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Vianna, Marcelo D. M. Sob palavras e imagens: proposta poética e contextualização cultural de um dispositivo digital de Arte Mídia. Rio de Janeiro, 2010. Dissertação (mestrado) Artes Visuais. Escola de Belas Artes. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.Vianna, Marcelo D. M. Underneath words and images: poetical proposal and cultural contextualization of a digital Media Art device. Rio de Janeiro, 2010. Visual Arts Masters Thesis (MA). School of Fine Arts. Federal University of Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil, 2010.Project: http://fontes.bitspoeticos.com/
Citation preview
Universidade Federal do Rio de Janeiro Marcelo Dias Machado Vianna
Sob palavras e imagens: proposição poética e contextualização cultural de um dispositivo digital de Arte Mídia
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2011
Vianna, Marcelo Dias Machado. V617 Sob palavras e imagens : proposição poética e contextualização cultural de um dispositivo digital de Arte Mídia / Marcelo Dias Machado Vianna. 2011. 97 f. : il. ; 30 cm. Orientador: Celso Pereira Guimarães. Dissertação (mestrado) – UFRJ/EBA, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, 2011.
1. Arte mídia. 2. Arte e tecnologia. I. Guimarães, Celso Pereira. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Belas Artes.
III. Título. IV. Título: proposição poética e contextualização cultural de um dispositivo digital de arte interativa. CDD 700.105
Resumo
Vianna, Marcelo D. M. Sob palavras e imagens: proposta poética e contextualização
cultural de um dispositivo digital de Arte Mídia. Rio de Janeiro, 2010. Dissertação
(mestrado) Artes Visuais. Escola de Belas Artes. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
Trata-se de uma análise da Arte Mídia, manifestações poéticas contemporâneas que
utilizam tecnologia eletrônicas e/ou digitais, a partir de uma proposta poética
realizada por software (Fontes) e hospedada na rede mundial de computadores
denominada Sob palavras e imagens.
Aborda o impacto social da mídia digital sobre o indivíduo; o desdobramento do
pensamento moderno frente a essas mudanças; as artes visuais que utilizam a
tecnologia como modo se expressão: origens, formas de produção, vertentes e
taxonomias; e os temas da comunicação, como a cultura em rede e os novos
conceitos de mediação e imagem.
Palavras-chave: arte mídia, software art, arte generativa, arte e tecnologia digital.
Abstract
Vianna, Marcelo D. M. Underneath words and images: poetical proposal and cultural
contextualization of a digital Media Art device. Rio de Janeiro, 2010. Visual Arts
Masters Thesis (MA). School of Fine Arts. Federal University of Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, Brazil, 2010.
Analyzes contemporary art that uses technology from a poetic perspective using a
software (Fontes) hosted in an international network called Underneath words and
Images.
It addresses the impact social media has over an individual, the unfolding of modern
thought in the face of these changes and visual arts that use technology as a form of
expression. The origins, forms of production, influences and taxonomies as well as
communication themes, such as net culture and new concepts of media and image.
Keywords: media art, software art, generative art, art and digital technology.
Lista de Siglas
BIT Binary digit
CD Compact Disc
COPPE Coordenação dos Programas de Pós-Graduação em Engenharia
DVD Digital Video Disc ou Digital Versatile Disc
ENIAC Electrical Numerical Integrator and Computer
FTP File Transfer Protocol
GPS Global Positioning System
HDTV High-definition television
HTTP Hypertext Transfer Protocol
LCD Liquid Crystal Display
LED Light Emitting Diode
PUC Pontifícia Universidade Católica
QR CODE Quick Response Code (Código de Barras em 2D)
SMTP Simple Mail Transfer Protocol
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas
UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro
WEB WorldWideWeb
WWW World Wide Web
Sumário
Introdução ..............................12
1 Sob palavras e imagens .................................15
2 Consequências culturais do advento das tecnologias digitais 2.1 Cá estamos diante do computador ...............................................................17
2.2 As muitas visões do novo cenário ......................................19
3 A atualidade ideológica do pensamento moderno 3.1 Origem iluminista do pensamento moderno .........................21
3.2 Um voo maior da imaginação: Nietzsche e a modernidade ........................25
3.3 A arte olha seu umbigo .........26
3.4 A aceitação do diverso .............29
3.5 Arte fora da redoma ......................32
4 Pesquisa de critérios e parâmetros de análise para a Arte Mídia 4.1 Ecologia da rede de bits ................................36
4.2 A sedução digital .....................39
4.3 Uso marginal da caixa-preta ...................................40
4.4 A percepção de um novo olhar a partir da ciência ...........................42
4.5 Imagem na web: corrente de signos .......................45
4.6 Mídias misturadas .............................48
5 Arte Mídia: origens, formas de produção e taxonomia..................... 51
5.1 Arqueologia da arte interativa ..................... 53
5.2 Duchamp: a arte fora da estética ...................... 56
5.3 Artista, participante; participante, artista ................58
5.4 Formas de interação homem máquina ............................60 5.5 Pesquisas poéticas ..............................65
5.6 Sob palavras e imagens como Arte Generativa ...................69
6 Making of: criação do dispositivo e website
6.1 Fontes. Produção do programa de computador ................................... 73
6.2 http:// fontes.bitspoeticos.com :estrutura de acesso e navegação ........... 76
7 Considerações Finais ...................... 77
Referências ........................ 81
Apêndices ............... 90
Lista de ilustrações
Pág. 15 Fig.1 Programa Fontes. Descrição das funções de transformação do texto: alternância de cores, de tamanhos, de espacejamento e montagem em camadas.
Pág. 16 Fig. 2 Configurações gráficas das mensagens e seus textos correspondentes.
Pág. 75 Fig. 3 Projeto Fontes aplicado em software 3D.
Apêndices
Pág. 90 Apêndice A Brinquedos filosóficos do século XIX.
Pág. 91 Apêndice B Artistas pioneiros na utilização da tecnologia digital. Pág. 92 Apêndice C
Exemplo de proposta de classificação de trabalhos em Arte Mídia de acordo com as interfaces utilizadas.
Pág. 93 Apêndice D Exemplo de proposta de classificação de trabalhos em Arte Mídia de acordo com as vertentes de expressão.
Pág. 94 Apêndice E Inscrição hipotética da proposição poética Sob palavras e imagens em mostra internacional de Arte Mídia.
Pág. 95 Apêndice F Desenvolvimento da imagem gerada pelo aplicativo Fontes. Pág. 96 Apêndice G
Esquema demonstrativo da estrutura de navegação do website
http://fontes.bitspoeticos.com/.
Pág. 97 Apêndice H Website Bitspoeticos (metodologia de pesquisa)
12
Introdução
de mestrado,
envolvido para
gerar imagens através das mensagens de texto enviadas por usuários da web. Essa
manifestações
os como Arte
ancela, como
simulações de
de exploração
envolve complexas relações interdisciplinares e tem atraído cada vez mais a atenção de
conceitos está
rte, que, após
ortodoxas e
ue a confinavam às técnicas tradicionais e às bases estéticas ontológicas.
Re s.com), antes
sentada mais
minuciosamente.
gitais sobre o
são do cenário
ecta em rede
promovendo uma intensa transformação de costumes, rotinas e padrões de
comportamento. Em outras palavras, isso significa que conseguimos nos comunicar
s tipos de contato
ídias, ao conectar o
.
Sob palavras e imagens, objeto de investigação desta dissertação
é uma proposição poética realizada através de um software gráfico des
proposta permite investigar o atual contexto cultural no qual diversas
artísticas utilizam a tecnologia digital classificada por muitos estudios
Mídia1. Diversas formas de produção artística são incluídas sob essa ch
instalações audiovisuais, sistemas interativos, projetos em software,
realidade artificial e propostas telemáticas, entre outras. Esse campo
artistas e pesquisadores. Uma corrente de novos significados, noções e
se estabelecendo a partir da apropriação das novas mídias digitais pela a
os anos 1960, tem promovido uma mudança gradual nas posições
acadêmicas q
comenda-se a utilização do dispositivo na web (http://fontes.bitspoetico
da leitura deste trabalho, em cujo primeiro capítulo a proposta é apre
No segundo capítulo, a influência do advento das tecnologias di
indivíduo na organização da vida social é analisada, para oferecer uma vi
no qual essas manifestações artísticas estão inseridas. O mundo se con
interativamente através de uma mídia capaz de estabelecer diverso
como som, imagens e textos. Porém essa convergência de m
mundo em rede, estabelece complexos tipos de relações culturais
1 MEDIA ART. Denominação utilizada por diversos autores, como Oliver Grau em MediaArtHistories (GRAU, 2007). Como esclarece Cláudia Giannetti, “entendemos a Media Art não como uma corrente autônoma, mas como parte integrante do contexto da criação artística contemporânea. O fato de empregar o termo media é um recurso para diferenciá-lo (e não afastá-lo) das manifestações artísticas que utilizam outras ferramentas que não as baseadas nas tecnologias eletrônicas e/ou digitais” (GIANNETTI, 2006, p.3).
13
Utilizar a mídia digital para fins poéticos revela que o próprio c
passou a considerar novas considerações estéticas. De fato, toda u
estabelece, não apenas em seu sentido antropológico – que reúne os as
em sociedade – mas como um novo processo de produção de significad
muitos estudiosos classificam como uma nova postura do pensamento m
a um novo quadro social. Fonte de debates e controvérsias, o process
modernidade é o tema do terceiro capítulo, que aborda as principais co
pensadores e artistas para o que está sendo considerado uma ampliaçã
ampo da arte
ma cultura se
pectos da vida
os. O impacto
tecnológico sobre as consciências individuais tem produzido uma nova ideologia que
oderno frente
o histórico da
ntribuições de
o da esfera da
arte aos temas da comunicação, pois as novas orientações estéticas não estão mais
res ontextos e as
relações estabelecidas com os participantes.
a tornam um
o alterando os
ias, renovando
muitos conceitos tradicionais. Essa revisão de saberes tem proporcionado um novo
de expressão e informação através dos
dad sos tipos de
biente no qual
são fatores
e Mídia, seus
o um tipo de
r a dimensão
os contextos,
diferentemente da arte tradicional direcionada a criação de objetos. Estabelecer
critérios para auxiliar a investigação dessa nova forma cultural tem estimulado o estudo
de diversos autores, como atestam as pesquisas que buscam definir um novo estatuto
para a arte, contemplando um novo olhar sobre a obra, o autor e o observador. A
dissertação mostra ainda como as características inovadoras dessa produção, que
tritas às discussões intrínsecas ao objeto, passam a considerar os c
Mas quais são as características próprias dessa nova mídia que
campo tão específico de exploração artística? As tecnologias digitais estã
processos de construção, da prática e da pesquisa nas artes e nas ciênc
entendimento sobre a função da imagem e da mídia no processo de significação. No
quarto capítulo, é investigado esse novo modo
os, que, sem perda de conteúdo, podem ser aplicados a diver
mediação. Bites, interfaces e comunicação em rede estabelecem um am
os parâmetros de tempo e espaço – interatividade e virtualidade –
predominantes no que tem sido denominado ciberespaço.
O quinto capítulo apresenta um panorama abrangente da Art
precursores, suas vertentes e modos de produção. Apresenta-a com
produção artística considerada variável, inconstante ou efêmera, por te
temporal favorecendo a exploração dos processos, dos sistemas e d
14
utiliza modos combinados de expressão, têm se refletido em d
preocupações para os grandes museus e coleções internacionais, resp
preservação, recuperação e armazenamento desses trabalhos. Tais instit
a carência de uma taxonomia que permita estabelecer uma notação comu
ificuldades e
onsáveis pela
uições sentem
m para esses
trabalhos, facilitando a organização de exposições, de bancos de dados e de
ide
poética Sob
gramação do
website hospedeiro. Aqui também são realizadas algumas
obs mites técnicos
m teórica dos
roposição poética prática Sob palavras e imagens.
Re ças existentes
alhos da arte
rte Mídia que
o campo teórico onde experimentações como Sob palavras e imagens
possam ser inseridas. De imediato, tais circunstâncias nos impõem pensar a arte numa
cultura que ainda está se estabelecendo, o que torna difícil defini-la em toda sua
complexidade. A leitura das páginas que se seguem pode dar uma ideia do quanto nos
aproximamos disso.
ntificadores (metadados) desses arquivos na Web.
O sexto e último capítulo realiza um making of da proposição
palavras e imagens, através das etapas de desenvolvimento da pro
software Fontes e do seu
ervações que podem contribuir para uma melhor compreensão dos li
do aparato tecnológico utilizado.
As considerações finais desta investigação relacionam a abordage
temas da Arte Mídia realizada à p
latam uma trajetória de produção que serviu para evidenciar as diferen
nos critérios de exploração entre os projetos interativos e os trab
tradicional relacionados à imagem estática.
As abordagens realizadas procuram compor um panorama da A
permita delinear
15
Capítulo 1
1 Sob palavras e imagens
Texto e i s, querem garantir a circulação, a o corpo, o rosto, a
recuo dos signos. Roland Barthes (2007, p. 15).
agens, exigiu
realização. O
tspoéticos.com,
, pois torna os
põem o texto
ramação desse software foi
realizada para que as mensagens digitadas pelos usuários não pudessem ser lidas,
para isso, o espacejamento entre as letras foi encurtado, bem como o tamanho da
tipologia e as cores foram escolhidos segundo processos randômicos.
magens, em seus entrelaçamentotroca destes significantes:
escrita, e neles ler o
A experimentação poética proposta, denominada Sob palavras e im
a configuração de um programa específico de computador para sua
dispositivo digital de imagem interativa Fontes, acessado no website fontes.bi
que pode ser definido como uma máquina de escrever virtual desajustada
textos digitados pelos usuários inelegíveis: a imagem das letras que com
se tornam emaranhadas quando configuradas. A prog
Figura 1. Programa Fontes. Descrição das funções de transformação do texto: alternância de cores, de tamanhos, de espacejamento e montagem em camadas.
Cabe ao participante do projeto a construção da imagem, pois é através do seu
texto digitado que a imagem se configura. As mensagens enviadas podem ser
16
acessadas por qualquer usuário, as quais revelam diferentes tipos d
manifestações políticas, recortes de textos poéticos, citações literárias
pessoais, tentativas de domínio das configurações da im
e expressão:
, observações
agem através da repetição de
sinais de pontuação, ou qualquer outra escritura de escolha subjetiva.
Figura 2 Configurações gráficas das mensagens e seus textos correspondentes.
17
Capítulo 2
2 Consequências culturais do advento das tecnologias digitais
a cultura e a ética humana xplorado, onde a
maioria dos r com os afazeres tilidade e sentido.
Zygmunt Bauman (2001, p. 148)
perimentações
um importante
vés de meios
de comunicação. Investigar o impacto social que as novas mídias exercem sobre nossa
pensar, deve fornecer dados para que se possa
con
2.1 Cá estamos diante do computador
Sob palavras e imagens, proposição realizada através do dispositivo Fontes,
explora a geração de imagens através dos textos, uma possibilidade estética criada
equências de
resentam uma
cilitado nosso
pregamos em
nossos computadores pessoais. Pode-se mesmo afirmar que é difícil imaginar um dia
dinheiro num
ogame envolve a utilização de
processamento de dados. Convivemos com eles de forma cada vez mais integrada,
banal muitas vezes, embora sempre que somos apresentados às novidades
tecnológicas, que surgem a todo momento, tendemos a carregá-las de expectativas e
desejos. Nesse movimento generalizado de informatização, o mundo inteiro se conecta
em rede, favorecendo o diálogo entre diferentes contextos culturais.
O advento da instantaneidade conduz s a um território não mapeado e i en
hábitos aprendidos para lidada vida perdeu sua u
Propostas estéticas que utilizam a tecnologia digital em suas ex
são cada vez mais comuns no atual cenário artístico e representam
alargamento da esfera estética ao considerar os eventos realizados atra
forma de agir, perceber e
textualizar essa produção artística.
pela interseção entre arte e tecnologia. Programas de computador – s
instruções, interpretadas e executadas por um processador – já não rep
novidade, são utilizados para realizar uma série de funções que têm fa
cotidiano. Mas seu espectro de uso vai muito além das tarefas que em
sem que algum recurso digital invada nossa vida. Ver as horas, sacar
caixa eletrônico, cozinhar no micro-ondas ou jogar vide
18
Redes sociais, websites de entretenimento ou pesquisa, tudo se
real. E mesmo se diz que estamos voltando a uma comunicação anterior
que a mensagem é recebida no mesmo instante em que é enviada
(LÉVY,1999). São mudanças profundas que se têm configurado n
se realiza dentro de parâmetros de espaço e tempo diferentes do mundo f
interativo, esse novo universo em rede nos coloca novas questões e
nova era em que diversas mídias convergem para uma única saída,
importância do papel do computador na atual produção social de conhe
nossas relações de espaço e tempo que se revolucionam fazendo com
mapas mentais, a forma como abstraímos uma imagem da so
reorganizada. Uma nova cartografia de noções e conceitos é necessária,
o teórico Pierre Lévy (1999, p. 31): “[...] entramos num novo universo d
signos”. Uma enorme produção de dados tem se transformado em informa
incitam nossa imaginação a experimentar novos pontos de vista, mas
afluência dos dados interpretados através de novos equipamentos,
diversos fins, que têm revelado aspectos que não seríamos capazes de
velocidade do processamento de dados. Os limites entre os campos di
atentos às suas atualizações (CRUZ, 2008). Mas não estamos falando a
2 faz em tempo
à escrita, em
pelo emissor
um ambiente
estranho aos modos de convívio em sociedade que conhecemos. Afinal, esse contato
ísico. Virtual e
desafios. Uma
reafirmando a
cimento. Toda
uma cultura está se estabelecendo a partir de uma nova relação homem-máquina. São
que nossos
ciedade, seja
como sintetiza
e geração de
ção (e muitas
informações em conhecimento), não apenas pelo encontro de diferentes culturas que
também pela
criados para
analisar sem a
sciplinares se
veem abalados por um saber aberto, fluido, capaz de produzir conhecimento através de
associações e recombinações de informações, exigindo, assim, que estejamos sempre
qui apenas do
conhecimento acadêmico, que se esforça em interpretar e dar sentido às novas
tidianas também não
iram a nova mídia de armazenamento
de dados? O disquete? O cd? O dvd? O pen-drive? Como prever se, neste momento de
sua leitura, o blue-ray ainda é “a mídia do momento”? As implicações são muitas, e os
demandas do saber: aspectos funcionais de nossas vidas co
permanecem os mesmos por muito tempo. Já v
2 Site, saite, sítio, website, sítio eletrônico é um conjunto de páginas dentro da rede mundial de computadores (web) organizadas hipertextualmente, ou seja, ligadas entre si (links). Centro de Computação da Unicamp. Disponível em ftp://ftp.unicamp.br/pub/apoio/treinamentos/internet/internet_basico.pdf
19
sinais dessa grande mudança podem ser vistos por todos os lados,
Zygmunt Bauman (2007) 3 ao apontar a tendência ao corpo esguio, par
essa época em que tudo é movimento; ou na grande profusão de campan
que reforçam o único sentido pelo qual podemos ter
como observa
a acompanhar
has de saúde,
algum domínio sobre nosso futuro:
vam
m social e tem
eira revolução
a dissertação,
és de diversas
interfaces sensórias, se apresentando em diversos formatos. Uma arte que pode ainda
de informações da w b, trazendo para si as discussões
da esfera da comunicação, em que a mediação é tema central4.
2.2 As muitas visões do novo cenário
O mundo se conecta em rede: conexões digitais interativas entre diferentes
evolução dos
litar na década
em rede na
strutura social
as é preciso
salientar que a informatização não foi a única origem para essa grande transformação
verte que paralelamente ao
advento da tecnologia digital, outros dois processos, também independentes, a ele se
imentos sociais e
social dominante, a
sociedade em rede; uma nova economia, a economia informacional / global; e uma
nova cultura, a cultura da virtualidade real” (CASTELLS, 2007, p. 412).
os controlar o colesterol ou a fumaça do cigarro do vizinho?
