Dušan Boškoviæ UDK: 111.852: 316.75Institut za filozofiju i društvenu teoriju Originalni nauèni radBeograd

SOCIJALISTIÈKI REALIZAM I SRETEN MARIÆ

Apstrakt: U istorijama srpskog slikarstva Sreten Mariæ va�i za protagonistu

socijalistièkog realizma, i to na osnovu jednog èlanka – kritike na izlo�bu Udru�enja

likovnih umetnika Srbije u korist ranjenih boraca (otvorena krajem 1944. u Beogra-

du, a èlanak je objavljen u listu Politika u bo�iænom broju 1945). Ne porièuæi isto-

rijsku ocenu, autor pledira za nijansiraniji stav i izla�e tezu da je socijalistièki

realizam bio u prvom redu jedan sklop društvenih odnosa, pa tek onda i neka

sadr�inski odreðena doktrina. Uvidom u izvore, zakljuèio je da Mariæ nije bio teore-

tièar socijalistièkog realizma, ali ideolog socijalnog slikarstva jeste bio, uz veru u

sintezu Umetnosti i Revolucije. Za poreðenje su mu poslu�ili Miroslav Krle�a i Georg

Lukács: ni jedan, ni drugi nije bio protagonista socijalistièkog realizma, mada su

obojica pripadala èvrsto tzv. levoj misli.

Kljuène reèi: socijalistièki realizam, istorija slikarstva, socijalna umetnost,

sinteza, Sreten Mariæ.

Za formativne godine druge Jugoslavije�, a to znaèi od 1944. idalje, prvi krug istorijskih ocena davno je dat; drugi ili treæi, protiv-reèan, polemièan, nesumnjivo je u opticaju; prirodno je da æe se i ubuduænosti obznanjivati povesni sudovi i nova tumaèenja bude lipostojala znatnija nesaglasnost u interpretacijama, a liènosti iz togadoba sada su prevashodno u istorijskoj perspektivi.

Nema nikakvog razloga da i Sretena Mariæa ne saobrazimotom vidokrugu. Kada je on – još uvek je trajao Drugi svetski rat –objavio u dnevnom listu Politika likovnu kritiku na jednu izlo�bu1,

163

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

* Rad je napisan u okviru nauènoistra�ivaèkog projekta Instituta za filozofiju idruštvenu teoriju u Beogradu (br. 2156) koji finansira Ministarstvo nauke i zaštite�ivotne sredine Republike Srbije. Ovo je finalna i ekstenzivna verzija. Ranije je izlagansa�eto, u obliku prilagoðenom usmenoj reèi, na Okruglom stolu „�ivot i delo SretenaMariæa“, koji je odr�an u Kosjeriæu, 14–15. novembra 2003. godine; u neizmenjenojformi, pod naslovom „Sreten Mariæ i socijalistièki realizam“, objavljen je u knji-�evno–filozofskom godišnjaku Sretena Mariæa Raskršæa, 2003, god. I, br. 1, str. 53–61.

1 Dr Sreten Mariæ, „Povodom jedne izlo�be bez datuma“, Politika, 6, 7. i 8.januar 1945 (Bo�iæni broj), str. 7.

èlanak je shvatao kao lièni stav, po vlastitoj interpretaciji, uz veæustaljeni obièaj: pisao je onako kako je to radio i u predratnoj, bur-�oaskoj Jugoslaviji. A umetnici su napis, s druge strane, do�iveli kaopolitièku direktivu; istorièari slikarstva, pak, uredno su, u finalu, za-bele�ili tekst kao primer socijalistièkog realizma u likovnoj kritici.2

Pokušaj revizije jednom veæ date istorijske ocene nije mi upameti; pre je reè o širem objašnjenju, o potrebi istanèavanja stavo-va. Da, Mariæ se našao u okru�ju socijalistièkog realizma, u jednojod njenih struja, onoj najubojitijoj. Meðutim, da li je bio i ideolog

tog pravca? Upravo zbog takvih i sliènih pitanja potrebne su nijanse,to znaèi pa�ljiva analiza tekstova. Ovde bih samo nagovestio tezu:socijalistièki je realizam bio u prvom redu jedan sklop društvenih

odnosa, pa tek onda i neka sadr�inski odreðena doktrina. Svojevre-meno je to lepo primetio rahmetli Sveta Lukiæ primedbom o socija-

listièkom estetizmu: sklop isti, sadr�aj nešto malo drugaèiji.Kao što postoji dilema da li je Georg Lukács bio teoretièar so-

cijalistièkog realizma, slièno se pitanje mo�e postaviti i na likovnekritike koje je objavljivao Sreten Mariæ: da li je bio pristalica togpravca, ako ne i teoretièar? Svakom ko poznaje predratni rad MatijeNenada (pseudonim Sretena Mariæa) nije teško uoèiti da napis u Po-

litici, u osnovi, ne protivreèi njegovom ranijem stavu.3 Imajuæi uvidu samo naslove i datume – „Slikarstvo u æorskokaku“ (1937),„Povodom jedne izlo�be bez datuma“ (1945) – vidi se veæ na prvipogled da je autor jednako kritièan, ali i da ima svoj stav, svoj idealslikarstva. Sanjao je, naime, o sintezi Umetnosti i Revolucije. Ovaposlednja je za njega tada bila nesumnjiva; poteškoæa je bila uUmetnosti. Jednom reèju, oèekivao je od naših umetnika, posle stra-hotnog rata, ništa manje nego novu Guernicu, a naišao je na bezvre-mene „mrtve prirode“. Da li, meðutim, to Picassoovo svakakonajpoznatije delo, pro�eto apstrakcijom, ide u red klasiènih socrea-listièkih vrednosti?

164

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

2 D. Ðoðeviæ, „Socijalistièki realizam 1945-1950", u: 1929-1950. Nadreali-

zam (i) socijalna umetnost, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1969, str. 70; M.B. Protiæ, Srpsko slikarstvo XX veka, drugi tom, Nolit, Beograd, 1970, str. 354; L.Trifunoviæ, Srpsko slikarstvo 1900–1950, Nolit, Beograd, 1973, str. 255, 417.

3 Za suprotno mišljenje, vid. Vera Jovanoviæ, Liza Kri�aniæ. �ivot i slikarst-vo, autorsko izdanje, Novi Sad, 2001, str. 54 („potpuna metamorfoza“), str. 56 („sta-vovi dijametralno suprotni od predratnih“).

U interpretacijama se èesto sledi navika: neko je i nekad po-stavio dijagnozu, i nema svrhe da se pogleda u izvore. Svaka iole sa-mosvesnija generacija, meðutim, ima potrebu za novim tumaèenji-ma prošlosti, po intenciji kritièkim, neizostavno uz konsultacijuizvora. Tako ni ja ne sledim uobièajeno shvatanje da je Sreten Mariæbio protagonist socijalistièkog realizma. Da pogledamo prvo štaka�u izvori, najpre �i�ni èlanak „Povodom jedne izlo�be bez datu-ma“ (1945), potom „Slikarstvo u æorsokaku“ (1937), zatim osvrt„Mladi na Jesenjoj izlo�bi“ (1940), te, najzad, „O jednoj zadu�bini:Spomen–zbirka Pavla Beljanskog“ (1979).

Èlanak iz Politike ima dvanaest pasusa, a obratiæu pa�nju nasvaki. U prvom, uvodnom, koji je svakako i najkontroverzniji, govo-ri se o „novom duhu roðenom u gigantskoj oteèestvenoj borbi“4, a odumetnika se oèekivalo da odgovore tom pozivu, tj. zajednici. Onošto umetnici daju zajednici, naglašava se da æe ta ista zajednica„uskoro stostruko“ vratiti umetnosti. Treba imati u vidu da je kritikaobjavljena u tada uglednoj Politici, a sa izrazitim graðanskim reno-meom. Da je tekst objavljen u nekoj striktno partijskoj publikaciji,

165

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

4 Taj novi duh ga je ubrzo uputio u – Pariz, oèigledno kao nagradu za èlanak.Slièno kao Marko Ristiæ. Poštene i opore reèi o tome je izrekla Vera Jovanoviæ uveæ predoèenoj knjizi, Liza Kri�aniæ, str. 56: „On je rat proveo usred Beograda kaoprofesor na Pozorišnoj akademiji, pa je trebalo da se što br�e ukljuèi u nove dru-štvene akcije, pre nego što bi bilo ko postavio pitanje njegove apstinencije od parti-zanskog pokreta i slièno, odnosno o odr�avanju nastave u okupiranom Beogradu,kada su je neke škole bojkotovale. (...) A Mariæ je, posle toga èlanka, ubrzo postaosavetnik za kulturu jugoslovenske ambasade u Parizu i odande slao izveštaje u sliè-nom duhu.“ Bilo bi dobro dokumentima potkrepiti tvrdnju o slanju izveštaja „u sliè-nom duhu“: mo�da diplomatska prepiska nedostupna javnosti? U periodici kojusam konsultovao, nije mi poznato da je pisao išta slièno posle tog èlanka, ništa jav-

no, da preciziram. Pre æe biti da je napis „uleteo“ (svesno?) u novi sklop društvenihodnosa, a od manjeg je znaèaja sâm sadr�aj doktrine. Nesumnjivo kao salonski le-vièar – u tu kvalifikaciju mirno se mo�e uvrstiti, recimo, Marko Ristiæ, ali ne i KoèaPopoviæ, kome bejahu, inaèe, beogradski saloni dostupni po prirodi stvari – bio jepristalica „naprednih snaga“ i izmeðu dva svetska rata, pa se ništa slièno nije moglodesiti. Meðuratni društveni sklop bio je posve drugaèiji: nije imao opciju o sinteziRevolucije i Umetnosti. Uzoran primer je Radovan Zogoviæ: pisao je sve onestrašne stvari i pre Drugog svetskog rata, i to veoma dosledno, a gromovnik/omra-

�enik postao je tek u sazve�ðu novog društvenog sklopa. Ni Mariæ, dakle, nije bionikakav izuzetak. U lièni integritet, èestitost Zogoviæevu, meðutim, ne treba uopštesumnjati. U principu, ne bi trebalo ni Mariæa bacati u blato zbog moguæih nedosled-nosti, imao je i on neki svoj integritet, èestitost. �eleo bih u to da verujem, bar. Dokse ne doka�e suprotno.

takav odjek svakako ne bi dobio. Ali, ako Politika tako piše, stvari suotišle predaleko... Zato napis ima veliku te�inu u politièkom smislu.

