SISTEM LITERARNE TEORIJE

SISTEM LITERARNE TEORIJE

literarne teorija (gr. theoria - gledanje, opazovanje, raziskovanje, obravnavanje - statični element)

to systema - sistem, združitev nečesa, različnih elementov, ki so povezani v celoto,

sestava

literarna zgodovina je podobno, samo da se premikamo skozi zgodovino in tudi duhovno - potek, gibljivost; se naslanja na literarno teorijo

Obe veji sta povezani in druga od druge odvisni.

primer: Aristotelova Poetika je zasnovana kot sistem, najprej na splošno o pesništvu, potem o tragediji,… Izhodišče za njegov sistem je bila njegova filozofija (antične dobe); kaj je materija, bog, duša

Literarno teoretične panoge

FENOMENOLOGIJA literarnega dela

Kaj je bistvo, pomen literature? Ali spada pod umetnost in če ne, pod kaj? Kje je meja med pravo literaturo in filozofskimi spisi, aforizmi,…?

ONTOLOGIJA literarnega dela

Ali literatura sploh eksistira in na kakšen način - podobno kot slika, simfonija,…?

MORFOLOGIJA literarnega dela - najbolj empirična, konkretna (gr. morfe - forma, oblika; je oblikoslovje literarnega dela):

genologija

stilistika

metrika (verzologija)

tematologija (nauk o motivih in temah, o vsebini)

Kako so literarna dela zgrajena, sestavljena, kakšna je vsebina (kaj je vsebina, forma)?

AKSIOLOGIJA literarnega dela

Ali nam lahko literarna teorija pove kako in ali lahko vrednotimo literarna in umetnostna dela? Postmodernizem, relativizem povzročata, da ni mogoča hierarhija, da je vse subjektivno. F. Nietzsche: “Nič ni resnično, vse je dovoljeno.” Ali lahko znanstveno dokažemo, da je umetnostno več vreden npr. roman Dostojevskega kot roman Agathe Christie?

Literarna teorija

Sistem literarne teorije je nujen in mogoč, če se ta teorija gradi kot zaporedje različnih disciplin, ki po logični nujnosti izhajajo druga iz druge. Med sabo so tesno povezane, ker mora vsaka teh disciplin upoštevati spoznanja drugih, se nanje nanašati, se k njim vračati, tako da je sistem literarne teorije podoben sklenjenemu krogu.

Vprašanja literarne teorije:

Kaj je tragedija, komedija? Kako je zgrajeno dogajanje v dramah, pesmih, romanih; kje so sestavni elementi? Kakšno je razmerje med literaturo in drugimi umetnostmi? Ali sta vsebina in oblika primerni tudi za druge umetnosti? Kaj so besede, ki jih uporabljamo, kakšen je izvor, pomen, vloga (npr. ali rajši uporabljamo besedo literatura ali književnost)?

gr. poiesis - prvič v rabi pri Platonu, zanj to pomeni izdelovanje, ustvarjanje, proizvajanje; po njem se zožuje na

muzično, pesniško ustvarjanje. Potem preide v latinščino (renesansa), nato v francoščino (klasicizem) in angleščino. Slovenci pridemo v stik s poezijo šele v Prešernovem času (posamezni pesniški teksti). Do Platona pomeni vsako proizvajanje, od njega naprej besedno umetnost (ples, tudi glasbo), kasneje v verzih. Pojem poezije lahko pojasnimo FORMALNO (poezija je vse, kar je pisano v verzih, vezani besedi, je antiteza prozi; takšna raba je nevtralna - pesmi Prešerna in Koseskega sta poezija, ne glede na razlike) ali VSEBINSKO (poezija naj bi imela nek vrhunski pomen, v prenesenem pomenu pomeni nekaj lepega, čarobnega).

Med uvodna vprašanja, ki šele omogočajo sistem literarne teorije, spadajo poimenovanja tega področja (literarne umetnosti, za katero obstajajo tudi v slovenščini različni pojmi) - pri teh imenih zanje je pomembno dvoje:

1) njihov prvotni pomen, kasnejši pomenski razvoj, torej njihov historiat

2) njihov današnji pomen, raba in funkcija, ki jo tem pomenom pripisujemo v okviru razmišljanja o literaturi

Takšna pojma sta npr. poezija in proza, zlasti pojem poezije, ki je od svojih grških začetkov spreminjal pomen, različnost teh pomenov pa obstaja še danes. Včasih je ta pomen predvsem vsebinski, kadar označujemo s poezijo neko duhovno relevantno obliko literature, večinoma je pa ta pomen čisto normalen, kot oznaka za tekste v nevezani besedi.

Med uvodna vprašanja o takšnih poimenovanjih pa spada pri slovenščini zlasti razmerje med besedami literatura, slovstvo in književnost. Beseda literatura je prvotno pomenila neko učenost, znanje, ukvarjanje s tekstiJe tujka in širok pojem, zato se danes uporablja kot naštevanje različnih del. Beseda slovstvo je preveč arhaična, izhaja iz hrvaščine, starinska. Beseda književnost sicer tudi izhaja iz hrvaščine, vendar je še najbolj nedvoumna in ustrezna.

Fenomenologija

fenomenologija (fenomen = pojav) - nauk o pojavih

Heidegger poudari, da ima fenomenologija (gr. phaino = prikažem se, razodenem se; ne samo pojavim se) nekakšen višji, filozofski in pomenljiv pomen.

Kant je za svojo filozofijo uporabljal besedo fenomenologija v smislu ti. fenomenalizma - nauk o tem, da obstaja za svetom čutnih pojavov (se pravi izkustveno-zaznavne pojavnosti) ti. stvar na sebi (nem. Ding an sich). Ta stvar je po Kantu nespoznavna, nedosežena, nekakšen x. Torej nauk o svetu pojavov, ki so nam dosegljivi preko čustev, za katerimi se skriva nekaj globjega.

Hegel da svojemu delu naslov “Fenomenologija duha”. Pri njem pomeni fenomenologija nauk o tem, kako se absolutni duh razodeva skozi pojavnost in skozi zavest o tej pojavnosti. Torej, kako se skozi pojavnost kaže absolutni duh, ki je cilj razvoja realnosti. V svoji knjigi prikazuje Hegel kako se zavest giblje iz prvotne nezavednosti do najvišjega samozavedanja, namreč v obliki absolutne vednosti o sebi in o svetu.

Tudi Husserlov pojem fenomenologije je izrazito filozofski, gre za ti. transcendentalno fenomenologijo kot novo obliko idealizma, ta idealizem je izdelal Husserl v svoji zadnji fazi, kjer je postala ti. transcendentalna subjektiviteta temelj vsega, tako da je objektivna realnost (stvarnost) zgolj intencionalen predmet, ki ga postavlja zavest.

Tudi pri Heideggerju je dobila fenomenologija poseben filozofski smisel v knjigi “Sein und Zeit” (Bit in čas); 1927. Tu je fenomenologija isto kot ontologija, to pa zato, ker se tu analizira človeška eksistenca, ta eksistenca ima vpogled v misel biti, do tega smisla je pa mogoče priti z uporabo Husserlove fenomenološke metode.

To so različni filozofski pomeni fenomenologije, medtem ko pa v literarni teoriji fenomenologija ohranja svoj prvotni pomen. Se pravi kot nauk o posebnem pojavu literature, ta pojav je pa razložljiv iz tistega, kar je bistvo literarne umetnosti. Drugače rečeno - Pojav je zmeraj dološljiv samo iz bistva, s čimer dobi pojav svoje posebne specifične značilnosti. Brž ko začnemo govoriti o pojavu literature (ali o čem drugem), moramo vedeti njeno bistvo.

V 20.st. se je pod vplivom filozofskega pojma fenomenologija ta pojem začel prenašati tudi v literarno teorijo. To pa z različnimi pomeni večinoma pod vplivom Husserla in Heideggerja.

Roman Ingarden je bil Husserlov učenec, vendar se je od njega oddaljil. Svoje poglavitno delo “Das literarische Kunstwerk” (1931) je v podnaslovu označil kot “raziskava iz mejnega področja med ontologijo, logiko in literarno vedo”. V uvodu je tudi že označil predmet te raziskave, to pa sta “temljna struktura in bivanjski način (nem. die Seinweise) literarne umetnine”. Za metodo te raziskave si jemlje fenomenološko metodo, ki jo je prevzel od Husserla, kjet le-ta pomeni neposreden, intuitiven vpogled v bistvo nekega fenomena.

Pri Ingardnu je raziskovanje literature takšno, da poteka v hkratni razlagi ontologije in fenomenologije literarnega dela. Sam poudarja predvsem da mu gre za ontologijo, se pravi za razlago kako literatura eksistira. Toda hkrati razpravlja o specifičnih lastnostih literarne umetnine. Te vidi predvsem v tem, da je literarno delo strukturirano na poseben način, zmeraj je sestavljeno iz štirih različnih plasti, celota teh plasti je pa takšna, da omogoča in tudi zahteva poseben odnos prek katerega se nam literarna umetnina nudi. Ta odnos mora biti estetski, kar pomeni, da je bistvo literarne umetnine v estetskem, to pa je torej po Ingardnu centralna teza za literarno fenomenologijo. Ingarden sicer za ta svoj nauk ne uporabi izraza fenomenologija, najbrž zato ne, ker odklanja Husserlovo pozno filozofijo, se pravi Husserlovo transcendentalno fenomenologijo. Ingarden ne sprejme teze, da je ti. objektivna realnost zgolj intencionalni korelat zavesti. Ingarden je v tem pogledu še tradicionalen realist, se pravi, dopušča možnost , da eksistira tudi realnost, ki ni postavljena od naše zavesti.

Dušan Pirjevec je prvi v slovenski literarni vedi uvajal v literarno teorijo izraza ontologija in fenomenologija. In sicer v glavnem pod Heideggerjevim vplivom. Vendar pa Pirjevec svojega stališča ni dokončno formiral, razen v nekem programu iz leta 1973 za področje literarne teorije. Tu je uporabil oba pojma v skladu z zgodnjim Heideggerjem, ki je bistvo človeka videl v odprtosti za bit, kar je pomenilo, da je fenomenologija neposredno vodila v vprašanje o smislu biti, se pravi v ontološko vprašanje. Tudi Pirjevec ne razločuje docela med ontologijo in fenomenologijo. Tako da mu ne pomenita dveh različnih disciplin literarne teorije.

Bistvo (smisel) literature

1) Estetska funkcija (lepota)

Od romantike naprej je obveljala teorija, da je bistvo vseh možnih umetnosti ti. lepota, lepo ali v preciznejšem smislu estetsko. Umetnost spada torej zgolj v območje estetskega, o njej torej govori ti, estetika, kar pomeni da je estetika predvsem veda o umetnosti kot realizaciji lepote. To poimenovanje je najti že pri Kantu, predvsem pri Heglu, kasneje pri Croceju, pri Slovencih pa zlasti pri Josipu Vidmarju.

