Sobre Cuento, por Pablo Brescia

...65...Perfrasis. Vol. 5, n.o 9. Bogot, enero - junio 2014, 96 pp. ISSN 2145-8987 pp 65-78

ASEDIOS A LA FORMA: TEORAS (CLSICAS Y NUEVAS) DEL CUENTO

SHAPE-SHIFTING: NEW (AND OLD) SHORT STORY THEORIES

Pablo Brescia*University of South Florida

Fecha de recepcin: 28 de febrero de 2014

Fecha de aceptacin: 14 de mayo de 2014

Fecha de modificacin: 22 de mayo de 2014

ResumenLa Edad de Oro del cuento latinoamericano tuvo lugar entre 1945 y 1965 con la publi-cacin de libros que revolucionaron el gnero. En ese mismo perodo ocurra un proceso ms secreto: las reflexiones sobre el cuento. Mi trabajo ofrece una breve historiografa para desentraar, por un lado, las coordenadas que estos escritores han propuesto para el cuento, y para dar, por el otro, una mirada a los aportes ms contemporneos. Se intenta ver de qu manera la teora del cuento pondera la lucha entre dos impulsos en el cuento como gnero: su vocacin experimental y su afn de estructura cerrada.

Palabras clave: cuento latinoamericano, teora, crticos, escritores, canon.

AbstractThe Golden Age of the Latin American short story took place between 1945 and 1965. During that same time, a more secret process took place: the development of the field of shory theory. This article offers a historiography of this process in order to, on the one hand, study the elements proposed by writers as constitutive of the short story and, on the other, take a look at more contemporary approaches. The objective is to analyze the friction between two tendencies at the heart of the genre, according to writers: its expe-rimental nature and its spherical, or self-enclosed, form.

Keywords: short story, theory, critics, writers, canon formation.

* Ph.D. in Hispanic Languages and Literatures. University of California Santa Barbara.

...66... Perfrasis. Vol. 5, n.o 9. Bogot, enero - junio 2014, 96 pp. ISSN 2145-8987 pp 65-78

Pablo Brescia

DEL CUENTO Y SUS ALREDEDORES

El perodo comprendido entre 1945 y 1965 puede ser considerado la Edad de Oro del cuento hispanoamericano. Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Julio Cortzar, Felisberto Hernndez, Gabriel Garca Mrquez, Silvina Ocampo, Juan Carlos Onetti, Augusto Monterroso, Virgilio Piera y Julio Ramn Ribeyro, entre muchos otros, publicaron libros de cuentos que revolucionaron la temtica y la forma del gnero. De este modo, estos autores legitimaron definitivamente el gnero como una especie literaria autnoma en la regin y, por otra parte, abrieron camino a lo que luego se denominara el Boom de la literatura latinoamericana. En ese mismo perodo ocurre un proceso ms secreto pero no menos importante: las reflexiones de los escritores sobre el cuento como gnero. Iniciadas por Horacio Quiroga en los aos veinte, fueron retomadas entre los aos cincuenta y sesenta por Juan Bosch y, sobre todo, por Cortzar (y ms subrepticiamente por Borges). En estas pginas se ofrece una historiografa de este proceso de reflexin para, por un lado, desentraar cules son algunas de las coorde-nadas que estos escritores han propuesto para el cuento y cmo han afectado su estudio y, por el otro, dar una mirada a los aportes de autores hispanoamericanos ms contemporneos. La propuesta es ver de qu modo un campo escasamente explorado en los estudios literarios hispanoamericanos, la teora del cuento, pondera la lucha entre dos impulsos en apariencia contradictorios en el gnero: su vocacin experimental y su afn de estructura cerrada1.

La primera mitad de siglo xx hispanoamericano ofrece un corpus de cuentos de envergadura, pero muy pocos estudios sobre el cuento en general. La prolfica produccin y divulgacin de libros de cuentos desde la dcada de los sesenta ha tenido su contrapartida en un crecimiento de la actividad crtica con respecto al cuento a partir de la dcada de los setenta. Se hace necesario sistematizar los aportes en un campo, el de la teora del cuento, relativamente reciente en cuanto a su consolidacin. De qu manera? Evaluando qu se ha escrito y cmo; sopesando los estudios que van ms all de un autor o de un texto en particular e indagan en cuestiones de gnero; advirtiendo cules son las lagunas en el cono-cimiento del desarrollo histrico del cuento; y estudiando cmo se relaciona la produccin cuentstica con su anlisis crtico. Desde esta perspectiva, y para los intereses de este trabajo podran marcarse dos lneas de fuerza principales: (1) las contribuciones de los crticos y (2) los comentarios, retricas, declogos, tesis de los escritores.

