Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje Letnik 60, sezona 2010/11, številka 6 Izdaja Slovensko ljudsko gledališče Celje.

Vse pravice pridržane.

Cena te številke je 1 EUR. V skladu s 13. točko prvega odstavka 26. člena Zakona o DDV davek ni obračunan.

Za izdajatelja mag. Tina Kosi Urednica Tatjana Doma Lektor Jože Volk Fotograf Uroš Hočevar Prevajalka Tina Mahkota Oblikovanje Alten10 Naklada 1.000 izvodov

Celje, Slovenija, marec 2011

Mag. Tina Kosi, upravnica Dr. Borut Smrekar, pomočnik upravnice Janez Pipan, režiser Tatjana Doma, dramaturginja Miran Pilko, tehnični vodja Jože Volk, lektor

Jerneja Volfand, vodja programa Telefon +386 (0)3 4264 214 Faks +386 (0)3 4264 220 E-naslov jerneja.volfand@slg-ce.si

Barbara Herzmansky, vodja marketinga in odnosov z javnostmi Telefon +386 (0)3 4264 205, +386 (0)51 651 821 E-naslov barbara.herzmansky@slg-ce.si

Urška Zimšek, blagajničarka Telefon +386 (0)3 4264 208 E-naslov blagajna@slg-ce.si (Blagajna je odprta vsak delavnik od 9.00 do 12.00 in uro pred predstavo.)

Tajništvo Janja Sluga, poslovna sekretarka Telefon +386 (0)3 4264 202 Faks +386 (0)3 4264 220 Centrala +386 (0)3 4264 200 E-naslov tajnistvo@slg-ce.si

Spletna stran www.slg-ce.si

Ustanovitelj SLG Celje je Mestna občina Celje.Program gledališča finančno omogoča Ministrstvo za kulturo RS.

SVET SLG CELJE Tatjana Doma, Miran Gracer, Zdenko Podlesnik (predsednik), Stane Seničar, dr. Anton Šepetavc

ČLANI STROKOVNEGA SVETA SLG CELJE Milena Čeko Pungartnik, Marijana Kolenko, prof. dr. Radko Komadina, Minca Lorenci, Barbara Medvešček, dr. Katja Mihurko Poniž (predsednica)

Gledališki trg 5, 3000 Celje

Sezo

na 2

010/

2011

Sofokles

ANTIGONA

Prevajalec Kajetan GantarRežiserka in avtorica priredbe besedila Anđelka NikolićDramaturginja Tatjana DomaScenografinja Vesna ŠtrbacKostumografinja Bjanka Adžić UrsulovSkladatelj Branko RožmanLektorica Metka DamjanOblikovalec luči Andrej HajdinjakSvetovalec za vprašanje žanra in sloga igre Branko Završan

IGRALCIAntigona Pia ZemljičIsmena Tanja PotočnikKreon Renato JenčekStražar Blaž SetnikarHajmon Aljoša KoltakTejrezias Bojan UmekGlasnik David ČehEvridika Lučka Počkaj

Zbor Izbranka Suzana GrauMlada izbranka Nina RakovecStari izbranec Branko ZavršanIzbranec Rastko KrošlMladi izbranec Damjan M. Trbovc

Vodja predstave Zvezdana Kroflič Štrakl • Šepetalka Breda Dekleva • Lučni mojster Mitja Ščuka • Tonska mojstra Drago Radaković, Matjaž Jeršič • Rekviziter Anton Cvahte • Dežurni tehnike Rado Pungaršek • Šivilji Marija Žibret, Ivica Vodovnik • Frizerki Maja Zavec Bekirov, Marjana Sumrak • Garderoberke Melita Trojar, Mojca Panič, Zdenka Anderlič • Odrski mojster Gregor Prah • Tehnični vodja Miran Pilko • Upravnica mag. Tina KosiPi

a Ze

mlji

č, R

astk

o Kr

ošl i

n Da

mja

n M

. Trb

ovc

Sofokles

ANTIGONATragična farsa

PREMIERA 18. marca 2011

Zgodba atiške tragedije se vrti med ponavljanjem starega in ustvarjanjem novega. Antični tragiški dramatiki so pri snovanju svojih del črpali iz zakladnice starodavnih mitov in izumljali vedno nove dramske fabule. Nobenega dvoma ne more biti, da je bil eden največjih izzivov za antične tragede prav vprašanje, kako pristopiti k staremu materialu, poznanemu iz ustnega izročila in predhodnih literarnih obdelav.

Tudi Sofokles se je pri snovanju svoje Antigone naslonil na stari mit. Priljubljeni in uspešni dramatik s to tragedijo poseže v eno najbolj znanih in priljubljenih sag, ki ima za prizorišče Tebe, mesto sedmerih vrat. Mitološki cikel, iz katerega črpa, obsega pripovedi o kralju Laju, njegovi ženi Jokasti in njunem nesrečnem sinu Ojdipu, ki nevede ubije očeta in se poroči z lastno materjo; o Ojdipovih otrocih in obenem sestrah oziroma bratih, Antigoni, Ismeni, Eteoklu in Polinejku, ki se po Ojdipovi smrti sporečeta za nasledstvo na prestolu; o Polinejku, ki se zateče v Argos, na dvor kralja Adrasta in na čelu argejske vojske napade rodne Tebe; o Jokastinem bratu Kreontu, ki – potem ko se Eteokles in Polinejkes med seboj pobijeta – zavlada v Tebah; ter končno o maščevalnih rušiteljih Teb, t. i. epigonih, sinovih tistih argejskih poveljnikov, ki so pod Polinejkovim poveljstvom šli nad Tebe in padli.

Sofokles za osnovo svoje igre vzame čas po napadu Polinejka na Tebe, ki jim vlada Eteokles: brata padeta, na tebanskem prestolu se znajde

Bran

ko Z

avrš

an, D

amja

n M

. Trb

ovc,

Ras

tko

Kroš

l in

Suza

na G

rau

Andreja N. Inkret

Antigona: nova stara zgodba

5

njun najbližji moški sorodnik, stric Kreon. Dramatik tragedijo osredini okoli vprašanja pokopa padlih v bratomorni vojni. Podoben problem je vsebovan že v starem mitu: v verzijah pred Sofoklom Kreon namreč ne dovoli, da bi Argejci s kraljem Adrastom na čelu pokopali svoje mrtve, a nazadnje popusti (v večini različic to stori potem, ko v spor poseže atenski kralj Tezej). Sofokles vprašanje o pokopu zastavi z malce drugačne perspektive. Njegov Kreon izda odlok, ki zadeva zgolj sovražna brata: Eteokla naj bi pokopali z vsemi častmi, Polinejku kot izdajalcu domovine pa odrekli pokop. Takšni odredbi se upre Polinejkova in Eteoklova sestra Antigona.

Vprašanje pokopa traged torej skrči na vprašanje pogreba dveh bratov, vojskovodij, pri čemer se prepoved pogrebnih časti – namesto na brezoblično množico vojakov kot v mitu – nanaša na Polinejka. Pokop tudi ni prepovedan tujcem, temveč domačinu, članu najožje vladarske družine. Nadalje, Kreontovi prepovedi pokopa se ne zoperstavi več argejski kralj Adrast (in atenski kralj Tezej), temveč njegova nečakinja Antigona, ki je – tako kot njena sestra Ismena – v stari sagi le manj pomembna figura. Nasproti si torej ne stojita dve enakovredni figuri – moška, vladarja, temveč tako po letih, stanu kot spolu različni osebi. Spor okoli pokopa posledično ni več spor med Argosom (ki mu na pomoč priskočijo Atene) in Tebami, med dvema mestoma oziroma državama, pač pa spor v domači kraljevi hiši, spor, ki v končni fazi zadeva in prizadene več družinskih članov ter neizogibno vodi

v katastrofo. Sofoklov Kreon namreč nepokorno nečakinjo kaznuje na grozovit način: ukaže jo živo zazidati v skalnato votlino. Antigona se tam ubije, kar za seboj potegne še dva samomora najožjih članov tebanske kraljeve družine: ubije se Kreontov sin Hajmon, ki ga Sofokles naredi za Antigoninega zaročenca, ter nato še Kreontova žena Evridika, ki je prejšnje verzije mita morda sploh ne poznajo. Kreon torej popusti prepozno, posledice zanj so strahovite. Ob tem svojega odloka ne prekliče – kot v predhodnih verzijah – pod vplivom vladarja Adrasta (oziroma Tezeja) temveč spričo avtoritete božjega vidca Tejrezia.

Sofokles torej učinkovito prikroji stari mit; spremenjeni fokus prinese novo zgodbo ter vrsto kompleksnih vprašanj in poudarkov. Ta se izklešejo v prvi vrsti na nasprotnih stališčih, ki ju ob razglasu o prepovedi Polinejkovega pokopa zagovarjata Kreon na eni in Antigona na drugi strani. Kreontovo stališče je, da je država oziroma domovina največja svetinja; tisti, ki ji je vdan, je vreden vseh časti, medtem ko si njen izdajalec ne zasluži ničesar, niti groba. Tebe so za Kreonta kot »rešilna ladja« (189),1 zaveza domovini pa vredna več kot vsaka druga. Pripadnost domovini je seveda razumljena tudi kot poslušnost tistemu, ki državo predstavlja, ki ima – kot pravi zbor – oblast, da uveljavlja zakone nad mrtvimi in živimi

1 Vse citate, vključno z zaporednimi številkami verzov, navajam po naslednji izdaji: Sofokles, Antigona, Kralj Ojdipus, prevedel Kajetan Gantar, Kondor 243, Založba Mladinska knjiga, Ljubljana 1992.

(213–4). Za Antigono je najpomembnejša zvestoba bratu. Njen upor temelji v prepričanju, da si tudi Polinejkes, čeprav je napadel domovino, zasluži grob. Po njenem mnenju za Polinejka – kot za brata Eteokla – »zahteva Had pravico isto« (520). Pri svojem dejanju se sklicuje na »neomajne in nenapisane bogov zakone« (455–6). Ti so, kot poudarja, večni in zato neprimerljivi z »razglasom minljivega človeka« (454). Antigona ima pokop Polinejka za svojo »sveto dolžnost« (944), ki do neke mere zadeva vprašanje družinske časti; ko sprašuje sestro Ismeno, če ji bo pomagala, poudarja, da se bo s tem izkazalo, ali je Ismena »krvi … plemenite vredna ali pa žlahtnih staršev hči nevredna« (37–8). A za (v tem smislu) vredno naslednico svojega rodu se izkaže le Antigona: Sofokles Ismeno, ki nima Antigoninega poguma, postavi za sestrino nasprotje.

Premoč »bogov postav svetih« (77) nasproti svojemu razglasu mora nazadnje priznati tudi Kreon. Njegovo sklepno spoznanje je, da »čez vse velja … zvestó držati večnih se zakonov« (1114–5). Kreon torej spremeni svoje mnenje; to – kot se zdi – pomeni tudi, da se zave svojih slabosti, zaradi katerih vztraja pri zloglasnem ediktu. Ob tem velja na prvem mestu omeniti njegovo prevzetno avtokratsko enačenje države s samim seboj (»Kaj ni država králjeva posest,« 739, retorično sprašuje sina Hajmona). Njegova vladavina je vladavina strahovlade; ljudem, kot pove Hajmon, že Kreontov »pogled … vliva strah« (691) in jim veže usta, da bi povedali svoje mnenje. Kreon je tudi

paranoiden, stalno na preži, kdo je podkupljen in mu hoče slabo. A predvsem je Kreon nepopustljiv trmoglavec: trmoglavost, kot pravi Tejrezias, mu »um temni« (1029). Zdi se, da razlog za njegovo bolestno vztrajanje pri spornem odloku korenini tudi v dejstvu, da noče popustiti pred šibkejšim od sebe – pred žensko. Ne zbode ga le, da Antigona krši zakon, pač pa tudi, da se s tem postavlja javno pred vsemi. To ima Kreon za osebno žalitev, še več, za preizkusni kamen svoje sposobnosti vladanja: »Ne, saj sploh ne bil bi mož,« pravi, »ne, mož bo ona, če ji brez kazni prepustim oblast!« (484–6). Predvsem pa Kreon deluje proti volji ljudstva, ki mu vlada. Kot mu skuša dopovedati Hajmon, ljudje menijo, da Antigona za svoj pogum, za svoje vztrajanje pri neodtujljivi pravici do bratovega pokopa zasluži »venec zlat, ne strašno smrt« (700).

Sklepamo lahko, da Antigona ni žela le simpatij Tebancev v Sofoklovi igri, temveč tudi tiste antičnih gledalcev, ki so spremljali prvo uprizoritev tragedije v Dionizovem gledališču v Atenah leta 442 ali 441 pr. n. št. Na vsak način ji je Sofokles namenil enega najbolj ekspresivnih prizorov v antični dramatiki nasploh. Ko Antigona v spremstvu stražarjev stopa proti svojemu zaporu – kamniti votlini, je dogajanje vzporejano s poroko in pogrebom. Zbor opiše votlino, kamor bo zazidana po Kreontovem ukazu, kot »Hadove svatbene dvore« (805), Antigona pravi, da jo bo »smrt … objela v noč poročno« (816–7). Antigonino stopanje ob pesmi zbora deluje kot procesija, ki je bila značilna tako za antično poroko kot

76

pogreb. Takšno namigovanje na dva pomembna rituala je imelo – kot lahko sklepamo – velik učinek na čustva gledalcev. Zdi se, da dramatik tako na poseben način poudari tragično usodo mlade, še neporočene Antigone, ki umira zaradi svojega prepričanja. To pa morda ni edini primer te vrste; trdimo lahko, da Sofokles z gledališkimi sredstvi potrdi tudi Antigonin prav. Ne zdi se namreč nepomembno, da je v prvi gledališki uprizoritvi Tejrezia – v skladu z grško odrsko konvencijo zgolj treh govorečih moških igralcev – najverjetneje upodobil isti igralec kot Antigono. Če domnevamo, da so gledalci igralce prepoznali po glasu, lahko ugibamo, da je Sofokles želel s takšno razdelitvijo vlog potrditi vez med Antigono, ki se sklicuje na božje zakone, in božjim vidcem, ki ima po tradiciji globlji uvid v to, kar je – po božjem pravu – prav oziroma narobe.2 V tej zvezi velja omeniti še, da Kreon svoje mnenje spremeni, ko mu Tejrezias predoči, kaj se bo – če ne bo spremenil svojega stališča – zgodilo z njegovo družino, torej prav tistim, za kar zastavi svoje življenje Antigona.

Čeprav se zdi Sofokles jasen, kdo v temelju deluje prav in kdo narobe, stvari v Antigoni vendarle niso črno-bele. O tem v prvi vrsti pričajo različne interpretacije, med katerimi je bila daleč najbolj vplivna razlaga filozofa Hegla, ki je v Sofoklovi Antigoni videl soočenje dveh enakovrednih moralnih principov. Številni interpreti tako Kreonta ne vidijo kot negativno osebnost; izpostavljajo njegovo brezpogojno pripadnost domovini, modra politična načela (že v antiki jih citira Demosten) ter dejstvo, da je na koncu kljub vsemu pripravljen spremeniti svoje mnenje. Poudariti velja tudi, da naj bi bila za antične gledalce Kreontova prepoved o pokopu Polinejka sicer ekstremna in šokantna, a ne tudi a priori nedopustno dejanje, povsem brez realne osnove v sočasnih Atenah.3 Na drugi strani najdemo razlage, da tudi figura Antigone ni povsem brez temne plati. V tej zvezi razlagalci omenjajo junakinjino skorajda bolestno zavezanost mrtvemu bratu in nerazumno odpoved zaročencu Hajmonu ter življenju nasploh. Poudarjajo tudi njeno vratolomno brezkompromisnost,

2 Isti igralec je najverjetneje upodobil še Hajmona in Evridiko, medtem ko je drugi igral Kreonta (ta ima v tragediji daleč največ besedila), tretji pa Ismeno, stražarja in glasnika.

3 Prim. M. Griffith, 'Introduction', v: Sophocles, Antigone, ur. M. Griffith, Cambridge Greek and Latin Classics, Cambridge University Press, Cambridge 1999, str. 29–30.

Rena

to Je

nček

in A

ljoša

Kol

tak

8

spričo katere »se grmadi gorje na gorje«, ki »iz roda v rod ne odneha« (595–7), kot poje zbor, in ki v skrajni konsekvenci pomeni izkoreninjenje skoraj celotnega rodu potomcev kralja Laja. Tudi Antigoni naj bi torej manjkalo nekaj tiste razsodnosti, o kateri na koncu poje zbor, da »je prvi, največji vseh blagrov« (1349).

