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Del equipamiento de Nuestra Señora del Socorro durante la segunda mitad del siglo XVII

Por Cecilio Martínez Cerdán La intención principal que motiva esta

reseña no sólo reincide en la calidad artística del llamado retablo de San Juan Bautista (de lo que habla por sí sola la propia obra para quien se acerque al retablo español del XVII, como lo hacen también los distintos estudios dedicados a él),1 sino la de situarlo mayormente en el contexto histórico-artístico en que aparece, gracias a un nuevo dato sobre su cronología que –al ser puesto en relación con otros ya conocidos–, nos fuerza a entenderlo como el renovado y necesario equipamiento de una nueva iglesia. Como lo fue también a su dotación, plenamente trentista o contrarreformista, la factura de un nuevo órgano en muy cercanas fechas a 1660.2

Como ha señalado Martín González (1993: 5), “el periodo barroco representó una sacudida que afectó a todos los rincones y no dejó sin remover la arquitectura desde la más selecta hasta la más popular”. Hasta el punto de afirmar que “la arquitectura barroca española es mínimamente barroca por sus estructuras: lo es por sus retablos (...) Pero en un retablo se hacía especial énfasis: el de la capilla mayor. El templo, tanto el catedralicio, como el monasterial o el parroquial, acoge un 1 Sobre esta fábrica los estudios que más han profundizado son los de Inmaculada Vidal (1990: 66-69) en cuanto a su autoría, sus esculturas originales (hoy desaparecidas) y la datación de su armadura; respecto de sus pinturas, Lorenzo Hernández (1990: 46-55). Sobre el tema, en general, por la amplia relación de autores que se ocupan de él, véanse, v. g., en AA. VV.: El Retablo Español (1985). También Martín González (1983 y 1993). 2 Por el Mà de Consells (ff. 6-8) sabemos que en 2 de febrero de 1659, Pere gomis, organista de la ciudat de Alacant, fue despedido y se le llevó el sueldo asignado de 80 libras anuales per tocar dit orgue, portar los Rellongies y escola de la dita pnt. Villa. Tareas, las dos últimas, que recayeron en Juan garcía barber qui per abans lo tenía ab lo salari acostumat (30 L.), y la de tocar el órgano en Antón Llopes habitante en Guardamar, por 40 L. Más adelante veremos sobre la reciente hechura de este órgano, primero del que tenemos noticia. Respecto de la dotación de que hablamos –bien que al exterior– repárese en la noticia dada por Manuel Cremades sobre la fundición de tres campanas en 1664 (1966: 70-71).

culto central en la capilla mayor, lo que justifica la necesidad de un magno retablo”. En este sentido es bien claro que la imagen de su titular en su hornacina, que ocupa siempre la calle central –la de mayor significación y siempre encima del Sagrario–, fue sin duda la de Nuestra Señora del Socorro (de lo que trataremos al final), pues así es nombrada su capilla mayor en la visita de 1628,3 como lo fue también la iglesia y sabemos por la Carta Puebla, al menos desde 1611.4

El mandato del obispo Crespi de Borja para que se haga retablo nuevo, al referirse al altar mayor de la iglesia parroquial de Aspe en 1652, es el último testimonio que tenemos sobre él (AA. VV.: 2005: 70 y 88). A pesar de lo escueto resulta importante por cuanto equivale a que se haga retablo mayor desechando el antiguo. El retablo, ubicado hoy en la actual Capilla de la Comunión, compuesto por dos cuerpos de tres calles y un ático –con una envergadura total aproximada de 7´80 x 4´80 metros–, corresponde por su tipología, prácticamente, a lo que se hace hasta la mitad del seiscientos en todo el ámbito nacional. Compárese con los realizados por Alonso Cano para la iglesia de la Magdalena de Getafe, en Madrid, en 1645 [Cfr. 1-2].