Ta teorija se zdi v 20.st. presežena, večina teoretikov, zlasti strukturalistov, poststrukturalistov in drugih ne govori več o lepoti kot bistvu umetnosti, govori sicer še zmeraj o estetskem v zvezi z umetnostjo, toda temu pojmu daje zelo različne pomene. Zoper to teorijo govorita predvsem dva temeljna, čisto logična razloga:

O lepoti je mogoče govoriti ne samo v zvezi z umetnostjo, lepota obstaja očitno tudi zunaj umetnosti, v naravi, telesnosti, tehničnih izdelkih. To pa pomeni, da bistvo umetnosti ne more biti nekaj, kar ni značilno samo zanjo, ampak še za čisto drugačne realitete.

Pojem lepota ima zelo različne pomene, je torej večpomenski ali pogosto dvoumen. Največkrat pomeni ti. čutno ali telesno lepoto, ta pomen je najbolj razširjen. V prenesenem pomenu se pa lahko govori tudi o duhovni, moralni, božji,… lepoti. Ti pomeni so sekundarni, preneseni, večji del metafore ali metonimije, kar seveda pomeni, da lepota v teh pomenih ne more biti filozofski ali znanstven termin za bistvo umetnosti. V ta namen bi bil najprimernejši pojem čutne, fizične lepote, ker je najbolj samoumeven, razširjen, toda bistvo umetnosti sigurno ni nekaj čutno lepega.

Iz tega sledi, da bistvo umetnosti, in to zlasti literarne, ne moremo istovetiti z lepoto, če naj bo ta izraz precizen. Podobno je tudi s pojmom estetskega. Ta pojem se prav tako uporablja na prav različne načine, zato je dvoumen in večznačen. V tem je podoben pojmu lepote, s katerim je sicer v najtesnejši zvezi. Dobesedno je pomen estetskega tisto, kar je čutno (gr. aisthesis = občutek, zaznava, čutno), tako da označuje estetsko predvsem čutno stran pojavov, v tem primeru največkrat njihovo čutno lepoto. V tem pomenu estetsko ne more biti bistvo literarne umetnosti, kajti veliko vprašanje je, kaj je na njih sploh čutno; čutnost je v literaturi minimalna.

Nekaterim pomeni od Kanta naprej estetsko razmerje do pojavov, ti. brezinteresno razmerje. Kant je postavil tezo, da v estetskem odnosu do nekega predmeta človek izgubi praktičen interes, stvar mu ugaja brezinteresno, tako da se mu daje samo v zrenje, kontemplacijo. Temu se lahko reče estetski odnos. Ta naj bi bil značilen za razmerje do umetnostnih tvorb, naj bi jih konstituiral, s tem pa bil bistvo umetnosti. Na tem stališču stojijo mnogi teoretiki, med drugimi tudi Ingarden, verjetno Pirjevec in vsi tisti, ki teorijo umetnosti pojmujejo še vedno kot estetiko.

Pomanjlkjivost te teorije je najbrž v dvojem:

tak brezinteresni estetski odnos ni značilen samo za odnos do umetnosti, ampak ga najdemo tudi v drugih območjih človeške prakse, doživljanja

naš odnos do umetnosti ni zmeraj odnos brezinteresne kontemplacije, ampak je pogosto voden z interesom

Že grški misleci so opazili, da vzame človek stališče estetskega opazovanja, ne samo ob umetnosti, ampak tudi ob drugih dejavnostih. Npr. poljski filozof in zgodovinar estetskih pojmov Tatarkiewicz v svoji knjigi “Zgodovina šestih pojmov” raziskoval pojem estetskega doživljanja in med prvimi primeri zanj našel pri Pitagori tale primer: “Življenje je kot tekma, nekateri prihajajo vanj kot tekmovalci, drugi prihajajo trgovat, toda najboljši prihajajo kot gledalci.” Po Tatarkiewiczu so gledalci tisti, ki zavzamejo ob tekmah estetsko stališče, se pravi stališče kontemplacije, brez interesa.

Že Homer v Iliadi popisuje neko kratko epizodo kako Zeus opazuje Trojansko vojno. Iz Homerjevega opisa je razvidno, da se Zeus preda čistemu uživanju pogleda brez interesa za eno ali drugo vojaško stranko, pač pa uživajoč zgolj slikovitost, barvitost vojaškega klanja. To je pristni estetski odnos, brezinteresno ugajanje. Homerjev primer dokazuje, da tak estetski odnos že pri Grkih ni bil namenjen samo ti. uživanju umetnostnih del, ampak so ga prakticirali tudi v drugih življenjskih položajih.

V literaturi, besedni umetnosti, je čutnih zaznav zelo malo, predvsem manj kot npr. v slikarstvo in kiparstvu. Estetski odnos je zgolj kontempletiven (samo v zrenju).

Druga razlaga estetskega odnosa je Kantova, kot jo je razvil v svoji zadnji veliki knjigi “Kritika razsodne moči”, kjer je estetski odnos po svojem bitju brezinteresno ugajanje (neka stvar nam ugaja po svojem bistvu, ne da bi imeli do nje kakšno zahtevo, namen). Ta razlaga je precej podobna enačenju estetskega odnosa s kontemplacijo. Kajti brezinteresno ugajanje se kaže kot mirno zrenje objekta, uživanje njegove estetike, čutnih atributov, kar je seveda kontemplativno.

1. Ali se lahko brezinteresno ugajanje res realizira samo ob umetnostnih in ne drugih objektih?

2. Ali je uživanje res brezinteresno?

V prvem primeru gre za to ali nam lahko brezinteresno ugajajo najrazličnejše stvari, ne samo umetnine in na tej točki se pokaže, da tak estetski odnos ne more biti bistvo umetnosti, ker je nekaj splošnejšega. Primer: Duchamp je leta 1916 postavil pisoar kot umetnino (danes v newyorškem muzeju kot moderna umetnost). S tem, da mu je odvzel uporabnostno funkcijo, mu je dal estetski status. Duchen pravi, da je bilo to le parodija na umetnost. Tu se poraja vprašanje kakšna je razlika med umetnostnimi in neumetnostnimi objekti.

V drugem primeru pa se vprašamo ali smo res npr. ob branju neke drame brez interesa? Na to je težko odgovoriti, kajti ljudje drugače doživljajo umetnost. Vendar tudi, če rečemo, da le preganjamo dolgčas, je to neke vrste interes.

Vprašanje ali je do literature možno in nujno samo brezinteresno dojemanje, je čisto izkustveno vprašanje in ga je treba reševati z ozirom na vse možne percepcije literarnih del. Nekatera so izrazito tendenčna, politična, socialna, verska in vse to vpliva na naš odnos, v tem odnosu se pa hitro pokaže tudi praktičen interes. To pomeni, da brezinteresno dogajanje ne more v celoti pokriti vseh možnih odnosov do literature. Primer: pornografska literatura - ali to spada pod literaturo?

V mnogih umetnostnih estetskih in tudi jezikovnih teorijah se pojavlja bolj ali manj očitna teza, da je estetsko v takšnem ali drugačnem pomenu bistvena značilnost literarne umetnosti. To velja tudi za vidne literarne teoretike, npr. za Ingardna in celo za Jacobsona (eden največjih jezikoslovcev tega stoletja, strukturalist, 1960 izda delo “Lingvistika in poetika”). Jacobson izhaja iz teorije jezikovnih funkcij - jezik streže šestim funkcijam in se pojavlja tudi v literarnih delih, niso pa vsa enako pomembna.

Od teh funkcij so važne predvsem tri:

REFERENCIALNA, ta je naperjena na objekt, na referenta, ga označuje in predstavlja, tako da ta objekt spozna. V načelu torej ta funkcija ustreza spoznavni razsežnosti literarnih besedil.

KONATIVNA, naperjena na recepienta, bralca, in sicer tako, da od njega nekaj zahteva, želi, mu skorajda ukazuje. V načelu bi lahko to funkcijo razumeli kot etično dimenzijo literarnih del, kajti ta etična dimenzija bralca prepričuje o nekih vrednotah, mu jih predlaga, jih zahteva.

POETIČNA (po Jacobsonu najvažnejša) - šele iz nekega besedila napravi literarno umetnino. Naperjena je na samo besedilo, daje nam čutiti njegove posebne kvalitete, strukturiranost, oblikovne značilnosti in šele s percepcijo te funkcije prepoznamo neko besedilo za literarno. Ta funkcija ustreza estetski literarni umetnosti, samo da je Jacobson zanjo raje izbral ime poetična. Ali je to stališče sprejemljivo ali ne? Po Jacobsonu mora v literarni umetnosti ta funkcija prevladovati nad drugimi, šele s tem dobi res literarni status. Kako naj ta funkcija prevladuje, kako naj mi to opazimo, da bomo imeli neko delo za literarno?

2) Spoznavna funkcija (posnemanje)

Aristotel razglasi za bistvo literarne umetnosti mimesis (posnemanje realnosti) in postavi vprašanje kaj naj literatura posnema, da bo to zanjo primerno.

V 1. poglavju “Poetike” se sprašuje ali so znanstveno-filozofska dela, ki so sicer napisana v verzih, pesniške umetnine ali ne. Odgovarja, da to niso, ker niso mimesis. Misli, da nam znanost in filozofija dajeta neka spoznanja, nista pa mimesis. Na kakšen način potem poezija posnema realnost (saj to delata tudi znanost in filozofija). Razlika je v tem, da filozofija in znanost reducirata realnost na neke splošne pojme, modele, usmerjeni sta v obče, splošno in to splošno zajemata v splošne pojme, to pa ni mimesis. Ta je značilna samo za poezijo in umetnost, kar pomeni, da poezija ni usmerjena k abstraktnim občestim, ampak konkretnemu, posameznemu, to posnema, predstavlja in zato je mimesis njeno bistvo.

V 9. poglavju pa govori o razliki med zgodovinopisjem (ni bilo znanstveno, ampak bolj pripovedno, npr. o vojnah) in poezijo. To zgodovinopisje ni usmerjeno k splošnemu, ampak k posameznim dogodkom, osebam (o Perikleju, Dareju - vojskovodjih, pomembnih osebah).

Za Aristotela sta zgodovinopisje in poezija seveda mimesis. Zgodovinopisje ni znanost, se ne ukvarja s splošnim, ampak samo s posamičnim (s to in to osebo, s tem in tem dogodkom). Ali ni predmet tragedij in epov isti? Pričakovali bi, da poezija prav tako govori o posamičnem. Aristotel pravi, da v nasprotju z zgodovinopisjem poezija ni predstavljanje posamičnega, ampak splošnega, ravno v tem je bližja filozofiji. To Aristotelovo stališče je v navideznem nasprotju z njegovim razlaganjem v 1. poglavju, češ, da je predmet filozofije zgolj splošno, poezija pa ne. Možna razlaga tega protislovja je najbrž tale: Aristotel najbrž pripisuje poeziji zmožnost, da v posamičnem odkriva splošno. Da torej predstavlja splošno skozi posamično.To dosega tako, da posamično oblikuje po nekih posebnih zakonih, da se to posamično pokaže kot splošno veljaven primer, zgled, model. S tem se razlikuje tako od filozofije znanosti kot od zgodovinopisja.

S tem pripade poeziji in umetnosti sploh specifično mesto v spoznanju realnega. Ta teorija je ohranila veljavo od renesanse naprej, pa vse do 20.st. pri vseh tistih mislecih, ki so bistvo umetnosti videli predvsem v spoznavanju, vendar v posebne vrste spoznavanju, ki dojema splošno skozi posamično.

