Sobre el activismo en el arteBoris Groys*[1]
Las discusiones recientes sobre el arte se centran mucho en la
temtica del activismo en el arte esto es, en la habilidad del arte
para funcionar como un foro y un medio para la protesta poltica y
el activismo social. El fenmeno del activismo en el arte es central
para nuestra poca, porque se trata de un fenmeno nuevo, muy
distinto del fenmeno del arte crtico con el que nos familiarizamos
en dcadas recientes. Los arte activistas no slo quieren criticar al
sistema del arte o a las condiciones polticas y sociales bajo los
cuales funciona este sistema. Ms bien, quieren cambiar estas
condiciones por medio del arte, no tanto desde el interior del arte
sino por fuera, en la realidad misma. Los arte activistas tratan de
cambiar las condiciones de vida en reas econmicamente en vas de
desarrollo, tratan de poner sobre la mesa problemticas ambientales,
ofrecen acceso a la cultura y la educacin para las poblaciones de
pases y regiones pobres, atraen la atencin hacia la lucha de los
migrantes ilegales, mejoran las condiciones de la gente que trabaja
en las instituciones del arte, y as sucesivamente. En otras
palabras, los arte activistas reaccionan ante el colapso cada vez
mayor del estado social moderno y tratan de reemplazar el estado
social y las ONGs que, por razones diversas, no pueden o no quieren
cumplir con su papel. Los arte activistas quieren ser tiles,
cambiar al mundo, crear un mundo mejor, pero al mismo tiempo, no
quieren dejar de ser artistas. Y este es el punto en el que surgen
los principales problemas tericos, polticos e incluso puramente
prcticos.
Los intentos del arte activismo por combinar el arte y la accin
social fueron atacados desde estas dos perspectivas opuestas, las
tradicionalmente artsticas y las tradicionalmente activistas. La
crtica artstica tradicional opera de acuerdo a la nocin de calidad
artstica. Desde este punto de vista, el activismo en el arte parece
ser no muy bueno artsticamente: muchos crticos dicen que las
intenciones moralmente buenas del activismo en el arte sustituyen
la calidad del arte. Esta clase de crtica es, en realidad, fcil de
rechazar. En el siglo XX, todo criterio de calidad y de gusto fue
abolido por distintas vanguardias artsticas, de modo que, hoy en
da, no tiene sentido apelar a ellas nuevamente. Sin embargo, la
crtica del otro lado es mucho ms seria y exige una respuesta crtica
detallada. Esta crtica opera primordialmente de acuerdo a nociones
de estetizacin y espectacularidad. Cierta tradicin intelectual, con
races en los escritos de Walter Benjamin y Guy Debord sostiene que
la estetizacin y la espectacularizacin de la poltica, incluyendo la
protesta poltica, son cosas malas, porque distraen la atencin de
las metas prcticas de la protesta poltica y las dirige hacia su
forma esttica. Y esto quiere decir que el arte no puede ser usado
como un medio para la protesta poltica genuina, porque el uso del
arte para la accin poltica necesariamente estetiza a dicha accin,
la convierte en espectculo y, por lo tanto, neutraliza el efecto
prctico de dicha accin. Como ejemplo, basta con recordar la
reciente Bienal de Berln, curada por Artur mijewski, y la crtica
que provoc, descrita como tal por distintos lados ideolgicos como
un zoolgico para artistas activistas.
En otras palabras, el componente de arte del arte activismo es
visto muchas veces como la razn principal por la que dicho
activismo fracasa en el nivel pragmtico, prctico, en el nivel del
impacto social y poltico inmediato. En nuestra sociedad, el arte es
tradicionalmente visto como intil. De manera que esta inutilidad
cuasi ontolgica parece infectar al arte activismo y lo condena a su
fracaso. Al mismo tiempo, el arte es visto como algo que en ltima
instancia celebra y estetiza al status quo socavando, por lo tanto,
nuestra voluntad para cambiarlo. De modo que la salida de esta
situacin es vista ms que nada como el abandono general del arte
como si el activismo social y poltico nunca fracasa siempre y
cuando no se infecte por el virus del activismo.
La crtica del arte como algo intil y por lo tanto moral y
polticamente malo no es nueva. En el pasado, esta crtica obligaba a
muchos artistas a abandonar el arte, para comenzar a practicar algo
ms til, algo moral y polticamente correcto. Sin embargo, el
activismo contemporneo en el arte no se apresura por abandonar el
arte, sino ms bien, trata de hacer que el arte mismo sea til. Esta
es una posicin histrica nueva. Su novedad es muchas veces
relativizada por una referencia al fenmeno de la vanguardia rusa,
que famosamente quiso cambiar al mundo por medios artsticos. Me
parece que esta referencia es incorrecta. Los artistas de la
vanguardia rusa de la dcada de 1920 crean en su habilidad para
cambiar el mundo, porque en aquel entonces su prctica artstica fue
apoyada por las autoridades soviticas. Ellos saban que el poder
estaba de su lado. Y tenan la esperanza de que este apoyo no cesara
con el paso del tiempo. El activismo contemporneo en el arte, por
el contrario, no tiene razn para creer en un apoyo poltico externo.
El arte activista acta por cuenta propia depende slo de sus propias
redes y en un apoyo financiero dbil e incierto, generado por
instituciones de arte de mentalidad progresista. Como lo dije
anteriormente, sta es una situacin nueva, que merece una nueva
reflexin terica.