Pero también en la zona, como lo demuestra éste y otros que sabemos se realizaron en muchas poblaciones de la diócesis Orihuela-Alicante, muy cercanas a Aspe como Novelda, Monóvar, Castalla, etc. (VIDAL: 1990). Sin embargo, por ser el de Aspe el único que subsiste de la mitad del XVII (Ídem, 39 y 41), porque muchos fueron reemplazados por otros más modernos y los que no destruidos en la guerra incivil, nos resulta prácticamente imposible precisar sus morfologías en la zona, por ser escasísimas las referencias documentales que nos los describan y nos hablen de sus autores. De aquí

3 En (AA. VV.: 2005: 94). 4 En ASPE. ANTOLOGÍA DOCUMENTAL (1982: 11).

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1. Retablo de San Juan Bautista 2. Retablos del Niño Jesús y Nª Sª de la Paz Capilla de la Comunión. Aspe Iglesia de la Magdalena. Getafe. Alonso Cano (1645). (HERNÁNDEZ: 1990: lám. 9). (WETHEY:1983: láms. 50-60) también la importancia añadida del nuestro, del que ya sabíamos con certeza por el Mà de Consells que su armadura estaba acabada en febrero de 1659 (f. 1).

Debemos tener presente que el periodo anterior a 1670 (fecha que marca una inflexión en lo que se refiere a estas fábricas) es enormemente incompleto en la zona; pues los retablos que irrumpen en la diócesis a partir de esa data incorporan ya la columna salomónica, entre otras disposiciones y motivos (Elche). Otro tanto de lo mismo ocurre en la antigua diócesis de Cartagena (Totana, Lorca) o en poblaciones limítrofes a ésta como Orce (Granada). Siendo el tracista y tallista de sus armaduras, curiosamente, para todos los casos mencionados, Antonio Caro El Viejo (SEGADO: 1986: 92-96).5 También para el citado de San Juan Bautista, de Monóvar, a medio concluir, se trajo de Castalla a Antonio Caro en mayo de 1661, quien lo finalizó y asentó a finales de ese año. Caro había terminado lo dejado por el escultor José Hernández sobre la planta dada en 1658 por el carpintero Françes Mira (VIDAL: 1990: 65). Tanto las cronologías como las circunstancias 5 Los retablos documentados a Caro en las cuatro poblaciones citadas suman un total de siete. Aunque sólo se ha conservado el mayor de la parroquial de Santiago (Totana), sí conocemos algunas descripciones del resto. V. t. (DE LA PEÑA: 1992) y (SÁEZ: 1998).

que concurren son aquí de vital importancia por ser el único dato que tenemos sobre éste artífice con anterioridad a 1670 y en relación con los llamados retablos clasicistas o manieristas –como es el caso del nuestro–, por la razón expuesta de que los que irrumpen a partir de esa fecha corresponden ya a otras configuraciones que pertenecen a lo que se conoce como pleno retablo barroco.

Ello nos abre la posibilidad –como se deduce por todo lo que concurre– de la intervención de Caro El Viejo en Aspe entre 1652 y 1659 en que se acaba su armadura, precisamente por ese vacío que tenemos sobre él (quien además es primordialmente artífice de traza y talla, al colaborar con escultores en casi todos sus retablos conocidos a partir de 1670), habiendo situado la historiografía su nacimiento, que se desconoce con exactitud, a principios de 1600 (SÁEZ: 1998: 27).

Tradicionalmente considerado de Orihuela fue artista muy ligado a esta diócesis y a la de Cartagena; así como a la ciudad de Murcia de donde proviene su ascendencia (como lo estará también su prole, dejando una saga de artífices que alcanza los finales del XVIII). Tenía viñas en Elda; su primera mujer, María Bernabé, era de Jijona y la segunda, María Martínez, de Novelda. En su testamento también señala que le debía una cantidad María Alcázar, vecina de la villa de Aspe

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(SEGADO: 1986: 84 y 97).6 Antonio Caro El Viejo († 1678) había contratado “el retablo de la Capilla Mayor de Santa María de Elche que inició el 31 de mayo de 1668 en colaboración con el escultor Tomás Sanchiz, importante porque trabajará en el presbiterio de la Catedral de Valencia”.7 Siendo supervisado en 1675 “el retablo que construía Antonio Caro” por Nicolás de Bussy, estante ya en Alicante (LÓPEZ JIMÉNEZ: 1966: 122). Véase trascripción documental sobre ello en (VIDAL: 1981: 31).8

Por otra parte, Bussy había obtenido el título de maestro del gremio de carpinteros, al que pertenecían los escultores -obligadamente, por su condición de extranjero y para poder trabajar en el Reino de Valencia- el 7 de agosto de 1668; donde seis años antes, para formarse (para poder abrir taller y contratar obra), había entrado como oficial en casa de Tomás Sánchez (BUCHÓN y LÓPEZ: 163).9