Belinski je poezijo imenoval “mišljenje v podobah” - mišljenje uporablja pojme (sredstvo za dojemanje abstraktnih dejstev), podobe pa predstavljajo konkretnost, posamičnost.

Taine je bistvo umetnostnih del videl v posnemanju neke pomembne značilnosti v konkretnih pojavih, se pravi spet splošnega v posamičnem. To teorijo so najdlje ohranjali nekateri marksistični teoretiki, predvsem Lukacs, ki je prav tako pripisoval literarni umetnosti zmožnost spoznavanja, ki odkriva v konkretni realnosti njene bistvene strukture, zakone, procese. Npr. Balzac s svojimi tipičnimi junaki odkriva bistvene zakonitosti francoske družbe po letu 1815. Ta teorija skriva v sebi kompliciran problem, ali spada torej v literaturo samo takšne vrste spoznavanje splošnega v posamičnem in torej v literaturo ne spadata niti spoznavanje samega splošnega niti spoznavanje samega posamičnega. Na ta problem so možni srazlični vidiki.

Vodilni italijanski estetik Croce je v svoji “Estetiki” (približno iz leta 1900) postavil tole tezo: “Poezija je po svojem bistvu intuicija, to pa je spoznavanje konkretnega in posameznega. V poezijo ne spadata abstraktno spoznavanje nekih splošnosti. Kjer se to zgodi, poezija ni več poezija, ampak se spreminja v moralistiko, filozofijo, znanost.” Croce je bil v tej teoriji tako dosleden, da je v nekem literarnem delu priznal za pravo poezijo samo tisto, kar je bilo konkretno, vse drugo pa razglasil za neliterarno, nepesniško.

Ali je res literatura zmeraj samo spoznavanje splošnega in posamičnega? Primer: Prešernove pesmi, kaj se v njih predstavlja (splošno ali posamično ali splošno skozi posamično)? V njih je intuicija samega Prešerna, kaj je on doživel. Zoper teorijo, ki za spoznavni predmet literature ne šteje posameznega, konkretnega govori dejstvo, da vendarle mnoga literarna besedila kažejo konkretnost, ki je ne moremo posplošiti v nekaj občega (npr. Prešernovo “Prosto srce”). Takšni teksti ustrazajo Crocejevi teoriji, da takšna poezija posreduje intuicije, ne pa splošnih pojmov abstrakcij.

Aristotel: poezija prikazuje splošno, v ljudeh se pokaže bistvena lastnost. Druga teorija - pesnik prikazuje posamično, tako da se nam razkrije nekaj splošnega.

Ali je spoznavanje edina, glavna funkcija poezije? Ali se spoznanje pojavlja v vseh vrstah umetnosti enako močno? Odgovor na to je ne. Spoznavnost nekega romana je opaznejša, kot pa v neki glasbeni umetnini, arhitekturi. Bistvo vseh umetnosti ne more biti nekaj, kar je v nekaterih umetnostih manj opazno, pomembno. Teoretiki glasbe - od Platona do Hanslicka (odreka glasbi vsakršno spoznavno ali vrednostno funkcijo). Platon - bistvo glasbe je prav tako mimesis kot v umetnosti, glasba posnema našo dušo, strasti, afekte, razpoloženja, čustva, torej je spoznavnost v njej močna.

Hanslick: “O muzikalno lepem” - glasba ne predstavlja čustev, afektov,…, nam ne govori o ničemer, kar bi obstajalo v naravi (zunanji ali notranji). Primer: ko Orfej poje žalostno o Evridiki, Hanslick pravi, da bi z isto melodijo lahko pel o veseli vsebini. Vendar (odgovor na to): glasba posnema neko realiteto in nam podaja spoznavanje v njej - Beethoven slika s svojo glasbo nevihto, veselje,…

Platon: Edino arhitektura ničesar ne posnema, nima predmeta zunaj sebe, da bi ga posnemala (to je edina izjema); je v neposrednem stiku z idejami - posnema matematične ideje, je čista umetnost, ne posnema čutne realitete. Vendar (odgovor na to): tudi v arhitekturi se odkrijejo naravne (rastlinske, živalske, človeške; Hegel pravi, da indijske arhitekture posnemajo celo falične oblike) realnosti, v njej je vidna simetrija, iz katere črpa arhitektura. Spoznavnost sicer obstaja v arhitekturi, vendar je le obrobna, njen del je majhen.

Če naj bi bila spoznavna umetnost bistvo literarne umetnosti, bi morla biti bistvena. Pa temu ni tako. V literaturi predmetna realnost izginja - poezija se bliža abstraktnemu slikarsvu. Samo črke postavljene v tloris (nič besed) - tukaj je dosti manj mimesis kot prej.

Čeprav je ti. gnoseologizem, se pravi prepričanje o spoznavnem bistvu umetnosti in zlasti literature, bil v tradicionalni poetiki in estetiki najbolj razširjen, govorita zoper njega vsaj dva razloga:

Spoznavnost je sicer nujen element vseh umetnosti, vendar v zelo različnem obsegu, zato se jih ne da spraviti na isto spoznavno raven in bi iz tega stališča sploh ne mogli konstruirati enega samega pojma umetnosti.

Bistvo literarne umetnosti je lahko samo tisto, kar je bistveno tudi za druge umetnosti. To pa ne more veljati za spoznavnost, ker je njen delež in pomen od umetnosti do umetnosti različen, predvsem pa je lahko tudi znotraj same literature teža spoznavne funkcije ekstremno različna.

Sklep je torej ta, da spoznavnost ni bistvo literature, je pa verjetno nujen element njene umetnostne strukture.

3) Etična funkcija (moralična)

Podobno velja tudi za tretjo funkcijo, ki jo je teorija od nekdaj opažala v besedni umetnosti in jo pogosto razglašala za njeno glavno funkcijo, se pravi njeno bistvo. V tem smislu je šlo predvsem za ti. moralično funkcijo literarnih del. Ta bi se seveda morala povezovati z nečim estetskim, toda estetsko bi bilo samo instrument, pripomoček za učinkovanje moralične ali etične funkcije.

Zakaj to funkcijo imenovati etična funkcija? Če bi rekli moralična, bi bilo to preozko. To je nekakšna vrednostna funkcija, ker posreduje bralcu neke vrednote (ampak to velja tudi za spoznavno in estetsko funkcijo). Gre torej za etično (vrednostno) učinkovanje. Ali pa bi to funkcijo, ki vpliva na bralca z vrednotami, normami imenovali ideološka. Ampak glede na to, da ideologija ni vsebovana v vseh delih, spada pod etično funkcijo.

gr. ethos - nrav, običaj, šega, vedenje

Pokriva vse mogoče vrednostne odnose človeka do sveta.

Ali je tu, v etični funkciji skrito bistvo literarne umetnosti? Ta funkcija je zelo problematična - v literaturi se ta funkcija pojavlja v različnih oblikah.

Platon je poleg spoznavne funkcije (mimesis) priznaval še etični učinek literarne umetnosti; raziskuje kako vpliva poezija na bralca, je pozitivna, ga izboljšuje? Učinek poezije je po njegovem slab, poguben, kajti nedolžnim dušam kažejo grde, nespametne vidike življenja in jih zavajajo. Zato hoče pregnati tako poezijo iz države.

Aristotel za bistvo poezije razglaša tudi mimesis, vendar spregovori tudi o drugačnih (etičnih) učinkih. “Pasus o katarzi” - kratek in nejasen - ne glede na to iz tega sledi Aristotelu priznanje, da ima poezija tudi etično funkcijo. Vendar to pojmuje drugače od Platona, to ni nič pogubnega, pripelje do katarze.

Horac: “Pismo o pesništvu” - razglablja bolj preprosto o učinkih, nalogah pesništva, ali naj pesnik zabava ali poučuje (najbolj učinkovito oboje). Po Horacu nekatera pesništva ne poučujejo, ampak zgolj in samo zabavajo, torej so brez etičnih funkcij. Pri Horacu nek prelom ob pojmovanju etične funkcije pesništva, uvede še novo funkcijo - umetnost le zabava.

Recepceisko stališče - mnogi, npr. Goethe so se spraševali ali dramatika res vpliva na gledalca v moraličnem smislu. Goethe pravi, da ljudje ne doživijo katarze, ko pridejo iz teatra.

Etično funkcija je bila od Platona najprej pogosto v središču teorije. Nekateri teoretiki (zlasti srednjeveški, pa tudi novejši) so videli v njih najvažnejšo razsežnost literarnih del. Zoper to mnenje se postavlja dejstvo, da je etični učinek literarnih del negotov, vpliv takšnega etosa je zelo relativen, odvisen od načina recepcije, to pa pomeni, da tak etos ne more biti bistvo literature. Drugi argument je isti kot za spoznavnost. Tudi etična funkcija ni v vseh umetnostih enako močna, celo v sami literaturi je njen delež zelo različen, to pa seveda pomeni, da ne more veljati za bistveno, temeljno dimenzijo.

Kako bi bilo, če bi to funkcijo imenovali ideološka? Etična funkcija se lahko včasih oblikuje v izrazito ideološke elemente, včasih pa sploh ne. Npr. v “Don Kihotu” - bistveno etično sporočilo ni ideološko. Odvisno je tudi od tega, kakšen pomen ima ideologija z aposameznika.

Pomeni ideologije:

ideologija je nekaj negativnega, slabega, kar je treba odpraviti - Napoleon 1801 (konkordat s katoliško cerkvijo) označil razsvetljence, ateiste za ideologe (oni pojmujejo ideologijo kot nauk o idejah, za njih je to nekaj pozitivnega). Napoleon misli na tiste, ki niso realisti, ki imajo zmešane ideje, utopije. Iz tega nastane pojem Karla Marxa (Deutsche ideologie) - ideologija je neka napačna predstava o svetu, je zavest, ki nam svet kaže v sprevrženi podobi.

ideologija je nekaj pozitivnega; ta pojem nastane tudi znotraj marksizma (leninizma). Marksisti (leninisti) - delavstvu je potrebna ideologija, nek nauk, ki normira življenje (samo ideologija delavstva, ne buržuazije).

ideologija - nevtralen, znanstven pojem; nastane v moderni sociologiji s Karlom Mannheimom (v njegovem delu “Utopija in ideologija”, ameriškim sociologom Parsonsom in njegovo šolo. Ta pojem vidi v ideologiji nekaj, kar ni niti samo pozitivno niti negativno, je pa nujno za obstoj socialnih grup in njihovih medsebojnih odnosov. Ideologija je s tega stališča sistem tistih idej, mnenj in vrednot, ki so za obstoj neke socialne grupe nujne, koristne, ker legitimirajo njene interese, jih pomagajo uveljavljati, da se z njimi brani, pa tudi uveljavlja. Ideologije v takšnem pomenu so nujen člen družbenega sveta, za njegov obstoj neobhodne. S tega stališča so nekatere od njih nefunkcionalne, zgodovinsko presežene, druge razvojno funkcionalne, učinkovite, pozitivne.