La meta central de esta reflexin terica es esta: analizar el
significado preciso y la funcin poltica de la palabra estetizacin.
Yo creo que dicho anlisis nos permitir clarificar las discusiones
alrededor del arte activista y el sitio en el que se encuentra y en
el que acta. Podra decir que, hoy en da, la palabra estetizacin se
usa mayormente de una manera confusa y confundida. Cuando uno habla
de estetizacin, se refiere a operaciones tericas y polticas
distintas y en ocasiones opuestas. La razn por estas confusiones es
la divisin de la prctica artstica contempornea en dos dominios
diferentes: arte en el sentido apropiado de la palabra, y diseo. En
estos dos dominios, la estetizacin quiere decir dos cosas
distintas. Analicemos esta diferencia.
La estetizacin como Revolucin
En el dominio del diseo, la estetizacin de ciertas herramientas
tcnicas, de ciertas mercancas o de ciertos eventos, est relacionado
con un intento por hacerlos ms atractivos y seductores para el
usuario. Aqu, la estetizacin no previene el uso de un objeto
estetizado, diseado por el contrario, tiene la meta de mejorar y
expandir este uso al hacerlo ms agradable. En este sentido, en
realidad deberamos ver a todo el arte del pasado premoderno no como
arte sino como diseo. Efectivamente, los griegos antiguos nos
hablaban de latechnesin diferenciar entre arte y tecnologa. Si
vemos el arte de la antigua China, podemos encontrarnos con
herramientas bien diseadas, que se usaban para las ceremonias
religiosas, as como objetos bien diseados que se usaban para los
funcionarios de la corte y los intelectuales. Lo mismo puede
decirse del arte de Egipto y del Imperio Inca: no es arte en el
sentido moderno del trmino, sino diseo. Y lo mismo puede decirse
del Antiguo Rgimen de Europa antes de la Revolucin Francesa; aqu
tambin encontramos slo diseo religioso, o el diseo del poder y la
riqueza. Bajo condiciones contemporneas, el diseo se volvi
omnipresente. Casi todo lo que usamos est profesionalmente diseado
para hacerlo ms atractivo para el usuario. Es a lo que nos
referimos cuando hablamos de un producto bien diseado: es una
verdadera obra de arte, como podemos decir del iPhone, de un bello
avin y as sucesivamente.
Lo mismo puede decirse de la poltica. Estamos viviendo una poca
de diseo poltico, de la fabricacin personal de la imagen. Cuando
uno habla, por ejemplo, de la estetizacin de la poltica en
referencia a, digamos, la Alemania Nazi, entonces uno realmente se
refiere a la estetizacin como diseo como un intento por hacer que
el movimiento Nazi sea ms atractivo, ms seductor. Uno piensa en los
uniformes negros, lafakelzgenocturna, y dems. Aqu es importante ver
que este modo de entender la estetizacin como diseo no tiene nada
que ver con la nocin de estetizacin como sola usarlo Walter
Benjamin, cuando hablaba del fascismo como la estetizacin de la
poltica. Esta otra nocin de estetizacin tiene sus orgenes no en el
diseo sino en el arte moderno.
En efecto, la estetizacin artstica no se refiere al intento por
hacer que el funcionamiento de cierta herramienta tcnica sea ms
atractivo para el usuario. Al contrario, la estetizacin artstica
significa la desfuncionalizacin de dicha herramienta, la anulacin
violenta de su aplicabilidad y eficiencia prcticas. Nuestra nocin
contempornea del arte y de la estetizacin del arte tiene sus races
en la Revolucin Francesa en las decisiones tomadas por el gobierno
revolucionario francs, concernientes a los objetos que este
gobierno hered del Antiguo Rgimen. Un cambio de rgimen,
especialmente un cambio radical como el que introdujo la Revolucin
Francesa, normalmente viene acompaado de una ola de iconoclastia.
Uno podra seguir estos oleajes en los casos del protestantisno, la
conquista espaola de Amrica, o la cada de los regmenes socialistas
en Europa del Este. Los revolucionarios franceses tomaron un camino
distinto: en vez de destruir los objetos sagrados y profanos
pertenecientes al Antiguo Rgimen, los desfuncionalizaron o, en
otras palabras, los estetizaron. La Revolucin Francesa convirti al
diseo del Antiguo Rgimen en lo que ahora llamamos arte, esto es, en
objetos que no sirven ms que para la pura contemplacin. Este acto
violento y revolucionario de estetizar el Viejo Rgimen fue el que
cre el arte que hoy conocemos. Antes de la Revolucin Francesa, no
haba arte, slo diseo. Despus de la Revolucin Francesa, emergi el
arte... como la muerte del diseo.
El origen revolucionario de la esttica fue conceptualizado por
Emmanuel Kant en suCrtica al Juicio. Casi al comienzo del texto,
Kant deja claro su contexto poltico. Escribe:
Si alguien me preguntara si el palacio que ahora veo me resulta
ms bello, bien podra decir que no me gustan ese tipo de cosas...;
en un estilo verdaderamente Rousseauiano, incluso hasta podra
vilificar la vanidad de los grandes que desperdician el sudor del
pueblo en cosas tan superfluas... Todo esto podra ser aceptado y
aprobado por m; pero este no es el tema en cuestin... Uno no debe
ser parcial en lo ms mnimo, a favor de la existencia de la cosa,
sino ser completamente indiferente en este sentido, para poder
jugar el rol de juez en cuestiones del gusto.1
Kant no est interesado en la existencia del palacio como
representacin del poder y la riqueza. Sin embargo, est dispuesto a
aceptar el palacio como algo estetizado, esto es, negado, vuelto
inexistente para todo efecto prctico, reducido a una pura forma.
