"Shrek": reflexiones contadas sobre la ficción y la parodia

SHREK: REFLEXIONES CONTADAS SOBRE LA FICCIÓNY LA PARODIA

PEDRO JAVIER MILLÁN BARROSOGrupo de investigación Literatura,transtextualidad y nuevas tecnologíasUniversidad Hispalense de Sevilla

RESUMEN

En correspondencia con la reflexión metadiscursiva del discurso cinema-tográfico, uno de los planteamientos creativos más recurrentes en los años detransición entre los siglos xx y xxi, la película Shrek recupera, para invertirlos,ciertos motivos arquetípicos que han definido tanto la tradición del cuentopopular como sus más conocidas manifestaciones fílmicas. Ello genera, a nivelde historia y de discurso, una profunda reflexión en torno a los parámetroscreativos que, en última instancia, pone de manifiesto las estrechas relacionastranstextuales, en el macrotexto cultural, que imbrican la herencia mítica y latradición literaria con el discurso de las industrias culturales de la sociedadpostmoderna.PALABRAS CLAVE

Shrek, semiótica, pragmática, transtextualidad, cuento popular, nove-la, industrias culturales, cine, parodia, estética de la recepción, fantasía y rea-lidad.

ABSTRACT

In relation with the metadiscursive reflection of the cinema discourse, oneof the most recurrent creative approaches during the transitional years betweenthe 20th and 21st centuries is recovered by the film Shrek to reverse certainarchetypical motifs that define both the tradition of the popular short story andtheir most famous filmic expressions. Conceming the story and the discourse,a deep reflection around its creative parameters is generated. It, ultimately,shows how the cióse transtextual relations, in the cultural macrotext, makethe mythical heritage and the literary tradition overlap with the discourse ofthe postmodern cultural industries.KEY WORDS

Semiotics, pragmatics, transtextuality, popular short story, novel, culturalindustries, cinema, parody, aesthetics of reception, fantasy and reality.

CAUCE, Revista de Filología y su Didáctica, n" 26, 2003 /págs, 231-260231

PEDRO JAVIER MILLAN BARROSO

RESUME

En rapport avec la reflexión métadiscursive du discours cinématographique,l'une des positions créatives les plus recurrentes pendant les années de tran-sition entre le xxé. et le xxié. siécles, le film Shrek recupere, pour les inverser,quelques-uns des motifs archétypiques qui ont défini aussi bien la tradition duconté populaire que ses manifestations cinématographiques les plus connues.Cela produit, au niveau de l'histoire et du discours, une reflexión profondeautor des paramétres créatifs qui, en deniére instance, met en relief les étroitesrealtions transtextuelles, dans le macrotexte culturel, qui imbriquent l'héritagemythique et la tradition litéraire avec le discours des industries culturelles dela société postmoderne.MOTS-CLÉS

Shrek, sémiotique, pragmatique, transtextualité, conté populaire, román,industries culturelles, cinema, parodie, esthétique de la recepción, fantasie etréalité.

Toda obra de arte, en aquel momento preciso en que deviene forma aca-bada y cerrada en su perfección de organismo exactamente calibrado,está abierta al menos a poder ser interpretada de diferentes maneras sinque su irreductible singularidad sea alterada. Gozar de una obra dearte deviene el poder darle una interpretación, una ejecución, el poderhacerla revivir en una perspectiva original.

Umberto Eco, obra citada

1. INTRODUCCIÓN

Estamos inmersos en la llamada sociedad de la información, dondela creación, flujo, entrecruzamiento e interdependencia de mensajesde toda naturaleza son claves constitutivas del funcionamiento delsistema socioeconómico. El progreso de las comunicaciones, en todassus vertientes, trae consigo algunos conceptos esenciales del siglo xx:industrias culturales, aldea global... todos ellos confluyentes en el máspolémico de los últimos años: globalización. Nos encontramos, en efecto,ante una sociedad de interrelaciones que se basan en el intercambioefectivo -significativo- de información, encuadrado este en procesoscomunicativos susceptibles de análisis fundamentados desde diferentesperspectivas teóricas.

Una de ellas interpreta este devenir social según los planteamientosdel análisis de los textos, entendidos tales, desde la poética del texto y lasemiótica -donde se adscriben, entre otros, T. A. Van Dijk (1993) y I. M.Lotman (1982)-, como todo elemento que emite información -portador

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de significado- y susceptible de ser interpretado por un receptor. Ellose entrelaza con el hecho de que el carácter globalizado de la sociedadde la información permite reconocer en ella complejos y determinan-tes fenómenos intertextuales, derivados del carácter macrotextual dela cultura. Sin pretender ahondar aquí en cuestiones bien conocidas,resulta obligado, al menos, remitir al concepto bajtiniano de dialogismo,a la concepción que J. Kristeva tiene de la cultura como mosaico detextos, a las nociones de intertextualidad de R. Barthes y M. Rifaterre,a la transtextualidad de G. Genette... En suma, al entendimiento dela cultura como una compleja red de textos que se entrecruzan, de talmanera que por cada uno atraviesan voces y ecos de otros muchos.La percepción de tales relaciones con mayor o menor densidad es unfenómeno lector, depende de una situación de lectura, según planteandiferentes estéticas de la recepción desde las aportaciones de Gadamer,H. R. Jauss, W. Iser, etcétera.

Todo lo dicho proporciona un útil marco teórico para analizarel texto cinematográfico Shrek1 como relato construido a partir de lareinterpretación de algunas importantes claves del imaginario popular,comunes, por tanto, en mayor o menor grado y número, a un enormeuniverso de receptores. Así pues, un planteamiento semiótico-comparatis-ta me permite entender Shrek como ejemplo antológico de construccióntextual a partir de la recopilación, reinterpretación y coordinación dereferentes anteriores y coetáneos -en buena parte procedentes de latradición literaria- que convergen en un relato nuevo. En efecto, poresta película se entrecruzan múltiples claves constitutivas del cuentoclásico, que se coordinan con otras procedentes de las industrias cul-turales -principalmente el cine, la música, la televisión y los videojue-gos-, generando un guión cinematográfico que se ciñe a los parámetrosconstructivos esenciales del modelo comercial de Hollywood. Por tanto,será necesario dedicar algunas líneas a los conceptos que, en tornoa la relación del lector con el texto, se han perfilado y aplicado a lolargo del siglo xx en el seno de la teoría literaria y, a partir de ella,de la narrativa fílmica.

Precisamente, por la deuda de Shrek con la tradición del cuentoliterario, resultará de suma utilidad tener también en cuenta las aporta-ciones de la teoría y del análisis formalista -paradigmas del formalismoruso y sus cercanías, en particular el de V. Propp, y propuestas delneoformalismo francés-, sin omitir un breve acercamiento comparativo

1 Andrew Adamson y Vicky Jenson (2001), Dreamworks.

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a la novela para comprender los mecanismos narrativos de la singularpelícula que me ocupa.

Se hace necesario considerar también la vertiente paródica quearticula las claves semánticas de este relato, cuya interpretación nopuede obviar los guiños irónicos, humorísticos, a veces de estirpe muycervantina, mediante los que se conecta al lector con la tradición delcuento clásico.

Del mismo modo, deben tenerse en cuenta aportaciones teóricasfundamentales de la estética de la recepción acerca de las variables de lec-tura como elementos importantes para la construcción del sentido y, portanto, factores básicos también en el entramado ficcional de los relatos.

2. CLAVES DE LO FICCIONAL COMO CONSTRUCCIÓN: OBRA-ESPEJO

La poesía es más filosófica y doctrinal que la Historia.Aristóteles, Poética.