Todo um novo panorama se estabelece através de uma nova orde
provocado o debate sobre as implicações e consequências dessa verdad
digital sobre indivíduo e sociedade. Sob palavras e imagens, objeto dess
permite abordar o momento atual, no qual a arte se torna realizável atrav
se relacionar à complexa rede e
regiões e contextos sociais. Uma possibilidade advinda com a
computadores, percorrida num trajeto de muitas etapas: sua utilização mi
de 1950, seu uso pessoal a partir da década de 1970 e sua conexão
década de 1990. Nesse percurso, uma mudança significativa da e
ocorreu à medida que o processo de informatização se radicalizava. M
social. O sociólogo espanhol Manuel Castells (2007) ad
somaram: a crise econômica do capitalismo e o apogeu dos mov
culturais. Fenômenos que fizeram “surgir uma nova estrutura
3 Bauman (2007, p. 17) descreve algumas atitudes que funcionam como“válvulas de escape” para os medos existenciais do indivíduo na sociedade atual. 4 Anne Cauquelin (CAUQUELIN, 2005a, p. 56) considera a arte contemporânea sob o regime da comunicação: “nós passamos do consumo à comunicação”.
20
Vários campos disciplinares se cruzam para dar conta da análise
e das consequências produzidas pelos avanços tecnológicos digitais. D
de nos beneficiarmos de diversos confortos em nossa vida social, uma
“estranheza” tem causado um desconforto que não sabemos localizar (L
é permeado de incertezas quanto ao futuro, parece quase impossibilitar projetos em
longo prazo – o conhecimento se atualiza rapidamente, criando novas con
espaços sociais. São muitos os exemplos que traduzem essa turbulên
das mudanças
e fato, apesar
sensação de
ÉVY, 1999, p.
27). Tudo muda a toda hora e de forma cada vez mais rápida. Instável, nosso presente
figurações de
cia, explicada
pelo sociólo o de nossas âncoras
sociais caus onsumo globalizado.
r tenha liberdade de fluir, o mundo deve estar livre rede esteja
territorialmente enraizada, é um obstáculo a ser eliminado
comenta nas
ver o mundo.
a arte têm se
xplorar que se
ues dos que
sociedade de
o); dos que sugerem que um período se finda, como
os que utilizam o prefixo pós em expressões como “sociedade pós-industrial” e termos
como “pós-modernismo” (VATTIMO, 2007, p. IX)6; bem como o dos que concentram
suas análises nas transformações institucionais causadas pelo deslocamento do
fatura para a informação.
go Zygmunt Bauman (2001) como um afrouxament
ado pelas necessidades capitalistas de um mundo de c
Para que o podede barreiras, fronteiras fortificadas e barricadas. Qualquerdensa de laços sociais, e em particular uma que
(BAUMAN, 2001, p. 22). Há muitas abordagens acadêmicas (dando crédito ao que já se
ruas) que indicam que estamos desenvolvendo uma nova maneira de
Sociólogos, geógrafos, antropólogos, filósofos, teóricos e estudiosos d
esforçado para interpretar essas evidências. São muitas as direções a e
traduzem em diversos tipos de abordagens teóricas5. Há os enfoq
acreditam que estamos entrando em um novo tipo de sistema social (
informação, sociedade de consum
sistema da manu
5 GIDDENS (1991, p. 11). 6 O filósofo Gianni Vattimo enfatiza que o prefixo pós em “pós-moderno” não deve ser entendido no sentido de progresso, de avanço, novidade. O termo se refere a um pensamento que discute o sentido vazio da história, a necessidade de contextualização dos eventos.
21
Capítulo 3
3 A atualidade ideológica do pensamento moderno
A modernida contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável.
aire (1996, p. 23)
entro da arte
mídias digitais
ndo, ou seja,
o pensamento
os indivíduos
passam a viver sob uma ideologia que responde a essas necessidades. Essa mudança
tudiosos para
idade líquida
ade (PFOHL,
não houve
propriamente uma ruptura com o modo moderno de “habitar o mundo”, surgido na 7 daptação, um
tá ocorrendo pela
radicalização e universalização de suas determinações, no caminhar histórico (não
A modernidade, modo de aceitar sempre as
atualizações das noções e dos conceitos, se transforma mais uma vez para que
a seguir.
resente, os tempos
atuais ou o que está na moda. Porém, em relação à arte e à cultura, pode-se falar sobre
a modernidade cultural da forma como a pensa e resume o filósofo e sociólogo Jürgen
Habermas (1983): um projeto que visava tanto desenvolver a ciência objetiva, a
moralidade universal e a lei, quanto a arte autônoma, uma arte que respondesse a sua
de é o transitório, o efêmero, o
Charles Baudel
Para situarmos as experimentações que utilizam a tecnologia d
contemporânea, devemos considerar o impacto social do advento das
sobre nossas formas de encarar e de nos relacionarmos com o mu
descrever um processo que indica que um desdobramento histórico d
moderno está ocorrendo. De fato, frente às novas demandas culturais
pode ser observada pelos termos e expressões utilizados por alguns es
definir o momento atual: pós-moderno (LYOTARD, 1988), modern
(BAUMAN, 2001), altermoderno (BOURRIAUD, 2009) e ultramodernid
2004). Em tais abordagens, existe alguma concordância em que
Europa a partir do século XVII (GIDDENS, 1991): presenciamos uma a
ajuste a um novo contexto. Uma inflexão da modernidade es
linear) de seus conflitos e acertos.
possamos vivenciar todo potencial do mundo tecnológico, como veremos
3.1 Origem iluminista do pensamento moderno
Em seu sentido mais comum, o termo “moderno” significa o p
7 Anthony Giddens caracteriza as instituições modernas a partir da formação dos estados-nação e a confluência entre capitalismo e industrialismo (GIDDENS, 1991, p. 11; 64).
22
própria lógica interna. Formulado pelos filósofos iluministas, esse ideal b
a razão e o conhecimento dos dogmas da fé. Neste período, marcado po
descobertas científicas, esses pensadores buscaram valorizar a cria
realização individual para organizar racionalmente o cotidiano da vida
uscava libertar
r importantes
tividade e a
social. Essa
determinação tem como principal influência o racionalismo de René Descartes, o qual, a
partir do século XVII, havia criado a noção do ser humano como sujeito independente
dágio, canais,
té mesmo, a
emblemática invenção do relógio mecânico, representam mudanças na organização do
de uma nova
undo, afetam
etros produz
até a era pré-
s horários se
relacionavam a marcações socioespaciais, “‘quando’ era quase, universalmente, ou
esse mesmo
é peça-chave
l para a liberação dos
háb tabelecimento
concepção de
elece o “novo”
como categoria a se aspirar: um motor propulsor para um progresso infinito.
avam a uma
aturais seriam
. “O primeiro passo para a filosofia é
de ação e entendimento (STURKEN; CARTWRIGHT, 2001, p. 241)8.
Diversas decisões técnicas como a criação de postos de pe
sistemas de comunicação, técnicas e padronizações cartográficas e, a
espaço e do tempo que tiveram influência marcante na formação
ideologia, pois são condições fundamentais na nossa experiência no m
nossa percepção, cognição e vivência. Qualquer alteração de seus parâm
efeitos generalizados em nossa ação no mundo. É importante frisar que,
moderna, tempo e espaço eram concebidos de forma unificada, o
conectado a ‘onde’”, como afirma Anthony Giddens (1991, p. 25). Sobre
tema, diversos autores9 ressaltam que a separação entre espaço e tempo
para a compreensão da modernidade, pois foi fundamenta
itos e das práticas locais. A criação de um calendário comum e o es
de uma história geral são exemplos marcantes dessa mudança. Essa
uma história linear, marcada cronologicamente pelas inovações, estab
Mas a mudança pretendida pelos filósofos das luzes, que vis
existência segura e feliz em um mundo onde até mesmo as forças n
controladas, trazia em si um germe de instabilidade
8 “The subject is understood in this context as self-knowing, unified, and whole. This idea of a subject fully endowed with consciousness and authenticity, as an independent source of action and meaning, is derived in part from Western philosophical tradition that began with René Descartes in the seventeenth century, Descartes famously stated, ‘I think, therefore I am’, thus creating the idea that consciousness establishes individual presence and completeness”. 9 GIDDENS (1991, p. 25); HARVEY (2004, p. 237); BAUMAN (2001, p. 15).
23
a incredulidade”, teriam sido as últimas palavras de Denis Diderot (
2004, p. 124). Ora, ao aceitar sempre o novo, a certeza de um saber adq
se tornava relativa, uma vez que esse conhecimento poderia ser sem
Deveriam destruir o mundo antigo para recriar um outro, um padrão
ao fragmentário e ao transitório (HARVEY, 2004) – temas tão contemporâne
uma resposta filosófica a esse caos de proposições, são conhecidas vári
de estabelecer um conjunto de valores estáveis que transmitissem seg
social. Em uma sociedade na qual a ordem social emergente é a capi
sabedoria de elite, no caso masculina, branca e europeia, como detentora
da razão – como resume o filósofo francês Nicolas Bourriaud (2009b,
universal moderno foi apenas a máscara que escondeu a voz do ‘m
dominante”12. Mas, em defesa do esforço desses pensadores, Anthony G
esclarece que seria muito difícil, ao saírem de
10 apud MAGEE,
uirido também
pre revisado.
infinitamente
cíclico. É esse caráter reflexivo que dá ao pensamento moderno a tendência ao instável,
os... Para dar
as tentativas11
urança à vida
talista (tanto o
sistema econômico como as instituições), são os valores burgueses que impõem uma
da verdade e
p. 13): “[...] o
acho branco’
iddens (1991)
um contexto religioso, não carregarem
con o por outro (a
cia divina foi
substituída pelo progresso providencial” (ibid., 1991, p. 54).
de 1846-1847
na Inglaterra, um fato sem precedentes que assolou toda a Europa. Ficou evidenciado
mente13. Uma
sigo o mesmo modelo: “Um tipo de certeza (lei divina) foi substituíd
certeza de nossos sentidos, da observação empírica), e a providên
A raiz iluminista da modernidade começa a ruir com a depressão
que a Europa se tornava um espaço integrado econômica e financeira
10 Diderot contribuiu como editor-chefe para a realização da Enciclopédia até 1772. Essa obra, em 35
quieu e Voltaire, ).
da, cuja proposta posições; outros
linha mais individualista, dando a tarefa de conduzir a humanidade às grandes personalidades históricas (HARVEY, 2004, p. 24). 12 “[...] lo universal moderno solo habría sido la máscara que esconde la voz del ‘macho blanco’ dominante”. 13 David Harvey acrescenta que o espaço europeu tornou-se cada vez mais unificado, pela internacionalização do poder do dinheiro (HARVEY, 2004, p. 238), fato também citado por Giddens, ao observar que o dinheiro passa a ser crédito e débito com as instituições financeiras. Até então, o dinheiro era débito, troca por mercadorias. Com essa nova função, o dinheiro passa a se relacionar com tempo, dissociado do lugar de troca. Aumenta seu poder de intercâmbios, distanciam-se espaço e tempo (GIDDENS, 1991, p. 31).
volumes, contou com a participação de diversos iluministas como Rousseau, Montesinaugurando “uma nova forma de conhecimento e aprendizagem” (MAGEE, 2004, p. 12511 David Harvey enumera vários exemplos como o de Francis Bacon em Nova Atlântiera a de criar uma casa de sábios que definiriam o que é “verdade” dentro das proacreditavam numa
24
realidade inquietante, pois se verificou, pela primeira vez, que turbul
podiam ter suas origens fora do controle das sociedades locais, a crise su
fronteiras dos estados-nação. A noção de um tempo e espaço pura
iluminista é contestada por um novo sentido de tempo e espa
estrutura de um local não dizia respeito apenas aos agentes físicos
cenário, podendo ser definidos por influências sociais bem distantes (GI
p. 27). O geógrafo britânico David Harvey (2004, p. 238) considera est
importante para essa “crise de representação” pela qual passa o pensam
perdeu-se a noção de um sentido único estável de representar o
pretendiam os iluministas. A nova tare
ências sociais
rgiu além das
mente físico
ço, abalando
profundamente a confiança da burguesia. Passou-se a ter a consciência de que a
presentes no
DDENS, 1991,
e o fato mais
ento moderno.
A partir da percepção dessa nova mudança dos paradigmas de tempo e espaço,
mundo, como
fa passa a ser descobrir “linguagens” para
representa ricos e de exploração
artística, n rtista descobrir novas
linguagens
ral modernista e Manet, que e a alterar seu udelaire, que
meridade e a estreita política do lugar [...]; os poemas de Flaubert, com suas estruturas narrativas peculiares no
ra do to do futuro, rápida
Entre os filósofos que voltaram sua atenção para o estudo do pensamento
moderno, devemos destacar Nietzsche, sempre lembrado nas análises que buscam
estabelecer os pensamentos precursores da superação dos ideais universais e estáveis
do iluminismo. Dessa forma, comentaremos a seguir a importância do pensamento de
Nietzsche como marco fundamental na modernidade filosófica.
r o eterno e imutável, o que abre novos horizontes teó
uma segunda onda de inovação moderna. Cabe ao a
para apresentar a essência do mundo.
Não é por acaso que o primeiro grande impulso cultuocorreu em Paris depois de 1848. As pinceladas dcomeçou a decompor o espaço tradicional da pintura enquadramento [...]; os poemas e reflexões de Babuscava transcender a efe
espaço e no tempo [...]; – tudo sinais de uma radical ruptusentimento cultural que refletia um profundo questionamensentido do espaço e do lugar, do presente, do passado e do num mundo de insegurança e de horizontes espaciais em expansão (HARVEY, 2004, p. 239).
25
3.2 Um voo maior da imaginação: Nietzsche e a modernidade
nos debates
o o pensador
inaugural do pós-modernismo. Nietzsche, ao mergulhar nas contradições do moderno,
s alternativas
ntundente da
inista de uma
ano (1886), o
ade – como a
ue chamou de
ue possamos
ompanharmos
ltado de uma
ito mais lhe é
agregado para facilitar nossa memorização – seja seus traços característicos, seja
, não existe a
erdade é um
ilidade de um
cindido entre o certo e o
err uma verdade
undo, nós o
expulsamos: que mundo resta? o aparente, talvez?... Mas não! Com o verdadeiro
mundo expulsamos também o aparente!” (NIETZSCHE, 1974a, p. 341).
ência niilista estava
r sua principal característica: a
circularidade da razão, em que nenhum conhecimento se mostra seguro de atualização.
O filósofo alemão Friedrich Nietzsche é uma voz vigorosa
contemporâneos, considerado por Gianni Vattimo (2007, p. 170) com
ainda na segunda metade do século XIX, vislumbrou o que podem ser a
para o convívio com a diversidade técnica (ibid., 2007)14. Crítico co
sociedade ocidental, sugere Nietzsche uma superação da visão ilum
essência universal da civilização. Em seu livro Humano, demasiado hum
filósofo questiona os valores apresentados como superiores da modernid
unicidade da história e a ideia de progresso – através de um processo q
“redução química” de seus elementos: não há nada no mundo q
comprovar como sendo uma “verdade”. Não é difícil para nós hoje ac
esse raciocínio: tudo que vemos e denominamos como “coisa” é resu
metaforização, ou seja, quando traduzimos uma imagem em palavra, mu
convenções sociais, modo de perceber, vocabulário, etc . Dessa forma
possibilidade de se conhecer algo como fundamental, pois “a própria v
valor que se dissolve” (Ibid., 2007, p. 172). Assim é lançada a possib
pensamento livre das amarras dos fundamentos, menos
ado, pois o próprio mundo se tornou uma construção, não existe
absoluta, morre Deus, entra em crise a metafísica: “O verdadeiro m
Anthony Giddens (1991, p.54) observa que essa tend
presente desde o início do pensamento iluminista po
14 Em seu livro O fim da modernidade, Gianni Vattimo estabelece uma ligação entre o niilismo de Nietzsche e a crítica da metafísica e do humanismo de Heidegger para abordar a pós-modernidade e o mundo da comunicação de massa e da técnica (apud SCOPINHO, 2004, p. 139).
26
s levou a superar a modernidade,
mas nos fez ter mais compreensão de seu caráter perturbador.
3.3 A arte olha seu umbigo
o pensamento
século XIX e
ão do mundo,
. Os exemplos
na linguística;
o sociológica,
r uma enorme
e, até o fim do
séc ntes, exigindo
opulacionais,
tos políticos.
sob o termo
século XX.
), ao período
tuante na vida
social e ativa na participação das lutas históricas. Uma arte impulsionada pela busca do
m a tradição.
retendem não
e finalidades.
Essa nova função do artista, de descobridor de linguagens para representar a essência
bará por reforçar a ideia da obra de arte como uma construção
autorreferencial, ou seja, que responde apenas à sua lógica interna - arte pela arte é o
slogan do fim do século XIX. Seguindo o estímulo do novo, a arte moderna busca
sempre voltar ao ponto de partida, para recomeçar tudo e “fundar uma nova linguagem
Para Giddens, a contribuição de Nietzsche não no
Para retomarmos essa investigação sobre os desdobramentos d
moderno, voltemos ao panorama europeu depois da segunda metade do
início do século XX. Com a busca de novas linguagens de representaç
diversas áreas do conhecimento se desenvolvem em novas disciplinas
podem ser vistos em Freud e a psicanálise; Einstein na Física; Saussure
ou Marx na teoria social e política. São iniciativas que refletem uma reaçã
psicológica, técnica, organizacional e política aos problemas gerados po
urbanização. É preciso considerar a importância desse fato, uma vez qu
ulo XIX, diversas cidades da Europa chegam a um milhão de habita
soluções para os problemas causados pelas grandes concentrações p
como migração, industrialização, reorganização dos ambientes e movimen
Na esfera da arte, a busca por novas linguagens se expande
modernismo15 na última década do século XIX e na primeira do
Corresponde, como afirma o historiador italiano Giulio Argan (1987, p. 49
em que “a arte para ser arte também deveria ser moderna”, ou seja, a
novo, que racionalmente acredita numa evolução através da ruptura co
Numerosas experimentações irão se traduzir em vanguardas que p
apenas atualizar a arte, mas a revolucionar em seus modos de produção
do mundo, aca
15 (HARVEY, 2004, p. 34)
27
despojada de seus resíduos” (BOURRIAUD, 2009b, p. 48) . Essa dete
essência faz com que cada arte explorasse suas especificidades, como
pintura modernista, que se orientou pela superfície plana, sua bidimens
compartilhada por nenhuma outra arte (GREENBERG, 1986, p. 98). “A pi
substancial e necessário”, afirma Bourriaud (2009b, p. 50). A partir dessa
da busca pela pureza da mídia, o sentido histórico de progresso se fortale
pela ideia de uma evolução artística. A arte passa a se afastar cada
público, em vez de representar a sociedade17. Começa-se a estabelece
linguagens poéticas em seus aspectos comerciais. Obras-primas, ou m
culturais únicos, têm forte valor de mercado. Toda uma estrutura de cons
para o estabelecimento de um mercado de arte, afastando o produtor do
São marchands, galeristas, críticos, especuladores e colecionadores qu
para movimentar o capital dentro do sistema de consu
16 rminação pela
é o caso da
ionalidade não
ntura progride
em direção a sua especificação como mídia, elimina por si mesma o que não é
determinação
ceu, traduzido
vez mais do
r um mercado
de arte que responde a um regime industrial de consumo que explora a diversidade de
esmo objetos
umo foi criada
consumidor18.
e contribuem
mo. O modernismo não quebra a
rela éculo XIX, tão
artista. Essa
função, apenas muda de mão, passa a ser dirigida pelo mercado.
termo caro a
poca de sua
reprodutibilidade técnica, de 1936. Benjamin (1975), dentro de um contexto histórico em
vida cultural19,
e reprodução
e massa. No ensaio, Benjamin observa que o objeto de arte, ao
los procedimentos técnicos de reprodução mecânica, como a
ção de valores existentes na academia e seus salões de arte no s
criticada por servir como parâmetro de reconhecimento (e dinheiro) ao
A obra de arte modernista tem um sentido “áurico”, para usar um
Walter Benjamin, como vemos em seu ensaio A obra de arte na é
que novas camadas sociais passavam a ter um papel mais relevante na
antecipou algumas das discussões que hoje envolvem as mídias d
eletrônica e a cultura d
ser multiplicado pe 16 “Volver al punto de partida, para empezar de nuevo enteramente y fundar um nuevo lenguage despojado de sus escorias.” 17
David Harvey exemplifica essa preocupação com a criação de novos códigos por escritores como James Joyce e Marcel Proust, por poetas como Mallarmé e Aragon e por pintores como Manet, Pissarro e Pollock (HARVEY, 2004, p. 30). 18 (CAUQUELIN, 2005, p. 51). 19 David Harvey aponta que a formação de novas classes sociais dentro da massa cultural exigiu uma grande fonte de demanda de novas formas culturais (2004, p. 312).