Nos encontramos, por tanto, conque Bussy ha sido llamado a Elche como supervisor de una obra en la que ha intervenido como escultor su antiguo maestro en Valencia Tomás Sanchiz, y que entra en contacto con el arte de Antonio Caro que, a su vez, conoce el de Alonso Cano. La evidente

6 Sobre Caro El Viejo y su sobrino Manuel Caro (†1716), véanse los valiosos estudios de Pedro Segado Bravo (1986 y 1990), respectivamente. 7 (SEGADO BRAVO: 1986: 85). Sobre la evidente filiación artística de Antonio Caro El Viejo con el arte de Alonso Cano véanse del citado estudio las páginas 87 a 91. 8 Pedro Segado no relacionó la conexión artística de Antonio Caro y Tomás Sanchiz con el arte de Nicolás de Bussy por evidente desconocimiento, en esas fechas, de la hoy probada estancia del estrasburgués en Valencia desde 1662 (Sólo conocida hasta entonces desde 1672). Sobre la extraordinaria importancia de este dato, por lo que implica en todos los sentidos, y que conocimos gracias a la aportación documental de BUCHÓN CUEVAS y LÓPEZ AZORÍN (2000: 160-168), dimos noticia de ello para la publicación del IV Centenario de la Parroquial de Aspe (MARTÍNEZ CERDÁN: 2004: 147-148). 9 Sánchez, Sanchiz, Sanchis y Sangis es el apellido de este escultor que aparece en los documentos y en la bibliografía, nos dicen las autoras, “donde puede leerse: A 23 de enero del año 1662 yso entrada de obrer nicolau llusí de nación frances casa tomas sanchez 10 s.” (Pagando 10 sueldos, Ibídem).

expansión del arte granadino hacia tierras levantinas ha sido puesta ya de manifiesto en muy diversos estudios. Pero lo será también, desde mediados del seiscientos y durante toda la centuria siguiente, con la llamada Escuela de Granada que se origina tras el regreso de Cano a esta ciudad en la cumbre de su fama en 1652; lo que continuará tras su muerte, en 1667, con una amplia escuela de seguidores de extraordinaria calidad, especialmente en la escultura, pero también en la pintura.10 El arte de Cano tampoco escapó a Nicolás de Bussy, como lo demuestra –sin más– la utilización de tarjas, motivos ornamentales y hasta contenidos o asuntos que –a pesar del vasto repertorio libresco–, fueron en definitiva de su predilección [Cfr. 3-8 y 9-13].

Los ejemplos expuestos de filiación artística entre dichos artífices son mucho más amplios que los meramente señalados y alcanzan también en la zona, en cuanto a la utilización de tarjas, a José Villanueva y su hijo Laureano, de quienes se ha establecido

10 Con estas palabras comenzó Harold Wethey su exégesis de Cano: “Entre los maestros españoles de los siglos XVI y XVII, Alonso Cano fue el que más se aproximó al ideal de genio universal. En Italia, hombres como Miguel Angel, Leonardo (...) Bernini, fueron arquitectos, escultores y pintores, pero en España no era frecuente tal versatilidad. Velázquez, el gran genio, se dedicó por entero a la pintura, y el incomparable El Greco tan sólo en contadas ocasiones prestó atención a la escultura o al diseño de un retablo. En oposición a la tradición de su país en particular y a la del siglo XVII en general, Alonso Cano trabajó no sólo en las artes mayores, sino igualmente en las menores. Incluso en los últimos años de su vida diseñó dos hermosas lámparas de altar de plata que aún cuelgan en la Capilla Mayor de la catedral de Granada” (1983: 15). También Bussy participó de ese mismo ideal renacentista, de raigambre miguelangelesca, sobre el que con tanta agudeza insistió D. José Crisanto López Jiménez. Por otro lado, ahondando en cuestión tan importante como la de los prototipos, Martín González al referirse a Pedro de la Torre como “el más famoso ensamblador de la época” dice: “En su estilo debió influir poderosamente Alonso Cano. Algunos de los elementos de los retablos de Pedro de la Torre, como los grandes racimos de frutas y tarjetas cactiformes se hallan asimismo en los retablos de Alonso Cano”. Y “El inspirador del retablo barroco fue Alonso Cano, pero contó con otras dos personalidades endeudadas con él: Pedro de la Torre y Herrera Barnuevo” (1983: 268 y 271).

