STALIN Y EL RETRATO OFICIAL EN LA UNIÓN SOVIÉTICADE ENTREGUERRAS

ESTHER ENJUTO CASTELLANOSUniversidad de Valencia

C ON la Revolución de 1917 toda Rusia se estreme-ció desde sus cimientos. El nuevo Estado bolche-

vique pretendió cambiar no sólo la forma de gobierno ylas instituciones, sino la forma de actuar y de pensardel pueblo; para ello, el arte había de prestar a los nue-vos dirigentes su poderosa capacidad como transmisorde los nuevos valores e ideales. El realismo socialistaes el producto de los esfuerzos por adecuar y aprove-char al máximo esta cualidad de las artes plásticas; es,sin duda, una noción absolutamente fundamental parainiciarse en el estudio de la retratística oficial del régi-men soviético, un género que como cualquier otro delos producidos en la era soviética no aportaría en sínada nuevo si no se observara desde una perspectivaartística global, como parte de un sistema rígidamenteestructurado. El arte por el arte fue desde los primerosmeses de la Revolución un principio a combatir, con-trario a los intereses soviéticos: cada cuadro, cada es-cultura y edificio debía remitir a una realidad "nueva",a un nuevo sistema de valores. Porque la estética im-puesta por el régimen exigía de los artistas una posi-ción perfectamente clara, una comprensión del mundototalitaria, completa, por lo que cada objeto que pinta-ran o esculpieran debía estar imbuido de un significadopreciso, participar de un todo ideológico:

...cet objet n'acquérait de signification, de sens et debeauté, qu'á travers sa participation aux valeurs éle-vées de la philosophie de la vie ou de la doctrine so-dale [...] ainsi, la joie d'un groupe de jeunes garconsdans une me de Moscou s'expliquait par le titre "Ilsont vue Staline" [...] et méme une nature morte pou-vait servir d'illustration á une citation de Staline sur lavie joyeuse du Kolkhoze (Les fruits de l'abondancedu Kolkhoze) (Golomstock: Quarez, 278)

El retrato también cumplía una función específica quesolamente puede y debe entenderse dentro de este sis-tema y su jerarquía de valores. Por esta razón creemosque el estudio del género que nos ocupa debe construir-se a partir del conocimiento integral del método delrealismo socialista. A su vez, éste sólo puede estudiar-se desde el conocimiento de sus antecedentes.

El realismo socialista es un exponente paradigmático

del arte totalitario –sin entrar a discutir en este momen-to por obvias razones de tiempo y espacio su existenciao definición– y está perfectamente ilustrado en la pro-ducción artística de la época de Stalin. Es dificil estu-diar el arte producido durante esos años, ya que tras sumuerte los principales monumentos en su honor fuerondestruidos y la obra de los pintores por él favorecidostrasladada desde las salas de los museos principales asótanos inaccesibles. Existe un desconocimiento gene-ralizado, y el interés suscitado en los últimos años noparece haber servido para cambiar la situación: lasexposiciones sobre arte soviético se han centrado ennombres como Malevitch, Tatlin, Rodchenko, Filo-nov... artistas considerados apóstatas durante los años30, rechazados por el régimen por alejarse del realismosocialista. En cambio, la obra que cumplía con losrequisitos exigidos, obra firmada por Guerassimov,Deineka, Pimenov, Denisovski, Zinov... se ha olvida-do. Son autores favorecidos en una u otra época porStalin; aunque hoy desconocidos, son los auténticosrepresentantes del realismo socialista. Este movimientoalcanza su apogeo cuando cumple tres premisas sinteti-zadas por Igor Golomstock en su artículo "Y a-t-il euun art totalitaire?" (Quarez, 278): el partido único en elpoder declara que el arte es un arma al servicio de laideología, monopoliza todos los medios y formas de lavida artística del país y declara una guerra sin cuartel acualquier tendencia distinta de la oficial. Hasta llegar acrear las condiciones para su consecución, el mundoartístico soviético sufrió una evolución accidentada quese inició con el culto a las vanguardias más revolucio-narias y terminó con la imposición del clasicismo másacademicista.