28
fotografia e o filme, perde seu status de obra única, provida de uma “aura” dada pelo
élan de ter
o que assinala atenta àquilo
no mundo”, que, graças à reprodução, ó vez
(BENJAMIN, 1975, p. 15, grifo do autor).
e se fortalece
como fato de
com o culto à
produzidas de
o da fotografia
u seja, existe
lado, Benjamin
sível ao povo
ta de uma arte
autônoma, que considerava a obra de arte como possuidora de características próprias
s do mundo,
movimentos e
arte a novas
ordaremos as
ute-se, agora,
acirradamente em relação às novas mídias, a supressão do estético, ou seja, o
deslocamento do sentido de uma obra original para a exploração de processos
sensoriais que incluem o espectador como participante ativo na produção do sentido,
como observa Vattimo (2007, p. 43): “nascem formas de arte em que a reprodutibilidade
Com o desenrolar do século XX, o pensamento moderno começa a perder o
otimismo em relação a um progresso linear. A objetividade e a neutralidade do
sido feita por um artista em determinado lugar.
Despojar o objeto do seu véu, destruir sua aura, eis de modo imediato a presença de uma percepção, tãoque “se repete identicamente consegue até estandardizar aquilo que só existe uma s
Mas se, por um lado, as cópias perdem esse élan especial, nasce
o sentido de autoria20. O advento da fotografia, que Benjamin debate
profunda influência no significado da arte para nossa sociedade, coincide
originalidade. Afinal, até então, era comum encontrar cópias de obras re
diversas maneiras pela interpretação de diferentes artistas. Com o advent
também fica evidente que a autenticidade não pode ser reproduzida, o
uma coisa que é, sob esse aspecto, mais real que as outras. Por outro
observa, politicamente, que a reprodução técnica torna a arte mais aces
através de várias mídias, tirando seu poder ritual21. A pretensão modernis
que lhe davam um poder especial, estético, frente aos outros objeto
começará a ser revista pelos questionamentos realizados por diversos
artistas, os quais, no decorrer do século XX, abriram a esfera da
considerações, como veremos mais detalhadamente à frente, quando ab
atitudes precursoras das posturas artísticas contemporâneas. Disc
é constitutiva”.
20 STURKEN; CARTWRIGHT (2001, p. 123). 21 De culto, inacessível à maioria das pessoas, observando, porém, que o estatuto da imagem passará a ser político, por seu forte poder de persuasão, principalmente por sua utilização combinada aos textos (STURKEN; CARTWRIGHT, 2010, p. 131).
29
ciedade ideal
utilizar todo
as atômicas,
umulação de
riquezas e fome, tudo mostrando a outra face de nossa civilização. Fato, que segundo
do século XX
o humano tem
silusão revela
o entreguerras
foi considerado “heroico” por lutar pela possibilidade de um convívio com a máquina, a
ada chamada
irradiador. O
, se encontra
David Harvey
uma doutrina
reacionária e ‘tradicionalista’.” Porém mais uma vez a modernidade reage e parece
tomar novos contornos. Como veremos à frente, diversos artistas contribuíram para o
sturas contraculturais e antimodernistas, a partir dos anos 1960,
como uma reação à “alta cultura”, tornando-se um marco para a virada rumo ao pós-
mo
tua no fim do
mo vimos em
tórica entre o
advento das tecnologias digitais de informação, a crise econômica do capitalismo e o
apogeu dos movimentos sociais e culturais. Esses três fatores têm estimulado a
sociedade a desenvolver uma cultura que responda às novas formas de relacionamento
em rede, dentro de uma economia em que os processos de informatização garantam
novas tendências no mercado. Tendências que se configuram com a supremacia da
pensamento científico na busca da verdade e da construção de uma so
são desmanteladas pelas desilusões de uma sociedade capaz de
“desenvolvimento” científico contra a própria humanidade. São bomb
injustiças sociais, fascismos, crescimento urbano desordenado, ac
Arthur Danto (2003, p. 26), foi apropriado como principal tema na arte
como meio de protesto em favor da humanidade: “a história do sofriment
sido o principal produto cultural do século vinte”, afirma. Porém essa de
também um deslocamento de influência. A Europa, onde o modernismo d
fábrica e a cidade racionalizada, cedeu lugar à sua versão internacionaliz
de “alto modernismo”, que teve os Estados Unidos como principal centro
modernismo, agora dominado por uma elite da vanguarda intelectual
despolitizado e incorporado ao establishment. “O modernismo”, oberva
(2004, p. 44), “perdeu seu atrativo de antídoto revolucionário para alg
estabelecimento de po
dernismo.
3.4 A aceitação do diverso
O declínio do controle do mundo exercido pelo Ocidente se acen
século XX, com a internacionalização das instituições modernas. Co
Castells (2007) no início deste capítulo, houve uma coincidência his
30
indústria de serviços, das finanças e da informação sobre a produção tradicional
(EA
-moderno por
faz Anthony
Giddens: “Em vez de estarmos entrando num período de pós-modernidade, estamos
alcançando um período onde as consequências da modernidade estão se tornando
3).
ões clássicas
a ideia de um
progresso e história, buscando explorar o mundo tecnológico, que tem no instável, no
aracterísticas.
a-chave para
como pós-
unda Grande
acilitação dos
bramento do
ento moderno se configura. Enquanto o pensamento iluminista usava os
fun tra o caos do
erno passa a
de contextos
ensifica de tal
gias. O novo,
categoria importante dentro da concepção modernista, começa a não fazer sentido,
sível. Afinal, a
tecnologia digital começa a revolucionar todas as disciplinas do conhecimento. A
novidade perde o seu caráter “revolucionário” e perturbador, afinal, numa sociedade de
consumo, “ela é o que permite que as coisas prossigam do mesmo modo”, como
GLETON, 1998, p. 2).
Esse é um período histórico que vem sendo chamado de pós
diversos autores, não sem alguma objeção ao prefixo pós, como o
mais radicalizadas e universalizadas do que antes” (GIDDENS, 1991, p. 1
A chamada linha de pensamento pós-moderna questiona as noç
dos fundamentos – a verdade, a razão, a identidade e a objetividade – d
diverso, na pluralidade dos saberes e das culturas, suas principais c
Como esclarece Lyotard (1988)22, a comunicação parece ser a palavr
compreendermos a questão cultural do pós-moderno, denominada
modernismo. Com o grande aumento do intercambio social após a Seg
Guerra, tanto pela acentuação do processo de urbanização e f
transportes, quanto pelo incremento das telecomunicações, um desdo
pensam
damentos “eternos e imutáveis” da humanidade como uma vacina con
conhecimento reflexivo – sempre atualizável –, o pensamento pós-mod
aceitar as vantagens de um saber múltiplo, possível pela integração
diferentes.
O crescente domínio técnico do homem sobre a natureza se int
forma, que tudo parece ser possível: todos os dias surgem novas tecnolo
uma vez que começa a ficar evidente que a inovação é sempre pos
22 Para o autor, vivemos “numa sociedade em que a componente comunicacional torna-se cada dia mais evidente, simultaneamente como realidade e problema” (LYOTARD, 1988, p. 29).
31
observa Vattimo (2007, p. XII). De fato, a novidade podia ter seu lugar e
em que a invenção dos automóveis era con
m sociedades
culares, como
m isso que a
ependente de
um contexto, a história perde sua condição de universal, ela é apenas uma história
vencedores, dos militares, etc). Perde-se o sentido
de ria “, acabam-
o se refere à
experiência de viver numa cultura pós-moderna, enquanto “pós-modernismo” descreve 24. De fato, o
ia chegar ao
uma verdade
tido de uma
e invadir, se
misturar, criar formas híbridas, sem a eocupação modernista da busca de uma
entre arte e
ia, evidencia
sso), o artista
mediação se
tornaram possíveis através das mídias eletrônicas, pois permitem explorar diferentes
s sentidos. Vattimo (2007, p. 42) ressalta que essas possibilidades
“permitiram e até determinam uma forma de generalização da esteticidade”, como
r em muitas das novas experimentações artísticas contemporâneas,
ar a realidade, “mas pensar a função da arte enfatizando
o contexto institucional na produção do sentido” (STURKEN; CARTWRIGHT,
2010, p. 263).
temporânea a costumes se
relacioná-los agora num ambiente onde tudo é novo?23. Percebe-se co
própria linha ascendente de progresso, o sentido de história, é vazio. D
entre outras (história dos povos, dos
existir “um ‘enredo‘ dominante por meio do qual somos inseridos na histó
se os “grandes relatos” (LYOTARD,1988, p. 28).
Deve-se observar, porém, que o termo “pós-m dernidade”
um conjunto de condições e práticas ocorridas na modernidade tardia
otimismo modernista em relação ao futuro, o acreditar que se pod
verdadeiro e melhor de uma sociedade, foi substituído pela descrença n
única: a própria noção de pureza era uma ilusão. Perde-se o sen
continuidade histórica, a arte agora pode não se limitar a estilos, pod
pr
essência, ou mesmo de um contínuo melhoramento. A interseção
tecnologia na arte contemporânea, também conhecida como Arte Míd
essas questões, ao revisar noções que envolvem a obra (objeto ou proce
(autoria e participação) e os modos de produção25. Novas formas de
órgãos do
podemos percebe
pois não pretendem represent
o papel d
23 JAMESON (2007, p. 315). 24 STURKEN; CARTWRIGHT (2001, p. 250). 25 GRAU (2007, p. 8-14); BURNETT (2005, p. 5, 6, 58 e 89); MITCHEL (2005, p. 206-221); POISSANT (2007, p. 236).
32
As características interativas e virtuais das novas tecnologias têm
no processo dessas transformações culturais. Como vimos anteriormente
espaço na era pré-moderna sempre estiveram relacionados, juntos. Foi
iluminista no século XVIII que realizou a grande mudança, sua separa
modernismo, se iniciou a experimentação de novos espaços através da
novas linguagens. O tempo modernista? Este ainda pretendia represe
dentro do fluxo de uma sociedade em constante transformação. Atualm
tecnologias de comunicação digital, tempo e espaço ganham uma n
enfatizava o tempo: progresso, revolução e história; e que hoje o esp
significação especial, como vemos no uso de termos como “m
“globalização” e “telepresença”27. Essa transformação põe em jogo uma
entre e dentro das sociedades. As redes interativas permitem que nov
conexões se estabeleçam entre diferentes contextos culturais, o que t
papel crucial
, o tempo e o
o pensamento
ção, tida por
alguns autores como fundamental ao processo dinâmico moderno26. Com o
invenção de
ntar o eterno
ente, com as
ova e radical
inflexão – instantaneidade e virtualidade. Pode-se mesmo dizer que o modernismo
aço tem uma
undialização”,
nova dinâmica
as e inéditas
em provocado
uma profunda reordenação de nossos mapas imaginários. Dissolvem-se as fronteiras
entre global e local, metrópoles e aldeias, ocidente e oriente, natureza e técnica,
exterior e interior28. Toda uma nova cultura está se desenvolvendo e parece representar
o m
3.5 Arte fora da redoma
xperimentação
da arte contemporânea, significa considerar a entrada da arte em um novo campo de
discussão, onde as imagens técnicas deslocam os debates para os temas da
Ao considerar a importância da mediação no processo de recepção da
obra de arte, o pensamento estético se desdobra para responder às novas questões.
Podemos definir estética como a área de significação que se desenvolve em torno da
ovimento, o fluxo contínuo dos dados em rede.
Discorrer sobre a proposição Sob palavras e imagens como uma e
comunicação.
26 GIDDENS (1991). 27 CRUZ, 2008 (p. 122). 28 PRYSTHON (2010).
33
arte, como explica a filósofa francesa Anne Cauquelin (2005b, p. 12), e
empregada como adjetivo, qualificando alguma coisa que possua atributo
atividade artística, ou como substantivo, remetendo ao conjunto de
analisam e avaliam as obras. Assim, à medida que ocorrem de
mobilizando a atenção de diversos intérpretes. Uma mudança da posição
artista e do destinatário em relação à “coisidade” da obra (NUNES, 199
ocorrendo, ou seja, abriu-se um espaço de exploração que valoriza a
quem produz e quem recebe, tirando do objeto artístico seu poder
que pode ser
s conferidos à
teorias que
sdobramentos
significativos no campo estético, a esfera de considerações poéticas é amplificada
tradicional do
, p. 107), está
relação entre
autônomo de
transmissão de ideais de beleza, da mesma forma como retira do artista seu poder de
gênio, do iluminado que revela a obra ao mundo29. Questão denominada por diversos
autores como uma “superação” ou “explosão” da estética (BORNHEIM, 1998;
sta, pretendeu
adas para a
especialização do conhecimento. Na arte o caminho foi semelhante. Sob o regime 30 esso subjetivo
arte pela arte,
ento rotineiro
ízo do gosto31,
do belo, fundamentado por Kant na Crítica da faculdade de julgar (1790). Percebe-se,
cialização tão
cada vez mais esforço por
05a, p. 18). A
VATTIMO, 2007; NUNES, 1999).
Como vimos anteriormente, a modernidade, em sua origem ilumini
criar e desenvolver a organização social. Disciplinas foram cri
normativo da disciplina estética , a arte era pensada como um proc
ligado ao mundo sensível, trazido à luz pelo talento do artista. Seu lema,
indicava sua autonomia, dissociada da vida prática, alienada do conhecim
(HABERMAS, 1983). Subjetiva, a arte era amparada pela aplicação do ju
hoje, que o acirramento dessa determinação levou a arte a uma espe
grande, que acabou por isolá-la numa redoma, exigindo
parte do púbico para se “educar” para compreendê-la (CAUQUELIN, 20
29 Kant (na Terceira crítica) estabelece como fundamento a ideia de gênio ou daquele que é “capaz de produzir artisticamente, ou seja, produzir de tal modo que a obra resultante parecesse, afetando a espontaneidade da natureza, inventar a sua regra de gosto e transmitir uma intuição superior, suprassensível, da realidade, que chamamos ’ideia estética’” (NUNES, 1999, p. 108). 30 “Aestetica” é um termo criado por Alexander Baumgarten no século XVIII para denominar “uma espécie de órganon do pensamento sensível”, reunindo diferentes ensaios, pesquisas, descrições de obras ou diálogos filosóficos que tinham por objeto o estudo do belo (CAUQUELIN, 2005b, p. 14)”. 31 “Juízo de gosto” é aquele juízo reflexivo que tem por base um sentimento, e que não é determinado mediante conceito” (NUNES, 1999, p. 108).
34
análise dessa questão, a leitura e interpretação da obra de arte, tem
percurso de “crescente problematização dentro do processo histórico”
1999, p. 48). Até a modernidade, a leitura da obra de arte era espontânea
heróis e deuses tinha funções pedagógicas, pois a arte era considera
espectador e a obra de arte começa a se complicar a partir de Hegel. “A
um problema”32 ao abandonar sua base teológica de representação da ve
relacionar com as análises entre a dicotomia sujeito-objeto. Ou seja, o m
a ótica da fé religiosa deixava o homem em segundo plano dentro d
indagação filosófica sobre a possibilidade de o intelecto humano conhece
Essa mudança representou uma nova determinação estética que
experiências que enfatizaram ora o sujeito, ora o obj
indicado um
(BORNHEIM,
. Representar
da como uma
expressão da verdade, uma imitação do mundo. O processo de comunicação entre o
arte torna-se
rdade para se
undo visto sob
o processo de
conhecimento, fato que, após o iluminismo, a partir do século XVII, será alterado pela
r a verdade33.
conduziu a
eto, e culminaram na profusão de
div a verdade do
que o sujeito
rte modernista
z mais dos
as audiências
ja, elas eram
incorporadas ao conteúdo cultural do produto . Porém a radicalização desse processo
acaba por criar novos territórios, descartando as determinações de representar o
foram dirigidas
a participação do espectador na obra. O pesquisador Júlio Plaza (2003) resume essas
polissemia, à
bigüidade, à multiplicidade de leituras e à riqueza de sentido; a arte participativa –
ersas linguagens de representação artística. Afinal, onde estaria
mundo? Na razão objetiva (naquilo que o objeto é, independentemente do
sabe dele) ou na razão subjetiva (como interpretamos o objeto)?
Com a crescente experimentação dessas novas linguagens, a a
criou seus próprios cânones e princípios, afastando-se cada ve
espectadores. Para “entender” (e poder gostar) de uma obra de arte,
necessitavam ser informadas sobre o significado da produção, ou se34
objeto, ou por buscar uma expressão do sujeito. Muitas dessas atitudes
etapas em três momentos distintos: a obra inacabada – relacionada à
am
32 “Wesenltlich eine Frage”. Hegel foi o primeiro esteta a afirmar que a arte se tornara, em seu tempo, essencialmente um problema” (BORNHEIM, 1999, p. 51). 33 CHAUÍ (2000). 34 “The practice of making viewers aware of the means of production by incorporating them into the content of the cultural product was often a feature of modernism” (STURKEN; CARTWRIGHT, 2010, p. 254).
35
que contribuiu para o desaparecimento e desmaterialização da obra; e a
– ligada mais aos processos criativos do que a realização de obras ac
embora a análise de cada etapa proporcione a real dimensão da impo
atitudes, o objetivo aqui é ressaltar que houve um processo de aproxim
equivocada de que é com o ap
arte interativa
abadas. Muito
rtância dessas
ação entre a
arte e o observador, participante da experiência estética. “Se costuma ter uma visão
arecimento da tecnologia digital que começa o
des ”, adverte a
tradicionais e
parece corresponder ao que a filósofa francesa Anne Cauquelin (2005a, p. 130)
novas regras num jogo que não pode mais utilizar os
conceitos vem novamente ser
questionad i, da mesma forma,
observa es
icialmente a or – e os novos
pela para ições nicas
º §)35.
aqui é uma visão panorâmica das transformações e
problematizações no campo das artes, da estética. Esse complexo cenário, de
significações diversas, acolhe, mediante o tema da comunicação e das linguagens
poéticas, um jogo novo de exploração estética que inclui outras formas de percepção: a
da vida, a do entorno e a das máquinas.
envolvimento das ideias da participação do público na obra
pesquisadora Cláudia Giannetti (2003, 5º §).
A arte da atualidade mistura novas vertentes e modos de criação
considera uma busca por
do passado: “as normas mudam, os conceitos de
os e teorizados”. A pesquisadora Cláudia Giannett
sa mudança e resume:
A prática artística apropriou as novas mídias – infotografia e o filme, mais tarde o vídeo e o computadsistemas de comunicação – correios e telefone, seguidostelevisão e a Internet. Sobre essa premissa, dos anos 1960frente, está ocorrendo uma mudança gradual nas posortodoxas e acadêmicas que confinavam a arte às téctradicionais e às bases estéticas ontológicas (GIANNETTI, 2010, 1
O que se quer encetar
35 “Artistic practice appropriated new media—initially photography and film, later video and computer—and new communication systems—post and telephone, followed by television and Internet. Under this premise, and above all from the 1960s onward, a gradual shift set in away from academic, orthodox positions attempting to confine art to traditional techniques, and aesthetics to ontological foundations”.