A če so bili dramatiki učitelji, kot poudarja Sofoklov sodobnik, komediograf Aristofan v Žabah, se zdi lekcija, ki jo gledalcem z Antigono predoči Sofokles, vendarle jasna. Klavrno podobo strtega Kreonta ob koncu tragedije, kot tudi zaključno zborovsko pesem s svarilom »Nikdar se ne pregréši čez bogove!« (1350), moramo razumeti kot sklepni poudarek o Kreontovi zmoti. S pristavkom seveda, da »delati ljudi … boljše«, kot je dajanje tragiških lekcij definirano v Žabah (1009–10), najverjetneje pomeni vse prej kot podajanje enoznačnih resnic. Antigona – kot atiška tragedija nasploh – prej sili k razmišljanju in zastavlja vprašanja. Eno takšnih vprašanj vsebuje že Kreontova prepoved v stari mitološki zgodbi, iz katere črpa dramatik: kakšen odnos naj država vzpostavi do mrtvih sovražnikov, premagancev? Sofokles se v Antigoni odloči ta problem izpostaviti še ostreje: kako naj država ravna ob smrti tistega, ki »se dvignil … zoper rodne je bogove in hôtel zemljo dedov je požgati in hôtel bratske se krvi napiti, rojake usužnjiti« (198–202)? Iz tega izhajajo tudi osrednje dileme, ki jih dramatik zastavi z novo junakinjo in njenim uporom. Ali ima država pravico posegati v intimna družinska

besedila na isto temo.5 A princip ponavljanja starega in izumljanja novega lahko – na neki temeljni ravni – zasledimo tudi pri sodobnih gledaliških postavitvah antičnih tragedij. Danes se zdi samoumevno, da režiserji (skupaj s sodelavci) odrsko postavitev stare antične igre zasnujejo obenem z novo verzijo besedila.6

Tudi najnovejša slovenska gledališka interpretacija Antigone – če lahko sodimo po uprizoritveni verziji na papirju – se seveda vrisuje v ta krog. Ustvarjalci jo berejo kot »tragično farso«, v Sofoklovo besedilo pa najočitneje zarežejo z novim koncem. V sklepnem prizoru

5 Vemo na primer, da jo je ob snovanju svoje (danes neohranjene) Antigone upošteval Evripid in seveda ustvaril novo zgodbo: njegova Antigona ne umre, temveč se poroči s Hajmonom in postane mati. Če naj se dotaknemo le ene moderne interpretacije, ki v največji meri gradi na Sofoklovi tragediji, seveda moramo omeniti Antigono Dominika Smoleta. In če naj ob tem omenimo le eno noviteto, s katero slovenski dramatik nadgradi staro Sofoklovo zgodbo, moramo izpostaviti Antigonino dejanje: to ni več samo pokop kot pri Sofoklu, temveč iskanje Polinejkovega trupla, ki se počasi izkristalizira kot iskanje nekega višjega smisla, za katerega tvega življenje slovenska (in v drami odsotna) Antigona.

6 O novih gledaliških interpretacijah atiških tragedij lahko – vsaj na nekem osnovnem nivoju – govorimo že v antiki. Prav igralcem in režiserjem tistega časa so komentatorji namreč pripisali vrsto vrinkov. S slednjimi so gledališčniki »bogatili« besedilo, ki so ga pripravljali za odrsko interpretacijo, ter na takšen način seveda na podlagi starih verzij kovali nove. Sofoklova Antigona – ponovne postavitve te tragedije so znane že iz četrtega stoletja pr. n. št. (slavni govornik Demosten omenja dejstvo, da so tragedijo večkrat uprizarjali slavni igralci) – ob tem ni nobena izjema. Nekateri strokovnjaki se tako na primer sprašujejo o avtentičnosti tistega odlomka v Antigoni, v katerem junakinja pravi, da ne bi življenja na podoben način tvegala ne za otroke in ne za moža, le za brata – ta je namreč, ko enkrat človek izgubi starše, nenadomestljiv (verzi 906–913).

uprizoritvenega besedila tako beremo, da ima zbor Kreonta in njegove stiske »že dovolj«. Kreon, skupaj s svojo usodo, namreč pripada »delovnemu dnevu«, ki se izteka in se je že prevesil v preteklost. Konec koncev, poudarjajo, je le eden izmed vladarjev, ki so jim bili zvesti, in jutri prihaja pač Eteoklov sin Laodamas, novi glavar z novo zgodbo in novimi sovražniki. V preteklost – daje slutiti dodano besedilo – tako ni potisnjen le nesrečni Kreon, temveč tudi tisti, ki so ključno zaznamovali njegovo usodo. V prvi vrsti seveda njegova pogumna nasprotnica: tudi Antigona, skupaj s svojo pokončno držo in vrednotami, ki jih pooseblja, je – s stališča izbranih pripadnikov ljudstva v najsodobnejši slovenski gledališki različici – ob koncu zavezana preteklosti, ki sodi edino v pozabo.

obredja, kamor sodi pokop ožjega sorodnika? Kakšno naj bo razmerje med pravom, ki ga vzpostavi država, in tistim »prav«, ki – kot pravi Antigona – »ni od danes ne od včeraj«, temveč »na vek velja, nihčè ne ve, od kdaj« (457–8)? Katera skupnost je pomembnejša – država (domovina) ali družina? Je odgovor na to vprašanje enak tako za oblastnika kot podrejenega? In morda še – vprašanje, ki se lahko navezuje tako na Kreonta kot tudi na Antigono – kje je meja, do katere posameznik razumno vztraja pri svojih stališčih? Tu si moramo dovoliti podvprašanje: je o takšni meji sploh mogoče govoriti v primeru Antigone, ki nasproti Kreontovemu sovraštvu (»Sovražnik ti še v smrti ni prijatelj!«, 523) postavlja ljubezen (»Ne da sovražim – da ljubim, sem na svetu!«, 524)?

Te dileme so v osnovi seveda splošne, univerzalne.4 Ravno zato – kot lahko sklepamo – je Sofoklova Antigona kmalu po nastanku postala klasika in s tem del zakladnice starega materiala o potomcih kralja Laja. Izziv, kako na nov način povedati zgodbo o Antigoni, kot jo je v svojem času iz starega materiala ustvaril Sofokles, vse do danes ni izgubil privlačnosti. Sofoklova Antigona tako že od antike dalje služi za nova dramska

4 Obenem je možno, da je imela osrednja dilema realno osnovo v sočasnih Atenah. Tako naj bi Atene približno v času nastanka Sofoklove Antigone skušale delno regulirati tradicionalne družinske kulte (glej M. Griffith, navedeno delo, str. 47).

10 11

Tragedija ni le umetniška oblika, temveč tudi družbena institucija, ki jo je s tragiškimi tekmovanji uvedla mestna država vzporedno s svojimi političnimi in sodnimi organi, in pomemben religiozni praznik.

Grški tragiški pesnik Sofokles (ok. 496 pr. n. š. – ok. 406 pr. n. š.) je mlajši Ajshilov in starejši Evripidov sodobnik in tekmec. Rodil se je v Kolonu blizu Aten1 kot sin bogatega orožarja Sofila. Očetova sredstva so mu omogočala dobro izobrazbo v glasbi in atletiki. Večkrat je zmagal na gimnastičnih in športnih tekmovanjih. Bil je učenec glasbenika Lamprosa in je, verjetno zaradi fizične lepote, vodil deški zbor, ki je pel pajan2 v čast grške zmage pri Salamini 480 pr. n. š.

Še preden je bil star trideset let, se je leta 468 pr. n. š. udeležil prvega tekmovanja v tragediji, tragiškega agona, in z danes izgubljeno tragedijo Triptolemos premagal starejšega Ajshila. Na tragiških agonih naj bi sodeloval vse do leta 409 pr. n. š. in dosegel še štiriindvajset zmag (96 iger je bilo torej uspešnih), večkrat je zasedel drugo mesto, nikoli pa tretjega.

V času njegove mladosti se je grška moč krepila. Bil je aktiven tudi v javnem življenju. Čeprav se, kolikor je znano, ni aktivno ukvarjal s politiko, so ga dvakrat izvolili za stratega3. Prvič leta 440 pr. n. š. skupaj s Periklom, ko je pomagal zatreti samoški upor, pozneje pa z Nikiom. Po neuspehu sicilske

1 Atiški dem ali okraj, približno 1,5 km severozahodno od Dipilona, glavnih vrat pri Atenah, v mitologiji prizorišče Ojdipove smrti.

2 Hvalnica bogu Apolonu. V začetku 7. st. pr. n. š. so Krečani prenesli pajan kot himno in ples zdravilstva v Šparto, kjer je bil povezan predvsem z Apolonovim praznikom.

3 Vojaški poveljnik; v Atenah so imeli v 5. st. pr. n. š. strategi tako politični kot vojaški pomen.

Tatjana Doma

Kdo vlada danes?

13Rast

ko K

rošl

, Bra

nko

Zavr

šan,

Pia

Zem

ljič,

Dam

jan

M. T

rbov

c in

Nin

a Ra

kove

c

odprave leta 413 pr. n. š. so ga postavili za enega od svetovalcev (próboulos4), ki naj bi razrešili krizo. Imel naj bi pomembno vlogo pri uvajanju kulta Asklepija, grškega boga zdravilstva. Ko so leta 420 pr. n. š. v Atenah uvedli kult Asklepija, je, dokler ni bilo svetišče pripravljeno, v svoji hiši čuval sveto kačo, ki je predstavljala boga – in v njegovo čast spesnil pajan. Odklanjal naj bi vsa povabila na kraljevske dvore (v nasprotju z Ajshilom in Evripidom). Po ne nujno zanesljivih virih naj bi bil dobrovoljen človek, ki je veliko potoval, imel močna biseksualna nagnjenja, užival v glasbenih in erotičnih dogodkih na simpozijih5 in bil v dobrih odnosih z intelektualnimi velikani svoje dobe – s pesnikom Ionom s Hiosa, zgodovinarjem Herodotom.

Sofokles naj bi napisal 130 iger, med katerimi se jih je sedem kasneje izkazalo za nepristne. Od 123 naj bi bilo približno petindvajset satirskih iger, ostalo pa tragedije. Ohranilo se je le sedem tragedij (Ajant, Antigona, Trahinke, Kralj Ojdipus, Elektra, Filoktet, Ojdipus v Kolonu) in fragmenta dveh satirskih iger, in sicer

4 Próboulos (gr. »kdor se vnaprej posvetuje«) – naziv za svetovalce v Grčiji, še posebno za tiste, ki so bili imenovani v Atenah 413 pr. n. š., po neuspehu sicilske odprave (peloponeška vojna), da bi nadzirali državne zadeve. Bilo jih je deset, vsi so bili stari prek 40 let.

5 Popivanje, gostija; izključno moška pojedina s popivanjem, veseljačenjem in ljubezensko poezijo, pomemben družabni običaj v življenju grških mož aristokratskega rodu, kamor svobodne, spoštovanja vredne ženske niso imele vstopa. Vsaj tako pomembna kot popivanje je bila zabava, za katero so včasih poskrbeli sužnji moškega in ženskega spola, pogosto izbrani zaradi lepe zunanjosti, posebej najeti za petje in ples. Dogajanje na simpozijih, kjer so cenili moško lepoto, čar in odrezavost, je v veliki meri spodbujalo homoseksualnost.

polovica satirske igre Sledni psi na papirusu in krajši fragment igre Inah. Datumi njihovega nastanka, razen Filokteta in Ojdipa v Kolonu, niso zanesljivi. Antigono je uprizoril leta 441 pr. n. š., Trahinke in Ajanta verjetno prej (med 468 in 435 pr. n. š.), Kralja Ojdipa kmalu po letu 430 pr. n. š., Elektro med letoma 420 in 410 pr. n. š., Filokteta 409 pr. n. š., Ojdipus v Kolonu je bil verjetno napisan leta 406/405 pr. n. š., posmrtno pa ga je uprizoril njegov vnuk Sofokles leta 401 pr. n. š.

Aristotel je v Poetiki zapisal, da je bil Sofokles prenovitelj tragedije. Dvema igralcema je dodal še tretjega in s tem omogočil voditelju zbora, da se je udeležil dialoga, ter uvedel spremembo pri igralcih. Ker zaradi šibkega glasu sam ni mogel nastopati kot igralec, se je posluževal profesionalnih igralcev in jim sam določal primerne vloge. Uvedel je scensko poslikavo, zbor je povečal z 12 na 15 članov. Pri Sofoklu tragedije v trilogiji niso bile več tematsko tesno povezane kot pri Ajshilu, vsaka tragedija je obravnavala zaključen mit. To je bilo mogoče zato, ker je Sofokla zanimal svet, ki ga v sebi nosi vsak posameznik in ga ni mogoče posplošiti. Ker so igralci v grških tragedijah lahko igrali več kot eno vlogo, je uvedba tretjega igralca Sofoklu omogočila, da je razvil veliko bolj zamotan zaplet, dialog in odnose med liki.

Njegov slog kaže pomembne premike, saj je razmerje med ljudmi in bogovi postavil v sfero spraševanja o nujnosti izbire med dvema enako pomembnima zapovedma. Njegovi junaki postajajo v svojih odločitvah

Davi

d Če

h in

Luč

ka P

očka

j

14

vedno bolj človeški, ujeti so v zanke lastnih odločitev in usodnih posledic, ki izvirajo iz teh odločitev. Zanima ga človekova usoda, v kateri se kažejo vsa nerazrešljiva nasprotja. Njegovi dialogi so izbrušeni in dramaturško učinkoviti. Struktura njegovih dram je trdna in premišljena. Tudi v tehničnem pogledu je uvedel nekaj novosti.

Bolj kot Ajshil je črpal snov iz trojanskega cikla in tebanskega mita, nekaj pa tudi iz lokalnih atiških legend. Prvi je uvedel nove dramske osebe, posebej ženske. Sofokles je v središče svojega pisanja postavil človekovo dramo in njegovo usodo z vsemi nerazrešljivimi nasprotji, njegovi junaki postajajo v svojih odločitvah vedno bolj človeški in so pogosto ujeti v usodne posledice lastnih odločitev. Svoje junake je postavljal v položaj, v katerem morajo ukrepati in s svojimi dejanji, ki imajo velikokrat tragične posledice, kažejo svoje junaštvo. Njegovi liki dajejo bolj kot liki Ajshila in Evripida vtis, da jih njihovi prirojeni značaji silijo k dejanjem in da ne bi mogli ravnati drugače.

Sofokles je v svet svojih iger le redkokdaj vpletel razmišljanja, ki so bila povezana z dogodki tistega časa, zato je po vsebini njegove igre težko datirati. Bil je mojster dialoga, tako v govorih kot v stihomitiji. Bil je znan po dramski ironiji, kjer imajo govornikove besede prikrit pomen za publiko, ki je že seznanjena z obrisi zgodbe, vzete iz dobro znanega mita. Njegov jezik je dostojanstven, izogibal se je napihnjenosti in prevelikemu

naturalizmu, velikokrat je jezik zgoščen zaradi varčnosti.

Vloga zbora v grški tragediji se je z razvojem tragedije spreminjala. V začetku je imel zbor v njej osrednjo vlogo. V najstarejši tragediji, ki je poznala enega samega igralca, je bil zbor nosilec dejanja in glavna oseba tragedije, igralec, ki mu je odgovarjal, pa je imel bolj ali manj postransko vlogo. Ajshil, ki so ga antični literarni kritiki imenovali stvarnik tragedije, je lirsko-muzikalni element tragedije, katerega nosilec je bil zbor, skrčil v korist bolj razgibanemu dogajanju. To mu je omogočila uvedba drugega igralca. Kljub temu pa je bil Ajshil še vedno predvsem muzik in zborski pesnik, čeprav je dajal v svojih tragedijah vedno več prostora dramski prvini, to je dialogu. V njegovih zgodnjih tragedijah zavzemajo zborovski spevi še več kot polovico vseh verzov, v zadnjih le še tretjino.

Šele Sofokles je vzel zboru osrednjo vlogo. Uvedel je tretjega igralca in zato je lahko prenesel poudarek na psihologijo likov in razvoj dramskega dogajanja, ki je pri njem živo razgibano. Zbor, katerega spevi so pri Sofoklu kratki, ustvarja le še lirsko razpoloženje, razmišlja o temeljnih vprašanjih, povezanih z dogajanjem v tragediji, in se – ponavadi kot predstavnik meščanov – nevsiljivo vključuje v dogajanje. Ima pa tudi pomembno vlogo v zgradbi njegovih tragedij, zato se s svojimi spevi vključuje v nerazdružljivo dramsko celoto.

Pri tretjem velikem grškem tragedu Evripidu so zborski spevi le še nekakšne

17Pia

Zem

ljič

in T

anja

Pot

očni

k

lirične pesmi, nepovezane z dramskim dogajanjem in zato pravzaprav nepotrebne. Samo Sofoklu je uspelo zboru v tragediji odmeriti pravo vlogo, lirsko-muzikalno, meditativno (pri Ajshilu in Sofoklu je zbor izpovedovalec »visokih« misli) in tudi dejavno, ter ga vključiti v skladno celoto. Člani zbora so navadno nastopali brez mask.

