İSTANBUL YILLARI...36 / ALEXIS GRITCHENKO - İSTANBUL YILLARI sürecinde Rus avangardına tekrar ilgi duyulmaya başlandı. Bu konuya ithaf edilen sergiler (“Büyük Ütopya”dan

İ S T A N B U L Y I L L A R I

34

Alexis Gritchenko, Haliç, Mart 1921, kâğıt üzerine guaş, 31,5 × 35,5 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

Hiçbir zaman ve hiçbir yerde bu türden bir enerji ve böyle bir çalışma arzusu hissetmedim.

— Alexis Gritchenko, İstanbul’da İki Yıl, 28.12.1919

Dynamocolor: Kübo-Fütürizm ve İkona Arasında

Ukraynalı ressam Alexis Gritchenko (1883–1977) 1910’larda Rus İmparatorluğu’ndaki avangard akımın aktif katılımcısı, 1920’lerde Fransa’daki Paris Ekolü’nün temsilcisi olmuştur. Denize ve seyahate âşık, usta bir ressam; aynı zamanda sanat eleştirmeni, eski Rus ikonaları uzmanı ve birden fazla anı kitabının yazarıdır. Geride bıraktığımız yüzyılda

iki dünya savaşına ve devrimlere tanık olup 94 yıl yaşamak çok az insanın sahip olduğu bir fırsattı. Gritchenko’nun uzun hayat yolculuğu göz önüne alındığında, İstanbul’da geçirdiği iki yıldan az süre (Kasım 1919–Mart 1921) kulağa çok kısa gelse de büyük önem taşır. Sanatçının İstanbul’da kaldığı sürede yaptığı suluboya ve guaş çalışmalarının özel bir değeri vardır. Türk sanat tarihçisi Ayşenur Güler, yakın zamanda yaptığı araştırmasında modernleşme çabalarının daha önce sanıldığı gibi 1927’de değil, Gritchenko sayesinde 1914 Kuşağı ressamları arasında, özellikle de İbrahim Çallı’nın eserlerinde, 1920–1921 yıllarında ortaya çıktığı bulgusuna ulaşmıştır.1

Ukraynalı ressam neden Türk ressamların kübizm ve fütürizmi ilk kez duydukları kişiydi? Gritchenko dynamocolor kavramına nasıl ulaşmıştı? Çocukluk hayallerinin şehri İstanbul’u nasıl bulmuştu ve bıraktığı Konstantinopolis mirası neydi? Tüm bunları bu yazıda tartışacağız.

Gritchenko adı, Devrim Rusya’sından Batı Avrupa’ya giden diğer avangard sanatçıların adları gibi (Wassily Kandinsky, Alexander Archipenko, David Burliuk, Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Mikhail Larionov, Vladimir Baranov-Rossiné ve çok sayıda başka sanatçı) 1930’larda Joseph Stalin ve iktidardaki Komünist Parti’nin sosyalist gerçekçiliği

‘tek doğru’ sanat biçimi olarak belirledikleri Sovyetler Birliği’nde uzun süre yasaklı kaldı. 1917 Devrimi’nden sonra ülkeyi terk etmeyen, hatta başlangıçta Bolşeviklerin fikirlerini destekleyen Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin, Vasyl Yermylov gibi avangard sanatçılar, kısa bir süre sonra yeni yönetimin gözünden düştü ve adları neredeyse elli yıl boyunca anılmadı. 1979–1980 yıllarında Paris’teki Pompidou Merkezi’nde, ardından 1980–1981 yıllarında Moskova’daki Puşkin Sanat Müzesi’nde gerçekleşen “Moskova-Paris” sergisi ‘tüm kanalları’ açtı.2 Sovyetler Birliği’nin yeniden yapılanma ve dağılma

1 Bkz. Ayşenur Güler, “Aleksis Griçenko ve Çallı Kuşağı Sanatçıları,” Sanat Dünyamız 125 (2011): 38–49 ve “Aleksis Griçenko’nun İstanbul’da İzini Sürmek,” Sanat Dünyamız 144 (2015): 4–9.

2 Paris–Moscou: 1900–1930, ed. Pontus Hulten (Paris: Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1979), Sergi kataloğu.

Alexis Gritchenko: Selam sana İstanbul!

Dr. VITA SUSAK

36 / ALEXIS GRITCHENKO - İSTANBUL YILLARI

sürecinde Rus avangardına tekrar ilgi duyulmaya başlandı. Bu konuya ithaf edilen sergiler (“Büyük Ütopya”dan “Avangardın Amazonları”na3) tüm dünyayı dolaştı. Bununla birlikte, 1970’li yılların başında Fransız sanat tarihçisi Andrei Nakov şöyle yazmıştı:

“Ukrayna sanat tarihi henüz yazılmadı. Kiev ve Harkov’daki sanatçıların faaliyetleri genellikle Moskova’daki etkinliklerin taşradaki bir parçası gibi görüldü;

‘etkilere maruz kaldığı’ düşünülerek gizli kaldı. Ancak Exter, Archipenko ve Burliuk kardeşlerin Kievli; Tatlin, A. Shevchenko, Larionov ve Malevich’in ise Ukrayna’nın farklı bölgelerinden oldukları unutulmamalıdır. Bogomazov gibi özgün kişilikler ile Gritchenko gibi eleştirmenler hak ettikleri değeri henüz görmemektedir.”4

1991 yılında bağımsızlığını ilan eden Ukrayna yalnızca geleceğini inşa etmeye değil, kültürel geçmişini de yeniden düzenlemeye başladı. Kazimir Malevich’in yanı sıra Aleksandr Archipenko (Kiev), Sonia Delaunay (Odessa), Alexander Bogomazov (Harkov), Vladimir Baranov-Rossiné ve Burliuk kardeşler (Herson bölgesi) halen Rus avangardının önemli isimleri arasında yer almaktadır. Halbuki bu sanatçıların hepsi Ukrayna’da doğmuştu; gözleri parlak güneşi, uçsuz bucaksız bozkırları, Ukrayna doğasının zengin renklerini görmüştü.5 Görsel izlenimler sanatçılar için ayrı bir önem taşır. Halk sanatlarının etkisi (ikonalar, nakışlar, Paskalya yumurtası süslemeleri ve geometrik halı desenleri), ilk öğretmenler ve sanat dersleri, daha sonra üzerine yeni Avrupa deneyimlerinin ekleneceği temeli oluşturur. Elbette aynı imparatorluk çatısı altında yaşayan Rus ve Ukraynalı avangard sanatçılar sıkı bir ilişki içindeydi, ancak aynı tarihsel ve kültürel arka plana sahip değillerdi. Son on yıllarda ortaya konan yayın ve sergiler Ukrayna avangardı kavramını 20. yüzyıl sanat tarihine dahil etti.6