Aqu surge la pregunta inevitable: Qu es lo que uno debera decir
sobre la decisin de los revolucionarios franceses, de sustituir la
desfuncionalizacpon esttica del Antiguo Rgimen con una destruccin
totalmente iconoclasta? Y: Acaso la legitimacin terica de esta
desfuncionalizacin esttica que se propuso casi simultneamente por
Kant, como signo de la debilidad cultural de la burguesa europea?
Quiz sera mejor destruir por completo el cadver del Viejo Rgimen en
vez de exhibir este cadver como arte, como un objeto de pura
contemplacin esttica. Yo dira que la estetizacin es una forma mucho
ms radical de muerte que la iconoclastia tradicional.
Ya desde el siglo XIX, los museos muchas veces se comparaban con
cementerios, y los curadores de museos con sepultureros. Sin
embargo, el museo es mucho ms un cementerio que cualquier
cementerio de verdad. Los cementerios de verdad no exponen los
cadveres de los muertos; los ocultan. Esto tambin aplica para las
pirmides egipcias. Al ocultar los cuerpos, los cementerios crean un
espacio oscuro y escondido de misterio, y por lo tanto nos sugieren
la posibilidad de resurreccin. Todos hemos ledo acerca de
fantasmas, vampiros que abandonan sus tumbas, as como otras
criaturas que merodean por las noches en los cementerios. Tambin
hemos visto pelculas sobre las noches en los museos: cuando nadie
los ve, los cuerpos muertos de las obras de arte cobran vida. Sin
embargo, el museo a la luz del da es un sitio de muerte definitiva
que no permite la resurreccin, ni el retorno al pasado. El museo
institucionaliza la violencia verdaderamente radical, atea y
revolucionaria que muestra al pasado como incurablemente muerto. Es
una muerte puramente materialista sin posibilidad de retorno el
cadver material estetizado funciona como testimonio a la
imposibilidad de resurreccin. (De hecho, esta fue la razn por la
que Stalin insisti tanto en exhibir permanentemente el cuerpo
muerto de Lenin al pblico. El Mausoleo de Lenin es una garanta
visible de que Lenin y el leninismo han muerto definitivamente. Es
por eso que los lderes actuales en Rusia no se apresuran en
enterrar a Lenin contrario a las peticiones hechas por muchos rusos
para que lo hagan. No quieren el regreso del leninismo, el cual
sera posible si entierran a Lenina.)
Por lo tanto, desde la Revolucin Francesa, el arte ha sido
entendido como el cadver del pasado, desfuncionalizado y exhibido
pblicamente. Este entendimiento del arte determin las estrategias
postrevolucionarias del arte... hasta ahora. En un contexto de
arte, estetizar las cosas del presente significa descubrir su
carcter disfuncional, absurdo, inviable, todo lo que los hace
inutilizable, ineficiente, obsoleto. Estetizar el presente
significa convertirlo en un pasado muerto. En otras palabras, la
estetizacin artstica es lo opuesto a la estetizacin por medio del
diseo. La meta del diseo es mejorar estticamente el statu quo, de
hacerlo ms atractivo. El arte tambin acepta al statu quo, pero lo
acepta como cadver, despus de su transformacin en una simple
representacin. En este sentido, el arte ve la contemporaneidad no
slo desde la perspectiva revolucionaria, sino la
postrevolucionaria. Uno puede decir: el arte moderno y contemporneo
ven la modernidad y la contemporaneidad como los revolucionarios
franceses vieron al diseo del Antiguo Rgimen como algo ya obsoleto,
reducible a una pura forma, como algo que ya es un cadver.
Estetizar la Modernidad
De hecho, esto aplica especialmente para los artistas de la
vanguardia, que muchas veces han sido mal interpretados como
heraldos de un nuevo mundo tecnolgico como si quisieran impulsar la
vanguardia del progreso tecnolgico. Nada ms alejado de la verdad
histrica. Claro, los artistas de las vanguardias histricas estaban
interesados en la modernidad tecnolgica, industrializada. Sin
embargo, estaban interesados en la modernidad tecnolgica slo por la
meta de estetizar la modernidad, desfuncionalizndola, para revelar
la ideologa del progreso como algo fantasmal y absurdo. Cuando uno
habla de la vanguardia en su relacin con la tecnologa, uno
normalmente tiene una figura histrica especfica en mente: Filippo
Tomaso Marinetti y su Manifiesto Futurista, publicado en la primera
plana del peridicoFigaroen 1909.2El texto condenaba al gusto
cultural passistic de la burguesa, y celebraba la belleza de la
nueva civilizacin industrial (... un automvil rugiente, que parece
correr sobre la rfaga, es ms bello que la Victoria de Samotracia),
glorificaba la guerra como la higiene del mundo, y deseaba destruir
los museos, las libreras y cualquier tipo de academia. La
identificacin con la ideologa parece estar completa aqu. Sin
embargo, Marinetti no public el texto del Manifiesto Futurista
aislado, sino que incluy dentro de ste una historia que comienza
con una descripcin sobre cmo l haba interrumpido una larga charla
sobre poesa con sus amigos, invitndolos a que se levantaran y que
manejaran lejos en un auto veloz. Y eso fue lo que hicieron.