Tragedija Antigona je bila verjetno napisana leta 441 pr. n. š., zaradi velikega uspeha pa naj bi bil Sofokles izvoljen za stratega v samoški vojni. Tragedija jemlje snov iz tebanskega cikla, osrednja tema tragedije pa je pokop oz. prepoved pokopa.

Dogajanje Antigone je postavljeno v osvobojene Tebe in se neposredno navezuje na zaključek Ajshilove Sedmerice proti Tebam. Antigonin stric Kreon, novi tebanski kralj, prepove pokop Polinejkovega trupla, ki naj bo plen ujedam, njegovega brata Eteokla pa ukaže pokopati z vsemi častmi. Antigona želi spoštovati verske in moralne vrednote in se odloči, da bo bratovo truplo pokopala. Kakor v večini grših tragedij se dogajanje osredotoča na kraljevo družino, na njene težave, dosežke, prizadevanja in doživljaje, ki se odražajo v življenju vsega polisa.

Grki in Rimljani so svoje mrtve ali v krstah pokopali v zemljo ali pa so jih sežgali na grmadah in pozneje njihove kosti in pepel pobrali v posode, ki so jih nato pokopali. V 5. st. pr. n. š. je bil v Grčiji bolj običajen pokop kot sežig, mogoče zato, ker je zaradi pomanjkanja lesa sežig postal predrag. Mrtve so večinoma pokopavali izven mest, da bi se tako izognili oskrunjenju, pogosto ob cestah. V Grčiji so trupla usmrčenih kriminalcev metali v morje ali brezna, v Rimu pa je bil dovoljen pokop. Grške pogrebne daritve so imele le redko resno namero, da bi k umrlemu v grob položili njegove osebne predmete ali ga opremili za posmrtno življenje. Prav tako se niso vedno držali tradicije polaganja novčiča kot plačila Haronu za brodnino ali pa svetilke in čevljev za potovanje. Telo je bilo nujno pokriti z zemljo, ne glede na to, ali so ga potem sežgali ali pokopali, tri pesti so zadoščale za simboličen pokop, da ne bi omadeževalo bogov in njihovih oltarjev in da bi bilo duhu umrlega dovoljeno stopiti v podzemlje. Pokopavanje mrtvih je bilo torej

18 Rena

to Je

nček

, Bla

ž Set

nika

r, Ra

stko

Kro

šl in

Nin

a Ra

kove

c

prispeval k zmagi že s tem, da je uprizoril impresiven spektakel. O dodelitvi horega je verjetno odločal žreb.

Tebanski mit o Labdakidih, o Laju in Jokasti, Ojdipu in njegovih sinovih, o sedmerici proti Tebam in njihovih sinovih (epigonih7) je bil eden izmed najbolj poznanih in največkrat uporabljenih v grški literaturi. Tako kot vsi miti se je pojavljal v nešteto različnih, pogosto nasprotujočih si različicah.

Na grobo lahko orišemo zgodbo tebanskega mita, ki jo je uporabil Sofokles in je bila že znana atenskemu občinstvu. Ojdipus je nevede ubil svojega očeta Laja in se nevede poročil s svojo materjo Jokasto, Kreontovo sestro. Ob razkritju resnice je Jokasta naredila samomor, Ojdipus se je oslepil in ali odšel v izgnanstvo ali več let taval po Tebah. Iz Sofoklove Antigone je možno sklepati, da je umrl v Tebah. V nekem trenutku je Ojdipus preklel svoja sinova, Eteokla in Polinejka, ki sta se zapletla v borbo za tebanski prestol. Njun dogovor, da bo vsako leto vladal eden, se ni obdržal. Eteokles ni hotel prepustiti prestola Polinejku, ki se je medtem poročil z Argejo, hčerko argejskega kralja Adrasta, zato je Polinejkes zbral argejsko vojsko in napadel Tebe. V bitki pred sedmimi tebanskimi vrati so Tebanci z Eteoklom na čelu premagali in pregnali argejsko vojsko, brata pa, kot ju je preklel njun oče, sta ubila drug drugega. Tudi drugi Kreontov sin je

7 Epigoni so pod vodstvom Adrasta, edinega preživelega od prvotne sedmerice, zavzeli in uničili Tebe, kar naj bi se zgodilo malo pred Trojansko vojno.

splošno veljavno dejanje spoštovanja. Vse ljudi, ki so imeli karkoli opraviti s pogrebi, so imeli za oskrunjene in se niso smeli družiti z drugimi ljudmi, dokler se niso očistili.

V času nastanka Antigone so bile Atene na vrhuncu blaginje, moči in uvajanja novosti, tako politično kot intelektualno. Demokracija (»vladavina ljudstva«), ki jo je v osnovi vzpostavil Klajsten leta 508 pr. n. š. se je v tem času trdno zasidrala: oblast je bila v rokah skupščine (vse politične odločitve so bile sprejete z večino glasov neposredne, nepredstavniške skupščine državljanov (eklezija), ki je vključevala vse odrasle državljane moškega spola nad 18 let; za pripravo njenega dela in izvršitev odločitev pa so poskrbeli svet (bulé) ter uradniki, ki jih je prav tako izbrala večina z žrebom).

Čeprav so bili aristokrati še vedno močno prisotni v politični sferi življenja, pa je bila splošna klima zelo demokratična, kar se je čutilo v jeziku, razpoloženju in stanju duha, v ospredju so bili spoštovanje zakonov polisa, svoboda vseh državljanov, pravica do volitev in izražanja lastnega mnenja.

V demokratičnih Atenah so bile pravice žensk strogo omejene. Imele niso nikakršnih političnih pravic, niso mogle sodelovati pri upravljanju mesta, kar je zelo zaposlovalo življenja prebivalcev moškega spola. Ženski je zakon dovoljeval izredno omejeno samostojno življenje. O njenem zakonskem stanu se je dogovoril njen oče ali najbližji moški sorodnik. Ženska ni mogla podedovati ali imeti premoženja ali se

udeležiti kakršnekoli kupčije, ki bi presegala vrednost mernika žita. Vse posle je namesto nje urejal njen soprog, oče ali skrbnik. Če ni imela bratov, ki bi podedovali njeno imetje, je kot dedinja »odšla obenem s premoženjem.« Živele so odmaknjeno na svojih domovih. Atenke so imele v hiši ločene prostore, kjer so deklice ostajale pod strogim nadzorom svojih mater. Ženskam verjetno ni bil dovoljen obisk gledališča.

Ženske so imele zelo pomembno vlogo pri verskih zadevah, v družinskem obredju (poroke, pogrebi) in ob javnih praznikih (npr. starodavni atenski praznik panatenaje).

Načeloma so bile vse ženske z državljanskim statusom poročene, v zakonski stan so vstopile mlade, okoli petnajstega leta, s precej starejšimi moškimi, približno v starosti trideset let. Od njih so pričakovali, da bodo skrbele za gospodinjstvo, skrbele za sužnje in vzgojo otrok, ter da bodo s pomočjo suženj spredle, stkale in sešile oblačila za vso družino. Ženske so redko zapustile hišo, pa še takrat jih je vedno pospremil suženj. Niso se smele samostojno in neodvisno pojavljati v javnem življenju.

V Atenah je bilo zakonsko določeno, da je treba pred poroko skleniti uradno zaroko, ki ji prisostvujejo priče zaročenca in zaročenke. Nevestin oče ali skrbnik je poskrbel za doto, ki je bila eden od pogojev zakonske zveze. To je bil ženin delež očetove posesti in je bil namenjen za njeno vzdrževanje. Na poroki so nevesto peljali v ženinovo hišo, kjer se je

pridružila njegovi družini. Zakonska zveza je začela veljati, ko je par začel živeti skupaj, namen zveze pa je bilo spočetje otrok.

Atenska družba je bila sestavljena iz malega števila pomembnih, uglednih in dobro izobraženih ljudi, ki so se spraševali o bogovih, vesolju, začetkih civilizacije, morali, lastnostih in smislu mita ter večjega števila tistih (še posebej reveži iz ruralnega okolja, ki so predstavljali večino atenskega prebivalstva), ki so se še vedno trdno oklepali tradicionalnega verovanja, čaščenja bogov, in so bili privrženci Homerja, Hezioda in starih mitov. Slednji so sumničavo in prezirljivo gledali na nove intelektualne tokove.

V takšni klimi so se začela letna dramska tekmovanja, tragiški agoni, v Dionizovem gledališču. Ni znano, če je bil vstop v gledališče ženskam dovoljen. Ne glede na to pa je bila večina publike moška. Festival, v okviru katerega je potekalo dramsko tekmovanje, je potekal nekaj dni, udeležile so se ga tako stotine neatenskih prebivalcev kot tudi tisoče prebivalcev Atike. Gledalci so prisostvovali grandioznim procesijam, razkazovanju atenskega bogastva in moči, prav tako pa številnim ditirambom, tragedijam, satirskim igram in komedijam. Stroške vsake uprizoritve je pokril horeg, eden izmed bogatejših meščanov. Tovrstne liturgije6 jim je mesto dodelilo kot neko vrsto obdavčenja. Velikodušen horeg je lahko

6 V Atenah v 5. in 4. st. pr. n. š. javna služba, povezana s precejšnjimi stroški, ki so jo terjali od bogatih meščanov. Med najpomembnejše je sodila horegija za katero od različnih lirskih in dramskih tekmovanj.

20 21

umrl pred ali med bitko. Naredil je samomor in se s tem žrtvoval, da bi rešil Tebe pred uničenjem. Pojavljata se dve različici njegovega imena, Megarej ali Menojkej. Kreon zasede tebanski prestol. Ne dovoli, da bi Adrast in Argejci odpeljali trupla svojih vojakov in jih pokopali. Kasneje ga prepričajo ali pa prisilijo (v večini verzij se to zgodi ob posredovanju atenskega kralja Tezeja in atenske vojske), da umakne prepoved in preda argejska trupla. Kasneje sinovi »sedmerice proti Tebam« (epigoni) zavzamejo Tebe in jih uničijo.

Najbolj vplivna literarna verzija tebanske sage o Labdakidih pred Sofoklom je bil epski tebanski cikel: Tebaida (Thebais), Ojdipodija (Oidipodeia) in Epigoni (Epigonoi). Avtorstvo epskega cikla pripisujejo Homerju in Arktinu.

Pri pisanju Antigone je Sofokles uvedel novosti, tako v dogajanju kot pri likih, tako da je v določenih točkah predelal mit:a) ukine Kreontovo prepoved pokopa

argejskih junakov in žarišče problema prenese na pokop Polinejka, s tem izpostavi spor med Kreontom in Antigono o primernem ravnanju s Polinejkovim truplom, njun konflikt sodi med notranje zadeve Teb in kraljevske družine;

b) doda obsodbo in samomor Antigone;c) v zgodbo uvede Kreontovega sina

Hajmona in ga zaroči z Antigono;d) v zgodbo vpelje Kreontovo ženo Evridiko;e) Ismeno vzpostavi kot pomemben

dejavnik, kot Antigonino spremljevalko in njen kontrapunkt;

f) Bogovom dodeli odločilno vlogo.

Davi

d Če

h, B

rank

o Za

vrša

n, N

ina

Rako

vec,

Dam

jan

M. T

rbov

c in

Suz

ana

Grau

22

Rena

to Je

nček

, Dav

id Č

eh, D

amja

n M

. Trb

ovc,

Ras

tko

Kroš

l, Ta

nja

Poto

čnik

, Bra

nko

Zavr

šan,

Nin

a Ra

kove

c, S

uzan

a Gr

au, P

ia Z

emlji

č, B

laž S

etni

kar

V igri so še drugi elementi, ki so plod Sofoklove domišljije. Vključil je Tejrezia, ki je stalnica tebanskega mita, in manjša lika, kot sta Stražar in Glasnik, ter jim v dogajanju namenil odločilne vloge. Pomembna odločitev dramatika pri določanju razpoloženja, dinamike in stališča je identiteta in karakter Zbora. S tem, ko je Zbor vzpostavil kot skupino tebanskih starcev, ki so po starosti, spolu, družbenemu položaju in življenjskih izkušnjah veliko bliže Kreontu kot Antigoni, je Sofokles glavno junakinjo skoraj popolnoma osamil. V njegovih drugih šestih igrah je Zbor istega spola kot glavni junak ali junakinja. Tekom dogajanja se izkaže, da je Zbor v svojem videnju in razumevanju dogajanja omejen. Iz tega izhajata negotovost in nedoločljivost kot bistvena elementa Sofoklove zgodbe, kar sili publiko k razmišljanju in spraševanju, kaj verjeti, v kaj dvomiti, s kom se identificirati, kaj pričakovati in kako si sploh razložiti dogodek. Ker postane vloga Zbora v zadnjih prizorih zelo izrazita in odločilna, je določitev karakterja, sposobnosti in moči Zbora zelo pomembna za celotno interpretacijo igre.

Sofoklova originalna zasedba je bila popolnoma moška: petnajst članov zbora, trije igralci s tekstom in številni nemi statisti. Maske, ki so jih nosili, so določale spol, starost in status likov in so olajšale preobleke iz enega lika v drug lik. Po vsej verjetnosti so bile vloge razdeljene takole:1. Kreon (največja vloga);2. Antigona, Hajmon, Tejrezias, Evridika;3. Ismena, Stražar, Glasnik.

V moderni dobi se je na stotine knjig in razprav ukvarjalo z vprašanjem, kdo, Kreon ali Antigona ali oba, je odgovoren za smrt Antigone, Hajmona in Evridike. Do zdaj še ni obveljalo splošno mnenje glede tega vprašanja. Mnogi se strinjajo, da je krivda popolnoma Kreontova. Kreon se moti v svojih odločitvah, njegova oblast je nezakonita, njegov razglas o prepovedi pokopa brezbožen in bedast, njegovo obnašanje in govorjenje arogantno in maščevalno. Drugi ga vidijo kot dobronamernega vladarja, iskreno predanega političnim načelom in zakonom, spoštovanju države. Mnogi vidijo Antigono kot zavzeto in predano branilko, višjih moralnih vrednot in pravic, branilko višjih resnic (osebne svobode, pripadnosti družini in božjih obvez), drugi spet menijo, da je Antigona (in deloma tudi Hajmon) s svojim angažiranim govorjenjem, upornim in razdiralnim vedenjem sama povzročila svojo katastrofo.

Eden izmed razlogov, zakaj ni enotnega mnenja glede interpretacije Antigone, se skriva v problemu ne-pokopa.

Odnos antične Grčije do ravnanja s trupli državnih sovražnikov je bil jasen. Prepoved normalnega pokopa kot sredstvo maščevanja sovražniku in njegovi družini je ekstremno dejanje, vendar ne neobičajno in nepoznano v antični Grčiji. V Atenah tedanjega časa je bila družbeno sprejeta kazen za izdajalce in roparje templjev prepoved pokopa znotraj meja polisa, zločince pa so včasih usmrtili tako, da so jih vrgli s pečin v jamo, kjer so njihova trupla

zgnila. Trupla že dalj časa mrtvih so včasih izkopali in odstranili z ozemlja polisa, kot neke vrste posmrtno izgnanstvo.

Problem ne-pokopa je izvrstno izhodišče, od koder izhajajo moralna vprašanja o maščevanju in ponižanju sovražnikov, o moči države pri vmešavanju v izpolnjevanje družinskih dolžnosti in obredov, o odnosu med človeškimi in »božanskimi« zakoni. Sofoklov namen pri pisanju ni bil, da bi se jasno opredelil do pravic in nepravic ob prepovedi pogrebnega obreda. To je točka, ki služi kot izvrstna osnova za odpiranje mnogih vprašanj.

V temelju problemov Antigone se skriva tudi razlika med spoloma. Avtor zastavlja zapletena vprašanja o družbenem položaju žensk, družbenih pričakovanjih do žensk in o globoko zakoreninjenih konfliktih med spoloma.

Položaj in vloga ženske v družbi, njena neodvisnost in subjektivnost ter omejitve, ki jih postavlja tradicionalna moška avtoriteta, se skozi celotno igro vzpostavljajo kot ključni problemi. Mlada junakinja, ki se ne pusti ustrahovati moški avtoriteti, se upre zanjo nesprejemljivemu političnemu redu, se bori za višje moralne pravice in raje sprejme smrt, kot da bi se odpovedala svojim načelom. Z njo je Sofokles ustvaril eno najbolj zanimivih in impresivnih ženskih likov v svetovni dramatiki.