Gritchenko 1910’lu yıllarda Kiev, Moskova ve St. Petersburg’daki avangard sanatçılar arasında en az Malevich, Tatlin ve Burliuk kadar ünlüydü. Eski Rus ikonaları konusunda kabul görmüş bir uzmandı; “Vladimir Meryem Ana” ikonası onun gözetimi altında temizlenmeye başlamıştı.7 Malevich ve Kandinsky gibi Gritchenko da 1918–1919 yılları arasında Özgür Devlet Sanat Atölyeleri’nde hocalık yaptı. Rodchenko ve Malevich öncülüğünde 1919 yılının Nisan ayında Moskova’da gerçekleştirilen 10. devlet sergisi

“Nesnel Olmayan Sanat ve Süprematizm”den bir ay sonra, esas katılımcılarının Alexis

3 Bettina-Martine Wolter ve Bernhart Schwenk, Die grosse Utopie: die russische Avantgarde, 1915–1932, (Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1992), Sergi kataloğu; Amazons of the Avant-Garde: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, and Nadezhda Udaltsova, ed. John E. Bowlt, Matthew Drutt (New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 2000), Sergi kataloğu.

4 Andrei Nakov, Tatlin’s Dream: Russian Suprematist and Constructivist Art, 1910–1923 (Londra: Fischer Fine Art Ltd, 1973), Sergi kataloğu, 60.

5 Jean-Claude Marcadé, “Space, Colour, Hyperbolism: Characteristics of Ukrainian Avant-Garde Art,” Avantgarde & Ukraine, ed. Jo-Anne Birnie Danzker (Münih: Klinkhardt & Biermann, 1993), Sergi kataloğu, 41–49.

6 Ukrajinska Avantgarda 1910–1930, ed. Tihomir Milovac, Branka Stipančić (Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 1990), Sergi kataloğu; Avantgarde & Ukraine, 1993; The Phenomenon of the Ukrainian Avant-garde 1910–1935, ed. Myroslav Shkandrij (Winnipeg: The Winnipeg Art Gallery, 2001), Sergi kataloğu; Myroslava M. Mudrak ve Tetiana Rudenko, Staging the Ukrainian Avant-Garde of the 1910s and 1920s (New York: The Ukrainian Museum, 2015), Sergi kataloğu.

7 Oleksa Hryshchenko, Roky buri i natysku. Spohady mysttsia. 1908–1918 (New York: Svoboda, 1967), 86. Ünlü mucizevi “Vladimir Meryem Ana” ikonası günümüzde Moskova’daki Tretyakov Devlet Galerisi’nde korunmaktadır. 12. yüzyılın başında Konstantinopolis’ten Kiev’e taşınmış, ardından Prens Andrei Bogolyubsky tarafından Vladimir kentine getirtilmiş, adını da buradan almıştır. İkona 1918–1919 yıllarında restoratör Grigory Chirikov tarafından temizlenmiştir.

37 / ALEXIS GRITCHENKO: SELAM SANA İSTANBUL!

Gritchenko ve Alexander Shevchenko olduğu 12. devlet sergisi “Dynamocolor ve Tektonik Primitivizm” açıldı. Gritchenko’nun “Gri Köprü” (1918) adlı resmi Tretyakov Galerisi tarafından satın alındı. Gritchenko, başkanlığını Leon Trotsky’nin karısı Natalya Sedova-Trotskaya’nın yaptığı Müzeler ve Sanat Eserlerinin Korunması Komitesi’nin üyesiydi. Baryatinsky ailesinin Kursk yakınlarında bulunan köşklerindeki koleksiyonu incelemek için görevlendirilmişti. Koleksiyon, Gritchenko’nun yetkinliği ve kararlılığı sayesinde kurtarıldı ve 1918 yazında Devlet Müze Fonu’na teslim edildi.8 Trotskaya, Gritchenko’ya Tretyakov Galerisi’nin başına geçmesini teklif etti ancak sanatçı teklifi şu ifadelerle geri çevirdi: “Para ve rütbe beni ilgilendirmiyor. Memur olmak bana göre değil. Ben üretmek istiyorum.”9 Özgürlüğü her şeyin üzerinde tutardı.

Dynamocolor kavramının avangard tarihindeki yerini geç bulmasının temel nedenlerinden biri Gritchenko’nun ülkeden göç etmesi değil, Moskova’da bırakmış olduğu (ve sayıları 500’ü geçen) resimlerinin yok edilmesidir. Gritchenko 1919’da atölyesinin kapılarını kilitlemiş, üzerine “Silah yok! Zarar verilmemesini rica ediyorum.” yazmıştı.10 1920 yılında Halkın Eğitimi Komiserliği’nin Görsel Sanatlar Bölümü başkanı, sanatçının resimlerinin eğitimde kullanılmasını emretmişti: Her türden yokluğun yaşandığı iç savaş yıllarında bu eserler küçük parçalara bölünmüş, çalışmaları için öğrencilere verilmişti. ‘Engizisyon mahkemesinin’ verdiği bu ‘ölüm cezasını’ Gritchenko 1921 yazında öğrenmişti ve bu onun için büyük bir darbe olmuştu:

“Başkentin önde gelen sanatçıları, eserleri Tretyakov Galerisi’nde sergilenen önemli bir sanatçının resimlerinin paramparça edilmesine göz yumdular. Buna nasıl katlanabilirim, daha da önemlisi, ömrümün yarısının; bilinçli, somut ve manevi hayatımın tamamen yitip gitmesi düşüncesine nasıl alışabilirim!?”11