Ta različna pojmovanja ideologije so med sabo v polemičnem odnosu, pojavljajo se v zelo različnih oblikah, npr. negativni pogled na ideologijo ni značilen samo za zgodnji marksizem in neomarksizem, ampak tudi za nekatere ameriške sociologe, npr. za Daniela Bella, ki je 1961 v svoji knjigi “Konec ideologije” razglasil tezo, da je za moderno družbo ideologija nekaj nepotrebnega, z njo je končano, nadomešča jo znanstveni pogled na svet.

Kakšna je lahko vloga ideologije v drugih umetnostih, ali je večja ali enaka kot v literaturi? Leta 1800 nastane pojem ideologija (takrat še pozitiven nauk o idejah), potem pa Napoleon to obrne v negativno - ovira nas pri spoznavanju stvarnosti. Ta negativen pomen gre skozi marksizem, leninizem pa postavi drugačen pogled - pozitivnost. Danes govorijo o ideologiji in njeni funkciji Mannheim, Bell in pa tudi Parsons. Pravijo, da je ideologija socialno (družbeno) nujna, je sistem nekih mnenj, idej, vrednot, ki jih neka družbena skupina priznava za svoje, z njimi zadržuje svoj položaj in si ga skuša izboljšati.

V nekem literarnem delu obstajajo vsaj tri velike funkcije, komponente, razsežnosti:

��

�� estetsko etično

spoznavno

Nastane vrsta vprašanj. Ideologija v literaturi se pojavlja kot neka etična vrednostna plast, ta plast je lahko v obliki ideologije. Ali je sploh literatura združljiva z ideologijo? Mnoga dela so nosilci ideologij, čeprav je v različnih delih njena vloga različna.

Kakšen je delež etične funkcije v različnih umetnostih? Pri literaturi je tudi etična funkcija v nekih delih zelo občutljiva (moralistična dela). V drugih delih pa kot da jih ni. Kaj pa glasba, arhitektura? Gotska palača, baročna stavba gotovo vsebujejo nek etos (moderna arhitektura opeva moč tehnike, materiala - je etična funkcija), v glasbi - Strau3ovi valčki, Bachove kantate po evangelijih,… Etična funkcija je torej močna tudi v glasbi, arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu,…

Etična funkcija je torej značilna za vse umetnosti, je pa lahko tako zastrta ponekod, da se nam zdi kot da je ni. Zdi se nam, da v modernih pesnikih vlada neka praznina, ta pa je že negativna v etičnem smislu.

Problem ideologije v literaturi se postavlja znotraj vprašanja o tem, kakšna je njena etična funkcija, kajti ideologije so način kako se v nekem literarnem besedilu prezentira etos. To vprašanje je povezano tudi s problemom etosa in ideologij v drugih umetnostih. Na splošno je o tem vprašanju mogoče formulirai nekaj tez:

Etična funkcija obstaja v vseh umetnostih, zelo močna je tudi v ti. nepredmetnih umetnostih, npr. arhitekturi in glasbi.

V sami literaturi je njen delež lahko zelo raznovrsten, od tistih del, v katerih je etos postavljen v središče in jih zato imenujemo moralistična, pa do teh, v katerih je etična funkcija neopazna, skoraj odsotna, kot da so po svojem etosu popolnoma amoralna. Tudi v tem primeru gre za poseben tip etosa, kar se zdi značilno zlasti za nekatera modernistična in še bolj postmodernistična literarna dela.

Problem ideologije v literaturi in drugih umetnostih navaja k vrsti hipotez:

Vloga ideologij je najbrž v literarni umetnosti veliko večja kot v nekaterih drugih. Zlasti v glasbi in arhitekturi je najbrž težko govoriti o otipljivem obstoju neke ideologije. Etično-vrednostna plast v teh delih se oblikuje na dosti bolj neposredni ravni in zelo malo v obliki sistema, idej, mnenj, vrednot,… To je posledica narave teh umetnosti.

V literarni umetnosti je zaradi narave njenega materiala (jezika in njegovih pomenov) možnost ideologij zelo velika, čeprav ne zmeraj enaka, saj lahko sega od izrazito ideoloških, katerih ideologijo takoj zaznamo in prepoznamo, pa do takšnih, ki so čisto neideološke, tako, da bi jih ne mogli subsumirati pod pojem neke zgodovinske ideologije.

Vrednotenje literarnih del se mora soočiti tudi z vprašanji ideologije v nji in sicer v tejle obliki - ali je vrednost literarnih del nezdružljiva z ideologijo, je z njo v nasprotju, ali pa so tu vrednostno odprte vse možnosti in sicer v tem smislu, kot da je visoka literarno-umetniška vrednost združljiva tudi z zelo ideološkimi tvorbami oz. nasprotno, da odsotnost ideologije literarnim delom še ne zagotavlja prave literarno-umetniške vradnosti

Ta problematika je torej zelo kompleksna, od konkretnih besedil je odvisno kako presojati vlogo ideologij v literaturi.

Možnosti so na tej ravni zelo številne:

v nekem literarnem besedilu ni sledov neke pozitivne ali negativne ideologije.

v nekem literarnem tekstu je celoten motivno-tematski kompleks postavljen na zelo očiten ideološki temelj

v mnogih literarnih delih je opaznih dvoje ali celo več različnih ideologij, ki so med sabo celo v nasprotju, tako da se med sabo nevtralizirajo ali vsaj problematizirajo

�Vsaka teh možnosti prinaša s sabo zelo različne kvalitete. Pogosto je za vrednost neke literarne umetnine odločilna.

Homer - v “Iliadi” je vsaj dvoje ideologij; sestavna celota je zelo kompleksna, bistroumna, prispeva k nekem etičnem bogastvu, nobena teh ideologij ni trdna - učinkovita podoba človeka in sveta.

Primer za povezanost različnih ideoloških aspektov, ki so med sabo nasprotni, so že Homerske pesnitve s svojo posebno vrednostjo, ki so dokaz, da je ta možnost za literarno umetnost zelo funkcionalna. V grški literaturi (zlasti poeziji) se seveda pojavlja tudi drugačna možnost, ki se bliža neideološki predstavi sveta, npr. Sapfine pesmi, ki najbrž ne izhajajo iz neke sistemske ideologije, njihovo vrednotenje erosa kot naravne nujnosti je pred vsako ideologijo. To velja tudi za mnoge kasnejše ljubezenske pesmi, v katerih ideologija praviloma ni nujna. Pindarove ode so gotovo primer poezije, v kateri je ideologija prezentna, enoznačna in za poslušalca (takratne Grke) zelo obvezujoča. To je ideologija športnikov, zmagovalcev, časti,…

V rimski literaturi je ideološki problem podoben, vendar še bolj izrazit. V Vergilovi “Eneidi” je podlaga celotnega dogajanja vendarle ideologija rimskega imperija in to na najvišji, državni ravni. Gre za primer besedila, katerega etična funkcija je skoraj do kraja spremenjena v ideološki model. To sestavlja tudi njeno poetično kvaliteto, kar je najbrž dokaz, da ideologija in literarna umetnost nista v apriornem nasprotju.

Dantejeva “Božanska komedija” komponira svojo predstavo sveta iz zelo izrazitih, enoznačnih, ideoloških modelov, ki se nanašajo na takratno versko, socialno, politično izkustvo. Čisto drugačen primer ideološkega v literaturi sta Shakespeare in Cervantes.

“Don Kihot” vsebuje sicer ideološke elemente, vendar so ti elementi postavljeni pod vprašaj, obravnavani so deloma satirično, deloma tragično, to pa daje celoti nekakšno dvoumnost, njen ideološki horizont je zelo odprt in večpomenski, kar je najbrž razlog za posebno kvaliteto tega romana.

Podobno kot pri Cervantesu je tudi v Shakespearovih dramah (tako tragedijah kot komedijah) ideološka sestava zelo komplicirana, ne moremo je zvesti na eno samo ideologijo, njeni elementi so razsuti po celotnem delu, njihova razmerja so včasih dvoumna ali večsmiselna.

Nasprotje ideološki podlagi Shakespeara je sestava Schillerjevih dram (“Don Carlos”, “Maria Stewart”). Schiller prikazuje konflikt svobode in nujnosti, to pa s stališča, ki ga lahko razumemo kot ideološko, namreč v smislu liberalne meščanske ideologije poznega 18.st.

Primerjava Schillerjevega Don Carlosa in “Bratje Karamasovi” od Dostojevskega (ne more se odločiti med dvema ideologijama) - skupna točka je veliki inkvizitor. Dva citata iz Bratov Karamasov: “Če ni boga je vse dovoljeno.” “Vsi smo krivi za vse.” (starec Zosima) V primerjavi s Schillerjem je Dostojevski, ki je iz Schillerja močno izhajal, v popolnoma drugačni ideološki situaciji. Zlasti v Bratih Karamasovih so njegovi junaki izraziti nosilci ideologij, ki so med sabo nasprotne, tako zlasti Ivan Karamasov in starec Zosima, toda pripoved ves čas niha med temi ideologemi, jih nehote problematizira, se pravi, jih napravlja vprašljive.

Podobne primere ideološkega vsebuje tudi slovenska literatura, npr. v Prešernovih pesmih, ki segajo od čisto neideoloških erotičnih ali življenjsko refleksivnih (“Sonetje nesreče”) do izrazito ideoloških (“Zdravljica”) do “Krsta pri Savici”, kjer se prepletajo različni ideološki vidiki, obstajajo odprti, kar je najbrž razlog za posebno poetičnost pesnitve.

Podoben primer je Cankar; tudi njegova dela segajo od neideoloških (psihološko introspektivne novele) do besedil z enoumnim ideološkim nabojem, pa do del, ki so ideološko dvoumna, zastrta, skrivnostna. “Podobe iz sanj” (črtica “Konec”) - ali predstavljajo ideologeme mati, domovina in bog (ne), ali so lahko to misteriji ali pa življenje, mladost, ljubezen?

Souriau: “Sorodnosti med umetnostmi” (spada pod primerjalne vede)

Etična funkcija:

ne samo v literaturi, ampak tudi v drugih umetnostih

znotraj literature ta funkcija nastopa z različno težo

Sklep:

Vprašanje o ideologijah v literaturi spada v območje njene etične funkcije. Ta se v literarnih delih zelo pogosto formira s pomočjo obstoječih ideologij - religioznih, moralnih, socialnih, političnih in drugih. To samo na sebi ni v nasprotju z naravo literarne umetnosti, niti ne z umetnostjo nasploh, kajti ideologije so pogosto prezentne tudi v drugih umetnostnih tvorbah. V glasbi sicer najmanj ali skoraj minimalno, v literaturi pa verjetno najmočneje. Kadar je ideoloških prvin v nekem literarnem besedilu zelo veliko, je njihova etična funkcija pretežno ideološka. Npr. Prešernova “Zdravljica”, Gregorčičeva “Soči” (nacionalna ideologija), številni teksti socialnega realizma - Prežihovi “Samorastniki”.