Marinetti escribe: Y nosotros, como jvenes leones, nos pusimos a
perseguir a la muerte... No hay nada para lo que valga la pena
morir, ms all del deseo por finalmente despojarnos de la valenta
que se haba convertido en una carga. Y sucedi el despojo. Marinetti
describe un poco ms el paseo nocturno: Qu ridculo! Qu fastidio!...
pis los frenos con fuerza y para mi disgusto las ruedas se
separaron del suelo y volamos hacia una zanja. Oh, una madre de
zanja, hasta el borde de agua lodosa! ... Cmo me deleit con ese
fango, dador de fuerza, que tanto me record a los sagrados pechos
negros de mi enfermera sudanesa.
No me detendr mucho en esta figura del retorno al vientre de la
madre y a los pechos de la enfermera despus de un frentico paseo en
coche rumbo a la muerte es suficientemente obvio. Baste decir que
Marinetti y sus amigos fueron sacados de la zanja por un grupo de
pescadores y, tal y como lo escribe, unos gotosos viejos
naturalistas esto es, por los mismospassistscontra los cuales se
dirige el manifiesto. As, el manifiesto abre con una descripcin del
fracaso de su propio programa. De modo que no nos sorprende que el
fragmento de texto que sigue al manifiesto repita la figura de la
derrota. Siguiendo la lgica del progreso, Marinetti visualiza la
llegada de una nueva generacin para la cual l y sus amigos
resultarn, a su vez, como los odiadospassistsque deban ser
destruidos. Pero escribe que cuando los agentes de esta generacin
por venir tratan de destruirlo a l y a sus amigos, los encontrarn
en una noche de invierno, en una choza humilde, lejos, en el campo,
con una lluvia incesante golpeando, y nos vern a todos apiados
ansiosamente... calentando nuestras manos alrededor de las llamas
vacilantes de nuestros libros presentes.
Estos pasajes nos demuestran que, para Marinetti, estetizar la
modernidad impulsada por la tecnologa no quiere decir glorificarla
o tratar de mejorarla, de hacerla ms eficiente por medio de un
diseo mejor. Por el contrario, desde el comienzo de su carrera
artstica, Marinetti vea a la modernidad en retrospectiva, como si
ya se hubiese colapsado, como si ya se hubiera convertido en algo
del pasadoimaginndose a s mismo en la zanja de la Historia, o en el
mejor de los casos, resguardado en el campo bajo una lluvia
postapocalptica incesante. Y en esta visin retrospectiva, la
modernidad impulsada por la tecnologa y orientada por el progreso
parece ser una catstrofe total. Difcilmente estamos hablando de una
perspectiva optimista. Marinetti visualiza el fracaso de su propio
proyecto pero entiende este fracaso como un fracaso del progreso
mismo, el cual slo nos deja con escombros, ruinas y catstrofes
personales.
He citato a Marinetti en extenso porque es precisamente
Marinetti al que Benjamin llama el testigo crucial cuando, en el
eplogo de su famoso ensayo La obra de arte en la era de su
reproduccin mecnica, Benjamin formula su crtica de la estetizacin
de la poltica como el proyecto fascista por excelencia la crtica
que sigue pesando mucho en cualquier intento por juntar al arte y a
la poltica.3Para explicar su punto, Benjamin cita un texto
posterior de Marinetti sobre la guerra en Etiopa, en la que
Marinetti establece un paralelo entre las operaciones de guerra
modernas y las operaciones poticas y artsticas usadas por los
artistas del Futurismo. En este texto, Marinetti habla sobre la
metalizacin del cuerpo humano. Metalizacin, en este contexto, tiene
slo un significado: la muerte del cuerpo y su transformacin en
cadver, entendido como objeto de arte. Benjamin interpreta este
texto como una declaracin de guerra por el arte en contra de la
vida, y resume el programa poltico fascista con estas palabras:
Fiat art pereas mundi (Deja que exista el arte deja que el mundo
perezca9. Y Benjamin escribe, adems, que el fascismo es la
culminacin del movimientolart pour lart.
Claro, el anlisis de Benjamin sobre la retrica de Marinetti es
correcto. Pero todava tenemos una cuestin crucial: Qu tan confiable
es Marinetti como testigo? El Fascismo de Marinetti es ya un
fascismo estetizado un fascismo entendido como la aceptacin heroica
de la derrota y la muerte. O como forma pura una representacin pura
que un escritor tiene del fascismo cuando este escritor est solo y
sentado bajo una lluvia incesante. El verdadero fascismo quera,
claro est, no la derrota sino la victoria. En efecto, a finales de
la dcada de los 20 y 30, Marinetti se volvi cada vez menos
influyente en el movimiento fascista italiano, el cual practicaba,
precisamente, ya no la estetizacin de la poltica sino la
politizacin de la esttica, al usar el Novecento y el Neoclasisismo
y, s, tambin el Futurismo para sus fines polticos o, podramos
decir, para su diseo poltico.