Rusya’nın farklı müzelerinde sergilenen yalnızca 20 kadar resim hayatta kalmayı başarmıştı. Ancak sanatçının eserleri iki defa daha yok edildi: İkinci Dünya Savaşı yıllarında, akrabalarının portreleri ile Kırım ve Kafkasya manzaralarının bulunduğu Krolevets’deki aile evi Alman bombardımanı sırasında yerle bir oldu. Daha sonra 1952’de Sovyet yetkilileri Lviv’de bulunan Ukrayna Sanat Müzesi’ndeki (bugünkü Andrey Sheptytsky Ulusal Müzesi) “formalist ve ulusalcıların” sanat eserlerini yok etti, bunların arasında Gritchenko’nun yedi resmi ve üç suluboya çalışması da vardı.12 Tüm bu zorluklar birçok kişiyi yıldırırdı ama onun gibi hayat dolu birini yıldıramadı. İkinci Dünya Savaşı yıllarında René-Jean’a yazdığı mektupta şu ifade yer alıyordu:

“İlkem budur ve bu olacaktır: daima yaşamak ve her şeye rağmen çalışmak.”13

8 Vita Susak, Alexis Gritchenko. Dynamocolor (Kiev: Rodovid, 2017), 84–85.

9 Gritchenko, Roky buri i natysku, 93.

10 A.g.e., 98.

11 Gritchenko’nun Stepanova’ya mektubu, 29 Ağustos 1921, f. 10, d. 2645, Otdel rukopisei Gosudarstvennoi Tret’iakovskoi Galerei [Tretyakov Devlet Galerisi Elyazmaları Bölümü], Moskova. [e.n. F., d., od.zb. ve daha sonra yine dipnotlarda karşımıza çıkan ed. khr. Sovyet arşiv sisteminin tasnif kodlarıdır. Sırasıyla koleksiyon, dosya ve grup içindeki belge ve belge kodlarını işaret ederler.]

12 Volodymyr Arofikin ve Danuta Posats’ka, Kataloh vtrachenykh eksponativ Natsional’noho muzeiu u L’vovi [Lviv Ulusal Müzesi’nin kayıp eserler kataloğu] (Kiev-Lviv: Triumf, 1996), Gritchenko: no. 45–51; 415–417.

13 Gritchenko’nun René-Jean’a mektubundan, 1943, 6, IX, Lettres à René-Jean, choisies et presentées par Sylvie Maignan et Jean Bergeron (Paris: Harmattan, 2014), 75.


Gritchenko’nun teorik mirası daha şanslıydı. Atölyesinde bıraktığı el yazmaları yok olsa da matbu yayınlar korunmuştu: 1913–1919 yılları arasında iki monografisinin yanı sıra dört broşür ile Apollon dergisinde yayımlanan bir makalesi ve Moskova’daki Nov’ gazetesinde yayımlanan denemeler serisi basılmıştı.14 Paris’teki Louis Vuitton Vakfı’nın 2016’da ev sahipliği yaptığı Sergei Shchukin’in koleksiyon sergisi büyük başarı elde etti.

Serginin kapsamlı kataloğu, bu seçkiye ilişkin Rusya’daki eleştirileri bir araya getiriyor ve Gritchenko’nun “Rus Resminin Bizans ve Batı ile İlişkisi” ve “‘Sanat Krizi’. Çağdaş Resim: N. Berdyaev’in Dersleri Hakkında” başlıklı iki çalışmasından alıntıları içeriyordu.15

Ressama ithaf ettiğim ilk makaleme “Sanatçının Golgotaları”16* adını verdiğimde Aristarkh Lentulov’un “Çarmıha Gerilmiş İsa” resminde Gritchenko’yu model olarak kullandığını bilmiyordum.17 {R. 1} Bugün bu gösterişli adı seçmezdim sanıyorum, ancak sanat gerçekten de Gritchenko’nun dini hâline gelmiş, o da ona sevgi ve mutlulukla hizmet etmişti.

Geleceğin sanatçısı günümüz Ukrayna’sının kuzeydoğusundaki Krolevets adlı küçük bir şehirde doğmuştu, burası Rus İmparatorluğu döneminde Çernigov valiliğine bağlıydı. Şehir merkezindeki bir bankada müdür olan babası, eşi ve 10 çocuğuna büyük bir borç bırakarak erken yaşta ölmüştü. Ailenin para işleriyle annesi ilgileniyordu. Çocukluk yıllarında Alexis dedesinden çok etkilenmişti. Dedesi gezgin bir tüccardı, Kırım’a tuz almaya giderdi. Sık sık

14 Bkz. Kaynakça s. 67–68.

15 Gritchenko, “Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIIIe–XXe siècles. Pensées sur la peinture française” (1913) ve “La crise de l’art et la peinture contemporaine. A propos de la conférence de N. Berdiaev” (1917), Icônes de l’art moderne. Collection Shchukine, ed. Anne Baldassari,

Louis Vuitton Vakfı (Paris: Gallimard, 2016), Sergi kataloğu, 399–401 ve 413–417.

16 Vita Susak, “Holhofy khudozhnyka: Oleksa Hryshchenko,” Vsesvit 12 (1990): 169–174.

* e.n. İncil’e göre Kudüs surlarının hemen dışında yer alan ve İsa’nın çarmıha gerildiği tepe.

17 Aristarkh Lentulov (1882–1943) “Bubnovıy Valet” (Karo Valesi) grubunun kurucularındandır. Gritchenko 1910 kışı ile 1911 baharını onun yanında geçirmiştir. Anılarında şöyle yazar: “O sıralarda Aristarkh, gelecek resim sergisi için ‘Çarmıha Gerilmiş İsa’ resmi yapmaya karar verdi. Benden üzeri dergi ve yeni resminin röprodüksiyonlarıyla dolu divanda poz vermemi rica etti. İsa’nın başını çizebilmek için beni kullanmak istedi. Peki, neden beni seçmişti? Belki de o zamanlar küçük bir sakal bıraktığımdan ve açık sarı, dalgalı saçlara sahip olmamdan ötürüdür.” Gritchenko, Roky buri i natysku, 32. Sansür komitesi bu resmin 1910 yılının Aralık ayında gerçekleşen “Karo Valesi” sergisinden kaldırılmasını emretti. İsa’nın duygulu duruşu ve renkli kaburgaları yetkililerin hoşuna gitmemişti. Lentulov’un “Çarmıha Gerilmiş İsa” tablosu bugün Valeri Dudakov’un Moskova’daki özel koleksiyonunda yer almaktadır.