Aunque nuestro enfoque est en el aporte ensaystico de los escritores, haremos algunos sea-lamientos sobre la primera lnea de fuerza, ya que se quiere dejar sentado que indagar en esta lnea permitira comprender cmo se ha estudiado y clasificado al cuento, cmo se han extrado principios

1. Este ensayo sigue las lneas de investigacin que inici en La teora del cuento desde Hispanoamrica y The Latin American Short Story: The View From Latin America.


Asedios a la forma: teoras (clsicas y nuevas) del cuento

generales de su prctica y cules son las direcciones que se sealan para el anlisis. Como ya se ha indi-cado, la crtica ha atendido debidamente la produccin hispanoamericana de cuentos y cuentistas; estos anlisis especficos son una muestra clara de su importancia en el campo de la literatura hispanoa-mericana. Sumados a ellos, encontramos volmenes de carcter general que han ido marcando algunas pautas para el estudio del gnero. Entre las historias-antologas ms importantes pueden nombrarse las clsicas (El cuento hispanoamericano: antologa crtico-histrica e Historia del cuento hispanoame-ricano, 1966) y las modernas (Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo xx, Cuentos de Hispanoamrica del siglo xx, El muro y la intemperie: el nuevo cuento latinoamericano y Antologa del cuento latinoamericano del siglo xxi: las horas y las hordas, y el volumen The Latin American Short Story. A Critical History). En todas ellas, ya sea desde el formato de manual como desde los libros que combinan crtica y prctica, se observan tres constantes a la hora de hablar del cuento: un enfoque historicista, reflexiones sobre el estatus genrico y algunas consideraciones sobre la esencia (es decir, un modelo de definicin esencialista) del cuento. Por ltimo aparecen aquellos libros de crtica que se han ocupado del cuento desde la teora, bien proponiendo un marco general para realizar un an-lisis del gnero, reuniendo poticas, declogos o artculos, o haciendo un recorrido descriptivo por los comentarios de sus practicantes. En este apartado, los libros ms relevantes son los de Enrique Anderson Imbert (Teora y tcnica del cuento), Gabriela Mora (En torno al cuento: de la teora general y de su prctica en Hispanomrica), Carmen Lugo Filippi (Los cuentistas y el cuento [encuesta entre los cultivadores del cuento]), Catharina V. de Vallejo (Elementos para una semitica del cuento hispanoame-ricano del siglo xx), Ana Rueda (Relatos desde el vaco: un nuevo espacio crtico para el cuento actual) y Marta Mungua Zatarain (Elementos de potica histrica: el cuento hispanoamericano). La diversidad de las aproximaciones constituye el factor en comn: desde el enfoque que combina un repaso por los decires de la crtica y los escritores (Mora) y el comentario informativo pero descriptivo (Lugo), hasta el uso de la hermenutica (Rueda), el anlisis cultural de Lotman (Vallejo) o el componente oral como constitutivo del gnero (Mungua Zatarain) para acercarse al estudio del cuento literario. A este grupo se agregan las siempre tiles recopilaciones de los textos de cuentistas sobre el cuento; aqu cabe sealar los volmenes editados por Vallejo (Teora cuentstica del siglo xx [aproximaciones hispnicas]), Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (Del cuento y sus alrededores: aproximaciones a una teora del cuento) y los tomos de teoras del cuento de Lauro Zavala. Varios crticos han hecho un repaso descriptivo y cronolgico de los aportes que han ido formando esa primera lnea; esta tarea todava se est haciendo y necesita ms continuadores2.

2. A estos volmenes tambin se suman aquellos colectivos que contienen artculos donde se vislum-bran algunos aportes a la teora del gnero, como los coordinados por Enrique Puppo Walker (El cuento hispanoamericano ante la crtica y El cuento hispanoamericano) y el libro Teora e interpretacin del cuento entre otros. La lista que provee nuestro ensayo sobre el tema no pretende ser exhaustiva. El desarrollo de la teora del cuento desde la crtica hispnica escapa a los alcances de este trabajo, que se concentra en los escritores.


