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Sir Ernst Hans Josef Gombrich(* 1909 in Wien)

Nach dem Studium der Kunstgeschichte und Archäologie an der Wiener Universität wurde G. 1935 Mitarbeiter des Freu- dianers Ernst Kris. 1936 ging er an das Warburg Institute in London, dem er von 1959 bis 1976 als Direktor vorstand. G. war gleichzeitig »Slade Professor « in Oxford und lehrte an der Londoner Universität, in Cambridge, Harvard und Washing- ton. In seinem Hauptwerk Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1960) entwickclte G. auf wahrnehmungspsychologischer Grundlage eine Theorie des Abbilds, die in The Sense of Order. A Study in the Psyclwlogy of Decorative Art (1979) auch auf das Ornament übertragen und in zahlreichen weitcren Untersuchungen, insbesondere zur Kunst der Renaissance, ergänzt und verticft wurde.

KunsttheorieG. versteht das Sehen im Rahmen einer kognitiven Psycho- logie als aktiven, bereits Deutung einschließenden Vorgang,dessen spezifische Struktur auch die ästhetische Gestaltungselbst bestimmt. So wie der Wahrnehmungsprozeß baut derVorgang der Abbildung auf einem Wechselspiel von Schemaund Korrektur auf. G.s qualitative GleichsteÜung von Kunst- und Naturwahmehmung begründet sowohl den Verzicht aufdie Frage nach dem Wesen der Kunst als auch die Rclativitätvon Abbildlichkeit: darstellende und nichtdarstellende Kunstsind gleichermaßen konstruktiv gedacht. G. vertritt einenrationalistischen Stilbegriff, dcr sich von geschichtsphilosoplii- schen Deutungen abwendet: Stil ist wie das einzelne Werkjeweils das Ergebnis einer bestimmten, durch Technik, Kon- vention und Gattung charakterisierten Problemsituation, dievom Interpreten rekonstruiert werden muß. Der ftir G.sTheorie des Illusionismus wesentliche Gedanke des Fort- schritts beruht auf einem naturwissenschaftlichen Evolutions- modell, das aus der Reihung von Versuch und Irrtum dicüberlegcne Problemlösung hervorgehen läßt.

kunst und illusion: das augenzeugenprinzip. In Art and Illusion entwickelt G. am Gegenstand der naturalistischen Kunstentwicklung des Westens einen Stilbegriff, der sich

Originalveröffentlichung in: Nida-Rümelin, Julian (Hrsg.): Ästhetik und Kunstphilosophie, Stuttgart 1998, S. 314-319

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gegen das im Expressionismus dominierende Konzept eines unmittelbaren Ausdruckswillens richtet. Stil ist nicht Symptom des »Zeitgeistes«, sondern ein System von Erwartungen, kon- densiert in Formschemata und Typen, die dem Künstler als hypothetisches Ausgangsmaterial dienen. Für G. gibt es kein »unschuldiges Auge«, kein objcktives Sehen, da jeder Wahr- nehmungsakt wie jede mimetische Darstellung auf Voreinstel- lungen zurückgreifen muß. Das Fortschreiten illusionistischer Techniken ist daher nicht direktes Resultat des Naturstu- diums, sondern geht aus der Differenzierung tradierter Muster hervor. Der Schlüssel zu G.s Illusionstheorie ist ein biologisch konzipierter Projekdonsmechanismus. Das Vexierbild der »duckrabbit« begründet die Unmöglichkeit einer unvoreinge- nommenen Wahrnehmung, da der Betrachter nur entweder den Hasen oder die Ente sehen kann, jedoch nicht beide gleichzeitig. Illusion ist gelenkte Projektion, nicht sinnlicher Schein. Sie ist nicht an die Ähnlichkeit des optischen Bestands, sondcm an die Äquivalenz der Wirkungsweisen gekniipft und erscheint gleichbedeutend mit dem psychischen Ursprung der Kunst m der phantasierten Bedürfnisbefriedigung. Obwohl das Steckenpferd (vgl. Meditations ort a Hobbyhorse) kein Pferd dar- stellt, ersetzt es dieses im Spiel des Kindes vollgültig. Die »Ge- sichter in den Wolken« wie der Mythos des Pygmalion sind weitere Bürgen ftir die Priorität des Bildens (»Making«) vor dem Abbilden (»Matching«), Vor diesem Hintergrund er- scheint dic diagrammatische Kunst Ägyptens als die natürliche Regel, die auch durch die griechische Entwicklung zur Natur- beobachtung nicht aufgehoben, sondern nur modifiziert wird. Auch das mimetische Bild ist zeichenhaft, denn die Figur im Raum als sein Grundbestandteil verweist auf eine zweite, vor- gestellte Realität. Die wissenschaftliche Perspektive besitzt zwar für G. objektive Geltung, doch nur insoweit, als auch die von ihr adäquat wiedergegebene natürliche Wahrnehmung Wirklichkeit nicht erfaßt, sondern der deutenden Mitwirkung des schauenden Subjekts bedarf. Die Fähigkeit und Neigung des Betrachters zur projektiven Ergänzung wird verallgemei- nert zu einem jeder Darstellung innewohnenden Prinzip der Unendlichkcit. Das »Etcetera-Prinzip« bewirkt die suggestive Qualität sowohl detailrealistischer wie abstrahierter, z. B. mit lockerem Pinselstrich ausgeftlhrter Darstellungen. Der tiefen- täumliche Effekt beruht auf dem voreiligen Schluß des Be- trachters, der einen Teil fiir das Ganze nimmt. Zuviel Infor- niation ist der illusionistischen Wirkung hinderlich, denn erst