Za mlado žensko antične Grčije sta bila znaka polnoletnosti in družbenega uspeha

poroka in otroci. Na to je bila osredotočena tudi vzgoja deklic. S poroko in otroki si je ženska pridobila in utrdila ugled. Zato je bil dan, ko je oče ali skrbnik odpeljal žensko v hišo njenega novega moža, najpomembnejši dan v življenju ženske. Poleg tega se je od ženske pričakovalo, da bo večno zvesta in vdana tudi svoji prvi, rodni družini. Zaradi obvez in dolžnosti do očeta in moža je bila ženska nenehno izpostavljena nasprotujočim si zahtevam obeh.

Antigona po eni strani popolnoma ustreza tradicionalnim zahtevam, ki jih je antična Grčija gojila do žensk – je popolnoma predana družini in vsa njena pozornost je namenjena bratovemu pogrebnemu obredu. Po drugi strani pa je popolnoma nekonvencionalna in izjemna ženska – samozavestna, neodvisna, ki odkrito in vztrajno kljubuje Kreontu, ostro zavrne Ismenino družbeno sprejemljivo žensko miselnost ter v imenu 'zakonov' sama ukrepa in spregovori v javnosti.

Danes, ko govorimo o padcu vseh vrednot ali vsaj o prevrednotenju vrednot, danes, ko so vsi heroji že zdavnaj padli, v svetu, ki se zaveda, da sta formalnim vladarjem odvzeta resnična moč in oblast, da politične nitke v rokah drži nekdo v ozadju, da je uradna politika namenjena množicam, da se o velikih odločitvah in usodah odloča na polprivatnih pogovorih, kjer je kupčija osnovno izhodišče pogovora. Celjska uprizoritev Antigone je postavljena na ostanke civilizacije. Antigona se upre ukazu tebanskega kralja Kreonta. Njun konflikt se

26 27

razraste v katastrofo. Oba, Kreon in Antigona, upata na podporo meščanov. Kreon ne more biti vladar brez njihove podpore, Antigona pričakuje njihovo razumevanje. Meščani imajo moč, oni so tisti, ki oblikujejo javno mnenje. Oni so tisti, ki lahko postavijo in vržejo vladarja. Oni so tisti, ki se jasno zavedajo, kdo ima moč. Oni so tisti, ki preživijo vse vladarje in sovražnike. V navidez popolnoma običajnem dnevu, ko se meščani ukvarjajo s svojimi nepomembnimi in banalnimi opravki, se odloča o usodi vladarja in mlade ženske, ki se je uprla njegovemu ukazu. Meščani imajo ves čas na svetu, njima se čas izteka. Popolnoma običajen dan je za njiju odločilen. V mestu, polnem javnih skrivnosti, kjer nihče ne ve, koliko in kaj v resnici kdo ve, vsak igra svojo igro in izkaže se, da je oblast v rokah tistih, ki iz ozadja odločajo o usodah posameznikov in države.

Viri in literatura• Sofokles. Antigona, Kralj Ojdipus. Prevod in

spremna beseda: Kajetan Gantar. Mladinska Knjiga, 1987.

• Sophocles. Antigone. Cambridge Greek and Latin Classics. Cambridge University Press, 1999.

• Antika, leksikon. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1998.

• Gerhard J. Bellinger. Leksikon mitologije. Ljubljana: DZS, 1989.

• Judith Butler. Antigones' Claim. New York: Columbia University Press, 2000.

Aljo

ša K

olta

k, R

enat

o Je

nček

in D

avid

Čeh

29

Pia

Zem

ljič,

Ren

ato

Jenč

ek, D

amja

n M

. Trb

ovc

in R

astk

o Kr

ošl

Vse lahko postane teater Pogovor z režiserko Anđelko Nikolić

V vašem režijskem opusu lahko najdemo tako klasične kot sodobne dramske tekste. Do katerih čutite večjo afiniteto?

V zadnjem času me najbolj zanima nekaj tretjega: gledališče, ki ga inspirira dokumentarni material, ali pa osebna (človeška in umetniška) preizkušnja sodelavca v kreativnem procesu. Mislim, da lahko vse postane teater, glavni vprašanji sta zakaj (se ukvarjamo z neko temo in postavljamo neka vprašanja) in kako (najti način dela, ki bi na najboljši način animiral vse sodelavce pri študiju).

Drugače bi raje izbrala klasične tekste, ker le-ti navadno odpirajo širši horizont tem in vprašanj, raziskujejo svet kot celoto, in nas izzivajo, da zavzamemo (kritično) distanco do preteklih obdobij oziroma do vzorcev (mišljenja, obnašanja, vladanja), ki smo jih nasledili od slavnih prednikov.

V SLG Celje režirate Antigono enega najpomembnejših dramatikov grške tragedije, Sofokla. Čutite strahospoštovanje do antične klasike ali se branja Antigone lotevate avtorsko?

Lahko citiram Cankarja?»Kdo je poet, če ne piše naravnost iz sebe? (...) Kdor je umetnik, kleše v kamen od začetka do konca sam svoj obraz. In verno misli, da je bil izklesal podobo Venere ali Mojzesa.«

31

Mislim, da je vedno nujno pisati (ali režirati ali igrati) iz sebe ... Zato, da bi se sami v procesu ustvarjanja počutili dobro in osmišljeno, in tudi zato, da bi naredili živo predstavo, ki lahko komunicira, ki tudi publiki ponuja možnost, da jo gleda in vidi iz sebe.

Po drugi strani, ta kamen – v našem primeru ta stara, zelo spoštovana klasika, ki je sčasoma izgubila barvo in postala podobna nagrobniku – je včasih res trd in težek. Dovolj težek, da je strah, ki bi nas še bolj izčrpal in blokiral, čisto odveč.

Kakšno je vaše branje Antigone, kaj vas v tekstu najbolj intrigira?

Impresionira me število krasnih stavkov, splošnih mest, velikih in lepo povedanih resnic, ki jih lahko beremo, slišimo, izgovarjamo tudi danes. Na primer: ni treba lagati, denar je najhujše zlo, treba je pokopati mrliča, raje ljubim kot sovražim, treba je spoštovati starše, vladar mora biti odločen, brezvladje ni dobro, ženska brez otrok ni prava ženska. Navajeni smo na takšne stavke in se ne zavedamo več popolnoma njihove teže, niti praznine, niti tega, kako lahko postanejo maska, izgovor, ali nevarno orožje, sredstvo manipulacije in agresije. Govor je danes vse drugo, samo odraz resnice ne.

In spet: ta govor – te misli – ta logos – to je še vedno korenina in podpora naše civilizacije. Civilizacije, ki ljubi klasiko, ki goji mit o demokraciji kot najboljšem možnem sistemu, ki spoštuje zgodovino, ampak se iz nje ne uči, ki je zasnovana na moči denarja, ki otroke obleče v modro in roza in jih na ta način takoj po rojstvu vključi v večno vojno spolov ...

Če pojem dekonstrukcija razumemo kot raziskovanje podzemnih ideoloških plasti klasičnega teksta, kot identificiranje notranjih konfliktov in neskladij v družbi, v kulturnem krogu, v sistemu mišljenja, potem bi svoj pristop k Sofoklu imenovala tako.

Katere so največje razlike med Sofoklovo Antigono in priredbo besedila, po kateri nastaja celjska uprizoritev?

V tekstu so se zgodile spremembe, ki so omogočile bolj dinamičen odnos dramskih likov in bolj zanimive variacije dramskega konflikta. Vzpostavljeno

Lučk

a Po

čkaj

33

je večje ravnotežje med zborom in ostalimi liki, monologi so »razbiti« v dialoge, Ismena je dobila malo več prostora kot v izvirniku, prav tako tudi Glasnik in Stražar.

V gledališkemu smislu je priredba odprla prostor za skupno odrsko igro. Vsebinsko pa nam je dala možnost, da se ukvarjamo s temo kolektivne (ne)odgovornosti in propada individualizma v sodobnemu svetu.

Je grška tragedija danes sploh še aktualna?

Seveda je, posebej če si dovolimo čist pogled nanjo oziroma branje, ki ni obremenjeno z akademskim čistunstvom in idealizacijo tako antičnega obdobja, posameznih avtorjev kot tragedije kot vzvišenega žanra.

Zelo pogoste interpretacije in branje Antigone se osredotočajo na konflikt med Antigono in Kreontom, kjer Antigona predstavlja višje moralne vrednote in pravice, Kreon institucijo države in formalne oblasti, njun konflikt pa se razreši s tragično spravo v obliki tragične žrtve. Menite, da je možno branje Antigone izven tega konteksta?

To, kar ste zdaj omenili, je nadaljevanje tradicije branja Antigone, ki se je, mislim, začela v 19. stoletju s Heglom in njegovo interpretacijo besedila. Romantika pa je bila osredotočena na kult samomora in

lepote (predvsem ženske) smrti. Med in po drugi svetovni vojni so bile aktualne Antigone, ki so se ukvarjale s temo upora posameznika proti fašizmu in drugim vrstam avtokracije. Sodobne interpretacije pogosto izpostavljajo vprašanje spola oziroma spolnih vlog kot ključno temo Antigone. Zbor se je v nekem trenutku »umaknil« z odra, danes pa je, posebej v postdramskem gledališču, tema kolektivne identitete, oziroma odsotnosti identitete posameznika, spet aktualna.

Torej, ukvarjanje s temo konflikta višjih moralnih vrednot in formalne oblasti že dolgo ni edino možno branje Antigone. Osebno se mi to vprašanje ne zdi preveč aktualno v našem svetu, ki je očitno že dolgo popolno devalviran, tako v moralnem smislu kot drugače.

Kateri so vaši najljubši dramski avtorji? Lahko izpostavite katerega od slovenskih avtorjev?

Blizu mi je Beckett oziroma njegovo doživljanje sveta, občutek za ironijo, surovost, tragiko in absurd življenja. Rada imam tudi Brechta, predvsem njegov aktivizem in vero v spremenljivost (tega istega) sveta. Oba sta bila velika dramska pisca, poleg tudi fascinantna pesnika in gledališka raziskovalca, tako da se k njima pogosto vračam. Zanimivo se mi zdi, da poskušam brati besedila drugih avtorjev skozi prizmo Becketta ali Brechta ... ali obeh. Pravzaprav se je to deloma zgodilo tudi v naši Antigoni.

Od slovenskih avtorjev, čeprav moram priznati, da jih ne poznam preveč, bi izpostavila Dušana Jovanovića in Simono Semenič.

Kako se počutite v SLG Celje? Občutite kakšne razlike v načinu dela in v ustvarjalnem procesu glede na delo v srbskih gledališčih?

Počutim se mirno in nemirno (oboje v pozitivnem smislu), prijetno, precej dobrodošlo, osredotočeno na študij. Zdi se mi, da je tukaj organizacija dela malo boljša in da igralci niso toliko raztrgani med različne projekte, kar je zelo pomembno za kvaliteto dela, posebej če gre za večjo zasedbo. V samem ustvarjalnem procesu ne vidim velike razlike, mislim, da zaradi tega, ker sta naši gledališki akademiji precej podobni. Morda so slovenski igralci malo bolj disciplinirani kot srbski, oziroma bolj navajeni, da je kontrola procesa v rokah režiserja. Tega ne vidim ne kot pozitivno ne kot negativno lastnost, temveč le kot fenomen.

Omenili ste, da vam je prijateljica kot nujno čtivo priporočila Cankarja, da bi laže razumeli mentaliteto Slovencev. Kako Slovenijo doživljate vi?

Povprečno gledano, bi rekla, da so ljudje, ki jih srečujem tukaj, bolj mirni, zadovoljni in veliko manj sfrustrirani kot ljudje v Srbiji (vključno z mano). Včasih se mi zdi,

da so tudi bolj srečni. Včasih pa, da so samo drugače nesrečni. Ali pa, da se njihova nesreča v splošni stabilnosti in miru samo bolj opazi.

Učim se slovenščino. Zelo zanimive se mi zdijo neke jezikovne razlike, ki razkrivajo razlike v mentaliteti. Čudovito se mi zdi, da imate dvojino, da jezik sam poudari pomen skupine, ki ni enota niti množica. In tudi to, da se v zloženih besedah jasno opazi izvor besede. Jezik se mi zdi bližji koreninam ... kakor so ljudje tukaj bližji naravi. To zadnje mislim dobesedno: ne vem, koliko to vpliva na mentaliteto, toda zelo lepo se mi zdi, ker je tukaj gozd blizu mesta in so povsod čudovita narava, zrak in mir.

In končno, občudujem, koliko širine, brezpogojnega zaupanja in potrpljenja so pokazali sodelavci v celjski Antigoni – za naše številne, dolge in zahtevne vaje in moje, včasih nenavadne gledališke metode. Ampak mislim, da v tem primeru ne gre (samo) za slovenski mentaliteto, temveč za posebnost tega gledališča in teh ljudi.

Spraševala je Tatjana Doma.

34

Anđelka Nikolić (1977) je diplomirala na Filološki fakulteti v Beogradu na oddelku za francoski jezik in književnost in na Fakulteti dramskih umetnosti v Beogradu na oddelku za gledališko in radijsko režijo.

Režirala je predstave po tekstih M. Crimpa, W. Shakespeara, S. Semenič, J.-L. Lagarca, M. Krleže, J. S. Popovića, I. Vojnovića, D. Wrighta, N. V. Gogolja v gledališčih v Kikindi, Novem Sadu, Vršcu, Ljubljani in v Beogradu (Bitef teatar, Jugoslovensko dramsko pozorište, Atelje 212).

Sodelovala je na več festivalih (Sterijino pozorje, Festival profesionalnih pozorišta Vojvodine, Bitef Showcase, Dani komedije, Teden slovenske drame, spremljevalni program Borštnikovega srečanja, Die Besten aus dem Osten/Slowenien). Za predstavo Vučjak M. Krleže (2006) je prejela nagrado za režijo in za najboljšo predstavo v celoti na Festivalu klasike v Vršcu.

V produkciji dramskega programa Radio Beograd je režirala več radijskih dram D. Kiša, J. Conrada, V. Simića.

Skupaj z Milanom Markovićem je soavtorica dramskega besedila Naj živi, živi delo (Da nam živi, živi rad), poleg tega je tudi avtorica nekaj dramskih priredb. V različnih revijah je objavljala poezijo in kratko prozo. Je dobitnica prve nagrade na razpisu revije Ulaznica 2010 za ciklus pesmi Obrazknjiga.

Je soustanoviteljica umetniške skupine Hop.la! (2005), v okviru katere sodeluje v različnih umetniških in raziskovalnih projektih kot režiserka, dramaturginja, koordinatorka programa, moderatorka delavnic ... Je članica Združenja dramskih umetnikov Srbije.

Vesna Štrbac je diplomirala na Fakulteti primenjenih umetnosti v Beogradu, na oddelku za scenografijo. Njena magistrska tema je bila Dramaturgija luči v gledališki scenografiji.

Podpisala se je pod več kot petdeset gledaliških scenografij, med katerimi velja posebej omeniti: E. Walsh Disco Pigs (SNP Novi Sad), Molière Don Juan (BITEF Teatar), W. Shakespeare Romeo in Julija (SNP Novi Sad), A. Glovacki Ružni (BELEF 06/Malo pozorište Duško Radović, Beograd), G. Boccaccio Dekameron (Pozorište Boško Buha, Beograd), A. P. Čehov Ivanov (SNP Novi Sad), G. Stefanovski Divlje meso (NPRS Banja Luka), M. von Mayenburg Haarmann (Atelje 212), J. S. Popović Rodoljupci (NP Užice), L. Lazarević Švabica (JDP), B. Dimitrijević Kao da (projekt Orient Express, ETC in SNP), J. P. Sartre Umazane roke (Atelje 212), H. Ibsen Nora (NP Sombor), M. Marković in A. Nikolić Da nam živi, živi rad (Atelje 212), B. Srbljanović Barbelo, o psima i deci (SNP Novi Sad), F. M. Dostojevski Zapiski iz podzemlja (JDP).

Na gledaliških festivalih je prejela številne nagrade za najboljšo scenografijo, vizualno podobo in oblikovanje svetlobe. Na Fakulteti primenjenih umetnosti v Beogradu predava gledališko, filmsko in televizijsko scenografijo študentom tretjega letnika.

Prvič v SLG Celje

Anđelka Nikolić, režiserka Vesna Štrbac, scenografinja

Foto

Pre

drag

Milo

ševi

ć

36 37

Iz obrazložitve

Nina Rakovec je skoz študij na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo razvila zrelo igralsko prezenco. V njenem igralskem izrazu sta doma tako pevsko-govorna kot plesno-telesna ekspresivnost, o čemer pričajo njeni izpitni nastopi pri vseh umetniško-praktičnih nastopih, enega od vrhuncev njenega študijskega dela pa predstavljata prav vlogi, ki ju je izoblikovala v diplomskih predstavah.