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LA VOLUNTAD DE LA FORMA: EL CANON DE LOS ESCRITORES

La incursin en el territorio hacia la segunda lnea de fuerza, la teora del cuento desde los escritores hispanoamericanos, puede iniciarse con una cita de Ricardo Piglia, proveniente de su cuento En otro pas:

La situacin actual de la literatura se sintetizaba, segn Steve, en una opi-nin de Roman Jakobson. Cuando lo consultaron para darle un puesto de profesor en Harvard a Vladimir Nabokov, dijo: Seores: respeto el talento literario del seor Nabokov, pero a quin se le ocurre invitar a un elefante a dar clases de zoologa? La estpida y siniestra concepcin de Jakobson es la expresin sincera de la conciencia de un gran crtico y gran lingista y gran profesor que supone que cualquiera est ms capacitado para hablar del arte de la prosa que el mayor novelista de este siglo. Se trata de una reivindicacin gremial: los escritores no deben hablar de literatura para no quitarles el tra-bajo a los crticos y a los profesores. (Cuentos con dos rostros 20)

Ms all del conflicto gremial que plantea el protagonista del relato de Piglia, afortu-nadamente para el caso del cuento los escritores latinoamericanos no siguieron la reco-mendacin apcrifa? del terico ruso. Ms all de la veracidad de la ancdota, esta nos sirve para afirmar que en la historia del cuento latinoamericano fueron los cuentistas quienes reivindicaron el derecho a trazar las coordenadas de su propia labor y, desde la perspectiva de este trabajo, es necesario hacer un mayor hincapi en estas contribuciones.

Siguiendo esta premisa, se pasa entonces a indagar de qu manera se ha ido constituyendo el canon de la teora del cuento hispanoamericano desde los escritores con un acercamiento a los juicios del uruguayo Quiroga, el dominicano Bosch y los argentinos Cortzar, Borges y Ricardo Piglia sobre el gnero. Se finaliza con una breve adenda que evala las reflexiones del argentino Csar Aira y el argeol (nacido en Argentina pero criado en Espaa) Andrs Neuman. Para un mejor seguimiento, se dividen estos aportes en externos, es decir, referidos a las relaciones condiver-sas tradiciones literarias, gneros afines y discursos culturales, e internos, categora en la que se incluyen reflexiones de los cuentistas sobre los rasgos formales del gnero.

Los relatos de Quiroga son fundacionales para el cuento hispanoamericano moderno y por ello se lo considera el padre del cuento en el continente. Es un hecho relevante que parte de esta categorizacin se debe adems a sus ensayos sobre el gnero. Entre los ms importan-tes estn El manual del perfecto cuentista, Los trucos del perfecto cuentista, Declogo del perfecto cuentista, La crisis del cuento nacional, La retrica del cuento y Ante el tribunal.. Aunque en La retrica del cuento diga que algunos textos fueron escritos con ms humor que solemnidad (114), lo relevante es que la historiografa literaria los ha ledo como intentos



de construccin de una teora para el gnero, como se ver con Cortzar ms adelante. En tr-minos de aportes externos, Quiroga establece la importancia de la tradicin para un cuentista. Dice su Mandamiento 1: Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chjov como en Dios mismo (86). La idea de la maestra est ligada al fantasma de la perfeccin que busca el gnero (a esto volveremos ms adelante al hablar de Aira). Adems, es notable ver que, por un lado, los maestros de Quiroga pertenecen todos al siglo xix, el momento en que el cuento literario moderno renace de la mano de Poe, y por el otro, que no incluye a ningn latinoameri-cano. Quiroga est creando a sus propios precursores, y su afinidad esttica con Poe as lo con-firma. Sabe, por otra parte, que la novela es el paradigma narrativo de su tiempo y esto explica su Mandamiento 8: Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad abso-luta, aunque no lo sea (87). Esto seala a las claras el combate entre paradigmas narrativos en este momento de la historia literaria y la intencin (gremial?) de Quiroga de darle al cuento un lugar prominente dentro del campo literario del momento.