La cita aristotélica con que abro este epígrafe evoca el panorama dedebate acerca de las nociones de verdad, falsedad y, en consecuencia,sobre las de realidad y ficción, que se viene planteando desde la filo-sofía clásica. Esas reflexiones darían lugar, entre otras, a las importantesconsideraciones del siglo xx sobre el poder informativo -dar forma- delos medios de comunicación2. Al estudiar las especulaciones del filósofoy dramaturgo griego en torno a la retórica y la poética, se comprendecómo la apelación a la emotividad del receptor es inherente tanto ala comunicación persuasiva como a la artística3 -inferimos, literaturau otras artes-. En este sentido, también relatar requiere crear vínculosemocionales entre los personajes y el receptor para que este, desligán-dose de sus coordenadas vitales cotidianas, se pueda involucrar en losmundos representados. Con esto, y siempre a partir de la interrelaciónautor-mensaje-receptor, se activa todo un sistema de construcción dela ficción donde interactúan conceptos como la verosimilitud, los mun-dos posibles, el pacto de ficcionalidad, etc. . Conforme el receptor seaproxime al modelo ideal que marca el lector implícito, tal como a estelo concibe W. Iser (1988), se confirman los postulados de Aristóteles

2 P. J. Millán Barroso (2002, CD-ROM) "Lara Croft en el paradigma transtextualde las Industrias Culturales", en actas del IX Simposio de Semiótica: "Mujer y medios decomunicación", Universidad de Sevilla, Sevilla.

3 Téngase en cuenta que distingo lo persuasivo de lo artístico con un fin acla-rador, pero la compatibilidad de ambos conceptos define conocidas corrientes artísticasrelacionadas, por ejemplo, con lo religioso o lo propagandístico.

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acerca del poder sugestivo del mensaje. Así, la poesía -las artes- pue-de establecer mecanismos de pensamiento y modelos de mundo máspoderosos que la misma historia -que Aristóteles emplea como ejemplode objetividad-, pues, al apoyarse en lo emotivo, es capaz de pene-trar en los mecanismos de pensamiento racional a través de procesosirracionales, involuntarios y camuflados por el carácter no referencial ysubjetivo que en principio la define4. Ortega y Gasset emplea el con-cepto de hermetismo para referirse a esta capacidad de abstracción quenos permite abandonar nuestro mundo cotidiano y sumergirnos en elconstruido. Es el caso emblemático de don Quijote:

[...] él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las nochesleyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del pocodormir y del mucho leer se le secó el cerebro de manera, que vino áperder el juicio.

Precisamente, la noción literaria de los mundos posibles se apoyaen la supremacía funcional en los textos de la verdad estética, de lalógica y la coherencia textuales, sobre la verdad ontológica, tal comoresume E. Anderson (1979, P- 12):

Apoyados en un mínimo de realidad, operamos con un máximo de fan-tasía. Con elementos reales inventamos un mundo irreal y, al revés, conelementos fantásticos inventamos un mundo verosímil.

Aristóteles ya reconocía que el poder sugestivo de los dramas residíaen plantear cuestiones universales, compartidas por todos los especta-dores: el amor, el odio, determinados valores... algo que hoy día seaplica sistemáticamente a los guiones cinematográficos convencionalespara dosificar la tensión dramática5.

Así pues, todo lo comentado nos orienta hacia las teorías apertu-ristas de la interpretación textual, de las que Kant es un claro puntode inflexión. Precisamente, el relato Shrek, por su clara constitución entorno a la plurisignificación y reinterpretación de los mensajes, sirve deexcelente ejemplo para esbozar los postulados kantianos, puesto quees ejemplo notorio de cómo una materia dada -la de los cuentos- seconvierte en forma mental a través de lo construido por el emisor y lo

4 Lo verdadero y lo falso operan de formas diferentes en el discurso artísticoy en la lógica preposicional, siendo conveniente atender, en el primero, a la nociónkantiana del juicio estético.

5 Noción empleada genéricamente, a pesar de que no todo relato fílmico seadrama.

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aportado por el receptor. Es decir, de la sensación vinculada al conoci-miento pasamos a la intuición dependiente de la sensibilidad, a partirde lo cual surgen los conceptos del pensamiento formalizado. Esto sig-nifica que, hablemos de Shrek o de cualquier otro texto, su estructuraestá compuesta por la interrelación de elementos que, a pesar de tenernaturaleza distinta -intuiciones frente a conceptos-, dan lugar a unamisma unidad sintética realizada en la imaginación productiva.

En otras palabras, los textos son creados a partir de referentes delcontexto de producción, a los que se encadenan elementos imaginados,creados ad hoc, y que establecen un complejo mecanismo de imbri-cación con los parámetros concretos de cada contexto de recepción.Es el mecanismo de la llamada intertextualidad, en su sentido amplio,ese fenómeno que está en la base de la interpretación y por el cual ellector establece las conexiones semánticas de un texto dado con otrosmuchos de la cultura, en función de su personal competencia.

Ello ayudará a comprender los mecanismos de superposición deparadigmas creativos en Shrek, respecto de la alteración e imbricado demodelos anteriores y actuales de nuestro macrotexto cultural. En términosgenerales, nos referiremos a la re-interpretación de pactos tradicionalespara dar lugar, sobre ellos, a otros nuevos. Es una ampliación, pues,de los mundos posibles del relato.

2.1. El pacto de ficcionalidad como llave de los mundos posibles

Interpretar un relato artístico exige al lector que asuma el llamadopacto de ficcionalidad6 que tácitamente se le propone para que entreen el "juego" de la ficción. Así lo viene asumiendo la teoría literariamás representativa de las últimas décadas, desde donde se extrapolaa la cinematográfica. Como se verá, la película Shrek incluso hace deesa propuesta asunto del relato, es decir, la tematiza.

Porque construir la ficción no depende en exclusiva de los meca-nismos que el narrador articula para el buen devenir de la historia, sinoque estos, para su funcionamiento, permanecen en constante relaciónde interdependencia con la actitud más a menos receptiva del lector.Cuando él no acepta que se encuentra ante un relato donde le sonmostradas situaciones ficcionales -distintas, aunque convergentes7 almundo en que se desenvuelve- y, por tanto, no interpretables según

6 Véase, por ejemplo, P. Ricoeur (1999) y U. Eco (1981).7 Convergencia que se especifica más adelante, cuando me refiero a los hori-

zontes de expectativas.

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los parámetros del mismo, entra en una dinámica comunicativa carentede sintonía. Considero que este término revela con claridad la idea quequiero exponer, pues indica la falta de concordancia entre los códi-gos de emisión y recepción. En este caso difieren los planteamientosdel narrador y el lector, de modo que no se cierra adecuadamente elesquema de este singular proceso comunicativo.

Una de las claves para entender esta falta de sintonía se encuen-tra en el concepto de mundo posible, utilizado por la teoría literariacomo consecuencia de su imbricación en un tejido cultural dondeconvergen conceptos filosóficos de Leibniz, de la lógica proposicionaly de la física cuántica. El cuento, como el resto de géneros de ficción,plantea determinadas realidades alternativas que se apoyan en mayor omenor grado sobre los elementos referenciales del mundo empírico delreceptor. El lector8 es entonces capaz de asumir la existencia de unosnuevos parámetros de realidad, tan objetivos como el libro que sostieneen sus manos -o la pantalla que contempla-, porque se someten a lospropios criterios de veracidad que el mismo relato establece. El lectorse adentra en una realidad gobernada por variables sustancialmentediversas a las de ese universo en que todavía no había superado sucondición de puro receptor. En función de una infinita escala, los per-sonajes, las tramas y situaciones, el tratamiento espaciotemporal... secorresponden en mayor o menor grado con la realidad primaria, y estaescala de equivalencias, por si no era ya compleja, depende a su vezde las experiencias del lector. Así, una misma situación o una tipologíade personaje -por ejemplo- pueden resultar absolutamente novedosaspara un lector determinado, mientras que otro resulta estar por completofamiliarizado. Creo que no hace falta extenderse acerca de las decisivasconsecuencias que ello tiene sobre la verosimilitud del relato.

Todo ello conduce a la noción de horizontes de expectativas, acu-ñada por H. R. Jauss, el padre de la estética de la recepción literaria,que tanta deuda tiene con las propuestas filosóficas de Gadamer. Mepermito simplificar esa noción, dados los límites de este estudio.

Básicamente, se refiere al hecho de que, frente a un mismo texto,cada lector -o un mismo lector en diferentes actos de lectura- reco-noce una serie de claves para la interpretación, y no otras. Asimismo,una misma clave -o conjunto de claves- es susceptible de ser com-

8 Con una finalidad práctica, considero desde este momento que solo será lectordel relato ficcional aquel receptor que, habiendo asumido el pacto de ficcionalidad, seintegra en los mundos posibles propuestos por el relato.