Drugi pasus sazdan je na kontrastu: dogaðaji su nas sve tolikoizmenili da „više ni spolja ni iznutra ne lièimo na ono što smo nekadbili“, a u samom slikarstvu kao da se ništa nije desilo – „Uvek onaista naša izlo�ba u Paviljonu, malo neuspelija ili uspelija, bez odre-ðenog datuma, spokojna izvan svih vremena i dogaðaja“.

Treæi je posveæen maloj raspravi o „pravoj umetnosti“ – orenesansnoj, o baroknoj. „Èak i namrgoðeni, asocijalni velikaniXIX veka nikad ne slikaju radi èiste lepote. (...) Prava umetnost jeod ovoga veka i nosi datum.“ Dakle, izrièito, ni govora o socijali-stièkom realizmu kao idealu; on se u napisu nigde i ne pominje.Meðutim, daleka veza ipak postoji: jedinstvo datuma. Zatim èvršæaveza umetnosti sa tzv. stvarnošæu. Pojmovi nesumnjivo obavezuju,a autor se veæ opredelio za zvuèni, efektni, popularni ali – uz neštomalo analitièke veštine – isto tako i kontroverzni izraz datum.Shvatanje o unilinearnosti istorijsko-politièkog i slikarskog vre-mena preæutno se podrazumeva: datum je unikatan, jedinstven,sveopšti. Kao (relativno) autonoman entitet, u tom poimanju ne bimogao opstati slikarski datum, muzièki datum, datum beletristike,datum poezije... Šta, pak, znaèi prava umetnost? Izraz je savršenodvosmislen, a po intenciji normativan: ona mora biti od ovoga

veka, mora nositi datum. Inaèe nije umetnost u pravom smislu tereèi. Ako se dogodila politièka Revolucija, to bi se moralo nu�noodraziti na umetnost. Ne odgovori li adekvatno, utoliko gore i poumetnost, i po slikarstvo. U tom je Mariæevom tekstu – da ponovim– Revolucija više nego nesporna, problematièno je slikarstvo; verau sintezu Umetnosti i Revolucije nesumnjiva je.

Èetvrti pasus: „Izlo�ba u Paviljonu, u godini koja je zbiljadatum, nema datuma“. Gledano iz sadašnje perspektive, izlo�baje ipak imala datum, ali ne onaj po�eljni, nego specifièno slikar-

ski. Naime, jedno od dela izlo�enih u Paviljonu5 ušlo je u strog,reprezentativni izbor kolekcionara Pavla Beljanskog.6 Dakle, u

166

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

5 Milo Milunoviæ, „Vetar sa Jadrana“.6 Jasna rezerva Mariæeva na kolekcionarski izbor Beljanskog govori zapravo o

tome da je njegov ideal fransusko slikarstvo ili, u širem smislu, evropsko, dakle ne ovokoje se negovalo u tuzemstvu. Otuda implicitna, tiha, gunðajuæa kritika, izmeðu osta-log. Ne zaboravimo da je gotovo sva tadanja slikarska elita Srbije uèestvovala na tojizlo�bi: Aralica Stojan, Bijeliæ Jovan, Vukanoviæ Beta, Vuškoviæ Miloš, Gvoznedoviæ

jednu od najboljih zbirki slikarskih ostvarenja koje uopšte imaSrbija.7

Peti i šesti razmatra problem „bunkera od slonove kosti“.Najpre se govori da su naši umetnici zarobljenici tog pravca, a na Za-padu, u svim zemljama graðanskog poretka, veæ godinama, dešavajuse veliki preobra�aji: „I mnogi umetnici su se, kao i kod nas, pri-dru�ili pokretu, izašli su iz èuvenih kula u koje su se nekada zatvori-li“. Stvarna umetnièka dešavanja su, dakle, na Zapadu, ne na Istoku.Ortodoksni pristalica socijalistièkog realizma usmerava se, pak, naSSSR i Istok, ne na „truli“ Zapad.

Sedmi pasus: „Iz kule su izišli umetnici, ali je u kuli ostala nji-hova umetnost... (...) Za poslednjih dvadeset godina nema nijednognovog slikarskog imena u Evropi, slikarstvo je u stagnaciji.“ Smela iteška tvrdnja. Pitanje je da li je tada mogao pobli�e znati za pokretBauhaus koji, u vreme kad ovo piše, više ne dejstvuje u Nemaèkoj; zaPaula Kleea; za Kurta Schwittersa primerice; za sjajnu plejadu ruskihslikara koji su se, veæma, raspršili pod vihorom Oktobarske revoluci-je.8 Prema tome, reæi da nema novog slikarskog imena u Evropi u po-slednjih dvadeset godina pretpostavlja, izmeðu ostalog, punu informi-

sanost. U ureðenim društvima informacija te�i ka transparentnosti.Ako taj kriterijum nije ispunjen, nu�an je otklon na skepsu: ne znamo

da li su postojala nova slikarska imena. Dakle, ne postoje uslovi da seka�e bilo da, bilo ne. Naprosto ne znamo. Zato je zrnce skepse pone-kad više nego blagotvorno kada se daju generalni sudovi. A ruska

167

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5Nedeljko, Grdan Vinko, Ivanoviæ Ljuba, Jovanoviæ Paja (sa slikom „Maršal Tito“),Josiæ Mladen, Kri�aniæ Pjer, Lièenoski Lazar, Lubarda Petar, Lukiæ Svetolik, Milu-noviæ Milo, Periæ Jefto, Petrov S. Mihailo, Pomorišac Vasa, Petroviæ Zora, RadoviæIvan, Rosandiæ Toma, Sokiæ Ljubica, Stijoviæ Risto, Stojanoviæ Sreten, Strala Svetis-lav, Tabakoviæ Ivan, Hakman Kosta, Huter Anton, Šerban Milenko... Spisak je saèin-jen po katalogu Izlo�ba Udru�enja likovnih umetnika Srbije u korist ranjenih boraca,24 – XII 1944 10 – I – 1945, Umetnièki paviljon, Beograd. Sem nekoliko imena koja suodsutna (npr. Milan Konjoviæ), teško da smo nešto bolje mogli imati u tom trenutku.Kuriozum je da je u Paviljonu izlagala i Mariæeva roðena sestra, Liza Kri�aniæ. Otudaje morao biti okus gorèine svakog slikara na odveæ okrutnu, bezobzirnu kritiku njego-vu: ako mu je ideal francusko slikarstvo, šta onda tra�i ovde?

7 Za moguæe neupuæene: ona je locirana u Novom Sadu, pod imenom Spo-

men-zbirka Pavla Beljanskog.8 Ruska avangarda je tada mahom nepoznata, priznao je Mariæ mnogo godina

kasnije („O jednoj zadu�bini: Spomen-zbirka Pavla Beljanskog“, Proplanci eseja,Beograd, Nolit, 1979, str. 147).

avangarda – ako se uopšte i znalo za nju na merodavnom mestu (elitnalikovna kritika na Zapadu, pre svega; potom istorièari slikarstva koji,po prirodi stvari, malo kasne za prethodnima) – tada naprosto nije ušlau domen prepoznatljivih i priznatih vrednosti.

Osmi pasus pita se o razlozima „zamrlosti slikarstva“. On jetentativan, a ne odluèan, nesumnjiv: „Mo�da je baš u samom proble-mu stila, da tako reèem u stilskom odnosu slikarstva i �ivota, kljuèsvih teškoæa“. Tek je stil od novih sadr�aja stvorio novu umetnost.Autor poredi barok i renesansu: „Ali ono po èemu je barokno delobilo umetnost nije dolazilo toliko od sadr�aja koliko od stila, tek jestil od novih sadr�aja stvorio novu umetnost, i onda sebi potèinio ione motive koji su sadr�ajno bez ièega tipièno baroknog“.

