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Revista SKIZZEEditora Maresia

Editor Responsável:Sasha Grey

Diretor: Heather Broke

Diretor Editorial: Mari Paraíba

REDAÇÃOEditor: Bicho Grilo

Redação: Marcelo KambachEditor de Arte: Ana CristinaRevisão de Texto: Marcia Paná

PUBLICIDADEDir. de publicidade: Lilian Sá

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DISTRIBUIÇÃOClaudia Pires

LOGÍSTICACGA 2.1

ASSINATURASGerente: Shurato Silva

Coordenador: ODINSONTelefone: 21 - 22332211

E-mail: contato@skizze.com

A revista SKIZZE é uma publicação da Editora VASP

Ltda. (ISSN 44356-8877).

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Essas pilhas enormes de papéis em sua mesa impressos com um monte de “DPIs” e Raios LASER, escondem uma história fantástica de como tudo isso começou. Antes mesmo do Brasil ser descoberto, Johannes Gutenberg já empilhava papéis impressos...Este homem criou a primeira máquina impressora com tipos móveis, e deu início a uma nova era da informação, revolucionando a forma de compartilhar o conhecimento e a história. Divirta-se!

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Sumário06. Cláudio Rocha

09. J. Gutenberg

12. Helvetica...

Desenhando Letras

Tipos Móveis

Pra quê?

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Resguardar a tipografia épreservar o conhecimento

Nascido em 1957, aos 10 anos Claudio Rocha desenhava letras. Na escola era ele o responsável pela diagramação do jornal do grupo de

Por Tânia GalluzziMarço de 2012

Mergulhado na escassa literatura sobre o tema, Claudio, entre idas e vindas como freelancer e profissional contratado (foi diretor de criação na Seragini Design), virou designer gráfico especializado no segmento editorial. Ou melhor: tradutor visual, nas suas próprias palavras, uma vez que sua função é entender uma necessidade mercadológica e materializá-la em uma peça gráfica.

Da semente atirada pela Última Forma nasceu, em 2000, a rev ist a Tupig raf ia , t razendo um olhar instigante e sensível sobre as manifestações contemporâneas sobre a tipografia no Brasil e no mundo, idealizada em parceria com Tony De Marco. No período que morou na Itália, entre 2007 e 2009, Claudio lançou a revista Tipoitalia, além de colaborar com museus, promover workshopse dar palestras.

Cláudio Rocha

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Novo Projeto Grafico,

teatro e aos 17 já diagramava as revistas e materiais i mpr e s s o s do Idor t . E le estava na lida muito antes de surgir a denominação de-signer gráfico, à qual deu corpo e importância com seu conhecimento técnico e criatividade.

Artista gráfico completo e grande conhece-dor de tipos, Claudio Rocha atuou como catalisador para a primeira geração de type designers brasileiros em meados da década de 90 com iniciativas como a revista Última Forma Typography, em 1997. Publicação independente, reunia pessoas que tinham alguma relação com a criação e o desenho de letras, como Rubens Matuck, Guto Lacaz, Arnaldo Antunes, Tide Hellmeister e Eduardo Bacigalupo, figurando como um dos primeiros meios de divulgação da tipografia brasileira na comunidade internacional do design.

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“Ele estava na lida muitoantes de surgir o

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Antes disso, em 2004, criou, ao lado de Claudio Ferlauto e Marcos Mello, a Oficina Tipog ráf ica São Paulo com o ideal de recuperar a linguagem peculiar do sistema de impressão tipográfica e inserir esse meio de comunicação como um recurso de estilo dentro do universo digital.Agregando ateliê de composição manual e impressão tipográfica, a oficina posicionou-se como um laboratório no qual se experimentava a linguagem dos tipos de metal e de madei-ra e onde aconteciam workshops abertos aos interessados em conhecer essa téc-nica. Em 2005, a Oficina transformou-se em uma organização não governamental sendo transferida posteriormente para a Escola Senai Theobaldo De Nigris, com a qual mantém um convênio com a missão de preservar a cultura gráfica no País.