En su ensayo, Benjamin se opone a la estetizacin fascista de la
poltica hacia la politizacin comunista de la esttica. Sin embargo,
en el arte ruso y sovitico de la poca, se demarcaban las lneas de
una manera mucho ms complicada. Hoy da hablamos de la vanguardia
rusa, pero los artistas y poetas rusos de aquella poca hablaban
sobre el Futurismo Ruso y luego el Suprematismo y el
Constructivismo. En estos movimientos, encontramos el mismo fenmeno
de la estetizacin del Comunismo Sovitico. Ya en su texto Sobre el
Museo (1919), Kazimir Malevich no slo hace un llamado a sus
camaradas a quemar la herencia artstica de las pocas previas, sino
tambin a aceptar que todo lo que hacemos est hecho para el
crematorio.4El mismo ao, en su texto, Dios no est abatido, Malevich
sostiene que lograr las condiciones materiales perfectas de la
existencia humana, como planeaban los comunistas, es igual de
imposible que lograr la perfeccin del alma humana, tal y como la
iglesia lo quera previamente.5El fundador del Constructivismo Ruso,
Vladimir Tatlin, construy el modelo para su famosoMonumento para la
Tercera Internacionalque se supondra iba a girar, pero no pudo, y
posteriormente, un avin que no se pudo volar (el llamadoLetatlin).
Nuevamente, aqu, el comunismo sovitico se estetiz desde la
perspectiva de su fracaso histrico, de su muerte por venir.
Nuevamente, en la Unin Sovitica, la estetizacin de la poltica
despus se convirti en la politizacin de la esttica esto es, en el
uso de la esttica de las metas polticas, como diseo poltico.
Por supuesto, no quiero decir que no existe diferencia entre
fascismo y comunismo; esta diferencia es inmensa y decisiva. Slo
quiero decir que la oposicin entre fascismo y comunismo no coincide
con la diferencia entre la estetizacin de la poltica enraizada en
el arte moderno y la politizacin de la esttica enraizada en el
diseo poltico.
Espero que la funcin poltica de estas dos nociones, divergentes
e incluso contradictorias, de la estetizacin la estetizacin
artstica y la estetizacin de diseose hayan vuelto ahora ms claras.
El diseo quiere cambiar la realidad, el statu quo, quiere mejorar
la realidad, hacerla ms atractiva, que mejore su uso. El arte
parece aceptar la realidad tal y como es, acepta el statu quo. Pero
el arte acepta el statu quo como disfuncional, como algo ya
fallido, esto es, desde la perspectiva revolucionaria o incluso
postrevolucionaria. El arte contemporneo pone nuestra
contemporaneidad en los museos de arte, porque no cree en la
estabilidad de las condiciones actuales de nuestra existencia a tal
grado que el arte contemporneo ni siquiera intenta mejorar estas
condiciones. Al desfuncionalizar el statu quo, el arte prefigura su
vuelco revolucionario por venir. O una nueva guerra global. O una
nueva catstrofe global. De cualquier modo, un evento que har
obsoleta la cultura contempornea en su totalidad, incluyendo todas
sus aspiraciones y proyecciones, tal y como la Revolucin Francesa
hizo obsoletas todas las aspiraciones, proyecciones intelectuales y
utopas del Antiguo Rgimen.
El activismo contemporneo en el arte es el heredero de estas dos
tradiciones tan contradictorias de estetizacin. Por un lado, el
activismo en el arte politiza al arte, usa al arte como diseo
poltico, esto es, como una herramienta de las luchas polticas de
nuestro tiempo. Este uso es completamente legtimo y cualquier
crtica de este uso sera absurda. El diseo es una parte integral de
nuestra cultura, y no tendra sentido prohibir su uso por
movimientos polticos opuestos, bajo el pretexto de que este uso nos
lleva a la espectacularizacin, la teatralizacin de la protesta
poltica. Despus de todo, hay un buen teatro y un mal teatro.
Pero el activismo en el arte no puede escaparse de una tradicin
mucho ms radical y revolucionaria de la estetizacin de la poltica:
la aceptacin de nuestro propio fracaso, entendido como premonicin y
prefiguracin del fracaso por venir del estatus quo en su totalidad,
sin dejar lugar a su posible mejora o correccin. El hecho de que el
activismo en el arte contemporneo est atrapado en esta contradiccin
es algo bueno. Primero que nada, slo las prcticas
autocontradictorias son verdaderas, en el sentido ms profundo de la
palabra. Y segundo, en nuestro mundo contemporneo, slo el arte
indica la posibilidad de revolucin como cambio radical ms all del
horizonte de nuestros deseos y expectativas actuales.
La estetizacin y la vuelta en U
Y as, el arte moderno y contemporneo nos permite ver al periodo
histrico en el que vivimos desde la perspectiva de su finalidad. La
figura del Angelus Novus como la describe Benjamin depende de la
tcnica de estetizacin artstica tal y como se practicaba en el arte
europeo postrevolucionario.6Aqu tenemos la clsica descripcin de
lametanoiafilosfica, o el reverso de la mirada, el Angelus Novus da
la espalda hacia el futuro y vuelve a ver el pasado y el presente.