Deveti pasus citiram u celini: „Još iskljuèiviji je stil moder-nog slikarstva koji su stvorili majstori tako zvane ‘umetnosti radiumetnosti’. To je stil lirske nijanse i formalistièke konstrukcije, be-skompromisno nepodoban, po svojoj suštini da izrazi ma kakavsadr�aj. Plenerizam, sezanovski kolorizam, pikasovski crte�i, svielementi modernog graðanskog slikarstva jesu sredstva likovnogizraza koja skoro neminovno vode izoblièavanju objekta ili si�ea,njegovom potèinjavanju lirskom, unutrašnjem do�ivljaju èiste for-me. To je stil u osnovi ravnodušan prema sadr�aju. Otud danas inema nekakvog prelaznog ‘stila’, kakav je postojao izmeðu Rene-sanse i Baroka, izmeðu Klasike i Romantike, kada su se u više manjeuspešno prekrojeno staro ruho oblaèili novi sadr�aji. U ruho moder-nog graðanskog slikarstva, kad je ono sasvim konsekventno, ne ula-zi nikakav sadr�aj.“ Obratimo pa�nju na izraz moderno graðansko

slikarstvo. Kontekst izra�ava poznatu sociološku èinjenicu: moder-nog slikarstva ne bi moglo biti bez podrške graðanstva. Dakle, bur-�oazija kao pojam se ne spominje, niti je u upotrebi slo�aj moderno

bur�oasko slikarstvo. Preæutno bi se, na osnovu teksta, mogla napra-viti razlika izmeðu graðanina i bur�uja. Detalj je va�an zbog togašto je Mariæ, mnogo godina kasnije, ušao u opreznu polemiku sa jed-nim od istorièara srpskog modernog slikarstva, onim što ga jesvrstao u pristalice socrealizma.9 Ali, na to æu se vratiti kasnije.

U desetom pasusu se pravi fini, gotovo neprimetni preokret.Prelazi se na normativni nivo: graðanin postaje malograðanin – ne-

konformista: „Danas, kao èesto u istoriji, ono što je nekad bilo

168

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

9 Lazar Trifunoviæ.

potstrek postalo je sputavanje. Za umetnika prošlog doba, za malo-graðanina – nekonformistu, svako osloboðenje od sadr�aja bilo jesredstvo sticanja one apstraktne, individualistièke slobode od svojesredine, karakteristièno za malograðanskog intelektualca. Današnjimladi slikar uèio se u toj školi. Razlika je samo što su se �ivot i sredi-na izmenili pa se sada tim formalizmom bez sadr�aja više ne ostva-ruje akt ni vlastitog, niti ma èijeg, niti ma kakvog osloboðenja.“ Zaumetnika prošlog doba formalizam je donekle osmišljen, a „dana-šnjeg slikara formalizam skuèava i èini besmislenim i njemu samomi kolektivu za koji se vezao.“

Jedanaesti pasus govori o rascepu izmeðu slikarstva i stvar-nosti, izmeðu „slikareve svesti“ i „�ivotnih uslova“. Slikareva svestpoèela se preobra�avati, „iako vrlo sporo“. Zapravo, celi naèin slika-revog �ivota „ostao je i dalje isti kao i kod njegovog malograðan-skog prethodnika“. Citiraæu nekoliko va�nih reèenica iz jedanasetogpasusa: „Još uvek je slikar kao mali zanatlija proizvodio za nepozna-tog i neizvesnog kupca, ustvari slikao za sebe i svoj renome, bez na-mene, ne obaziruæi se kome æe slika pripasti i èemu æe slu�iti. Jošuvek je mrzeo porud�binu i kidao se izmeðu �elje da proda radi nov-ca i odvratnosti prema bogatom kupcu koji ga ne shvata. Još uvek jeon ustvari slikao ‘neprimenjenu’, društveno neosmišljenu umetnost,i bio upuæen na mala lirska platna.“ Umesto da prima narud�bine islika velike kompozicije.10 Pomenuo bih i to da autor, osim kritikeprotiv graðanske umetnosti, polemiše i sa – nadrealistima.

Dvanaesti, poslednji pasus takoðe citiram u celosti: „Ali ipaknema razloga pesimizmu. Novi �ivotni uslovi promeniæe i slikar-stvo. Kad slikar bude slikao ne za sebe, veæ za zajednicu, ne samomala lirska platna veæ i široke, epske površine zidova na javnim na-rodnim ustanovama, ne liène motive, veæ velelepne sadr�aje simbo-liène za pregnuæa celog našeg kolektiva, onda æe se kroz kolebanja ilutanja, brzo i neminovno stvoriti nov stil, nov oblik za nove sadr-�aje. I onda æe lepi kvaliteti i likovni smisao naših umetnika, izgra-ðen u praksi starog slikarstva, biti od neprocenjive koristi, da u stva-ranju novoga ne poèinjemo sasvim iznova, da u nove oblike

169

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

10 Francuski slikari iz vremena Louisa XIV i XV, osobito pariski, imali su vi-sok ugled i materijalno obezbeðen �ivot, no takav status su morali platiti ogranièenji-ma u slobodi umetnièkog stvaranja; holandski su, pak, umetnici imali punu slobodu,ali zato ostavljeni neimaštini i preziru. Vid. o tome N. Pevsner, Academies of Art.Past and Present, Cambridge at the University Press, 1940, str. 134–139.

unesemo sve kvalitete jednog starog i krasnog kulturnog nasleða,nasleða koje æe, sa svoje strane, u dodiru sa novom �ivotnom stvar-nosti prestati da bude mrtvi muzejski balast i postati �iva oploða-vajuæa sila. U tome poslu umetnika svih slobodnih naroda verujemoda naši neæe biti na poslednjem mestu.“ Drugim reèima, pledira se zapromenu funkcije umetnosti. Ili, da se izrazim opreznije, za proši-

renje funkcije slikarstva, za sintezu Umetnosti i Revolucije, a naosnovu veæ dosegnutih likovnih iskustava.

Šta je pisao Sreten Mariæ (alias Matija Nenad) 1937. godine,u studiji „Slikarstvo u æorskokaku“?11 Pre svega, oèigledan je konti-

nuitet u njegovom pisanju; tvrdio je i 1937. godine da „nijedna sli-karska izlo�ba nije pretstavljala datum u našem kulturnom �ivotu,nijedna slika – dogaðaj“.12 Njegove simpatije – oèigledno je – bile suna strani socijalne umetnosti i godine 1937: „Glavna struja u sli-karstvu kao i u ostaloj umjetnosti nastala iz novog stanja duhova je-ste ona, koja je kod nas dobila ime ‘socijalne umjetnosti’. Zanesennovim, humanim idealima, ponovno vezan za sredinu u kojoj djela,mladi umjetnik je postao borac i odmah je htio da novom shvaæanjuda izraza u svome djelu.“13 Naklonosti su ostale – i to je oèigledno –na strani socijalne umetnosti i 1944, i 1945. godine.

Interpretacija istorije slikarstva devetnaestog veka delujeobavešteno i, reklo bi se, opredeljeno.14 „Graðansko je društvo usvom revolucionarnom poletu oslobodilo slikara od cehovskih ste-ga, od klerikalne zavisnosti i lakejske slu�be dvoru, ostamostaliloga. Francuska graðanska revolucija pjevala je himne duhu ljudskom,vjerovalo se, da sa graðanskim re�imom nastaje i carstvo razuma nazemlji.“15 Graðanska stvarnost se, meðutim, pokazala kao bog Ja-nus, sa dva lica. Umetnik je izgubio stare veze sa društvom a u novojsredini naišao je na „anarhistièki graðanski individualizam, koji je

170

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

11 Objavljeno u dva nastavka u èasopisu Znanost i �ivot (Zagreb). Prvi deoteksta izišao je u julskom (br. 1), 1937, str. 30–41, a nastavak u oktobarskom broju(br. 4), 1937, str. 145–165. Rimski brojevi I odnosno II oznaèavaju prvi ili drugi deoteksta pri citiranju.

12Isto, I, str. 30.

13Isto, II, str. 150.

14 Takav smer sledi i Miroslav Krle�a u svom poznatom ljubljanskom referatu:M. Krle�a, „Govor na Kongresu knji�evnika u Ljubljani“, Republika, 1952 (VIII), br.10–11, str. 205–243.

15 S. Mariæ, I, str. 31.

svakog prepuštao sebi, da se probija, kako zna i umije, postavljajuæikao mjerilo vrijednosti novac, a kao suca novog bogataša – kupca“.16

„Otud je neminovno“, zakljuèuje Mariæ, „da graðansko dru-štvo 19. stoljeæa nije moglo imati svoje umjetnosti. Umjetnik konfor-mista, koji bi se pozitivno odnosio prema toj graðanskoj dvoliènosti,po samoj definiciji morao je biti loš umjetnik – površan i hipokrita.(...) Otud je i zvanièno re�imsko slikarstvo, tzv. akademsko slikar-stvo, ono koje je u�ivalo pravo da izla�e u Salonima koje je otvaraopoglavar dr�ave, slikarstvo jedino priznavano i bogato honorirano odgraðanstva, u stvari sistematizovana negacija prave umjetnosti. To jeslikarstvo, la�no po sadr�aju, la�no po formi, bez ikakve veze sastvarnošæu, bez ikakve veze sa pravim umjetnièkim do�ivljajem. (...)Ali la�nost akademske ‘umjetnosti’ toliko odgovara graðanskom dru-štvu, da ona još i danas u�iva njegovu naklonost.“17 Taèno tako. No,zbog analize, èini se da je bilo bolje normativne izraze kakvi su „si-stematizovana negacija prave umetnosti“ ili „la�nost akademske‘umetnosti’“ prevesti na smirenije sociološke termine, i dobro razli-kovati šta je graðansko društvo, šta srednja klasa, šta, pak, proletari-jat. Zato se i mogao desiti paradoks: „Prava, velika umjetnost 19. sto-ljeæa razvija se mimo toga društva i protiv njega. Pravi umjetnik, kojido�ivljuje i izra�ava suštinu stvarnosti, morao je otkriti dvoliènost ila� svoje sredine i pobuniti se. Svi, skoro svi veliki tvorci 19. stoljeæabili su nekonformisti, protestleri, u stalnom sukobu sa svojom sredi-nom.“18 Ali su, uprkos svemu, ipak pripadali jednom te istom graðan-skom društvu, gledano sociološki, pa èak i – dublje – psihološki.Hteli mi to ili ne, to je znak da je demokratski duh, ako veæ ne i toler-ancija, ovladao predoèenom sredinom.