Ta ideološkost sama na sebi ni v nasprotju z bistvom literarne umetnosti, niti ni v nasprotju z njeno vrednostjo. Ta je odvisana predvsem od historičnega pomena in kvalitete neke ideologije, od njne vloge znotraj literarnega besedila, od načina kako se v nekem delu povezuje z drugimi funkcijammi - s spoznavno in estetsko. Npr. Prešernova “Zdravljica” ni manj ideološka od znane pesmi Koseskega “Slovenija carju Ferdinandu I.” (1844 - iz istega leta). Razlika med obojim je v tem, da so ideologemi Prešernove pesmi za čas njenega nastanka izrazito funkcionalni, pomemebni, v historičnem smislu kvalitetni, ideologemi pri Koseskem pa so ravno narobe - historično regresivni, konformistični, nefunkcionalni. Predvsem je pa njihova konvergenca s spoznavnimi in estetskimi elementi bistveno nižja od konvergence v Prešernovi pesmi. To pa pomeni, da je tudi umetniškost Prešernove pesmi močnejša, validnejša (veljavnejša), popolnejša od umetniškosti pri Koseskem.

Ideološkost se ne spreminja samo od avtorja do avtorja, ampak variira po svojem obsegu in pomenu od ene do druge litertrne smeri, obdobja, toka. Npr. delež ideologij v literarnih smereh 20.st. se kaže v zelo širokem razponu od številnih variant postrealizma do zadnje teh smeri, to je postmodernizem.

Gorki: “Mati” - začetek socialnega realizma (postrealizem)

Modernizem je antiideološki. V postmodernizmu resničnosti ni - Borges: Morda so to, kar mislimo da se nam dogaja, le sanje nekoga drugega. Kaj je sploh še važno? To je zanj tisto, kar je povezano s smrtjo (moško). Heidegger meni, da če ni resničnosti, ostane samo še smrt - človek je “bit za smrt”. Borges je zunaj ideologij, razen če jemljemo smrt za ideologijo. Za postmodernizem je ideologija še manj možna kot za modernizem. Borges je vsemu navkljub konservativen in celo desno usmerjen - bil je proti Peronu in za Pinocheta. Dostojevski ima dvojno naravo, na eni strani piše članke, polemike, spise (nacionalist, pristaš ruskega samovladja, rasizma), na drugi strani se v njegovih literarnih delih avtorjeva ideologija nevtralizira, ker se prepleta z drugimi.

Vprašanje o ideologijah v literaturi zajema tudi važen problem - kakšna je vloga neke ideologije v življenju in delovanju samega avtorja in kakšna je ta ideologija znotraj njegovih literarnih besedil. Primeri za to so: Balzac, Tolstoj, Dostojevski, Zola, med novejšimi Borges in drugi. Ti primeri kažejo na neko bistveno razliko. Avtor sam je lahko izrazit nosilec neke ideologije, medtem ko je v njegovih delih ta ideologija sicer navzoča, vendar oslabljena, razpršena ali celo spremenjena v svoje nasprotje. Primer Borgesa je eden zadnjih očitnih dokazov kako je lahko avtorjevo delo skoraj čisto neideološko, medtem ko so možne o njegovi osebni ideološki usmeritvi najrazličnejše razlage.

Umetniškost literarnih del

Nobena treh funkcij, ki jih lahko odkrijemo v literaturi in tudi drugih umetnostih ne more sama zase predstavljati bistva literature, se pravi ti. umetniškosti ali literarnosti, če pod literarnostjo mislimo tisto, kar loči prava literarna dela od polliterarnih in čisto neliterarnih. To pa je seveda ravno umetniškost. Ta ni istovetna z nobeno teh funkcij, vendar pa mora vsebovati vse tri in to v neki posebni zvezi, ki ni mehanična, ampak je strukturna. Struktura je v tem primeru skupek elementov, ki niso samo vsota vseh posameznih sestavin, ampak so tak sestav, v katerem dobijo posamezni elementi kvalitete, ki jih sami na sebi ne bi imeli. Takšnemu spoju se s tradicionalnim izrazom lahko reče tudi organizem (ta izraz je uporabljal za literarno umetnino Anton Ocvirek), toda isti pomen ima modernejši pojem struktura. To umetniškost je logično težko definirati, ker presega naravno matematično in logično opisljivega mehanizma. Sigurno pa je umetniškost literature v neki posebni zvezi s problemom literarnih vrst (se pravi lirika, epika, dramatika).

Gre za to, da umetniška besedila lahko uvrstimo le pod te tri vrste (če ne, to ni več literatura). Umetniškost je možna le znotraj teh treh literarnih vrst (Goethe leta 1819 imenuje te tri vrste naturne pojme - “Naturformen die Poesie”). To pomeni, da spadajo v literarno umetnost in so s tem deležna umetniškosti samo tista besedila, ki jih lahko uvrstimo v liriko, pripovedništvo ali dramatiko. Če nobena teh možnosti ne pride v poštev, potem neko besedilo sploh ne spada v literaturo, ampak ga bomo morali postaviti med polliterarne ali celo neliterarne zvrsti.

Iz tega sledi, da je sedež umetniškosti v notranji formi literarnih del, kajti lirskost, epskost in dramskost so trije načini takšne notranje forme, oz. kot je formuliral Goethe leta 1819 v spremni besedi k svoji znameniti pesniški zbirki “Zahodno vzhodni divan”, da so lirika, epika in dramatika tri naturne forme poezije. S tem, da neko besedilo ne premore takšne notranje forme, izpade iz literature, npr. esej ne vsebuje notranje forme teh literarnih vrst, zato ga moramo tretirati kot primer polliterarne zvrsti. Kar pa loči takšno polliterarno besedilo od čisto neliterarnega je njegova zunanja forma, se pravi, jezik, stil, kompozicija. Ta zunanja forma vsebuje predvsem estetske elemente, vendar ob tem tudi spoznavne in etične. Ta plast je sicer tenka, ampak daje takemu besedilu (eseju, pridigi ali filozofskemu dialogu) neke poteze polovične literarnosti, se pravi polliterarnosti jezikovne produkcije. Neliterarni teksti so tudi brez te zunanje forme.

V literaturo spadajo samo tista besedila, ki jih lahko uvrstimo v eno od treh literarnih vrst. Če neko besedilo ne spada v eno teh vrst, je neliterarno ali polliterarno; znaki literarne forme še ne pomenijo, da je to literarno delo. To ugotovi že Aristotel - sproži vprašanje ali filozofska dela napisana verzih spadajo v poiesis; ta dela sicer imajo formo, ki spominja na poezijo in so napisana v pesniškem slogu, vendar pa v njih ni mimesis, so le filozofski diskurz.

Polliterarna dela samo z zunanjo formo spominjajo na literarno besedilo, v resnici to niso. Primer: Prešeren napiše tri verze svojemu profesorju iz dijaških let, ki ga ni maral. Po zunanji formi je to sicer literarno besedilo, po notranji zgradbi, vsebini pa je vprašanje. Prešeren napiše tudi zbadljivko škofu Wolfu. Ali so epigrami pesniška zvrst, ali morda spadajo v pripovedo ali satirično liriko? Prešernovo pismo staršem je prav tako neliterarno besedilo, pa vendar so tu prisotne prispodobe, ki bi lahko bile vsaj polliterarne (po zunanji formi spominjajo na poezijo).

Ontologija

Izraz prihaja iz filozofske rabe in tudi pomeni isto kot tam, je nauk o bivajočem, o eksistiranju, o biti. Pomen biti je različen. Po Heideggerju je bit (“Sein”) nekaj drugega, kot mislijo tomisti, ta pa je spet nekaj drugega kot pri marksistih.

Centralno vprašanje v ontologiji literarnega dela - kako obstajajo literarna dela? Ali obstajajo na isti način kot slikarska, glasbena, kiparska, arhitekturna, plesna,… Ali obstajajo umetniška dela kot druge, neumetniške stvari - ali obstaja neka umetnina podobno kot neka miza? Ontologija literarnega dela v veliki meri sestoji iz filozofskih perspektiv, lahko jih je reševati s filozofskimi metodami, zato je ontologija v veliki meri zadolžena filozofiji. Nastala je iz številnih teorij o nastanku in obstoju narave, človeka,… Za utemeljitelja ontoloških literarnih del lahko imamo Romana Ingardna - “Das literarische Kunstwerk” (1931).

Platon se ukvarja z vprašanji o lepoti, poeziji, pesništvu; ni pa se ukvarjal z vprašanjem kako to obstaja (takšno vprašanje takrat sploh še ne eksistira). Iz tistega, kar pove o naravi realnega, lahko sklepamo, kaj bi lahko imeli za njegovo teorijo o nastanku pesniških del. Njegov nauk o eksistenci realnega spada v nauk (objektivnega) idealizma - zanj so ideje nekaj stvarnega, objektivnega, realnega. Npr. miza je le videz neke mize, prava miza obstaja kot ideja le-te v svetu idej in ta je šele neka prava realiteta. Napravi razliko med svetom idej in svetom navideznih čutnih pojavov.

Kako bi Platon razložil obstoj neke pesmi, drame, romana? Nek pisatelj je napisal roman, a to je le posnetek ideje pravega romana, je le videz, nekaj sekundarnega. Vsi romani posnemajo le idejo pravega romana; to bi veljalo tudi za druga literarna dela.

Tudi Aristotel se s problemom ni ukvarjal (v “Poetiki”); znotraj njegove filozofije pa se tudi najdejo nastavki o tem, kako bi lahko on razlagal obstoj literarnih del. Bil je Platonov učenec, pa tudi njegov kritik - zavrže teorijo o svetu idej, ne priznava, da nekje obstaja npr. ideja mize, to se mu zdi nelogično. Pač pa ustvari teorijo o obstoju bistva posameznih pojavov znotraj teh pojavov samih. Ideja mize ni ločena od konkretnih miz, te mize niso posnetki ideje, ideja mize je bistvo mize. To razloži s pomočjo pojmov: miza nastane tako, da se v neki snovi realizira oblika, forma ali gr. morphe mize.

Eksistenca teh literarnih del je spoj jezika in forme, zato iz jezika nastane literarna tvorba. Aristotel razlaga obstoj literarnih del kot realist, ki ne ločuje med čutnim obstojem nekega pojava in njegovim notranjim bistvom, ampak ta obstoj razume kot nekakšno sintezo snovi in forme. Npr. v gozdu raste drevo, nekdo ga poseka in naredi deske (snov), potem mizar iz tega naredi mizo (forma).

Descartes (postavi temelje Ingardnu) ovrže Aristotelove pojme, ti izgubijo svojo funkcijo, postanejo neprimerni za takratno znanost (takrat se začne vzpon fizike - Galileo). Izhodišča sodobne literarne teorije, tudi njene ontologije, so nastala z Descartesom v 1.pol.17.st. Do njegovega časa so bili Aristotelovi pojmi, zlasti pojma snov in forma, osnova za razlaganje realnosti, toda z razvojem modernih znanosti (zlasti fizike po letu 1600) so se izkazali za neustrezne. Descartes je uvedel nove pojme in sicer pojma za dvoje substanc, ki sta podlaga dvema različnima tipoma realnosti.