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3. Cano: Detalle de estudio para retablo. 4. Bussy: Portada de Santa María (Elche) (WETHEY: 1983:165) (CATÁLOGO: 2003: 93)

5. Cano: San Francisco de Borja (1624) 6. Bussy: San Francisco de Borja (WETHEY: 1983: lám. 37) (CATÁLOGO. 2003: 127)

7. Cano: Detalle de San Miguel (1645) 8. Bussy: Detalle del Paso de la Diablesa (c. 1694) (WETHEY: 1983: lám. 61) Restaurado (MARTÍNEZ BLASCO: 1983: 123)

9. Caro El Viejo: Tarja del retablo mayor 10.Bussy: Portada de Santa María (Elche) (Iglesia de San José. Elche). Atribución (CATÁLOGO: 2003: 91)

11. Caro El Viejo ?: Detalle 12. Cano: Detalle en un dibujo para el retablo 13. Caro El Viejo: Tarja en retablo del retablo de san Pascual de la Capilla de San Diego (Alcalá de Henares) mayor de la iglesia de Santiago Bailón (I. San José. Elche). (CATÁLOGO: 2001: 297) de Totana (SEGADO: 1986: 90)

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relación con Bussy y la familia Caro, tanto estilística como documental. Novedad, en cuanto al empleo de estas “tarjetas cactiformes”, que debemos al arte de Cano (MARTÍN GONZÁLEZ: 1993: 72).

Mas, volviendo al retablo de Aspe, hoy podemos afirmar que perteneció a una iglesia contrarreformista cuyo enigma se nos desvela en 1722,11 cuando se reanudan las obras para su reedificación y se va a aprovechar una antigua iglesia para hacer de ella su Capilla de la Comunión. Cuestión que, a pesar de la ausencia de datos sobre la fecha exacta de su arranque, fue señalada con muy acertado criterio –con lo que hoy sabemos– por la historiografía que señalamos, construyéndose al decir de ésta hacia la fecha de 1650.12 Razón sobre la que cabe detenerse al haber sido controvertida en una reciente publicación al respecto (VIDAL: 2004: 181).13

Iglesia, sin embargo, sobre la que teníamos noticias de interés que apuntaban hacia ello, como señalamos en la publicación citada (AA. VV.: 2005: 70), entre esas fechas y la de 1676 en que se funda o erige una iglesia: “según se infiere de los antecedentes que aparecen en el Libro 2º de cuentas de Fábrica de dicha parroquia”, subrayado así, de modo tan contundente, por Figueras Pacheco. Y del mismo modo por Gonzalo Vidal Tur, quien citando la misma obra del Archivo Parroquial nos dice que “es una magnifica construcción del arquitecto Francisco Verde, por 1676”. Citas que nos resultan, por sí mismas, incuestionables.14

11 Felipe Mejías (2000: 96-97), señaló con acierto estas dos posibilidades, en lo que coincidimos: acerca de la anterior ubicación del retablo y su iglesia. 12 Fundamentalmente a partir de Manuel Cremades (1966: 69), pero por muy diversos autores: (NAVARRO: 1976: 224), etc. 13 La autora desecha sin más, sin contemplar planta y alzados, que se trate de un templo iniciado hacia 1642-1650. Sempere Vilaplana (1996: 86) consideró que esta Iglesia (c. 1643-1676) es hoy la actual Capilla de la Comunión, pero en seguimiento estricto de la Noticia Circunstanciada y con desconocimiento de otros datos que hoy se oponen a ello. 14 Especialmente la primera, si somos más severos o desconfiamos de Vidal Tur (1961: 505), y sólo en la suposición de que hubiera retomado la fecha y fuente dadas por Figueras Pacheco (1912-1915: 1.016), sin

Posibilidades, en suma, que se refuerzan al no entrar en contradicción con ningún otro testimonio conocido, ni de los anteriores que teníamos expuestos; como tampoco controvierte los documentales nuevamente aparecidos. Antes al contrario, los corrobora, rellenando lagunas dentro de un proceso lógico: Ruina de una iglesia que como se dice en la Visita de 1637 ha sido apuntalada o sustentada ... de aquella manera para que no sucediera una desdicha (AA. VV.: 2005: 69). Construcción, a su vez, que responde sin ninguna duda y en todos los sentidos a la de una Iglesia (que además se redujo) y para nada a un Sagrario o Camarín propios al uso. Una antigua iglesia aprovechada para Capilla al tiempo que servirá como iglesia provisional mientras se reedifica otra nueva; no obstante su estrechez o cortedad para el culto divino, reflejado así en las Visitas Pastorales y otra documentación (Ídem: 82).