R. 1Aristarkh Lentulov, Çarmıha Gerilmiş İsa, 1910, tuval üzerine yağlıboya, 71 × 53 cm. Valery Dudakov Koleksiyonu, Rusya.


torunuyla geç saatlere kadar oturup ona başından geçen maceraları anlatırdı. Dedesinden ona seyahat tutkusu, denize ve ‘denizaşırı’ ülkelere karşı derin bir merak miras kalmıştı. Annesi oğullarından birinin papaz olmasını çok istiyordu. “Dini ayinlerden, ilahilerden, törenlerden, güzellikten etkilenen ve bir hayli gizemli olan”18 Alexis’i önce Novhorod-Siverskyi Ruhban Okulu’na, ardından Chernihiv Papaz Okulu’na yolladılar. İkonalar onun dünyasına çocukluk yıllarında girdi, ancak bunların sanatsal değerini çok sonra keşfetti.

Liberal fikirlerin etkisinde liseyi bitiren Gritchenko, din adamı olmaktan vazgeçti. Din, yerini bilime bırakmıştı. Alexis üç ayrı üniversitede okumuştu: St. Petersburg’da Tarih ve Felsefe Fakültesi’nde geçirdiği güz dönemi (1905) ve Kiev Üniversitesi Bilim Fakültesi’ndeki iki yılın (1906–1907) ardından öğrenimine Moskova Üniversitesi’nde

devam etti ve buradan 1913 yılında mezun oldu. Sanat onun için uzun süre yalnızca bir ‘hobi’ olarak kaldı, ancak bilim de yerini zamanla resme bıraktı.

Alexis daha lisedeyken ikonaları kopyalamaya çalışıyordu. 1905 yılında Kiev’de, devrim gösterilerine katıldıkları için Kiev Sanat Okulu’ndan atılan öğrencilerle ilgilenen Serhiy Svetoslavsky’nin (1857–1931) özel atölyesine gitmeye başlamıştı. Gritchenko burada geleceğin avangard sanatçıları Alexander Archipenko, Sonia Lewitska, Alexander Bogomazov ve Alexandra Exter ile tanıştı. 1907 yazında açık havada etüt yapmak için Bogomazov ve Vladimir Denisov ile birlikte Kırım’a gitti. {R. 2} Bu seyahatte Karadeniz’in hareket hâlindeki sularını izleyerek Bogomazov ile birlikte resimde hareketi yaratabilmenin yolları ve renk olasılıkları üzerine konuştular. Gritchenko daha sonra Moskova’da “Resmi nasıl öğretiyoruz ve resimden ne anlamalıyız” (1915)19 başlıklı broşürü bastıracak, Bogomazov ise ölümünden uzun zaman sonra eksiksiz olarak yayımlanacak “Resim ve Unsurlar” (1914) başlıklı kitapçığı kaleme alacaktı.20

Gritchenko 1908’de Moskova’ya taşındı ve daha sonra “Fırtına ve Stres Yılları”* ismini verdiği hatıratında betimlediği on yıllık dönem başlamış oldu.21 1909–1910 yılları arasında Ivan Dudin ve Constantine Yuon’un çizim ve resim derslerinde “ısrarcı bir şekilde desen çalıştı.” Ardından iki yıl da (1911–1912) Pyotr Konchalovsky ve Ilya Mashkov’un çizim ve resim stüdyosuna gitti. Gritchenko, Cézanne’ın

18 Gritchenko, L’Ukraine de mes jours bleus (Paris: La Colombe, 1957), 158.

19 Gritchenko, Kak u nas prepodaiut zhivopis’ i chto pod neiu nado razumet,’ Voprosy zhivopisi, 2. Cilt (Moskova, 1915).

20 Alexander Bogomazov, Zhyvopys ta elementy, ed. D. Horbachov, T. ve O. Popov (Kiev: Zadumlyvyi straus, 1996).

*e.n. “Fırtına ve Stres”, ismini Friedrich Maximilian Klinger’in “Sturm und Drang” adlı oyunundan alan, Alman edebiyatı ve müziğinde 1760–1780 arası etkili olmuş proto-romantik bir akımdır. Sanatçı bu akıma atıfta bulunuyor olmalıdır.

21 Gritchenko, Roky buri i natysku.

R. 2Alexis Gritchenko Kırım’da, 1907. Detay. Tetiana Popova Koleksiyonu, Ukrayna.


takipçileri ve Karo Valesi (Jack of Diamonds) derneğinin liderleri olan bu kişilerden saf rengin gücünü öğrendi. Grubun sergilerinden ikisine katılmış olsa da kısa sürede onların resimle-rindeki alacalı, ‘düzensiz’ renklere eleştirel bir gözle bakmaya başladı ve kendi yoluna gitti.

Alexis’in eş zamanlı olarak gittiği bir diğer önemli ‘okul’ da müzelerdi. Gritchenko St. Petersburg’a gider, Ermitaj Müzesi’ndeki eski ustaları etüt ederdi. Sergei Shchukin’in (1854–1936) Moskova’daki özel koleksiyonu, diğer genç avangard sanatçılar için olduğu gibi onun için de çok önemli bir keşif oldu. Tüm ziyaretçilere açık olan Shchukin’in evindeki Cézanne, Gauguin, Matisse ve Picasso resimlerine bakabiliyordu, Paris’e gitmeye gerek yoktu. Gritchenko hafta sonlarını sık sık burada geçirirdi. En yeni Batı akımlarından, neredeyse ortaya çıktıkları anda haberdar olabiliyordu ancak Paris’e gitmesi gerektiğini anlamıştı.