Prva substanca je res cogitans (misleča stvar) - na nji temelji svet človekove zavesti , se pravi psihična realnost. Druga substanca je res extensa (razsežna stvar) - svet fizične realnosti, ki je prostorski, se pravi materialni, telesni svet. Oba pojma sta ostala izhodišče evropske miselnosti in filozofije, pa tudi znanosti do poznega 20.st. V posameznih filozofijah je sicer ves čas prihjalo do različnih razlag, kaj sta pravzaprav psihični in fizični svet, kateri od obeh je morda prvotnejši, oz. kakšno je razmerje med obema. V teh problemih so se razhajale glavne filozofske smeri. Vendar sta pa pojma psihičnega in fizičnega ostajala osrednja; kot izhodišče ju uporablja tudi Ingarden v svoji filozofiji o eksistenci literarnih del.

Ingardnova teorija

Po Ingardnu literarna dela niso niti psihična niti fizična. Za to stališča navaja različne logične argumente, ki v glavnem veljajo (npr. neki roman ni fizična stvar, tako kot stol ali miza, sestavljen je iz stavkov, stavki pa sigurno niso fizična reč). To pomeni, da je Ingardnova teorija sicer pravilna, pa vendar operira z Descartesovima pojmoma. Hkrati Ingarden trdi, da literarna dela ne eksistirajo na isti način kot obstajajo idealne bitnosti, se pravi na način idealne eksistence. Tu pa vidimo, da ne gre za fizične ali psihične, temveč neke višje realitete, ki pa spominjajo na Platonove ideje. Npr. če narišemo trikotnik, mora najprej obstajati ideja trikotnika neodvisno od papirja (fizično) ali subjektivne zavesti (psihično). Ingarden ne verjame v tako metafiziko (svet idej), verjame v eksistenco zunaj časa in prostora. Literarna dela ne eksistirajo izven časa in prostora, saj so nastala v določenem času in doživela bodo svoj konec.

V svoji teoriji upošteva Ingarden še kategorijo idealne eksistence, ki je najbrž element klasične metafizike in sicer Platonovega nauka o idejah. Ingarden sicer eksistenco ti. idealnih tvorb (npr. števil, geometrijskih likov, pojmov) ne razume v smislu Platonovega sveta idej, vendar ga postavlja zunaj časa in prostora, nad fizične in psihične stvari. Prihaja do sklepa, da literarna besedila niso nekaj idealnega v tem smislu, niso zunaj časa in prostora, imajo svoj začetek in konec itd. Ta argumentacija je sicer (logično) pravilna, vendar je problem v tem, da se Ingarden tudi v tem primeru naslanja na pojme, ki pripadajo pretekli metafiziki in s stališča moderne filozofije in znanosti ne morejo biti splošno veljavni.

Ingarden: - fizična realnost

- psihična realnost (na te tri se opira literarno delo)

- idealna realnost

Ingarden označuje eksistenco literature in tudi vseh drugih umetniških del s pojmom “zgolj intencionalno”. Ta pojem je sprejel od Husserla (= utemeljitelj fenomenologije v filozofiji), ki ga je uporabil v svoji 1. veliki razpravi “Logische Untersuchungen” (= logične raziskave; 1901). Po Husserlu je zavest zmeraj zavest o nečem, to pomeni, da ni zavesti brez predmeta, na katerega je usmerjena, ni je mogoče ločiti od predmeta, zavest je zmeraj inherentna (v njej sami obstoječa); naravnanost na predmet - temu se reče intencionalnost (zavest je zmeraj zavest o nečem, je prilepljena na predmet).

Ali lahko stvari obstajajo zgolj v zavesti? To bi pomenilo nekaj intencionalnega (nek izmišljen lik je intencionalen) - Husserl misli, da taki liki ne obstajajjo, da so umetniška dela, ki se nanašajo na intencionalne osebe, nič. Po Ingradnu je to nek način eksistiranja - nesamostojnega.

Po Husserlu liki, ki jih lahko postavlja umetnikova zavest, ne obstajajo dejansko, ampak zgolj intencionalno, to pa je toliko kot nič. Ingarden se s tem ne strinja, ampak postavi tezo, da literarna dela obstajajo sicer res zgolj intencionalno, vendar to ni nekaj neeksistentnega, ampak specifičen način eksistence. Specifičen v tem smislu, da ni čisto samostojen, avtonomen, neodvisen, ampak je heteronomen, se pravi, odvisen od drugih eksistenc, ki so samostojne (fizične, psihične, idealne). Ingarden - vsa umetniška dela eksistirajo intencionalno - fizično je vse kar je otipljivo (platno, olje, okvir), psihično pa tisto kar je umetnik mislil, kar slika prikazuje (sončnica)

Pojme psihičnega, fizičnega in idealnega je v ontologiji literarnega dela mogoče nadomestiti s pojmoma fenomenalne in kvazifenomenalne eksistence. Fenomenalno je tisto, kar se v zavesti pojavlja neposredno, nazorno, v obliki občutka ali zaznave, se pravi, kot neposredno prisotnost nečesa (npr. miza pred nami - to je fenomenalno, če pa si mizo predstavljamo (nostalgija), je to kvazi ali kot da fenomenalno).

Na literarnem delu je kvazifenomenalna plast njegove eksistence zelo močna, celo prevladujoča, saj zajema celotno pojmovno, duhovno pomensko vsebino, ki nikoli ni neposredno navzoča, je torej kvazifenomenalna. In to že pri poslušanju neke pesmi, še bolj pa pri branju. Ko beremo eksistira za nas pesem fenomenalno samo prek zapisa na papirju, samo grafično, vse drugo, tudi zvočnost te pesmi, preide v kvazifenomenalnost, kar ni v naši zavesti zares zaznavno ali nazorno. Vse to je v nasprotju z eksistenco drugih umetnosti, kjer je fenomenalna eksistenca prevladujoča, kvazifenomenalna pa skrita in manj prezentna.

Morfologija

(najbolj nujna za razumevanje literarnih del)

Morfologija literarnega dela je ne samo najmanj filozofska disciplina literarne teorije, ampak je tudi zanjo najbolj specifična in osrednja, ker razlaga tiste kategorije, brez katerih ni mogoče razumeti, kako so literarna dela sestavljena, v čem se ta sestava razlikuje od sestave drugih umetnin.

Literatura se od drugih umetnosti razlikuje sicer tudi na ontološki in fenomenološki ravni, se pravi:

literatura eksistira drugače kot druge umetnostne tvorbe

v literaturi je tudi razmerje med 3 poglavitnimi funkcijami umetnosti drugačno kot v drugih oblikah umetnosti

Tudi po svoji sestavi se literatura razlikuje od drugih umetnosti, zato je terminologija v različnih umetnostnih vedah zmeraj specifična, celo isti pojmi nimajo zmeraj enake vsebine. Takšna sta npr. tema in motiv. Uporabljata se tudi za druge umetnosti, npr. v glasbeni teoriji imata čisto različen pomen. podobno je s pojmoma vsebina in forma. Nekateri glasbeni teoretiki, npr. Hanslick, trdijo, da v glasbi ni vsebine, je zgolj forma. Tudi nekateri moderni literarni teoretiki so postavili tezo, da za razlago literarnih del ti. vsebina sploh ni pomembna, važna je samo forma (npr. ruski formalisti). Vendar tudi ti teoretiki ne zanikajo, da obstaja takšna vsebina, odrekajo ji le pomen za razumevanje literarne umetnine.

Ob vsakem temeljnih pojmov literarne teorije, oz. njene morfologije, se odpira vrsta teoretskih vprašanj takoj, ko poskušamo natančno definirati te pojme. Takšni so zlasti pojmi - motiv, tema, vsebina, forma, notranja in zunanja forma, lirika, epika, dramatika,… Razmeroma preprost je odnos med motivom in temo (motiv . konkretnost, tema - astraktnost). V skladu s teorijami nekaterih nemških teoretikov, zlasti Wolfganga Kayserja (njegovo delo “Jezikovna umetnina”).

Razmerje med motivnom in temo je seveda dosti bolj komplicirana kot se to zdi iz razmerja med konkretnostjo motivov in abstraktnostjo tem. Motivno-tematska sestava pesniških besedil je zelo diferencirana, drugačna je v liriki kot v epiki in dramatiki, pa tudi znotraj vsake teh literarnih vrst obsega neštete možnosti. Npr. v liriki so možna lirska besedila, v katerih ni motiva, ampak zgolj tema, npr. v Prešernovi kitici “Prosto srce” je motiv kvečjemu pojem srca, pa še ta je samo metafora, tako da sestoji celotna pesem zgolj iz teme, ki je openjena zelo jasno, racionalno in je kot taka abstraktna. Druga možnost je ta, da razpade pesem na dva dela, 1. del je opis motiva, 2. del je tema, ta se opira na motiv tako, da ga uporabi za prispodobo, npr. Prešernov “Sonet o hrastu” (3. sonet iz “Sonetov nesreče”). Spet drugačna možnost je ta, da se tema skriva v motivu, je od njega neločljiva, je sicer abstraktna, vendar se je ne da racionalno definirati, npr. v večini pesmi moderne lirike, npr. pri Danetu Zajcu (Veliki črni bik), Gregorju Strniši (Odisej). V skrajni modernistični liriki se razmerje med motivom in temo stopnjuje do skrajnosti, ko motivi razpadejo na komaj opazne motivne drobce, povezane v asociativne verige, pri tem pa tudi tematika ostaja neločljiva (takšne so večji del Šalamunove pesmi).

Problem lirike, epike in dramatike kot treh temeljnih struktur notranje zgradbe - te tri literarne vrste se da opredeliti na različne načine; eden izmed teh je razmerje med subjektivnostjo in objektivnostjo. To razlikovanje je uvedla romantika (romantična estetika). Prvi je bil Fridrich Schlegel (1797-1800) - to razlago je dokončno razvil in utemeljil Hegel v svoji “Estetiki” izdani v letih 1835-1838. Od Hegla naprej je bolj ali manj splošno priznana teorija, da je lirika po svojem bistvu subjektivna, epika naj bi bila objektivna, dramatika je pa sinteza obeh (hkrati objektivna in subjektivna). To je Heglova teorija. Toda že Schlegel je predvidel drugačno možnost - lirika je subjektivna, zares objektivna je pa dramatika, medtem ko pa epika predstavlja tisto vrsto, v kateri se sintetično in vsestransko lahko združujeta subjektivnost in objektivnost.

Problematika treh literarnih vrst - lirika, epika, dramatika:

Fridrich Schlegel (1797) napisal kako si predstavlja razmerje med temi tremi vrstami - L D E

(potem si premisli in jih razvrsti - L E D; kasneje si premisli še enkrat in jih postavi tako kot prej)

Hegel - jih razvrsti takole - E L D (prva je teza, potem antiteza in nato sinteza)

V Očrtu literarne teorije (OLT) je različnost lirike, epike in dramatike določena z več kriteriji:

1. Če ti. vsebino literarnega besedila, se pravi njegove motive in teme razčlenimo na 3 vrste elementov:

snovno materialne (snovne)

racionalno idejne (razumne)

emotivno afektivne (čustvene)

potem je razlika med tremi literarnimi vrstami v tem, da v liriki absolutno prevladujejo idejno-racionalni in emotivni elementi nad snovnimi. V epiki so bistveni predvsem snovni elementi, zato obstaja v epiki zgodba z objektivnim dogajanjem, objektivnim časom in objektivnim prostorom. Medtem ko v dramatiki imajo pomembno vlgo tako emocionalni in racionalni elementi, ki so bistvo dramskih oseb, kot tudi snovni elementi, ki tvorijo dramsko zgodbo, čas in prostor dogajanja, se pravi objektivna realnost, v katero so dramske osebe postavljene. S tega stališča je videti dramatika res kot sinteza lirike in epike.