Ms all de la frecuentada comparacin entre gneros (i.e. el cuento en relacin con la novela), la cuestin del funcionamiento nos lleva a los aportes internos que hace la teora de Quiroga. Los elementos principales del cuento segn el escritor uruguayo son tres: el final, la economa narrativa y la autarqua. Su concepcin tiene una fuerte deuda con las teoras de Poe; Quiroga insiste en El manual del perfecto cuentista que el cuento empieza por el fin (61) y adems recomienda en su Mandamiento 5: no empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas (87)3. Tambin aconseja no adjetivar sin necesidad en su Mandamiento 7 y no diluir la intensidad del cuento con descripciones y dilogos de relleno; como explica en La crisis del cuento nacional en torno a la economa narrativa, el lmite del cuento deben ser 1256 palabras (95). La apelacin a la esfericidad del cuento, ligada a la autonoma de lo contado, se desprende del Mandamiento 9, en el cual Quiroga advierte: Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno (88). Si pensamos en un texto como La gallina degollada, con su uso simblico de los colores, su representacin de las aberraciones patolgicas y sus varias pistas a lo largo del texto, podemos observar varios de los elementos de la teora quiroguiana en funcionamiento4.

3. Ver las palabras de Poe en la famosa resea al libro de Nathaniel Hawthorne, Twice-Told Tales: Un hbil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y sin-gular, inventar los incidentes, combinndolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya tenden-cia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido (Obras en prosa 2: 322).

4. Para una muestra de la bibliografa crtica sobre Quiroga y el cuento, ver Aproximaciones a Horacio Quiroga.


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Entre Quiroga y el siguiente acontecimiento en la teora hispanoamericana del cuento hay un puente que se mencionar brevemente aqu: son los artculos publicados por el dominicano Juan Bosch entre 1958 y 1961, El tema en el cuento, Apuntes sobre el arte de escribir cuentos y La forma en el cuento. Ninguno de los ensayos innova sobre los conceptos de Quiroga o propone nuevas ideas sobre el cambio que ha experi-mentado el gnero (recordemos que estamos a trece aos de la aparicin de Ficciones), pero en su conjunto proveen una sntesis til sobre los elementos constitutivos del cuento. Bosch, como Quiroga, insiste el estatus artstico del cuento y repasa no solo la tradicin de grandes cuentistas (Quiroga, Chjov, Kipling, Maupassant, Sherwood Anderson), sino en el componente oral del gnero. No falta la metfora (el cuento es el tigre de la fauna literaria 13) y la comparacin con la novela (la novela es extensa y el cuento intenso, segn Bosch 16-17). A pesar de no ser aventurado en sus juicios, los tex-tos de Bosch ofrecen ideas aprovechables. Por ejemplo, se rechaza la sorpresa en el final un elemento cannico desde la teora de la unidad de efecto de Poe y se favorece en cambio el concepto de tensin. Bosch subraya adems que la nocin de brevedad no es requisito, sino consecuencia de la esencia del cuento como gnero (17, 24). De esta manera, estos textos del escritor dominicano establecen una continuidad para la teora del cuento desde Hispanoamrica5.

Cuarenta y dos aos despus del Declogo del perfecto cuentista quiroguiano, Cortzar en Del cuento breve y sus alrededores parte del noveno mandamiento del Declogo y la nocin de autarqua para caracterizar el cuento. La narracin en el cuento, para Cortzar, debe erigirse independiente de quien la enuncia para que el gnero se transforme en una mquina infalible destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima economa de medios (60). Dentro de la historiografa de la cuentstica hispanoamericana, Cortzar es reconocido como un cuentista consumado, desde su pri-mer libro, Bestiario (1951), hasta sus ltimos aportes en la dcada del ochenta. Para los propsitos de este trabajo, tambin debe destacarse su contribucin a la teora del gnero con sus dos ensayos ms cannicos, Algunos aspectos del cuento (1962) y Del cuento breve y sus alrededores (1969).

Dentro de los aportes externos, Cortzar, como Quiroga, se muestra como gran lector de cuentos. En Algunos aspectos del cuento se pregunta:

No es verdad que cada uno tiene su coleccin de cuentos? Yo tengo la ma y podra dar algunos nombres. Tengo William Wilson, de Edgar Poe; tengo Bola de sebo, de Guy de Maupassant. Los pequeos planetas giran y giran:

5. Para un repaso descriptivo por los juicios de Bosch, ver el captulo v de Lugo-Filippi.



ah est Un recuerdo de Navidad, de Truman Capote; Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges; Un sueo realizado, de Juan Carlos Onetti; La muerte de Ivn Ilich, de Tolstoy; Fifty Grand, de Hemingway; Los soado-res, de Isak Dinesen; y as podra seguir y seguir (375)

Cortzar usa el recurso de la lista como derivacin de lo que considera un rasgo clave para el gnero: su condicin de memorable, y tal vez sea este el efecto nico que se persigue. Continuando con el sector externo, Cortzar tambin aport quizs las ms conocidas metforas sobre el cuento en relacin a los cruces genricos. En el mismo ensayo compara a la novela con el cine y al cuento con la fotografa; agrega, recurriendo a su deporte favorito, que la novela gana por puntos y el cuento por knockout.