Hoje Claudio Rocha, autor de livros como Projeto Tipográfico – Análise e Produção de Fontes Digitais e Tipografia Comparada: 108 Fontes Clássicas Analisadas e Comentadas, divide-se entre a rotina da Oficina Tipográ-fica, as aulas que ministra como professor de Tipografia e projetos pessoais.

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Nesta entrevista, ele fala sobre a validade da tipografia como processo de impressão na atualidade e a possibilidade de combiná-la com as novas tecnologias.

Qual o papel da tipografia hoje? CR – A tipografia é uma tecnologia superada há duas gerações. Foi substituída pelo processo offset e agora pela impressão digital. Só que os parâmetros da tipografia, seus princípios, foram preservados. Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento. Nosso objetivo é cultural, didáti-co. Quem cria ou produz peças em tipografia tem a oportunidade de desenvolver o raciocínio visual, deve trabalhar com os aspectos físicos do grafismo e não grafismo, lidar com os espaços vazios, experiências que a computação gráfica não possibilita. Na tipografia, o designer e o gráfi-co se complementam e o conhecimento da técnica amplia a bagagem profissional de quem se dedica a ela. Por suas características, a tipografia per-mite efeitos únicos que o gráfico pode explorar. Algumas editoras, como a Cosac Naify, utilizam a tipografia na impressão da capa de seus livros como um recurso de estilo, buscando a linguagem visual própria desse sistema.

Ainda há gráficas produzindoimpressos em tipografia no Brasil?CR – O uso é marginal. A tipografia teve uma sobrevida com a impressão de talonários, hot stamping e para numeração de impressos. No in¬te¬rior e nas periferias ainda se faz enve-lopes e cartões de visita em tipografia, mas muitas impressoras estão sendo transformadas e utilizadas para corte e vinco. O uso comercial é bem restrito, mesmo porque muitos profissio-nais que pos¬suíam o conhecimento dessa téc-nica já se aposentaram.

É possível unir a impressão tipográfica e a digital?CR – Um recurso é tirar uma prova de prelo de uma composição com tipos de metal ou de madeira e também de um clichê tipográfico e transformá-¬los em arquivo digital através do seu escaneamento. Fizemos isso recentemente aqui na Oficina Tipográfica para a programação

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visual de uma exposição, compondo palavras com tipos de madeira, digitalizando as provas desse material e gerando arquivos digitais para impressão em offset. O inverso também é pos-sível. Elaborar um projeto no computador, pro-duzir um fotolito e a partir deste fazer um clichê para impressão em tipografia. O que determina é a linguagem que se pretende para o projeto, a proposta do trabalho.

Você citou uma editora que utiliza a tipografia em seus produtos. Como está a procura pela tipografia como um recurso visual?CR – Nesse aspecto, o processo tipográfico é bastante valorizado. Existem oficinas tipográficas com uma nova proposta surgindo em São Paulo, em Goiânia, em Belo Horizonte e outras cidades. A tipografia virou um nicho de mercado e vem sendo utilizada, tanto no Brasil quanto em países como a Itália, na produção de livros, cartazes, convites, em peças com pequenas tiragens, em projetos culturais. Há mercado, porém limitado.

Quais são os planos da Oficina Tipográfica para este ano?CR – Estamos dando continuidade à catalogação do acervo da Oficina e da Escola Senai. No ano passado recebemos doações importantes, como a do Sesc Pompeia, que repassou para a Oficina

uma grande quantidade de tipos históricos. Esta-mos reorganizando todo esse material. Na área didáticavamos manter os mesmos cursos que já estáva-mos oferecendo: Composição Manual, no qual o Marcos Mello apresenta o sistema e a linguagem da composição com tipos móveis e da impressão tipográfica como recurso formal no design grá-fico; Gravura Tipográfica, sob minha direção, onde exercitamos as possibilidades da linguagem tipográfica na produção de cartazes; e Técnicas de Encadernação para Designers, também con-duzido pelo Marcos. Também pretendemos nos concentrar na experimentação e na busca da excelência técnica, materializando produtos gráficos e editoriais da própria Oficina. A OTSP não tem fins lucrativos. Vivemos de apoios e dos produtos que desenvolvemos. Pretendemos aproveitar a vocação editorial da Oficina para dar corpo a projetos com caráter cultural.