2. Razmerje med subjektom, ki govori, in predmetom ali objektom, o katerem govori, je prav tako različno. V liriki se subjekt in predmet njegovega govora pokrivata, sta istovetna, lirski subjekt govori zmeraj o sebi in svoji subjektivnosti, je torej istoveten s svojm objektom. V epiki sta subjekt in objekt govora razločena. Pripovedovalec kot epski subjekt govori o nečem, kar mu je postavljena nasproti ali je že preteklost glede na njegovo preteklost; se pravi subjekt ni istoveten s svojim predmetom. Zelo zapleteno je razmerje med subjektom in objektom v dramatiki. Subjekt govori iz sebe, njegove izjave ponazarjajo njegovo subjektivnost, kot da je ta subjekt istoveten s svojim objektom. Toda ta subjektivnost prehaja v dialog z drugimi subjektivnostmi. Vse te subjektivnosti skupaj pa ustvarjajo neko realnost, ki je objektivna v tem smislu, da presega njihovo subjektivnost v obliki objektivnega dogajanja. Tudi v tem primeru se zdi torej dramatika nekakšna sinteza lirske in epske vrste.

3. Vendar ta merila niso zadostna zlasti za določitev dramatike, kajti različjne snovne prvine se lahko tudi v liriki in epiki približujejo razmerju, značilnemu za dramatiko. Podobno se nekatere vrste pripovedništva lahko močno približujejo tistemu razmerju med subjektom in objektom, ki je značilen za liriko; tako je npr. v lirskih romanih. Zato je potrebno še dodatno merilo, ki naj loči dramatiko od epike in lirike, to pa je posebno razmerje med tistim, kar je v dramatičnih besedilih verbalno in tistim, kar ostaja neverbalizirano. Npr. kaj naj Hamlet dela pri svojem monologu - to si različno predstavljamo; razmerje med verbalnim in neverbalnim - pri verbalnem obstaaj neverbaliziran del dogajanja. Takšnega razmerja v liriki in epiki ni, zato se zdi posebnost dramatike ravno ta, da je dialog zmeraj položen v dogajanje, ki v samem tekstu ni verbalizirano, razen s pomočjo redkih didaskalij.

4. Kljub temu ostaja med dramatiko in zlasti epiko še zmerja problem, ki ga razmerje med verbalnim in neverbalnim dogajanjem v dramatiki ni mogoče do kraja razložiti. Možne so namreč drame, v katerih bi bile didaskalije (opisi prostora, oseb) zelo obširne in bi se približale pripovedi. Če naj bi take tekste še zmeraj imeli za drame, bi morala v njih obstajati še neka druga, bolj temeljna razlika z liriko in epiko. Ta problem bi lahko rešili s teorijo, da obsega dramatika drugačne plati resničnosti kot lirska in pripovedna vrsta. Te različne plati so:

a) čista subjektivnost - se pravi nekaj kar je zgolj notranja resničnost

b) objektivirana subjektivnost - tj. tista notranja resničnost, ki se kaže navzven s pomočjo govora, jezika, mimike, kretenj, gibanja (npr. nekdo zardel in razmršen teče po hodnikih FF - njegovo gibanje, mimika sta znak subjektivnosti)

c) čista subjektivnost - tj. stanje in dogodki v objektivnem času in prostoru, ki obstajajo sami zase in niso znak neke subjektivnosti

Samo v epiki ali pripovedništvu se lahko pojavljajo vse te plasti resničnosti, bodisi vsaka posebej ali vse tri sočasno v nekakšni celostni sintezi. V liriki se praviloma realizira čista subjektivnost, tako kot je trdil Hegel. Se pravi, da je to bistvo lirskega, kolikor se v liriki pojavljata tudi objektivirana subjektivnost ali pa čista objektivnost sta samo medij za opstavljanje subjektivne realnosti. V dramatiki se praviloma pojavljata samo 2 plasti resničnosti - objektivirana subjektivnost in pa čista objektivnost, v dramatiki torej ni prostora za čisto subjektivnost kot jo pozna lirika, pa tudi epika.

Sklep: Iz te perspektive se pokaže za sintezo vseh možnih oblik realnosti pripovedništvo, zlasti roman. Najožje območje pripada liriki, medtem ko je dramatika na sredi med liriko in pripovedništvom, se pravi ni sinteza obeh drugih literarnih vrst.

Pod epiko spadajo epi, romani, novele, črtice,… v vseh teh zvrsteh in oblikah je tako, da pripovednik lahko ogovori o vseh vrstah realnega. Iz epike lahko razberemo tako čustva oseb, kot so prisotni tudi dialogi, oz. citiranje govora. Lirske pesmi kot monologi - običajno se na nekaj/nekoga obračajo. Primeri:

“Strune” - primer čiste subjektivnosti, najbolj verjetno je, da Prešeren govori sam sebi (ker predvidevamo, da se ni pogovarjal s strunami)

“Prosto srce” - čeprav je tu nagovor, bi bil, če bi ga izgovoril na glas jako banalen, zato lahko sklepamo, da je tudi to skrajna subjektivnost

“Hamlet” - monologi so mišljeni kot glasni, zunanji - potem to ni čista subjektivnost, ampak objektivna subjektivnost

Vse lirske pesmi lahko razumemo kot prave, tihe, notranje monologe, kar pomeni, da se v njih govori čista subjektivnost, ne pa povnanjena objektivirana subjektiviteta. Drugače je v dramatiki, v tej so bili zlasti v preteklih obdobjih poleg dialoga pogosti tudi monologi - tako pri Shakespearu, francoskih klasicistih, kasnejših romantikih, dokler ni realizem oz. naturalizem dramskih monologov ukinil, češ da so nenaravni in neverjetni. Dramski monologi se bistveno ločijo od lirskih, ker jih je potrebno razumeti kot zunanje, glasne monologe. V njih torej ne prihaja na dan čista subjektivnost, ampak postajajo nosilci subjektivitete, povnanjene že v zunanjem govoru. S tem ostaja domena dramatike predvsem objektivirana subjektivnost, dopolnjena s čisto objektivnostjo, medtem ko čista subjektivnost ostaja zunaj dramskih besedil. V tem smislu dramatika ni sinteza epike in lirike, ampak je to predvsem pripovedništvo, se pravi, zlasti roman.

Problem pripovedovalca v pripovednih delih

(spada pod notranjo formo - epika, lirika, dramatika):

Franz K. Stanzel - tipologija pripovedovalca: Problem pripovedovalca je znan že iz prejšnjega stoletja, vendar ostaja kot posebno vprašanje literarne teorije šele od leta 1910, ko je o njem objavila prvo študijo Kathe Friedemann - pripovedovalec (umetna, literarno estetska forma) nekega romana ni istoveten z avtorjem (velja še danes).

Prve tipologije pripovedovalca, se pravi teorije o različnih tipih pripovedovalca pa nastajajo šele od srede 20.st. naprej. Pionir na tem področju je prav Stanzel. Njegove glavne izdaje:

“Tipične pripovedne situacije v romanu” (1955)

“Tipične forme romana” (1964)

“Teorija pripovedovanja” (1979)

Stanzel je ustvaril model 3 tipov:

- avktorialnega

- prvoosebnega (“jazovega”)

- personalnega

Avktorialni pripoveduje o tradicionalnih klasičnih romanih tako, da se dviga nad dogajanje in junake (npr. “Tom Jones”), kot da je vseveden, posega v pripoved s svojimi komentarji, se obrača na bralca. Prvoosebni pripoveduje v 1. osebi o samem sebi, o svojih preteklih prigodah in doživljajih, v katerih je bil sam udeležen, vendar ta pripovedovalec ni istoveten s svojim nekdanjim jazom, se pravi z doživljajočim jazom. Personalni se ne dviga nad dogajanje, ni vseveden, ampak se istoveti z neko osebo v pripovedi. Pripoveduje z njenega stališča, njegovo izkustvo je torej omejeno, se pravi, da je to v nekem smislu psihološko empiričen pripovedovalec.

Kritika: To tipologijo sta okoli 1960 med drugimi kritizirala Wolfgang Kayser in Wayne C. Booth, v knjigi “The Rhethoric of Fiction” (retorika pripovedništva). Kritično sta ocenila zlasti pojem prvoosebnega pripovedovalca, češ, da se bistveno ne razlikuje od drugih dveh, da torej ni nujna kategorija, s tem pa se Stanzlova tričlena tipologija podre.

Kljub temu in Stanzlovim protiargumentom, je njegova tipologija pomankljiva še v drugih smereh:

Prvoosebni pripovedovalec je sicer za takšno razlago nujen, vendar ga je treba postavljati v drugačno tipološko shemo. Ustrezni kategoriji sta tretjeosebni in drugoosebni pripovedovalec. Važne so razlike med temi slovniško določenimi pojmi. Prav teh zvez pa Stanzel ni opazil, to pa zato, ker ni upošteval še drugoosebnega pripovedovalca (obravnava ga šele leta 1979 kot podvrsto prvoosebnega).

Stanzlova shema:

�

���� A P Pe V

prvoosebnega pripovedovalca izločimo

(nov tip pripovedovalca - virtualni)

Stanzlova shema treh pripovedovalcev lahko sprejme polega avktorialnega in personalnega še tretji tip, ki ustreza tej ravni, to pa je lahko virtualni (= možen, navidezen, namišljen, irealen; lat. virtualis, virtus, vertutis). Avktorialni pripada, kot je ugotovil že Stanzel, klasičnemu oz. tradicionalnemu pripovedništvu (Tolstoj), personalni modernemu - modernističnemu (Kafka), virtualni pa najmodernejšemu - postmodernističnemu (Borges).

Poleg tega pa obstaja še možnost za tipologija treh pojmov - lirski, epski, dramski pripovedovalec. Ti pojmi se sicer občasno uporabljajo v literarni publicistiki, manj v literarni vedi, so pa teoretsko še ne preverjeni. So pa nujni za raziskavo pripovedovalca v nekaterih posebnih oblikah proze in zlasti romana (npr. lirski, pisemski, dnevniški ali pa dialoški roman). Tipologija pripovedovalca se postavlja torej na treh različnih raneh, ki se včasih med sabo križajo ali prekrivajo, so pa vse tri nujne za vprašanje: kdo pripoveduje in na kakšen način se to dogaja.