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Undeutlichkeit, wie sie Leonardos Technik des »Sfumato« her- vorgebracht hat, regt zur Projektion an.

schema - korrektur - fortschritt. Auslöser für das künst- lerische Bemühen um Wirklichkeitsnähe ist nach G. die hi- storisch zuerst durch Homer gestellte Forderung, die religiösen Mythen anschaulich zu erzählen; es ist mithin Anpassung an eine neue Funktion und mcht Interesse an Natur schlechthin. Erst durch die poetische Lizenz wurde ein Prozeß des Experi- mentierens in Gang gesetzt, der in schrittweisen Korrekturen der vorgegebenen Schemata darauf zielte, die wirkliche Er- scheinung der Dinge hervorzubringen. Das Medium der Skizze ist exemplarischer Ausdruck für diesen Korrekturvor- gang, der im Streben nach Erkenntnis Kunst an die Seite der Wissenschaft bringt.

Grundlegend für G.s prozessualen Stilbegriff ist das Konzept eines perzeptiven Anpassungsmechanismus. Demnach nehmen der Mensch wie das Tier weniger einzelne Elemente als Rela- tionen zwischen diesen wahr, um trotz des sich unaufhörlich verändernden Netzhautbildes »Dingkonstanz« zu erhalten. Ungewohnte optische Sensationen werden physiologisch ad- aptiert. Entsprechend durchbricht ein neuer Stil zunächst den Mechanismus der Assimilation, wird aber dann in das vorhan- dene System aus Erwartungsvorstellungen integriert. Die Dar- stellung wirkt also auf die Wahmehmung zurück und lehrt, von einer Lesart in die andere umzuschalten. Der Künstler muß wie der Betrachter das Wahrgenommene dem geltenden Koordinatensystem einfiigen. G. verlagert die Stilfrage in das persönliche Vermögen des Künstlers, um gleichzeitig die handwerklich-technische und somit kollektive Basis seiner Innovation herauszustreichen. Fortschritt ist nicht Entfernung vom Vorgegebenen, sondern individuelle Anpassung des Schemas an die Erscheinungen der Wirklichkeit, d. h. seine Erweitemng und Differenzierung.

Im Verzicht auf die Allgemeingültigkeit und Vollständigkeit des primitiven Gedankenbildes griindet nach G. die Befreiung vom magischen Zwang, die jedoch in Frage gestellt wird durch die moderne Verachtung der Tradition. Die kommuni- kative Funktion des Stils erlischt, sobald alle Darstellungskon- ventionen zugunsten einer »reinen Augenzeugenschaft« auf- gegeben werden, wie es Constable, -*■ Ruskin und schlicßlich die Impressionisten beanspruchten.

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kunst und ornament. The Sense of Order ist konzipiert als Ergänzung zu Art and lllusion. G. geht aus von einenr ange- borenen Ordnungssinn, der sich im Prozeß der Wahrnehmung erneuern und stabilisieren will. Das zentrale Argument bezieht sich auf die Begrenztheit des scharfen Sehens. Das Auge muß entweder Einzelnes isolieren oder mit seiner Umgebung zu einer Textur verschmelzen. Wie beim Vexierbild muß es Figur und Grund definieren. Das Ornament richtet sich G. zufolge weniger an das bewußte aufmerksame Sehen als auf die Undeutlichkeit des Nicht-Fokussierten. Grundlegend fiir die Ornamentwahmehmung und -gestaltung ist die Erwartung der Redundanz. Der Betrachter liest das Ornament in einem Prozeß der Vorweganpassung. Die fast automatisch ablaufende Kontinuitätsprüfung bedarf jedoch eines Anschubs durch Ab- wandlung und Komplizierung des Musters, die vom »Bruch- finder« dann aufgespürt und der präexistenten Ordnung aktiv einverleibt werden. Wie die illusionistische Darstellung ist fiir G. auch das Omament Träger des Stils mit griechischer Herkunft. Das Modell der kritischen Problemlösung setzt ein mit der Adaption des Akanthusblatts an das Schema des ägypti- schen Palmettenmotivs. Anstelle einer universalen Bewe- gungsrichtung des Stils postuliert G. eine im Wettbewerb der Künstler gründende partikulare Tendenz, die von einer »erklä- renden« Omamentik zu ihrer antifunktionellen Autonomie führt.