36
Capítulo 4
4 Pesquisa de critérios ara a Arte Mídia
tecnologia também ite aos seres humanos modelar seus ambientes de
novas maneiras e ferentes formas
tt (2005, p. 102)36.
te temas que
is do que apenas uma
mudança de suporte material, o fenômeno artístico ocorre sob critérios nos quais a
tecnologia é fonte de diversas considerações sobre o processo de criação.
nitas. Impulso
y digit), menor
a computação
indo algo que
s fins, como a
r. O pixel é a
menor unidade visual de geração de imagens, essa codificação torna fácil armazenar e
agens digitais
tem sido possível pelas interfaces gráficas que tornam o uso do computador mais
erface envolve não só
também toda uma cultura que se
desenvolve através das formas criadas para a interação com o ciberespaço ou, como
define Steven Johnson (2001, p. 5), “todo o mundo imaginário de alavancas, canos,
e parâmetros de análise p
Tecnologia não diz respeito apenas ao uso e desenvolvimento de novas ferramentas. Aperm
criar as fundações para dide pensamento.
Ron Burne
Ao fazer uso das tecnologias digitais, o artista traz ao deba
envolvem uma nova maneira de informar e comunicar. Ma
4.1 Ecologia da rede de bits
Dados podem ser organizados matematicamente de maneiras infi
elétrico e pausa – um e zero – é simples a configuração de um bit (binar
unidade de informação digital, pelo menos enquanto não se desenvolve
quântica, assunto para os próximos anos, quando estaremos discut
envolve yobibytes37. Essas informações codificadas servem para diverso
configuração de imagens através dos pixels na tela de um computado
manipular as imagens. De fato, a facilidade de criação e alteração das im
intuitivo, mais fácil de ser manipulado. O significado da palavra int
a maneira de representar zeros e uns, mas
36 “Technology is not just about using and developing new tools. Technology also enables humans to model their environments in new ways and create the foundations for different ways of thinking.” 37 Yobibyte (contração do inglês yotta binary byte) é uma unidade do Sistema Internacional para designar 280 bytes ou 1.208 925. 819.614. 629.174 .706.176 bytes. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Yobibyte .
37
caldeiras, insetos e pessoas conectados – amarrados entre si pela
governam esse pequeno mundo”. Talvez por isso não seja apropriad
interfaces apenas como “ferramentas” digitais. O termo “ferramenta”, qua
informática, remete a um elemento do programa de computador (como u38
design de interfaces, uma série de aplicativos foram criados para
ferramentas e facilitar o uso dos computadores. O processador de tex
exemplos mais lembrados ao metaforizar os comandos de uma máquin
(utilizaremos esse exemplo por ser a base do dispositivo criado como
antiga máquina de escrever mecânica, podemos perceber que uma m
ocorreu. O pesquisador norte-americano Steven Johnson (2001, p. 106) o
facilidade de correção e reorganização do texto fez com que seu mod
mudasse. Seus períodos se tornaram mais longos. A facilidade de inclusã
textos fez com que não só mudasse sua forma de alinhavar os textos,
relaciona à t
s regras que
o referir-se às
ndo aplicado à
ma aplicação
gráfica) que ativa e controla uma determinada função . De fato, nos primórdios do
servir como
tos é um dos
a de escrever
objeto dessa
dissertação). Entretanto, ao compararmos o modo de escrever no computador com o da
udança maior
bservou que a
o de escrever
o posterior de
como também
alterou sua própria maneira de pensar. Mais do que facilitar uma tarefa, a interface se
ecnologia, envolve técnica (artefatos eficazes), cultura (a dinâmica das
representações) e sociedade (as pessoas, seus laços, suas trocas, suas relações de
a favorecer o
maneiras de
cionam a um
complexo intrincado de relações, passam a se assemelhar a um ambiente. Já não
. Criou-se um ambiente
eralizadas que possui uma “ecologia”40 própria, na qual tempo e
taneidade e virtualidade – permitem muitas possibilidades de
conhecimento. O espaço físico é substituído por um fluxo ininterrupto de dados. O
força) (LÉVY, 1999, p. 22). Um logos específico se estabelece par
aparecimento de novas formas culturais: permite que realizemos outras
pensar o mundo.
As interfaces dentro das redes globais de comunicação se rela
podemos nos referir à interface como uma “prótese” humana39
de conexões gen
espaço – instan
38 Cf definição para Tool do Merriam-Webster Dictionary. Disponível em: http://www.merriam-webster.com/dictionary/tool 39 JOHNSON (2001, p. 19). 40 BURNETT (2005, p. 127).
38
tempo, instantâneo, permite não apenas a emissão de mensagens, mas a troca de
con
do mais um
logias digitais.
“Ciberespaço”, “espaço virtual”, “não lugar”, “rizoma”, “fluxos”, “limite”, “territorialização”,
rsos das mais
s espaciais e
signos estão
e envolve um
sistema bifurcante de conexões. Essas múltiplas ramificações realizadas por
para realizar
as, do correio
a a diferentes
ssa rede e seu
conhecimento,
que tem sido representado pela metáfora botânica do rizoma, do livro Mil platôs, dos
nto da grama ou do gengibre,
se pensamento
ndamentos43 –
miótica capaz
O contexto digital apresentado, dos bites, pixels, interfaces, da rede mundial de
ores, indica uma nova forma de comunicar. De que forma isso se estabelece?
rguntas que agora
teúdos, permitindo atuação e intervenção.
Como vimos anteriormente, espaço e tempo têm promovi
desdobramento do pensamento moderno com o advento das tecno
“cartografias”, “periferia”. São muitos os termos utilizados hoje nos discu
variadas disciplinas, que representam esse despedaçar das fronteira
temporais que parecem ter deslocado os saberes41. Novos códigos e
sendo criados para dar conta de uma nova maneira de se comunicar qu
hipertextos42 permitem a troca de informações entre computadores
diversos tipos de comunicação, seja pela utilização de teleconferênci
eletrônico, do controle de equipamentos a distância, seja pela consult
bases de dados. Dessa forma, o entrelaçamento aleatório realizado por e
fluxo contínuo de informações corresponde a uma nova possibilidade de
filósofos Deleuze e Guattari (2000), que, como o crescime
realiza por conexões heterogêneas, sem hierarquias. Representa um
que dispensa a rigidez das posições dogmáticas, do pragmatismo dos fu
como uma árvore e seu tronco principal. Podemos formar uma cadeia se
de unir diversas culturas e transformar informações em conhecimento.
computad
Em que aspecto possibilita novas abordagens poéticas? São as pe
iremos abordar.
41 CRUZ (2008) 42 Hipertexto é uma forma não linear de apresentar e consultar informações. Um hipertexto vincula informações contidas em seus documentos criando uma rede de associações complexas através de hyperlinks ou, mais simplesmente, links (LÉVY, 2006, p. 254). 43 Lembrando a contribuição de Nietzsche para a superação do pensamento metafísico de um mundo baseado em verdades, ou fundamentos, “o mundo perdeu seu pivô” (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.12).
39
4.2 A sedução digital
nstituídos ou
e importantes
considerações sobre essa nova forma de informar, fato que também indica que está
. Como vimos
a, já em 1936
o o original é
sua “aura”, a
o feita por um
in se referia,
hou uma nova
, para alguns
al” 44, pois sua
ção com base
na análise de três consequências do novo modo de reprodução biocibernética
et, engenharia
iginal; há uma
distante; e há
bservar, sem
entre cópia e
original diz respeito a seu armazenamento e distribuição, realizados sem perda de
opositalmente
faces gráficas
ssibilidade de acoplamentos de diferentes recursos às entradas
(inputs) e saídas (ouputs) de dados do computador proporcionando, ainda, uma enorme
expansão das possibilidades de exploração sensorial. Instalações e performances,
entre outras manifestações artísticas, utilizam diferentes recursos digitais em seus
projetos, como sensores, projetores e atuadores para converter a informação em som,
luz, calor, frio, movimento...
Dados circulam sem perda de conteúdo e podem ser reco
manipulados de várias maneiras. Essa observação traz ao debat
ocorrendo uma mudança em nossa maneira de representar o mundo
anteriormente, quando discutíamos o sentido “áurico” da obra modernist
Benjamin observou uma mudança de percepção da obra de arte quand
multiplicado pelas tecnologias de reprodução. A cópia do original perde
sensação quase mágica que a obra transmite de exclusividade, ter sid
artista em determinado momento. A nova imagem, à qual Benjam
reproduzida tecnicamente e, portanto, sem o élan da obra original, gan
inflexão ao se tornar digital: tornou-se maleável, transformável, e pode
autores, como W.J.T. Mitchell (2005, p. 320), “ter mais aura que o origin
cópia poderá ser acrescida por novos elementos. O autor faz essa afirma
(computação de alta velocidade, imagem digital, realidade virtual, intern
genética): a cópia não é mais inferior ou imperfeita em relação a um or
mudança na relação entre artista e obra, ao mesmo tempo mais íntima e
uma nova temporalidade caracterizada pela erosão do evento. Pode-se o
grande esforço, que a mais forte evidência da eliminação da diferença
conteúdo, ressaltada a exceção da perda de informação causada pr
quando ocorre troca de formatos ou extensões de arquivos. Inter
permitem ainda a po
44 “Now we have to say that the copy has, if anything, even more aura than the original”.
40
ova forma de
s. Para Vilém
comunicação
comunicação
humana é um processo artificial criado para armazenar informações, em que símbolos
e digital altera
rso imagético
referentes ao
ntar o mundo
através de códigos criados a partir de outros códigos e não de nosso contato direto com
Flusser (Ibid.,
processo de
feitas a partir
., p. 175) o prevê um novo jogo
de qual permitirá
ditas, capazes
A realidade digital transpõe as limitações dos referenciais externos do mundo
stéticas podem tomar direções nunca experimentadas. Mas
existe uma relação a explorar entre o corpo e os dispositivos digitais para a criação
poé
as inventadas
maneira como
agimos, sentimos e pensamos o mundo. Utilizar um dispositivo digital para um fim
poético traz ao debate a relação entre artista e aparato. A apresentação do computador
como uma “caixa-preta”, a que o artista não tem total acesso ou não domina todo seu
funcionamento, foi feita pelo artista e teórico francês Edmond Couchot, como nos
informa Arlindo Machado (2002, p.147). Precisa o artista saber programar o computador
A natureza matemática da mídia digital também evidencia uma n
comunicação, que ganha cada vez mais atenção de diversos estudioso
Flusser (2008), podemos esperar muitos desdobramentos do processo de
com a entrada do novo código digital. Partindo da observação de que a
são organizados em códigos, Flusser observa que a entrada num regim
profundamente a maneira de codificar a realidade: passamos de um unive
que interpretava um “mundo” para um sistema que interpreta as teorias
mundo (op.cit., p. 130). Isso significa que estamos passando a represe
a realidade. Estamos passando a “interpretar em vez de explicar”, resume
p. 94). Porém o filósofo vê com otimismo a possibilidade estética do
codificação digital. A partir da constatação de que as imagens digitais são
de cálculos e não mais de circunstâncias, Flusser (Ibid
relações, muito mais abstrato que o modo de comunicação anterior, o
o que chamou de uma “estética pura”, o estabelecimento de ligações iné
de ampliar a experiência poética ao englobar situações imprevistas.
físico. As possibilidades e
tica?
4.3 Uso marginal da caixa-preta
Mãos, ferramentas, máquinas e aparelhos eletrônicos. As maneir
para produzir têm uma longa história, que revela profundas mudanças na
41
ou basta que saiba utilizar os programas já existentes para realizar um tra
fundante, que instaure novas categorias? Será que, sem o contr
balho artístico
ole técnico para
exp previsível?
ramática com
que as imagens técnicas são produzidas. E ipamentos eletrônicos (ou aparatos) são
científicas e
vez que esses
determinados
elo de criação
(MACHADO, 2002). Assim a máquina fotográfica, exemplo que considera mais fácil e
os em cenas”
omaticamente
fica as teorias
m conseguida
uitos autores
denominam esse conceito como o “mito da verdade fotográfica” pois a fotografia
ade, sem as
fotografia foi
o XIX, em um período em que os conceitos positivistas
infl poderiam ser
, p. 16)46, ou
seja, a comprovação visual eliminaria as análises subjetivas do cientista que pudessem
atrapalhar a experimentação.
Porém, para o pesquisador brasileiro Arlindo Machado (2002), a proposição da
ue estão sendo
lorar o computador para alterar suas funções, o resultado será sempre
Flusser aborda a questão da caixa-preta discutindo a forma prog
qu
construídos da mesma forma que as máquinas, baseados em teorias
“informados” para realizar uma função preestabelecida45. Ou seja, uma
aparatos são materializados através de teorias, construídos segundo
conceitos, eles se limitam a oferecer possibilidades restritas ao seu mod
transparente como modelo de imagem técnica, transformaria “conceit
(Ibid., p. 148). Em outras palavras, a máquina fotográfica não registra aut
o mundo, ela foi criada segundo um modelo físico da ótica que transcodi
em cenas. A corporeidade das funções do olho não é alcançada, a image
é apenas um modelo técnico (e pobre) de sua representação. M
sempre foi percebida historicamente como uma cópia direta da realid
mediações subjetivas da pintura ou do desenho. Cabe ressaltar que a
desenvolvida no sécul
uenciavam a ciência, afirmando que as “verdades empíricas
estabelecidas pela evidencia visual” (STURKEN; CARTWRIGHT, 2001
“caixa-preta” deve ser relativizada pelas novas abordagens estéticas q
45 Flusser vê com preocupação a questão do “funcionário” ou o sujeito que perde sua função por não perceber que as máquinas já possuem determinações de uso, passando a ser dirigido por elas (TIBURI, 2008). 46 “Positivism involves the belief that empirical truths can be proven through experimentation, in particular through the reproduction of an experiment with identical outcomes under carefully controlled circumstances”.
42
realizadas na arte contemporânea. Utilizações não convencionais de
ênfases nos processos em vez de na criação de obras, resultados obtid
materializações de obras que envolvem ou dependem do espectador,
indicar que a arte está absorvendo esteticamente os processos realiz
47 equipamentos,
os ao acaso,
tudo parece
ados pelas
ampliação do
obre a percepção, cognição e
memória têm sido revistas, assim como o corpo tem sido reconhecido como
mo veremos a seguir.
ersos sentidos
tes interfaces.
equipamentos
rede onde se
icos, podemos
os respondem
como outros
onfigura como
uma cartografia, “uma semiotização, uma descrição útil do território”. Um mundo virtual
em lvez fosse até
mais correto considerar que “não há espaço no ciberespaço”, como afirma Lev
ológico (2001, p.
ção e ação. Tudo é diferente nesse cenário, onde podemos
realizar ações a distância, de forma até ubíqua (em vários lugares ao mesmo tempo) e
máquinas48.
O relacionamento homem / dispositivos tecnológicos pode permitir a
espectro de experimentações sensoriais. Noções s
fundamental no processo de visualização, co
4.4 A percepção de um novo olhar a partir da ciência
O potencial comunicativo do computador, capaz de estimular div
corporais, revela-se através de sua capacidade de se conectar a diferen
Sensores de luz, térmicos e de movimento, acionadores de máquinas e
sonoros são alguns exemplos. Se considerarmos apenas a internet, como
interligam pessoas, computadores e uma série de dispositivos perifér
perceber que foi criado um novo espaço de relações em que nossos corp
a novos paradigmas de espaço e tempo. Pierre Lévy (1999, p. 72),
autores, define esse espaço não-físico pelo termo ciberespaço, pois se c
que imergimos e “navegamos” tendo uma imagem de nós mesmos. Ta
Manovich, uma vez que não há espaço físico nesse ambiente tecn
219)49.
Cognição, percep
47 Cabe lembrar que o próprio dispositivo digital, objeto desta dissertação, é um processador de textos alterado para cumprir uma nova função, estética, pois procura estabelecer uma nova forma de contato, diferente da forma técnica projetada originalmente. 48 (MACHADO, 2002, p. 155). 49 “There is no space in cyberspace”.
43
em tempo real. Estamos criando uma forma de interação inédita, que
pesquisador inglês Roy Ascott (2000) prevê como condiciona
desenvolvimento de um novo self, redefinido por uma nova forma de
sobre nosso corpo, consciência e relações humanas50. Scott acredita qu
capacidade de pensar e de conceituar, possibilitando a ampliação e o r
nossos sentidos” (ASCOTT, 2002, p. 32). De fato
o artista e
nte para o
entendimento
e, através das
interações e negociações entre mentes dentro da Web, estamos “ampliando nossa
efinamento de
, uma das principais características do
mu alçado com a
Imersão diz respeito ao encurtamento da distância entre o que é exibido e o
007a), é ter a
pelo teclado e
ea é rica em
ersos tipos de
percepção e
cognição em busca de novos horizontes estéticos. Esses projetos colocam o corpo na
reagirem a um
dia digital tem
plexidade da
s em diversas
áreas do conhecimento. Os estudos das neurociências, por exemplo, que atualmente
utilizam modernas tecnologias de ressonância magnética, têm feito a revisão de
conceitos atualmente considerados reducionistas a respeito do cérebro51. Estamos
deixando de considerar o cérebro como um mecanismo de entrada e saída de dados,
a sensível, capaz
uscetível a englobar um incrível jogo de relações físicas e culturais.
Esse processo de reconsideração do modelo de visão não é novo, foi iniciado
com os estudos dos aparatos de entretenimento óticos do século XIX, chamados
ndo virtual é a de nos fornecer o sentido de imersão, que pode ser re
exploração sensório-motora das interfaces computacionais.
nosso envolvimento emocional com o que está acontecendo (GRAU, 2
sensação física de pertencer a uma “realidade virtual”, como nos é dada
o mouse em nosso uso cotidiano do computador. A arte contemporân
exemplos que envolvem o uso de vários tipos de mídias digitais em div
instalações. Explorações que buscam reorganizar e reestruturar nossa
função ativa de interferência, é ele que informa as mídias utilizadas para
determinado estímulo (HANSEN, 2004). Por isso, o dado corporal na mí
atraído a atenção de tantos pesquisadores. Houve um aumento da com
informação com a utilização do meio digital, que tem estimulado pesquisa
de estímulo e resposta, para considerar todo o corpo como um sistem
de um novo olhar s
50 “Emphatically, the computer is not just a new kind of tool, and the Net is not just a new kind of medium: we are instead wholly immersed in a radically new environment, which is eliciting new behaviors, new relationships and new consciousness” (ASCOTT, 2000, 22º §). 51 (BURNETT, 2005, p. XVII)
44
“Brinquedos Filosóficos” (Apêndice A). Considerava-se, até então, o proc
independente dos aspectos corporais de percepção, num modelo ch
“câmara obscura” (CRARY, 1988). O processo de significação depend
interpretação da imagem projetada no sistema ótico, ou seja, a imagem
resposta. A visão era descorporificada (desenbodied), dependia apenas d
de introspecção e intelecto do espectador. Segundo o teórico inglês J
(1988), foi através das análises desses aparelhos, realizadas por Goe
pesquisadores, que se começou a perceber que outros estímulos provi
estereoscópico, o kaleidoscópio, o phenkistiscópio e o diorama eram ca
imagens a partir da integração entre o homem e o equipamento. Não
exteriores sendo interpretadas pela visão do observador. A imagem criad
um corpo que gerava percepções próprias a partir de um aparelho. Crary
observa que esses experim
esso de visão
amado como
ia apenas da
era formada
segundo as leis da ótica em nossa retina e o cérebro a interpretava gerando uma
a capacidade
onathan Crary
the e outros
ndos do corpo
eram fundamentais no processo de visualização. Afinal, aparelhos como o
pazes de criar
havia imagens
a era fruto de
(1988, p. 31)
entos foram precursores para a compreensão das relações
homem-má laram a complexidade
existente “ strumentos contíguos
num mesm
Os dispositivos óticos realizam experiências que claramente não tem ais a
bjetos exteriores, não influenciando em quão “vívida” é a qualidade da ilusão (CRARY,1988, p. 33)52.
m-máquina têm
destacado o papel corporal no processo de recepção. Estamos concluindo que o corpo 53, em que as
quina, que hoje estudamos na nova mídia, pois reve
quando se unem dois sistemas independentes como in
o plano de operação”.
haver com as imagens por eles usadas. Elas se referem minteração funcional entre o corpo e a máquina do que aos o
Dessa forma, os estudos sobre a complexa relação home
organiza diversos tipos de reação a partir um sistema interoceptivo
52 “The optical experiences they manufacture are clearly disjunct from the images used in the device. They refer as much to the functional interaction of body and machine as they do to external objects, no matter how "vivid" the quality of the illusion”. 53 Três sistemas nervosos são apontados por Skinner como requeridos para o contato dos indivíduos com o ambiente, inclusive suas condições corporais: o sistema interoceptivo (através do qual o indivíduo entra em contato com estimulações derivadas dos sistemas digestivo, respiratório e circulatório), o sistema proprioceptivo (através do qual o indivíduo entra em contato com estimulações de músculos, tendões, juntas, etc., particularmente envolvido na discriminação da posição e movimento do corpo) e o
45
informações sensoriais são processadas – podendo ser alteradas, fundid
ou trocadas (cross-mapped) entre diferentes sentidos54. Um novo modelo
que valoriza as intensidades da afeição corporal está sendo estudad
complexidade vai além da elucidação de como o modo material dos meio
às interações com o ambiente, ele pode se transformar e ser transforma
funções e materialidades e, por conseguinte, criar novos códigos simbólicos (PEREIRA,
2006). O
as (sinestesia)
de percepção
o. Porém sua
s tem afetado
a produção dos sentidos. Esse modelo também indica que o corpo não é passivo frente
do, criar novas
udo dessas interações é tema central nos debates sobre a relação corpo e
tec “incorporação”
o, da prática e
nais, como no
corpo no processo de recepção. Da mesma forma, o conceito de
imagem está sendo ampliado. Em um mundo cada vez mais dominado pelas imagens
rnecer uma maneira mais complexa de comunicação,
como veremos a seguir.
nalisar como
representamos, damos significado às coisas e nos comunicamos com o mundo. Como
a linguagem como a mídia visual possuem regras e
anização e são produzidas pela dinâmica social e a ideologia
sso, seu papel
est
nologia, discutido na literatura da mídia como a questão da
(embodiment)55.