Mariæ sistematski razlikuje pravu od la�ne umetnosti u devet-naestom veku: la�na se pozitivno odnosila prema „graðanskoj dvo-liènosti“; prava umetnost je u negativnoj relaciji prema njoj. Baziènipojmovi – u ovom sluèaju prava i la�na umetnost – imaju daleko-se�ne posledice: oni su, u prvom redu, grubo i otvoreno normativni i,samim tim, mnogo je te�e voditi diskusiju povodom njih; da bi, u ko-naènom rezultatu, ona bila zapravo nemoguæa. Jer, i tzv. la�na umet-nost, po prirodi stvari, ima svoje pristalice, svoje u�ivaoce. Oni pak,

171

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

16Isto, I, str. 31.

17Isto, I, str. 32.

18Isto, I, str. 32.

po samorazumevanju, uopšte ne misle da konzumiraju la�nu umet-nost nego upravo obrnuto.19

Konflikt je veæ u osnovnim pojmovima, i prirodno je što æe se,kao završno rešenje, (nestrpljivo) pri�eljkivati politièka revolucija.Bolje bi, dakle, bilo da je upotrebio pojmove, na primer, tradicionalna

umetnost/slikarstvo odnosno moderna umetnost/slikarstvo. I jedna idruga imaju svojih vrednosti: kod tradicionalne postoji prevaga nekevanestetske funkcije (npr. zahtev za tendencijom u umetnosti, morali-zirajuæa poruka); kod moderne, pak, prevagu ima estetska funkcija.Kad je reè o socijalnoj umetnosti, vrlo dobro se sla�e sa tradicional-nom. Meðutim, Mariæ je advokat jedne, èini se, nemoguæe sinteze:moderna umetnost + socijalna umetnost. Nije on ni prvi niti jedini pri-stalica takve sinteze: najznamenitiji je bio svakako Miroslav Krle�a.20

Moderna umetnost nema potrebe da se odnosi ni negativno nitipozitivno prema „graðanskoj dvoliènosti“, dakle prema ma kakvojdruštvenoj stvarnosti. Postoji duga tradicija autonomije problemamoderne umetnosti. Pojava larpurlartizma ne mo�e se objašnjavatiiskljuèivo negativnim odnosom prema „graðanskoj dvoliènosti“.Postoji autonomija per se umetnièkog problema: larpurlartisti su seuhvatili ukoštac da reše teškoæu, a tradicionalni umetnici su izbegliproblem forme. Bio im je manje va�an, oèigledno je.

„Kult forme postaje iskljuèivi kult graðanskih umjetnika“,piše Mariæ. Glavni cilj umetnika protestlera bio je da svoje delo„oslobode svih ideja, strasti vjerovanja, svega što je nekada inspirira-lo slikare i umjetnike uopæe“. Oni više nisu hteli da stvaraju „iz dru-štva za društvo“. „Mnogi pretstavnici larpurlartizma braneæi ga odsocijalnog realizma tvrde da larpurlartizam kao takav djeluje èak i re-volucionarno. Mi mislimo da je to brkanje pojmova. Revolucionarno

172

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

19 Mnogo godina kasnije, u briljantnom i, istovremeno, uèenom eseju „Degustibus est disputandum: O ukusu našeg i drugih vremena“ (sada u zbirci ogledaProplanci eseja, Beograd, Nolit, 1979, str. 39–68), upotrebljena je formulacija nisam

više u to siguran (Isto, str. 39), pouzdan znak da je reè o reinterpretaciji stanovišta, dane ka�em – promeni. U oštroumnom imaginarnom dijalogu sa kondukterom meðu-gradskog autobusa, Mariæ je suptilnom analizom priznao da oponent takoðe imapuno pravo na svoju muziku, tzv. narodnu, bez obzira na èinjenicu što bi ona, iz uglanešto prosveæenijih, mogla izgledati kao šund, kiè. Širina i akademska tolerantnostodiše ovim esejom, a ubeðenje o hijerarhiji (umetnièkih) vrednosti preneo je na višuravan („na kraju krajeva“, str. 67).

20 O tome vid. S. Lasiæ, Sukob na knji�evnoj ljevici 1928–1952, Liber, Zagreb, 1970.

je ono, što pokreæe mase i budi svijest, revolucionaran je, kako je En-gels pokazao, prije svega bezobzirni realizam. Larpurlartizam ne po-kreæe mase, a još manje budi svijest. On djeluje, kad djeluje, u onomduhu u kom je i stvaran: negatorski, protestlerski, ali i asocijalno. Usvoje vrijeme on je spasao umjetnost od pro�imanja malograðanskimmentalitetom, ali je i nekad i danas otuðivao pojedinca od društva.Bio je uvijek umjetnost deklasiranih.“21

Zaista je taèno da larpurlatizam ne pokreæe „mase“. To mu inije cilj. Nije, meðutim, pogoðena izjava da larpurlatrizam „jošmanje budi svijest“. Larpurlatizam itekako budi svest, ali svest o for-

mi umetnièkog dela. To mu je najpreèi zadatak, po definiciji. O kojojje onda svesti mislio Sreten Mariæ? Verovatno je imao na umu onu oborbi protiv graðanske stvarnosti. Zaista, mnogi moderni umetnicisu postali borci, ali to više nema veze sa modernom. I sâm Mariæ je todobro uoèio.22

„Ogromni znaèaj te umjetnosti jeste u konzekventnom rješa-vanju problema forme. Osloboðeni svih drugih obzira, umjetnici sute probleme produbili, obraðivali do krajnjih tanèina, stvorili nambogatu skalu vrijednosti. Kao što su uèenjaci istra�ivali apstraktnezakone prirode, tako i oni konkretnu zakonitost oblika.“23 Mariæ jedobro uoèio u èemu je tajna moderne umetnosti, u problemu forme.Iako je dobro razumevao moderno slikarstvo, zašto mu je bila po-trebna socijalna umetnost?

Va�io je za poslovièno dobro obaveštenu osobu. Bio je u tokui 1937. godine. Istorièari domaæeg marksizma (verovatno je da ih jošuvek ima) svakako bi trebalo da obrate pa�nju na èinjenicu da jeèitao Georga Lukácsa i Waltera Benjamina – u vreme kada se za njih

173

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

21Isto, I, str. 39–40.

22 „A što, ako je naša mladost bila graðanska mladost, a naša kasnija praksa bezveæeg uticaja? Mladi napredni umjetnik najviše se toga boji, on hoæe da je na liniji, dastvara po teoriji, i najèešæe, i pored iskrenog oduševljenja – stvara šuplja djela. Dokazsu oni nadrealisti koji su sasvim prišli ‘liniji’. Oni su postali èesto vrlo korisni suradni-ci, njihova djela mo�da korisna, dobre reporta�e, ali u umjetnièkom, stvaralaèkom po-gledu oni su izgubili najvrijedniji dio sebe. Bar za prvo vrijeme.“ („Slikarstvo uæorsokaku“, II, str. 162.) Evo još jednog citata iz Mariæeve studije: „Tako se ‘napredno’slikarstvo vratilo onoj vrsti ‘akademsko–vatrogasne umjetnosti’ koja je mo�da jedinoobjektivno opravdavanje larpurlartizma prošlog stoljeæa.“ (Isto, II, str. 153.) To je opštemesto kod levih intelektualaca odreðene vrste. Pogledati o tome Krle�in referat naljubljanskom kongresu Saveza knji�evnika Jugoslavije 1952. godine.

23Isto, I, str. 40.

jedva znalo. Pod uticajem maðarskog marksiste, izmeðu ostalog, onse opredelio za socijalnu umetnost.24 „Umjetnièko stvaranje u gra-ðanskom društvu podleglo je opæem procesu toga društva, procesu‘objektivizacije’ (Verdinglichung)25, koji je Lukacs analizirao. Kraj-njom specijalizacijom rada bio je izgubljen svaki kontakt sa cjeli-nom. ‘U koliko se jedna nauka dalje razvijala, u koliko je više sticalametodske jasnoæe o sebi samoj, u toliko se više udaljavala od proble-ma bivanja (�ivota) vlastite sfere, u toliko je više te probleme izluèi-vala iz oblasti shvatljivosti, koju je izgradila. U koliko razvijenija, ukoliko nauènija – ona u toliko više postaje formalno zatvoren sistemspecijalnih zakona, sistem kome je principijelno neshvatljiv svijetkoji le�i van njegova domašaja, pa prema tome prije svega i materijakoju treba da spozna, vlastiti konkretni supstrat stvarnosti.’ Što Lu-kacs veli za socijalne nauke, va�i isto tako i za umjetnost."26

Celina rada nasuprot specijalizaciji rada – to je stanovište Sre-ten Mariæ usvojio od Marxa: „Slikarstvo starih majstora bilo je izrazcjelokupne njihove liènosti aktivno povezane za �ivot sredine“, piše

174

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

24 Ozbiljne kontroverze o tome da li je Georg Lukács bio teoretièar socijalis-tièkog realizma zaista postoje jer je to u prirodi njegovog stava. Izgleda mi da je upravu Dragan M. Jeremiæ kada piše: „Nema sumnje da je Lukaè veæ 1932–1933. go-dine došao do nekih stavova koji su imali izvesne sliènosti sa stavovima nešto kasnijeozvanièenog socijalistièkog realizma, ali upravo èinjenica da je, po Lukaèu, jedangraðanski pisac, i to kritièki realist Tomas Man, trebalo da bude uzor proleterskimpiscima, odnosno piscima socijalistièkog realizma, ukazuje na specifiènost Lukaèe-vih pogleda u odnosu na socijalistièki realizam i njihovu nesvodljivost na poglede�danova, Buharina i Radeka, koji su na pomenutom Kongresu sovjetskih pisaca zas-tupali oficijelno, Staljinovo stanovište. Lukaè nikada nije postao oficijelni ideologsocijalistièkog realizma, nego samo njegov privremeni saputnik, koji je u raznim vre-menima zastupao njegove razne varijante i nijednom istorièaru socijalistièkog realiz-ma ne pada na pamet da Lukaèa smatra teoretièarem znaèajnim za inaugurisanjesocijalistièkog realizma.“ (Dragan M. Jeremiæ, „Ðerð Lukaè i staljinistièka estetika“,Marksistièka misao, 1986, br. 6, str. 104.) Meðutim, sasvim je sigurno da je GeorgLukács bio teoretièar socijalne umetnosti.