Que ya en 1628 mandó S. I.ª se hagan vasos en todas las capillas (Ídem: 88), lo que aunque esté claramente referido a la anterior iglesia de 1650, es decir a la construcción que es la actual Capilla de Comunión, nos está hablando de una necesidad de renovar todas las sepulturas. Problema, el de los enterramientos (siempre acumulativos), que induce a pensar en el motivo fundamental –junto al arriba expuesto sobre su ruina–, para que se construya nueva iglesia. Sobre todo al considerar que la población aspense en 1646 se ha reducido a más de la mitad (unos 877 habitantes) y que “al tiempo de la expulsión”, en 1609, según carta al cabildo de Aspe de su

citarle y añadiendo lo de Francisco Verde (a pesar del fallecimiento de Verde en 1674, no conocido entonces). López Jiménez (Ibídem), señaló que Vidal Tur le había facilitado notas por él recogidas antes de 1936. Una publicación reciente nos señala la presencia de “Francisco Verde en Aspe hacia 1650” (LÓPEZ AZORÍN: 2005: 22). La autora, aunque no cita la fuente, se apoya en una publicación suya donde dice respecto a Verde: “se conoce, por otra parte, su autoría en las trazas y primera construcción de la parroquial de Aspe” (Ídem: 1998: 215-216). V. t. al respecto (OLUCHA MONTINS: 1987: 83-84).

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abogado Juan Bautista Segarra, residente en Valencia, era de 500 vecinos (unos 2.000 h.).15

Iglesia nueva, por tanto, cuyo retablo y órgano deberían estar prácticamente ultimados en 1661 o poco más, como sabemos por el Mà de Consells, si descontamos los incidentes que sufrieron ambas fábricas. El órgano se había concertado con fray Diego Sánchez, trinitario, y estaba acabado en julio de 1659:

Segons los capitols fets sobre la fabrica y fatura del orgue que se a fet per el Pare fr. diego Sánchez se troba de que no a cumplit ab lo dispost en dits capitols o parts de aquells, ab que resta imperfeta la obra de dit orgue (f. 41). Por el acta de 19 de noviembre de 1661 sabemos que lo hizo por la cantidad de sissentes lliures per la fatura de dit orgue y mes les sinquanta lls. que si le offeriren per lo Consell de dita Villa de guants (como regalo, f. 190). La obra había resultado defectuosa desde

su principio por no ajustarse a capítulos; por lo que en el intermedio de dos años, hasta 1661, se realizaron hasta terceras revisiones de la fábrica coincidentes en lo mismo: Primero por Miguel Llop, organista de la villa de Castalla y luego por Gerónimo de la Torre, organista de la ciudad de Valencia por parte del Consell; y de fray Francisco Thomás, agustino, por la de fray Diego Sánchez. Resultando en suma, tras un segundo careo, que se le dieran a éste –por no acudir a vía de justicia, a lo que se avino:

(...) trenta lliures per tot y que se canselle la dita obligació [de las 650 libras] y que asó lo fassa en continent pera satisfació de la pnt. Villa y axó per ferli gracia y md. per la intersessió de dit Geroni de la Torre organista per les causes que aquell ha representat sens que intervinga en gastos alguns dels fets sobre lo dit orgue fins lo dia pnt. (ff. 190-191).16

15 Véase respectivamente a los datos de población: (CREMADES CAPARRÓS: 1998: 215) y Mà de Consells, f. 371. 16 Sobre las diferentes incidencias con el órgano v. t. ff.: 42, 65, 111, 157-160, 163, 166, 169-170, 188-189.

Como en el caso del retablo tampoco sabemos del desenlace final con el órgano al no continuar las actas en el Mà de Consells; pero sí, como importa a lo que decimos, que fueron dos obras que debieron estar acabadas hacia las fechas indicadas, cuando se está equipando una Iglesia.17 También sabemos que las pinturas del retablo, en datación de Hernández Guardiola (1990: 55), estarían acabadas en 1677, con anterioridad a las realizadas por Juan Conchillos para el Camarín de la Santa Faz (1677-1680).