1911’de Paris’e ilk gittiğinde Haziran’dan Ekim’e kadar kalmıştı. Haftada iki kez Sorbonne’da Fransızca kurslarına gidiyor, kalan zamanını ise usta ressamların eserlerini kopyaladığı Louvre Müzesi’nde geçiriyordu. İlk büyük Fransız ressamı saydığı Eugène Delacroix’nın eserlerinin bulunduğu salon onun üzerinde özel bir etki bırakmıştı. O günleri şöyle hatırlıyordu:

“Bir defa Louvre’da şans eseri Türk halk sanatı sergisinin olduğu dekoratif sanatlar bölümüne girdim ve ilk kez Türk halılarını, giysilerini, kumaşlarını, halk sanatçılarının ahşap oymalarını görme imkânı buldum.”22

Auguste Pellerin’in (1853–1929) Manet, Monet, Renoir ve Cézanne’ın eserlerini içeren koleksiyonu ile tanışması Alexis’i derinden etkilemişti. Gritchenko bir defterine baştan sona “Fransız dehasının dengesi ve zevki”23 ile ilgili düşüncelerini yazmıştı. Bu özellikler daha sonra onun için de öncelikli olacaktı. Güz Salonu’nundaki (Salon d’Automne) fovist ve kübist eserlerin ağırlıkta olduğu serginin açılışını dört gözle bekledi ve buradaki Derain, Matisse, Léger resimlerini dikkatle inceledi. Bu deneyimlerden sonra Moskova’ya döndü. Bu dönemden günümüze ulaşan, Paris’te yaptığı “Notre Dame Katedrali Manzarası” adlı resmi, Gritchenko’nun henüz 1911 yılında karmaşık mekânsal hacimleri birbirine yakın biçimde yerleştirilmiş düzlemlerden oluşan kompozisyonlara aktarabildiğinin kanıtıydı.

Gritchenko’nun kübizme olan ilgisi Birinci Dünya Savaşı’na kadar sürdü. Kübizmin ilkeleriyle ilgili deneyler yaptı ve bunları diğer ressamlara açıkladı, Shchukin’in galerisine geziler düzenledi ve 1913 yılının Ekim ayında Klavdia Mikhaylova’nın Art Salon etkinliğinde “Pablo Picasso: Üretimindeki Üç An (Arayış, Kübizm ve Fütürizm)”24 başlıklı bir konuşma yaptı. Gritchenko o günden şöyle bahsediyordu: “Dinleyiciler arasında en önde Shchukin’i, Vesnin kardeşleri ve Larionov’u gördüm. Konuşmadan sonra Larionov bana şunu sordu: ‘Sanatçının tüm niyetini böyle detaylı biçimde gözler önüne sermek gerekli midir?’ Serzenişinde bir doğruluk payı vardı.”25 Gritchenko ilk kitabı Rus Resminin Bizans ve Batı ile İlişkisi’nin (1913) kapağında Picasso’nun Shchukin’in koleksiyonundaki

22 A.g.e., 37.

23 A.g.e., 39.

24 Gritchenko’nun 27 Ekim 1913’te yaptığı konuşmanın afişi Tretyakov Devlet Galerisi arşivinde bulunmaktadır. (Envanter no: P-15747).

25 Gritchenko, Roky buri i natysku, 62–63.


“Baş” adlı eserini kullandı. Bu, Rusya’daki çoğu tutucu kişi tarafından küstah bir meydan okuma olarak algılandı. {R. 3}

Üniversite eğitimi ve genel kültürü Gritchenko’ya fikirleri konusunda özgüven vermiş, hiçbir otorite karşısında çekinmemesini sağlamıştı. ‘Kendi hâlindeki’ ressam, avangardın önemli temsil-cileriyle arkadaşlık ediyordu. Ilya Shkolnik’in daveti üzerine St. Petersburg Gençlik Birliği’nde ders verdi. 1917 baharında Malevich onu Moskova’nın hemen dışındaki Nemçinovka’da yer alan atölyesine davet etmiş, Alexis bu ‘renkli grafikleri’ eleştirmiş olmasına rağmen26 ona süprematist eserlerini göstermişti. Gritchenko, Lyubov Popova’nın evinde gerçekleşen haftalık sanat toplantılarına katılıyordu, kendi gibi Ukraynalı olan Alexander Shevchenko ve Vladimir Tatlin ile arkadaş olmuştu.

1912–1915 yılları arasında Tatlin, Moskova’da Gritchenko, Alexander Vesnin, Lyubov Popova, Nadejda Udaltsova ve Robert Falk ile birlikte çalıştığı büyük bir atölye kiraladı. Modelden nü çizdiler, kübizm hakkında tartışmalar yaptılar (fakat yalnızca birer sanat üreticisi olarak). Rus aydınları arasında bir hayli yaygın olan felaket söylentilerini kabul etmiyorlardı. Gritchenko 1917’de felsefeci Nikolay Berdyaev’i ve onun Picasso’nun eserlerinden yola çıkan “sanatta kriz” konusundaki fikirlerini cesurca eleştirmişti. Sanatçı, sorunun çağdaş resim sanatında

değil, ona “yaklaşımdaki krizde” olduğunu açıkladığı bir de broşür bastırmıştı:“Resim yüzyıllar boyunca devletin, kilisenin ve felsefenin

kölesiydi… toplumsal reformların ve ahlâkın vaaz kürsüsüne dönüştürüldü, ‘teosofik problemleri’ açıklamakta, tarihi ve coğrafyayı resmetmekte kullanıldı… Unutulan tek bir şey vardı... resmi resim yapan şey...”27

Gritchenko konuşmalarında ve yayınlarında Alman etkisini reddedip “Fransızları örnek alma” çağrısı yaptı. Pek hassas olan yabancılardan etkilenme konusu hakkında şöyle yazmıştı:

“Ulusal ressamların özgünlüğü başka ülkelerin etkisinde asla kaybolmaz. Farklı ulusların sanatsal fikirleri arasındaki etkileşim kanununun izi binlerce yıllık geçmişi olan insanlık kültüründe sürülebilir. Bizans’ta, İtalya’da, Fransa’da sanat böyle gelişti, Rusya’da da böyle gelişecek.”28

Kübizmin yanında fütürizm de Rusya’da büyük üne sahip olmuştu. Ukraynalı ve Rus avangard sanatçılar bu iki akımı tek bir terimde birleştirdi: Kübo-fütürizm. 1910’larda bu terim bir hayli popülerdi. Filippo Marinetti 1914 Şubat’ında Moskova’ya gelmiş, Gritchenko

26 Bkz. Susak, “As for Malevich, please leave this matter between us,” [Scho do Malevycha, to proshu Vas zalyshyty tce mizh namy] Kazimir Malevich. Kyiv Aspect, ed. Tetiana Filevska (Kiev: Rodovid, 2019), 271.