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prendida de diversas maneras, si bien, como puntualiza Umberto Eco,dentro de unos límites. Y todo ello depende de una situación lectora.En metafórico resumen, los lectores encuentran en la obra un espejocomo aquel de La historia interminable en el que Atreyu se mirabay encontraba su verdadero yo, porque el muchacho era la proyecciónde los deseos más profundos de su lector y, en su posterior encuen-tro, este afirma que Atreyu es exactamente como se había imaginado.Es decir, el lector -Bastían- ha dotado de complejidad, ha configurado,moldeado, redondeado... con respecto a su propio universo un signo-el personaje, Atreyu- al que el narrador solo había dotado de los ele-mentos esenciales de coherencia interna con el relato. El resto es purapotencialidad al servicio del lector. Este, en su afortunado encuentrocon el personaje, se asombra por la identidad que presenta respecto decómo lo había imaginado. Por supuesto: Bastían es el creador últimode Atreyu, y, cuando coinciden físicamente, se produce una absolutasublimación de los horizontes de expectativas del lector.

En la misma línea, relacionemos el último concepto -los horizontesde expectativas- con los lugares de indeterminación (W. Iser, 1988),entendiendo estos como los huecos informativos del texto que el lec-tor debe rellenar, los guiños de lo no dicho que ha de reconocer. Ungráfico símil de J. Lotman relaciona el texto con una tenue huella enla arena cuya orientación hemos de buscar. Así pues, cada relato -porlimitarme a mi ámbito de estudio- emite un sinfín de señales que ellector, en función de sus competencias lectoras, interpreta de maneramás o menos acorde con lo que U. Eco (1981), con la retórica, con-viene en denominar intentio autoris.

Del mismo modo, el emisor tiene en cuenta -al menos globalmen-te- estos aspectos que vengo comentando. A partir de ellos y de suengranaje, queda configurado un determinado modelo de lector implícitoo conjunto de marcas textuales orientadoras -lo dicho y lo no dicho- ytambién un mecanismo de construcción de la ficción más o menoscomplejo, más o menos cargado de potencialidades y, en definitiva,más o menos exigente con el lector empírico ideal, ese lector modelode U. Eco que posee la máxima competencia cultural para interpretarlas estrategias del texto, es decir, para cooperar en la producción desentido, pero sin alejarse de ciertos límites que el texto mismo confi-gura a tal efecto. Porque, como bien se sabe, la teoría literaria, desdela segunda mitad del siglo xx, imbricada con el vasto marco teórico dela hermenéutica y la de la comunicación, ha venido reconociendo enel receptor -lectoruna actividad cada vez más efectiva en el proceso

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comunicativo. El resultado esencial es la progresiva activación, en dichoesquema, del elemento retroalimentación, que implica la necesidad y per-tinencia de un agente interpretador activo: no hay comunicación sinrecepción -dinámica-, lo que significa que conceptos como coautoríay plurisignificación adquieran especial importancia.

3. CONVERGENCIA EN SHREK DE LOS MODELOS FICCIONALES DEL CUENTO

Y DE LA NOVELA

El heterogéneo, complejo universo ficcional de Shrek, positivamenteconfigurado a partir de ciertas relaciones intertextuales con algunosasuntos, motivos y personajes de los cuentos tradicionales, se estructuracompositivamente mediante estrategias provenientes no solo de ellos,sino también del otro género narrativo por antonomasia: la novela.Resulta aconsejable, por lo tanto, recordar en resumen breve las dife-rencias esenciales entre ambos, por más que sean bien sabidas, aunquelas dimensiones del presente estudio apenas permitan esbozarlas. Elloayudaría a reconocer la efectiva relación de simbiosis que se estableceentre fórmulas de contar propias de uno y otro, que convergen en lapelícula, la cual, como relato audiovisual que es, está necesariamentemarcada además por sus específicas herramientas y condicionantesexpresivos. Tales fórmulas convergentes tienen adheridas significacionesparticulares que se vuelcan en esta breve odisea fílmica a partir de unapeculiar interpretación de la cuentística tradicional. Con posterioridadme adentraré en lo referido al planteamiento de la ficción.

3-1. La película Shrek: novela contada o cuento novelado

Tal como explican E. Anderson (1979) y M. Baquero (1993), lasprimeras distinciones entre el cuento y la novela atendían sobre todoa cuestiones de extensión, oponiéndose la brevedad del primero a laamplitud de la segunda, aunque la existencia de grados intermedios,como la novela corta9, demuestra que las fronteras son muy difusas.Pero no debe restarse trascendencia a esta cuestión. Así, cuando nosreferimos a la densidad semántica podemos afirmar que en la novela,

9 Las nomenclaturas por tamaño no pueden responder sino a parámetros arbi-trarios, tal como el cine, por su parte, ha convenido llamar cortometraje a la piezainferior a treinta minutos, mediometraje a la comprendida entre media y una hora ylargometraje a la superior a sesenta minutos.

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por su mayor flexibilidad de formato, es tendencia natural la ampliaciónde las concepciones del mundo, siendo posible la recreación en ideas,pensamientos, relaciones... que no tienen cabida en el formato delcuento. Este recurrirá a un proceso contrario, de condensación, medianteel cual se sintetizan esas concepciones en muy pocas páginas; de ahíque sea un género muy indicado para moralizar acerca de cuestionessocioculturales esenciales10.

En este sentido, Shrek es un relato que tiende al equilibrio entreambas formas de representación. Por una parte, el tiempo narrativose hace más pausado y permite observar los universos interiores delos personajes: sus ideas sobre el mundo, sus deseos, sus sentimien-tos... lo que constituye un tratamiento más acorde con el de la novela.Esto responde a una de las necesidades esenciales del guión cinema-tográfico clásico, que es dar a conocer los conflictos internos de lospersonajes para que el espectador establezca un vínculo emocionalcon estos (L. Seger, 2000). En cambio, existen otros momentos de lapelícula en que el ritmo del relato se hace más ágil gracias a la téc-nica del resumen. Tales son los casos del viaje del ogro-héroe y suayudante hacia el castillo de la princesa, o la fugacidad con que sesoluciona la muerte del villano, a quien se le niega toda oportunidadde defenderse.

Aplicando la terminología narratológica del neoformalismo francés-historia frente a discurso11-, se puede afirmar que, en términos gene-rales, el relato que me ocupa acude a la técnica del resumen propiadel cuento, de modo que los varios días que supone el desarrollo dela historia se someten a la hora y media del tiempo de discurso, talcomo imponen las restricciones del formato cinematográfico comercial.Igual sucede si atendemos al nivel más concreto de las secuencias12

10 Véanse referencias a la densidad semántica del discurso artístico y su trascen-dencia social en Millán Barroso, P. J. (2003, CD-ROM), "Pleasantville; cine, discursoartístico y educación", en I Jornadas de cine y educación, Rollo 1. El valor del cine,Sevilla, CSI-CSIF.

11 A pesar de que estas oposiciones binarias están hoy superadas en la narrato-logía, resultan especialmente útiles para mi único objetivo de plantear la esencia de laconstrucción ficcional en Shrek.

12 Me refiero al término atendiendo a los criterios de la narrativa fílmica, es decir,como fragmentos de la trama con sus propios planteamientos, nudos y desenlaces, y que,por las relaciones causales que entre ellas se establecen, resulta un todo unitario o trama.Así, lo que en cine se llama por convención subtramas de los personajes, equivale a loque algunos narratólogos literarios llaman secuencias elementales, que se articulan paraconfigurar las complejas.

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-como la del mencionado viaje-, pero también se recurre en Shrek alas escenas y alargamientos propios de la novela. Si lo primero ocurreen los acontecimientos de identidad durativa entre historia y discurso,como son los diálogos, en contadas ocasiones se alarga el tiempodiscursivo para que supere al de la historia. Es el caso de la irónicaralentización de algunos momentos clave de la lucha de Shrek contrala dragona del castillo.