Todo ello nos está hablando de la erección de una Iglesia y su consiguiente dotación, a pesar de que los reparos fuesen más o menos constantes por tratarse también de una construcción poco sólida: de flaco material y de tapias y mala construcción califican –y sí coinciden aquí– La Noticia y D. José Montesinos, respectivamente. En una década, la del 70, donde hubo hambre por las inclemencias del tiempo, sin poder sembrar por las muchas lluvias como vemos en el Mà de Consells.18 En 1675 el Duque suspendía el salario del cura para acudir a los reparos.19 En primavera de 1676, desde 4 de marzo a 8 de abril casi todos los dias (...) llovió mucho, tanto que fue menester de sacar el Smo. Smto. (...) por rogativa de Cerenidad.20 En 1678 reparaba urgentemente los arcos, en un mes, José Terol mayor.21 En 1693, 15 años después, se pavimenta el tejado de nuevo y se realizan arreglos en toda la iglesia, paredes y bóveda (...) macizando las pilastras y enluciendo toda la iglesia para que quede a lo práctico y moderno.22 Y en 1698 se ordena que se haga a 17 La barroquización del espacio arquitectónico ha sido puesta de manifiesto por Martín González (1993: 3): “Mientras que por fuera la arquitectura mantenía la pura esencia del proyecto, el interior fue radicalmente alterado por la participación de los retablos, órganos y sillerías”. 18 V. t. Manuel Cremades (1966: 68). 19 (NAVARRO: 1982: 251). En ASPE. ANTOLOGÍA DOCUMENTAL. 20 Archivo Parroquial de Aspe. Libro Racional 2º (1672-1704). Abril de 1676. 21 (AA. VV. 2005: 34). Pere Quintana murió el 18 de junio de ese año (NAVARRO: 1980: 48). 22 Debemos el conocimiento de este documento, que tratamos en otro trabajo, a la labor documental de Gonzalo Martínez Español.

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esta iglesia Capilla de Comunión (AA. VV.: 2005: 79).

Tras la revisión de este equipamiento conectamos nuevamente (en lógica hipótesis) con el retablo, al saber por Navarro que en 1695 Antonio Caro (Bernabeu) se encontraba en Aspe asentando un retablo. Es decir, y no otra cosa, poniendo en su sitio un retablo que muy bien pudo ser el que con toda seguridad hubo de desmontarse por causa de las obras de 1693. (Tarea más dificultosa la de recolocarlo que la del desmonte por los reparos que han de hacérsele, quizás, ante los posibles daños que pueda sufrir por estar bien cogido a la pared). El hecho de que sea este artífice, el primogénito de Caro El Viejo, el encargado de esta posible labor no resulta superfluo aunque pueda ser totalmente circunstancial. Pero se ha llamado a uno de los mejores retablistas y escultores del Reino de Valencia para realizar una labor que muchos otros podían efectuar, lo que podría estar indicándonos reparos de talla importantes.

Rafael Navarro (1975: 63), nos dio la primera noticia, pero en referencia a Antonio Caro Martínez como ensamblador (artífice que no existió con tal nombre). El desconocimiento en esas fechas de un primer matrimonio de Antonio Caro El Viejo con María Bernabé o Bernabeu fue la causa lógica de tal confusión, por tenerse sólo conocimiento en tan adelantadas fechas de un sólo matrimonio con María Martínez, de la villa de Novelda –donde casó Caro–, teniendo por hijos de estas segundas nupcias a Ignacio Caro (artista), Jerónima, Florentina, José (artista), Antonia y Félix. (SEGADO BRAVO: 1986: 84).23 Por la consulta directa de la fuente que nos dio Rafael Navarro, pero con conocimiento ya de lo publicado por Pedro Segado, sabemos que se trataba de Antonio Caro Bernabeu (1658-c. 1720). En el documento, para el altar mayor de la Parroquial de Biar, se le reconoce, junto a Julio Leonardo Capuz, como escultores, los

23 También, sobre esta misma saga –pero ampliándola hasta Antonio Caro Utiel–, la más reciente publicación de Joaquín Sáez Vidal (1998: 27-91). El autor sigue en lo principal a Pedro Segado en las obras citadas, respecto del padre y su sobrino Manuel Caro.

más adelantados que se hallan por estos reynos (...) para que los maestros pudiesen venir; dicho Antonio Caro que se hallava en Aspe a fin de asentar otro retablo, se pasô a esta villa a tomar las medidas... 24

Sin embargo, respecto a Caro Bernabeu y su relación con el retablo de Aspe, Joaquín Sáez yerra incomprensiblemente. Pues parece desconocer lo publicado por Inmaculada Vidal (1990: 66–69. Aunque cita este libro en numerosas ocasiones y en la misma página), y sigue a Navarro en lo publicado en 1975 (p. 64). En esta tesitura expresa una cadena de inexactitudes:

Poco después, en 1695, vuelve a proyectar un nuevo retablo esta vez para Aspe. Requerida su presencia por las autoridades parroquiales, marcha a dicha localidad a hacerse cargo de la construcción del retablo mayor. La estancia va a ser corta. Caro sin haberlo terminado, regresa a Orihuela, siendo sustituido por Villacís.25

En nota, apoyándose también en Navarro (Ibíd.), nos dice que el retablo desapareció en 1936 (SÁEZ: 1998: 54).