27 Gritchenko,“Krizis iskusstva” i sovremennaia zhivopis’. Po povodu lektsii N. Berdiaeva, 4. Cilt (Moskova, 1917), 6.

28 Gritchenko, O sviaziakh russkoi zhivopisi s Vizantiei i Zapadom. XIII–XX vv.; mysli zhivopistsa (Moskova, 1913), 38.

R. 3Gritchenko’nun Rus Resminin Bizans ve Batı ile İlişkisi adlı kitabının kapağı. Moskova, 1913.


onun yaptığı konuşmayı dinlemişti.29 Gritchenko’nun 1916’da Petrograd’daki “Çağdaş Rus Resmi” sergisinde ayrı bir odada sergilediği 17 eserinden biri olan “Resimsel-Plastik Fütürizmin Unsurları”nın neye benzediğini bilmiyoruz30 ancak fütüristlerin hareketi betimleme çabaları, Alexis’i ‘nesnelerin’ hareketlerini yeniden üretmeyi amaçlamaması gerektiği düşüncesine itti (sonuçta bu amaca ne trenin ya da uçağın formunun yapıbozuma uğratılması yoluyla ne de koşan bir köpeğin pati sayısını arttırmakla ulaşmak mümkün değildi.) Resimde hareket hissine, ‘renk formlarının’ uyumu ya da uyumsuzluğu ile erişi-lebilirdi. Çok sayıda avangard sanatçı bununla ilgilenmişti: Robert ve Sonia Delaunay Paris’te eş zamanlı resimler yapmıştı (1909–1912 tarihli “Eyfel Kulesi” ve 1914 tarihli

“Elektrik Prizmaları” serileri); Vladimir Baranov-Rossiné soyut resimlerinde mekânın deviniminin simgesi olarak Möbius şeridini kullanmıştı. Moskova’da Aristarkh Lentulov, büyük mozaik taşlarıyla yapılmış mozaikleri andıran resimler, “renk dinamikleri” yapmıştı (“Aziz Vasil Katedrali”, 1913). Gritchenko kompozisyonlarını ‘inşa ediyordu’: Renk kütlelerinin dağılımı, tekrarlamaları ve kombinasyonları her zaman başlangıç motifini (peyzaj, natürmort) muhafaza eden resmin ritmini yaratıyordu. Sanatçı saf soyutlamanın sınırına geçmemişti. Çoğu kübist ressamın resimlerinde ‘çizgiler’ temel bir rol oynar, Picasso bu tür resimleri “kırık aynalar” olarak adlandırır. Gritchenko ise neredeyse hiç ayrı çizgi kullanmamış, onun yerine ‘renk parçalarını’ benimsemişti. “Agav ile Natürmort” (1915–1918) eserinde üç boyutlu nesneleri (sürahi, bitki, elmalar) iki boyutlu uzamın kurallarına nasıl dahil ettiği, bunları ‘renkli gölgelere’ nasıl dönüştürdüğü görülür. {R. 5}

Gritchenko’nun sanatsal üslubunun oluşumunda 13. ve 14. yüzyıl İtalyan resmi ile 14. ve 15. yüzyıla tarihlenen eski Rus ikonalarının etkisi de vardır. Avrupalı akademi mezunlarını örnek alarak 1913 yazında İtalya’ya giden Gritchenko, burada eski eserler ve Raffaello yerine Duccio, Giotto ve Cimabue gibi erken dönem İtalyan sanatçıların resimleri üzerine çalıştı. Eserlerinde uzama dair ‘kübistik çözümlemeler’ olduğunu gördü. Gritchenko İtalyan Yarımadası’ndaki 28 şehir ve kasabayı gezdi. Assisi’de bir ay kaldı, duvar resimlerini günün farklı saatlerinde farklı ışık açılarından izlemek üzere her gün buradaki bazilikaya geldi. O günlerde Arezzo Kilisesi’nde Piero della Francesca’nın freskoları restore ediliyordu. Alexis fresklere yakından bakmak için yapı iskelesinin merdivenlerini usulca çıktı. Aşağıdan bir fısıltı duydu: “Aşağı inme vakti bayım. Kapatıyoruz.”31 Ressam daha sonra İstanbul, Mistra ve diğer yerlerdeki yapıları aynı şekilde inceleyecekti. Gritchenko erken İtalyan Rönesansı ile eski Rus ikona resmi arasındaki paralelliği açıkça görüyordu; ikisi de ortak bir temele, Bizans mirasına dayanıyordu.

İkonanın, Ortodoks kilisesinin alışıldık bir özelliği olarak değil, bir eser olarak keşfedilmesi 20. yüzyılın ilk on yılında gerçekleşmişti. Bu tam anlamıyla bir keşif oldu: İkonalar özel ya da devlet koleksiyonlarına dahil edildi, restore edildi, parlak süslü kompozisyonları ortaya çıkarmak için kararmış cila katmanları temizlendi. 1911 ve 1913 yıllarında Moskova ve St. Petersburg’da büyük ikona sergileri açıldı. Rusya’daki çok sayıda avangard sanatçı, Batı’nın aksine, ikonada özgün bir gelenek gördü. Her biri onda farklı bir şey bulmuştu: Natalia Goncharova ikonalarda sıkça işlenen konuları


30 Sergei Makovskii,“Po povodu vystavki sovremennoi russkoi zhivopisi,” Apollon 8 (1916): 1–22.



kendince yorumlamıştı (“Pantokrator İsa”, “Evanjelistler”, 1910–1911); Marc Chagall figürlerin hiyerarşisi fikrini benimsemiş, olayları merkezin yanı sıra kenardaki küçük kutularda işleyen ikona kompozisyonlarını sıkça tekrarlamıştı (“Golgota”, 1912); Kazimir Malevich hem pratikte hem de teorilerinde ikonanın sembolik anlamını kullanmıştı (“Siyah Kare”, 1915). Çubuklarla birleştirilen levhalardan oluşan, metal kabartmayla süslenmiş bir nesne olarak ikona, Tatlin’i oyma rölyef yapmaya itmişti.

