LA IMAGEN

Análisis y representación de la realidad

Resumen

Figura y fondo

El objeto que sobresale es siempre figura y los que quedan atrás se convierten en fondo. Los contornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. Esta distinción se da porque el objeto está situado en un determinado espacio, a una cierta distancia del observador, y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a distinguir una de otra.

Si se yuxtaponen dos superficies que no difieren en brillo entre sí no podrá distinguirse ninguna forma. Nuestro campo visual no es una masa nebulosa y homogénea. Hay una parte que destaca, a la que se presta atención y se convierte en figura. El fondo, por el contrario, se percibe con menor definición, no se repara en sus detalles y se olvida fácilmente.

La figura y el fondo no son estáticos. (En ninguna de las ilustraciones pueden verse simultáneamente las dos imágenes que hay en cada una de ellas).

Una figura se distingue de su fondo por:

1- La intensidad de la luz y sus diferencias de brillo que establecen la distinción entre objetos y superficies. Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fondo blanco o claro, y viceversa.

2- Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del objeto.3- Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experiencias del

observador. Además, las formas se identifican y recuerdan con más precisión y seguridad que los colores.

Los medios de comunicación tienen en cuenta el principio figura-fondo para resaltar un objeto o persona dentro de un contexto dado. La suma de elementos que hay en un anuncio publicitario no permitiría distinguir el producto anunciado de la totalidad si no se lo situara de una forma privilegiada en relación a su contexto.

Toda percepción es una unidad. Una unidad debe considerarse algo más que la suma de sus partes. Una melodía es más que la suma de sus notas, un televisor más que la suma de cada una de sus piezas. La percepción es una totalidad organizada de tal manera, que la alteración o modificación de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto.

Para la Gestalt todos los elementos se perciben como totalidades coherentes, completas y simétricas, aun cuando falte una parte de ellos. Mentalmente los complementamos hasta que alcanzan <la buena forma>. La percepción tiende a completar aquellos elementos que permiten dar definición, simetría, regularidad, unificación y forma a los estímulos que recibimos.

(En esta fotografía aparecen los cuerpos incompletos de tres personalidades. Nuestra percepción complementa los elementos que faltan: el género de los sujetos, su posible ocupación, raza, edad o clase social.)

La Gestalt estableció una serie de principios que explican de que forma un grupo particular de estímulos puede sobresalir de su fondo:

1- Proximidad. Los elementos relativamente cercanos se captan como pertenecientes a la misma figura. (en la fotografía percibimos cinco columnas en lugar de cientos de pulseras)

2- Continuidad. Los elementos orientados en la misma dirección tienden a organizarse en una forma determinada. (en este caso los jugadores concentrados en la fotografía permiten que observemos una especie de estrella alrededor de un círculo central)

3- Semejanza. Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma forma. (en la imagen percibimos de un primer vistazo varios grupos de diferentes colores formados por distintos tipos de frutas)

4- Contraste. Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por su especificidad. Un objeto puede contrastar con otros por color, forma, tamaño, cualidades intrínsecas del propio objeto, etc.Este principio es utilizado frecuentemente por los anuncios publicitarios diseñados para que el producto promocionado se diferencie del resto por unas características reales o ficticias.El contraste puede darse por la forma, el color, la disposición de los objetos, la forma de utilizar el lenguaje, la articulación del sonido con la imagen, etc.

5- Inclusividad. Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo. Provoca desconcierto en el observador, porque la configuración de la imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido.

Estos principios, aunque a veces fueron cuestionados, pueden ser útiles a la hora de analizar las bases perceptivas que utilizan algunos medios de comunicación para lograr cierto tipo de comportamientos en el receptor.

Imagen y significado

La percepción de la realidad la realizamos a través de todos nuestros sentidos. La realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita fundamentalmente a dos sentidos: el visual y el auditivo. El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una superficie bidimensional.La mayoría de nuestras percepciones las adquirimos por aprendizaje; con los signos sucede lo mismo. La codificación y descodificación de signos verbales, icónicos, audiovisuales, requieren

de un aprendizaje intencionado. Esto nos lleva a la idea de la necesidad de un código común para interpretar correctamente un fenómeno. Las representaciones que se hacen de los objetos, de las cosas, de los hechos, no son los que parecen ser o decir, sino que tienen una significación que no aparece a simple vista y que expresa las intenciones ocultas o manifiestas del comunicador y de la representación en sí.Si a través de experiencias o ejercicios sistematizados comenzamos a descubrir algunos de los mecanismos sobre los que se articula la imagen de la realidad, podemos llegar a formar nuevas unidades de significado, que van a permitirnos establecer nuevas asociaciones mentales alternativas a las que proponen los medios de comunicación. Se hace necesario, por lo tanto, buscar una forma de análisis que recoja desde los elementos más simples a los más complejos, determinando sus características básicas, origen, finalidad y efectos.El análisis de una imagen va a servirnos, en primer lugar, para conocer los elementos que la componen; para identificar las características del comunicador; para constatar sus intenciones conscientes o inconscientes, latentes o manifiestas; y por último, para crear nuestros propios mecanismos de lectura de la “realidad” que nos ofrecen los medios de comunicación. En este sentido Mattelart (1995) señala que:

“Desde que la comunicación— más allá de los distintos significados que cada época le ha conferido—ha iniciado su trayectoria en búsqueda del ideal de la razón, la representación que de ella nos hemos formado oscila entre la emancipación y el control, entre la transparencia y la opacidad”

La <realidad> de los medios

La imagen audiovisual desbordó los límites de la palabra escrita convirtiéndola en una forma específica de comunicación. Para algunos espectadores, la fotografía de un periódico, los reportajes de un telediario o los comentarios de una bitácora en Internet constituyen un testimonio fidedigno de la realidad, hasta tal punto, que pueden llegar a entenderse como un duplicado de la realidad misma. Sin embargo, no existe un punto de vista único y universal, ni para construir un mensaje ni para recibirlo. Suele olvidarse que las imágenes son representaciones aisladas de un hecho total, seleccionadas y realizadas por individuos que tienen ideas y opiniones subjetivas. Van a presentar el mundo de acuerdo a su historia personal, a las características de la institución u órgano de comunicación para el que trabajan, así como a las posibilidades técnicas del propio medio. Wolton (2006) dice que los medios construyen la realidad día a día y en este sentido señala que:

<La información nunca es un dato natural, es una construcción —por ende, de la cultura— que remite inmediatamente al espesor de una sociedad. Por eso, las informaciones rápidamente encuentran las opiniones, ese misterioso continente que reúne las historias, las representaciones, las ideologías… Contrariamente a lo que podría creerse, el aumento de la información no reduce el desfase entre las opiniones. Tan sólo porque cuanta más información circula, más opiniones, imaginarios y rumores hay, simultáneamente>.

Dentro de un mismo medio, prensa, comprobamos cómo una misma imagen fotográfica puede ofrecer diferentes versiones de un mismo hecho. La información, a simple vista, puede parecer igual o semejante en todos los casos, pero si se analiza el lenguaje que utiliza cada uno de ellos y el tratamiento específico que ha recibido la fotografía en cada caso, se percibe una valoración encubierta del mismo acontecimiento.

La ideología va a determinar la forma de comunicación de un mensaje y el tratamiento de la información puede ser diferente, tanto en su aspecto icónico, verbal o en ambos conjuntamente.

Cada medio de comunicación tiene un público asiduo que se identifica con sus planteamientos y comparte, en gran medida, sus normas, valores y criterios. Esta identificación está vinculada a un reforzamiento de las propias ideas del receptor.

De esta manera, un individuo logra la satisfacción de impulsos y necesidades que de otra forma le serían negadas.

En la sociedad contemporánea son los medios de comunicación los que ofrecen esta posibilidad, sin establecer ninguna forma de distanciamiento que permita su análisis o lectura. La identificación puede establecerse con:

1. Una persona cuyo lugar quisiéramos ocupar.2. Una persona con planteamientos semejantes a los nuestros y por la que nos

sentimos atraídos.3. Un objeto deseado.4. Una acción.5. Las ideas patentes del mensaje.

Y estas identificaciones y muchas otras pueden lograrse a través de la creación de la realidad virtual, donde cada persona puede diseñarse o buscarse un <otro> o varios <otros> que desearía ser y no son en la vida cotidiana.

Capítulo 3

Elementos básicos de la imagen

La captación de la imagen se realiza en primer lugar a través del ojo y después a través de diferentes medios de comunicación. En el caso específico de la imagen mecánica fija ha sido necesaria la invención de la cámara fotográfica y en el caso de la imagen en movimiento, del cinematógrafo. Así, el cine aparece en el año 1895, y a partir de entonces se inventan diferentes dispositivos tecnológicos y se crean recursos

expresivos que van a permitir sentar las bases del lenguaje audiovisual. El arte cinematográfico va a necesitar 50 años para desarrollar una narrativa específica. Con estos instrumentos, el lenguaje audiovisual ha constituido un complejo código de signos que tienen por función representar la realidad.

El repertorio de recursos no es único ni cerrado. El lenguaje de la imagen es algo vivo, en permanente desarrollo. Constantemente se incorporan a nuestro entorno visual nuevos signos que a menudo asimilamos sin darnos cuenta. El talento de muchos creadores de imágenes permite la divulgación de esos nuevos procedimientos como un hecho natural.

Leer y, sobre todo, producir imágenes, trae consigo conocer el conjunto de sus posibilidades, los rudimentos de su lenguaje.

A lo largo de la historia, la humanidad ha intentado representar la realidad a través de diferentes técnicas e instrumentos. La pintura, la escultura, la fotografía, el cine o el vídeo, en soportes como papel, lienzo, piedra o cinta magnética o celuloide, han realizado distintas aproximaciones a la realidad con óleo, acuarelas, lápices o celuloide. Todos ellos han tenido en común la utilización de lenguajes con códigos que contienen cierta analogía con la realidad. Sin embargo, las técnicas e instrumentos hasta ese momento utilizados convivirán desde fines del siglo XX con una nueva forma de representar la realidad mediante el código binario. La digitalización ha supuesto un cambio radical en la creación de imágenes al utilizar <ceros> y <unos> para moldear la realidad que percibimos.