Por Melgares Guerrero (1982), sabíamos de Nicolás de Villacis en información facilitada por Esteban Martínez. Sin embargo, el autor se brindó entonces para hacer un trabajo al respecto que desconocemos de su bibliografía.26

Por el Mà de Consells sabemos que en 8 de julio de 1659, Nicolás de Villacis (1616-1694), tras hacer revista del retablo “en blanco” pidió 1.370 libras por su pintura, doración y escultura de imágenes de talla que ha de tener en los tres nichos, lo que luego aceptó hacer por 1.000 ls. (f. 35). Sin embargo, hasta donde alcanzan las actas, sabemos que sólo se encargó de dos imágenes: las de San Juan y San José, claramente como

24 Archivo Municipal de Biar: Llibre racional de 1694 fins a 1705, s. f.: Acta de 1 de abril de 1696: “Memorials de la obra Capella major” 25 Por BAQUERO ALMANSA (1913: 116) sabíamos que Villacis había fallecido en abril de 1694. 26 Quiero expresar mi agradecimiento a Carlos Aznar, a quien debo el conocimiento de este artículo.

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14. Detalles de pinturas sobre el friso del primer cuerpo del retablo con los anagramas de Jesús y María.

15. Pinturas en el banco del retablo, sobre los pedestales de las columnas (obsérvese el tercer neto inacabado).

Alegorías con atributos a Vida, Muerte y Resurrección. cotitulares, además del Sagrario y de pintar el retablo.27

Al menos esto es lo que se deduce, sobre dicha cotitularidad, del acta del Mà de Consells en 1 de noviembre de 1661 en su labor realizada –abandonada ya desde julio– y por tratarse en concreto de los dos nichos del primer tercio o cuerpo:

(...) el qual fins huy no trata de venir a posar avant la dita pintura y escultura y posarlo en la deguda forma y assentat en lo altar segons lo capitulat (...) El qual dit don Nicolau se oferi en mesos pasats de que per tot lo mes de Agost prosim pasat del pnt. any posaría lo primer ters de dit Retaule, eo para Nra. Sa. de Agost, lo Sagrari, Sent Juan y Sent Joseps Imagens de escultura en dit altar (...). En la qual obra ha gastat y pagat la dita pnt. villa moltes cantitats prossehides [proveídas] de

27 La decoración que éste lleva y no las ocho tablas o cuadros que tiene; pues siempre se habla en las actas de pintar el retablo (y asentar eso en la fecha dicha para dorarlo, lo que de inmediato acabó en agosto de 1661 Antonio de Espinosa, aunque con grandes dificultades económicas; f. 155-A), pero no de las pinturas del retablo (como se dice en otros contratos que conocemos). Pinturas, por tanto, sobre frisos y netos que no dudamos en atribuirle [14-15].

la sisa imposada sobre dita obra y de la md. fetta per Sa. Exa. El duch mi Sor. (ff. 179-180). Por lo que parece claro lo de su titularidad

a Nuestra Señora del Socorro, como señalamos al principio, adquiriendo mucho más tarde la de San Juan. Casi con toda seguridad cuando se realizó el retablo mayor del presbiterio –de mucha mayor alzada– hacia mediados del XVIII; y aquel, aprovechado, hubo de ser trasladado a su actual emplazamiento, ya que su continuidad supondría un empequeñecimiento del nuevo presbiterio.28 También, en atención con lo anterior, a su orden de importancia por cómo

28 Prueba inherente a lo que decimos es que el retablo responde a una planta plana en obligación a la de la cabecera del templo; y la actual, acabada en 1737, donde suponemos continuó el retablo es igualmente plana; quedando quebrada en partes (mixtilínea) tras la oculta armazón de canes que se le adosó a dicha cabecera para conformar el retablo dieciochesco que hoy vemos (en consonancia con lo que se hacía en esos momentos). Dato que hemos podido comprobar in situ gracias a la inmejorable atención que nos ha dispensado siempre don Fernando Navarro. De otro lado es muy conocido el hecho –como se lee en los contratos para otros más modernos, para poder costearlos–, de sus traslados y ventas a iglesias, ermitas, capillas, cofradías e incluso a fieles, cuando estas costosas fábricas –aún en perfectas condiciones– querían ser aprovechadas.