Si seguimos deshilvanando la madeja del cuento frente a la novela,comprenderemos que la difusión narrativa de esta se interrelaciona conlo disperso de sus tramas, hasta el punto de que la principal puede sertemporalmente relegada a un segundo plano para orientar la atenciónhacia cuestiones que en el cuento, por su densidad histórico-discursiva,serían tan secundarias como imposibles de tratar. Para favorecer la bre-vedad y concreción, el cuento está muy vinculado a tramas unitarias ycondensadas que nunca pierden su protagonismo y se dirigen en línearecta hasta el desenlace.

Se produce, pues, una nueva mezcla de fórmulas narrativas en Shrek,ya que, como texto cinematográfico inmerso en el paradigma compo-sitivo de Hollywood, presenta una estructura que parte de una tramaprincipal -la del ogro- y sobre ella se apoya un reducido número desecundarias: las de la princesa, Lord Farquaad, el asno y el dragón, queson respectivamente tratadas con menor profundidad para no desviarnuestra atención respecto de la más importante. La función principalde Asno, por ejemplo, es la de ayudante del héroe, y muy pocas vecesserá tratado explícitamente como protagonista de su propia historia,de manera que, a pesar del apoyo sobre el hilvanado de subtramas,destaca el modelo compositivo del cuento por el predominio absolutode la trama principal.

Los relatos breves, con sus peripecias únicas, suscitan en el lectoruna curiosidad instantánea que pronto se resuelve. Sin embargo, lanovela se permite sostener nuestra intriga, siendo uno de los recursosel empleo de diversas subtramas que, al desarrollarse, se cruzan conla principal. En ellas, un personaje secundario respecto de la trama delhéroe se erige en protagonista de la suya. El discurso cinematográficollamado comercial suele emplear también esta lógica narrativa, pero susestrictos parámetros de formato, ceñidos al éxito económico y, con ello,al metraje limitado -en torno a la hora y media-, impiden al guionistarecrearse en las subtramas y solicitan de él fuertes núcleos dramáticosen el relato -puntos de giro-, más propios del cuento, donde no tiene

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sentido todo aquel entramado de historias: de su tensión única espe-ramos la distensión temprana.

Todo lo dicho ha de engarzarse con que la novela suele tomar comouna de sus claves significativas fundamentales el carácter de los persona-jes: el conocimiento de los paisajes interiores, en función de los cualesdiscurrirán coordinadas las tramas y las evoluciones psicológicas. Existeuna relación directa entre los obstáculos que el personaje encuentraen la historia y el modo de afrontarlos y superarlos, según evolucionesu carácter a lo largo de ella. En cambio, en el cuento predomina lafunción y el objetivo del personaje, de manera que apenas se ahondaen el interior del protagonista y tampoco hay lugar para conocer demanera expresa, marcada en el discurso, el aprendizaje derivado de susperipecias. La historia se cierra inmediatamente, siendo a menudo nece-sario que el narrador extradiegético concrete el valor moral del relato-moraleja- o, simplemente, dé a conocer al lector las consecuencias deléxito o fracaso del héroe: Y vivieron felices y comieron perdices.

Sin embargo, el relato que me ocupa narra mediante un equilibrioentre lo novelado y lo contado, que combina la trascendencia significativadel personaje con la de sus funciones. Considerando el guión de modomuy resumido, puede afirmarse que, al avanzar la trama principal, sedesplaza el predominio del interés por las peripecias y funciones delos protagonistas a favor de la entrada en sus universos personales, enun progreso donde los criterios que les hacen comportarse o decidirde una manera concreta se hacen cada vez más evidentes.

Digamos también, por otra parte, que los personajes de la novela sonconcebidos expresamente para ella, hechos a medida para una situaciónconcreta, mientras que los del cuento responden a un repertorio depersonajes arquetípicos -con funciones también convencionales- del quese toman los más adecuados y se introducen en situaciones concretas.

1novela ¡

" ]"significadopersonajes

SHREK

i¡ cuento

" r "función

personajes

Figura 1. Relación novela-cuento en el tratamiento de los personajes de Shrek.

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(Y)Importancia

lo novelado

lo contado

PRINCIPIO > FINAL

Figura 2. Evolución de lo novelado y lo contado en el guión de Shrek.

En virtud de las características de cada cuento, será o no necesaria lapresencia del príncipe, el duende, el hada... tal como ocurre en Shrek,cuyo carácter inversor del género descansa en gran medida sobre laparalela inversión de las funciones arquetípicas y, con ello, de las cua-lidades de los personajes del cuento, como más adelante expondré. Portanto, no es de extrañar que el papel de héroe corresponda a un ogro,Shrek, frente al curioso príncipe-antihéroe Lord Farquaad. Ahora bien,hablo de una serie de personajes que, extrapolando la terminología deU. Eco sobre los mundos posibles, diríase que han sido perfectamenteamueblados para dar al relato una coherencia interna muy sólida. Esdecir, las construcciones psicológicas, reveladas mediante las accionesde los personajes -gestos, actos, actitudes-, sus diálogos13, sus contextosespaciales, etc.. responden a la concepción del relato concreto Shrek.Unos personajes así moldeados no tendrían sentido fuera de la claveparódica que del cuento clásico plantea esta película.

En cuanto al tiempo, la novela no suele ubicar sus relatos enperíodos cerrados y tratados linealmente, sino que se permite dar untratamiento amplio a las tramas mediante saltos temporales: resúmenes,retrospecciones, prospecciones, etc.. El cuento, en cambio, tiende adesarrollar las tramas en intervalos concretos y cerrados, potenciandola linealidad-unicidad del relato. Un recurso muy útil para este fin esdestacar el tiempo pretérito y remoto de los acontecimientos, de talmanera que la memoria del narrador apenas sea capaz de apreciar en

13 Algunos autores interesados en las teorías y técnicas de construcción de guio-nes cinematográficos comerciales, como Linda Seger (2000) o Syd Field (1995), suelenconsiderar las acciones y los diálogos como elementos independientes, si bien creoque el diálogo es en sí una acción.

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su amplitud los posibles detalles y procesos que tuvieron lugar, por loque ofrece la trama condensadamente, por medio de pinceladas esen-ciales. El aspecto perfectivo será, pues, el más adecuado para desarrollarel relato, aunque la mencionada lejanía de los acontecimientos tiendea representarse mediante fórmulas de introducción imperfectivas comoérase una vez o había una vez. La novela, por su parte, gozará de unamayor libertad en el tratamiento temporal.

En este sentido, Shrek se debate entre la agilidad rítmica de lostiempos pretéritos asociados al cuento y el aspecto presencial, actual,que determina la representación visual del cine. El enorme poder des-criptivo de las imágenes rellena los vacíos que la memoria del narradorhabía dejado, poniendo ante el espectador cada uno de los minúsculosdetalles descriptivos. Es decir, lo que ocurrió en el pasado se trae alpresente para ser narrado tal como ocurrió, desapareciendo la figuradel cuentista1* como catalizador e intérprete de los hechos. Esto serefuerza con las músicas intra y extradiegéticas, que, sin adentrarmeen su valor simbólico propio, refuerzan las acciones y ambientes paraque aquellos huecos queden perfectamente definidos15.

El modo de narrar condensado, pincelado y de temporalidad dis-tante da lugar en el cuento a un narrador omnisciente y omnipresenteal que se someten los personajes. Es más, la relevancia del cuentistaresulta fundamental en este género, pues el esquema condensado delrelato le permite adaptar el modo de narrar los acontecimientos a susgustos personales, inquietudes, experiencias... o a las del oyente-lectorque en cada situación se le presente. Esa simbiosis entre los deseosdel narrador y el oyente mediante el cuentista es fundamental en mianálisis, por ser una de las claves compositivas de Shrek. La novela, encambio, otorga relieve al personaje16, quien debe desarrollar el devenirde la historia en que se desenvuelve. Ante esto, el modelo de narrador-omnisciente o no, intradiegético o no...- es una cuestión que decideel autor.

Resumo lo expuesto hasta ahora en la tabla siguiente.

14 Entiéndase, desde ahora, el sujeto contador del cuento.15 Lamentablemente, las incidencias significativas de la música en el discurso

cinematográfico, y en el caso concreto de Shrek, son muy complejas y su descripcióntrascendería los límites del presente trabajo.

16 Recuérdese que algunos novelistas afirman que los personajes de sus relatosacaban escapándose de la voluntad creativa del autor.