“Estamos dando continuidade à catalogação do acervo da Oficina e da Escola Senai.”

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Gutenberg e Tipos MóveisRoberto ArrudaJunho 2013

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Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg, ou simplesmente Johannes Gutenberg (Mogún-cia, c. 1398 - 3 de Fevereiro de 1468) foi um in-ventor e gráfico alemão. Sua invenção do tipo mecânico móvel para impressão começou a Revolução da Imprensa e é amplamente con-siderado o evento mais importante do perío-do moderno.1 Teve um papel fundamental no desenvolvimento da Renascença, Reforma e na Revolução Científica e lançou as bases ma-teriais para a moderna economia baseada no conhecimento e a disseminação da aprendi-zagem em massa.

Gutenberg foi o primeiro no mundo a usar a impressão por tipos móveis, por volta de 1439, e o inventor global da prensa móvel. Entre suas muitas contribuições para a im-pressão estão: a invenção de um processo de produção em massa de tipo móvel, a uti-lização de tinta a base de óleo e ainda a uti-lização de uma prensa de madeira similar à prensa de parafuso agrícola do período. Sua invenção verdadeiramente memorável foi a combinação desses elementos em um sistema prático que permitiu a produção em massa de livros impressos e que era economicamente rentável para gráficas e leitores. O método de Gutenberg para fazer tipos é tradicional-mente considerado ter incluído uma liga de tipo de metal e um molde manual para a con-fecção do tipo.

O uso de tipos móveis foi um marcante aper-feiçoamento nos manuscritos, que era o mé-todo então existente de produção de livros na Europa, e na impressão em blocos de madei-ra, revolucionando o modo de fazer livros na Europa. A tecnologia de impressão de Guten-berg espalhou-se rapidamente por toda a Eu-ropa e mais tarde pelo mundo.

Sua obra maior, a Bíblia de Gutenberg (tam-bém conhecida como a Bíblia de 42 linhas), foi aclamada pela sua alta estética e quali-dade técnica.

A imprensa é outra das contribuições de Gutenberg; com anterioridade se tinham em-pregado, também desde a época de Suméria, discos ou cilindros sobre os quais se tinha lavrado o negativo do texto a imprimir que geralmente era só a rubrica do dono do cilin-dro e outorgava certeza de autenticidade às tabletas que a levavam. As imprensas na Idade Média eram simples tabelas gordas e pesadas ou blocos de pedra que se apoiavam sobre a matriz de impressão já entintada para transferir sua imagem ao pergaminho ou pa-pel. A imprensa de Gutenberg é uma adap-tação daquelas usadas para espremer o suco das uvas na fabricação do vinho, com as quais Gutenberg estava familiarizado, pois Mogún-cia, onde nasceu e viveu, está no vale do Reno, uma região vinícola desde a época dos romanos.

Johannes Gutenberg

“Sua invençãoé a mais impor-tante do período moderno.”

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A Bíblia de Gutenberg é o incunábulo impres-so da tradução em latim da Bíblia, por Johann Gutenberg, em Mogúncia, também conhecida em português como Mogúncia, Alemanha. A produção da Bíblia começou em 1450, tendo Gutenberg usado uma prensa de tipos móveis. Calcula-se que tenha terminado em 1455.1 Essa Bíblia é considerada o incunábulo mais importante, pois marca o início da produção em massa de livros no Ocidente.

Uma cópia completa desta Bíblia possui 1282 páginas, com texto em duas colunas; a maioria era encadernada em dois volumes. A Bíblia contém 73 livros, dividida em Antigo Testamento e Novo Testamento.

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Biblia de Gutenberg

Maquina de Tipos Moveis

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Pra quê?Pra QUÊ?

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Quando o editor suíço Lars Müller publicou o seu livrinho Hommage to Helvetica (que entretanto está à venda a bom preço nas lojas da FNAC), argumentava que «este typeface sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial ... Tive von-tade de publicar este livro para reagir contra a inflação das fontes. Temos hoje cerca de 30.000 fontes, mas que não servem para grande coisa. Em vez de inventar novas fontes, valia mais renovar a tipografia com as fontes existentes. É este o caminho para o qual aponta o sucesso da Helvetica».