Durante los primeros años, hasta la muerte de Lenin(1924) y sobre todo, hasta el afianzamiento de Stalin(1929), no se logró definir claramente la aportaciónque los artistas debían realizar para la construcción delnuevo estado socialista. El ambiente, sin embargo, es-taba en ebullición ya desde el amago revolucionario de1905 y diversos especialistas parecen coincidir en quela evolución de las artes en el antiguo Imperio zaristamarchaba a un ritmo rapidísimo, sucediéndose desdeese año hasta principios de octubre de 1917 varios delos ismos que en Europa occidental llevaban décadas

Ars Longa, 7-8, 1996-1997, pp. 279-283 279

280

ESTHER ENJUTO CASTELLANOS

fraguándose y madurando: desde el modernismo alsimbolismo, con el influyente grupo "Rosa Azul" y deaquí a la abstracción primera del primitivismo, el fau-vismo, rayonismo, futurismo, cubo-futurismo... Lasvanguardias parecen encontrarse en un ambiente deci-didamente favorable, la euforia no tiene límites; surgenfiguras como Malevitch, adalid del suprematismo, unmovimiento enraizado en el cubismo y de caracteresmetafisicos, frente a Tatlin, un futurista "materialista";y Lissitzky, Rodchenko, Goncharova, Larionov... Des-de el Comisariado de Cultura Popular se favorece porigual tanto a estos nuevos artistas como a los más tra-dicionales. Unos y otros defienden concepciones di-ferentes del mundo nuevo por venir y su papel en él:unos aspiran a reflejar la sociedad con moldes bienformalistas –o realistas–, los otros a reflejar los cam-bios mentales expresados mediante el simbolismo o laabstracción; unos desean presentar un modelo figurati-vo, literal y populista, frente a los que persiguen unaobra individual y elitista, de contenidos comprensiblessólo para la intelligentsia... En definitiva, las tenden-cias podrían agruparse, a muy grandes rasgos, en dos:la figuración realista y los abstractos y simbolistas. Lacontraposición entre ambos perviviría durante variosaños, aunque es necesario subrayar que los primerossiempre fueron minoría frente a los segundos, agrupa-dos desde 1922 en sociedades repartidas por todas lasrepúblicas soviéticas hasta formar en 1928 la poderosaAsociación de Pintores de la Revolución (AKhRR).Repasemos brevemente la evolución de los aconteci-mientos.

Con Lenin en el poder, el mundo de la cultura vivióun período de creación en libertad, con actitudes muyespontáneas. Estos años, llamados del romanticismorevolucionario, aun con la pujanza de las asociacionesmasivas y mayoritarias de artistas realistas, son todavíade bonanza para las vanguardias, y el Constructivismose destaca como movimiento triunfante. El propio Rod-chenko deja de pintar en 1921, convencido de que elarte debía ser reemplazado por la construcción, ya queésta respondía a la demanda y la utilidad de los mate-riales. El Instituto de Cultura Artística (INKHUK), na-cido con la Revolución, terminará por identificarse conel llamado Arte de Producción, proclamando la supre-macía de las artes aplicadas y el diseño industrial comoreflejo verdadero del ideal comunista. En una evolu-ción lógica, recuerda David Elliott en New Worlds.Russian Art & Society. 1900-1937 cómo los mentoresdel Constructivismo pasaron pronto del análisis de laspropiedades materiales del arte a la preocupación porla producción industrial. Hacia 1923, la vanguardia do-mina la escena artística, representada y propagada acti-vamente por un grupo de artistas reunidos en torno a larevista LEF (Frente Izquierdista de las Artes) queenfatizan la importancia de buscar nuevas formas artís-ticas acordes con los nuevos tiempos revolucionarios,con los nuevos avances de la técnica, la ciencia, la psi-cología... Las academias de Bellas Artes son reestruc-turadas y reemplazadas por institutos tecnológicos y deartes aplicadas que rivalizan con la Bauhaus alemana.Lissitzky, Vesnin, Stepanova, Rodchenko, Tatlin y lamayoría de los personajes relevantes de la vanguardiaestán afiliados al Instituto Superior de Arte y EstudiosTécnicos (Vkhutemas) e imparten clases en estos nue-vos institutos; defensores de la educación favorecedora

de la libre creatividad, hacen que los alumnos trabajendirectamente en la industria, tipografia, fotomontaje,diseño...