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Novela Cuento

Extensión Larga Corto

Densidad Amplía concepciones delmundo

Condensa, sintetiza concep-ciones

Dispersa Unitaria, condensada

Trama (principal) Puede relegarse asegundo plano a más exten-sión

Siempre en primer plano abrevedad

Tensión

Curiosidad sostenida, variasperipecias

Curiosidad instantánea, peri-pecia única

Varias tensiones, o una im-perfectiva, constante

Tensión única, que prometedistensión inmediata.

o Tiempo /Lugar Amplitud espacio-temporal

Historia desarrollada en mo-mento y lugares más cerra-dos, concretos.

Aspecto Variable Perfectivo: se destaca el tiem-po pretérito del suceso.

Importancia de su carácter Importancia de su función,objetivo

Personaje

Apreciamos evolución psico-lógica y sus consecuencias:lo espiamos, intimamos.

"Vistazo": se aprecia cambioen personaje, pero se cierrala historia antes de apreciarlas consecuencias prácticas.

Creado expresamenteSe introduce arquetipo pre-existente, útil para la situa-ción concreta.

NarradorOmnisciente o no

Personaje sujeto normalmen-te al narrador omnisciente

Relevancia del personaje Relevancia del cuentista

Figura 3- Diferencia básica entre novela y cuento.

Así pues, por su forma el cuento puede entenderse como un sistemaabstraído para la representación sintetizada de los procesos y estructurassocioculturales más complejos en que nos desenvolvemos -contenido-,mostrando así diversos esquemas de valores, actitudes, sentimientos,funciones sociales, deseos... de carácter universal.

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Por tanto, a pesar de que los cuentos suelen remitir a tiempos pre-téritos inalcanzables, existe en ellos una clara finalidad de simplificacióndidáctica de la realidad cotidiana presente. Con este acto de síntesisenlaza el ya expuesto recurso al reducido número de personajes, sobrelos cuales recaen caracteres esenciales muy marcados, que producenrelaciones de oposición dicotómica: muy bueno se enfrenta a muy malo,guapo a feo, valiente a cobarde. Se suprimen los grados intermediosen virtud de la representación esquemática de ciertos aspectos que lasociedad valora o rechaza en un momento dado.

Este planteamiento maniqueísta de los cuentos da lugar a que laestructura narrativa requiera pocos elementos, simplificándose con ellola red relacional de su sistema significativo, pero también dotándolo deuna elevada capacidad de sugerencia. Asimismo, la escasez de compo-nentes, generalmente arquetípicos, facilita en gran medida la inversiónde piezas concretas -o de toda la estructura- con solo alterar algunos deellos. Precisamente, el carácter simplificado de los personajes, las tramas,los ambientes, etc.. y en términos de dicotomía permiten desarrollarun modelo compositivo opuesto desde el cual generar textos nuevosa partir de la inversión del canon, como expondré en mi referencia alos personajes de Shrek.

En la novela, por el contrario, la mayor complejidad psicológica delos personajes, del tratamiento espaciotemporal y de las tramas impiden,por su alejamiento de lo arquetípico, efectuar inversiones tan radicales ysencillas, ya que es un sistema infinitamente más complejo en númeroy variedad de elementos y relaciones -cantidad, tipo, grado...-.

Pero, lejos de modelos impermeables, resulta esencial considerarla novela y el cuento como totalidades, entidades expresivas distintascon sus propios mecanismos de sugestión, por lo que E. Anderson(1979) subraya la necesidad de evitar dicotomías arbitrarias entre elcuento y la novela, pues esta no es una suma de cuentos, ni siquierauna operación de deshilvanado del cuento compacto para obtener unrelato de mayores dimensiones. Tampoco consideremos, por supuesto,el proceso contrario:

[...] nos parece un error, no por generalizado menos considerable, elponderar a veces un cuento como novela en embrión. Si esto fuere así,podemos estar seguros de que el cuento no será bueno. El narrador nohabrá acertado en la elección del tema (J. M. Baquero, 1993, P- 62).

Esta referencia al tema requiere ser matizada, ya que ambos génerospresentan una enorme variedad de ellos, como evidencian las recopi-

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laciones de tantos escritores decimonónicos, comenzadas en Alemaniapor los hermanos Grimm con Kinder-und Hausmarchen (1812). Seiniciaba entonces la producción de cuentos literarios, como creacionesespecíficas que escapan del carácter tradicional de los populares, porlo que la cuestión ha de situarse, más bien, en observar la adecuacióndel tema a los hábitos más recurrentes en cada género.

Así pues, resumiendo lo expuesto en este epígrafe, un primer análisissintáctico de la película Shrek desvela que en ella existe una importantelabor de adaptación de lo contado y lo novelado al formato narrativodel cine, con una constante oscilación entre lo dicho y lo mostrado. Elguión cinematográfico integra los dos en fecunda simbiosis

La flexibilidad y libertad compositiva que definiría la novela se con-juga con los elementos estereotípicos que, sobre historia y personajes,exige la síntesis narrativa del cuento, y ambos se adaptan a los modosde contar propios de un filme.

4. SHREK Y LA INVERSIÓN DEL MODELO COMPOSITIVO DEL CUENTO

La ironía es aquello que desmonta las ficciones del espíritu, del sentimien-to para ver su mecanismo, aquello que hace que todo sea susceptible dedesdoblarse en su contrario (como cuando debiendo tener a Don Quijotepor el ser más ridículo, estemos admirándole tiernamente).Alfredo Bryce

Los conceptos que he recordado, fundamentales para comprenderel modo en que se construye la ficción, gozan de especial relevanciaen el planteamiento de Shrek, relato en el que la inversión paródica deciertos arquetipos esenciales del cuento popular implica que la nociónde apertura se convierta en eje tanto creativo como de interpretación.Así pues, el lector implícito de esta película alude a un receptor empí-rico en cuya competencia u horizontes de expectativas se incluye elconocer las claves de los cuentos populares, pero también otras, muyvinculadas a las industrias culturales, como por ejemplo:

- Los modos compositivos de los llamados clásicos Disney, apoya-dos en permanentes cantos y coreografías y que, a su vez, handeterminado en el imaginario popular el aspecto de múltiplespersonajes de cuento: Blancanieves, la Cenicienta, etcétera.

- Otras películas de gran éxito comercial, como Matrix, Los inmor-tales o el musical Robín de los bosques (1938) de Errol Flynn.

- Videojuegos, como Tekken o Tomb Raider.

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Ello repercute en que los sentidos de esta película se dirijan a unespectador modelo que participe del macrotexto cultural occidental,sobre todo de las industrias culturales que en él operan, para recono-cer la deconstrucción irónica de estereotipos, personajes y motivos, decuentos tradicionales mediante una versión paródica. A la vez, apuntaal fenómeno de intertextualidad como eje semántico y constructivo delrelato Shrek, no solo por lo que tiene de parodia, sino también porconvivir en este un sinfín de personajes fantásticos adaptados a lasformas culturales de la actualidad -bailes, expresiones verbales, cantos,gestos...-.

4.1. Modificación sintáctica del sistema. La inversión funcionalde los arquetipos

Considerado el esquematismo del cuento popular y habiendoreflexionado acerca de la síntesis de procedimientos narrativos quetiene lugar en Shrek, atenderé en las próximas líneas al tratamiento delos personajes y sus funciones en dicho relato, que se vertebra, comoacabo de indicar, a partir de la inversión de los modelos compositivostradicionales del cuento. Con ello puede desvelarse la evolución delos sujetos a lo largo del relato y el doble juego que a la vez afirmay niega el canon narrativo popular.

Respecto de las funciones que adoptan los protagonistas, se descubre,por una parte, una inversión en los arquetipos físicos del cuento segúnla cual el grotesco ogro no podría ser héroe, por ejemplo. Por otrolado, la plena correspondencia de aquellos con las acciones que les sontradicionalmente atribuidas a los personajes, lo que genera una tramadonde algunos se plantean si aceptar o no el pacto de ficcionalidadpropuesto por la historia en la que ellos mismos se hallan inmersos.