Kontext

G.s Rückfiihrung des Stils auf psychische Kräfte ist in der Wie- ner Schule der Kunstgeschiehte verankert. A. Riegl bleibt G. verbunden in der Sicht auf die Kunstgeschichte als Problem- geschichte, wenngleich er dessen universalgeschichtlichen Entwurf als Hegelianismus deutet und streng ablehnt. Die psy- chologische Fundierung seiner Kunsttheorie, ihre interdiszipli- näre, die Grenzen der »hohen Kunst« überschreitende und dem Nachleben der Antike gewidmete Fragestellung sind wei- terhin geprägt durch Aby Warburg, dessen Erbe G. verwaltete und dessen Biograph er war. Aus der Zusammenarbeit mit Emst Kris, mit dem G. eine psychoanalytische Studie zur Karikatur unternahm, ging eine wichtige Anregung zur Diffe- tenzierung von Ähnlichkeit und Äquivalenz hervor. Die Illu- sionsästhetik des Kutisthistorikers Konrad Lange nahm bereits

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einige der Hauptargumente G.s vorweg. G. integrierte darüber hinaus Theoreme der verschiedensten Disziplinen. Art and II- liision ist als eine Anwendung von Karl Poppers wissenschafts- theoretischem Konzept zu verstehen, das Erkenntnisfortschritt als einen der Darwinschen Auslese vergleichbaren Prozeß der Fehlerelimination ansieht. Poppers Postulat eines hypotheti- schen Charakters von Beobachtung bzw. Erkenntnis und seine streng problemzentrierte Konzeption bleiben bestimmend fur G.s Denken. Das Schema-Korrektur-Modell wird mit neueren psychologischen Theorien der Wahrnehmung verbunden, die eine Orientierung auf das Invariante flir entscheidcnd halten. G. führt auch Ergebnisse der Tierpsychologie (Konrad Lorenz) an, die zeigen sollen, daß das Symbol keine Abstraktionslei- stung, sondern biologisch angelegt ist. Wichdgste Quelle fur G.s Kritik am tradierten Modell des passiv empfangenen Netz- hautbildes ist J. J. Gibsons Buch The Perception oj the Visual World (1950). Gegen die Einfachheitshypothese der Gestalt- psychologie wendet G. mit Popper ein, daß der Wert der »guten Gestalt« nicht in ihrer Affirmation, sondern in ihrer Falsifizierbarkeit bestehe. Aus der Informationstheorie bezieht G. einen weiteren Beleg dieser These. Nicht die Übereinstim- mung mit dem bereits Erwarteten ist demnach Mitteilung, sondern die ständige Überprüfung und Korrektur. Entspre- chend faßt G. z. B. die Leerstelle im Bild als Angebot zur Pro- jekdon auf.

Rezeption

Art and lllusion gehört zu den meistgelesenen kunstwissen- schaftlichen Werken. Eine kridsche Auseinandersetzung mit G.s Thesen wurde aber weitgehend von Psychologen, Phi- losophen und Literaturwissenschaftlem geleistet. Kontrovers diskutiert wurde die Frage, ob G. in seiner antimimetischen Reformulierung des Naturalismuskonzepts die tradierte ün- terscheidung zwischen natürlichen und konvendonellen Zei- chen aufgehoben und damit einen universalen Sprachcharakter der Kunst postuliert habe. * Goodman nahm G. in diesem Sinne fur seine analydsche Kunstphilosophie in Anspruch. G. selbst wehrte sich allerdings gegen einen cxtremen Rela- tivismus. Seine Korrektur des AhnlichkeitsbegrifFes im Sinne von Wahrnehmungsäquivalenz begriindet fur ihn nicht — so führt er in Thc Image and the Eyc aus - eine Gleichsetzung von

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Bild und Wort. Kritik entzündete sich - z. B. von seiten Richard Wollheims - an der mehrfachen Beanspruchung des Schema-Korrektur-Modells ftir eine psychologische und eine logische bzw. historische Argumentationsebene.

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