As tecnologias digitais estão alterando os processos de construçã
da pesquisa nas artes e nas ciências, renovando muitos conceitos tradicio
caso da função do
técnicas, o computador vem fo
4.5 Imagem na web: corrente de signos
Discorrer sobre imagens, num primeiro momento, significa a
sistemas de representação, tanto
convenções para sua org
dominante, como analisam as autoras Sturken e Cartwright (2010). Por i
sistema exteroceptivo (através do qual o indivíduo entra em contato com estimulação presente no ambiente circundante) (TOURINHO at al., 2000). 54 HANSEN (2004); BURNETT (2005). 55 Embodiment é um dos temas recorrentes das pesquisas que buscam ampliar nosso campo de investigação conceitual em relação ao papel do corpo na nova mídia. O termo, que tem o significado em português aproximado de corporificação, se refere à complexa relação entre corpo e experiência. Significa “pensar como todo um conjunto de códigos simbólicos é criado como linguagem específica de uma nova mídia, dentre outros fatores, a partir de determinações oriundas dos limites e das potências das características materiais e funcionais dessa mídia original, o corpo.” (PEREIRA, 2006, p.95).
46
social sempre mudou de significado através da história, de acordo co
estabelecido, pois como observa Ivani Santana (2008, p. 115), o corpo
sensorial provido de visão”, em constante diálogo e negociação com o
pertence, p
m o contexto
é um “aparato
meio ao qual
ara construir o conhecimento individual e, consequentemente, configurar a
sua
e informação,
ependente de
ão. Para Ron
icado único e
estável foi deslocado para o de mediação: “Um campo intermediário entre espectadores
, observa que
deixado de
sentanção do
o. A imagem
um complexo
contexto onde são costurados e rearranjados diferentes discursos. Televisão, jornais,
cursos visuais,
ou seja, uma
da web onde
se tornam um
“ambiente” que nos influencia temporariamente e nos conduz, remete ou dirige a outros
espaços e em responsável direta
pelo signi últiplas entradas de
informação dentro de uma rede virtual e o modo como somos afetados por esse
conjunto de estímulos visuais, sonoros, textuais e discursivos.
A Era Analógica sentia-se confortável com a representação, com a habilidade em relacionar o real às marcações e signos para que os homens pudessem converter uma experiência para a próxima. Na Era Virtual temos poucos desses interesses, pois muitas das
sociedade.
A imagem digital, por se relacionar a uma rede de conexões d
necessita de um conjunto de critérios diferentes da imagem analógica, d
referenciais materiais externos, para ser percebida e ganhar significaç
Burnett (2005), o conceito da “imagem” como portadora de um signif
e criadores para intervenção e interpretação” (Ibid., 2005, p. 40). Burnett
no ambiente digital estabelecido pela web, o conceito de imagem tem
significar apenas o enquadramento de um assunto, pois não há a repre
real através de uma imagem, como um signo para a comunicaçã
configurada pelas novas mídias de comunicação está relacionada a
rádio e as novas formas dentro da web, produzem um conjunto de dis
orais e textuais diferentes que se interligam de diferentes maneiras,
mesma imagem pode ter diferentes conotações de acordo com a página
está sendo vista. Dentro desse continuum de informações, as imagens
lugares. Essa noção, que difere da visão de uma imag
ficado, explora o aspecto do entendimento das m
47
imagens criadas são produtos da interação entre os homens e 56
ão57 dentro do
novas formas
semióticas de representação. Essas formas são possíveis pelas características
s maneiras de
por uma das
tempo atrás
ado cada vez
o de imagens
semelhantes a fotomontagens e colagens se estabeleçam como uma preferência no
s dedicados a
ntes softwares
por autores
o de imagens
desde a invenção da fotografia” , ainda não foram devidamente investigados. Outras
as por essa
ntre diferentes
, combinando
órica que tem
redominância
o as de W. J. T.
que transforma o
modernista da
Leeuwen, que
complexos dispositivos digitais (BURNETT, 2005, p. 72) .
Para analisar essas imagens sob seu aspecto formal de configuraç
ambiente digital, alguns autores indicam o aparecimento de algumas
intrínsecas ao meio digital, pois, através da programação, permitem nova
representação. A popularização dos softwares gráficos é responsável
tendências visuais mais comuns de representação na web. Até pouco
restritas aos profissionais do design, essas interfaces gráficas têm se torn
mais amigáveis, o que tem contribuído para que uma grande produçã
ambiente da web (HANSEN, Y. 2004). Ainda são poucos os trabalho
esclarecer o modo de produção dessas imagens, pois, mesmo importa
de manipulação e criação de imagens, como o Photoshop, considerado
como Yvonne Hansen (2004, 1º §) “como o modo mais inovador de criaçã58
duas formas de representação no ambiente web são destacad
pesquisadora: a utilização de hiperlinks interligando imagens e textos e
contextos e a preferência pelo uso de formas mistas de representação
imagem, texto e som. Yvonne Hansen ressalta ainda a ampla discussão te
envolvido diversos estudiosos na análise crítica de uma nova relação de p
na leitura e na cultura visual entre imagem e texto. São abordagens com
Mitchell, que discorre sobre a fusão entre imagem e texto na web,
computador numa combinação de mediações, recusando a ideia
existência de mídias puras ou mídias específicas; ou de Kress e Van
the real to markers and
signs that humans could translate from one experience to the next. The virtual era will have few of those concerns because so many of the images that will be created will be the products of human interaction with complex digital devices”. 57 Mitchell observa que na língua inglesa existe a diferenciação entre a palavra imagem (image) – coisa mental, dos sonhos, da memória e da fantasia – de sua representação concreta numa superfície (picture): [...] there is a vernacular distinction between images and pictures, images and concrete works of art, that comes to the surface in ordinary ways of speaking about graphic, iconic forms of representation” (MITCHELL, 2005, p.84). 58 ”which has transformed image-making more than anything since the invention of photography”.
56 “The analogue era felt comfortable with representation, with the ability to relate
48
percebem o fim da dominação do texto sobre a imagem por uma troca
imagem está deix
de funções: a
ando de ilustrar o texto, o texto agora está passando a explicar o
sig
após o outro,
como num jogo de dominó. Como vimos até aqui, a questão da recepção num ambiente
a experiência
nificados à imagem, interativa
e relacionada ao fluxo de informações da rede. Como consequência dessas
ovas ideias sobre mídia estão sendo desenvolvidas.
principalmente
. Essas mídias
ue as faziam
a pureza das
e valorizava o
dos mais importantes
crít ia buscar sua
arte deveria
de qualidade,
97).
utador –, abriu
um enorme campo de discussões para a compreensão desse novo tipo de mediação,
es têm procurado
ntemplem as exigências desse espaço interativo e
virtual. Para J. W. T. Mitchell (2005), a mídia com o significado “mensagem que conecta
duas coisas: emissor e receptor”, já não traduz o conceito de mediação. O contexto
nificado da imagem.
As mídias digitais de comunicação estão derrubando um conceito
de múltiplas mediações tem mudado o entendimento do papel corporal n
sensível. Da mesma forma, esse ambiente deu novos sig
transformações, n
4.6 Mídias misturadas
Como é notório, Marshall McLuhan concentrou suas pesquisas
nas chamadas mídias de massa, como a televisão e os jornais impressos
eram estudadas isoladamente, segundo suas características únicas, q
comunicar melhor uma ideia 59. Como vimos anteriormente, a questão d
mídias representa um conceito tipicamente modernista de uma arte qu
objeto estético único, como afirma Clement Greenberg, um
icos de arte do século XX, pois toda manifestação artística dever
essência, eliminando qualquer efeito tomado de outras mídias: “cada
tornar-se ‘pura’, e em sua ‘pureza’ encontrar a garantia de seus padrões
bem como de sua independência” (GREENBERG, in BATTOCK, 2004, p.
O ambiente digital, ao congregar várias mídias numa só – o comp
ou, melhor dizendo, de uma nova forma de comunicar. Vários autor
desenvolver novas noções que co
59 “Não se trata, simplesmente, de uma questão de comunicar melhor uma idéia de diferentes maneiras, mas que uma dada ideia ou percepção pertence, primordialmente, embora não exclusivamente, a um meio de comunicação, podendo ser melhor obtida ou comunicada através desse exato meio”. Edmund Carpenter (CARPENTER; MCLUHAN,1974, p. 202).
49
digital trouxe novos desafios que fazem reconsiderar perspectivas q
aplicam a esse novo cenário. Mídia hoje representa não só os aspectos
suporte, como também as práticas sociais. “A mídia da pintura inclu
observado – e talvez inclua também a galeria, o colecionador e o museu60
entendida como um espaço de tr
ue já não se
materiais do
i o pintor e o
r ” (MITCHELL,
2005, p. 204) . Dessa forma, Mitchell acredita que a noção de mídia deve ser
ocas, dentro do qual a imagem circula como um
organismo de ser recriada numa
pintura, no
de materiais, víduos. Ela é
contém indivíduos dentro dela, bitos,
ial de ts de
61
o se revezam
ere ao fim das
mídias, ou o momento em que estas se converterão em uma só mediação através dos
os um estágio
conectado aos
Mark Hansen
ophy for New Media, identifica diversas propostas de autores que tentam
pre o distante. Há
ência artificial
e os que advogam que não haverá diferenças entre a existência corporal e a simulação
respostas para os
um cenário que as
mediações técnicas passam a ocorrer avassaladoramente, o que é natural se torna
dentro de um ambiente, afinal uma imagem verbal po
cinema ou numa realidade virtual.
Uma mídia, para resumir, não é apenas um conjuntoum aparato, ou um código para “mediação” entre indiuma complexa instituição social quee é constituída pela história das práticas, rituais e háhabilidades e técnicas, tanto quanto pelo conjunto materobjetos e lugares (palcos, estúdios, telas de pintura, setelevisão, laptops) (MITCHELL, 2005, p. 213) .
Muitas outras abordagens sobre as mídias digitais de comunicaçã
entre o entusiasmo e o temor. Uma das vertentes mais debatidas se ref
dados digitais. Nessa “condição pós-mídia” (HANSEN, 2004) iniciarem
pós-humano, em que nossa percepção ficará obsoleta, pois tudo estará
nossos corpos. O pesquisador Tim Lenoir (2004), prefaciando o livro de
New Philos
ver nosso relacionamento através das máquinas num futuro não muit
os que acreditam que não distinguiremos o pensamento humano da intelig
do computador.
Pesquisadores e teóricos têm se esforçado em fornecer
muitos questionamentos que o universo digital nos trouxe. Em
60 “Defined more broadly, as a social practice, […] the medium of painting includes the painter and beholder – and perhaps the gallery, the collector, and museum as well “. 61 “A medium, in short, is not just a set of materials, an apparatus, or code that ‘mediates’ between individuals. It is a complex social institution that contains individuals within it, and is constituted by a set of material objects and spaces (stages, studios, easel paintings, television sets, laptop computers)”.
50
profundamente entrelaçado com o cultural. Afinal, como afirma Burnett,
tv, o rádio e a internet, por estarem 24 horas “no ar”, fazem parte de um n
“natural” construído pelo ser humano, sendo ingenuidade acreditar qu
mundos simulados ao invés de se compreender que e
mídias como a
ovo ambiente
e são apenas
las estão incorporadas como
parte integrante do mundo em que vivemos (BURNETT, 2005, p. 5)62.
62 Television, radio and internet are always on. The media don’t disappear when viewers turn off electrical switches, just as electricity doesn’t disappear when it is not being used. This continual presence is part of a new natural and constructed environment being built through human ingenuity and inventiveness. These are not simulated worlds. They are the world”.
51
Capítulo 5
5 Arte Mídia: origens, formas de produção e taxonomia
Arte é a busca de uma nova lin ovas formas de construção da de redefinir a nós
mesmos. Roy Ascott ( 2000, 3º §)63
cursos digitais
tes posturas e
fera da arte a
em vista que
um número cada vez maior de artistas tem utilizado as múltiplas possibilidades de
nsorial do meio digital, já se podem encontrar algumas denominações
par s, interativas,
is dezenas de
Ainda não há um termo definido para enquadrar esse conjunto de manifestações
quência pela
2005, p. 28),
L, 2005), Arte
os conceitos
estéticos ao relacionar aspectos intimamente ligados a uma nova forma de
final, o mundo
virtual se estabelece através de um novo processo de visualização, em que o jogo entre
e distância se estabelece promovendo a virtualização da imagem
rticipar de um espaço onde tudo está
ntos acreditarmos que podemos
adentrar o computador, como uma experiência de imersão sem nenhuma mediação.
guagem para n realidade e dos meios
Arte e Mídia. Esse encontro, motivado pela generalização dos re
em nosso cotidiano, foi possível, como visto anteriormente, por diferen
atitudes artísticas que, interpretadas à luz da filosofia, ampliaram a es
considerações diferentes das determinações estéticas tradicionais. Tendo
exploração se
a agrupamentos de abordagens poéticas similares: colaborativa
telemáticas, instalações, conceituais, ativistas, generativas, locativas e ma
outras vertentes64.
poéticas, existem apenas nomenclaturas utilizadas com maior ou menor fre
literatura especializada, como arte midiática (BENJAMIN, apud GRAU,
Arte Mídia (GRAU,2005) Arte Interativa (KAC, 2002), Arte Virtual (WEIBE
Digital (PAUL, 2006)65. Da mesma forma, essa arte parece exigir nov
comunicação, realizada dentro de novos paradigmas espaciotemporais. A
proximidade
(BURNETT, 2005). Ou seja, a sensação de pa
longe e perto ao mesmo tempo faz em alguns mome
63 “Art is the search for new language, for new ways of constructing reality and for the means of re-defining ourselves”. 64 Exemplos podem ser encontrados na database do website Rizhome. http://rhizome.org/art/rhizome_vocabulary.php 65 Título de livro de Christian Paul: Digital Art. London: Thames & Hudson, 2006.
52
Esse ambiente cibernético tem levado diversos teóricos a pensar nov
estéticas que possam englobar suas características e especificidade
pesquisadora Priscila Arantes (2007, p.1-10), são exemplos dessas pe
Costa e a “estética da comunicação”, que, entre suas propostas, nega
informacional” de Abraham Moles e Max Bense, que pretende estabe
matemáticos para mensurar a estética; da “tecnoética” de Roy Ascott,
sensibilidade criada pela “confluência entre arte, tecnologia e a pesq
consciência” (FRAGOSO, 2003); a “infoestética” de Manovich, den
2007); a “estética intermediária” de Philippe Quéau, que pretende emu
naturais dentro dos sistemas digitais; a “endoestética” de Cláudia
abandona a análise do objeto em favor das relações e contextos con
sistemas complexos; e a “estética do fluxo” da autora desta seleção, Pri
que, segundo a própria, centra suas preocupações no jogo de relações n
teorizações citadas evidenciam as preocupações em estabelecer
permitam situar o fazer poético dentro do ambiente tecnológico da mídia
estamos diante de manifestações artísticas que não só englobam aspectos culturais da
comunicação em
as propostas
s. Segundo a
squisas: Mario
a primazia da
obra de arte acabada em favor dos processos e da participação do público; a “estética
lecer critérios
que analisa a
uisa sobre a
ominação da
experiência e dos bens culturais produzidos pela sociedade de informação (DA SILVA,
lar processos
Giannetti, que
figurados por
scila Arantes,
ão estáveis da
obra dentro de um fluxo de informações complexas e imprevisíveis. Todas as
relações que
digital. Afinal,
rede, mas que possuem parâmetros peculiares que as diferenciam do
mo al e interativa,
o parâmetro
temporal intrínseco aos processos de experimentação digital, são alguns dos fatores a
vos conceitos,
na forma como Lucia Santaella (2002) exemplifica a formação de novas definições e
ideias. Muitos estudos interdisciplinares ainda serão necessários para que uma ideia
mais precisa seja formada e ganhe domínio público. Cabe agora tentar mapear esse
campo de intervenção artística para torná-lo cada vez mais estabelecido e passível de
ser aprofundado em seus objetivos estéticos. Nesse sentido, esta investigação, que tem
do tradicional de fazer artístico. Fluxos de informação, imagem virtu
informação através de algoritmos matemáticos, autoria compartilhada e
serem considerados.
O caminho é longo entre as conjecturas e sua aglutinação em no
53
as pesquisas para
fornecer um quadro geral que ilustre as principais características dessa produção.
5.1 Arqueologia da arte interativa
to técnico, foi
sões de ótica,
pel do corpo,
. Como vimos
o da “câmara
ivamente dos
na fotografia,
permitiram que
imagens não
smo físico, em
toda sua complexidade neural (não só através do olho), e os sistemas tecnológicos que
temas que
a integração entre dois sistemas: o corpo e os
equ pção humana
ídias técnicas
(mais tarde
nsumo, como
tabelecimento
Porém o que
deve ser ressaltado nesta investigação é o fato de essas tecnologias terem exigido
novos questionamentos estéticos. Afinal, durante todo século XX, tanto a arte quanto a
mídia audiovisual podem ser vistas se influenciando mutuamente de forma cada vez
mais evidente, e, ao que tudo indica, uma das principais causas para essa aproximação
se relaciona ao interesse dos artistas pelo poder de penetração das mídias de massa.
como objeto a proposição Sob palavras e imagens, expõe divers
A imagem virtual, gerada a partir da relação entre corpo e apara
estudada, a partir do século XIX, através de aparelhos que criavam ilu
chamados na época de “brinquedos filosóficos”. Possibilitaram que o pa
como um todo, fosse reconsiderado dentro do processo de visualização
anteriormente, até então o modelo de visualização predominante era
obscura” (CRARY, 1988), no qual a visão dependia única e exclus
processos físicos de captação da imagem através dos raios de luz, como
sendo então interpretada pelo cérebro do observador. Esses fenômenos
diversos estudiosos passassem a compreender que a criação de
existentes no mundo físico exterior era possível pela integração do organi
constituem as máquinas. Ou seja, começava-se a discussão dos
relacionavam as imagens virtuais a um
ipamentos técnicos. É importante ressaltar que os temas da perce
eram quase exclusivos das artes “clássicas” até o advento das m
audiovisuais, emergentes naquela época: fotografia, cinema e rádio
incluindo a tv e a multimídia) (DANIELS, 2010).
Muitos estudos de comunicação foram realizados para compreensão da
amplitude do impacto das chamadas mídias de massa na sociedade de co
no caso das previsões de uma aldeia global, do fim do trabalho e do es
de uma consciência planetária feitas por McLuhan (MITCHELL, 2005).