Se sigue moviendo hacia el futuro pero hacia atrs. La filosofa es
imposible sin esta clase de metanoia, sin este regreso de la
mirada. Del mismo modo, la pregunta filosfica central fue y sigue
siendo: Cmo es posible esta metanoia filosfica? Cmo puede el
filsofo regresar su mirada del futuro al pasado y adoptar una
actitud reflexiva y verdaderamente filosfica en torno al mundo? En
tiempos ms antiguos, la respuesta la daba la religin: Dios (o
dioses) se entendan como los que abran en el espritu humano la
posibilidad de dejar el mundo fsico y de verlo desde una posicin
metafsica. Posteriormente, la oportunidad para una metanoia la
ofreci la filosofa hegeliana: uno poda volver la mirada si
resultaba que uno estaba presente en el final de la historia en el
momento en que el progreso posterior del Espritu humano se volva
imposible. En nuestra era postmetafsica, la respuesta ha sido
formulada ms que nada en trminos vitalistas: uno regresa la mirada
si uno alcanza los lmites de su propia fortaleza (Nietzsche), si el
deseo de uno es reprimido (Freud) o si uno experimenta el miedo a
la muerte o el aburrimiento extremo de la existencia
(Heidegger).
Pero no hay indicacin de un punto de inflexin tan personal y
existencial en el texto de Benjamin, slo una referencia al arte
moderno, a una imagen de Klee. El Angelus Novus de Benjamin la da
la espalda al futuro simplemente porque sabe cmo hacerlo. Sabe
porque ha aprendido esta tcnica del arte moderno tambin de
Marinetti. Hoy en da, el filsofo no necesita ningn punto de
inflexin subjetivo, ningn evento real, ningn encuentro con la
muerte o con algo o alguien radicalmente otro. Despus de la
Revolucin Francesa, el arte desarroll tcnicas para desfuncionalizar
el estatus quo que fueron adecuadamente descritas por los
Formalistas Rusos, tales como reduccin, el dispositivo cero, y la
desfamiliarizacin. En nuestra era, el filsofo slo tiene que ver al
arte moderno, y l o ella sabr qu hacer. Y esto es precisamente lo
que Benjamin hizo. El arte nos ensea cmo practicar la metanoia, una
vuelta en U en el camino hacia el futuro, el camino hacia el
progreso. No es coincidencia, cuando Malevich le dio una copia de
uno de sus libros al poeta Daniil Kharms, escribi lo siguiente en
la dedicatoria: Ve y detn al progreso.
Y la filosofa puede aprender no slo la metanoia horizontal la
vuelta en U en el camino del progresosino tambin una metanoia
vertical: el reverso de la movilidad en ascenso. En la tradicin
Cristiana, este reverso llevaba el nombre dekenosis. En este
sentido, la prctica del arte moderno y contemporneo puede
llamarsekentica.
Efectivamente, tradicionalmente, asociamos el arte con un
movimiento hacia la perfeccin. Se supone que el artista debe ser
creativo. Y ser creativo significa, por supuesto, traer al mundo no
slo algo nuevo, sino tambin algo mejor de mejor funcionamiento, de
mejor apariencia, ms atractivo. Todas estas expectativas tienen
sentido pero como ya he dicho antes, en el mundo actual, todas
ellas estn relacionadas con el diseo y no con el arte. El arte
moderno y contemporneo quiere que las cosas no sean mejores sino
peores y no relativamente peores sino radicalmente peores: hacer
cosas disfuncionales a partir de cosas funcionales, traicionar las
expectativas, revelas la presencia invisible de la muerte donde
solemos ver slo vida.
Es por eso que el arte moderno y contemporneo no es popular. No
es popular precisamente porque el arte va en contra de la manera
normal como las cosas supuestamente deben ser. Todos estamos
conscientes del hecho que nuestra civilizacin est basada en la
desigualdad, pero tendemos a pensar que esta desigualdad debe
corregirse por medio del ascenso social, dejando que las personas
desarrollen sus talentos, sus dones. En otras palabras, estamos
listos para protestar en contra de la desigualdad dictada por los
sistemas existentes del poder, pero al mismo tiempo, estamos listos
para aceptar la nocin de la distribucin desigual de los dones y
talentos naturales. Sin embargo, es obvio que la creencia en los
dones naturales y en la creatividad es la peor forma de darwinismo
social, de biologismo y, de hecho, de neoliberalismo, con su nocin
del capital humano. En sus conferencias sobre el nacimiento de la
biopoltica, Michel Foucault enfatiza que el concepto neoliberal de
capital humano tiene una dimensin utpica, y constituye, en efecto,
el horizonte utpico del capitalismo contemporneo.7
Como nos muestra Foucault, el ser humano deja aqu de ser visto
simplemente como fuerza laborar vendida al mercado capitalista. En
cambio, el individuo se convierte en propietario de un conjunto no
alienado de cualidades, capacidades y habilidades que son
parcialmente hereditarias e innatas, y parcialmente producidas por
la educacin y el cuidado primordialmente por nuestros padres. En
otras palabras, hablamos aqu de una inversin original hecha por la
naturaleza misma. La palabra talento expresa esta relacin entre
naturaleza e inversin lo suficientemente bien, siendo el talento un
obsequio de la naturaleza y al mismo tiempo cierta suma de dinero.