Así, desde su invención en 1969, Internet está en continua evolución tecnológica en la búsqueda de un lenguaje específico. Si en los primeros años va a estar caracterizada sobre todo por un lenguaje <escrito>, a finales del siglo XX integra otros recursos como la imagen. Pero será en el siglo XXI cuando se produzcan la convergencia tecnológica y la integración de lenguajes. Sin embargo, como ocurrió con el cine, Internet todavía está en un período inicial y aún falta crear una narrativa y un lenguaje específico para este medio.

La imagen digital

Las tecnologías digitales permiten transformar la realidad captada en código binario. Esto nos sitúa en una nueva dimensión caracterizada por innumerables posibilidades de modificación y manipulación de la imagen y del sonido seleccionado. Hasta ahora el principal sistema de almacenamiento, modificación y reproducción de esta realidad es el ordenador. El abaratamiento de costes y la evolución del software y el hardware, tanto profesional como doméstico, han convertido al ordenador en la herramienta básica para la manipulación de la imagen (vídeo y fotografía) y el sonido digitales. Esto ha supuesto que las computadoras se hayan convertido en verdaderos centros de

producción de materiales audiovisuales y fotográficos que posibilitan la construcción y difusión de nuevas realidades, ideas y valores.

Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de la imagen para poder enfrentarse a ella de forma crítica. Además, el conocimiento de estos nuevos lenguajes también posibilita la construcción y difusión de nuevas realidades, ideas y valores.

Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de la imagen para poder enfrentarse a ella de forma crítica. Además, el conocimiento de estos nuevos lenguajes también posibilita que los usuarios puedan convertirse en productores de sus propios materiales.

Las tecnologías digitales se basan en la lógica binaria, cuya unidad básica es el BIT (Binary Digit, Dígito Binario). Los bits poseen sólo dos estados, encendido y apagado, que representan con los números 0 y 1. Un BIT equivale a un octavo de byte. La agrupación de bytes forma una unidad llamada píxel (picture element). Todo lo que aparece en una pantalla digital es traducido siempre a píxeles.

En el caso de mostrar una imagen digital para codificarla mediante bits debemos dividirla en partes (muestreo), asignando a cada parte un determinado valor, cero o uno. Estos datos numéricos contienen información de luminosidad y espacio que posibilitan la reproducción de las formas digitalizadas. Esta reproducción será más o menos aproximada dependiendo de la calidad del proceso de muestreo numérico y por las limitaciones de los medios tecnológicos utilizados, es decir del equipo informático empleado.

La conversión a lenguaje binario de las señales analógicas que registran la imagen y el sonido se caracteriza en términos generales por:

- Una mejor calidad de la imagen y el sonido con mayor resolución, nitidez y color de la imagen y ausencia de pérdida.

- Inmunidad a ruidos externos- Compatibilidad entre diversos soportes- Flexibilidad para la manipulación y creación de nuevas imágenes y sonidos.- Mayor capacidad de almacenamiento por la mejora de la compresión de los

archivos.- Mayores posibilidades de difusión.- Reducción de tiempo y costes.

Una vez codificadas, las imágenes digitales o de síntesis pueden dividirse en dos grupos: vectoriales y mapa de bits.

Las imágenes vectoriales son composiciones de gráficos lineales basadas en elementos matemáticos llamados vectores. Su característica fundamental parte de la descripción

de las trayectorias que definen el contorno de las figuras. Cada una de las trayectorias se compone de vectores y cada vector está definido por un punto de inicio y otro de final. Esto permite que éstos puedan ser modificados dinámicamente sin ninguna pérdida de calidad en la imagen final.

A diferencia de la imagen vectorial, la imagen de mapa de bits viene determinada por su resolución.

La resolución es el número de píxeles utilizados para componer una imagen de mapa de bits por cada pulgada cuadrada (píxeles horizontales y verticales expresados en píxeles por pulgada: ppp). El conjunto total de píxeles conforma una retícula de puntos que determina la forma (valores tonales y cromáticos) de crear y representar los elementos gráficos de la imagen. Esto define la calidad de representación y el tamaño que ocupa el archivo gráfico que se genera.

Para los valores tonales del píxel, la luz es modulada en función de los datos, bits, procesados en la digitalización. La precisión y nivel de variedad de estos valores dependerá de la cantidad de bits que puedan asignar a cada píxel de la imagen de manera independiente. A mayor número de bits por píxel, mayor será el número de combinaciones binarias que se puedan realzar y, por tanto, se aumenta la probabilidad de obtener los valores deseados.

Hasta ahora, cada píxel puede tener hasta 64 bits de información. Si partimos de la representación más básica, en blanco y negro, sin tonos intermedios, sólo necesitamos un BIT de datos por cada píxel: 1-blanco, 0-negro. De esta manera, si un BIT por píxel proporciona dos tonos, ocho bits pueden contener 256 tonos (2 elevado a la octava potencia = 256), lo que permite una mayor variedad de negro, blanco y grises para representar una determinada imagen. A este número de bits que contiene un píxel se le denomina “profundidad de bits”.

En el caso de los valores cromáticos, el número de bits necesarios es mucho mayor, ya que cada píxel debe recoger también la información de los tres colores primarios: rojo, verde y azul (RVA). De esta manera 8 bits por cada color (24 bits) o más (32, 64 bits…). En este último caso, los bits restantes están dedicados a mejorar las transiciones cromáticas y la precisión de los colores, así como, a necesidades gráficas avanzadas de procesamiento e impresión en cuatricromía (cian, magenta, amarillo y negro).