Nina Rakovec se je z zavidljivim pogumom in suverenostjo spopadla s psihološko kompleksnima vlogama in z ustvarjalno fleksibilnostjo in predanostjo sprejela izzive dveh različnih sodobnih uprizarjanj klasikov. /…/ S svojo odrsko odločnostjo daje slutiti redek kreativni potencial, ki se bo – upamo si reči nedvomno – razvijal in realiziral tudi v njenih bodočih umetniških kreacijah.

Nina Rakovec Akademijska Prešernova nagrada

za vlogi Desiree in Antigone v diplomskih gledaliških produkcijah Bolezen mladosti Ferdinanda Brucknerja in Sofoklove Antigone

NagradeNina Rakovec se je rodila 31. 5. 1987 v Kranju, kjer je obiskovala Gimnazijo Kranj. Tam se je prvič srečala z gledališčem, ko je v drugem letniku gostovala v uspešnici Blazno resno zadeti v PK Kranj. Kmalu za tem je nastopila tudi v nanizanki Hotel poldruga zvezdica, kjer je igrala epizodno vlogo. Gledališče jo je premamilo, zato se je vpisala na Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo, kjer se je spopadala z različnimi vlogami – od Nine Zarečne v Utvi Čehova, do Gertrude v Shakespearovem Hamletu. V svet komedije je vstopila z vlogo Gospe Smith v Ionescovi Plešasti pevki in se preizkusila kot Dorina v Molièrovem Tartuffu. Akademijo je končala z diplomskima predstavama – z vlogo Desiree v Brucknerjevi Bolezni mladosti in zaključila z Antigono v Sofoklovi Antigoni. Za vlogi Desiree in Antigone v diplomskih gledaliških produkcijah, Bolezen mladosti v režiji Matjaža Fariča in Antigona v režiji Renate Vidic, je prejela akademijsko Prešernovo nagrado.

Med študijem je bila aktivna v različnih projektih izven Akademije. Nastopila je v več kratkih filmih (Skrbnik, Trst je naš …), v televizijski drami Naša demokracija in televizijskem filmu Angela Vode. V celovečernem filmu je debitirala z vlogo Nine v Lapajnetovi Osebni prtljagi, trenutno pa je v montaži njen drugi celovečerni film Izlet Nejca Gazvode. V nadaljevanki Prepisani scenarista Jonasa Žnidaršiča igra vlogo Angeline Fekali, albanske vohunke. Poleti je z Akademijo sodelovala na svetovnem festivalu akademij v Peruju, kjer so s Plešasto pevko v režiji Branka Šturbeja doživeli velik uspeh. V gledališču je gostovala v pop rock operi Andreja Rozmana Roze in Davorja Božiča Neron SNG Drama Ljubljana, v Ibsenovem Sovražniku ljudstva SNG Nova Gorica in v Nevidnih mestih APT v Novem mestu.

Z januarjem 2011 je postala članica ansambla SLG Celje.

Nova članica SLG Celje

Nina Rakovec, dramska igralka Bolezen mladosti, foto Željko Stevanić; vir: Arhiv CTF UL AGRFT; Nina Rakovec in Tjaša Hrovat

Antigona, foto Željko Stevanić; vir: Arhiv CTF UL AGRFT, Nina Rakovec

38 39

Pripravljamo

DramaPrva slovenska uprizoritevPrevajalka Tina MahkotaRežiser Samo M. Strelec

Angleški dramatik in scenarist Lee Hall (1966) je zaslovel s scenarijem za film Billy Elliot, ki si je leta 2001 prislužil tri nominacije za oskarja. Lee Hall je kasneje napisal libreto in besedila songov za gledališki muzikal Billy Elliot, glasbo pa je prispeval Elton John. Muzikal je postal velika prodajna uspešnica West Enda in je svojo premiero doživel tudi na Broadwayju leta 2008. Hallu je muzikal prinesel nagrado Drama Desk Award for Outstanding Book of a Musical.

Drama Knapi slikarji je nastala po resničnih dogodkih in po knjigi umetnostnega kritika Williama Feaverja. Prvič je bila uprizorjena v Live Theatru v Newcastlu-upon-Tyne leta 2007, se takoj selila v londonski Royal National Theatre, septembra 2010 pa se je uprizoritev z originalno zasedbo iz Live Theatra preselila v Manhattan Theatre Club na Broadway. Dogajanje igre Knapi slikarji je postavljeno v leto 1934, ko se skupina knapov v Ashingtonu odloči, da se bo dodatno izobrazila. Zanima jih sicer uvod v ekonomijo, ker pa na hitro ne morejo dobiti mentorja, angažirajo mentorja za umetnostno zgodovino. Mentor umetnostne zgodovine jih preseneti, saj se izkaže, da se umetnosti ne da naučiti na način, kot so si zamišljali. Knapi začnejo razglabljati o umetnosti in se spraševati o njenem bistvu in namenu. Kmalu se lotijo tudi slikanja. Nekateri med njimi postanejo prepoznavni umetniki, čeprav še vedno delajo v rudniku. Knapi slikarji je drama izvrstnih inteligentnih, duhovitih, iskrivih dialogov o umetnosti in življenju, o prijateljstvu, tovarištvu in ljubezni, o odnosu ljudi do umetnosti, o tem, kako navadni, neizobraženi in preprosti knapi odkrijejo umetnost in naredijo nenavadne stvari.

Lee Hall KNAPI SLIKARJI (The Pitmen Painters)

Premiera 13. maja 2011

Sponzorji in partnerji SLG Celje v sezoni 2010/2011

Z vašo pomočjo smo še uspešnejši.Hvala!

SPONZORJI SLG CELJE

glavni medijski pokrovitelj

PARTNERJI SLG CELJE

Bran

ko Z

avrš

an, D

amja

n M

. Trb

ovc,

Suz

ana

Grau

, Nin

a Ra

kove

c in

Ras

tko

Kroš

l

OPENING 18 March 2011

Antigone’s central topic is burial and the prohibition of burial. Antigone’s uncle Creon, the new king of Thebes, forbids the burial of Polyneices’ body that is to be thrown to the vultures, while his brother Eteocles is to be buried observing burial rites. Antigone defies this edict and decides to bury her brother’s body.

At the remnants of civilization Antigone disobeys the edict of the king of Thebes. Creon and Antigone’s conflict escalates to catastrophic proportions. They both hope to win the citizens’ support. Creon cannot be a ruler without their support, whereas Antigone expects their understanding. In the city pervaded with public secrets, in which no one knows who knows what and how much, everyone plays their own game. It turns out that power belongs to those who act in the background and make decision about the fate of individuals and of the state.

Translated by Kajetan GantarDirected and adapted for the stage by Anđelka NikolićDramaturg Tatjana DomaSet Designer Vesna ŠtrbacCostume Designer Bjanka Adžić UrsulovComposer Branko RožmanLanguage Consultant Metka DamjanLighting Designer Andrej HajdinjakAdvisor on Genre and Style of Acting Branko Završan

CASTAntigone Pia ZemljičIsmene Tanja PotočnikCreon Renato JenčekGuard Blaž SetnikarHaemon Aljoša KoltakTiresias Bojan UmekMessenger David ČehEuridyce Lučka Počkaj

CHORUSOne of the Chosen Citizens Suzana GrauYoung Chosen Citizen Nina RakovecOld Chosen Citizen Branko ZavršanOne of the Chosen Citizens Rastko KrošlYoung Chosen Citizen Damjan M. Trbovc

Tragic farce

Sophocles

ANTIGONE

Zgodovina SLG Celje

Vse bolj, ko se poglabljamo v razmišljanje o celjski dramaturgiji v vseh šestdesetih letih delovanja gledališča, vse bolj se nam izrisuje slika o spoznanju, da je prav celjska dramaturgija – dramaturška misel vselej sledila razmišljanjem o smislu modernega teatra, o vzpostavljanjih in razbijanjih gledaliških iluzij, o izhodiščih delovanja samega gledališča, da je bila morda zaradi specifičnega, avantgardnega ter samosvojega intoniranega angažiranega poudarka v razumevanju sodobnega gledališko-scenskega izraza in v temeljnih dramaturških premislekih, v vseh letih, kar najbolj živa v svojem izpričevanju: teoretičnih in praktičnih premisah gledališkega snovanja. Z uvrstitvijo žanrsko-, slogovno- in literarnoizpovednih besedil v repertoar je to vselej znova dokazovala. Bila je v neverjetnem harmoničnem in sozvočnem razmišljanju o vzporednih časovnicah ustvarjalnih razsežnosti z vsemi gledališkimi trendi. Morda je temu botrovala predvsem mladost gledališča, izkušenost in modrost prvega direktorja Fedorja Gradišnika, ki je za umetniške vodje in dramaturge angažiral mlade akademsko izobražene kadre, jim dajal možnost, da so razpletali gledališko pomenske in strukturalistične rešitve, ki so bili kulturno, družbeno in politično angažirani. K vsemu temu je treba pridodati še igralski ansambel, ki je iz prvotnih nekaj igralcev, ki so se v začetku izobraževali v gledaliških šolah, postopoma angažiral igralce s končanimi študiji na AIU (Akademija za igralsko umetnost), ki se je kasneje preimenovala v AGRFT (Akademija za gledališče, radio, film in televizijo) ter postala z uveljavitvijo univerzitetnega študija tudi enakovredna članica Ljubljanske univerze. Nekateri sicer talentirani igralci z »ljubljansko gledališko šolo« in »šolo Milana Skrbinška« so kasneje odšli iz celjskega gledališča in se »preselili« oziroma dobili zaposlitev v drugih manjših gledališčih (med drugimi Janez Škof, Milan Brezigar v MGL), nekateri pa so tam ostali do upokojitve in še vedno igrali (Nada Božič, Pavle Jeršin, Marija Goršič, Marjan Dolinar). Vse bolj pa je igralsko družino dopolnjevalo angažiranje poklicnih igralk in igralcev, saj je bila to edina perspektiva za ohranitev visoke profesionalne ravni gledališča.

Mojca Kreft

2. del: gledališka snovanja v letih 1980/1981–1999/2000Celjska dramaturgija – slovenski osamosvojitvi naproti

3

K temu moramo pripisati še druge sodelavce pri nastajanju gledaliških uprizoritev: scenografe, kostumografe, skladatelje. Če omenimo le velikega slovenskega kiparja, slikarja in pesnika Jakoba Savinška, ki je v petdesetih letih ustvaril le nekaj scenografij izključno za celjsko gledališče, potem je v celjskem gledališču kot scenograf deloval imeniten slikar Avgust Lavrenčič, katerega gledališki opus ni prav velik, zato pa toliko pomembnejši. Njegova odlika je bila natančno filigransko delo, s čistimi scenskimi potezami, občutenje izvrstnih barvnih kompozicij in scensko uravnotežene kompozicije prostora. Na nekatere imenitne ustvarjalce smo že skoraj pozabili: veliko scenografij je ustvaril Sveta Jovanović, pa scenografinji Melita Vovk Štih in Meta Hočevar, kostumografinje Mija Jarc, Alenka Bartl, Vlasta Hegedušić, Marija Kobi, Anja Dolenc, Marija Vidau, Meta Hočevar, Cveta Mirnik z lastnimi gledališkimi rokopisi.

Scena Jakoba Savinška za uprizoritev Shakespearovega Beneškega trgovca, režiser Janez Vrhunc, premiera 25. 3. 1960. Iz zapuščine Mile Kačič, ki jo je hranila igralka Ivanka Mežan.

Zatorej je ob prvih tridesetih letih delovanja Slovenskega ljudskega gledališča Celje, ki je bilo že trdno zasidrano v delih slovenske pokrajine in na zemljevidu najpomembnejših jugoslovanskih gledališč, imelo v nadaljnjih tridesetih letih temeljno umetniško poslanstvo in je moralo to delo odgovorno nadaljevati.

Tako je po odhodu Igorja Lampreta SLG Celje ostalo spet brez umetniškega vodje; očitno je bilo, da niso imeli človeka, ki bi ga lahko takoj nadomestil, zato se je vodstvo gledališča odločilo za kolektivni umetniški organ, ki so ga vodili upravnik Stane Potisk, sicer tudi igralec, lektorica Majda Križaj in hišni dramaturg Janez Žmavc v letih 1980–1981. Izročilo, ki so ga zapustili njihovi predhodniki, sodobnost repertoarja, konsistentni in odločno zastavljen program dramskih besedil je določala jasno razvidna estetska usmeritev. Gledališče je ostajalo vpeto v sodobne tokove evropskega gledališča in umetniškega raziskovanja, s čimer je utrjevalo lastno navzočnost v domačem gledališkem prostoru:

ob režiserju Franciju Križaju so vnovič povabili k sodelovanju režiserje Mileta Koruna, Vido Ognjenović, Janeza Pipana, vse pogosteje pa je od gostujočih režiserjev režiral tudi Dušan Mlakar. V program so uvrščali sodobna slovenska besedila: Znamke, nakar še Emilija in Prevzgojo srca Dušana Jovanovića, besedilo Borivoja Wudlerja Odprite vrata, Oskar prihaja in Inkretovo besedilo Play Linhrat. Vsekakor pa se niso odpovedali uprizarjanju Cankarjevih besedil v režiji Mileta Koruna, ki je v sezoni 1979/1980 spet zelo uspešno režiral Lepo Vido, pred tem pa je za režijo Cankarjevega dela Pohujšanje v dolini šentflorjanski leta 1976 že prejel na Borštnikovem srečanju v Mariboru Borštnikovo nagrado. Enake nagrade so bile podeljene za isto uprizoritev še kostumografinji Meti Hočevar in Borštnikova diploma za vlogo Jacinte Anici Kumer. Predstava je bila proglašena še kot najboljša predstava srečanja z naslednjo utemeljitvijo: V predstavi Pohujšanje je celjsko ljudsko gledališče z izjemnim posluhom za celoto in zglednim sozvočjem vseh soustvarjalcev pokazalo predstavo, ki s sodobnim razumevanjem pisateljeve misli brez dvoma pomeni nov prispevek v razvoju sodobne gledališke umetnosti. To je bila, prav tako istega leta, še zmagovita predstava na Sterijinem pozorju v Novem Sadu, ko je režiser prejel izredno nagrado Sterijinega pozorja, najvišjo srbsko nagrado Bojana Stupice, Združenje dramskih umetnikov Srbije pa ga je nagradilo za najboljšo režijo v letu 1976. V letu 1980 je za Lepo Vido spet dobil nagrado Sterijinega pozorja in nagrado novosadskega mestnega muzeja za najuspešnejše sodobno reševanje problemov gledališke interpretacije klasike. Za obe predstavi gledališki kritik Jernej Novak leta 2002 zapiše, da spadata v tretji sklop nove figuralike kot izhodišče uprizoritve, za katere je značilen spoj stvarnosti in fantastike, konstrukcija starih elementov v novi funkciji oziroma bližanje stvarnosti.

Ivan Cankar Pohujšanje v dolini šentflorjanski, režiser Mile Korun, premiera 19. 3. 1976 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Iz svetovne dramatike so se v gledališču odločili za uprizoritev dveh Shakespearovih del, in sicer Ljubezni trud zaman in Hamleta ter Evripidove Bakhantke, ki so bile na slovenskih

4 5

odrih le redko uprizarjane. Zdi se, da je bila prva slovenska uprizoritev na odru MGL v letu 1974/1975 kot diplomska predstava študentov AGRFT, ki jo je prav celjska uprizoritev v režiji Francija Križaja nadgrajevala, ker je poudarjala ekstatično blodnjo na vrhu Kitajrona in je kot klasična grška tragedija o tebanskih ženskah, privrženkah boga Dioniza, ki sta mu bila videc Tejrezias in starec Kadmos naklonjena, bila prepredena v dionizičnem divjanju in prikazu tragične usode kralja Penteja (prem. 1980. leta).

Polna pomenskost repertoarja se izraža tudi v neprecenljivih možnostih razmaha igralskih interpretacij, saj so vsi režiserji posvečali tako kot režijskemu konceptu tudi izjemno pozornost interpretacijam igralskih nalog – vlog. Zatorej je celjski igralski ansambel, ki je bil nekako »razvajen« v najboljšem smislu te besede, lahko spet polno ustvarjal in nadgrajeval vse tiste razsežnosti izpovedovanja v igralstvu, ki jih je zasnoval v svojem repertoarju že Lojze Filipič in so mu sledili vsi kasnejši umetniški vodje. Skrb za umetniški razvoj gledališča, umetniški razvoj igralske družine in umetniških dosežkov in presežkov tako ni nikoli usahnila. Nasprotno, taka skrb je zagotavljala, da je gledališče ostajalo v sami srčiki jugoslovanskega sodobnega gledališkega snovanja. Zato pa so bile tudi vabljive ponudbe za prve angažmaje mladih igralcev – diplomantov AGRFT.