25 Termin koji se kasnije ustalio za nemaèki izraz Verdinglichung jeste postva-

renje. Ovaj izraz potièe iz Lukácseve slavne knjige Geschichte und Klassenbewust-

sein. U fusnoti, uz referencu na tu knjigu, Mariæ piše: „Lukacs je napisao nekoliko od-liènih djela o problemima danas vrlo aktuelnim. Kod nas je, na �alost, vrlo malo prevo-ðen. Izuzev odliène, popularno pisane studije o problemu napredne literature: ‘Engelskao knji�evni teoretièar i kritièar’, izišle u Knji�evnom Savremeniku i jednog èlanka uSavremeniku nije kod nas ništa izišlo.“ („Slikarstvo u æorsokaku“, II, str. 145.) Studijuo Engelsu kao knji�evnom teoretièaru i kritièaru preveo je Sreten Mariæ.

26Isto, II, str. 145.

autor, u potpunosti odobravajuæi integralni stav Starih. Odnos moder-nih umetnika prema celini rada gleda sa rezervom: „Problem formebiva sve više jedini predmet interesiranja, prema svemu ostalom sli-kar je potpuno ravnodušan“.27 „Iz modernog slikarstva je humanisadr�aj sve više iskljuèen, a opæi društveni do�ivljaj potpuno odba-èen.“28 „Sve do individualistièke razbijenosti graðanskog društvaumjetnost je bila i pikturalno visoko, i sa si�eom, i saopæiva. To trojese nije uzajamno iskljuèivalo. Zašto to ne bi mogla opet postati?“29

Drugim reèima, on bi �eleo da se vrate stare funkcije umetnosti; za-jedno sa Lukácsem, veruje u novo/staro slikarstvo koje bi bilo piktu-ralno visoko, sa si�eom, saopštivo.

Mariæ, Lukács i klasièni marksisti su po definiciji protiv speci-jalizacije rada. Meðutim, bez nje teško da bi moglo biti modernizacije,avaj. Nije mi naime poznato da je bilo koje društvo došlo do moderni-zacije prenebregavajuæi specijalizaciju rada. Znaèajna struja marksisaima poteškoæu upravo sa modernim slikarstvom.30 Iz Lukácsevih reèise vidi da ne podnosi formalizam u nauci, da ga duboko prezire (naukakao „formalno zatvoren sistem specijalnih zakona, sistem kome jeprincipijelno neshvatljiv svijet koji le�i van njegova domašaja“). A utome ga sledi Sreten Mariæ proširujuæi to na umetnost: izgubila je„svaki smisao za ‘vlastiti konkretni supstrat stvarnosti’, i ona je izgra-ðivala sve više samo svoj formalistièki sistem“.31

Kakve su intencije socijalnog slikarstva? Novo shvatanjeumetnosti Mariæ æe objasniti citirajuæi nekoliko poznatih pariskih

175

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

27Isto, II, str. 146.

28Isto, II, str. 146.

29Isto, II, str. 163.

30 I sa modernom umetnošæu uopšte. To je dobro uoèio marksista Kasim Pro-hiæ: „U interpretaciji moderne umjetnosti ‘marksistièka kritika’ je sve do sada ostalana nivou ‘klasiènog’ shvatanja klasiène umjetnosti. Èak i kada je priznala estetsku‘legitimnost’ nekim oblicima modernog umjetnièkog oblikovanja, ona je kucala naotvorena vrata. Nije se èekao njen blagoslov, jer je kasnila za èitavu jednu ‘historiju’“(K. Prohiæ, „Pokušaj marksistièke kritike u djelu Ernsta Fišera“, u: Knji�evna kritika

i marksizam, Prosveta, Beograd, 1971, str. 72). Prohiæ je, kako sam ka�e, dao stroguocenu „marksistièkoj estetici“ kao duhovnom anahronizmu (str. 73); ona je, s drugestrane, „motivirana uvjerenjem da Marksovo djelo pru�a moguænost konstituiranjatakve filozofije umjetnosti koja æe...“ itd (str. 74). Mislim da Prohiæ, kao marksista,nije imao pravo na tako strogu ocenu: ko bi od kolega marksista koji su uèestvovalina èuvenom skupu u Herceg–Novom uopšte polo�io ispit kod njega?

31Isto, II, str. 145.

slikara. I posle analize rezimirao: „Dakle: vraæanje sadr�aja, socijal-ni realizam, propagandni znaèaj djela. To je, ukratko, program, to sustremljenja današnjih naprednih umjetnika.“32 Kakvi su, pak, rezul-tati te nove, napredne ili socijalne umetnosti? Evo odgovora: „Što jestvoreno od vrijednosti, stvoreno je u grafici. (...) Ali u slikarstvuskoro ništa.“33

Kritike protiv socijalne umetnosti dolazile su iz razlièitih pra-vaca. Mariæ se ogranièio da razmotri primedbe iz dva izvora: (a) kri-tiku koju je uputila stara larpurlartistièka škola (Paul Signac) i (b)kritiku koju su izneli nadrealisti.

(a) Signac razlikuje dva si�ea u slikarstom delu: sve što nijeplastièno predstavlja pitoreskni si�e (literatura, istorija, geografija,sentimentalnost, moda itd.); i sve što je plastièno predstavlja piktu-ralni si�e (estetsko shvatanje, tehnièka sredstva, naèin izraza). Fran-cuski slikar ka�e: „Za slikara je va�an jedino pikturalni si�e... Pito-reskni si�e, kao faktor emocije, djeluje samo na one koji sunesposobni da do�ive slikarsku emociju“.34 Mariæ, pak, odgovara:„Signac–ova kritika, izazvana izvjesnim pretjeranim zapostavlja-njem pravog umjetnièkog uoblièavanja, ukoliko samo kritika, neo-sporno je taèna“. Mariæ je, dakle, prihvatio prigovor, ali je odmahprešao u napad: „Ali ona polazi sa jednog pre�ivjelog stajališta. Sli-karstvo bez si�ea razvilo se u 19. stoljeæu iz jedne specijalne situaci-je, iz one iste iz koje je Flaubert htio napisati i roman bez si�ea: izsituacije u kojoj je umjetnik bio primoran da se odreèe svakog kon-takta sa društvom...“35 I potom utvrdio svoje stanovište: „Danas seumjetnik vratio društvu, on je prije svega zainteresovan �ivotomèovjeka, on ne mo�e više da se zadovolji da rješava problem svogodnosa prema mrtvoj prirodi, za njega je taj problem danas izgubionekadašnju smislenost“.36 Umetnik se vratio društvu, dakle vratio sei starim funkcijama umetnosti. Treæeg nema, na �alost.

(b) Kritika nadrealista se odnosila na socijalnu umetnost, na-roèito poeziju. Mariæ, meðutim, ka�e da je nadrealistièko shvatanje

176

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

32Isto, II, str. 151.

33Isto, II, str. 151.

34 Citirano prema Mariæevom prevodu („Slikarstvo u æorsokaku“, II, str.153–154).

35Isto, II, str. 154.

36Isto, II, str. 155.

„totalitarno, zaokru�en sistem, pa njihova kritika uglavnom va�i i zaslikarstvo“.37 „Po Marku Ristiæu, glavnom teoretièaru nadrealistakod nas, i u isto vrijeme jednom od najboljih �ivih pjesnika, socijal-na umjetnost je retrogradna, kao i za Signaca“, piše Mariæ. Nadrea-listi „odbacuju socijalnu umjetnost ne zbog formalnih, pikturalnihnedostataka, veæ zbog sadr�ajnih“.38 Signac je protiv si�ea, nadrea-listi su za si�e,39 i to onaj koji nije „opæa realnost“ veæ „iracionalnaprièa o umjetnikovoj potsvijesti“. Nadrealisti su, generalno, pristali-ce i Freuda, i Marxa. Veæina, pak, marksista odbacuje Freudovo uèe-nje kao inkompatibilno s dijalektièkim materijalizmom, a Mariæ se uglavnome sla�e s njima.40

Ovde æu preskoèiti polemièke �aoke na nadrealistièku doktri-nu, a citiraæu ono glavno: „Obzirom na novi stav umjetnika premadruštvu, obzirom èak i na najosnovniji razlog postojanja svake umjet-nosti, apsolutna, principijelna nesaopæivost nadrealistièkog djela, je-ste glavni razlog neprihvatljivosti nadrealizma. Nesaopæivost, ezote-rizam, ta karakteristièna bolest moderne graðanske umjetnosti ovdjeje zašla u akutnu krizu. Asocijalnost umjetnièkog djela dotjerana jedo apsurda, negiran je bitni smisao umjetnosti. Takvu umjetnost da-našnji napredni intelektualac ne mo�e da prihvati...“41

Uprkos polemici protiv larpurlartista i nadrealista, Mariæ je, uzavršnici, postao razlo�an i pomirljiv: „Kritike koje proizlaze iz lar-purlartistièke prakse s jedne strane i s nadrealistièke s druge, taènesu. O njima socijalni umjetnik mora voditi raèuna, i ako krajnje nji-hove konsekvence ne mo�e prihvatiti. One bi znaèile nemoguænostza modernog umetnika da se izrazi adekvatno novom odnosu premaljudima.“42 „Pouka nadrealistièkog eskperimenta za socijalnogumjetnika jeste vrlo velika. Pored toga što dokazuje znaèaj imagina-cije u umjetnièkom stvaranju, on potvrðuje da umjetnik ne mo�e da�rtvuje svoju subjektivnu problematiku, ne mo�e ni biti pravi umjet-nik ako nije apsolutno subjektivan.“43

177

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

37Isto, II, str. 156.