La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotogra-fa, en la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, nove-lesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido espacio que abraza la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si uste-des han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassa definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el clmax de la obra, en una fotografa o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibili-dad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria conteni-das en la foto o en el cuento. (371-372)

Esta cita presenta los elementos que Cortzar ve como constitutivos del gnero y se ver as que los aportes externos e internos del escritor argentino estn ntimamente relaciona-dos y basados en esa paradjica dinmica entre lo centrpeto (lmite-recorte-autonoma de mundo imaginado) y lo centrfugo (trascendencia-momento significativo-apertura) que


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definira al gnero. En trminos de los mecanismos internos, qu es lo que se aade a la nocin de autarqua propuesta por Quiroga? Cortzar habla de intensidad y tensin. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o situacio-nes intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite e incluso exige (378). Ejemplifica con Poe y Hemingway. La tensin, en cambio, es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado (378). Conrad, D. H. Lawrence, Kafka, James le sirven de ejemplo. Para algunos crticos esta distincin es irrelevante. Con esos conceptos, de cualquier modo, Cortzar atiende a la aceleracin o la demora de la situacin narrada y agrega a estas nociones la de apertura que ya mencionaba al comparar novela y cuento. Este aspecto surge de la combinacin entre autarqua y tensin; el sentido del cuento no se apoya en la visin o el control del autor, sino que cobra significados que van ms all de lo que se cuenta, provocando esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin humana (376; bastardilla fuera de texto).

La teora del cuento de Cortzar aparece entonces como una ampliacin de la de Quiroga, enfatizando las ideas de autarqua y apertura para el gnero. Sin embargo, el aporte ms original que entroncara con otras reflexiones de escritores se da en el inicio de Algunos aspectos del cuento:

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fants-tico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que con-siste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo xviii, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologas defi-nidas, de geografas bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo (368).

El eje filosfico-literario propuesto por este autor rechaza la mirada que explica el mundo en trminos de realismo falso para favorecer una visin fantstica en la cual, desde un orden superficial, real, normal, se erige otro orden profundo, secreto, menos comunicable. El cuento, as, aparece como depositario de un potencial de segundo orden. Esta idea rige, por ejemplo, la composicin de Las babas del diablo, en el que el fotgrafo-traductor Michel es testigo de cmo una foto que ha tomado en el parque



sigue viviendo en su departamento. Es decir, en este cuento, como en tantos otros del escritor argentino, aparece la teora prctica y la prctica terica6.

BORGES Y SUS PRECURSORES

Hasta aqu el canon de la teora del cuento hispanoamericana. Y Borges? Sus ficcio-nes transformaron el cuento hispanoamericano del siglo xx, renovndolo a partir de una nueva concepcin de la literatura. A diferencia de Quiroga o de Cortzar, Borges nunca estructur de manera orgnica una preceptiva para el cuento. Aparentemente ninguna de las apreciaciones sobre el tema, dispersas en la infinidad de entrevistas y con-ferencias en las que fue partcipe, alcanza gran rigor analtico. Pero, como buen lector y practicante de ficciones detectivescas, Borges dejaba pistas. Existe una pgina esclare-cedora que insertara a Borges en nuestro campo. Es el prlogo que antecede al libro de cuentos de Mara Esther Vzquez, Los nombres de la muerte y que se incluye en Prlogos, con un prlogo de prlogos. All, declara:

Edgar Allan Poe sostena que todo cuento debe escribirse para el ltimo prrafo o acaso para la ltima lnea; esta exigencia puede ser una exageracin, pero es la exa-geracin o simplificacin de un hecho indudable. Quiere decir que un prefijado desenlace debe ordenar las vicisitudes de una fbula. Ya que el lector de nuestro tiempo es tambin un crtico, un hombre que conoce, y prev, los artificios lite-rarios, el cuento deber constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el autntico, que se mantendr en secreto hasta el fin. (4: 155)

Esta pgina semiolvidada es el pretexto para construir una teora del cuento en Borges. La nocin de pre-texto refiere no solamente a las diversas estrategias con las que los escrito-res configuran su literatura, sino tambin a un momento fundante que establece un marco terico para explorar una serie de textos. Qu elementos destacan de este texto, entonces?