La retícula de píxeles con la información de intensidad y color nos permite, además, saber también la situación exacta de cada uno de los píxeles de la imagen.

Las tecnologías digitales, por tanto, afectaron sustancialmente a los elementos básicos de la imagen, tales como la luz o el color, pero otros como el punto, la línea y la forma siguen siendo útiles para su análisis.

El punto

El punto es el signo o señal más sencillo que puede formar parte de una imagen. Es el elemento más simple en la comunicación visual. El punto tiene una dimensión variable: la mínima expresión del grano de la emulsión fotográfica, la marca de un pincel sobre la superficie de un lienzo o el píxel en una imagen digital.

El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de la imagen. Las pinceladas de una pintura o la emulsión de granos de plata de una fotografía contienen una textura de puntos inevitable en mayor o menor medida.

Esta textura de puntos varía mucho de un medio a otro. En la fotografía de prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia a simple vista con sólo acercarse. En la pantalla de televisión, una lupa nos mostrará las tríadas de puntos rojos, verdes y azules que componen la imagen electrónica. En una pantalla digital podríamos apreciar los píxeles que la componen.

La textura implícita de algunos de estos medios puede alterarse con fines expresivos. Tradicionalmente, en fotografía se podía jugar con la sensibilidad de la película, el tamaño del negativo y la ampliación e incluso con la temperatura del revelado para disimular o, por el contrario, exagerar el grano de la imagen, su textura de puntos. En la era digital todos estos aspectos pueden ser modificados a posteriori con la utilización de un programa de retoque fotográfico cambiando la resolución o aplicando algún efecto digital sobre la imagen.

El punto, como marca visiblemente inscrita, tiene una gran fuerza de atracción sobre la mirada. Su situación dentro de un encuadre crea unas perceptibles relaciones de composición. Entre el punto y los mismo límites del encuadre se producen unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto.

Si el punto se sitúa en el centro del encuadre, la relación establecida es de equilibrio. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro lugar del encuadre surge un desequilibrio, una fuerza de inestabilidad.

La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. Ahora las influencias se provocan entre los dos puntos y los límites del encuadre, pero también entre los dos puntos entre sí.

Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos, se tiende a verlos agrupados cobrando formas geométricas. Convenientemente dispuestos, tres puntos son fáciles de asociar con un triángulo; cuatro, con una cuadrado; ocho, con un círculo. Se trata de un fenómeno de percepción visual que se aprovecha a menudo en la composición de algunas imágenes para incitar a seguir un recorrido definido.

Las representaciones no tienen por qué responder a figuras geométricas precisas. Hay muchas otras maneras de situar los puntos en una imagen. Se transmiten así ritmos, movimientos, impactos visuales que dinamizan la composición. Incluso podemos encontrar “puntos sonoros” plenos o vacíos. Como ha señalado Chion (1993), el silencio “aumenta la posibilidad de un hueco, de un vacío en el sonido, al mismo tiempo que amplía el espacio susceptible de llenarse. Esta capacidad de vacío, y no sólo de plenitud, es la que ofrece posibilidades inexploradas.

La línea

La línea es la huella de un punto en movimiento, una sucesión de puntos contiguos. Gráficamente la dimensión de la línea es la longitud. Aunque las variedades son muy extensas, hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas.

La importancia de las funciones de la línea en la creación de imágenes es manifiesta. En primer lugar, la línea posee- como el punto- cualidades táctiles a través del diseño de diferentes texturas.

Aisladamente, la línea no suele tener sentido si no es formando parte de un contorno complejo pero, en determinadas circunstancias, la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico.

El ejemplo más obvio se encuentra en la escritura. También existe una significación de cierta complejidad en el cómic. Unos simples trazos son capaces de transmitir movimientos, alegría o irritación.

Además de estas funciones, la línea que define el contorno de las formas posee un marcado sentido compositivo. El lenguaje de la imagen se ha ido elaborando a partir de una gran limitación en toda clase de registro: la bidimensionalidad. La sensación de relieve y profundidad en las imágenes planas se alcanza en buena medida con la ayuda de la línea. La perspectiva lineal, el recurso a las líneas que parecen encontrarse en un punto, es uno de los procedimientos comunes para crear la ilusión del espacio.

Por otra parte, la dirección señalada por las líneas revela el grado de dinamismo de una imagen. Así, se suelen identificar las líneas rectas verticales y horizontales con la quietud. Por el contrario, las líneas oblicuas y las curvas consiguen acción y movilidad, rompen con la monotonía del encuadre.

El empleo dominante de estos tipos de líneas se asocia a valores subjetivos muy variados: violencia, vértigo, frialdad, racionalismo, sensualidad…

A la hora de diseñar una imagen se tienen en cuenta las líneas visibles, como las descritas anteriormente, o las líneas invisibles que se dan a través de la mirada de los personajes de un anuncio y la distribución de los elementos y que dirigen la mirada del espectador.

En el siguiente anuncio observamos dos tipos de líneas: una de carácter ascendente y otra de carácter descendente.

Así mismo, las líneas pueden jugar un papel interpelativo con los espectadores cuando la mirada de los personajes se dirige directamente a nosotros, interpelándonos.