38Isto, II, str. 156.

39Isto, II, str. 157.

40Isto, II, str. 157.

41Isto, II, str. 160.

42Isto, II, str. 163.

43Isto, II, str. 161.

Uzroci neuspeha socijalnog slikarstva su, prema Mariæevommišljenju, sledeæi: (a) napredni umetnik je napustio skoro sva isku-stva modernog slikarstva, i to u opravdanoj �elji za opštom razumlji-vošæu;44 (b) napredni umetnik je pobrkao umetnièko delo sa doku-mentom spoljne stvarnosti;45 (c) napredni mladi umetnik odrekao sekulturnog nasleða i, samim tim, doneo „u novo djelo sve potsvjesnepredod�be svoje malograðanske sredine“.46

Uprkos svemu, on nije bio izgubio veru u socijalno slikarstvo:u studiji „Slikarstvo u æorsokaku“ bio je teoretièar ili ideolog takveumetnosti. I to osoben advokat: „Iz njih �kritika – D. B.� napredniumjetnik mora uvidjeti da se novi izraz ne dobija odbacivanjem svihvrijednosti starog društva, veæ samo njivovom sintezom sa novimstremljenjima“.47 Bio je, dakle, uveren u tu sintezu utoliko pre što jeznao vrlo dobro problem: „Slikarstvo, socijalno slikarstvo koje oovom ne bi vodilo raèuna, ni po èem se ne bi razlikovalo od našeg pre-dratnog patriotskog slikarstva, one gnusne izvještaèenosti praznogpatosa i zvaniène sentimentalnosti samosvijesnog ingorantstva“.48 Alinije znao precizno rešenje: „Kakva æe izgledati ta sinteza do skora jebilo moguæe samo nagaðati, i to za dalju buduænost. Bar meni.“49

Verovao je u tu sintezu; verovao je u celinu rada; verovao je uhumanizaciju. I èekao je tu sintezu kao ozebli što sunce èeka. I doèe-kao ju je u vidu Picassoove monumentalne slike Guernica. Pozdra-vio je delo kao „mo�da prvu, socijalnu sliku modernog slikarstva“.50

„Zid u æorsokaku je probijen“, s olakšanjem ka�e Mariæ.Osvrt „Mladi na Jesenjoj izlo�bi“, objavljen je u èasopisu

Srpski knji�evni glasnik, rubrika „Umetnièki pregled“, krajem 1940.godine. Uoèeno je „otsustvo naših najboljih majstora“.51 Buduæikrnja, zanimljiva je samo kao smotra mladih, „pa i to, na �alost, ne-potpuna i šarena preko svega dozvoljenog“. Kritièki ton je, dakle,

178

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

44Isto, II, str. 151–152.

45Isto, II, str. 152–153.

46Isto, II, str. 153.

47Isto, II, str. 163.

48Isto, II, str. 163.

49Isto, II, str. 164.

50Isto, II, str. 165.

51 Kao što je i prisustvo slikarske elite obele�ilo izlo�bu krajem 1944. godine,onu koja je bila predmet likovne kritike u Politici. Sociološki interesantna èinjenica oprisustvu i odsustvu slikarske elite.

naglašen veæ u prvim reèenicama. Otuda se Mariæ usredsredio samona slikarska dela „nekolicine najboljih“, jer „u umetnosti samo dobrinešto znaèe“.

Mladi slikaju ozbiljno, te�e „pravom slikarstvu“, „za ljubavpoziva primili [su] tegobe skoro asketskog �ivota“.52 Izra�ajno sred-stvo mladih jeste „proèišæeni postimpresionistièki kolorizam,najèešæi oslonac Bonar i Vijar“. Red pohvala: „A oni se tim sred-stvom slu�e sa tako puno smisla i talenta da se skoro nigde ne oseæaservilno kopiranje. Prima se izra�ajno sredstvo a ne manir; zamajstore se zna, ali se gleda motiv; rukuje se sasvim prirodno najra-finovanijim rezultatom dosadašnjeg slikarskog razvoja.“53 Red bla-ge, diskretne sumnje: „U ovo èudno doba samoraspada i ništenja sta-rih društvenih povezanosti, doba rasula svih starih �ivotnih stilova,kada su najbolji osuðeni na stvaralaèku usamljenost, kad se misli,sanja i formuliše nasamo, mladi slikari su se povukli u zatvorenikrug svoje bratije.“54 A evo i ocene: „Izgleda da je ta uvuèenost u se,tipièna za naše doba, pravi uzrok što je liriènost bitna osobina njiho-vog stvaranja. Slikarstvo mladih je skromno, intimistièko slikarstvo,negovanje liène senzacije, udubljivanje u specifiènost do�ivljene ni-janse, njeno moduliranje. Nema nikakvih zamašnih koncepcija; pot-puno otsustvo krupnijih poduhvata simpatièno je svojom skromno-šæu. Na zidovima niz malih platana kao niz lirskih pesama. Motivi suuglavnom pejza�, enterier i cveæe, objekti bez ièeg psihièkog, bezljudske problematike.“55

Ton kritike je, reklo bi se, suzdr�an, akademski: govori o jed-

nostranosti u slikarstvu mladih, o nedostatku: „Suviše nestrpljivi dapreðu na koloristièko opevanje svojih senzacija, oni ne obraæaju do-voljno pa�nje na sve nu�ne elemente likovnog stvaranja. (...) Lirici,oni previðaju da prijatna površina nije sve, da objekti u prirodi pod-le�u zakonu te�e i da su mase u prostoru rašèlanjene. Zaneseni nijan-sama, oni zaboravljaju da je prvi zakon slike, – pravilne èetvoro-uglaste površine, – dispozicija tih masa po izvesnom ritmu koji je,kao i u muzici, skoro matematika, ne suva mislena, veæ do�ivljena,

179

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

52 S. Mariæ, „Mladi na Jesenjoj izlo�bi“, Srpski knji�evni glasnik, 1940, knj.LXI, br. 8, str. 623.

53Isto, str. 624.

54Isto, str. 623.

55Isto, str. 623.

sentimantalna, – ali matematika. (...) I zato što je to zanemareno, ne-minovno je da je crte� kod mladih obièno sasvim neubedljiv, odnosipovršina dosta proizvoljni a kompozicija najèešæe sluèajna.“56

Za taj nedostatak i u interesovanju i u zanatskoj veštini veli-kim delom su krive dosadanje škole. „Kao da se tamo nije shvatiloda je èisto sezanovski kolorizam moguæ samo uz strogo ritmiziranjeplanova, da je njegova ‘perspektiva’, ako i ne više nauèna u rene-sansnom smislu, jedno produbljivanje problema prostornih odnosa,stro�e nego i stari klasièni crte�, i da njegov kolorizam nije sam sebicilj veæ disciplinovano sredstvo uoblièavanja.“

Najzad, i poslednja velika slikarska epoha Pariza kao da jeuticala na mlade, opet jednostrano: „Sa ovakvim školskim znanjemstalo se neposredno pred krajnje rafinovane rezultate. (...) Previdelose koliko je kod tih majstora, iza virtuozne podatnosti neposrednomutisku, stajalo znanja, tehnike i iskustva, koliko suvih studija, ekspe-rimenata, apsolutnog vladanja klasiènim formama, utapanja u tradi-ciju i graðenja na njoj.“57

Francuski su „èisti“ koloristi posvetili bar polovinu svoga radastudiji forme u strogoj grafici, a u naših mladih nje nema, koja je inaèe„nenadmašan vizuelni trening“. „Tipièna je razlika izmeðu slikara uBeogradu i u Parizu što se u Parizu niko ne odvaja od crtaèkog bloka,što se tamo neprestano bele�i, skicira, hvata oblik, dok se u Beograduslikar kreæe na posao samo sa glomaznim sanduèetom boja.“58

Poslednji pasus Mariæevog osvrta, objavljenog na samomkraju 1940. godine (16. decembar), mogao bi imati proroèko znaèe-nje iz sadašnje perspektive: „Uprkos svemu, mladi ne mogu �ivetisamo u sadašnjosti. Oni moraju verovati i spremati se za buduænost.Pada mi na pamet šta bi bilo da se desi èudo pa da ustanove stanu na-ruèivati velike kompozicije? Ko bi od mladih sa ovim sredstvima biosposoban da to dostojno savlada?“59 Èudo se moglo desiti veæ kra-jem 1944. godine, a mlaði slikari – oèigledno je – nisu ipak bilispremni za velike kompozicije, niti nove ustanove sa naruèivanjem.Uza sav talenat, poteškoæa je takoðe u likovnom obrazovanju i slika-ra, i – još više – publike, tj. institucijâ koje treba da podr�e stvaralaè-

180

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

56Isto, str. 624.