Por su parte, Lenin conocía el valor de la propagan-da, aunque en URSS, como recuerda J. A. Kurz, arte ypropaganda son dos términos tradicional y naturalmen-te inseparables: el arte, para un soviético, debe servir auna causa. En los primeros momentos de la Revolu-ción, Lenin necesitaba tiempo para asentar los cambiosy afianzar su Nueva Política Económica; desde el parti-do no se prestó demasiada atención a los artistas, ni seestableció claramente cuál sería su papel en el nuevoestado. Pero Lenin sí se pronunció sobre el tema:"Cada artista y quien lo desee, puede reclamar el dere-cho de crear libremente de acuerdo con su ideal, lohaga bien o no" (citado por J. A. Kurz, 179). En cual-quier caso, obraba con sentido histórico, consciente desu actuación para la posteridad; así, buscó premedita-damente la ritualización y la solemnización de las fies-tas como parte de un programa destinado a familiarizaral pueblo, a las masas, con el nuevo sistema y sus nue-vos líderes. Lenin ya aparecía en fotografías en algúnacto público, pero no fue hasta después del fallidoatentado contra su vida cuando esta propaganda perso-nal adquiere un nuevo cariz, reforzándose y transfor-mándose en auténtico culto a la personalidad. Wladi-mir Berclowitz, firmante de un artículo en la obra cita-da de Quarez, lo explica por la tendencia a la idolatríade los movimientos rusos, en 1920 el partido y el ejér-cito, en sustitución de los zaristas, o los realistas, o lospopulistas... Así pues, desde 1920 Lenin, por encimade cualquier otro jefe revolucionario, se convierte en"vojd", "guía suprema" del proletariado, en figura deculto más por las circunstancias que por una voluntadactiva que respondiera a un plan determinado. Contodo, el apogeo de este culto no se produce hasta des-pués de su muerte, en enero de 1924; sólo entonces Le-nin se convierte en parte del ritual oficial. Las imáge-nes de su infancia se repetirán incansablemente en la li-teratura infantil, y su imagen se convierte en objeto deproducción masiva, modelo en las escuelas de BellasArtes, en la loza doméstica, en la industria textil... Noobstante, durante los años de Lenin en el poder el cultoa la personalidad no hizo sino iniciarse tímidamente,mientras el mundo artístico gozaba de pluralidad y li-bertad considerable, favoreciendo el surgimiento yconsagración de artistas vanguardistas de indudableproyección universal. Con todo, como ya apuntábamos,ciertos indicios preconizaban una evolución desfavora-ble a estos movimientos nuevos. En fecha tan tempranacomo 1902 Lenin se hacía eco de las palabras deChernichevsky, inspirador de los Ambulantes, cuandoadvierte: "...el arte no se limita a lo Bello... abarca larealidad en su totalidad... el contenido del arte es lavida en su aspecto social" (Chernichevsky: Elliott, 8).Tolstoi, por su parte, remacha la importancia del artecomo medio de comunicación con su obra ¿Qué es elarte?: Elliott recoge una cita de ésta según la cual lasgrandes obras de arte son grandes sólo porque sonaccesibles y comprensibles para cualquiera que lascontemple. Así pues, en los prolegómenos de la revo-lución ya se había perfilado el tipo de manifestación ar-tística que mejor serviría a los fines del nuevo Estado,y no parecía apuntar precisamente hacia los novísimosmovimientos de la vanguardia, con unos presupuestos

STALIN Y EL RETRATO OFICIAL EN LA UNIÓN SOVIÉTICA DE ENTREGUERRAS

281

probablemente demasiado intelectuales, plasmados enlienzos llenos de formas incomprensibles.

Por otra parte, la tradición decimonónica pervivía enasociaciones de artistas realistas como la mencionadaAKhRR, que había absorbido tanto a los Ambulantessupervivientes como a los denotados "Cezanistas". Ensu primera exposición de 1922 definían su propósitocomo el de describir el día a día de los soldados delEjército Rojo, de los campesinos, los revolucionarios,los heroicos trabajadores. A mediados de los años 20se había convertido en la asociación más numerosa detoda la Unión Soviética, aunque no en la única dentrodel realismo. El Comisario de Instrucción Pública,Lunacharsky, logró mantener durante años y hasta sudimisión en 1929 el dificil y fructífero equilibrio entreestos conservadores y los radicales, hasta que tal neu-tralidad se hizo imposible a finales de la década, cuan-do Stalin logró hacerse definitivamente con las riendasdel poder. Con la Revolución encauzada, Josif Vissa-rionovich fue capaz de diseñar con astucia y precisiónel desarrollo de la cultura soviética.