En efecto, los personajes de Shrek están concebidos a partir dela inversión de los arquetipos físicos y psicológicos que les seríanatribuidos en los cuentos populares, con la correspondiente alteraciónfuncional. Ello adquiere especial relevancia en sus conflictos internos:un ogro y un asno rechazados por prejuicios sociales, una princesa quese debate entre la belleza y la fealdad, un noble tirano a causa de suridicula condición física... Pero presentar esta historia en formato delargo metraje permite profundizar en los personajes y contemplar susevoluciones, superando las limitaciones del cuento a ese respecto ypermitiendo comprender el enfrentamiento que existe entre el modeloarquetípico tradicional y el planteamiento paródico de Shrek.

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Son dos las claves para que el procedimiento de inversión funcioneen este relato y sea punto de partida para una interpretación apoyadaen la parodia:

- Un lector implícito muy definido que requiere del lector implícito,como decía, una competencia bastante análoga en lo relativo alos arquetipos del cuento popular.

- Apoyo en el imaginario popular, a partir de citas y alusionesa textos relevantes de las industrias culturales, para ampliar yafianzar ese universo común de lectura.

Asimismo, la versatilidad comunicativa del lenguaje audiovisual deque se sirve nuestro relato permite una flexibilidad considerable en lacombinación de formas expresivas verbales y no verbales, lo que facilitala vinculación antes mencionada de ciertos modos comunicativos dela novela y el cuento. La representación espacial -rasgos físicos de lospersonajes, escenarios...- permite una gran variedad de matices porquelos signos visuales la resuelven instantáneamente, sin detrimento de laagilidad narrativa del cuento. Más aún, la asociación de canales y códigos-lo visual con lo sonoro, lo verbal con lo no verbal- constituye unimportante recurso de representación paródica, ya que permite oponerfácilmente la concepción física de los personajes a sus acciones. No niego,por supuesto, que el lenguaje verbal permita dicha oposición, pero sísubrayo que, combinado con códigos no verbales -sonoros o visuales-,aquella yuxtaposición de mensajes contradictorios queda constantementeactualizada para el receptor. Como ejemplo, cabe mencionar la clararuptura del canon popular cuando la hermosa y grácil princesa Fionase enfrenta y vence sin ayuda a los Hombres alegres, ante los atónitosojos de Shrek y Asno.

Todo lo dicho conduce a explicar el proceso de inversión del canonpopular del cuento a partir de la interrelación entre la forma y la funciónde los personajes. Para ello es de utilidad la terminología que tanto sedifundió desde la Morfología del cuento11 de V. Propp, y que es soportede los modelos de análisis neoestructuralistas. Según acabo de perfilar, elmodo en que se plantee la ficción depende, aunque no solo, de ciertosparámetros formales que al final darán lugar a las diversas distincionesentre géneros. Es decir, que el discurso narrativo ficcional, igual que elno ficcional, tiene su fundamento en el plano sintáctico, como punto

17 Aunque este volumen se refiere a los mecanismos narrativos del cuento popularruso, sus términos son muy aplicables a los de otras tradiciones.

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de partida para la representación de los mundos posibles, pero siendosu funcionamiento artístico de orden pragmático y semántico. Bajo estemarco epistemológico, resumo a continuación las claves significativasde los principales personajes y acciones de Shrek.

• Las atribuciones físicas y las acciones del protagonista, Shrek,corresponden a las propias del arquetípico ogro villano, lo queen términos formalistas corresponde a la categoría actancial deoponente-traidor. Sin embargo, el avance de la historia hace queel ogro asuma y cumpla las funciones atribuidas al héroe, lo queconfirma la inversión del arquetipo popular: un ogro heroico que,más allá de sus costumbres y aspecto grotescos, cumple con éxitoel noble cometido tradicional de vencer al dragón y rescatar ala princesa. En cambio, su carencia inicial no es la necesidadde raptar a la grácil doncella, sino la de recuperar su ciénaga,donde se aisla de los injustos prejuicios humanos.

Las piezas musicales asociadas al ogro en la banda sonora, lejos delformato orquestal romántico tópicamente atribuido al héroe, respondenal género punk-rock, y sus letras concuerdan perfectamente con lacaracterización no convencional del personaje.

• Asno, el ayudante de Shrek, tampoco responde al modelo delnoble y brioso corcel atribuido tradicionalmente al caballero. Enconsonancia, no desempeña su función respecto de las accionesdel héroe -incluso complica la tarea de Shrek-, sino en el planoemocional. Consigue acceder al interior del ogro y ser su consejero,lo cual es determinante para el desenlace feliz de la historia.Al mismo tiempo, considerando la interrupción de la boda conel villano como un segundo rescate de la princesa, el pollino seconvierte en donante del objeto mágico: la dragona, sin la cualno hubiera sido posible el éxito final.Al asno le son atribuidas alusiones musicales que toman comoreferencia el formato de canción adoptado por Disney en susversiones cinematográficas de los cuentos populares, lo cual,respecto de la inversión paródica de las populares representa-ciones arquetípicas, explica que Shrek detenga los cánticos desu compañero.

• Por su parte, la princesa Fiona es en dos ocasiones la destinaria dela ayuda del héroe, a la vez que objeto del amor de éste. Comole sucede al ogro, rehusa inicialmente renunciar a dicha función,

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que sería la asumida por las princesas en la tradición popular,mostrando por ello una constante voluntad de honra y obligadoamor hacia su caballero salvador. Sin embargo, a pesar de queel aspecto físico de Fiona no varía, durante el retorno a Dulocevidencia un cambio radical de ademanes y expresión verbal quecontradice al modelo arquetípico de los cuentos, antes indiscutible.Ahora bien, al ser consciente del hechizo que la convierte enogro cada noche, la confusión y el rechazo de Shrek determinanque la princesa se aferré de nuevo a su alta condición y asumael destino de todas sus semejantes: casarse con un noble, a pesarde que en este caso ella no lo desea.En lo relativo a esta heroína, la parodia del canon popular serefleja en el diálogo musical que entabla con un hermoso pájarosilvestre, cuya similitud con los que aparecen en Blancanievesy los siete enanitos (1937) no es casual. En esta ocasión, acom-pañar los cánticos de no tan delicada princesa desemboca engrotesco final.

Merece subrayarse cómo los modelos de mundo que encarnaninicialmente los protagonistas de Shrek evolucionan desde posicionesantagónicas hasta encontrar diversas coincidencias fundamentales en lorelativo a sus concepciones sobre la fantasía y la realidad, recordandolos conocidos procesos de quijotización y sanchificación.

El ogro Shrek parte de un modelo de mundo que niega lo fan-tástico. Ello le impide entender los cuentos en términos ficcionalesy aceptar el pacto de lectura que proponen. Desde la negación delmismo mundo en que se desenvuelve y con el que evita interactuar,se ve obligado a convertirse en el héroe protagonista de un cuento yacepta progresivamente el funcionamiento comunicativo del discursoficcional en el que está irremediablemente integrado. En este proceso,la intuición de que la princesa solo puede estar encerrada en lo másalto de la más alta torre, se convierte en un claro punto de inflexión.El ogro no tarda en llegar a ser personaje de un mundo ficcional, deun mundo de fantasía con cuya propuesta lúdica él mismo no habíasintonizado al principio del filme. Escéptico, no quiso aceptar el pac-to de ficcionalidad. Despectivo, rompió el libro de cuentos que a sumirada se presentaba.

Fiona, en cambio, se muestra como una hermosa princesa -Labella durmiente- cuyo destino inexorable es aguardar a que un vale-roso caballero la rescate de su encierro al besarla y, así, romper el

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hechizo. Como en el caso de Don Quijote, apoya su universo sobre laestereotípica conducta que en los cuentos -y en las novelas de caba-llerías- corresponde a princesas y príncipes, esperando de su campeónuna conducta acorde con los códigos caballerescos. Ello le impidecomprender el rudo comportamiento de Shrek y hace que niegue lacondición de caballero que en él había presumido antes de obligarle adescubrir el rostro que ocultaba bajo el yelmo. Esta actitud rígida contrael ogro, en la que lo formal supera arbitrariamente a lo funcional, novaría hasta que comprende los dolorosos e injustos prejuicios a los queel peculiar héroe se ve sometido.