57Isto, str. 624–625.

58Isto, str. 625.

59Isto, str. 625.

ki napor umetnika. Naivno je poverovati da postoji bogomdano ne-vino oko u susretu sa elitnom umetnošæu, te da nikakva edukacijanije potrebna. Iz takvih situacija proizlazi, pre, duboko nerazume-vanje, a ne direktan i adekvatan kontakt.

Napis „O jednoj zadu�bini: Spomen–zbirka Pavla Beljan-skog“, objavljen je u zbirci ogleda Proplanci eseja60, a izvorno je tobio govor na proslavi u Zadu�bini Pavla Beljanskog, Novi Sad. Be-seda je bila, s jedne strane, u više pravaca diskretno polemièna, su-deæi bar po objavljenom slovu a, s druge, odlikovala se velikomuravnote�enošæu (kakvo je mesto srpskog slikarstva u svetskim to-kovima, pre svega francuskim i nemaèkim), te primernim respektomza �ivotno delo Pavla Beljanskog, njegovu Zadu�binu. Takoðe, slo-vo bi se moglo protumaèiti i kao neka vrsta likovnog testamenta Sre-tena Mariæa, njegovo poslednje u prosuðivanju slikarstva.

Sva je prilika da je autor naknadno proširivao tekst s name-rom da bude objavljen, i utoliko pre se mogu videti pa�ljivo sroèenelinije polemike. Definitivno, bio je marksista po uverenju do kraja�ivota, i to u širokom smislu, mada bez formalnih veza sa Komuni-stièkom partijom Jugoslavije. Saputnik, jednom reèju.

Po èemu je on bio dosledno na stanovištu marksizma u toj be-sedi? Pre svega, u naglašavanju društvenih uslova kako za mišljenje(misao) tako i za slikarstvo. Istina, sa tim pretpostavkama, ali ne i sazakljuècima dakako, mogao bi poæi i jedan veberovac, i jedan pare-tovac, i jedan dirkemovac, tj. svako ko respektuje sociologiju kaotakvu. Meðutim, ukoliko bi se i znalo za sve ove struje u nauci kodnas, razaznavalo se iskljuèivo u akademskim krugovima. Jedino jemarksizam daleko prevazilazio takve okvire. Obrazlo�enje marksi-zma je koliko jasno toliko i duboko problematièno: �eleo je da menjasvet po svojim uzusima. U tom smislu je i Mariæ bio marksista: imaoje i on ideja kako bi slikarstvo trebalo da izgleda. Otuda sve one kri-tike iz prethodnih tekstova.

„Njegova shvatanja umetnosti su bila shvatanja njegovogdoba, umetnièke sredine u kojoj je �iveo“, ka�e Mariæ61, i time sediskretno ograðuje od prilika u Srbiji. Da li je odista postojao gene-racijski jaz izmeðu Pavla Beljanskog i Sretena Mariæa? Pogledajmosuve fakte: Beljanski je roðen 1892, a umro 1965. godine; Mariæ je

181

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

60 U izdanju Nolita, Beograd, 1979.61

Isto, str. 145. Vid. i str. 143, 147, 148. itd.

došao na svet 1903. godine, a otišao sa njega 1992. Kad je osoba umladiækim/devojaèkim godinama, razlika od devet godina je zaistaogromna. Ali, doðe li u zrelije doba, taj je jaz manje znaèajan. I preæe biti da je reè o razlièitom obrazovanju, o drugaèijem egzistenci-jalnom iskustvu napokon. Beljanski je išao klasiènim, bogdanpopo-viæevskim putem: verovao je u „razvoj i harmoniju koja vlada u sve-tu“; za njega je „slika izraz, u lepoti, te harmonije, ‘cela lepa’, i ‘celajasna’“.62 To u teoriji. Da se, pak, Mariæ poduhvatio posla poput Be-ljanskog, tj. da skuplja najreprezentativnija slikarska dela savreme-nih srpskih umetnika, teško da bi njegov rezultat bio bitno drugaèiji.Ukusi bi, dakle, bili slièni na materijalu koji im je dat. Gleda li se,pak, na prilike svetske slikarske avangarde – prirodno je što se onirazilaze. Ali, Beljanski nije ni imao ideju otkupljivanja avangardnogslikarstva jer teško da ga je i bilo u Srbiji u to vreme.

Za srpske prilike, Beljanski je posve, posve pristao: i po uku-su, i po merilima. Na tome mu se nema šta zameriti, to više putanaglašava Mariæ. Meðutim, gledao je on drugim okom i na svetskuslikarsku scenu, pre svega na francuske i nemaèke prilike: „No kodnas kao da doba nije bilo sazrelo ni za, sa našeg današnjeg gledišta,manje radikalne avangarde, ni za avangarde vlastitog vremena, kojenam danas, sa distance, izgledaju èista klasika. Jer, na Zapadu to jeipak doba ne samo ekstremnog Dada-pokreta, veæ i eksperimentaKlea, Kandinskog, Mondrijana, Delonea, da i ne govorimo o Braku iPikasu, da ne spominjemo rusku avangardu, tada uglavnom ne-poznatu. No, sva ta tra�enja su odbaèena sa horizonta Beljanskogkao, uostalom, i sa horizonta naših slikara.“63

Upotrebio sam izraz neka vrsta likovnog testamenta SretenaMariæa, a mislio sam zapravo na ovo: „Kad sad razmišljam o tome,seæajuæi se nekih diskusija koje sam tada imao povodom Pikasoa, ni-sam više siguran da li je to bio njihov nedostatak ili njihova vrlina.Danas bih pre rekao da je to bila njihova vrlina“.64 Iskustvo ga jenagnalo da, u meðuvremenu, spozna dve stvari: (1) „Da u umetnostinije neophodno, uvek i u svakoj regionalnoj konstelaciji, biti na èelusvetskih zbivanja, da je bitnije iskazati se.“ Dokaz je sudbina roma-na poslednjih decenija: Francuzi su u to vreme, sa svojim „novim

182

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

62Isto, str. 145.

63Isto, str. 147.

64Isto, str. 147.

romanom“, na èelu razvoja romana. Nasuprot njima, Ju�noameri-kanci koji „dotle nisu stigli da ka�u neke bitne stvari“, a ono što surekli „dalo se kazati u nešto tradicionalnijim oblicima“, mo�e biti dasu stvorili dela „od trajnije vrednosti nego Francuzi“.

Pod taèkom (2) zakljuèuje: „Kao da i slikarstvo ne raste u pra-znom prostoru, ne postoji vakuum u koji bi se u jednoj sredini u makom trenutku moglo smestiti ma koje slikarstvo.“65 Mlad slikarAmerikanac odlazi u Pariz, ili u Nemaèku, kao što su i srpski slikariuobièajavali posete tim svetskim slikarskim metropolama. Ali, popovratku u Ameriku, uz godinu–dve dana lutanja „i pokušaja slika-nja po ‘evropski’, skoro svi se vraæaju intimistièkom slikarstvu, do-maæem pejza�u i ‘tihom �ivotu’.“66 Tako i naši slikari. Ukoliko sedosledno izvede ono što je reèeno u šlagvortu nisam više siguran,usledilo bi da likovne kritike koje je objavljivao namah prelaze u za-grade, u domen sumnje. Jer je, u meðuvremenu, steèena ta dragoce-na distanca. I u tom smislu je ovo slovo poslednja oporuka slikarimai slikarstvu uopšte, likovni testament.

I ovde se Mariæ odvaja od klasiènog marksizma: „Mi koji još�ivimo u ovom dobu, ne mo�emo ipak poreæi da je ono, sa ovim iovakvim estetikama, istina u praksi èesto negiranim, ipak, poredbezbroj strahovitog kièa (...) dalo dela ne samo apsolutne novine,veæ katkad u isti mah i od apsolutne umetnièke vrednosti.“67 Klasiènimarksista naprosto ne operiše izrazom apsolutno. Društveni uslovitu ne va�e.

Meðutim, u povodu graðanstva68, Mariæ je klasièni marksista.Èudi me da nije uzeo u obzir distinkciju izmeðu francuskih izrazabourgeois i citoyen. U èlanku iz Politike, odnos graðanstva i slikar-stva je mnogo bolje postavljen, jer postoje distinkcije. A ovde ih, na�alost, nema: za njega je graðanstvo jednako bur�oazija. Bur�ujjednako filistar jednako æifta jednako osoba ogranièena duha èiji

183

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

65Isto, str. 147.

66Isto, str. 148.

67Isto, str. 146.