Gracias a la indefinición de Lenin en los primerosaños revolucionarios en cuanto a política cultural, Sta-lin había podido preparar el camino manipulando a losdirigentes de las dos tendencias enfrentadas. Así, hastaque hacia 1925 las vanguardias ostentaron el poder cul-tural, Stalin intentó equilibrar la balanza apoyando aBujarin, conservador defensor del realismo pictórico,de la NPE y la cultura proletaria frente al cosmo-politismo y pluralismo defendidos por el izquierdistaTrotsky, que además propugnaba la no ingerencia esta-tal en el desarrollo artístico. En 1927 es expulsado jun-to a sus seguidores del Partido y dos años más tarde de-portado, apareciendo su nombre cada vez con mayorfrecuencia asociado a términos como izquierdismo,vanguardia y cosmopolitismo, nociones repentinamen-te presentadas con tintes desfavorables. Una vez libredel ala izquierdista, Stalin maniobrará contra Bujarin,que pronto será desacreditado, acusado de "formalistade derechas". A principios de la década de los 30 Stalinestá totalmente libre para crear la "nueva" cultura so-viética.

* * *

Se abre pues una nueva etapa que no podría enten-derse sin tener en cuenta este breve repaso a la evolu-ción sufrida en las artes desde principios del siglo xx.Josif Vissarionovich, dueño absoluto del poder, quisoreescribir la historia y presentarse ante su pueblo comoel único y verdadero heredero del legado marxista,como el padre protector, el salvador de la Unión Sovié-tica; para ello, no podía prescindir del poder de convic-ción de las artes plásticas que, una vez más, seránpuestas al servicio de la propaganda. En los textos fun-dacionales de la Academia de Bellas Artes, en el sigloXVIII, se lee lo siguiente: "el arte debe aspirar a revelarvirtud, a inmortalizar hazañas de grandes hombres quefueron dignos de la gratitud de la nación, y a estimularel corazón y la mente para emularlos" (recogido porKurz, 182). Luego, en el siglo XIX, el realismo con pro-pósitos sociales fue la tendencia dominante, cristalizan-do en los Ambulantes desde 1863. Así pues, es muy ra-zonable afirmar que "el realismo reclamado por el go-bierno soviético [desde 1929] no es sólo un asunto de

doctrina comunista", sino que "...indudablemente re-presenta las opiniones de las masas educadas en losgustos de los maestros de la Rusia del siglo xix" (Kurz,185). Esta doctrina será impuesta por la fuerza y artis-tas de la resonancia de Malevitch, Rodchenko y mu-chos otros antiguos vanguardistas terminarán por do-blegarse. Constantemente se repiten las mismas consig-nas: nada hay que inventar, la vida real es hermosa yde ella se debe aprender y a ella retratar de formainteligible para todo el mundo. El culto a la personali-dad alcanzaría cotas muy elevadas. En evidente contra-dicción, presenta a la nueva cultura como innovadora yrevolucionaria a la vez que favorece a los movimientosartísticos proletarios, los más conservadores y com-bativos, defensores de un realismo a ultranza, enemi-gos declarados de los experimentos ininteligibles de losvanguardistas a los que acusaban de anti-sociales porelitistas. Con él se revalorizarán las escuelas de pinturaclásicas; en palabras de Kurz,

...se observa una apasionada admiración por las cultu-ras artísticas de la antigüedad clásica, del Renacimien-to y del siglo xvll [...] Se refuerza la idea de que es in-disoluble la vinculación de la cultura soviética con lasgrandes tradiciones culturales de la humanidad [...] Sepretendió que el artista soviético se viese y se sintieseheredero y continuador de todo lo mejor que fue crea-do en el pasado (Kurz, 97)

El objetivo es el afianzamiento de una cultura popular,accesible para todos y, por tanto, inspirada en la tradi-ción, en las formas ya conocidas y por ello fácilmentecomprensibles.

Con las vanguardias liquidadas, el modo en el queesto debía conseguirse, el estilo, no estaba aun defini-do, si bien el impresionismo conservaba su gran pre-dicamento; su preocupación por captar la luz, el trazolargo y pastoso o la indefinición de los contornos con-figuraba un lenguaje pictórico de gran aceptación po-pular y gubernamental. Sin embargo, pronto estos as-pectos técnicos también habrían de restringirse a unanormativa precisa: hacia 1939 se desata una campañaanti-impresionista atacando el trazo suelto y pastosopor considerar que resta realismo a la obra y favorecela ensoñación del espectador en detrimento del espírituactivo y de compromiso social que toda obra de artedebe transmitir. Además, la fobia de Stalin hacia lo ex-tranjero alimenta la crudeza de esta campaña, que per-manecerá vigente aun después de terminar la guerra.En realidad, el realismo socialista no es un estilo –ni elrégimen stalinista quiso nunca que lo fuera– sino unmodo de entender la vida, un método; desde el gobier-no no se hace sino marcar directrices que condiciona-rán el modo de entender el arte y de representar la rea-lidad, sin emitir ninguna reglamentación estilística oformal, una actitud que orientará la evolución del artehacia el clasicismo a medida que las circunstancias lofacilitaran. En 1947 se funda la Academia de BellasArtes de la URSS, adalid del academicismo más clási-co, cerrando un proceso iniciado con las ínfulas revolu-cionarias de unos soñadores que quisieron cambiar ra-dicalmente unas concepciones artísticas indeleblemen-te arraigadas en un pueblo mayoritariamente analfabetoy campesino que difícilmente podía asimilar formas ylenguajes radicalmente distintos; no contaron con el