En definitiva, en palabras de Präkel (2008):

“Las líneas son, en realidad, una construcción mental. Nuestro sistema visual, controlado por el cerebro, actúa para simplificar el caótico revoltijo visual de nuestro mundo. Para ello, enfatiza los bordes y los contornos de los objetos y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado “inhibición lateral”. Este explica en parte por qué dibujamos con líneas cuando en la naturaleza no hay muchas líneas reales y es más probable que simplemente sean el límite visual entre una zona tonal y otra”.

La forma

La forma es un signo visual con una superficie delimitada y una cierta extensión. En muchas imágenes, las formas particulares se distinguen por estar encerradas en el contorno de una línea. Hay, además, formas discernibles por la luz o el color. La forma viene dada, en suma, por una compleja combinación de factores. De un lado interviene la propia apariencia física de lo representado, la forma tal y como es en realidad. Por otra parte, también influyen en la apreciación final de la forma parámetros propios del registro, tales como la óptica, el punto de vista o la planificación.

Las tres formas elementales son el triangulo equilátero, el cuadrado y el círculo. El cuadrado se construye con líneas en dos direcciones: horizontal, y vertical. En el triángulo predomina lo oblicuo. En el círculo el contorno es curvo. Esta direccionalidad consigue de las figuras una sensación dinámica como observamos en las siguientes imágenes.

Así podemos relacionar cada unas de las formas elementales con valoraciones de carácter sujetivo. El triangulo expresa tensión; el cuadrado, robustez y dogmatismo; el círculo, perfección y equilibrio.

La ilimitada combinación de estas figuras elementales recoge la formas posibles de la realidad. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participarán de unas u otras propiedades expresivas, en la medida en que prevalezca alguna de las formas geométricas básicas.

Al realizar imágenes se registran formas muy variadas pero se pueden elegir conscientemente aquellas que, por su configuración, expresen los valores deseados. Si al fotografiar un edificio con formas ya de por sí rectilíneas se adopta un punto de vista

frontal, se potencia lo horizontal-vertical, lo cuadrado, el orden, la estructura fría y estática. Por el contrario, podemos optar por otro punto de vista que potencie las líneas oblicuas para dotar a la imagen de mayor dinamismo.

La Luz

Puntos, líneas y formas son visibles gracias a la luz. La luz, ya sea natural o artificial, incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina. Las imágenes no son sino la huella de la luz que los objetos reflejan.

En el caso de la imagen digital es posible introducir o modificar una iluminación totalmente inexistente en la fase de registro. Las imágenes no sólo son posibles por la luz, sino que ésta constituye un instrumento potentísimo para dotarlas de significaciones expresivas.

El número de píxeles que es capaz de captar una cámara se expresa en mega píxeles e indica millones de píxeles (6.000.000 de píxeles es igual a 6 mega píxeles) que están determinados por la capacidad del sensor CCD. Dependiendo de las dimensiones del sensor digital y de la resolución elegida podemos tener diferentes tamaños de imagen. De acuerdo al uso que realicemos de la imagen deberemos elegir la resolución y su tamaño: en Internet 75 píxeles por pulgada (ppp), en una impresión domestica 300 ppp y en una impresión profesional 300 o más ppp.

Las imágenes digitales necesitan una enorme cantidad de información, por eso es necesario comprimirla para reducir su tamaño y poder almacenarlas, procesarlas y transferirlas fácilmente. En el caso de las imágenes fijas los formatos de archivos más habituales para el almacenamiento de las fotografías son tres:

JPG (.jpg): Permite comprimir la cantidad de información que compone el archivo, lo que supone cierta pérdida de calidad de la imagen. En general las cámaras disponen de diferentes tipos de compresión JPG.

TIF (.tif): No supone pérdida de calidad, pero necesita una mayor capacidad de almacenamiento.

RAW (.crw): Se trata de un archivo de imagen sin procesar que permite un mayor nivel de modificación y tratamiento.

La luz, independientemente de la fuente que la genere es energía luminosa. Percibimos la luz por unas determinadas cualidades. La primera de ellas es la luminosidad, es decir la cantidad de luz. La luminosidad nos informa de la claridad u oscuridad de la superficie sobre la que incide la luz y de sus valores tonales. En los sistemas de registro mecánico es importante adecuar esta cantidad de luz a las

características del sistema. Por tanto, en el momento de la captación de imágenes se hace necesario medir con precisión la cantidad de luz. Hay dos formas elementales de medir la luminosidad. Una consiste en medir la luz reflejada por los objetos. Es lo que hacen las cámaras fotográficas que llevan incorporado el fotómetro. El otro método consiste en medir la luz que llega hasta los objetos, la luz incidente.

La tonalidad o el matiz es otra de las propiedades de la luz. El matiz es la calidad de color de la luz. Cabe considerar dos aspectos de esta propiedad: el color de la misma luz y el color reflejado por la superficie sobre la que incide la luz. Más adelante nos referiremos a lo concerniente al color y a la saturación, cualidad de la luz que define el grado de pureza de una tonalidad.