68 Podsetimo se: Lazar Trifunoviæ, u svojoj povesti Srpsko slikarstvo

1900–1950, identifikuje Sretena Mariæa kao pristalicu socijalistièkog realizma (vid.fusnotu 2 ovog rada), a na osnovu onog nesreænog èlanka u Politici. Tu knjigu Mariæima na stolu („tako instruktivna i bogata“, str. 151), ali se ne upušta u polemiku okoocene njegovog socrealizma nego, na osnovu jednog citata iz Trifunoviæa, pote�e pi-tanje o saglasju graðanskog stale�a i slikarstva.

duhovni �ivot ne prelazi granice animalnih potreba i sitnih zarada. Utom je smislu Mariæ bio èovek svoga vremena, društveni uslovi su ganagnali da tako misli. „Srpska bur�oazija, ona prava, bila je tada vrloreakcionarna, slikari, objektivno vrlo napredni, ako je napredno sveono što je autentièno ljudsko, èoveèno. Isto tako, ono nije bilo nioberuèke prihvaæeno od te bur�oazije.“69 Sve je to nesporno. Ali, štareæi na glavnu invektivu Mariæevu: „Pre svega, šta bur�oazija nije ustanju da prihvati! Danas je, na Zapadu, koji je još uvek bur�oaski

[podv. D. B.], situacija prosto komièna. Pišu se hiperbuntovni mani-festi, izmišljaju se svakojake antibur�oaske provokacije, pa u kolikoje provokacija �ustrija, utoliko je proizvod bolje plaæen. Bur�oazija,ona pismenija [podv. D. B.], ima odlièan trbuh, ona sve odmah svari, ito radije onu provokatorsku umetnost, no, recimo, konformistièku.“70

Iz citiranog, mogu se izvesti bar dva zakljuèka: prvo, da jesrpska bur�oazija tada bila mahom doslovno nepismena, bar što sekulture, umetnosti i slikarstva tièe; drugo, da je Mariæ, i u poznimgodinama, još uvek verovao u neki bolji svet, ne–bur�oaski u naj-manju ruku, ako ne baš komunistièki. Misli se, pre svega, na Zapad.Nesporan je Istok buduæi da nema svoje bur�oazije – za ta vremenaveoma naivno gledanje viðeno iz ove perspektive.

Bur�oazija? Srednja klasa? Pa, u èemu je poteškoæa? Ukolikose obogaæuje po proceduri koju je propisao zakon, ukoliko postojeapriorna pravila igre, nema se šta primetiti. Gunðati naravno mogujedino oni iz soja veèno zavidnih na tuðe bogatstvo. I utoliko je preuzorniji onaj bourgeoa što je svoju imovinu stekao iskljuèivo svojimgenijem, svojom umešnošæu, svojim radom. Ka�u da je trenutnonajbogatija osoba na svetu Bill Gates71, osnivaè Microsofta i glavniarhitekta softvera. Ka�u da je, istovremeno, i jedan od najveæih fi-lantropa. Iako sa epitetom najbogatije osobe na svetu, tretirati njegakao bur�uja bojim se da je malèice smešno. Sva je prilika da æemarksistièke kategorije morati proæi kroz ozbiljnu reviziju jer se, umeðuvremenu, desila velika tehnièka revolucija. Usuðujem se reæi:jedna od najveæih. Stigao je kompjuter, nova pismenost, i sve posle-dice njegovog izuma teško da mo�emo pojmiti. Ne verujem da je tateorija, marksizam, otišla u „staro gvo�ðe“, kako ovde mnogi misle,

184

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

69Proplanci eseja, str. 152.

70Isto, str. 151–152.

71 Izvor je Forbes magazin.

èesto iz mode. Ideje per se imaju posve drugaèiju sudbu; za razlikuod onih koji su ih, u ovim ili onim vremenima, podr�avali ili, pak,kudili, svejedno je.

Da rezimiram. Sreten Mariæ nije bio teoretièar socijalistièkogrealizma, ali jeste bio ideolog socijalnog slikarstva, bar u mladosti. Onse našao, ne svojom voljom72, u ulozi socrealistièkog kritièara kada jeobjavio taj kontroverzni èlanak „Povodom jedne izlo�be bez datuma“.

Kakve su bile intencije tog èlanka? Moja je teza sledeæa:Kako izraziti likovno ovo što smo do�iveli? To je intencija èlanka, aslikarski ideal mu je bila Picassoova Guernica.

Kadikad su u interpretaciji neophodna poreðenja. Po mommišljenju, za suèeljavanje nema boljeg primera od Miroslava Krle�e.Kako da se sve to, što smo do�ivjeli, izrazi knji�evno? – to je prvareèenica iz poznatog eseja Miroslava Krle�e „Knji�evnost danas“,objavljenog u prvom broju (dvobroju) zagrebaèkog èasopisa Repu-

blika, 1945. godine.73 Krle�in knji�evni ideal u tom kontekstu jesteShakespeare; on je „još uvijek najdominantnija knji�evna formula“za krvava razdoblja. To je prvi aspekt. Nesumnjivo najznaèajnijiknji�evnik leve provenijencije u negdanjoj Jugoslaviji, i prvoj i dru-goj, a danas neosporno najizvrsniji hrvatski pisac, drugi vid opisujesledeæim reèima: „Te vuèje naše prilike, u kojima su naše lude zapali-le svoj vlastiti krov nad glavom, pretvoriti u stanje èovjeka dostojno,to zvjersko stanje meðu ljudima pripitomiti do uzajamne (evanðe-oske, ako hoæete) snošljivosti, to izoblièenje ljudske svijesti uzdiæi navisinu misaonog dostojanstva, to je zadatak knji�evnosti u ovometrenutku“.74 Humanistièka pozadina: „... jedno treba da bude izvansvake sumnje: nije ljudski �ivot zato nastao, da bismo jedan drugomeo �ivotu snovali, nego da �ivimo kao ravnopravni i slobodni ljudi, uljepoti i u harmoniji“.75

185

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5

72 „No za mene lièno, znaèaj tog èlanka je u neèem drugom. Tek kada je onizišao, razumeo sam neke stvari. Svi su èlanak shvatili kao diktat. Neki gore, kao lošedatu direktivu, koju bi valjalo korigovati; slikari, pak, kao strogo autoritativnu direk-tivu koju valja slušati. Niko nije shvatio taj èlanak kao izraz liènog, privatnog mi-šljenja. Za mene je to bio veliki šok i obesmišljavanje pisanja kako sam ga shvatao,kako ga i danas shvatam. Nekoliko godina posle toga nisam više pisao, a sad dobropazim da ne solim tuðe pameti.“ (Sreten Mariæ, „Sudbina èoveka danas“, Intervju saLjubisavom Andriæem, Oko, 5–9. rujna/septembra 1974, br. 65, str. 7.)

73 M. Krle�a, „Knji�evnost danas“, Republika, 1945, br. 1–2, str. 139.74

Isto, str. 147.75

Isto, str. 149.

Hrvatski pisac je pomenuo implicitno socijalistièku knji�ev-nost76, ali ni govora o socijalistièkom realizmu, bilo u pozitivnom,bilo u negativnom smislu. S druge strane, neku je rekao o socijalnoj

knji�evnosti, i to u ovom kontekstu: „A ovo, što mi danas do�ivljava-mo, nije mitos, nego pobjeda nad njim, i tu pobjedu nad mraènim imagiènim mitosom treba da nam danas ostvari naša knji�evnost,koja æe u tom sluèaju biti dostojna, da se doista zove socijalnom“.77

Prave socijalne umetnosti, prema tome, još uvek nema; ili je ima ufakcititetu ali nije dostojna da se nazove socijalnom. Sa istom pote-škoæom susreo se i Sreten Mariæ.

Krle�in èlanak propratio je muk. Na delu su bili ideolozi soci-jalistièkog realizma. I Mariæev èlanak u Politici takoðe je propratiomuk, ali reèiti. Slikari i ideolozi su shvatili èlanak iz rakursa socija-listièkog realizma. A u kljuèu Adama Smitha, Mariæa je vodila jednanevidljiva ruka78 u postizanju cilja koji, delom, uopšte nije namera-vao postiæi, sva je prilika.

186

DU

ŠA

NB

OŠ

KO

VIÆ

76Isto, str. 159.

77Isto, str. 160. – Neposredno ispred te reèenice, Krle�a piše: „Kad Platon pre-

zire tragediju kao jalovu igru i cirkusku podvalu, koja samo kao zabava slu�i na èastvaralici–tragedu i prevarenome gledaocu podjednako, on filozofira u ime jedne knji-�evne civilizacije, koja prezire mitos, jer mitos nema veze s mozgom, nego s najgru-bljom èulnošæu“.

78 Treba reæi da je kod Adama Smitha uglavnom blagotvoran uèinak „nevidlji-ve ruke“ (vid. o tome: A. Smit, Istra�ivanje prirode i uzroka bogatstva naroda, vol. 2,Kultura, Beograd, 1970, str. 625–626). Uèinak „nevidljive ruke“ dvosmislen je idvosmeran kod Mariæa: s jedne strane je – za sva vremena èini se – upisan u istorijesrpskog slikarstva kao protagonista omra�enog socijalistièkog realizma a, s druge,vrlo brzo je posle èlanka poslat u Pariz kao savetnik, pravo u jugoslovensku ambasa-du, kod ambasadora Marka Ristiæa.

Dušan Boškoviæ

SOCIALIST REALISM AND SRETEN MARIÆSummary

In histories of Serbian painting Sreten Mariæ is listed among the protagonistsof socialist realism, and that on the basis of a single article – his criticism of an exhibi-tion staged by the Association of Visual Artists of Serbia to the benefit of woundedveterans (the exhibition was opened in Belgrade in late 1944, and the article was pub-lished in the Christmas 1945 issue of „Politika“). Without denying the historical basisfor this judgment, the author of the present paper pleads for a more nuanced approachand propounds the thesis that socialist realism was primarily a complex pattern of so-cial relations, and only in the second place a substantively defined doctrine. On thebasis of an insight into the relevant sources it is argued that Mariæ was not a theorist ofsocialist realism; on the other hand, an ideologue of social painting he was indeed,believing in a synthesis of Art and Revolution. By way of comparison, the figures ofMiroslav Krle�a and Georg Lukács are referred to: neither of the two was a protago-nist of socialist realism, though both belonged firmly to the so-called leftist thought.

Key words: socialist realism, history of painting, social art, synthesis, SretenMariæ.

187

FIL

OZ

OF

IJA

ID

RU

ŠT

VO

2/2

00

5