Alexis şövale resmine ve iki boyutlu yüzeye sadık kaldı. Özellikle Novgorod Ekolü’nün temsilcileri olan anonim ikona ressamlarının kompozisyon ve renk çözümlerini örnek aldı. 1910’lu yıllarda hem dikkatini ikonalara yönelten çok sayıda avangard sanatçıdan biri hem de ikonayı bilimsel bir incelikle araştıran az sayıda sanatçıdan biriydi. Aleksei Morozov’un özel ikona koleksiyonunu betimleyip tarihlendirdi; 1916 yılında ikona sanatının Rusya’daki eski merkezleri olan sınır şehirleri Novgorod ve Pskov’a gitti; 1917 yılında Moskova’da Resim Sanatı Olarak Eski Rus İkonası başlıklı kapsamlı kitabını yayımladı.32

Bolşeviklerin iktidara gelmesiyle birlikte ‘solcu’ ressamlar (o dönem avangardlar böyle adlandırılıyorlardı) kısa bir süre için sanat teorilerini hayata geçirme şansını yakaladılar. Gritchenko 1918 Eylül ayında Devlet Özgür Resim Atölyeleri’ne profesör olarak atandı ve kendisine tahsis edilen büyük odada hemen öğretim teknikleri üzerine çalışmaya başladı:

“Yeni resmin prensiplerine uygun olarak tamamlayıcı renklerin tablosunu yaptım, ana renk listesini çıkardım. Sınıfımdaki 65 öğrenciye ders verirken aynı zamanda büyük figürlü kompozisyonlar çiziyordum.”33 Meslektaşı Andrey Shemshurin şöyle demişti:

“Öğrencileri Gritchenko’yu çok seviyor. Bir şekilde onları etkilemeyi başarmış (…)”34 {R. 4}

Dynamocolor (tsvetodinamos) terimi ilk kez, Gritchenko’nun 10 çalışmasının sergilendiği, 1918 yılında Moskova’da gerçekleşen “Özgür Yaratıcılık” başlıklı 7. Resim ve Heykel Sergisi’nin kataloğunda yer almıştı.35 Öğrenim yılının sonunda (1919 Mayıs’ında) “Dynamocolor ve Tektonik Primitivizm” sergisi açıldı; katalogla birlikte bir de manifesto yayımlandı. Sergi, bu akımın ilk ve son temsili oldu. Gritchenko yaklaşık 70 resmini sergiledi.36 Sergide Alexander Shevchenko’nun çalışmaları ile 36 öğrencinin etütleri de yer aldı.

Gritchenko kataloğa eklediği “Dynamocolor” makalesinde şu açıklamayı yapıyordu: “RENK, tektonik ve resimsel yapı temelinde ve doku, uygulama ve

işleme yoluyla, resimdeki eylemi kontrol eder. Resmin dinamiğini ve düzenini var eder. Büyük renkli plastik kütleler; bunların karşılaşmaları, birliktelikleri ve yapılanmaları buradan gelir; en yüksek dereceden rengin (doğal değil) görünmez, gerçek hareketi buradan gelir; RESİMSEL ARAÇLARIN hareketinin aktarımını izleyen TEKTONİĞİN (kompozisyonun değil!) temel itici gücü buradan gelir…”37

32 Gritchenko, Russkaia ikona kak iskusstvo zhivopisi, Voprosy zhivopisi, 3. Cilt (Moskova, 1917).

33 Gritchenko, Roky buri i natysku, 87–88.

34 Andrei Shemshurin, Vospominaniia, F. 339, d. 6, ed. khr. [belge] 11, 6–7, Otdel rukopisei Rossiyskoi Gosudarstvennoi Biblioteki, Moskova.

35 7-ia vystavka kartin i skul’ptury Svobodnoe tvorchestvo (Moskova, 1918), Sergi kataloğu, no. 42–51.

36 Gritchenko’nun sergilenen eserlerinden yaklaşık 10’u bugüne ulaştı.

37 Tsvetodinamos i tektonicheskii primitivizm. Katalog 12-i Gosudarstvennoi vystavki (Moskova, 1919), Sergi kataloğu, 5.


Renk, dinamik, dinamik yapı, tektonik ve doku avangard sanatçıların sözlüğündeki temel sözcüklerdi. Bu sözcükler A. Lentulov, A. Exter, O. Rozanova, L. Popova’nın ve diğer ressamların eser isimlerinde sıklıkla kullanılmıştır, ancak görsel olarak bu sanatçıların her biri farklı bir üsluba sahiptir. Popova’nın 1918–1920 yıllarında yaptığı “Resimsel Arkitektonik” serisi farklı renklerdeki düzlemlerin uzamdaki kesişimlerinden oluşur. Gritchenko’nun resimlerinde düzlemler birbiri üstüne binmez, ancak form ve renk ile birbirlerine uyum sağlarlar. Gritchenko’nun resimlerinde göze çarpan bir diğer farklılık, resmin dokusu ve yüzeyinin işlenme tarzıdır. Popova’nın eserlerinde boya ya belirgin fırça hareketleriyle sürülmüştür ya da kalın bir tabaka hâlindedir, Gritchenko’nun eserlerinde ise resmi zenginleştiren ve yüzeyini ‘belirsiz’ kılan küçük fırça darbeleri dikkat çeker. {R. 5}

Dynamocolor fikri Malevich’in kozmik iddiaları, Tatlin’in kozmolojik yenilikleri ya da Kandinsky’nin ruhsallığa dair arayışlarıyla rekabet edememiştir. Dynamocolor biçimsel bir resimsel sistem olarak şövale resmi çerçevesinde kalmış ve ‘resim kültürünün’ gelişimini hedeflemiştir.

Gritchenko’nun öğrencileri onun fikirlerini devam ettiremedi ve aralarından hiçbiri ünlü bir ressam olmayı başaramadı. Bunun nedenlerinden biri de 1919 yazında Devlet Özgür Resim Atölyeleri’ndeki çok sayıda öğrencinin Rus İç Savaşı’nın çıkmasıyla birlikte cepheye gönderilmesiydi.