Aqu, la dimensin utpica de la nocin neoliberal del capital humano
se vuelve clara. La participacin en la economa pierde su carcter de
trabajo alienado y alienante. El ser humano se convierte en valor
en s mismo. Y lo que es ms importante, la nocin de capital humano,
como nos muestra Foucault, borra la oposicin entre consumidor y
productor la oposicin que se arriesga en desgarrar al ser humano
bajo las condiciones estndares del capitalismo. Foucault indica
que, en trminos de capital humano, el consumidor se convierte en
productor. El consumidor produce su propia satisfaccin. Y de este
modo, el consumidor deja crecer su capital.8
A principios de la dcada de los setenta, Joseph Beuys se inspir
por la idea del capital humano. En sus famosas Lecciones de
Achberger, publicadas bajo el ttuloArt=Capital(Kunst=Kapital),nos
dice que toda actividad econmica debera entenderse como prctica
creativa, de modo que todo mundo se convierte en artista.9As, la
nocin expandida de arte (erweiterter Kunstbegriff) coincidira con
la nocin expandida de economa (erweiterter Oekonomiebegriff).Con
esto, Beuys trata de superar la desigualdad que, para l, se
simboliza por la diferencia entre obra creativa y artstica, y el
trabajo no-creativo y alienante. Decir que todos son artistas
implica para Beuys, que debe introducirse una igualdad universal
por medio de la movilizacin de aquellos aspectos y componentes del
capital humano de todas las personas, pero que permanecen ocultos e
inactivos bajo las condiciones estndares del mercado. Sin embargo,
durante las discusiones que siguieron a estas lecciones, se volvi
claro que el intento de Beuys por basar la igualdad social y
econmica en la igualdad entre la actividad artstica y la no
artstica en realidad no funciona. Y la razn de esto es muy
sencilla: de acuerdo con Beuys, un ser humano es creativo porque la
naturaleza le otorg el capital humano inicial; precisamente, la
capacidad para ser creativo. De modo que la prctica artstica sigue
siendo dependiente de la naturaleza, y por lo tanto, de la
distribucin desigual de dones naturales.
Sin embargo, muchos tericos socialistas y de izquierda
permanecieron bajo el encanto de la idea de la movilidad social sea
esta individual o colectiva. Esto puede ilustrarse por la famosa
cita al final del libro de Leon Trotsky,Revolucin y Literatura
La construccin social y la autoeducacin psicofsica sern dos
aspectos del mismo proceso. Todas las artes literatura, teatro,
pintura, msica y arquitectura, le otorgarn a este proceso una forma
bella... el Hombre se volver inconmensurablemente ms fuerte, ms
sabio y ms sutil; si cuerpo ser ms armnico, su movimiento ms
rtmico, su voz ms musical... el tipo humano promedio se elevar a
las alturas de un Aristteles, de un Goethe o de un Marx. Y por
encima de esta cumbre, surgirn nuevas crestas.10
Es este alpinismo artstico, social y poltico bajo sus formas
burguesas y socialistasdel cual trata de salvarnos el arte moderno
y contemporneo. El Arte Moderno est hecho en contra del don
natural. No desarrolla el potencial humano sino que lo anula. Opera
no por expansin sino por reduccin. Efectivamente, no puede lograrse
una transformacin poltica genuina de acuerdo a la misma lgica o
talento, esfuerzo y competencia en la que est basada la actual
economa de mercado, sino slo por medio de la metanoia y
lakenosispor una vuelta en U contra el movimiento del progreso, una
vuelta en U contra la presin de la movilidad social. Slo de este
modo podremos escapar de la presin de nuestros propios dones y
talentos, los cuales nos esclavizan y agotan, empujndonos a escalar
una montaa tras otra. Slo si aprendemos a estetizar la falta de
dones as como la presencia de los mismos, de modo que no se
distinga entre victoria y fracaso, slo as nos escaparemos del
bloqueo terico que pone en peligro el activismo en el arte
contemporneo.
Sin duda vivimos en una era de estetizacin total. Este hecho
muchas veces se interpreta como seal de que hemos llegado a un
estado despus del final de la historia, o un estado de total
agotamiento, que hace que cualquier accin histrica posterior sea
imposible. Sin embargo, como he tratado de demostrar, el nexo entre
estetizacin total, el fin de la historia, y el agotamiento de las
energas vitales, es ilusorio. Al usar las lecciones del arte
moderno y contemporneo, somos capaces de estetizar totalmente al
mundo esto es, de verlo ya como un cadversin ser necesariamente
situado al final de la historia o al final de nuestras fuerzas
vitales. Uno puede estetizar al mundo y al mismo tiempo, actuar
dentro de ste. De hecho, la estetizacin total no bloquea a la accin
poltica; la estimula. La estetizacin total significa que vemos el
statu quo actual como algo ya muerto, ya abolido. Y significa
adems, que toda accin que sea dirigida hacia la estabilizacin del
statu quo finalmente lo lograr. Por lo tanto, la estetizacin total
no slo no excluye a la accin poltica; crea el horizonte final para
una accin poltica exitosa, si esta accin tiene una perspectiva
revolucionaria.
1. Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, ed. Paul
Guyer (Cambridge: Cambridge University Press 2000), 9091.2 F. T.
Marinetti, The Foundation and Manifesto of Futurism, in Critical
Writings (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2006), 1117.
3 Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction, Illuminations (New York: Schocken, 1992).
4 Kazimir Malevich, On the Museum, in Essays on Art, vol. 1 (New
York: George Wittenborn, 1971), 6872.
5 Kazimir Malevich, God is Not Cast Down, ibid., 188223.
6 Walter Benjamin, Ueber den Begriff der Geschichte, in
Gesammelte Schriften, vol. 12 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,
1974).
7 Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the
Collge de France 19781979 (New York: Palgrave Macmillan, 2008),
215ff.
8 Ibid., 226.
9 Joseph Beuys, Kunst=Kapital (Wangen/Allgu: FIU-Verlag,
1992).