54
De fato, o pesquisador Dieter Daniels (2010) aponta dois motivos para a
artística para as mídias digitais: seu poder de alcance e suas múltiplas
de aplicação. O primeiro motivo se refere à perda do poder de im
moderna, o qual acabou com o senso estético “comum”, afastando o p
se tornou cada vez mais subjetivo, o qual, como observa Nicolas Bourr
12)66, estabelecia suas “normas, seu relato histórico e seus conceitos, co
‘naturais’ e, portanto, compartilhados por todos”. Nesse sentido, ainda seg
as mídias de massa são uma promessa de aproximação, de reintegraç
atual atração
possibilidades
pacto da arte
úblico da arte.
Devemos lembrar que o modernismo impôs um processo de busca de linguagens que
iaud (2009, p.
mo se fossem
undo Daniels,
ão da arte ao
cotidiano. O segundo motivo de atração para os artistas apresentado pelo autor, este
bem erimentações
nunca antes possíveis.
flerte entre a
possibilidades
s entre arte e
ciência, sempre presentes na história da arte, seja nos projetos arquitetônicos de
Leonardo Da
nos referindo
tas estéticas.
rtistas muitas
vezes suplantaram as possibilidades tecnológicas da época (DANIELS, 2010, s/n). O
curioso Intonarumori (1914), aparelho sonoro do pintor futurista italiano Luigi Russolo, é 67 lter Ruttmann, que
ato e desenhado à
ló Moholy-Nagy, aparelho criado
tos numa obra cinética.
evidente, é representado por seu potencial estético, que oferece exp
Podem ser encontrados exemplos, já no início do século XX, do
arte e tecnologia, afinal, faz parte da curiosidade artística explorar novas
estéticas. Cabe lembrar que não estamos nos referindo aos encontro
monumentos e catedrais, seja nos desenhos científicos de artistas como
Vinci, relacionados ao ideal renascentista do homem completo. Estamos
aos artistas que passaram a incorporar a tecnologia às suas propos
Criando novos equipamentos ou fazendo utilizações inovadoras, esses a
um desses exemplos ; bem como Light-Play Opus1 (1921), de Wa
criou técnicas inovadoras para produzir um filme totalmente abstr68mão ; ou o Light-Space-Modulator (1930), de Lász
para combinar luz e movimen
66 “¿Hay que lamentar el universalismo modernista? Tampouco. Es inútil volver a considerar aqui al colonialismo (inconsciente o no) que le es consubstancial, su propensión a asimilar las diferencias a nostalgias y a imponer por doquier sus normas, su relato histórico y sus conceptos como si fueram ‘naturales’ y, por lo tanto, compartidos por todos”. 67 Biografia disponível em: em http://www.mediaartnet.org/works/intonarumori/ 68 http://www.mediaartnet.org/works/opus1/
55
Diversos outros exemplos mostram a ascensão das experimentaç
que aproximaram arte, ciência e tecnologia. Celso Guimarães (2003
existem exemplos em toda história da arte nos quais os chamados “espa
como dos afrescos das mansões da Villa dei Misteri em Pompéia, já
considerados estágios intermediários para os atuais sofisticados ambi
Para a presente investigação, que procura esclarecer o contexto da Arte M
fundamental apresentar essas manifestações precursoras, pois elas
houve um processo histórico anterior que, de certa forma, serviu para fa
iniciativas individuais, como as apresentadas, foram importan
estabelecimento desse campo de atuação, propostas coletivas també
enumeradas. De acordo com o pesquisador e artista Peter Weibel (2007
como a Op Arte, a Arte Cinética, o Happening e o Fluxus, já exploravam a
a interatividade, ou seja, essas manifestações artísticas já incluíam em
Cinética são exemplos de obras que exploraram o movimento em relaçã
questões de espaço e tempo. De fato, essas abordagens são encontr
início do século XX, possibilitadas pelo campo aberto pelos estudos da ó
da percepção, principalmente pela psicologia da Gestalt. Haja vista que o
ões artísticas
) lembra que
ços de ilusão”,
simulavam a
realidade virtual utilizando técnicas tradicionais de pintura. Esses trabalhos podem ser
entes virtuais.
ídia, se torna
sinalizam que
miliarizar os
artistas no uso de aparatos técnicos com objetivos estéticos. Mas não apenas as
tes para o
m podem ser
), movimentos
virtualidade e
seu repertório
estético assuntos hoje comuns na arte mídia. Os ambientes polissensoriais da Arte
o a diferentes
adas desde o
tica e das leis
próprio termo
“virtual” pode ser encontrado como substituto de ilusório, para se referir a obras
cinéticas ainda na década de 192 . Da mesma forma, a Op Art também se relaciona
aos estudos da virtualidade através da pesquisa dos corpos ilusórios configurados
pelos fenômenos óticos criados pela luz. Convém lembrar que as manifestações
tre 1965-68, quando receberam essa
tido já em 1930,
como as do artista húngaro Victor Vasarely70.
0 69
conhecidas como Op Art tiveram seu auge en
denominação, apesar de já conhecermos pesquisas poéticas nesse sen
69 WEIBEL (2007, p. 36). 70 OP ART. Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/Enc_Termos/termos_imp.cfm?cd_verbete=3645&imp=N&cd_idioma=28555
56
Computadores trabalham por algoritmos, sequências de instruções de dados,
para realizar uma determinada ação. Peter Weibel utiliza esse fato pa
também existe uma similaridade entre o modo de operação do Happening
o dos computadores, que também serviu como precursora para diver
para a arte interativa ou “arte algorítmica” ao substituírem o objeto
ra afirmar que
e do Fluxus e
sos trabalhos
contemporâneos. O pesquisador acredita que esses movimentos forjaram as bases
instruções de
ncorporadas à
a arquitetura71.
as de controle
já faz parte de nosso instrumental teórico há muitos séculos. Assim, para Weibel, tanto
cinética e Op
tísticas baseadas em instruções (Happenings e
Fl a posição de
a experiência
que a arte
contemporânea pudesse ter expandido sua esfera de considerações estéticas, está o
francês Marcel Duchamp. Embora possuidor de uma obra que inclui experimentações 72
ravés de sua atitude artística que diversas vertentes de
exploração da arte atual foram abertas. Torna-se fundamental, portanto, uma análise
ma
paralelamente às
transformações de uma nova ordem econômica (CASTELLS, 2007). Ao corresponder a
por
utilização. São utilizações que apenas consolidaram noções que já eram i
nossa percepção pela música, pelos manuais de pintura e escultura ou d
Afinal, trabalhar com o auxílio de informações técnicas, plantas e sistem
as propostas estéticas que utilizaram artifícios manuais e mecânicos (arte
Arte), quanto as manifestações ar
uxus), estabeleceram um novo papel ao espectador, deslocando-o d
mero observador da obra de arte para o de interator e coparticipante d
estética virtual e interativa (WEIBELL, 2007).
Desta forma, entre os artistas que mais contribuíram para
óticas e happenings, foi at
is destacada dessa produção, como veremos a seguir.
5.2 Duchamp: a arte fora da estética
A instauração de um regime digital de mediações ocorreu
71 Weibel (2007, p. 24) se refere aos manuais renascentistas de Leon Batista Alberti (De re aedificatoria, 1452), Piero della Francesca (De prospectiva pingendi, 1474) e de Albrecht Dürer (Underweysung der Messung, 1525). 72 Duchamp criou na década de 1940 instalações chamadas de Rotoreliefs, discos coloridos que usavam a rotação de máquinas para gerar efeitos óticos. Foi apresentada no 33º Concurso Lépine, salão de Invenções francês, na categoria Arte Industrial. http://www.aqualoop.com/aqua_sound/delia/
57
esse novo modelo econômico, a arte começa a se relacionar com a
abandonando seu caráter de consumo tipicamente moderno. Por isso,
passaram a ser importantes fornecedores de significados para a arte co
Marcel Duchamp é, de longe, o nome mais citado pela atual geração po
diversas posturas e atitudes artísticas . Com as palavras de Krauss
“Picasso foi substituído por Duchamp para a geração dos anos 60”, pode
situação, lembrando que ambos eram contemporâneos. De fato, pode-se
postura de diversos artistas que Picasso ficou para trás junto com toda a
reproduzida tecnicamente. A atitude de Duchamp, ao apresentar uma art
ideias, não em obras, atenua o peso da autoria e esvazia o conteúdo
manifestação poética, fazendo assim uma importante separação entre a
e a esfera estética. A busca por uma nova definição de arte fez com
terebentina e do gosto chegasse ao fim” (DANTO, 2008, p.24). Ou seja, a
traduzidas como uma determinação da arte contemporânea. Sua obra in
uma vertente artística, a qual percorre a Arte Conceitual, o Minimalismo,
instalações e os happenings. Essa abertura foi ampla, toda esfera poé
possibilidade de novos horizontes de experimentação, como vemo
Cunningham, um dos seus expoentes. Não podemos esquecer os exem
Clark e Hélio Oiticica, que durante as décadas de 1960 e 1970, deixaram u
comunicação,
alguns artistas
ntemporânea.
r ter fornecido
as bases para uma nova concepção de fazer artístico que hoje se desdobra em 73 (2002, p. 15),
mos resumir a
perceber pela
rte moderna e
suas obras “áuricas”, para citar mais uma vez Benjamin e sua visão da obra de arte
e baseada em
emocional da
esfera artística
que a “era da
possibilidade
de apenas experimentar novas percepções entra na pauta das atitudes artísticas, hoje
fluenciou toda
a Pop Art, as
tica usufruiu a
s no caráter
experimental da música do norte-americano John Cage, também participante do
movimento Fluxus; ou mesmo na dança, com o também norte-americano Merce
plos de Lygia
m importante
legado para os artistas que utilizam as tecnologias de comunicação digital como
Seus trabalhos não objetivavam explorar questões formais estéticas, e sim
conceituais e existenciais que enfatizassem o aspecto experimental do observador
como participante da obra. Obras híbridas que exploravam o espaço sensível através
do tato, do olfato ou de proposições cinéticas, fazem parte de um conjunto de
expressão . 74
73 (CAUQUELIN, 2005a) 74 (OSTHOFF, 1997)
58
imersivos e
ontínuo desenvolvimento de uma
nov
municação é
acirrado com as tecnologias de rede, essas propostas se desdobram em novos
pondem aos
as visuais”
da num folder
te instituição
governamental. No texto que apresenta ao público o que se deve observar como arte
na atualida
atitude fun
om a possível bra acabada com um suposto projeto;
inconservabilidade [...] conservar os materiais que configuram spaço
já que seu potencial vive do contato e participação ativa do espectador
Como podemos perceber, esses ensinamentos colocados ao público se baseiam
Duchamp frente à arte. Ou seja, um entendimento
maior do significado de fazer artístico que prioriza os processos de experimentação
sen
rte Mídia por
ser intimamente relacionado à interatividade. O processo de criação plástica sempre
esteve associado à criação de formas, traduzido pelo Modernismo em obras que
exploravam ora a expressão do sujeito, ora a representação do objeto, como vimos nas
explicações do filósofo brasileiro Gerd Bornheim (1998). Da mesma forma, pudemos
analisar como a arte contemporânea ganhou novas determinações, graças às
experimentações que, ao envolver objetos manipuláveis, ambientes
trabalhos “vestíveis”, estão visceralmente ligadas ao c
a estética além das discussões dos objetos fixos e imutáveis.
Contudo, no atual contexto cultural, em que o processo de co
posicionamentos. De fato, as proposições de Duchamp corres
questionamentos de um mundo “cada vez mais dominado pelas form
(KRAUSS, 2002, p. 92). Sua influência é tão grande que pode ser observa
educativo distribuído numa grande mostra de uma importan
de, podem ser observadas determinações que se desenvolveram a partir da
dante que Duchamp proporcionou:
Experimentação [...] fazer é igual a desprendimento cfidelidade da o
concretamente a obra é dispensável; desvencilhamento do esagrado [...] o espaço não é a obra, e sim a possibilidade de ser,
(CHINDLER, 2008, p. 2-5).
nos desdobramentos da atitude de
sível e dá importância ao observador na construção da ideia artística.
5.3 Artista, participante; participante, artista
A questão da autoria é um dos temas recorrentes nos debates da A
59
diferentes atitudes artísticas dentro do desenrolar do pensamento
modernidade. No contexto em que a arte digital interativa é realizada,
parâmetros referentes à comunicação ganham destaque, como é o caso
discussões relacionais da recepção (BOURRIAUD, 2009a), do conhecime
observador se torna participante com real função no significado da obra
um diálogo com o autor através de vários recursos, sejam eles vis
gestuais ou táteis. Para Edmond Couchot (2002, p. 104), estamos nos a
uma comunicação linguística e nos distanciamos dos “efeitos do tratam
estético da
os critérios e
da ênfase nas
nto em fluxo e
dos processos híbridos de construção. Nesse novo panorama interativo e virtual, o
estabelecendo
uais, sonoros,
proximando de
ento numérico
da informação que se infiltra no cerne das operações”. Essa nova relação entre autor e
par ão a formação
do significado da obra e a responsabilidade pela criação.
om a pesquisa
s aparente da
ta cria a ideia,
desenvolve em parceria com um técnico e disponibiliza ao público, que tem a tarefa de
ados. De fato,
ponsável pelo
vando o modo
foi realizada a
proposição Sob palavras e Imagens, descrita no último capítulo, pode-se compreender
ais aberto ou
em as fontes?
às audiências,
só seguir a
novas formas de uso, aumentando a
proposta poética. Cabe lembrar ainda que entre o artista e o participante temos as
funções do técnico, que programa e descobre soluções para as demandas artísticas.
Numa relação que se assemelha à direção de um evento, o artista conduz o técnico e é
orientado por ele quanto às possibilidades operacionais, o que muitas vezes acaba por
transformar a interface tecnológica originalmente escolhida.
ticipante, um deslocamento da função autoral “clássica”, traz à discuss
Ao que tudo indica, um enorme campo de exploração foi aberto c
poética interativa. Por ora, temos apenas a certeza do significado mai
relação entre artista, técnico e participante na relação de autoria. O artis
executá-la, podendo até mesmo conseguir resultados estéticos inesper
enquanto propositor e produtor da obra, o artista continua sendo o res
encaminhamento estético que a experimentação pretende realizar. Obser
de criação e produção do dispositivo Fontes, software a partir no qual
que pertence ao artista a opção de tornar um determinado trabalho m
fechado à interação. Que tipologia? Que escala de cores? Como aparec
Essas e outras determinações dirigem o resultado do que será oferecido
porém, cabe ao participante, durante a execução da proposta, não
orientação proposta, mas até mesmo descobrir
60
5.4 Formas de interação homem máquina
ramadores se
e, da mesma
forma como os grandes computadores que realizavam quinhentas operações por 75 Porém desde
0, essa mídia
ões artísticas.
pudessem se
l AT & T), e a
trar exemplos
Laposky, que
ras luminosas
eriências com
ens começam
a se tornar mais sofisticadas, com a computação gráfica, atraindo a atenção de artistas 77 aplicação de
zooing78, e na
emplos desse
s gráficos e
os explorando
transformações gráficas em obras de grandes mestres do passado. Podem ser
s aspectos de
configuração formal, como: Kenneth Knowlton, John Whitney Sr, Stan Vanderbeek,
lnar, Edward Zajec,
aldemar Cordeiro (Apêndice B).
Pequenas telas verdes de fósforo em que cientistas e prog
debruçavam para escrever linhas e mais linhas de códigos, já vão long
segundo, como o ENIAC parecem hoje bizarras máquinas de somar.
cedo os computadores já atraíam a curiosidade artística. Já nos anos 195
eletrônica de uso até então militar, começa a se abrir a experimentaç
Duas instituições técnicas permitiram que artistas, já naquela época,
aventurar na área da informática: o Murray Hill Lab, em Nova Jersey (atua
Universidade Técnica de Stuttgart76. Graças a elas podemos hoje encon
pioneiros de arte digital (anexo B) nas obras do norte-americano Ben
utilizou o osciloscópio como gerador de imagens para criação de estrutu
(LAMBERT, 2003) e do alemão Herbert Frank, que realizou diversas exp
imagens e técnicas interativas. Porém só a partir dos anos 1960 as imag
e engenheiros . Nesse período, a experimentação se concentrou na
efeitos gráficos específicos na imagem, como o morphing, warping ou o
exploração de formas a partir de algoritmos. Podem ser citados como ex
período os artistas norte-americanos Michael Noll, e seus padrõe
animações, e Charles Csuri, que produziu em 1963 uma série de desenh
relacionados ainda muitos outros artistas que exploraram diferente
Frieder Nake, John Stehura, Tony Pritchett, Georg Nees, Vera Mo
Manfred Mohr e o brasileiro W
75 O ENIAC (Electrical Numerical Integrator and Computer) foi o primeiro computador digital eletrônico de grande escala. Criado em fevereiro de 1946 pelos cientistas norte-americanos John Eckert e John Mauchly, da Electronic Control Company. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Eniac 76 O projeto Burundi Translab, apoiado pelo Ministério da Cultura da República Tcheca, fornece um quadro histórico sobre os precursores da estética digital em http://translab.burundi.sk/code/vzx/#8 77 (KAC, 2002) 78 Efeitos de alteração de forma da imagem.
61
É importante ressaltar que vários engenheiros produziram trabalh
para o desenvolvimento da computação gráfica, como os do CTG
Technique Group, do Japão, e os dos engenheiros norte-americanos Iva
os marcantes
– Computer
n Sutherland,
m e máquina
(Sketchpad), e Douglas C. Engelbart, pioneiro das interfaces gráficas. O trabalho de 79 meira vez um
ados tivessem
01, p. 21). O
ilusão de que
podíamos alterar alguma coisa dentro do computador sem utilizar os complexos
comandos via teclado. Esse importante input de interação representa um incrível
avanço tecnológico ao estabelecer uma nova noção em que a máquina passa a ser um
andindo suas
especializados
e a imagem ganhou definição através das cores e de movimento, bem como trouxe a
, um universo
cursos visuais
tão comuns. Na arte, alguns trabalhos começam a se
des Software, de
(KAC, 2002).
b que mudavam
de posição controlados por computador.
nologia digital viria
es pessoais foi
possível o desenvolvimento de diversas interfaces80 gráficas, que permitiam que o
indivíduo não especialista em informática pudesse manipular o computador. A interface
importante por pesquisar e criar aparelhos de interação entre home
Engelbart , criador do mouse, é reconhecido por estabelecer pela pri
espaço-informação através do “mapeamento de bits”, permitindo que os d
uma localização física e virtual na tela do computador (JOHNSON, 20
estabelecimento desse princípio da manipulação direta nos forneceu a
ambiente, um espaço a ser explorado.
A computação gráfica entra nas décadas de 1970 e 1980 exp
possibilidades de utilização. Os recursos videográficos se tornaram mais
terceira dimensão como um dos principais recursos de criação. Com isso
de aplicações se abriu para que o cinema e a tv começassem a utilizar re
de edição e de animação, hoje
tacar por incorporar essa tecnologia, como é o caso da instalação
curadoria de Jack Burnham, no Jewish Museum de Nova York em 1970
Essa instalação utilizou roedores soltos so re diversos pequenos cubos
Mas o grande afluxo de artistas para a utilização da tec
somente na década de 1980. Graças à popularização dos computador
79 O memorável registro dessa invenção, apresentada em San Francisco em dezembro de 1969, pode ser vista no vídeo Engelbart and the Dawn of Interactive Computing. http://www.sri.com/engelbart-event.html 80 “Em seu sentido mais simples, a palavra se refere a softwares que dão forma à interação entre usuário e computador” (JOHNSON, 2001, p. 17).