El comportamiento de la luz depende en buena medida de la composición física de las superficies sobre las que incide. Las superficies transparentes se dejan atravesar. Los cuerpos opacos absorben una parte de las radiaciones mientras otras son reflejadas. Las superficies con textura dispersan la luz en direcciones múltiples creando una atmósfera difusa, mientras que las superficies pulidas hacen que se refleje en una dirección definida.

La luz es absorbida por los materiales oscuros y negros, y, por el contrario, los objetos claros o blancos apenas la absorben.

Las variaciones de luz y los contrastes entre los tonos nos permiten discernir la compleja información visual de nuestro entorno. Las imágenes recogen los diferentes comportamientos de la luz ante los objetos para representar las formas de la realidad.

Escala tonal

Las alteraciones tonales afectan incluso a la forma. El tono claro parece expandirse cuando está rodeado de uno oscuro. Lo percibimos más grande de lo que realmente es. Por el contrario, el tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por un tono claro.

Los creadores de imágenes afrontan su realización pensando en un tipo de tonos predominantes. La elección tonal transmite sutilmente un estado de ánimo, una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada. Hay imágenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de la escala. La clave alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala, cerca del blanco. Los intervalos entre los tonos son reducidos, pero contrastados. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas la hacen apropiada para sugerir sensaciones optimistas.

Cuando los tonos de una imagen pertenecen al centro del espectro, nos encontramos con una clave intermedia, la cual posee una intención moderada o neutra.

La clave baja se sitúa en el tercio inferior de la escala tonal, cerca del negro. Sus cualidades son apagadas, sombrías. Hay géneros como el cine negro que se definen precisamente por su clave tonal baja. Los tonos oscuros ofrecen, sin duda, una atmósfera idónea para albergar esta clase de relatos.

En los anuncios de detergentes o productos de limpieza se suele recurrir a tonos claros, mientras que algunos perfumes y productos cosméticos se utilizan, en mayor medida, tonos más oscuros.

La iluminación

La luz dura, de sombras marcadas y perfiles nítidos, se consigue con fuentes luminosas directas. El sol, las bombillas o el flash proporcionan luces duras que delatan la textura de las superficies, las arrugas de un rostro, las formas bien diferenciadas.

La luz suave se logra dispersando la luz emitida por una fuente luminosa. La luz del sol se dispersa cuando atraviesa las nubes. En fotografía o cine, la luz de los focos se rebota en superficies reflectantes para obtener una iluminación general en la que los límites de las sombras se difuminan.

Este diverso tratamiento de la luz ha dado lugar a dos grandes estilos con amplia tradición pictórica, que se han prolongado con los sistemas de registro mecánico: la luz difusa y el claroscuro. Estos dos procedimientos, son al mismo tiempo, un recurso técnico y expresivo.

El color

La luz blanca contiene todas la radiaciones luminosas visibles, todos los colores. A cada color del espectro le corresponde una longitud de onda de la luz. En unidades ángstrom, las longitudes de onda visibles van desde las 4.000 del violeta y las 4.500 del azul a las 6.500 del anaranjado y las 7.000 del rojo. El centro del espectro está ocupado por el verde (5.500 ángstrom) y el amarillo (6.000 ángstrom).

Los objetos aprovechan la composición espectral de la luz para ofrecernos sus colores. El color de una superficie no existe como valor objetivo por sí mismo. La tonalidad que muestra depende de la luz que recibe. Al ser iluminados, los objetos-por su composición física- absorben unas radiaciones y reflejan otras, justo las que determinan el color de cada superficie. Una lechuga es verde porque absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca excepto la verde. Si la lechuga es iluminada con luz roja, la veremos negra porque la luz roja no tiene longitudes de onda verde.

El color se caracteriza por su tonalidad, saturación y luminosidad.

La tonalidad es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro, la sensación cromática con la que se diferencia cada parte del espectro. Se trata de la longitud de

onda dominante, el color en sí mismo. La tonalidad es lo que facilita, por ejemplo, la discriminación entre un color rojo y uno verde.

La saturación es la sensación más o menos intensa de un color, su nivel de pureza. Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezclado. Se distingue así, por ejemplo, un verde pálido de otro más denso.

La calidad cromática de la luz se mide con el parámetro “temperatura de color”. La temperatura de color de una luz es la temperatura en valor absoluto en grados kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiación similar a la fuente de luz analizada. Al calentar este cuerpo negro ideal, las primeras radiaciones luminosas que emite son rojas. Según aumenta la temperatura, la luz va cambiando de color: naranja, amarillo, azul, etc.

Es posible jugar con la luz natural mediante los distintos dispositivos de registro y dotar de mayor o menor dramatismo al color. En este sentido, Steven Soderbergh dotó de una fotografía muy diferente a las distintas escenas de la película Traffic (2000). Así, las localizaciones situadas en Tijuana, México, tendían a ocres (amarillo dorado), naranjas y amarillos, mientras las frías escenas desarrolladas en Washington DC tendían al color gris y azul.