10 Leon Trotsky, Literature and Revolution, ed. William Keach
(Chicago: Haymarket Books, 2005), 207.
*Boris Groys(1947, Berln del Este) Profesor de Esttica, Historia
del Arte y Teora de Medios en el Center for Art and Media Karlsruhe
y Global Distinguished Professor en la Universidad de Nueva York.
Es autor de muchos libros, ente ellos,The Total Art of
Stalinism,Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from His
Apartment,Art Power,The Communist Postscript, y ms
recientemente,Going Public.NO HAY COMENTARIOS.:AXIOMAS Y REGLAS
(Tomado del textoDear Colleague, de Robert Storr.Dellibro Art
School Propositions for the 21st. Century. Editado por Steven Henry
Madoff. MIT Press, 2009. Con algunas libres adaptaciones).
AXIOMAS
El genio no carece de nada que pueda necesitar.
Las escuelas de arte no tienen nada que ensearle a los
genios.
Los genios no van a las escuelas de arte.
Los estudiantes que van a las escuelas de arte no son
genios.
Los estudiantes de las escuelas de arte carecen de algo.
Los estudiantes van a las escuelas de arte para obtener lo que
les falta.
Los estudiantes no siempre saben qu les falta.
El propsito de las escuelas de arte es el de proporcionar a los
estudiantes las cosas que saben que les falta, as como encontrar
las cosas que no saben que les falta.
Las escuelas que no reconocen lo que a los estudiantes les falta
deberan repensar lo que estn haciendo.
Las escuelas que no repiensan lo que estn haciendo son las
enemigas del arte y las enemigas del anti-arte. Deberan cerrar.
Todas las escuelas son academias.
Cualquier estudiante que est en una escuela de arte es un
artista acadmico.
Los artistas no acadmicos son por lo general bastante pobres o
bastante ricos; los artistas acadmicos tienden a arreglarse con lo
que hay o tener xito.
Los artistas no acadmicos pueden ser o excepcionalmente
inteligentes o excepcionalmente neurticos, y en ocasiones son ambas
cosas; los artistas acadmicos son en su mayora listos, sanos y
trabajadores.
La imaginacin es distribuida de manera muy inequitativa entre
los artistas. Quin tiene y a quin le falta tiene poco que ver con
si el artista es acadmico o no acadmico.
Los artistas no acadmicos no son nuestro problema. Ellos son su
propio problema.
REGLAS
No es correcto decir que hacer es secundario y pensar es
primario.
No es correcto decir que hablar no tiene chiste pero hacer exige
al alma.
No es correcto pretender que no conocer es ms creativo que
conocer.
No es correcto pretender que saber es crear.
No es correcto ocultar informacin pertinente a un estudiante
sobre la base de que ser confuso, ya que slo ser ms confuso
posteriormente, cuando el estudiante se enfrente a ello.
No es correcto que un estudiante se aleje de informacin
pertinente por temor a ser influenciado, ya que cualquiera que est
conciente de lo que rechaz el estudiante pensar que se hubo
influenciado de todas maneras.
La ignorancia es ignorancia.
La dicha es dicha, de la misma manera que el presente es gracia
cuando la gracia est presente.
No es correcto decir que leer es lo mismo que escribir que
escribir es lo mismo que dibujar que dibujar es lo mismo que tomar
una fotografa que tomar una fotografa es lo mismo que hacer una
pelcula que hacer una pelcula es lo mismo que salir a caminar ya
que nada es lo mismo que nada.
No es inteligente proclamar indiferencia hacia un medio que ests
usando cuando la indiferencia es la nica reaccin que provoca tu
trabajo.
No es inteligente cambiar de medio cuando el problema comienza
con la esperanza de que otro medio est libre de problemas.
En realidad no es inteligente convertirse en un artista
multimedia cuando ningn medio te atrae.
No es inteligente hacer formas y odiar el formalismo.
No es inteligente ensear formalismo mientras pretendes que nadie
nota tus predisposiciones polticas, sociales y culturales.
No es correcto leer teora si no leste los libros que el terico
est teorizando Barthes sin Balzac, Benjamin sin Baudelaire.
No es correcto discutir el Sujeto si no te identificas a ti
mismo como sujeto.
No es correcto afirmar tu identidad caricaturizando otras
identidades.
No es correcto desencializarte a ti mismo mientras esencializas
a todos los dems.
No es correcto leer prosa sin poesa, poesa sin prosa, historia
del arte sin historia, historia del arte sin escrituras de
artistas, crtica escrita para el aula sin crtica escrita para la
prensa.
No es correcto criticar la cultura popular si no escuchas msica
de banda.
No es correcto escuchar msica de banda y pensar que ests en
contacto con la cultura popular.
No es correcto decir que tu trabajo es demasiado personal como
para hablar de l, cuando te la pasas hablando con tus amigos de
cosas personales.
No es correcto discutir el aura a menos que ests enfrente de la
obra de arte.
No es correcto pretender que lo que te interesa a ti le interesa
a la historia.
No es correcto decir que el revoltijo que ests haciendo es slo
tu problema cuando ests haciendo un revoltijo de la historia.
No es correcto retener excepciones a las reglas que proclamas
cuando sabes que hay excepciones.
No es correcto confundir un dilogo con un discurso de manera que
conviertes un discurso en un monlogo.
Existen otras reglas, pero no hay excepciones para estas
reglas.