Prepričljivost različnih gledaliških poetik, režiserskih interpretacij in estetik so zagotovo v obdobju od sedemdesetih do začetka osemdesetih let v Slovensko ljudsko gledališče Celje vpisovali režiserji Franci Križaj (spomnimo le na veličastno uprizoritev Umora v katedrali T. S. Eliota), Mile Korun, Dušan Jovanović (ki je prejel za režijo Šeligovega besedila Čarovnica iz zgornje Davče najvišja priznanja kritike in strokovne javnosti), Vida Ognjenović s sijajno uprizoritvijo Shakespearovega Hamleta in Janez Pipan z režijo Jovanovićevega besedila Znamke, nakar še Emilija. Tako so ob sodobni dramaturški misli celjski gledališki ustvarjalci z igralsko družino spet izoblikovali nepozabno desetletje sodobnega slovenskega, jugoslovanskega in evropskega gledališča.

Dušan Jovanović Znamke, nakar še Emilija, režiser Janez Pipan, premiera 6. 2. 1981 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Goran Schmidt, dramaturg, režiser in umetniški vodja (1981–1984), in Andrej Hieng, dramaturg, režiser, dramski avtor (1984–1988)(Upravnika Slavko Pezdir, 1982–1986, in Borut Alujevič, 1986–2007)

Goran Schmidt je marca leta 1981 prevzel ne lahko nalogo umetniškega vodje gledališča po kontinuiranem in kar najbolj uspešnem delovanju in ustvarjanju celjskih gledališčnikov ter gledališča, ki so vsa leta od ustanovitve bili v samem vrhu gledališkega, uprizoritvenega in umetniškega izražanja.

Schmidt je hkrati avgusta istega leta postal še vršilec dolžnosti upravnika gledališča. Prevzeti tako zahtevni nalogi najverjetneje ni bilo najbolj preprosto »opravilo«, ker je moral po »kolektivnem« vodenju umetniškega dela vzpostaviti nova razmerja do programa in do novih vsebin, hkrati pa je, kot je zapisal, imel občutek, da ko je vstopil v celjsko gledališče, začutil, da je njegovo delo izjemno pomembno in da je potem, ko je kot mnogi umetniški vodje, izstopil, sicer preživel smrtni ples, izgubil pa nesmrtnost. Najbrž mlademu umetniškemu vodji, ki tovrstnih gledaliških vodstvenih izkušenj še ni imel, vodenje in delovanje tako pomembnega dela ni bilo niti najmanj lahko. Dvoje nalog ga opredeljujeta: administrativno organizacijsko delo ter nenehna soočenja z ljudmi – ustvarjalci znotraj gledališke hiše in občinstvom. Gledališče in gledališka ustanova s svojim celovitim delovanjem, organizacijskim poslovnim in umetniškim organizmom ni preprosta institucija, nasprotno, je zapleten, dovolj natančno definiran odrski prostor, čeprav se zdi, da ko spremljamo njihovo dejavnost ali velike umetniške dosežke, vse teče po ustaljenih tirnicah, pravilih in predpisih. Kdor se s to funkcijo nikoli ni soočil, se tudi ni zavedel, da je sleherni teh segmentov (tudi finančni) ključnega pomena za uspešno delovanje. Ob tem seveda, da je veliko dela predvsem in skoraj samo z ustvarjalci: z igralskim ansamblom, režiserji, s scenografi, kostumografi, skladatelji, pa z novimi dramskimi avtorji, nato še s tehničnim osebjem in z administracijo, pomeni ukvarjanje s pravilniki in njihovo pripravo, z zakonodajo, z organi upravljanja znotraj in izven gledališča, predvsem pa je treba zagotavljati prepotrebni denar in stabilno financiranje za izvedbo vseh programov. Več kot očitno je bilo, da Goran Schmidt osebne izkušnje, ki jo je pridobil pred angažmajem v Slovenskem ljudskem gledališču kot mlad perspektiven ustvarjalec v vlogi dramaturga in umetniškega vodje Viba filma, nekako ni uspel uresničiti v Celju ali pa je moral vsaj umiriti energične in vitalistične vizije vodenja. (Danes je uspešen raziskovalec in snovalec zbranih del slovenskih književnikov s spremnimi besedili in komentarji – npr. Zbrano delo Stanka Majcna in Dominika Smoleta.) Trpko zapiše: Gledališča treh sezon, ki sem jih soustvarjal, ni več, kajti gledališče nenehno umira, od svoje prve premiere naprej. Seveda se tudi nenehno rojeva … Rojeva z neštetimi mukami, prepiri in prepričevanji in vedno znova v histeriji, umira pa vedno tako tiho in elegantno. /…/ Vedno bolj se mi zdi, da smrt gledališče močneje zaznamuje kot rojstvo. /…/ Kreativen postopek je strašen mlin, v njem se ustvarjalci vsakokrat znova tako do konca stolčejo v atome in potem zgostijo v meglico, da so vsi v vsakem in vsak v njem (Goran Schmidt, Slovensko ljudsko gledališče Celje, 1950–1986).

Schmidtova ambicija, ustvarjati vrhunsko podobo in slediti izročilom gledališča, je pogled

6 7

izostrenega očesa intelektualca, ki v gledališko repertoarno politiko, ob preverjenih imenih, povabi k sodelovanju generacijo mlajših gledaliških ustvarjalcev: režiserje, dramatike in tiste sodelavce, ki s tem gledališčem manj sodelujejo ali pa celo prvič. To so dramatiki Milan Kleč, Denis Poniž, Alenka Goljevšček, Milan Dekleva, znova Miloš Mikeln, režiserji Jurij Souček, Albert Kos, Iztok Valič, Helena Zajc, ob že stalnih sodelavcih Zvonetu Šedlbauerju, Dušanu Mlakarju, Miletu Korunu, Andreju Hiengu in predvsem hišnem režiserju Franciju Križaju. Enega izmed ključnih elementov Goranove dramaturške podobe repertoarja zagotovo pomeni zaupanje v uprizoritev novega besedila Alenke Goljevšček Srečanje na Osojah scenografinji in kostumografinji – režiserki Meti Hočevar. To je bila njena prva režija, nekakšen temeljni prelom v njenem umetniškem ustvarjanju, saj je kasneje še režirala temeljna/ključna besedila evropske dramatike (npr. dramska besedila Čehova v ljubljanski Drami, Lorco v SSG Trst, Ibsena v MGL, pa v sodelovanju z Dramo in Wiener Festwochen delo Michime režira na Dunaju). Igor Lampret je sam pripovedoval, da je izkušnjo scenografinje, njen način branja dramskega besedila in dramaturško razčlenjevanje Hočevarjeve uvidel kot pravo osnovo videnja režijskega koncepta in uresničitve: prostorske razsežnosti in človeške/igralske odnose, ter jo kot potencialno režiserko s samosvojo režijsko poetiko uvrščal med bodoča režiserska imena. In ni se motil. Vse to je izpričevalo njeno kreativno samozavest, hkrati pa omogočalo zaupanje umetniškega vodje, da ji je zaupal režijo slovenske novitete. Schmidt je gojil simpatije do uprizarjanja slovenske dramatike, predvsem novo nastalih besedil, ki so nekatera prav na odru SLG Celje doživljala krstno uprizoritev.

Vzpostaviti ravnovesje in ravnotežje med poslovnostjo in umetniškostjo je eden izmed težjih ciljev, kako jih »pravično« porazdeliti, da ustrežeš vsem in ostaneš priljubljen. Ob vsem tem pa ne smemo pozabiti, da so to bili časi navidezne »gledališke« demokracije, kjer so še močno veljali zakoni samoupravljanja, kjer je svojo besedo imela tudi tako imenovana »sindikalna in partijska« ali ideološka mnenjska opredelitev posameznika, na »tapeti« je bila nenehna »mnogorazsežnostna« svobodna menjava dela itd., itd. Pa tudi denarnih sredstev ni bilo dovolj, zlasti ne za manjša slovenska gledališča, ki niso imela »nacionalnega pomena«. Takratne kulturne skupnosti (republiške in mestne) so bile še ena od oblik uradnih cenzorjev umetniškega snovanja. S to trditvijo marsikdo ne bi soglašal, toda, če primanjkuje ali ni osnovnih in minimalnih sredstev za ustvarjanje umetniških presežkov (ne samo s človekovo voljo in delom), potem pomeni krčenje ali siromašenje repertoarjev enega izmed hujših cenzurnih posegov, ki so se jih nekateri birokrati posluževali, kajti ideološkost (ustrezno/manj ustrezno) ni več delovala kot omejitveni »subjekt«. Bil pa je to tudi čas različnih stabilizacij, odrekanj, racionalizacij upravnih postopkov, zaradi katerih se je v marsikaterem človeku »sprožalo« tudi malodušje. Spomnimo na zapis upravnika Staneta Potiska iz leta 1986: Dve nesrečni leti sem bil upravnik SLG. /…/ Piše, da se je ob smelem načrtovanju in razvojnih dejavnostih, ki bi omogočali nadaljevanje bogate tradicije gledališča, le-to sprevrglo in skrčilo zgolj na urejanje obrambnih načrtov, da je bilo precej preglavic z nedisciplino in brezplodnimi pogajanji s kulturno skupnostjo. Obnovili naj bi gledališče, razširili dejavnost na področju eksperimentalnega odra, povečali ansambel in programe. /…/ Prav nič presenetljivega za tiste čase pa ni niti dejstvo, da se je

tudi Potisk srečal z neprikrito politično subverzijo v gledališču; uradni kritik beograjskega lista je že pred premiero objavil uničujočo kritiko, polno polresnic in podtikanj, in poskusil diskvalificirati avtorja, gledališče in izvajalca, še preden bi si moglo občinstvo na premieri ustvariti svojo sodbo. Šlo je za uprizoritev dramskega besedila Dušana Jovanovića Prevzgoja srca v režiji Mileta Koruna (prem. decembra leta 1980). A je občinstvo navkljub vsemu predstavo navdušeno sprejelo, premiera pa ni prav v ničemer omajala trdne zgradbe družbenopolitične skupnosti. Skrb prevnetih varuhov svobode se je pokazala preuranjena in nepotrebna.

Ob prevzemu upravniških poslov Slavka Pezdirja, danes uveljavljenega gledališkega kritika in publicista, so bile, da bi lahko izpolnil vsaj tri osnovno zastavljene cilje, ali kot jih je poimenoval sam, tri želje: prva, da bi gledališče izhajalo iz kontinuitete izredno bogatega umetniškega razvoja in da bi svojo znano podobo umetniško živega in družbeno aktualnega gledališča naprej razvijalo in stopnjevalo. Druga želja oziroma cilj je bil, da bi izboljšali položaj gledališča v svobodni menjavi dela preko republiške in občinske kulturne skupnosti ter s tem pridobili materialne osnove za ambicioznejšo kadrovsko, organizacijsko in prostorsko-tehnično posodobitev gledališča. In tretjič ga je kot bivšega prosvetnega delavca še posebej obvezovala kulturnovzgojna vloga gledališča in še posebej njegove možnosti poseganja v programe kulturne vzgoje osnovnih in srednjih šol. To slednje Pezdirjevo prizadevanje je, priznamo ali ne, čeprav takrat šele v povojih, v kasnejših letih bistveno vplivalo na vse slovenske šolske izobraževalne programe. Dosegalo je tisti namen, ki ga usmerjeno izobraževanje, kljub vsem šolskim komisijam, dotlej ni uspelo v celoti uresničevati. Danes si brez te vzgoje skorajda nobenega šolskega programa ne predstavljamo več, celjsko gledališče pa z vso intenzivnostjo prav v novem stoletju na tem področju delovanja dosega velike uspehe. Prav tako kot upravniki gledališča pred njim Pezdir ni mogel spremeniti ustaljenega modela gledališča. Vse to kaže na globoko zasidranost nespremenljivosti organizacijskih modelov v vseh gledaliških hišah z repertoarjem, ne le Slovenskega ljudskega gledališča Celje. Z nekakšno trpkostjo Pezdir piše v zborniku Slovensko ljudsko gledališče Celje 1950–1986 o tem poglavju svojega delovanja: V rabi so ustaljeni modeli organizacije obiska (abonmaji, odprte vstopnice, zaključene predstave, gostovanja), napori za nove in drugačne načine animacije pa so minimalni.

Celo upravnikovanje v SLG je doživljalo nekakšno krizno obdobje, saj so se v nekaj letih, pred prihodom Slavka Pezdirja, v kratkem času menjali kar trije upravniki: igralec Stane Potisk, dramaturg Goran Schmidt in igralec Janez Starina. Domnevamo lahko, podrobnejša analiza dogodkov iz dokumentarnega gradiva in objav pa bi lahko potrdila, da je zaradi splošne družbene klime, medčloveških odnosov, različnih videnj vodenja gledališča, materialnih možnosti vse to temeljito zarezovalo v nekakšno »umiritev« repertoarne in umetniške prodornosti. Seveda le delno samo navidezno. Percepcija vsebin dramskih besedil novih avtorjev ni več v javnosti (predvsem pa ne kritiški) dobivala najustreznejših odzivov.

Tudi repertoar je številčno nihal med sedmimi in petimi uprizorjenimi deli, zagotovo pa mladi režiserji niso bili tako provokativni v režijskih uresničitvah dramskih besedil na vsebinski ravni

8 9

kot v estetskih upodobitvah; njihovo delo je slonelo predvsem na pozornosti ustvarjanja velikih igralskih kreacij, kar je gledališču in igralskemu ansamblu dajalo povsem nov notranji umetniški razmah gledaliških ustvarjalcev, ki so v dialogih iskali sodobno družbeno aktualizacijo (npr. Terencijev Evnuh v režiji Maria Uršiča 1983, Hugojeva igra Ruy Blas v režiji Andreja Hienga 1984, Shafferjev Amadeus v režiji Dušana Mlakarja 1982, sodobnemu utripu sta bili posvečeni deli Milana Kundere Jakob in njegov gospodar 1982 in Vaclava Havla Obvestilo 1984, oboje v režiji Francija Križaja) z novo prepoznavno gledališko poetiko.

Victor Hugo Ruy Blas, režiser Andrej Hieng, premiera 20. 4. 1984 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Peter Shaffer Amadeus, režiser Dušan Mlakar, premiera 24. 9. 1982 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Slovensko ljudsko gledališče Celje je s prihodom Slavka Pezdirja kot upravnika gledališča dokončno spet ločilo funkciji poslovnega (poslovodstvenega) in umetniškega vodje gledališča za nadaljnjih skoraj petindvajset let.

Umetniški vodje pa so se »menjavali« z vsakim štiriletnim mandatnim obdobjem ali celo manj.

Sledilo je obdobje umetniškega vodenja starega znanca celjskega gledališča še iz njegovega prvega desetletnega obdobja delovanja, režiserja, dramatika in dramaturga Andreja Hienga, ko je deloval in generacijsko soustvarjal podobo slovenskega gledališča z dramaturgoma Lojzetom Filipičem in Herbertom Grünom, režiserjem Dinom Radojevićem in scenografom Sveto Jovanovićem. Dikcija njegovega razmišljujočega zapisa ob prevzemu umetniškega poslanstva v SLG Celje je z nekakšno posebno nostalgijo, z branjem iz tega oddaljenega časa novega stoletja, premišljena, preudarna, saj gledališče živi iz svoje publike za svojo publiko, kakor je Hieng rad poudarjal. Repertoar je bil tudi nekoliko bolj komedijsko naravnan, ustroj posameznih sezon pa le ena od možnih poti sestavljanja repertoarja, ki je bila v sebi sklenjena celota.

Christopher Fry Gospa ne bo zgorela, režiser Dušan Mlakar, premiera 20. 9. 1985 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

V gledališkem listu ob premieri dramskega besedila Gospa ne bo zgorela Christopherja Fryja (režija Dušan Mlakar, premiera 1985) je med drugim Andrej Hieng razmišljal takole: Vse izkušnje iz zgodovine teatra – tudi našega – nam pritrjujejo v misli, da je resnična umetnost le izjemoma v nasprotju z interesi občinstva in da so nesporazumi med ustvarjalci in gledalci večkrat umetno ustvarjeni in napihnjeni … V istem zapisu nato nadaljuje: Vsako delo – tudi če smo ga vzeli iz zakladnice oddaljenih dob – naj bo uprizorjeno tako, da bo

10 11

skozenj žarelo življenje našega človeka v tem trenutku; pomembne stvaritve dramske književnosti to skoraj zmeraj omogočajo. Muzealnost, lažni historizem je neploden. Domača literature je nepogrešljiva.