Dos son externos: uno, la posicin de Borges como lector de Poe. El argentino no solo ley sus cuentos, sino que tambin reflexion sobre la preceptiva que el escritor estadounidense esbozara acerca de las caractersticas formales del cuento como gnero literario. Borges, al igual que Poe, se convertir en un practicante-terico del cuento. Esto se enlaza con el elemento que se viene reiterando en nuestra argumentacin: la importancia de la tradicin de los grandes cuentistas para el gnero. Y el otro elemento alude a la intervencin de las condiciones de lectura en la continua redefinicin del cuento. Esta caracterstica sera realmente innovadora dentro de la teora del gnero.

6. Entre la gran cantidad de estudios dedicados a la literatura de Cortzar, el libro de Miriam Di Jernimo es el ms completo sobre la relacin entre el escritor argentino y el cuento.


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Pasando a los aspectos internos a la forma del cuento, Borges subraya la idea de un orden en la historia, fijado en funcin del final. Esta nocin est ligada a la jus-tificacin de las partes del relato en funcin de un todo orgnico y a la importancia de la construccin en el gnero; en este sentido se relaciona con las propuestas de Poe y de Quiroga. Finalmente, y dada la avezada competencia del lector de nuestro tiempo, Borges realiza su aporte ms importante a la teora contempornea del gnero y sugiere la necesidad de trabajar con dos historias: una que se cuenta visiblemente, que propone mltiples asociaciones, y una secreta que se trabaja elpticamente en los intersticios del otro argumento. De este modo, estas apreciaciones se engarzan con las reflexiones de Cortzar sobre el gnero y la nocin de un doble orden, filosfico y estructural, que tiene un impacto directo sobre la forma del gnero. Tal vez nada mejor que el relato El jardn de senderos que se bifurcan para visualizar la concrecin de esta propuesta bor-geana. En la historia de Yu Tsun y Stephen Albert se enlaza una historia policial con una reflexin sobre el tiempo en la literatura, planteando a sus lectores la necesidad de ver doble y de estar atentos a la apertura que puede significar un cuento7.

El puente entre Borges y Cortzar se construye mediante esta idea de la doble historia como constitutiva a la forma del cuento. Es curioso y significativo que lo que expresara Cortzar en 1962 y en 1969 fuera corroborado por Borges en 1964. Cada escritor crea a sus precursores, dira el autor de El Aleph. Y as aparece Piglia y sus Tesis sobre el cuento, elaboradas desde 1985 e incluidas en Crtica y ficcin, a las que ha agregado sus Nuevas tesis sobre el cuento en Formas breves.

Piglia adopta la idea borgeana de bifurcacin y la desarrolla a partir de uno de los registros de los cuadernos de notas de Chjov: un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a su casa, se suicida. Segn Piglia, contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La ancdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa esci-sin es clave para definir el carcter doble de la forma del cuento (Formas breves 91). A partir de aqu se proponen dos principios en torno a la forma del cuento: un cuento siempre cuenta dos historias y la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes. La originalidad de esta propuesta, que, como se vio, ya haba sido sem-brada por los comentarios de Borges y Cortzar, est en el anlisis de la articulacin de esas historias, que encerrara la clave del gnero. Por una parte, Piglia se diferencia de anteriores aportes a la teora del cuento al no buscar ninguna definicin metafrica o comparacin con otros gneros. Por otra parte, s hay puntos de contacto con ciertos

7. De los infinitos acercamientos crticos a la obra de Borges, el estudio de Alazraki provee algunos acercamientos tiles a la relacin entre Borges y el cuento.



elementos anteriormente citados. Como factor externo, Piglia nuevamente recurre a la tradicin y distingue entre cuento clsico, donde el secreto emerge hacia el final (Poe y Quiroga) y el cuento moderno, donde la tensin entre las historias no termina de resol-verse (Chjov, Joyce). Demuestra las posibilidades de este modelo al construir una serie de hiptesis sobre cmo contaran la ancdota del escritor ruso Hemingway, Kafka y Borges. Como elemento interno, parece privilegiar los conceptos de enigma-misterio-secreto, caros a la narrativa policial y a su potica personal, y sobre todo la relevancia del final como problema narrativo. En sus nuevas tesis dice: Qu quiere decir termi-nar una obra? De quin depende decidir que una historia est terminada? (108). El fin aparece como dilema existencial, claro, pero tambin como problema narrativo, es decir, como inexorable juego de expectativas.