Por su parte, Asno, como Sancho Panza, responde a un burlescomodelo de escudero y, también como él, tiene registro lingüístico popular,carácter asustadizo y una visión pragmática del mundo empírico queno le permite atribuir sentidos míticos a los puntitos de las estrellas.Evocando de nuevo a Don Quijote, será el ogro quien le invite a nodejarse llevar por las apariencias.

• En Lord Farquaad también tiene lugar una inversión del arque-tipo correspondiente al noble en los cuentos populares, de modoque la hermosura, gallardía y valor del héroe son contradichosmediante la ridiculización de su aspecto físico y la actitud tanvillana como deshonrosa. Ello convierte al personaje de castanoble en el antihéroe, aunque conserva la categoría de fuente delheroico viaje, como corresponde a las altas figuras de los cuentos.

Precisamente la inversión del canon estético asociado a los perso-najes de alta alcurnia convierte a Lord Farquaad en un acomplejadoy obsesivo tirano cuyo firme deseo es construir y dominar el mundoperfecto que su sangre designa -el guiño orientador hacia bien cono-cido referente histórico es evidente-, reafirmando su valía gracias a lasmentiras del atemorizado espejo mágico, que evita ser hecho trizas porel malvado personaje, como efectivamente sucede en Blancanieves ylos siete enanitos cuando no sabe mentir a la madrastra. No en vano,el espejo se emplea como representación simbólica de un pueblo que,atemorizado, actúa según los designios del tirano para satisfacerlo.

Así pues, una ilustración musical del personaje basada en la combina-ción de voces corales e instrumentos de viento que el sinfonismo clásicodel cine atribuye a los villanos parece ser el formato más adecuado.

• Finalmente, la dragona del castillo, a pesar de sus brevesintervenciones, es otro personaje que logra evolucionar desdelas connotaciones negativas atribuidas por los arquetipos

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populares a estos seres míticos. Como el ogro, actúa en primerlugar según el designio de aniquilar a todo osado que irrumpaen el castillo para rescatar a la princesa, funcionando, pues,como oponente. Sin embargo, hace una excepción cuandoAsno se percata de que la bestia es un dragón hembra: nolo mata, sino que se enamora de él. Con todo, el inicialfracaso en impedir el rescate la priva provisionalmente defuncionalidad lógica en el relato y deambulará hasta que Asnola transforme en objeto mágico y en ayudante del segundorescate, es decir, en personaje clave de la aventura últimasobre el amor de la pareja protagonista ogro-princesa.

Dicho de otro modo, este personaje carecerá de función y, portanto, de utilidad narrativa en Shrek, hasta experimentar una inversióncon respecto a su inicial y arquetípico papel de sanguinario dragónescupe-fuego, por lo que se entiende esa inversión como engranajepara integrar o reintegrar a los personajes en la historia.

Un instrumento fundamental para la configuración de mundosmediante la construcción de los personajes es la interdependencia entresu forma -caracterización física, lingüística, de actitudes...- y las accionesque determinan su función en el relato y, en definitiva, su papel enla historia. El proceso de inversión paródica en Shrek responde a estecriterio también y afecta a las figuras más canónicas del cuento: unogro heroico, un príncipe feo y villano... Por un lado, los personajesse rebelan contra los "roles" estereotípicos que los relatos populares leshan asignado, procediéndose a una caracterización que abandona losmodelos planos a favor de los personajes redondos y asociables, por

Funciones

Sujeto / Héroe,.

Destinador \

Ayudante / \

Objeto /

Oponente /

según tradición popular

¿ Noble (príncipe)

^ Noble (rey)

Escudero y corcel

\ Princesa

\ Ogro

inversión en Shrek

Shrek

Lord Farquaad

Asno

Fiona

Lord Farquaad

Figura 4. Cruces funcionales en Shrek, frente a tradición.

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tanto, a formas de narración extensa, como la novela o los formatosmedio y largo del mismo guión cinematográfico.

El hecho de que, como sucede en Shrek, uno de los modelos fun-damentales de la inversión consista en un claro alejamiento respectodel arquetipo que a cada personaje correspondería en el cuento clási-co, según E. Anderson, es posible gracias a la libertad interpretativa ycreativa de que goza el cuentista, quien adapta el relato tradicional a supropio universo. En la película que me ocupa, esto se formaliza en unverdadero entretejido de personajes extraídos de la cuentistica popular.Son un coro de cautivos cuyo obligado éxodo no ha de llevarlos ala libertad, sino al recinto donde el poder del dictador los confinó: laciénaga del ogro. La dimensión semántica del discurso y de la historiase adensa con claras alusiones al universo empírico de nuestros días,desde los campos de refugiados a las pistas de aterrizaje y a los con-cursos de la televisión.

Así pues, conviene resumir que la parodia implica una transgresiónsemántica y esta se apoya, además de en otros factores, en la inversióntanto funcional como formal del personaje. Shrek es un texto modélicoen este punto.

4.2. Consideraciones pragmáticas en torno a la inversióndel arquetipo en Shrek

Al principio de este apartado planteaba la oportunidad de conside-rar el carácter hipertextual de Shrek a partir de su intensa y explícitaimbricación en el macrotexto cultural occidental, fenómeno de índolepragmática que conduce a la conveniencia de proponer una serie declaves orientadoras de la interpretación. Me refiero aquí a las que consi-dero más relevantes, siempre vinculadas también con el nivel funcionalya comentado.

En efecto, una vez perfiladas las modificaciones sintácticas queoperan en Shrek, conviene abordar alguna peculiaridad pragmática ysemántica de esta peculiar historia que no repite ni plagia, sino quereinterpreta, mediante irónica parodia y con un enunciado teñido dehumor, los modelos más canónicos del cuento, y también adapta a sugusto cierto imaginario popular occidental.

En este aspecto, se hace imprescindible subrayar que, pese a serla inversión el más importante de sus soportes compositivos y estilísti-cos, Shrek no deja de recoger estereotipos del cuento como las hadasmadrinas o el lobo feroz.

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Utilizando la terminología de G. Genette (1991), Shrek es un hiper-texto que integra y entrecruza una serie de hipotextos mediante citas,alusiones y otras referencias. Generalmente se sirve de las famosas repre-sentaciones que Disney desarrolló sobre los personajes de los cuentospopulares y decimonónicos -Los tres cerditos, Peter Pan, Blancanieves,Pinocho, Cenicienta, El flautista de Hammelin...- pero también hay sig-nos representativos de otros éxitos cinematográficos, indicadores de unaminuciosa selección previa, como la reproducción del desplazamientocircular en The Matrix (2001), la coreografía musical del Robin Hoodrepresentado por Errol Flynn (1931), el vuelo sobre Fujur, el dragónde la suerte, en la versión fílmica de La historia interminable (1984) ola espectacular ruptura de vidrieras cuando, en el primer capítulo deLos inmortales (1986), se deshace el encantamiento del protagonistamientras pide ser mortal como los demás.

También las canciones que integran la banda sonora responden alconcepto de cita, e incluso algunos fragmentos de los diálogos reprodu-cen textualmente los de otras películas, como el "buenos días, princesa"que Asno toma espontáneamente del célebre saludo de Guido en Lavida es bella (1997).

Así, aunque exista inversión de los arquetipos de los personajes,interpretar Shrek desvela que el sistema de relaciones del texto genéri-co no contradice al paradigma del cuento popular, sino que estableceuna doble relación, de superposición y de dependencia, respecto desu estructura. Porque, aunque selecciona e invierte ciertas claves de loshipotextos, el hipertexto Shrek se cierra como una sólida apología delos cuentos, según veremos.

5. LA HERENCIA MÍTICO-LITERARIA COMO EJE CONCEPTUAL

El futuro tiene muchos nombres. Para los débiles es lo inalcanzable. Paralos temerosos, lo desconocido. Para los valientes es la oportunidad.Víctor Hugo

5.1. A pesar de que la dimensión mítica tiene que ver tambiéncon la vertiente pragmática e intertextual de Shrek, su peso en el relatohace que merezca algunas consideraciones particulares.