Celjsko gledališče je odigralo v razvoju povojne slovenske dramatike važno, včasih kar odločilno vlogo, torej je nujno, da te vloge ne zanemari, in da jo, kolikor je le mogoče, še razvije … Zagotovo je bilo to razmišljanje Andreja Hienga ne samo povod, temveč tudi videnje možnosti, da lahko v celjskem gledališču z njegovim igralskim ansamblom kontinuirano nadaljuje bogato gledališko izročilo, hkrati pa s svežino zamisli in novimi dramskimi besedili ter angažmajem drugih umetniških sodelavcev vrne gledališče na pot velikih uspehov in usmeri v sodobnost. Ob slovenskih besedilih Milana Jesiha Pravopisna komisija, Miloša Mikelna Večerja v vili P., Toneta Partljiča Ščuka da te kap, Toneta Peršaka Peter in Pavel, Vinka Möderndorferja Prilika o doktorju Josefu Mengeleju, besediloma za mlado občinstvo Oskar in morska deklica Dušana Dolamiča, priredbo Staneta Potiska Razbojnik rogovilež idr. so temeljni del repertoarja zapolnjevala dela visoke dramske literature, kot so bila besedila Ivana Cankarja Za narodov blagor, Shakespeara Kar hočete, Molièra Zgrabite Sganarela, Georgea Bernarda Shawa Hudičev učenec, Tennesseeja Williamsa Steklena menažerija, Avgusta Strindberga Sonata strahov, Friedricha Dürrenmatta Zakon gospoda Mississippija, A. P. Čehova Striček Vanja, Georgesa Feydoja Bolha v ušesu v izvrstni režijski postavitvi Vinka Möderndorferja … S posebno pozornostjo je uvrstil v repertoar tudi dela avtorjev iz nekdanje skupne države. Omenimo le dvoje besedil: aktualnega in z družbeno kritičnostjo ter satiričnostjo naravnanega hrvaškega dramatika Iva Brešana Slavnostna večerja v pogrebnem zavodu in Jovana Hristića Savonarola in njegovi prijatelji, sledil pa je tudi avtorjem sodobne evropske gledališke misli: Haroldu Pinterju in Slawomirju Mrožku.

Vinko Möderndorfer Prilika o doktorju Josefu Mengeleju, režiser Vinko Möderndorfer, premiera 29. 10. 1986 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Molière Zgrabite Sganarela, režiser Vinko Möderndorfer, premiera 25. 9. 1987 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Hiengov repertoar lahko označimo kot repertoar visoke dramske literature, prepoznane, a vendarle so z vsako novo uprizoritvijo pomenile tudi nov umetniški izziv.

Spet je nastopilo veličastno obdobje velikega igralsko interpretativnega razkošja in igralskih bravur: igralska družina je odru vrnila ob izjemnih igralskih dosežkih posameznih igralcev in igralk tudi zaupanje v neverjetno ansambelsko igro, odrska vzdušja, gracilnost in lepoto v uprizarjanju vseh gledaliških žanrov od tragedije, drame, resne igre, komedije, satire, groteske, politično naravnane igre in do nenavadnih melodramatskih tonov. Bilo je to obdobje posebne gledališkosti med resnostjo in smehom, med veseljem in solzami, med psihološkostjo in filozofičnimi odzivi, med poetičnostjo, liričnostjo in dramatičnostjo. Silovitost te dramatike je odlikovala še ena pomembna razsežnost gledališkega ustvarjanja, ki se je z leti vztrajnega dela lektorice Majde Križaj zasidrala v sleherni interpretaciji: skrb za jezik, odrsko izreko. To je bil čas slovenskega gledališča, kjer je, če smemo tako dejstvo vsaj dovolj verodostojno poimenovati, kraljevala lektorica in prevajalka Majda Križaj. Čeprav mila dama, pretanjena poznavalka slovenskega jezika, različnih ravni odrskega govora in izreke, je igralcem posredovala ne samo svoje jezikovno znanje in jih vodila mimo vseh govornih čeri, temveč jim je v vsaki vlogi posebej ohranjala njihov individuum in barvo govora. Njeno bivanje v Celju in posvečenost delovanju v celjskem gledališču je pomenilo tudi čas najboljših dosežkov na področju odrskega govora. In bilo je prepoznano: gledališčniki in Majda Križaj so prejeli leta 1985 Borštnikovo nagrado za najboljši jezik – odrski govor v uprizoritvi Cankarjeve drame Za narodov blagor v režiji Vinka Möderndorferja. To obdobje so v celjskem gledališču ob Franciju Križaju režirali še Dušan Mlakar, Zvone Šedlbauer, vse pogostejši gost je bil režiser Vinko Möderndorfer, občasno Miran Herzog, prvič je režirala Barbara Hieng, pa Iztok Valič, ki je bil sicer angažiran kot igralec, tudi Marjan Bevk, pa Mile Korun spet z eno pomembnejših režij Shakespearovega dela Kar hočete v letu 1986, ki je

12 13

doživela številne ponovitve (41) in postala uspešnica gledališča. Kritiki so ta dosežek naslavljali z Nova mojstrovina Mileta Koruna (M. Zupančič), Radoživ, slikovit, uspešen začetek sezone v Celju (T. Peršak), Kvaliteten vrh sezone (A. Lah).

Ivan Cankar Za narodov blagor, režiser Vinko Möderndorfer, premiera 22. 3. 1985 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

William Shakespeare Kar hočete, režiser Mile Korun, premiera 19. 9. 1986 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Hiengovo obdobje umetniškega vodenja gledališča je v celoti strokovna kritika ocenila zelo dobro in izpostavila še nekaj režijskih in igralskih presežkov: režije Dušana Mlakarja in Francija Križaja.

Blaž Lukan, dramaturg in umetniški vodja (1989–1993), in vršilci dolžnosti umetniškega vodje: režiser Franci Križaj, 1. 3. – 30. 9. 1988, dramaturg Janez Žmavc 15. 10. 1988 – 28. 2. 1989, dramaturginja Marinka Poštrak, 1. 3. 1993 – 28. 2. 1994, Primož Bebler, režiser in umetniški vodja (1994–1997), in Matija Logar, režiser in umetniški vodja (1997–2002)

Zadnje desetletje drugega tisočletja ali stoletja so se v celjskem gledališču menjavali umetniški vodje, vendar pa gledališče ni zapadlo v vodstveno ali umetniško krizo, kot se je to pogosto dogajalo v drugih slovenskih gledališčih, marveč je z vso intenzivnostjo delovalo naprej, s pomembnimi umetniškimi dosežki. Že samo nagrade, ki so jih prejeli igralci in igralke, gledališče, ocene strokovne kritike, številne ponovitve posameznih odrskih uprizoritev so to potrjevali. Nagrade na Borštnikovem srečanju, nagrade Prešernovega sklada, priznanja na Tednu slovenske drame, na Dnevih komedije, Severjeve nagrade, nagrade Združenja dramskih umetnikov Slovenije, nagrade, ki jih podeljuje občina Celje, in druga priznanja so zagotovo dovoljšen dokaz, da se gledališče ni nikoli upehalo. Ostajal je stalen igralski ansambel, ki se je nenehno pomlajeval ob igralkah in igralcih, ki so vse svoje umetniško ustvarjanje ostali zvesti svojemu Slovenskemu ljudskemu gledališču: Anica Kumer in Janez Bermež, Nada Božič in Miro Podjed, pa Zvone Agrež, Borut Alujevič, Jagoda, Bojan Umek, Drago Kastelic, velik del izjemno pomembnega ustvarjalnega opusa so v celjskem gledališču ustvarili njihovi dolgoletni člani Milada Kalezič, Ljerka Belak, Peter Boštjančič, Igor Sancin, Renato Jenček, Bruno Baranović, Stane Potisk, Stane Jeršin, Mija Mencej in številni drugi, ki so v gledališču ostali le nekaj sezon, potem pa odšli v druga slovenska dramska gledališča, kot so to storili Brane Grubar, Ivo Ban, Vesna Jevnikar, Darja Reichman, pomemben delež pa so na celjskih odrskih deskah ustvarili tudi igralci gostje.

Prepričljivost stabilnega delovanja gledališča so brez dvoma ob stalnem igralskem ansamblu omogočali tudi »stari teatrski mački«, če jih smemo tako poimenovati v najboljšem pomenu besede: igralec in upravnik Borut Alujevič, režiser Franci Križaj in dramaturg Janez Žmavc.

Konec osemdesetih in začetek devetdesetih let so opredeljevale tudi velike politične spremembe in napetosti, bile so spremembe v politični in družbeni ureditvi republike in osamosvojitev Slovenije v samostojno in neodvisno republiko, dokončno je bilo opravljeno z obdobjem socializma in postkomunizma, ne pa tudi pozabljeno. Prav samoupravni socializem in kasneje obdobje tranzicije in pomanjkanje denarja v nenehnih stabilizacijskih prizadevanjih, da z manj denarja in »več« dela ustvarjajo enako umetniško presežna dejanja. Toda več kot so gledališki ustvarjalci ali sploh ustvarjalci na vseh poljih umetnosti ustvarjali, skoraj ni bilo več mogoče. Zlasti še, če pomemben delež ustvarjanja pripišemo tudi novim oblikam izražanja in izpovedovanja in iskateljskim potem. Desetdnevna vojna, plebiscit

14 15

in dokončna odločitev za novo državo so vsekakor vsaj neposredno vplivali (morda pogojno in manj zavestno) na uvrstitev nekaterih dramskih besedil v repertoar.

Anton Novačan Herman Celjski, režiser Franci Križaj, premiera 17. 6. 1993 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Oton Župančič Veronika Deseniška, režiser Franci Križaj, premiera 28. 6. 1995 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Celjsko gledališče je znova zelo uspešno uprizorilo Cankarjeve Hlapce in tako se je režiser Mile Korun znova vrnil z novimi interpretacijami in drugačnimi aktualnimi poudarki k uprizarjanju svoje in slovenske »cankarijade« (1990), na repertoar sta bili uvrščeni dramski besedili iz celjske herojske zgodovine grofov celjskih in njihove tragične usode Herman Celjski Antona Novačana (1993) in Veronika Deseniška Otona Župančiča (1995), obe deli v režiji Francija Križaja, k uprizoritvam slovenskih dramskih besedil pa vsekakor moramo pripisati pomemben delež nove in sodobne slovenske dramske pisave: med drugimi dramskimi deli je bila uprizorjena drama Andreja Hienga Osvajalec, Medeja Daneta Zajca, noviteta koreografa in dramatika Damirja Zlatarja Freya Kri in košute, Zorana Hočevarja, ki se je ob svojem prvem dramskem besedilu podpisoval Jure Obrški (leta 1975), Smejči in Mož za Zofijo, Zdenka Kodriča Vida vidim, Halštat Draga Jančarja, komedija Toneta Partljiča Gospa poslančeva, odrsko luč je spet doživela Svatba Rudija Šeliga; vse pogosteje so na repertoar uvrščena dramska besedila Vinka Möderndorferja, intenzivno pa svoj dramski opus izpisuje Matjaž Zupančič, ki je v Celju prisoten tudi kot režiser.

Zoran Hočevar Smejči, režiser Franci Križaj, premiera 8. 2. 1995 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Mladim talentiranim imenom režiserske generacije osemdesetih in devetdesetih se pridružijo Vito Taufer z eno prvih uspešnih uprizoritev Linhartove komedije Ta veseli dan ali Matiček se ženi, večkrat so angažirani Matjaž Zupančič, Jernej Lorenci, Aleš Novak, Katja Pegan, Jaša Jamnik, Samo M. Strelec, Eduard Miler, Miha Alujevič in drugi, umetniški vodje pa zagotovo cenijo še gledališko estetiko Dušana Mlakarja, ki takorekoč ob Miletu Korunu ostaja stalen gost – režiser. Režiral je še Matija Logar, ki je bil sicer umetniški vodja gledališča

16 17

in si je sam »določil« režijo dramskega besedila, medtem ko je režiser Primož Bebler vnesel v repertoarne silnice nekaj svežega »vetra«: angažiral je prodornega režiserja poljskega rodu Janusza Kico in hrvaškega režiserja Ivico Kunčevića.

Anton Tomaž Linhart Ta veseli dan ali Matiček se ženi, režiser Vito Taufer, premiera 18. 3. 1994 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Značilnost repertoarja Blaža Lukana je njegova naklonjenost vsem dramskim zvrstem iz vseh obdobij evropskega dramskega snovanja, medtem ko je Matija Logar bil morda nekoliko bolj »previden«, oziroma je predvideval preverjenost ter zanesljivost znanih uprizoritvenih praks. Povabil pa je k dramaturškemu sodelovanju dr. Tarasa Kermaunerja, ki je s svojo akademsko avtoriteto zagotovo bil eden velikih in bistvenih sogovornikov celjskega repertoarja.

Temeljna razsežnost celjske dramaturgije in umetniškega vodenja gledališča prvih petdesetih let je bila, da so jo ustvarjali dramaturgi z izjemo treh režiserjev (Matija Logar je deloval v eksperimentalnem gledališču in bil umetniški vodja PG Kranj, režiser Primož Bebler pa je prihajal iz Srbije oz. Beograda, kjer je vrsto let vodil gledališče, pred tem je bil umetniški vodja v Subotici po znamenitem času maspoka, in Andrej Hieng s skušnjo eksperimentalnega gledališča v petdesetih letih), ki so s svojo naravnanostjo, delovanjem in temeljitim poznavanjem uprizoritvenih praks, predvsem pa z udejstvovanjem v neinstitucionalnih in eksperimentalnih gledališčih, zaznavali sodoben utrip gledališča. Njim se prav tako pridružuje režiser Franci Križaj, ki je svoje gledališke začetke zapisoval pri Odru 57, podobno kot dramaturg Taras Kermauner, ki se je ob koncu tisočletja znova

pridružil celjskim premišljevanjem o sodobnih (re)interpretacijah slovenskih dramskih besedil in vrednostnih uprizoritvenih sodbah. A kljub temu je Blaž Lukan morda najzvesteje nadaljeval tradicijo velikih dramaturgov celjskega teatra s premišljenimi konceptualnimi in repertoarnimi potezami, v skrbi za sodobnejšo prenovo repertoarja, se posvečal iskateljstvu v njegovih aktualnih referencah in režijsko uprizoritvenih konceptualnih zasnovah dramskih besedil in želel ustvariti pogoje za pomladitev igralskega ansambla. Nasledil je nepreseženo dediščino spomina na Lojzeta Filipiča, Herberta Grüna, Bojana Štiha in Igorja Lampreta. Lukan je v svojih razmišljanjih, ki jih je objavil v Zborniku ob 55-letnici gledališča, obžaloval nekaj repertoarnih potez, o katerih je razmišljal, a jih ni uresničil, zato se mu je repertoarni sežetek njegovega obdobja zdel nekako skromen. A temu je že tako: znanje, drznost in gledališke sezone kot zaporedja repertoarnih in nerepertoarnih uprizoritev. Na njegove posamezne umetniške odločitve so vplivali igralci mimo ustaljenih pravil delovanja gledališča, občinstva pa je bilo le toliko, kolikor so ga običajno imeli. Sam je napisal: Gledališče je organizem in njegove sezone so v resnici leta našega življenja, ki smo jih z njim preživeli bolj intenzivno, kakor bi jih sicer. Ko razmišljam o oznaki »svojega« obdobja v Celju, mi prihaja na misel beseda »stabilizacija«. Diši sicer po samoupravnih socialističnih časih (ki so se ravno v času moje službe v Celju, in to brez večjih posledic, dokončno prelomili), vendar je pomembnejša njena vsebina. Resda je bilo Celje stabilno že prej, vendar se mi zdi, da sem ga s premišljenim in posodobljenim programom ter delno pomladitvijo ponovno konsolidiral kot upoštevanja vredno umetniško ustanovo, v njem pa sem se na neki način »konsolidiral« tudi sam … (Zbornik SLG Celje, 1986/1987–2005/2006: 373). Kakor se navidezno razume manj pomembna, je še kako zelo pomembna Lukanova naslednja ugotovitev: Za karkoli večjega ali izrazitejšega preprosto nisem bil pripravljen, pa tudi sicer si dramaturški profil umetniškega vodje zamišlja gledališče drugače kot režiserski ali igralski. /…/ Sklepamo lahko, da bi Blaž Lukan, če bi bil pripravljen storiti še več in gledati na celjsko gledališče kot eno vrhunskih gledališkoumetniških ustanov v Sloveniji, postoril še mnogo več. Kot da so mu uplahnili volja, pogum in tudi energija ob dejstvu, da je moral ob umetniškem vodenju gledališča načrtovati še organizacijsko delo (načrtovanje vaj, predstav, gostovanj …), kar so morali delati vsi umetniški vodje pred njim, če so hoteli uspešno domisliti vsako sezono – od sestave repertoarja do premiernih uprizoritev in »življenja« predstav v postprodukciji.