282 ESTHER ENJUTO CASTELLANOS

peso de la tradición en las masas y con la orientaciónadoptada por el jefe supremo surgido de entre ellas.

Por último, como factor también determinante en eldesarrollo del género del retrato, deben tenerse encuenta algunas circunstancias del desarrollo del culto ala personalidad y sus implicaciones. La Great SovietEncyclopedia (edición de 1976) atribuye las "dificulta-des" surgidas en la URSS durante los años 30 a lo queel propio partido denominaría el culto a la personalidadde Stalin. En un decreto del Comité Central de junio de1956 se declaraba lo siguiente:

Todos nuestros grandes triunfos se vincularon erró-neamente a su nombre. El éxito del partido y del pue-blo soviético junto a las alabanzas que se le dirigieronle hicieron perder el sentido de la realidad. Como re-sultado, surgió y se desarrolló el culto a la personali-dad en tomo a Stalin. (Traducción libre de la autora)

Philippe Bourrin, en un artículo sobre el fascismo, co-menta la mitificación del jefe como una de las caracte-rísticas del culto a la personalidad. Indudablemente,también lo es del stalinismo, si bien en este caso esciertamente una perversión o una aberración dentro delmarxismo. En cualquier caso, Stalin buscó esta presen-cia mitificadora, intuyendo quizá una comunicaciónmás fácil con el pueblo ruso, para quien pueden apli-carse también las palabras de Bourrin: "El mito del jefe[...] remite a la impronta persistente de una mentalidadtradicional, si no arcaica, que asegura la supervivenciade los mitos" (Bourrin, 203). El objetivo ya no era sólofamiliarizar a las masas con su líder, con sus dirigentes,sino materializar la presencia de Stalin en todo lugar yen todo momento, reforzando así su papel de Jefe Su-premo. Es opinión generalizada que sobreestimó supropia valía, que transformó las reglas de funciona-miento del partido (para unos, las pervirtió, para otrostan sólo las desarrolló hasta sus máximas consecuen-cias). Stalin llegó a creerse infalible e incuestionable,y no debía permitir que nadie lo olvidara. De estemodo, en todo el entramado totalitario, las estatuas ylos retratos oficiales de Stalin eran temas preferentes,incluso, en opinión de Igor Golomstock, "...occupaientune place centrale dans l'idéologie et représentaient lenoyeau esthétique de l'art de ces pays" (Golomstock:Quarez, 276). El era el artífice y director de la nueva yesplendorosa realidad y a través de sus innumerablesretratos estaba presente en todos y cada uno de los lu-gares y momentos en la vida de un ciudadano soviéti-co, vigilando –"velando" es el término empleado en laliteratura oficial– por su seguridad en el trabajo, com-partiendo la alegría de servir a la patria, o la intimidadde su hogar... Cuando en el artículo mencionado Bou-rrin analiza las representaciones del jefe tanto valensus conclusiones para la retratística nazi o fascistacomo para la stalinista; pretendiendo la creación de un"arte nuevo", no hacen sino combinar elementos quetoman prestados de la modernidad (el jefe como hom-bre de orígenes modestos, luchador entre los suyos,etc.) y, fundamentalmente, de la tradición culturalcristiana:

El jefe es presentado corno hombre de la providencia,el fundador de una nueva religión, el salvador [...] Deuna tradición más cultural que religiosa, provienen

otros elementos:... genio universal, pensador, orador oartista (Bourrin, 203)