62
gráfica do usuário foi criada nos anos 1970 como uma forma de es
relação semântica, uma mediação entre usuário e computador pelo Palo
Center, da Xerox 81. Porém sua utilização em larga escala só foi pos
lançamento do Macintosh da Apple. Este computador representou u
amigáveis. Através do desenho de ícones que representavam metáforas
escritório, como lixeiras e arquivos, o Macintosh utilizou pela primeira v
como meio de comunicação. Essa mudança não representou apenas a
acesso aos comandos do computa
tabelecer uma
Alto Research
sível como o
ma mudança
fundamental ao criar uma interface gráfica mais intuitiva, com comandos mais
de itens de um
ez a interface
facilitação de
dor, criou também um modelo de interação que
ser ando seu uso
es realizaram
ternet82. Esse
a World Wide
e parte de um
sistema telemático compreendido tanto por meios pré-digitais (rádio, tv, etc.) como por
representou a
metros para a criação, uma vez que a conexão em redes traz
nov ilizar o serviço
os de gráficos,
rônico através
Atualmente, agora ainda mais distantes das pequenas telas verdes de fósforo,
ores de luz (LED)
observador sem
mediações. A convergência das mídias, uma “articulação de linguagens” (VERAS,
2008, p. 231), permite a combinação de diferentes modos de comunicação, através das
viu para que toda uma indústria de programas gráficos surgisse, torn
atrativo para um enorme número de artistas.
Com a entrada dos anos 1990, as tecnologias das telecomunicaçõ
aquela que seria a transformação decisiva do ambiente cultural: a in
conjunto de redes de dados, posteriormente organizada pelo projeto d
Web (rede de alcance mundial), permitiu que o computador se tornass
meios digitais (computares e periféricos). Para os artistas, essa inovação
abertura de novos parâ
as possibilidades de exploração de tempo e espaço. Pode-se agora ut
de protocolos HTTP da web para acessar programas e trocar document
de áudio ou vídeo, ou mesmo utilizar outros serviços como o correio elet
de protocolos SMTP ou FTP.
substituídas por monitores de cristal líquido (LCD) ou por diodos emiss
em alta definição, a experiência visual se aproxima a visão direta do
81 (JOHNSON, 2001) 82
Internet – de internetworking (ligação entre redes). Conjunto de meios físicos (linhas digitais de alta capacidade, computadores, roteadores, etc.) e programas (protocolo TCP/IP) usados para transporte da informação (LÉVY, 2007, p. 255). Embora geralmente pensada como sendo uma rede, a internet é na verdade o conjunto de todas as redes e gateways que usam protocolos TCP/IP (FRAGOSO, 2003).
63
imagens, dos sons e dos textos. Porém as interfaces gráficas permitem
mais dispositivos digitais sejam utilizados para a ampliação de noss
sensória. De fato, experiências que envolvem outros sentidos corporais
vistas até mesmo em celulares que utilizam sensores de movimento ou d
diversas aplicações, como em terminais de bancos e celulares; ta
digitalizadoras) são usados para reconhecimento da escrita manual;
videogames controlam a movimentação e atuação d
que cada vez
a experiência
já podem ser
e toque como
o Iphone da Apple. Da mesma forma, sensores de tela (touch-screen) são utilizados em
blets (mesas
joysticks de
e objetos virtuais; todos esses
exe zar diferentes
vamente tem
digital. Essa
com materiais
ie de novas
ver, sentir e
pensar (POISSANT, 2007). Afinal, é importante lembrar que dispositivos tecnológicos83
ecurso, como
ispositivo” se
07, p. 13) a
ar, orientar,
determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as
“dispositivo”,
significa não apenas se referir à sua característica material (aparato), mas ao
entendimento de que a ele se relacionam processos sociais e de comunicação
cionam sociedade,
e materialidades (equipamentos) e
processos sociais e de comunicação. O universo digital, portanto, estabelece um novo
mplos são desenvolvimentos tecnológicos que permitem sensibili
sentidos corporais, diversificando as maneiras de atingir o público.
Sem dúvida, a capacidade de sensibilizar o observador interati
atraído um número cada vez maior de artistas a explorar o ambiente
possibilidade tem deslocado a atividade artística da criação de formas
sólidos para os processos de experimentação, abrindo uma sér
considerações estéticas que prometem alterar nossa própria forma de
operam em mão dupla, tanto são aparatos para a aplicação de um r
estimulam novas ideias que irão gerar novos dispositivos. O termo “d
refere, segundo a definição do filósofo italiano Giorgio Agamben (20
“qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de captur
opiniões e os discursos dos seres viventes”. Assim, utilizar o termo
(FERREIRA, 2009), o que equivale a dizer que os dispositivos rela
tecnologia e linguagem, estabelecendo um jogo entr
83 “Dispositivos tecnológicos”. Usado como uma redundância intencional para melhor compreensão do texto. Segundo o pesquisador Jairo Ferreira (2006:137), “no uso acadêmico do termo dispositivo no campo da comunicação, o dominante é a assimilação do conceito ao de tecnologia, sendo essa, no máximo, elevada a uma ordem de complexidade (articulações entre várias)”.
64
jogo de relações entre homem e máquina que promete mudar nosso contato com o
mu
observador a
s a categorização dos
d e C):
e, ou qualquer
que capte dados sobre o estado de um sistema ou a reação de quem
in ientes virtuais
b) gravadores – ao contrário das tecnologias analógicas que fixam ondas de luz e
to digital introduz a possibilidade de conversão ao código binário,
p ento ou não).
afos mecânicos e até
m
ontroladores
de iluminação, dispositivos pneumáticos e hidráulicos, através de placas midi84;
a internet, que
ia. Permitem
em intervenções,
p
e) difusores – todos os tipos de aparelhos de transmissão audiovisual, ou seja,
ns térmicas), telas de projeção (cinema, tv), telas
sensíveis ao toque, HDTV e representações holográficas e computação gráfica 3D;
endem os projetos que fazem a interseção entre arte e
biotecnologia. Incluem a manipulação artística de interfaces desenvolvidas em
laboratórios biomédicos: tais como genética, nanotecnologia, cultura de tecidos,
automação e desenvolvimento de ciborgues.
ndo e redefinir o papel e os limites da arte.
Para apresentar algumas das principais interfaces que conduzem o
experimentar e a se integrar à experiência artística, utilizaremo
ispositivos realizada pela pesquisadora Louise Poissant (2007) (Apêndic
a) sensores – sejam de som, movimentos térmicos, de luz, umidad
outro dispositivo
terage a ele. Geralmente são utilizados para criação de objetos ou amb
ou instalações físicas;
de som, o tratamen
ermitindo edições e apropriações de som ou imagens (em movim
Compreendem equipamentos como máquinas fotográficas, fonógr
esmo a memória digital;
c) acionadores – permitem o controle de diversos tipos de motores, c
d) transmissores – interfaces e equipamentos como o telégrafo ou
permitem estabelecer vínculos telemáticos de ação a distânc
considerações estéticas sobre espaço e tempo. Muito utilizados
erformances e interações por software;
monitores (plasma, LCD, LED, image
f) integradores – compre
84 Consulte uma lista bastante ampla de sensores e atuadores existentes no mercado em
http://www.interface-z.com/produits/index.htm
65
5.5 Pesquisas poéticas
pesquisadora
plo panorama
dos diversos tipos de interfaces existentes para a experimentação poética. Porém essa
aplicação dos
rtância bastante restrita quando se procura
est ão só o seu
As manifestações artísticas atuais que envolvem tecnologia, conhecidas por
classificação
ão envolve a
comunicação.
tes a essas
processos ou
baseadas em tempo ; ou de serem participativas, colaborativas e performativas; da
(PAUL, 2007).
combinações
e que mesmo
cterísticas de
produção, seus resultados estéticos podem ser bastante diferentes. Afinal, experiências
pendentes dos
dia pode variar
ependendo, é
prerrogativa de
vemos adicionar
ainda, dentro das dificuldades apresentadas, a questão do suporte material e técnico da
construção de muitos projetos, fato que muitas vezes é decisivo para a remontagem de
uma obra. Afinal, como realizar uma exposição na qual a experimentação artística foi
Como acabamos de apresentar, a categorização realizada pela
das novas mídias Louise Poissant (2007) é capaz de nos fornecer um am
classificação serve apenas para ilustrar as múltiplas possibilidades de
recursos digitais, tendo uma impo
abelecer uma taxonomia, uma notação internacional que facilite n
arquivamento, mas sua busca dentro da rede.
muitos autores como Arte Mídia, se realizam através de parâmetros que a
tradicional da arte não contempla. Seu processo peculiar de criaç
combinação de diversas mídias dentro de diferentes contextos de
Algumas características podem ser apontadas como pertencen
manifestações, como as de serem baseadas em algoritmo, dirigidas por 85
mesma forma como podem ser modulares, gerativas ou customizáveis
Porém essas características podem ser encontradas em diferentes
nesses trabalhos. O que torna ainda mais crítica essa situação é o fato d
que se encontrem dois trabalhos que contenham as mesmas cara
interativas realizam processos entre artista e observador, tornando-se de
contextos em que foram criadas. Em vista disso, um trabalho em Arte Mí
substancialmente de resultado apenas com a mudança de público, d
claro, do grau de abertura estabelecido pelo artista. Afinal, é sua a
aumentar ou diminuir a qualidade da contribuição do participante. De
85 Ou “time specific”, como gosta de denominar Nicolas Bourriaud (2009), fazendo um paradoxo a "sítio específico", que faz menção a obras criadas de acordo com o ambiente e com um espaço determinado. Cf. Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em: www.itaucultural.org.br
66
realizada por um equipamento que saiu do mercado há mais de dez ano
um programa específico dentro de um sistema operacional já obsole
essas obras exige também que os e
s, ou utilizava
to? Recuperar
quipamentos em que elas foram realizadas estejam
dis
Todas essas questões têm se tornado um desafio para preservação e a
nacionalmente
respeitar suas
os processos
los e critérios
que considerem a instabilidade como um dos parâmetros para documentação e
s estratégias de preservação estão sendo elaboradas por diferentes
instituições internacionais. Podem ser citadas como exemplos o Rhizome.org86, a 87 88 ant Garde89 e
realizados é o
e instituições
rte. Iniciativas
o que permita
o que permita
nos quais se
possam acomodar todas as possibilidades de manifestação artística, tarefa nada fácil
da nova arte. A solução encontrada pelo projeto
iar um questionário distribuído on-line (Variable Media
iliar essa classificação. Jon Yppolito (2010), um dos
eim envolvidos no projeto, descreve no prefácio do
poníveis na ocasião de sua remontagem.
recuperação dessas experimentações artísticas. Pois uma notação inter
aceita requer que todo um sistema de suporte seja estabelecido para
necessidades. Sendo assim, devem ser considerados nessas pesquisas
colaborativos de criação para permitir o desenvolvimento de novos mode
preservação. Vária
Fundação Daniel Langlois , a Database of Virtual Art , o Archiving the Av
o Netzspannung.org90.
Um dos projetos de notação para a Arte Mídia que estão sendo
Variable Media Network91, que reúne quase uma dezena de museus
norte-americanas ligadas a pesquisa, documentação e preservação da a
desse tipo procuram, entre outros objetivos, desenvolver um vocabulári
operacionalizar o intercâmbio entre instituições. Para criar uma notaçã
essa troca de informações, o projeto procura estabelecer parâmetros
pelo caráter dinâmico e efêmero
Variable Media Network foi cr
Questionnaire), que pudesse aux
curadores do Museu Guggenh
86 <http://rhizome.org/art/rhizome_vocabulary.php>. 87 <http://www.fondation-langlois.org/e/CRD/>. 88 <http://www.virtualart.at/nc/home.html>. 89 <http://www.avantgardeproject.org/archive.htm>. 90 <http://netzspannung.org/archive/?lang=en>. 91 < http://www.variablemedia.net/e/welcome.html>.
67
manual desse questionário algumas das dificuldades encontradas p
pesquisa responsável pela “acomodação” das manifestações artístic
categorias. Segundo o curador, o primeiro modelo utilizado pelo grupo de
baseado nas categorias tradicionais da história da arte. Logo o grupo p
estabelecidos para interpretar especificidades de cada mídia enfrentariam
aplicados a trabalhos que utilizam mídias combinadas em processos d
Além disso, os pesquisadores se depararam com a questão da transitor
trabalhos. Essas mídias rapidamente ficavam obsoletas, problematizando
nova mídia e estabelecer parâmetros que pudessem ser mutuamente apl
trabalho. Assim, o questionário passou a pedir para q
elo grupo de
as dentro de
pesquisa era
ercebeu que
uma classificação de acordo com esses critérios não funcionaria. Padrões
problemas se
e hibridização.
iedade desses
sua recriação
futura. Dessa forma, a solução encontrada foi analisar cada conjunto híbrido como uma
icáveis a cada
ue cada artista determinasse
com das técnicas
licado caso a
Muitas outras taxonomias estão sendo realizadas para esse fim, como a do
etodologia de
iversas obras
ção que foram definidos através de uma grande
inv cinco grandes
mpo; redes e
eletrônicos; e
corpos integrados e sistemas emergentes.
Utilizaremos a proposição Sob palavras e imagens, realizada pelo dispositivo
todologia de pesquisa,
para demonstrar como está sendo difícil estabelecer uma notação que realmente
funcione para a Arte Mídia. Para isso, foi preenchida a ficha de inscrição de uma das
mais tradicionais e maiores exposições internacionais de arte digital, a Ars Eletrônica92
o seu trabalho deveria ser recriado no futuro. Essa inovação dentro
fixas de notação pretende chegar a um instrumento que possa ser ap
caso, cada obra sendo analisada dentro de seu contexto específico.
historiador norte-americano Edward A. Shanken (2007), que serviu na m
pesquisa para ilustrar um painel (Apêndice D), onde estão classificadas d
segundo seus critérios de avalia
estigação. Pela classificação de Shanken, a Arte Mídia foi dividida em
temas: formas codificadas e produção eletrônica; movimentos, luz e te
interferências culturais; simulacros; contextos interativos e ambientes
digital de imagem interativa Fontes na web, também como me
92 Mostra internacional realizada desde 1979 na Alemanha. A ficha de inscrição utilizada como exemplo é referente à mostra de 2007 para a categoria Arte Interativa (KWASTEK, 2007). Disponível em: http://media.lbg.ac.at/en/content.php?iMenuID=94&iContentID=90
68
como se a proposição poética Sob Palavras e Imagens fosse participa
(Apêndice E). A classificação utilizada estabelece nove diferen
categorizadas segundo seus aspectos formais, estéticos, técnicos
r da mostra
tes classes,
e contextuais, fato
que seguir:
a) (formal) Form of artwork – opção escolhida: software application/program.
parate sites. Apesar de sua
definida como
mal) Interaction partners – opção escolhida: computer><computer. Apesar
da mídia utilizada ser o computador para realizar a proposta, por que não
considerar que a relação human><computer é de fato a especulação que se
d) (aesthetic) The visitor does – opção escolhida: participate. Uma das mais
que o visitante
uitas duvidas. Afinal este trabalho também não é uma exploração
(explore); não é ativado (ativate) pelo usuário; não deixa traços de sua
coautor (co-
laborate) com
difícil escolha.
is é a imagem
-se observar,
porém, que o trabalho também funciona como instrumento (serve as instrument),
pois é realizado por um dispositivo técnico; permite análises posteriores, uma vez
que registra (document) os textos enviados, arquivando em um banco dados;
possui um forte apelo lúdico (offer a game); armazena (store) a participação dos
usuários; estabelece um processo (process) ao relacionar participações já
gerou algumas dúvidas no preenchimento, como podemos observar a
Sem problemas na decisão.
b) (formal) Range of artwork – opção escolhida: se
área de atuação ser um website, a proposição não seria melhor
networked, por utilizar a rede como interação entre participantes?
c) (for
pretende?
difíceis escolhas da classificação fornecida. Definir o trabalho pelo
faz deixou m
participação (leave traces); não considera o participante como
author), pois ele “cria” (create) uma nova imagem, colaborando (co
o evento artístico?
e) (aesthetic) The work does – opção escolhida: visualize. Outra
De fato, em última análise, o trabalho oferece uma visualização, po
conformada que estabelece as considerações poéticas. Deve
69
realizadas ao momento em que se dá a experimentação; bem como serve de
mediação entre o participante e o sistema de dados.
blemas.
g) (technical) processing technology – opção escolhida: text recognition. Sem
h) (contextual) catchword – opção escolhida: interface design. Sem problemas.
on. Embora o
contexto estabelecido seja o de uma proposição que explore a criatividade
artística, a opção data processing também poderia ser aplicada, uma vez que
a de inscrição
classificação,
a criação de
para uma taxonomia da Arte Mídia estão sendo desenvolvidas e, por
envolverem a combinação de diversas mídias e seus contextos, ainda são um desafio a
que algumas denominações já se conformam
naturalmente pela aglutinação de trabalhos que exploram aspectos em comum, como
ver
pedem que divisões
dentro da Arte Mídia já estejam se configurando naturalmente de acordo com a
similaridade das aplicações. É o caso da chamada locative media art93 que reúne os
processos artísticos que usam tecnologias e serviços baseados em localização –
celulares, palms, netbooks, GPS, QR Codes. Essas definições têm facilitado a
f) (technical) media – opção escolhida: graphical interface. Sem pro
problemas.
i) (contextual) topic – opção escolhida: artistic / creative expressi
tudo se realiza dentro dos computadores em rede.
A grande amplitude de significação dos termos utilizados na fich
para definir as características dos trabalhos, e com isso estabelecer uma
acaba por gerar dúvidas em seu preenchimento. Muitas pesquisas para
uma notação
ser enfrentado. Porém deve-se ressaltar
emos a seguir.
5.6 Sob palavras e imagens como Arte Generativa
Os problemas para a criação de uma taxonomia não im
93 Locative media art (definição). Enciclopédia Itaú Cultural de arte e tecnologia. Disponível em: http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=locative+media+art
70
identificação e a classificação de um grande número de projetos e
comparação e busca de novas abordagens. Outra área que se config
grupo bastante definido é a generative art, na qual a proposição So
Imagens pode ser incluída. Essa nomenclatura, cada vez mais utilizada p
(tag) para localização de trabalhos em websites de grandes instituições v
pesquisa de arte e tecnologia94. Como campo ainda em processo de esta
própria definição para esse conjunto de obras é encontrada de diferen
sempre procurando ampliar sua
permitido a
ura como um
b Palavras e
ara se referir à
arte realizada por programas de computador, pode ser encontrada como palavra-chave
oltadas para a
belecimento, a
tes maneiras,
abrangência para desenvolver uma noção que possa
con s as seguintes
def
a) Ideia realizada como um código genético de eventos artificiais; complexos
es. Generative
processo de
produção do trabalho de arte, geralmente (não restritamente) automatizados pelo
uso de uma máquina ou computador, ou que utilizam instruções matemáticas ou
utados. (Ward,
em que o artista crie um processo no qual coloque
ormação do trabalho de
regras naturais para criação de uma linguagem,
e formalize um
3)96.
ter um grande número de manifestações artísticas. Foram encontrada
inições para Generative Art na web:
sistemas dinâmicos capazes de gerar um sem número de aplicaçõ
Design Lab, Universidade Politécnica de Milão.
b) Termo dado ao grupo de trabalhos que realizam o mesmo
pragmáticas para definir regras nas quais os trabalhos serão exec
2010) 95.
c) Prática de qualquer arte
em ação algum grau de autonomia que contribua com a f
arte, tais como os conjuntos de
um programa de computador, uma máquina, ou outra invenção qu
procedimento (GALANTER, 200
94 Instituições nacionais como o Instituto Itaú Cultural ou o Instituto Sergio Motta utilizam essa denominação em seus websites (sem, contudo, defini-la). 95 “Generative art is a term given to work which stems from concentrating on the processes involved in producing an artwork, usually (although not strictly) automated by the use of a machine or computer, or by using mathematic or pragmatic instructions to define the rules by which such artworks are executed”. Disponível em: http://www.generative.net/read/definitions 96 “Generative Art refers to any practice where the artist uses a system, such as a set of natural language rules, a computer program, a machine, or other procedural invention, which is set into motion some degree of autonomy contributing to or resulting in a completed work of art”.