En efecto, el carácter reinterpretativo de Shrek se apoya en uno de losgrandes mitos de nuestra cultura, el de la bella y la bestia, que informanumerosísimos textos de la tradición literaria y artística en general. Estemito tiende estrechos lazos emocionales entre el texto y sus recepto-res. Además, los personajes protagonistas de Nuestra Señora de París,

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Esmeralda y Cuasimodo, convirtieron la romántica obra de Víctor Hugo(1831) en uno de sus principales referentes en el imaginario colectivo,con la consiguiente influencia en posteriores reformulaciones.

En Shrek el ogro encarna la bestia, es decir, la figura cuyo aspec-to monstruoso y grotesco desencadena un profundo temor y rechazoentre sus vecinos. Dada la interrelación entre los códigos estéticos y loséticos, fealdad y maldad son conceptos habitualmente asociados en lospersonajes villanos, lo que es correspondido por Shrek con una fuer-te hostilidad hacia la convivencia y cualquier forma de comunicaciónafectiva con los demás. La repentina obligación de compartir su ciénagacon una multitud genera, pues, el conflicto inicial o en términos de S.Field (1995), el mecanismo detonante de la historia.

Sin embargo, a lo largo del guión se dan guiños al espectador quele anuncian el posterior desenmascaramiento de la sentimentalidad delhéroe, de sus conflictos íntimos. La afirmación los ogros somos como lascebollas plantea en Shrek una personalidad compleja, "redonda", queterminará por revelársenos teñida de una ternura insólita en los ogroscanónicos y que enlazará directamente con el debate sobre el binomioapariencia-realidad planteado en el relato.

La misma doble dimensión del héroe es representada a través delsimbolismo de los espacios topográficos, siendo la ciénaga del ogro,oculta en la espesura del bosque, el lugar en que prevalecen semánti-camente la grotesca fealdad y la voluntad de aislamiento, mientras quela noche estrellada al borde de un sugerente cerro y junto a una cálidahoguera es el marco en donde el ogro advierte a su compañero, trasatribuir significaciones míticas a las estrellas según su tradición, de quelas cosas no son lo que aparentan, para luego confesar el porqué desu retiro social: no me conocen y se atreven a juzgarme.

El mito de la bella y la bestia plantea también la imposibilidad delamor por razones tan estéticas como sociales, pudiendo hoy, incluso,interpretarse desde la perspectiva de las diferencias raciales. Hermosaprincesa y engendro plebeyo son incompatibles, mientras que el esta-mento nobiliario del grotesco Lord Farquaad sí permite la boda con labella Fiona. Por ello resulta comprensible la voluntad de aislamientodel ogro, harto de ser juzgado desde los valores canónicos humanos,que son en la obra los socialmente dominantes.

En paralelo, la princesa Fiona encarna estéticamente la figura dela bella, si bien un antiguo hechizo transforma su cuerpo, durante lasnoches, en el de una ogresa. Esa dualidad es la representación física delcontraste que también define su personalidad, hecha tanto de canónica

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delicadeza como de actitudes y lenguaje que la desdicen. No obstante,la bondad que le permite desprenderse de prejuicios y enamorarse delogro es el atributo dominante en ella por ser, ante todo, una princesa.

5.2. ¿Sabes?, Asno. A veces las cosas son más de lo que aparentan

Asimismo, esta sentencia, que pronuncia el ogro Shrek en aquellaescena de la noche estrellada, sirve como eslabón entre cuanto hecomentado sobre el mito de la bella y la bestia y algunos planteamientosfundamentales del Quijote presentes en el relato que analizo, en dondese percibe una profunda impronta cervantina, empezando por la mismaconcepción paródica. Porque, según resume J. C. Mainer,

Cualquiera sabe que uno de los inolvidables secretos del autor del Quijotees su irreprimible tendencia a la parodia en los estilos representativos: todala descripción del héroe en el primer capítulo rebota contra la retóricausual de las narraciones heroicas (2000, p. 108).

Pero, además, el gran soporte semántico de Shrek consiste precisa-mente en plantear a su manera ese problema de tan antiguas raíces yobjeto de análisis preferente de la pragmática estética: el de los límitesde la realidad y, por lo tanto, el de los de la ficción y sus conexos:apariencia y fantasía. Es decir, el problema que Cervantes noveló conmarca imperecedera y que tanto la novela de nuestro tiempo como elcine vuelven a hacer suyo.

La película Shrek, a pesar de su firme apoyo compositivo en ciertosarquetipos del cuento popular, toma como punto de partida la negaciónde los universos fantásticos. Así, al comenzar el relato, un ogro -todavíano heroico- rechaza la historia de un cuento porque la lee en claveno ficcional. No sintoniza con la propuesta lúdico-estética de aceptarcomo verdadero el universo de la ficción dentro de sus propios límites.Shrek se enfrenta a la obra en términos de verdadero-falso respecto desu mundo empírico, mostrando una confusión entre lo verosímil y loverdadero, que le impide reconocer el pacto de ficcionalidad que elcuento le ha propuesto y, en consecuencia, aceptarlo. A este respecto,la letrina del ogro constituye un espacio cargado de un profundo valorsimbólico relativo a lo no ficcional, por ser tanto lugar de la inicialnegación del cuento como refugio para el posterior desengaño amorososufrido por el héroe.

El debate acerca del funcionamiento de lo ficcional como empíri-camente real es otro de los pilares de sentido, ligado al anterior, eneste relato. No solo se plantea a partir de una clara herencia concep-

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tual cervantina, sino que, además, se sirve de un simbolismo espacialen ocasiones claramente alusivo al Quijote: el molino de viento comolugar de indeterminación entre lo cierto y lo confuso. En él comprendeFiona que debe decantarse por una de sus dos facetas -ogro o prin-cesa-. No hay en el cuento personaje más noble que la doncella aquien encarna bajo la luz del sol, pero solo su fealdad nocturna puedeconcederle el verdadero amor, por lo que sacrificar su alta condiciónen favor de la felicidad junto al ogro sella definitivamente la inversiónfuncional y formal.

Soy una princesa, y ¿dónde se ha visto una princesa con este aspecto?

En cambio, de este mismo proceso nace el malentendido quedevuelve a Shrek a su inicial escepticismo y voluntad de aislamientopara permanecer en el statu quo que los cuentos populares atribuyena los ogros:

Sólo soy un ogro y ella, una princesa.

La cuestión de la certeza frente a la incertidumbre queda resuelta,pues, desde una perspectiva subjetivista enfrentada a los modelos esta-blecidos del cuento y que, en última instancia, recuerda dos nocionescomplementarias, propuestas por Cervantes a lo largo de toda su novelacumbre, como son la negación de lo cerrado-absoluto, patente en lainversión funcional antes estudiada, y la indeterminación de los límitesentre la verdad y la fantasía.

A consecuencia de ello, es lícito entender el relato Shrek, comoafirmación de que el carácter ficcional de los personajes no dependede su correspondencia con el modelo arquetípico tradicionalmenteestablecido, sino de un correcto funcionamiento en el relato. Es decir,más allá de lo formal, la ficcionalidad es una cuestión directamentedependiente de la correspondencia entre el personaje y su función enla historia, asunto que obliga recordar la noción de coherencia internadel relato.

Así pues, todo lo dicho indica que Shrek no niega el discurso fantás-tico de los cuentos, sino que, por el contrario, parodiándolo lo reivindicatambién, porque, más allá de las transgresiones formales y funcionalesinherentes, apuesta por la fantasía como forma de conocimiento y porla narración tradicional -por el cuento- como su vehículo, ahora queestá en peligro de ser desplazado por otros discursos, generalmente másunidos a las industrias culturales, que tanto determinan en el imagina-rio colectivo actual. Si realidad y ficción no tienen fronteras firmes, siapariencias -como la de un ogro- encubren realidades tras las múltiples

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capas de cebolla, el texto Shrek también parece negar al principio loque al final termina enalteciendo: la verdad de la fantasía.

Y vivieron feos y comieron perdices.

SHREK: FICHA TÉCNICA ESENCIAL

Título: Shrek.Duración: 97 minutos.Año: 2001.Productora: Dreamworks Pictures.Distribuidora: Dreamworks Home Entertainment.Director: Andrew Adamson y Vicky Jenson.Guión: Tedd Elliot, Terry Rossio, Joe Stillman y Roger S.H. Schulman.Basado en el libro de William Steig.

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"Shrek": reflexiones contadas sobre la ficción y la parodia