Prvoosebni, drugoosebni, tretjeosebni pripovedovalec:

Prvoosebna pripoved je tista, v kateri prevladuje govor v 1. osebi, jo pa lahko prekinja zlasti 3. oseba ali celo 2. Od teh treh pripovedovalcev sta prvoosebni in tretjeosebni znana iz najstarejših delov svetovnega pripovedništva - vse od sumerske in egipčanske epike in pripovedne proze, npr. “Ep o Gilgamešu” je sestavljen večji del iz 3. osebe, prav tako večina egipčanskih pripovedi, toda Sinuhejeva zgodba je povedana prvoosebno. “Ilijada” in “Odiseja” sta spesnjeni v 3. osebi, toda Odisej govori skozi več spevov v 1. osebi o svojih dogodivščinah. V antičnih romanih sta zastopani enako 1. in 3. oseba. Prvooseben je pripovedovalec v “Satirikonu” in “Zlatem oslu” - oba romana pa vsebujeta vložene zgodbe v 3. osebi. Zgodba o “Efeški vdovi” pri Petroniju, pravljica o “Amorju in Psihi” pri Apoleju. Nasprotno je Heliodorov roman pripovedovan v 3. osebi, toda vanj so vložene prvoosebne pripovedi.

Srednjeveški epi so spesnjeni večji del tretjeosebno, toda “Božanska komedija” uporablja prvoosebnega pripovedovalca. Podobno se renesančni in baročni romani gibljejo med obema možnostima, pikareskni romani so praviloma prvoosebni. Drugoosebne pripovedovalec je dosti poznejši, čeprav se je 2. oseba od vsega začetka uporabljala v lirski poeziji. Pojavljati se je začela v obliki drugoosebnega pripovedovalca šele polagoma, najprej v pisemskih in dialoških romani 18.st., v čisti obliki pa šele v 20.st. Pri Slovencih z Vladimirjem Bartolom (“Kantata o zagonetnem vozlu”), v Evropi pa z Butorom in Calvinom (“Če neke zimske noči popotnik”).

Kafka: “Vaški zdravnik” - prvoosebna pripoved, pri kateri je možna transformacija v 2. ali 3. osebo (to se ne da pri vseh delih, npr. pri “Vojni in miru”). Podobno tudi pri Camusovem “Tujcu” (napisan v 1. osebi) in pri Borgesovih “Izmišljijah”.

Mnogi primer, zlasti iz modernejše literature (Kafka, Camus, Butor, Borges) dokazujejo, da med temi tipi pripovedovalca ni neprehodnih meja, mogoč je prehod iz 2. v 1. ali 3. osebo in tudi obratno. Do bistvenih sprememb v vsebini in notranji formi teh tekstov s tem ne pride, pač pa se verjetno spremni slog, štimunga, kar bi kazalo, da vendarle ne gre samo za zunanjo formo, ampak da je avtor za izbiro neke osebe iskal za svojo pripoved posebne duhovne in estetske učinke. V mnogih tekstih, zlasti iz klasičnega pripovedništva, pa taki prehodi niso mogoči (npr. v starih epih, romanih - od Cervantesa do Tolstoja in Thomasa Manna) in to v tistih delih, v katerih ni enega samega dominantnega junaka, s katerim bi se pripovedovalec lahko poistovetil. Prehod iz 1. v 2. ali 3. osebo je torej mogoč samo tam, kjer je v središču dogajanja ena sama dominantna oseba. To pa se dogaja predvsem v novejših tekstih, v času novoveškega pripovedništva, ki se nagiblje k subjektivizmu in iz tega ustvarja izrazito subjektivno strukturo pripovedi.

Ravni pripovedovalcev

raven: 1.os. 2.os. 3.os.

raven: Avkt. Pers. Virt.

raven: L E D

Druga trojica ni preprosta, gre za resnico, resničnost - gnoseološka raven (gre za spoznanje resnice) - so bolj temeljni od prve trojice.

Če dopolnimo Stanzlova tipa avktorialnega in personalnega pripovedovalca z virtualnim, nastane trojica, ki ji lahko pripišemo globji, gnoseološki pomen. in sicer - avktorialni pripovedovalec je avtoritativen, ker ve za resnico iz katere pripoveduje, prikazuje svoje osebe, pozna cilje in smisel njihovega delovanja, vzroke in posledice, dobro in zlo, itd. V tem smislu je avktorialni sigurno Homer v “Iliadi” in “Odiseji” (pripovedovalec pozna resnico, verjame vanjo, nam prikaže prizore, se razume na metafiziko,…). Isto velja za Dantejevo “Božansko komedijo” - lahko pripoveduje o peklu, nebesih,…

Personalni pripovedovalec ni v posesti takšne resnice, ne jamči za spoznavnost svojih oseb in dogajanj, garantira pa za resničnost njihovih doživljajev, prigod, njihove zavesti in psihičnih vsebin, ki stopajo v to zavest in o teh nam personalni pripovedovalec lahko natančno poroča, ne da bi jih postavljal v trden sistem neke resnice. Takšen je Kafka (“Preobrazba”, “Proces”, “Vaški zdravnik”), čeprav je docela nenavadno, je resničnost to, kar osebe doživljajo, ne vemo pa, kam so ti doživljaji usmerjeni, zakaj se je kaj dogodilo. Isto velja za Joycev Ulikses - dogajanje je čudno in nenavadno, vendar je psihična vsebina, ki gre skozi junakovo zavest resnična.

Virtualni pripovedovalec je v nasprotju s prejšnjima dvema poseben tip pripovedovalca. Virtualnega v tem smislu, da je samo pripovedovalec o nečem možnem, navideznem, namišljenem, izmišljenem, ta pripovedovalec ne pozna resnice, oseb in dogajanja, o katerih pripoveduje, tudi ne garantira resničnosti njihovih doživljajev, pač pa lahko takšno resnico in resničnost simulira. Se pravi, da se lahko postavlja v držo avktorialnega ali personalnega pripovedovalca, toda ta drža je samo simulacija. Taka simulacija je tipična za postmodernnistično literaturo. Tak pripovedovalec je značilen predvsem za postmoderniste kot so Borges, Calvino, Fowles, Barnes, Robbe-Grille (tak pripovedovalec je mogoč za vse tri osebe).

Trojica lirskega, epskega in dramskega pripovedovalca zadeva vprašanje, kdaj je pripovedovalec bližji liriki (lirskemu subjektu), kdaj je nagnjen k dramskemu govoru (dramskemu subjektu), kdaj pa je v pravem smislu epski, se pravi, da zajema vse tiste funkcije in vse tiste ravni, ki jih lahko obseže pripovedništvo.

Lirski postane pripovedovalec, kadar govori o ti. čisti subjektivnosti, o tisti notranjosti, ki se še ni objektivirala v glasni govor, oz. gibanje v objektivnem času in prostoru. Ta plast resničnosti torej prevladuje nad objektivirano subjektivnostjo in zlasti nad čisto objektivnostjo zunanjega sveta. Cankarjev roman “Nina” velja za lirskega, to pa zato, ker je ves čas v ospredju neka notranja resničnost govorečega, njegov monolog je najbrž tihi, notranji monolog, pogovarja se sicer z Nino, ki pa je nema, najbrž umirajoča ali že mrtva. Vsi zunanji dogodki so nekakšne prispodobe, ponazoritve te čiste subjektiviranosti, tvorijo pa še zmeraj nekakšno zgodbo, zato to ni lirika, ampak lirska pripoved. Poseben primer takšnega lirskega pripovedovalca je praviloma dnevniška pripoved ali pa pisemska, kolikor je samo dnevniško zapisovanje junakovih doživljajev, ne pa pravo pismo. Npr. “Werther” v glavnem sicer pismenski roman, toda mnoga teh pisem bi lahko razumeli kot dnevnik, se pravi, kot zapisani tihi notranji monolog. Zato je tak roman zelo blizu lirski pripovedi. Še bolj to velja za druge, dnevniške tekste, npr. za Rilkejev roman “Zapiski Malteja Lawridsa Briggeja”.

Dramski pripovedovalec se največkrat pojavlja v pisemskih in dialoških romanih ali pa v romanih z zelo močnim ali obsežnim dialogom, izjemoma tudi v besedilu, ki je glasni zunanji monolog neke osebe. “Krotko dekle” Dostojevskega je glasni monolog glavnega junaka, kot da govori neka dramska oseba. (Takemu pripovedovalcu bomo morali reči dramski.) Najznamenitejši pisemski roman od Samuela Richardsona (“Clarissa” - pisma večih oseb) naprej, so največkrat zaporedje pisem kot glasnih zunanjih poslanic, s tem so podobna govoru dramskih oseb, takim pripovedovalcem lahko rečemo dramski pripovedovalci.

Epski pripovedovalec je tisti, ki sintetično predstavlja in ustvarja vse plasti resničnosti, od najbolj notranje prek subjektivnosti, ki se izraža s pomočjo govora, dialoga, glasnega monologa, pa vse do orisa stvarnega sveta, oz. njegove čiste objektivnosti. Tak epski tip pripovedovalca prevladuje v mnogih klasičnih epih in romanih, od Gilgameša in Homerja naprej, do Tolstojeve “Vojne in miru”, do Fowlesovega romana “Ženska francoskega poročnika”.

Slavko Grum: “Ljubezen v podstrešju” - pripovedništvo, prvoosebni pripovedovalec (lahko bi bil napisan tudi v 1. ali 2. osebi), ne more biti virtualni (ker dogajanje ni izmišljeno, je možno in verjetno, lahko obstajajo takšna stanja zavesti), je strogo personalna pripoved (psihična vsebina neke zavesti). Epski pripovedovalec ni, ker ni nič otipljivega, zunanjega. Dejstvo, da tega pripovedovalca lahko prestavimo v 2. osebo, kaže na notranji monolog - lirski pripovedovalec.

Camus: “Tujec” - ni virtualni pripovedovalec, saj je dogajanje verjetno, junak se ima za spoznavalca resničnosti (vse je absurdno, nesmiselno), junak govori resnico o svetu (da je absurden in da je to zadnji temelj sveta) - splošno veljavna resnica o svetu (po njegovem), torej je ta pripoved avktorialna. Pripoveduje v 1. osebi - torej prvosebni pripovedovalec.

Borges: “Izmišljije” - pri Borgesu imamo opraviti z virtualnim pripovedovalcem (kazalec postmodernizma) - naše življenje je sen nekoga drugega, nekega nadbitja, ta pa je sen spet nekoga drugega. Pripoveduje sicer o doživljajih nekakšnih junakov, katerim pa ne moremo pripisati resničnosti v logično-empiričnem smislu. Ne gre za resnico, ki bi bila jasna vnaprej, kot da so to vsebine nekih zavesti postavljene v nekakšne kraje, čase; simulira nekakšno zgodbo, ki je izmišljija, ki ne nastaja iz resnice. Gre za simulacijo, kot da nam bo pripovedoval o kakšnih resničnih stvareh (da gre za psihično vsebino o nekem empiričnem svetu). Pisana je v 1. osebi, pripovedovalec je virtualen in epski - se ne omejuje na notranjo subjektiviranost. Borgesove zgodbe so pisane ali v 3. ali v 1. osebi, večinoma uporabljajo epsko pripoved, vendar v mnogih primerih tudi lirsko (“Krožne razvaline” se dogajajo v sanjah). V vseh teh oblikah pa ostaja njegov pripovedovalec virtualen, ker simulira neko resnico in resničnost, kar pa je samo videz, uganka in igra s samo literaturo16,17

.

�PAGE �1