Efectivamente, así es representado constantemente porVictor Zinov, Nicolai Denisovski y tantos otros, que lomuestran enfrascado en los asuntos de gobierno comoen el lienzo de Fiodor Rechetnikov, Josif Vissariono-vich Stalin, Generalísimo de la Unión Soviética (1948)pluma en ristre, erguido y concentrado en el diseño deun plano (nótese el compás sobre la mesa), como ar-quitecto, artífice de la nueva patria; o bien compartien-do con el pueblo la alegría del trabajo que redunda enbeneficio de todos, como en Stalin inspeccionando lacentral eléctrica de Rion (Toidzé, s.f.), donde aparece,sin uniforme militar y con su pipa perenne (aunque fu-maba también cigarrillos, jamás permitía que le retrata-ran con uno en la mano) en actitud distendida pero des-tacada en camaradería con un grupo de obreros, felicesde estar junto a él; o paseando junto a alguno de susgenerales, como en el cuadro de A. Guerassimov, Sta-lin y Voroshilov ante las murallas del Kremlin (1938),lienzo en el que se retrata junto a un héroe de la guerramuy popular sobre una vista de Moscú desde el Krem-lin; la atmósfera nítida tras la lluvia proporciona unasensación de calma refrescante transmitida también alas figuras, impresionantes en sus uniformes militares.Las tendencias clasicistas dominantes, junto a las nue-vas necesidades y el afán contradictorio de presentarsecomo innovadores propiciaron el afianzamiento delmonumentalismo: formas grandes y rotundas llenabanel lienzo, en un ejercicio en palabras de Kurz de "so-lemne ostentación" que caracteriza la retratística de es-tos años. El rostro y el porte de Stalin es invariable enlos retratos producidos a lo largo de todo el período:mesurado, afable, pulcro, de mirada recta y decidida,como corresponde al jefe supremo, al padre y salvador.Así aparece en una portada de 1929 de la revista ucra-niana Za Gramotou (Por la alfabetización), en un afi-che de Sokolov-Skalia de 1942, junto a soldados delEjército Rojo, en fotografías, en medallas, serigrafías,copas conmemorativas, etc.

Concluimos ya esta brevísima aproximación al retra-to oficial, con la cual solamente se ha pretendido desta-car alguna clave comprensiva y presentar una visiónglobal que ayude a conocer un poco mejor un períododel arte ruso mal conocido y peor juzgado, por una dis-torsión en la evaluación de la obra producida desde elcomienzo de la Revolución de octubre que ha propaga-do una imagen falsa por parcial. Conocemos muy biena los vanguardistas aceptados mundialmente y rechaza-dos por el gobierno stalinista pero se han condenado apriori al olvido a los autores aceptados por el régimen.Creemos necesario una amplitud de miras mayor, deacuerdo con Igor Golomstock:

En s'enfoncant dans le néant historique, la culture to-talitaire emporte avec elle ce qui constituait sa natureintime, sa force, sa grandeur qui attirait les masses, nelaissant á l'observateur contemporain que des frag-menta isolés, dépourvus de leur contenu essentiel [...]Pour comprendre l'art totalitaire, il faut l'observer del'interieur, avec ses yeux á lui, alors il nous apparaitracomme une construction ou une structure precise avecson centre et sa périphérie reliés l'un á l'autre par unciment idéologique solide (Golomstock: Quarez, 274)

STALIN Y EL RETRATO OFICIAL EN LA UNIÓN SOVIÉTICA DE ENTREGUERRAS

283

Bibliografía

Bourrin, P. "Fascismo y poder", en Reyna Pastor et al., Estructuras y

formas de poder en la historia. U. de Salamanca, 1991.

Elliott, D. New Worlds. Russian Art & Society. 1900-1937. Thames

Hudson Ltd.: Londres, 1986.

Francastel, G. y P. El retrato. Cátedra: Madrid, 1978.

. Great Soviet Encyclopedia. A. M. Prokhorov, Editor (3 a ed.

traducida). Macmillan Inc.: New York/London, 1976.

Hyde, H. M. Stalin. Historia de un dictador. Ed. Grijalbo: Barcelona,1975. . 1 pittori del realismo socialista in Unione Soviética Opere

dagli anni '30 al 1980. Spicchi dell'Est: Roma, 1993.Kahan, S. El lobo del Kremlin. Ed. Datanet, S.A.: Barcelona, 1988.Kurz Muñoz, J. A. El arte en Rusia. La era soviética. Instituto de

Historia del Arte Ruso y Soviético: Valencia, 1991. . October ,s Everlasting Flame. Moldavia, 1984.Quarez, M. Russie/URSS. 1914-1991. Changements et regards.

BDIC: Paris, 1991.