Tomando en cuenta todas estas reflexiones, un modelo comn produce cua-tro cuentos diferentes Chjov, Hemingway, Kafka y Borges para alcanzar una especie de definicin del gnero: El cuento se construye para hacer aparecer artificial-mente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta (100). En un cuento como La loca y el relato de crimen, del mismo Piglia, donde se cruzan dos tradiciones del policial y se trabaja con la develacin de un secreto a partir de un personaje que es, a la vez, periodista, lingista y alter ego del autor, pueden verse en funcionamiento varias de estas observaciones que ya han sido incorporadas al canon de la teora del cuento desde Hispanoamrica8.

NUEVAS VOCES (ALGUNAS DISIDENTES)

El campo de la teora del cuento desde Hispanoamrica es vasto y es menester seguir avanzando en l. Aqu se ofrece como coda final una reflexin breve sobre lo que un compaero de generacin de Piglia, Csar Aira, y un escritor joven que ha dedicado varias textos al tema, Andrs Neuman, han dicho sobre el cuento para comenzar a analizar la variedad de enfoques contemporneos sobre el cuento.

En su artculo Cuento, novela, Aira, que no es reconocido como cuentista, define al cuento como lo que pas, mientras que la novela es lo que pasa. De ello se deriva que el cuento est siempre muerto. Aira dice que le molesta el ansia de per-feccin del cuento porque constrie la libertad del trabajo artstico (hay que recor-dar lo que decamos sobre la relacin entre cuento y perfeccin cuando se analizaba a

8. La cuentstica de Piglia reclama an a sus estudiosos. El libro de Nicols Bratosevich es un buen punto de apoyo al respecto.


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Quiroga). Se ve nuevamente la apelacin a la comparacin genrica, en este caso para valorar que la novela mantenga el tiempo abierto sobre el presente y se desligue de la calidad de producto acabado que debe tener el cuento. Segn Aira, el cuento se cultiva mucho en la literatura latinoamericana, ya que depende de la emulacin (45-46). Sus observaciones son de gran inters porque plantean un contrapunto a lo que se ha dicho del cuento hasta hoy. Por otra parte, habra que examinar la potica de Aira que emana de los recientemente publicados Relatos reunidos para ver si hay una configuracin diferente entre sus novelas y sus cuentos.

Andrs Neuman ha sido un principal propulsor del gnero en Espaa e Hispanoamrica. Casi todos sus libros de cuento, desde El que espera hasta Hacerse el muerto, han incluido declogos, manifiestos y dodeclogos sobre el gnero. En su ensayo ms completo sobre el tema, El cuento del uno al diez, Neuman transita nuevamente por varios tpicos reconocibles: as, dice que en el cuento est prohibido equivocarse y que el gnero le debe mucho a la poesa. Examina diferentes tipos de tensiones, resemantiza la unidad de efecto de Poe y reflexiona sobre finales abiertos y cerrados. Y no olvida tocar un gnero o subgnero que ha cobrado gran auge en nuestros tiempos; en Las mnimas palabras (acerca del microcuento), aduce que la micronarrativa ser fuertemente valorada, pues contiene los ingredientes de nuestro tiempo: velocidad, condensacin, fragmentariedad (140).

Los recorridos por Aira y Neuman nos devuelven as a aquella paradoja que se mencionaba en el principio de este ensayo: puede la forma del cuento apostar por la experimentacin incluida la de esta poca posmoderna de velocidad, fragmenta-cin y sntesis siendo cultor de una frrea urdimbre estructural? La idea de un orden prefijado que puede ser doble, segn algunos cuentistas aparece en casi todas las reflexiones sobre el cuento, y tambin la idea de la apertura o el secreto que muchas veces iluminan otros espacios que el lector deber rellenar. El delicado balance entre lo centr-peto y lo centrfugo parece desvelar a los cuentistas que reflexionan sobre el gnero, y tal vez residan all, como dice Neuman, las posibles resignificaciones del efecto nico que planteara Poe hace ms de ciento setenta aos. El cuento, proteico por excelencia, sigue desafiando cnones, creando precursores y estableciendo una continuidad creativa que tal vez sea uno de los puntos ms altos de la literatura hispanoamericana.



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Sobre Cuento, por Pablo Brescia