71
d) A metodologia da Arte Generativa pode ser apropriadamente
uma rigorosa aplicação de princípios de ação pré-estabelecidos p
ou s
descrita como
ara a exclusão
ubstituição intencional das decisões estéticas individuais (IHMELS; RIEDEL,
Pode-se notar o cuidado tomado pelos pesquisadores para que as definições
criar uma noção que abranja manifestações
ant es dentro do
entral dessas
abordagens, o método de construção através de sistemas aleatórios ou estocásticos,
mprevisível, à
computação,
a, surgida nos
alisados pelo
r processos. A
ole externo e
ndo como um
as condições
predatório de
exemplos de
manifestações artísticas dentro dessa noção podem ser encontrados em diversos
períodos da história da arte. Azulejos de arte do mundo islâmico; as máquinas de
computação por
desenvolvido por
iar 176 padrões musicais para que, como num jogo, o
2010)97.
possam ser amplas o suficiente para
eriores ao advento digital, permitindo também que outras modalidad
conjunto da arte contemporânea sejam incluídas.
Segundo o pesquisador Philip Galanter (2003), o tema c
ou seja, formados por fenômenos que variam em algum grau, de forma i
medida que o tempo passa, remete às discussões ligadas à ciência da
mas especificamente à teoria da complexidade. Essa área da informátic
últimos vinte anos, procura estudar sistemas que não podem ser an
método científico clássico, reducionista, que isola eventos para descreve
teoria da complexidade procura estudar sistemas que agem sem um contr
cujas suas partes constitutivas interajam e influenciem o todo, funciona
conjunto não estável de conexões não lineares. Galenter (ibid., p.5) cita
climáticas como um bom exemplo desse fenômeno, assim como o ciclo
animais num ecossistema e o funcionamento do cérebro. Os
padrões têxteis de Jacquard (1805), mais tarde desenvolvidas para a
Charles Babbage e Charles Hollerith; ou o processo aleatório
Wolfgang Amadeus Mozart98 ao cr
97 “[…] the methodology of generative art can be appropriately described as the rigorous application of predefined principles of action for the intentional exclusion of, or substitution for, individual aesthetical decisions […]” 98 Vários jogos musicais randômicos foram publicados no século XVIII, um deles é atribuído a Mozart. LORRAIN, Denis. Réalisation de jeux musicaux du XVIIIe siècle : Mozart et Stadler. Montbéliard: Journées d'informatique musicale, 9 p, 2003. Disponível em: http://perso.numericable.fr/~lordenis/Articles/Articles.html
72
participante pudesse compor, são exemplos que utilizaram métodos randômicos antes
do
trabalhos têm
gens, que vão
da poesia (e-poetry) às investigações conceituais. Experiência similar à desenvolvida
xt2image100 do
e tradução do
acadêmica 101
e as conexões
entre o conteúdo do texto e a imagem configurada, bem como sobre a relação existente
entre os processos de busca de imagens na web baseados em textos e os resultados
encontrados.
advento do computador.
Atualmente, dentro das experimentações contemporâneas, muitos
explorado essas condições de criação através de vários tipos de aborda99
pela proposição poética desta dissertação foi encontrada no trabalho Te
norte-americano Ted Davis, que analisa as novas formas semânticas d
texto em imagens. Esse software, desenvolvido como objeto de uma tese
na Universidade de Chicago (UIC), permitiu que o autor discorresse sobr
99 Eletronic Poetry Center – University at Buffalo/NY. Disponível em: http://epc.buffalo.edu/e-poetry/ 100 http://www.teddavis.org/text2image/ 101 DAVIS, Ted. Davis. Precise Mishandling of the Digital Image Structure (thesis). Basel and Chicago: FHNW HGK & UIC, 2009. Disponível em: http://www.teddavis.org/text2image/
73
Capítulo 6
6 Making of: criação do di
étodos para nos relacionarem com o l’; são o mundo
resta do mundo antigo.
rshall McLuhan (CARPENTER E MCLUHAN, 1974, p. 220)
tística possível
s a partir dos
da web (http://
fontes.bitspoeticos.com). A elaboração técnica do projeto se dividiu em duas diferentes
etapas: a programação do software processador de textos e a produção do website
s enfrentamentos para que a finalização do
projeto obtivesse sucesso na transmissão da proposta poética.
6.1 Fontes : produção do programa de computador
me para fazer
dos textos em
entidos foram
etimologia da
palavra “fontes”, foram encontrados termos que remetem seu significado à origem,
e Cury (1997),
podemos encontrar uma análise epistemológica que ressalta o papel das fontes como
ir delas circulem e
ecimento. Nesta
imárias, não aperfeiçoadas,
congeladas no tempo. Elas têm uma função relacional ao fazerem circular opiniões que
spositivo e website
As novas comunicações não são mantigo mundo ‘rea
real e remodelam à vontade o que
Ma
Como foi abordado, Sob palavras e imagens é uma proposição ar
pela programação de um software (Fontes) interativo, que gera imagen
textos digitados pelo usuário-participante dentro do ambiente em rede
hospedeiro. Cada uma delas exigiu diferente
102
O dispositivo interativo de imagem virtual Fontes recebeu esse no
referência à produção de formas geométricas a partir da decomposição
caracteres ou fontes tipográficas. No decorrer da pesquisa, outros s
encontrados, os quais reforçaram a manutenção do nome. A partir da
causa primária de um fato, princípio ou nascente103. Porém, em Campos
matrizes que permitem que os significados emitidos a part
possibilitem a investigação de um determinado objeto, gerando conh
concepção, as fontes representam mais que noções pr
102 O Dispositivo Digital de Imagem Interativa Fontes foi programado por Mirela Lisboa e disponibilizado na web dentro do domínio bitspoeticos.com. no dia 2 de outubro de 2010. O website hospedeiro, bitspoéticos.com é um subproduto desta dissertação e representa a metodologia de pesquisa empregada através da consulta de centenas de websites relacionados à arte mídia. Sua programação foi realizada por Maria de Fátima Gomes Machado Vianna. 103 Dicionário Aurélio Online. Disponível em: http://www.dicionariodoaurelio.com/Fonte
74
brotam a partir delas, deslocando o significado dos objetos. Sem dúv
bastante pertinente para o software desenvolvido, uma vez que o dispos
pensamento imagético ao destruir a significação das mensagens em
comunicação pictórica. O processador de textos serve apenas para a form
ida, definição
itivo permite o
prol de uma
ação de uma
imagem dinâmica. As fontes dos textos, possuidoras de um significado conjunto dentro
da mensagem enviada, foram destituídas de suas funções de representação anteriores,
nos softwares
osta enviada à
programação, em outubro de 2008 (Apêndice F). Um processo dinâmico de criação
ta de soluções
das diretrizes
s a partir do
pa rão visual que
isso foram realizados testes com diferentes tamanhos de letra, disposições dos
ões de cores. Porém a linguagem escolhida para a programação
104
imp profundidade,
senvolvido foi
scentando ou
lar, padrão ao
fato, o filósofo
Vilém Flusser (2007) observa que as superfícies de representação que hoje nos
televisão, nas telas de cinema, nos cartazes, nas revistas
ilustradas –, raras no passado, exercem um papel cada vez mais importante na vida
humana. Isso se deve ao fato de o pensamento oficial do Ocidente sempre ter se
expressado mais através das linhas escritas do que das imagens. A mídia digital
reconfiguradas para cumprir um novo objetivo sígnico.
O layout inicial foi realizado através de estudos de composição
gráficos Photoshop e CorelDraw, a partir dos quais surgiu a primeira prop
gráfica se estabeleceu envolvendo artista e técnico para a busca conjun
dentro das possibilidades do software de programação. Algumas
propostas são determinações exclusivamente pessoais, outras realizada
debate acadêmico. A principal determinação inicial foi estabelecer um d
permitisse a configuração das mensagens sem a possibilidade de serem lidas. Para
caracteres e padr
ôs algumas limitações quanto à utilização de planos de
transparências, sombras e matizes de cor. O processo de criação de
similar ao do artesanato da pintura ou da gravura, burilando, acre
suprimindo elementos.
Um dos temas surgidos durante a elaboração do dispositivo referia-se à
necessidade ou não de fechamento da imagem em uma caixa retangu
qual estamos cada vez mais acostumados ao representar imagens. De
circundam – seja na
104 (Php - Hypertext Preprocessor)
75
interativa como suporte de transmissão apresenta características própria
uma estrutura diferente ao pensamento, fogem à limitação representativ
estática. Não avançaremos aqui sobre o novo processo de comunic
estabelece, questão vista anteriormente. O que importa indicar ag
enfrentado no meio digital. No mundo virtual, o modo de transmissão
formato preestabelecido, como podemos demonstrar no exemplo a seguir
qual a imagem gerada pelo dispositivo Fontes é vista através de um pro
em três dimensões105. São muitas as mediações possíveis utilizan
locativas, são
s que impõem
a da imagem
ação que se
ora é que a
preocupação com a limitação da superfície física, material, não é um problema a ser
não exige um
(fig.3), no
grama gráfico
do os dados
matemáticos da programação: projeções luminosas, realidade ampliada106 e mídias
alguns dos exemplos. Não existe a obrigação de enquadramento
retangular, como visualmente estamos acostumados a observar nos suportes
tradicionais de transmissão de conhecimento, como o papel, a tela de pintura ou o
monitor de televisão.
Fig.3 Projeto Fontes aplicado em software 3D
105 Programa 3Dmax, visualizando o arquivo na extensão (.WRM) 106 Entre outras definições, a realidade aumentada pode ser definida como o enriquecimento do ambiente real com objetos virtuais, usando algum dispositivo tecnológico, funcionando em tempo real (SISCOUTTO; COSTA, 2008, p. 17). Cf. Realidade aumentada: conceitos, projeto e aplicações. Livro do Pré-Simpósio (X Symposium on Virtual and Augmented Reality). João Pessoa (PB), 13 de maio de 2008. Disponível em: http://www.ckirner.com/download/livros/Livro-RVA2007-1-28.pdf
76
6.2 http:// fontes.bitspoeticos.com : estrutura de acesso e navegação
grama sofreu
clareza das
informações de uso, a facilidade de navegação, a simplicidade dos comandos, o tempo
do em vista a 107 atrair usuários
as a partir do
te o mesmo”,
o dos estudos
is importante
informações e
o. Segundo o
de produtos
al à forma de
condução do participante dentro da experiência fornecida, para que não gere angústia
naqueles não acostumados a utilizar ferramentas tecnológicas. Dessa forma, a
sequência das páginas na web, ou seu projeto de navegação, foi organizado de três
esmo textual)
O primeiro teste público aconteceu no dia 8 de julho de 2010108, na Escola de
Belas Artes / UFRJ, permitindo que fosse estabelecido um proveitoso debate entre os
da programação,
faixa da escala por
A organização da página na web onde seria instalado o pro
diversas alterações durante o seu desenvolvimento (Apêndice G). A
adequado à experimentação e o foco nos usuários foram analisados ten
usabilidade do aplicativo. O bom arranjo da informação pode facilitar e
a utilizar o aplicativo, razão pela qual diversas mudanças foram realizad
projeto original. “O processo de criar qualquer coisa é aproximadamen
afirma o teórico norte-americano Nathan Shedroff (1999, p. 267), pioneir
do design de interação de informações, para ressaltar que o aspecto ma
na criação do design é possibilitar que haja condições para a troca de
experiências, qualquer que seja a mídia em que se estiver trabalhand
autor, muito embora as pessoas sintam mais prazer em participar
interativos em que possam se expressar, deve-se dar atenção especi
diferentes maneiras até que fosse conseguido um diálogo visual (e m
direto e fácil entre os participantes.
participantes que mais tarde influenciaria na alteração de alguns itens
como no caso da alternância de cores, até então limitada a uma
razões puramente autorais.
107 Usabilidade diz respeito aos aspectos de eficiência e eficácia no uso de aplicações. Eficiência seria o grau da capacidade de executar as funções ou operar a aplicação. Eficácia seria o efeito da operação. Ou seja, além de conseguir operar, é importante que a operação traga algum resultado positivo ou benefício. (Centro de Computação da Unicamp, 2002. Disponível em: http://www.ccuec.unicamp.br/treinamento_int2004/webpro/implantar/implantar_usabilidade.html) 108 Utilizado na disciplina Laboratório de Experimentação Cenopoética, coordenado pela Professora Dra. Angela Leite Lopes.
77
7 Considerações finais
Não po ora da linguagem.
es (2007a, p. 15)
As manifestações artísticas contemporâneas com uso da tecnologia digital têm
de uma nova
e tecnologia
ia, a arte, a
xplicar o atual
odas as áreas
do saber em função dos recursos tecnológicos digitais que nos permitem representar
sociedade se
s entradas de
conectado em rede. Na arte, da mesma forma, o
cam ção de uma
a em um novo
ado realizada.
tar um amplo
panorama da Arte Mídia, objetivo proposto e executado, pode-se afirmar que a
l do resultado
as demandas
ração do texto
do, proporcionaram a amplificação da experimentação. De fato, inicialmente a
proposição poética pensava a possibilidade da conformação de uma imagem estética
gerada independentemente de uma ação direta do artista, ou seja, uma imagem
produzida através da programação de um dispositivo digital. À medida que se avançou
na discussão teórica, uma possibilidade de maior abrangência artística foi vislumbrada
e perseguida.
de haver liberdade senão f
Roland Barth
sido denominadas como Arte Mídia por diversos autores. Fazem parte
cultura que se estabelece dentro de um contexto em que arte, ciência
interagem e se influenciam. Diversas disciplinas, como a filosof
comunicação, a antropologia e a sociologia se inter-relacionam para e
contexto social. Noções e conceitos estão sendo criados ou revistos em t
coisas que não podíamos descrever. As relações dos indivíduos em
transformam para aceitar um conhecimento plural, aberto às múltipla
informações culturais de um mundo
inhar das experimentações estéticas tem permitido a incorpora
imagética que expande os horizontes artísticos às mídias. Pensa-se agor
estatuto para o espectador, o artista e a obra.
A proposição poética Sob palavras e imagens, publicada na web em outubro de
2010, corresponde à parte prática e experimental da dissertação de mestr
Considerando que a parte textual desse trabalho serviu para apresen
discussão dos diversos temas da Arte Mídia influenciaram na direção fina
obtido na atividade prática. O complexo processo realizado, entre
técnicas do dispositivo e as leituras, pesquisas e debates para a elabo
apresenta
78
A razão é simples: ficou evidente que houve uma limitação
abordagem prática. Trabalhos interativos possuem características
permitem explorações poéticas diferentes das manifestações tradicionais
sempre relacionadas à imagem estática. Virtualidade e interatividade sã
desprezar o que esse suporte traz de novo, ou fazer um mau uso de uma
Existe um território novo a ser explorado, razão pela qual diversos a
mapear dissecando as novas condições de criação, ou seja, a im
espectador (agora como participante da construção do sentido poético) e
dos textos apresentados sobre Arte Mídia pode levar à confusão de acr
determinação teórica de criação de uma nova linguagem, como ocorria n
e seus manifestos. Definia-se um campo de exploração para investi
sujeito, ora do objeto. Atualmente, a exploração artística contemporânea
especificamente ao encontro de novas linguagens, mas procura recon
são dependentes de um
poética na
próprias que
da arte, quase
o parâmetros
intrínsecos à nova mídia, não explorá-los em toda sua potencialidade significa
“ferramenta”.
utores tentam
portância do
a preferência
pelos processos e contextos em relação à criação de objetos de arte. A leitura rápida
editar em uma
o Modernismo
gação, ora do
não se dirige
hecer a forma
como essas mídias funcionam: utilizam o espectador na construção do sentido da obra,
contexto e baseadas no tempo. Por que só agora utilizamos as
mídias de comunicação de forma corriqueira para a exploração artística é a pergunta
a estética, na
pção, diversos
Sob palavras
em software
ssibilidade de
os sentidos de
uma imagem
estética conformada sem a manipulação controlada por um autor, ou de vários, como
na proposta. A composição era o objetivo, da mesma forma que num quadro, anúncio,
gravura ou escultura. Acontece que os trabalhos interativos possuem características
dinâmicas que não só permitem novas abordagens poéticas, mas quase às exigem.
Uma das principais é sua relação fundamental com o parâmetro temporal, fato que
que se faz dentro deste campo interdisciplinar. Seja na filosofia e n
arqueologia das experimentações precursoras ou nos estudos da perce
autores buscam as respostas.
Mas qual foi a mudança ocorrida entre o objetivo inicial e o final de
e imagens? A pretensão inicial da proposição artística, arte baseada
denominada Fontes dispositivo digital de imagem interativa, focava a po
múltiplas configurações da imagem: será que uma delas pode nos falar a
forma especial? Era a proposição feita para especular sobre a criação de
79
remete às considerações que envolvem sucessão, comparação, expectat
Além disso, por serem baseadas em dados, essas experimentações inde
suporte específic
iva e resposta.
pendem de um
o de apresentação, possibilitando a escolha da mediação em relação à
fina
Na proposição Sob palavras e imagens, o texto utilizado como elemento plástico
l do trabalho,
de criação:
soterrada por
aventadas em
nossos debates. De fato, utilizar uma frase como detonadora do processo de libertação
ral a partir da
m fazer diversos tipos de especulação poética. Assim, para que fosse
ofe ida de novos
do também o
feitos de uma
ens da pintura
website http://
nto imagético
figurações da
imagem. Afinal, uma enorme quantidade de relatos pessoais estão postados e cobertos
s e não signos
ual pictórica,
te a deixar um
tica, pretende
levar por um
pensamento especulativamente poético. Sob palavras e imagens relaciona dois códigos
diferentes, o primeiro conceitual e objetivo, relacionado à leitura das mensagens; o
segundo, imagético e subjetivo, depende do estabelecimento de pontos de vista para o
seu entendimento. O jogo se estabelece pelo sentido dado pelo texto ao supor que há
algo a descobrir escondido dentro da imagem. Um ponto de vista oferecido ao
lidade pretendida.
permite diversos tipos de estímulos imagéticos, que, até a etapa fina
estavam sendo desconsiderados em favor dos parâmetros clássicos
composição, luzes e sombras. Que frase foi escrita primeiramente e
tantos discursos? Poderia ser uma proposição, como outras foram
imagética do participante, representa estabelecer uma marcação tempo
qual se pode
recida ao participante a chance de “viajar” através de uma aven
significados, foi escolhida a frase Sob palavras e imagens, denominan
nome do projeto.
Com certeza a etapa inicial do trabalho prático realizado sentiu os e
predisposição pessoal impregnada por anos de prática e estudo das imag
e da gravura. A frase Sob palavras e imagens, inscrita na entrada do
fontes. bitspoéticos.com, pretende conduzir o usuário a libertar o pensame
a considerar relações subjetivas entre mensagens, indivíduos e con
por outras falas dentro do processo de construção da imagem. Os signo
dos textos foram abandonados em favor de uma comunicação vis
explorando a forma das letras que a compõem para estimular o participan
registro. O estímulo apresentado, a frase que nomeia a proposição artís
fornecer um ponto de vista ao participante para que ele se deixe
80
s. As imagens
ntos de troca
através das
torção formal
(porém, que ainda podem ser lidas pesquisando os textos enviados) podem liberar
nov
advento da
maneira de
sociais do
estabelecimento de uma sociedade de comunicação generalizada através das
nto moderno,
eu caminho,
sbarramos no
e convívio e
se aproximar,
cativada pela atraente avenida aberta pelas tecnologias de comunicação. Uma
as bem antes da tecnologia digital sonhar em
acontecer, pelas atitudes de artistas como Marcel Duchamp ou de pensadores como
Nietzsche, que contribuíram para que as atuais abordagens artísticas fossem possíveis.
Cabe agora relacionar o conhecimento adquirido de séculos de expressão artística a
essas surpreendentes e inovadoras conquistas.
participante para estimular a descoberta de outros sentidos não evidente
conformadas não fornecem significados absolutos, servem como instrume
e comunicação. Permitir que o pensamento imagético possa fluir
mensagens que estão quase silenciadas pela sua sobreposição e dis
os sentidos e significações.
Neste trabalho, pudemos abordar algumas das influências que o
tecnologia digital está exercendo na cultura, redefinindo nossa
relacionamento com o mundo. As extensões e consequências
tecnologias digitais ainda prometem muito debate. De fato, o pensame
sempre aberto ao efêmero e ao transitório, parece continuar s
reorganizando mais uma vez toda estrutura social. Vivemos o diverso, e
“outro” e agora tentamos descobrir maneiras de trocar formas d
conhecimento. A arte, tão hermética e afastada do público, parece
possibilidade conquistada pelos artist
81
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