O 50º. aniversário da Helvetica – uma família de fontes criada em 1957 pelo suíço Max Miedinger – foi o pretexto para rodar um documentário que ilustra a expansão de�e conhecido typeface. Reacende-se uma polémica que já vem de alguns anos atrás e que merece a pena retomar. Vejamos porquê.

Em resposta a Lars Mül-ler, tenho a argumentar que para um suíço a Helvetica pode servir para muitas aplicações, mas para mim não serve para grande coisa, pois falta-lhe qualquer per-sonalidade tipográfica. Ça manque du charme, diriam os franceses.Temos milhares de fontes disponíveis para as mais variadas aplicações, de modo que a questão per-tinente será: Para que é que nós precisamos ainda dessa letra de horripilante estética, criada à cinquenta anos para atender às necessidades de clientes à procura de uma le-tra “despersonalizada”, “neu-tral”, apta a garantir-lhes um fácil acesso a um mercado global?

O trend da

globalização persiste

A resposta, embora não gos-te dela, é simples. Em pleno século XXI, a Helvetica con-tinua em uso, por força do persistente revivalismo que

O descaso...

O acaso...

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nos aflige há anos. O conceit-uado designer e crítico cana-diano Nick Shinn, denunci-ando os maléficos efeitos da authority of mass fashion, escreveu: «A Helvetica re-gressou em grande. Na rua, vemo-la em campanhas pub-licitárias de empresas tão diferentes como a IBM e The Gap. Nas vendas online, está sempre no topo das listas das fontes mais vendidas...»

A fonte que o typeface de-signer e ensaísta Nick Shinn apelida com toda a pertinên-cia face of uniformity tem vindo a ocupar posições para as quais nuncafoi con-cebida, mas os designers contemporâneos, com medo

de afirmar as suas raizes cul-turais e os contextos regio-nais, preferem a «fonte sem personalidade». Nunca uma fonte tão estéril, de tão fraca legibilidade e pobre estética teve uma proliferação tão virulenta – nefastos efeitos da globalização em princípi-os do século XXI...

Historial da Helvetica

A Helvetica é a fonte mais as-sociada à tipografia suíça do pós-guerra e à «Escola Inter-nacional», por causa da sua crónica falta de personali-dade. Surgiu nos anos 50, na conjuntura de recuperação económica depois da Segun-da Guerra Mundial. Inúmeras empresas alemãs e suíças, ávidas de se lançarem de novo nos mercados internac-ionais, precisavam de uma letra clara, neutral, moder-na, internacional, com boas relações com todos os países e culturas – com as caracte-rísticas da Suíça, portanto...

O importante era que essa le-

tra fosse «moderna» e que não tivesse qualquer associação nacional, ou qualquer filiação cultural específica. Especial-mente na Alemanha do pós-guerra procurava-se uma fonte neutra, que não lembrasse o vergonhoso passado nazi do país, que, agora «democratizado» de fachada, o queria ultra-passar o mais depressa possível. O tipo eleito pelas empre-sas multinacionais foi a Helvetica, a fonte da globalização dos anos 60 e 70 (e, como já veremos, também do século xxi).

Nos anos 20 e 30, tinham sido os adeptos da Bauhaus os que exigiam uma tipografia universal, apta para todas as aplicações, todos os fins, todos os idiomas e todas culturas. Nessa época, as reinvidicações dos vanguardistas causaram

Montagem dos Tipos

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pouca ressonância; muito mais tarde, depois da guerra, a indústria e o comércio tinham finalmente captado a mensagem, e exigiam: «Venha uma letra universal!»

A Helvetica foi desenhada para ser uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk (proprie-dade da H. Berthold AG). Começou por ser comercializada como Neue Haas Grotesk, por se tratar de uma reformulação da Haas Grotesk (propriedade da fundição Haas, a em-presa que encarregou Max Miedinger de mod-ernizar a fonte).

A primeira versão foi apresentada em 1957, na feira graphic 57, realizada em Lausanne. Esta fonte, então chamada Helvetia, foi introduzida no mercado paralelamente à famosa Univers, de Adrian Frutiger.