La publicidad ha estudiado profundamente los efectos de la temperatura de color. La brevedad de los anuncios obliga a sus realizadores a explotar al máximo las posibilidades del lenguaje visual. Se trata de atraer la atención con impactos icónicos en los que anda es superfluo ni gratuito y mucho menos el color. Una simple comparación entre dos tipos de anuncios demuestra que el tinte dominante de una imagen publicitaria está en función del producto anunciado. Los colores morado, azul y blanco en una atmósfera de ensoñación envuelven al enuncio de un electrodoméstico. Mientras, en el anuncio de la bebida alcohólica se recurre a tonos cálidos, rojos, naranjas y amarillos, junto con el habitual recurso de presentar a una mujer en pose erótica. La calidad cromática de la luz envuelve el producto en uno y otro caso de la forma más eficaz para vender sus excelencias al consumidor. El tinte de la luz no nos informa aquí de ninguna característica del objeto anunciado. Su función es más soterrada. Pretende provocar una actitud inconsciente de agrado al identificar lo blanco-azulado con lo tecnológico y lo rojizo con la seducción.

Tratamiento del color

El color transmite estados emocionales. Hay colores alegres y sombríos, vivos o apagados, tristes y brillantes. Cada individuo tiene su escala cromática favorita y con los colores expresa sus sentimientos, su humor, su estado de ánimo Pero además, como ha indicado Präkel (2008): “El color ofrece una fuente inagotable de

posibilidades por su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. No obstante, es difícil captar el color sin introducir elementos secundarios de la composición como el contorno, la textura o la forma”.

Hay, por tanto, un grado enorme de subjetivismo en el uso del color, aunque a menudo los gustos son conformados a través de modas más o menos orquestadas.

El color actúa, sin duda alguna, sobre los gustos, las emociones, y los estados de ánimo de cada persona. Por todo ello, su inclusión consciente en las imágenes amplía el abanico de recursos de los creadores. De cualquier modo, el efecto emocional del color es, a menudo, abstracto y escasamente predecible. Aunque existen símbolos y convenciones culturales, la apreciación del color no puede estandarizarse. No hay un alfabeto rígido. Ciertos colores parecen más apropiados que otros para alcanzar determinados fines, pero se hace difícil regular leyes de carácter universal.

Si con la iluminación podían establecerse diversas claves tonales, desde la baja a la alta, con el color también cabe considerar una primera elección de gama de tonalidades en función de un criterio: el de su grado de calidez. El color tiene cualidades térmicas. Hay un calor del color. Se podría justificar esta equiparación de colores a valores térmicos como una asociación entre lo rojo y lo amarillo con el sol y el fuego, y lo azul y verde con frialdad del agua y el hielo.

En la composición de imágenes el azul, el cian o el verde representan valores oscuros, transparentes, aéreos, lejanos e incluso sombríos. Los colores fríos suben, t tienen menos peso que los rojos, magentas y amarillos. Los colores cálidos son, por el contrario, estimulantes, densos, cercanos y placenteros.

La dualidad frío-caliente tiene su prolongación dinámica. El grado de calidez de un color tiene bastante que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La gama fría es recesiva, por eso es indicadora de distancia. La gama cálida, por el contrario, es expansiva y parece acercarse al observador. Con los azules se crea una perspectiva aérea, una ilusión de profundidad. Las bóvedas de algunas catedrales góticas están pintadas de azul para incrementar su altura.

Si estos valores se asocian a la luminosidad, el efecto se multiplica: lo claro es excéntrico; lo oscuro, concéntrico. Una habitación con tonalidades claras se aleja, parece más grande. Cuando se utilizan tonalidades calientes con poca luminosidad, las paredes parecen más próximas, la habitación es más pequeña.

Aisladamente, cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente aceptadas. El poder evocador de los colores está en la raíz de su alcance simbólico aunque el contenido preciso de estos símbolos se debe a veces a la conjunción de factores contradictorios. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas áreas geográficas expresa, por ejemplo, luto y pesar, una traducción exacta y única a

ideas o conceptos, aunque sí se advierte una cierta repetición de asociaciones cuyo conocimiento facilita el uso premeditado del color en las imágenes.

(Ejemplo de colores)

El espacio

El concepto de espacio es heredero de una concepción de las representaciones pictóricas o mecánicas de carácter analógico. En el caso de algunas representaciones que se realizan en medios digitales como Internet, videojuegos, pantallas de teléfono móvil, se basan en otros principios.

La representación de la realidad precisa límites. Tanto en la selección de los encuadres como en las pantallas se produce un recorte de la representación.

Tamaño y formato

Son factores externos al encuadre mismo y por ello, a menudo, son menospreciados en su aportación a la realización de imágenes. Ello no es óbice para perder de vista su importancia. El tamaño y el formato de una imagen mediatizan en buena parte lo que ésta contenga. Entre ambos elementos brindan un marco y el marco es el punto de partida de toda imagen, el lugar donde se debe ubicar.

La modificación del tamaño altera la sensación obtenida al contemplar una imagen. Ej. Llegada un tren a la estación.

El formato de una imagen es la relación existente entre sus lados verticales y horizontales. Una imagen de formato corto es aquella que se aproxima al cuadrado. Así ocurría con las antiguas televisiones, donde predominaba el formato 4:3. Sin embargo, la implantación de los televisores extraplanos está llegando a estandarizar, desde finales de los 90, el formato 16:9, que es el nativo de la televisión en alta definición.

Escala de planos

La composición interna del encuadre se configura al seleccionar el tamaño de lo representado, la proporción de espacio real que quedará inscrito dentro de los márgenes del marco. En la mayoría de los medios de registro, cada una de las posibilidades de encuadre según este criterio se denomina plano.