Za pridobivanje občinstva so »uporabili« že preizkušeno potezo obiskov premiere iz drugih krajev Slovenije, predvsem iz Ljubljane z brezplačnimi avtobusnimi prevozi, kar je bilo v Štihovih celjskih časih povsem samoumevno. Vsekakor je bil najpomembnejši člen pridobivanje novega občinstva in »zapolnjevanje« abonmajskih predstav. Predvsem pa celjsko gledališče ni bilo nikoli tako oddaljeno od slovenske prestolnice ali drugih gledaliških krajev, da njegovih premier ne bi obiskovali gledališčniki in ljubitelji gledališča. To je bil tudi čas, ko se je generacija gledaliških kritikov, ki so pisali za tiskane in elektronske medije, počasi zamenjevala: namesto Vena Tauferja, Vasje Predana, Aleša Bergerja, Lojzeta Smaska, Andreja Inkreta, Majde Knap, in občasno še nekaterih drugih (predvsem z objavami v revijalnem tisku), so začeli pisati Simon Kardum, Metod Pevec, Tone Peršak, Primož Jesenko, Matej Bogataj, Petra Vidali in drugi.

18 19

Dogajanje v SLG Celje moramo spremljati še z enega vidika: v nekaterih slovenskih gledališčih so se zamenjala vodstva, bodisi so to bili umetniški vodje ali ravnatelji gledališč, ali samo ena oseba, če sta bili funkciji umetniškega vodje in direktorski naziv združena v eno funkcijo, in so se vzpostavila nova generacijska razmerja za dosego prodornejših umetniških ciljev. Blaž Lukan je v takem kakovostnem in provokativnem umetniškem vrenju moral zagotavljati celjskemu teatru izostritev avtonomne gledališke ideje. V Drami SNG Maribor je postal umetniški vodja Tomaž Pandur (1989–1996), v SNG Drama Ljubljana Janez Pipan (1994–2008), v SNG Nova Gorica (takrat še Primorsko dramsko gledališče) je iz SLG Celje prišel Primož Bebler leta 1998, kjer je mesto umetniškega vodje prevzel po Marku Sosiču, v Slovenskem mladinskem gledališču so po Dominiku Smoletu in Dušanu Jovanoviću začele nastajati nove raziskovalne gledališke prakse in oblike, postalo je avantgardno in prepoznavno evropsko in svetovno gledališče, ki je pod umetniškim vodstvom Eduarda Milerja, Tomaža Toporišiča, Matjaža Bergerja utemeljevalo tudi prostor bogastva raznolikosti in pri tem ostalo središče gledaliških raziskav v Sloveniji.

Matjaž Zupančič Ubijalci muh, režiser Mile Korun, premiera 3. 3. 2000 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

Te omembe so pomembne zategadelj, ker so vodstvene funkcije v nekaterih gledališčih prevzeli mlajši gledališčniki, ki so postsocialistični in nedemokratični čas, ki je »vladal« do devetdesetih let, po letu 1991 dojemali kot možnost svobodnega (ali vsaj svobodnejšega) ustvarjanja. Prav zato je bilo še kako pomembno, da je tudi celjsko gledališče angažiralo z zgodovino neobremenjene ljudi, da bi lahko svobodneje in prepoznavneje za novi čas izoblikovali repertoarne podobe posameznih gledaliških let, pa naj so uvrstili v repertoar npr. dela Bertolta Brechta ali Aleksandra Dumasa, Samuela Becketta, Liugija Pirandella,

Henrika Ibsena, ali Roberta Bolta, Heinerja Müllerja, Yukie Mishima, Toma Stopparda in drugih, ter skoraj vseh novo nastalih besedil Matjaža Zupančiča in Vinka Möderndorferja, ki so zahtevala novih in novih interpretativnih razsežnosti.

Danes, iz odmaknjenega časa, ko prebiramo zapis dramaturginje Marinke Poštrak »Plesala« sem eno samo sezono (Zbornik ob 55-letnici SLG Celje, 1986/1987–2005/2006: 374–383), da je bil teater v tistem času v nekakšni latentni krizi, in piše o nekakšnem kroničnem nezadovoljstvu v igralskem ansamblu, ter da je eno leto bivanja in dela v gledališču pač premalo, da ga spoznaš, in da ga je skorajda preveč, da pokoplješ lastno (svoje) delo, vizijo in spremembe v umetniškem vodenju in videnju gledališča.

Repertoar sem sestavila, piše, z velikim zanosom in hotenjem. Z velikim upanjem in velikimi željami. In predvsem z veliko željo po spremembah. V sezoni 1993/94 (in tudi še kasneje) sem poskušala marsikaj spremeniti, premakniti in preizkusiti. Hotela sem, da postane SLG Celje medijsko prodorno, po tematiki vznemirljivo, igralsko zahtevno in estetsko sodobno gledališče. Želela sem, da bi postalo odmevno v slovenskem in mednarodnem prostoru. Želela sem, da bi se v gledališče vrnili »zlati časi« dobrih predstav, ki so zmeraj znova vstop v neznano, ter umetniški in osebnostni kreativni izziv. Iz gledališča sem želela pregnati rutino, klišeje in latergijo. /…/ Marinka Poštrak je zastavila vizijo, ki bi jo morda ob večji podpori celjskih gledališčnikov in brez vedejevstva lažje uresničila, vendarle pa je kljub temu, da je delovala na alternativni sceni in se kalila v različnih dramaturških konceptih in estetikah, morda premalo upoštevala tisto prepoznavnost umetniškega ustvarjanja, ko so devetdeseta že intenzivno ponujala nove in nove uprizoritvene estetike, ki se niso rojevale znotraj okostenelih modelov institucij, temveč so bila povezana z imeni, kot so bila Damir Zlatar Frey in Koreodrama, Dragan Živadinov z Gledališčem Scipion Nasice in gledališčem Zenit, zaživel je Bunker z Nevenko Koprivšek, oživel je Ex ponto, kasneje PTL (Plesni teater Ljubljana) s plesalko, koreografinjo, pedagoginjo in gledališko koreografko Ksenijo Hribar, pa lastna produkcija Exodosa, gledališče Bojana Jablanovca, nova ustvarjalna prostora avtonomna cona Metelkova, pa mariborska Pekarna itd. Svoj »pohod« je začel že komercialni pogrošni teater, ki ni imel nobenega pravega pandana v profesionalnih gledališčih, je pa prevzemal s svojo lahkotno naravnanostjo in cenenim komedijantstvom vlogo gledališč – razširil se je nekako v vse mestne, podeželske in provincialne sredine, kjer so imeli dvorano, zadružni dom ali večjo telovadnico. Vsa resna repertoarna umetniška gledališča so se morala soočati s tem spoznanjem.

Bilo je več kot dovolj vzporednih izzivov na polju scenske umetniške ustvarjalnosti, ki je moralo dajati gledališkim snovanjem, zlasti repertoarnim in uprizoritvenim izhodiščem, samosvojo in prodorno profilirano opredelitev. Vse več je bilo zunajinstitucionalnih projektov in nevladnih organizacij, ki so ustvarjali nova razmerja.

Delno je to prepoznal režiser Primož Bebler, ki pa v svojem kratkem obdobju vodenja ni uspel najustrezneje ustvarjati pogojev za razvoj gledališča, četudi so bile njegove repertoarne poteze in povabila režiserjem več kot samo poživitev; bile so tudi resen

20 21

umetniški in ustvarjalni izziv, hkrati pa so pomenile uravnoteženo repertoarno politiko med resnim in lahkotnejšim žanrom. Sam pravi, da se je v Celju počutil mlad, saj je prišel iz »navajenega« ali »vsega vajenega« Beograda. V Celju in njegovem gledališču je »opravljal« ter opravil nekakšen miselni izhod iz samoupravnega socializma. V gledališče samo pa se je vrnilo vsaj nekaj svetovljanstva.

Morda je režiser Matija Logar, ki je prišel na vodilno mesto umetniškega vodje po Primožu Beblerju iz Prešernovega gledališča v Kranju, kjer je opravljal funkciji poslovnega in umetniškega vodje, se leta trudil, da bi gledališče postalo poklicno, morebiti v Celje »prinesel« premalo mladostnega in svežega žara, hotel ustvariti premalo radikalno estetsko, poetično in uprizoritveno raznorodno podobo gledališča, ki bi ga vrnila na pota nove slave. To umirjenost, morda celo premalo vizionarsko delovanje, je opredelil takole: Ob kandidaturi sem v svojem konceptu umetniškega vodenja zapisal in na »zaslišanju« z ansamblom še ponovil, da mora biti velik del programa naslonjen na »transparentna« dramska besedila s poudarkom na komedijskem žanru ter na praizvedbah. Med prioritete gledališča, ki sem ga vodil, sem vedno uvrščal uprizarjanje slovenske dramatike, ki po že zdavnaj opravljeni evropeizaciji slovenskega gledališča edina še jamči njegov smisel in obstoj /…/ Svoje razmišljanje o umetniškem vodenju SLG Celje je resignirano in vendarle tudi obtožujoče nekoliko neupravičeno zaključil: … če bi bilo v celjskem gledališkem bazenu več razuma in manj familiarnega koluarja ter več ustvarjalnega trepeta in za delo neobhodne tolerantnosti do pameti, bi bilo tudi v mojem obdobju manj utopljenih predstav. Plavanje s tokom je ustvarjalno potapljanje in raztapljanje … (Zbornik ob 55-letnici SLG Celje, 1986/1987–2005/2006: 390–391) Je to res?! Ni morda imel premalo moči za ustvaritev česa prelomnejšega, ali pa je Logar bil od dolgoletnega vodenja nekega drugega gledališča že preveč utrujen?! Malodušje, ki se mu je očitno sčasoma vztrajno in počasi zarezovalo v dušo in pod kožo, pač ni moglo roditi nadpovprečnih umetniških dejanj, četudi z najboljšimi željami.

Iz vseh zapisov, dokumentov, knjižnih esejev in objav v gledaliških listih, gledaliških kritikah lahko z vso gotovostjo in dokazljivostjo zapišemo: novo tisočletje (2000–2010) je/bo morda znova zaživelo, ker je z zgodovinskega odmika že možno trditi, da brez umetniške podpore kot fenomen sodobnega gledališča ne more zaživeti. Tako se je zgodila dvojnost: Slovensko ljudsko gledališče Celje je predstavljalo slovensko umetnost, kulturo in državotvorno držo, ker je v svojih tezah od ustanovitve dalje nenehno dokazovalo in govorilo o neodtujljivi pravici po ohranitvi ene izmed temeljnih slovenskih gledaliških institucij, ki se s svojo dejavnostjo predstavlja doma in v tujini ter ohranja vlogo vodilnega ustvarjalnega središča. Prav zato bomo morali v poslednjem razmišljanju o celjskem gledališču nameniti še posebno pozornost Dnevom slovenske komedije, temu edinstvenemu slovenskemu gledališkemu festivalu, izjemnosti raziskovalne dejavnosti in repertoarnim potezam »malega odra«, ki je bil v različnih gledaliških obdobjih šestdesetih let različno poimenovan (gledališče v krogu, oder Herberta Grüna, Oderpododrom …), poskušali bomo opredeliti njegovo avantgardno in umetniško vlogo, zapisati nekaj misli o dolgoletnem upravnikovanju Boruta Alujeviča, o vlogi in pomenu režijskega opusa Francija Križaja. Predvsem pa je pomembno spoznanje, da je gledališče, kljub občasnim umetniškim umiritvam, izjemno

veliko doprineslo k sodobni in mladi dramaturški misli, ki je bila skoraj vsa leta nenehno na preizkušnji, začenši z Lojzetom Filipičem, v nadaljevanju z Igorjem Lampretom, Goranom Schmidtom, Blažem Lukanom, Marinko Poštrak in končno s Tino Kosi, saj je njihova skorajda prva gledališka preizkušnja potekala ob delovanju v raznih institucionalnih in neinstitucionalnih gledališčih/ustanovah/zavodih/skupinah, kjer so se s svojim umetniškim, humanističnim in gledališkim poslanstvom morali nenehno preverjati, temeljit premislek o novem gledališču v stari gledališki stavbi.

Zagotovo moramo v nadaljevanju nameniti nekaj več misli igralski družini, ki je s svojimi številnimi nagradami in dvema visokima odličjema, z Borštnikovim prstanom za življenjsko delo, podeljenima igralki Anici Kumer in igralcu Janezu Bermežu, njuno umetniško in izpovedno delo, hkrati pa zvestobo Slovenskemu ljudskemu gledališču Celje uvrstila v sam vrh slovenske igralske umetnosti: ko igralec igra vlogo ali uteleša dramsko osebo, kakor piše Patrice Pavis, se umešča v samo jedro gledališkega dogodka. Je živa vez med besedilom in avtorjem, režiserjevimi napotki za igro ter pogledom in poslušanjem gledalca. Zato zlahka razumemo, da je v zgodovini gledališča ta mogočna vloga iz njega ustvarila tako oboževano in mitizirano osebo, »posvečeno« pošast, kakor tudi prezirano bitje, ki mu družba iz skoraj nagonskega strahu ne zaupa.

V utemeljitvi leta 1998, ko je Borštnikov prstan prejel Janez Bermež, so avtorji med drugim zapisali, da je eden redkih slovenskih igralcev, ki so preigrali celoten Cankarjev opus. Strokovna kritika je v Bermeževih odrskih stvaritvah videla igralca, ki zna ustvariti zapleteno, s protislovji zaznamovano človekovo naravo, jo izraziti z igro, ki je polna odtenkov. Kritika mu priznava, da je mojster komično-tragičnega niansiranja in poudarjanja tragikomične človekove usode takrat, ko oblikuje like klasične komedije, kot tedaj, ko interpretira dramatiko absurda ... Je izjemen govorec, njegov glas je sonoren, govorica razkošno modulirana. /…/

Za Borštnikov prstan leta 2003 Anici Kumer iz obširne utemeljitve izpišimo le naslednje: Na svoji dosedanji umetniški poti je preigrala domala celoten dramski opus Ivana Cankarja in slovensko gledališče je z Anico Kumer dobilo izvrstno interpretinjo, igralko z izostrenim posluhom za zven in pomen Cankarjeve dramske besede. Naš največji dramatik je dobil – ali soustvaril – igralko izjemne občutljivosti, ki zna preplesti krhke lirizme in živo, domala fizično občuteno bolečino, ki od igrive upodobitve nedolžno čistega bitja prehaja v sugestivno izpoved bivanjske tesnobe. Uveljavila se je kot igriva interpretinja duhovito niansiranih komičnih vlog in kot igralka, ki zna dramski lik razpreti, zna iskati in s sredstvi svoje specifične, krhke, subtilne, sugestivne igre izpovedati živo človeško jedro nepomirljivega, dramsko vselej intenzivnega boja z drugim, s svetom in s samim seboj. /…/

22 23

Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje Letnik 60, sezona 2010/11, številka 6 Izdaja Slovensko ljudsko gledališče Celje.

Vse pravice pridržane.

Cena te številke je 1 EUR. V skladu s 13. točko prvega odstavka 26. člena Zakona o DDV davek ni obračunan.

Za izdajatelja mag. Tina Kosi Urednica Tatjana Doma Lektor Jože Volk Fotograf Uroš Hočevar Prevajalka Tina Mahkota Oblikovanje Alten10 Naklada 1.000 izvodov

Celje, Slovenija, marec 2011

Mag. Tina Kosi, upravnica Dr. Borut Smrekar, pomočnik upravnice Janez Pipan, režiser Tatjana Doma, dramaturginja Miran Pilko, tehnični vodja Jože Volk, lektor

Jerneja Volfand, vodja programa Telefon +386 (0)3 4264 214 Faks +386 (0)3 4264 220 E-naslov jerneja.volfand@slg-ce.si

Barbara Herzmansky, vodja marketinga in odnosov z javnostmi Telefon +386 (0)3 4264 205, +386 (0)51 651 821 E-naslov barbara.herzmansky@slg-ce.si

Urška Zimšek, blagajničarka Telefon +386 (0)3 4264 208 E-naslov blagajna@slg-ce.si (Blagajna je odprta vsak delavnik od 9.00 do 12.00 in uro pred predstavo.)

Tajništvo Janja Sluga, poslovna sekretarka Telefon +386 (0)3 4264 202 Faks +386 (0)3 4264 220 Centrala +386 (0)3 4264 200 E-naslov tajnistvo@slg-ce.si

Spletna stran www.slg-ce.si

Ustanovitelj SLG Celje je Mestna občina Celje.Program gledališča finančno omogoča Ministrstvo za kulturo RS.

SVET SLG CELJE Tatjana Doma, Miran Gracer, Zdenko Podlesnik (predsednik), Stane Seničar, dr. Anton Šepetavc

ČLANI STROKOVNEGA SVETA SLG CELJE Milena Čeko Pungartnik, Marijana Kolenko, prof. dr. Radko Komadina, Minca Lorenci, Barbara Medvešček, dr. Katja Mihurko Poniž (predsednica)

Gledališki trg 5, 3000 Celje

Sezo

na 2

010/

2011

Sofokles

ANTIGONA