus, umseinen Ausführungshinweisen zu lauschen. Am 23. Oktober1946 wurde die Sonate schließlich im Kleinen Saal desMoskauer Konservatoriums von diesem brillanten Duo uraufge-führt. Zu Prokofjews Beerdigung spielte Oistrach Auszüge ausder Sonate an der Seite von Samuil Feinberg.

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SDie Zweite Sonate für Violine und Klavier op.94a ist eine

Transkription der Flötensonate op.94. Diese hatte Prokofjewwährend des Zweiten Weltkrieges (in den Jahren 1942/43) inder Zeit seiner Evakuierung in Alma-Ata und Perm komponiert.Nach seiner Rückkehr nach Moskau im Oktober 1943 konnte erbereits am 7. Dezember sein neues Werk in der Interpretationdurch Nikolai Charkowski und Swjatoslaw Richter erleben.Oistrach interessierte sich sehr für diese Sonate und schlugProkofjew vor, sie auch für Violine zu bearbeiten. „Die Arbeiterwies sich als leicht“, schrieb der Komponist, „da sich her-ausstellte, dass der Flötenpart sich unschwer der Violintechnikanpassen lässt. Die Veränderungen am Flötenpart waren ge-ringfügig und bezogen sich in der Hauptsache auf die Striche.Der Klavierpart blieb unverändert.“ Nach der erfolgreichenAufführung durch Oistrach und Oborin am 17. Juni 1944 wurdedie Sonate fester Bestandteil des Konzertrepertoires für Violine,sie ist heute vor allem als Violinsonate bekannt.

Die Sonate für Violine solo op.115 entstand 1947 nebenweiteren Kompositionen zum 30. Jahrestag der Oktoberrevolu-tion (wie der Kantate „Blüh’ auf, gewaltig’ Land“ oder derFestdichtung für Orchester „30 Jahre“). Sie entspricht demAutor zufolge mit ihrem Dur-Charakter und den verarbeitetenrussischen Themen der Stimmung jener Tage. Prokofjewschwebte eine Interpretation durch Musikstudenten vor: „Ichdenke sie mir unisono von jungen Geigern gespielt, vielleicht vonSchülern einer unserer Musikschulen.“ Offenbar orientierte ersich damit an einer damals üblichen Praxis. Nachwuchsensembles

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mit 20–30 jungen Musikern brachten wiederholt bei Festkon-zerten im Großen Theater Solostücke von Meistern des Barockzu Gehör. Leider wurde der Wunsch des Komponisten erst nachdessen Tod berücksichtigt – am 10. März 1960 spielten Studen-ten der Kammermusikklasse Mark Milmans bei einer Soiree imMoskauer Konservatorium die Sonate unisono.

Übersetzt von Thomas Weiler

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SMikhail Tsinman, violinist and concertmaster at the

Bolshoi Theatre of Russia, member of the MoscowRachmaninov Trio. He studied at the Gnesin Music Schoolunder Yelena Bondarenko and Oleg Krysa, graduated from theMoscow State Conservatory, where he was taught by BorisBelenky. çe completed his postgraduate studies with SergeyGirshenko. Toured in Russia and abroad, working with conduc-tors such as Alexander Lazarev, Hans Graf, Klaus Arp, FuatMansurov, Dmitry Liss, and others. He played with the SalzburgMozarteum Orchestra, the Bolshoi Theatre Orchestra, the phil-harmonics of Yekaterinburg, Kazan, Orenburg, Saratov, Tomsk,Ulyanovsk and Ufa, the Tel Aviv Chamber Orchestra, etc.Tsinman concentrates on performing chamber repertoire. As amember of the Moscow Rachmaninov Trio he participated inmany international music festivals, including Moravian Autumn(Brno, 2004) and the Europelia Arts Festival (Belgium, 2005).Recorded Nikolai Medtner’s complete works for violin andpiano with pianist Vladimir Yampolsky. Since 2003 he has per-formed as conductor. In this recording, he plays with his daugh-ter and son.

Nika Lundstrem was born into a family of musicians inMoscow in 1982. From 1990 to 2001 she studied at theMoscow Conservatory Central Music School (with MariaVoskresenskaya, Dina Parakhina and Nina Makarova). In 2007she graduated from Professor Irina Plotnikova’s class at theMoscow Conservatory and is now continuing her studies as apostgraduate. Laureate of the Premio Pianistico Silvio BengalliInternational Competition (Italy, 2006). Since 1999 Nika has

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received a scholarship from the Vladimir Spivakov InternationalCharity Foundation. She performs solo and in an ensemble withIgor and Mikhail Tsinman.

Igor Tsinman was born in 1984 in Moscow into a family ofmusicians. In 1999, Igor became a scholar of the VladimirSpivakov International Charity Foundation. He graduated fromthe Moscow State Conservatory and completed postgraduatestudies with Professor Sergey Kravchenko. He won the ClassicalHeritage International Competition in Moscow (2002), took thefourth place in the International Georges Enescu competition(2007). Igor gives recitals in Germany, Russia, Croatia,Romania, China, Italy, Austria and Great Britain. Since 2006,he has been a student of Professor Anne Shih’s class at theHochschule für Musik Mainz where his study has been gener-ously supported by the Anni Eisler-Lehmann Foundation.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011

SCHOEPS mk2S ; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging

Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded:4–7.06.2010, 20.03.2011 5th Studio of The Russian Television and Radio

Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2012 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2012 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0042010

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