El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la acción. La figura humana apenas se distingue.

El Plano General (PG) también se denomina plano entero o de conjunto. Describe asimismo el lugar donde se desarrolla la secuencia, pero la dimensión del espacio

representado se acerca a la de la figura humana completa, por lo que ésta cobra un protagonismo que se hace más notable en las escenas de acción física.

Punto de vista

El encuadre también se ve modificado por el ángulo de visión. El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. Si la planificación se elabora a partir de la figura humana, uno de los criterios para decidir el punto de vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos.

En el ángulo medio la realidad se representa a la altura hipotética de los ojos del personaje. En el ángulo picado la acción se registra desde arriba. En el ángulo contrapicado la acción s observa desde abajo. El ángulo nadir es el contrapicado absoluto. El cenital es el picado absoluto.

Otro criterio de elección del punto de vista afecta a la nivelación de la imagen con respecto a la línea del horizonte. Habitualmente están correctamente nivelados, pero, en otras ocasiones, el punto de vista se tuerce para dar imágenes exageradamente desequilibradas, es el punto de vista aberrante.

Además de los mencionados, existe otro punto de vista, el que coincide con la mirada de uno de los personajes. Se trata del punto de vista subjetivo.

Movimientos

Los principales tipos de movimientos de cámara son: la panorámica, el travelling y la grúa, y uno óptico, el zoom.

La relación Imagen-texto

Las cuatro formas más frecuentes son:

1. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto.

2. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. Según Barthes, antes era al revés la imagen ilustraba la palabra, ahora es la palabra que se convierte en parásito de la imagen. “Un mensaje parásito destinado a comentar la imagen, es decir, a insuflar en ella uno o varios significados segundos”. Pero estos últimos comentarios pueden haber no sido pensados o considerados por sus creadores.

Es importante considerar que los pies de foto o los comentarios en un telediario o en una comedia de situación vinculada a un grupo mediático u otro no son inocentes. Cualquier tipo de anclaje entre imagen y sonido puede llegar a tener un sentido autoritario y funcionar como un elemento de control en la

sociedad. Para Barthes (1986), “el anclaje es un control, detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imágenes, con respecto a la libertad de significación de la imagen, el texto toma un valor represor, y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología”.

3. Comentario en la imagen y comentario en el texto. (El texto que acompaña a la imagen en el diario Público es independiente de lo que la imagen representa, pero juntos permiten una serie de asociaciones valorativas difíciles de medir. El texto ofrece un significado que, en un principio, no podemos deducir de la propia imagen que nos están ofreciendo. Los diseñadores de la página utilizan el propio titular como una imagen por el tipo de letra, el formato y la disposición del número 5 que se cae de la línea. El texto y la imagen, por tanto, adquieren una dimensión valorativa en sí mismos).

4. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. Se trataba de casos, donde la imagen es pura opinión o valoración a los lectores. El texto tiene un nivel denotativo, informativo, que describe el hecho con la mayor veracidad posible. (El texto de la imagen remite a otros lemas de años anteriores, posiciona a todas las enfermeras detrás de esa pancarta, hay una multitud de manifestantes. La profundidad de campo escogida por el fotógrafo y el texto como pie de foto crean en el imaginario del lector la idea de que cientos de personas se han manifestado. Si se hubiera tomado una imagen en un gran plano general se estaría dando cuenta del tamaño real de la manifestación.

Imagen, texto y significado

El texto cumple las siguientes funciones: anclaje y relevo. La función de anclaje permite seleccionar el significado que pretende comunicarse. Barthes dice que “el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar unos y recibir otros y, a menudo, de manera sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación”.

En el siguiente Ej. Observamos cómo la imagen y el texto se necesitan mutuamente para su comprensión. Para analizar la relación imagen-texto podemos dividir el anuncio en cuatro partes. La superior izquierda está conformada por un texto. En la parte intermedia se observa una ambulancia y a trabajadores del servicio de urgencias. En la parte inferior y en primer término se observa la imagen de la mano de un hombre buscando en un teléfono el nombre de una persona a la que alude el mensaje que está en la parte superior. Por último, en el extremo inferior izquierdo de la página, se observa un texto explicativo y a la derecha los logos de las instituciones responsables de la campaña. Es importante destacar que en este anuncio no aparecen marcas ni del coche, ni de la ropa ni, sobre todo, del teléfono, algo que se enmarca dentro de las

buenas prácticas comunicativas institucionales. Por el contrario, tanto los programas de televisión como los anuncios en prensa o Internet, pueden camuflar, de manear aparentemente invisible, todo tipo de marcas y productos. Esta fórmula publicitaria se denomina “emplazamiento de productos” o “product placement”.

En la imagen superior aparecida en un reportaje sobre “equipajes” publicado en Yo Dona aparecen varios productos a los que no se hace referencia como “corona” y la guía de viajes “Trotamundos”.

Por último, la función de relevo se encuentra en el cine, la TV, el cómic… En este caso su función es complementaria a la de la imagen y es un elemento imprescindible para la progresión de la acción. (El texto completa el sentido de la imagen. Texto e imagen se complementan. Su unión aporta nuevos significados tanto connotativos como denotativos.)