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se nombran: A los lados Evangelio y Epístola, respectivamente las imágenes de San Juan y de San José, tras el Sagrario.29

En resumen de todo cabe señalar que Nicolás de Villacis pintó las decoraciones del primer tercio del retablo y que para nada actuó sobre su traza y talla. Labor ésta que pudo corresponder a Antonio Caro El Viejo –fundamentalmente tracista y tallista– por las circunstancias que concurren: Principalmente por encontrarse trabajando en la zona y alrededores en tan inmediatas fechas (como lo hace en el Mayor de Monóvar en 1661, adonde acude desde Castalla).30 Así como que su primogénito Caro Bernabeu (nacido en Jijona en 1658), pudo haber asentado el retablo para el altar mayor de Nª Sª del Socorro en 1695 tras las obras de 1693 (en la hipótesis expuesta), pero de ningún modo por Villacís que había fallecido.31 Todo lo cual

29 Lo que no resulta superfluo, pues el Sagrario, que se nombra en primer lugar, “precisamente es el elemento generador de un retablo” y de este receptáculo se arranca (MARTÍN GONZÁLEZ: 1993: 6). Del mismo modo el Evangelio, siempre, antes que el lado Epístola. 30 Inmaculada Vidal (1990: 66), contempló la posibilidad de que el autor de su diseño fuese un anónimo religioso, de Aspe, retablista competente que pocos años antes había dado una traza para el de Monóvar; pero la cual, sin embargo, no se llevó luego a la práctica (Ídem: 64-65). 31 Debemos indicar, con el único ánimo de subsanar posibles lapsos, que nada hemos averiguado del “escultor Francisco Villacis, que aparece documentado en Aspe en trabajos de decoración de la iglesia”, según nos refiere Manuel Benítez Bolorinos (2004: 112) recogiendo el dato de José María Candela Guillén (1994). Ya que este autor, en el trabajo que nos cita Benítez (“El retablo de San Juan Bautista”, La Serranica, nº 41, s/pág.), no nos menciona la fuente al respecto. Tampoco sabemos nada acerca de que actuara “encargándose de terminar el retablo mayor del presbiterio” (Ibídem). Francisco Pedro Sala (2004: 69), aportó un dato de valor sobre el retablo mayor del presbiterio (1757- s. XVIII), pero al tratarlo posibilitó hipótesis de autoría y cronología que resultaban imposibles al confundirlo con el del actual Sagrario (s. XVII), no obstante haber consultado a Inmaculada Vidal. Sobre la fecha del retablo (1645?) y firma ilegible en la tabla de San Jorge, de las que incomprensiblemente no se realizaron fotos, véase la memoria realizada por el doctor Gabriel Martínez (CANTALAPIEDRA: 1982: s/pág.): Nada se sabe del pintor “Francisco Valluco”. Es conocido Juan Bautista Bayuco, mencionado así en una carta de pago en 1707,

nos obliga al desarrollo expuesto, respecto de la dotación contrarreformista de una iglesia que es erigida o fundada en 1676 (donde por último se ordenará a ésta hacerle Capilla de Comunión), y cuyo arranque se ha situado con criterio hacia 1650. Esencialmente por la razón de que hoy sabemos que esta iglesia se nos desvela cuando va a ser reedificada; y, a la vez, acomodada otra más antigua iglesia como su nueva Capilla de la Comunión. Iglesia antigua, en suma, que ha sido confundida con aquella otra, intermedia, por gran parte de la historiografía más reciente. La cual obra, de otro lado, para nada responde a un Camarín o Sagrario; entre otros distintos testimonios muy evidentes que revela por sí misma y de los que daremos cuenta. Como así mismo lo han hecho las Visitas Pastorales, reforzándonos otra distinta documentación ya publicada y aclarándonos definitivamente lo más enigmático de su último proceso constructivo (1722-1737).

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quien “assí se firmaba” y el cual “nació por el 1664” (ORELLANA: a. 1813: 360-361), pero cuyo estilo es muy posterior a lo que vemos en el retablo.

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