Pouco depois, a fundição alemã D. Stempel AG comprou os direitos da Helvetia, adicionou-lhe vários pesos e graus de condensado e rebapti-zou-a com o nome de Helvetica, relançando-a em 1961. Nessa época, já 50% do capital da D. Stempel AG se encontrava em posse da Lino-type AG, representando dentro do grupo Lino-type o sector de «tipos metálicos de fundição» para composição tradicional, manual – a foto-composição tinha começado por volta do ano de 1955.

A Helvetica não teve por auxiliar de parto um conceito estrutural como aquele que Adrian Frutiger inteligentemente deu à sua Univers, quando inventou uma sistemática numérica para calibrar os pesos e graus de conden-sação/expansão. Esta falta de sistemática reflectiu-se na pobre estética das variantes e tornou necessário um redesign, lançado como Neue Helvetica em 1980.

Sucesso mundial

Apesar destes entraves, a Helvetica foi a fon-te de maior sucesso nos anos 60 e 70 – pelo menos, foi a fonte mais usada. Substituiu rapi-damente a antiga Akzidenz Grotesk de 1897, que, no jocoso dizer de Erik Spiekermann, já mostrava «muitas rugas».

A sua falta de personalidade nacional ou re-gional – é com todo o direito que é chamada «a fonte sem carácter» – foi por vezes compen-sada pelo emprego de cor, por exemplo, em

posters publicitários. De resto, a imaginação criativa dos que optaram pela Helvetica ficava reduzida a explorar as formas acentu-adamente geométricas, a compor em ângulos diagonais e/ou a tirar partido da vasta gama de pesos e cortes da letra que passou a ser a fonte universal e global da segunda metade do século XX.

A fonte das multinacionais

A partir da década de 1960, inúmeras em-presas internacionais adoptaram a Helvetica para a sua comunicação. A Lufthansa, a con-selho de Otl Aicher, adoptou-a para Corporate Typeface. A KLM, a American Airlines e outras companhias aé-reas seguiram este trend. Depois veio a BASF, consórcio químico-farmacêutico que nessa época já ocupava em todo o globo 300 oficinas de impressão, além de inúmeras agências de publicidade. Também os consórcios Bayer e Hoechst, outros dois gigantes do ramo quími-co, passaram a usar a Helvetica em qualquer parte do mundo onde fizessem negócio. No ramo automóvel, seguiram-se a Opel e depois a BMW, que usa hoje uma fonte parecida com a Helvetica. A MAN e a AEG optaram igual-mente pelo «tipo sem características».

Decididamente, a omnipresente Helvetica passou a ser conotada como uma fonte «mod-erna, progressista, cosmopolita, internac-ional». Mas na realidade, continuou a ser uma fonte de pobre estética, pacatamente burguesa, estridentemente aborrecida, sem charme, sem elegância – e falha de qualquer temperamento, vitalidade ou emoção. Por isso mesmo, a Helvetica foi a campeã do Esti-lo Internacional, opção preferida por mestres do desenho gráfico, como os suíços Max Bill e Josef Müller-Brockmann. Passados 45 anos depois da introdução, a Linotype listava 115 diferentes membros da família de fontes Hel-vetica hoje presente no mercado ...um longo bocejo tipográfico.

Um flagelo chamado Arial

A Helvetica tem sido violentamente piratea-da – outra expressão da sua ubiquidade e popularidade. Quem não queria investir no produto original, comprava um dos múlti-plos clones, muito mais baratos: cópias ain-

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da piores que o original, chamadas «Swiss», «Geneve», «Zürich», etc. De mal a pior, a degradação continuou quando a ainda jovem Microsoft decidiu pouparse a aquisição da Helvetica e encomendou, em 1982, a fonte Arial à Monotype. A Arial, um dos Windows core fonts, integrados no pacote do sistema operativo, é outra fonte de inigualável ba-

nalidade e consegue ser mais feia que o origi-nal. Entretanto, até a Microsoft já notou isso; na nova versão do Windows, a Helvetica e a Times já não fazem parte dos core fonts...Por fim, falta responder à pergunta feita no título deste artigo: Para nada.

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