R. 4Alexis Gritchenko (oturanların sırasında soldan ikinci) Devlet Özgür Sanat Atölyeleri öğrencileri ile birlikte, 1918. Fotoğraf: Liubov Kalenska. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Arşivi, Kiev.

sağda: R. 5Alexis Gritchenko, Agav ile Natürmort, 1915-1918, tuval üzerine yağlıboya, 118 × 87 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

46

Gritchenko serginin bitiminin ardından Moskova’ya gitmeye karar verdi. “Tüm kişisel başarılarıma karşın içimde günden güne büyüyen

bir ruhsal boşluk duymaya başladım. (…) Sanat gün geçtikçe bir propaganda aracına dönüşüyordu; bir pazar çığırtkanı gibi rahatsız ediciydi. Ruhun prole-terleştirilmesi kendini giderek daha da çok hissettiriyordu. (...)

Tüm bu kuşkuların arasında içimden bir ses şöyle dedi: ‘Çok geç olmadan her şeyi bırak!’ (…) Paltomu giydim, elimde küçük bir bavulla Bryansk Garı’na gittim…

Felaketlerin ve kaosun ortasında bir insanın planları da arzuları da anlamsızdır. İnsanlar genellikle iyi talihlerinin kendilerini güzel, misafirperver bir sahile atacağını umarak coşkun sellerden birine kapılır. İşte ben de bir gün bu şekilde İstanbul’da minarelerin altında buldum kendimi.”38

Dynamocolor, 1920’lerin başında Moskova’da diğer avangard akımlarla birlikte Moskova Resim Kültürü Müzesi’nde halen temsil ediliyordu ancak müzenin kapanmasının ardından unutuldu. Kısa süre sonra diğer solcu akımlar da Sovyetler Birliği sanat tarihinden silindiler. Gritchenko ülkeyi terk ettiğinde (ki o zaman bunun kısa süreceğini düşünüyordu) yalnızca komünist rejimin baskılarından kaçmadı, aynı zamanda sanattaki prensiplerini ve belki de hayatını kurtardı.

“Bu ülkede her şey ressamlar için yaratılmış”39

Sanatçı, Kırım’a büyük zorluklarla ulaştı. Sivastopol’da Yafa’ya giden bir gemide aşçı yardımcısı olarak işe girdi. Anadolu kıyılarında çizdiği, güvertedeki iki fesli yolcu deseni, Gritchenko’nun yolculuğunun büyük ‘albüm’ünün ilk sayfasıydı. {R. 6}

Alexis 30 Kasım 1919’da İstanbul sahiline vardı. Bu muazzam şehirde yolu önce Pera semtindeki Yahudi yetimhanesine düştü. 1920 kışını Harbiye’deki Rus Hastanesi’nde geçirdi, ardından Bulgar Hastanesi’ne gitti. 1920 Mart’ından Temmuz ayının ortasına kadar Büyükada’da yaşadı, Temmuz ayından Ekim’e kadar da Harbiye’de Rusların işlettiği ucuz bir pansiyonda kaldı. İbrahim Çallı, 1920 yılının Ekim ayından Aralık ayına dek kendi kaldığı binanın çatı katında kalması için ona yardım etti. Gritchenko’nun son sığınağı, 1921 Şubat ve Mart aylarını geçirdiği, Şehzadebaşı Caddesi yakın-larındaki Lüfanet adlı ‘kervansaray’daki odası oldu. Yunanistan vizesini alınca 1 Nisan 1921’de gemiyle başkentten ayrıldı.

İstanbul’daki yaşamı sürekli bir hayatta kalma mücadelesiydi: Ne belgesi ne de parası vardı, soğan yiyerek hayatta kalmıştı, hatta sıklıkla soğandan başka yiyecek bir şeyi olmazdı. Gritchenko karşılaştığı zorlukları büyütmemişti. Tüm bunlar çocukluk hayal-lerindeki şehre vardığı için duyduğu mutluluğun gölgesinde kalmıştı. Bulabildiği sınırlı sayıdaki rengi kullanıyor olsa da


39 Gritchenko’nun René-Jean’a mektubundan, 24 Ekim 1930, Lettres à René-Jean, 33.

R. 6Alexis Gritchenko, Anadolu Kıyısına İlk Bakış, 1919, kâğıt üzerine karakalem, 20 × 16 cm. Sophia Skrypnyk Koleksiyonu, Kanada.


başlarda Alexis’in parası yalnızca suluboya almaya yetiyordu. Yağlıboya resimleri her zaman suluboyadan daha önemli addederdi. 1921 yılında Paris’teki Güz Salonu’nda (Salon d’Automne) sergilediği ilk çalışmaları suluboyalar olduğunda, “Kaderin cilvesi!” demişti.40

Konstantinopolis ve İstanbul aynı şehrin tarihinin büyük çağlarını yansıtan adlarıdır ve her iki çağ da sanatçıyı zenginleştirmiştir. “İstanbul Mavi ve Pembe” Gritchenko’nun 1922 yılında Paris’te açtığı ilk kişisel sergisinin adıydı. Alexis, Doğu’nun başkentinin iki ana rengini seçmişti: cami ve sarayların iç mekânlarını süsleyen duvarlardaki çini desenlerinin ‘mavi’si ve Bizans kiliseleri ile hamamların kubbelerinin güneşte kavrulmuş sıcak ‘pembe’si. Paris’teki ilk yıllarında Gritchenko’yu destekleyen eleştirmen André Levinson bu adlandırmada Théophile Gautier’nin 1852 yılında yazılmış “Baiser rose, baiser bleu” (Pembe buse, mavi buse) şiirinden bir yankı bulmuştur:41

Oysa ışığı yanan ve oyuna dolanan lamba,Mavi busenin yanına pembe bir buse konduruyordu: Kaymaktaşının içinde bir ateş, ay ışığında öyle parlıyordu.

Bu alımlı resme bakıp, diyordum ki, hayret içinde, Pembe yansıma ile mavimtrak yansımayı kıskanarak:

“Ey pek mesut yansımalar, bir bilselerdi iyi talihlerini!”

Gritchenko’nun 1919–1921 yılları arasındaki mirasının Bizans ve Türk dönemleri olarak ikiye ayrıldığı iddia edilebilir. Sanatçının en sevdiği temalar ise şunlardır:

• Şehir mimarisi ve manzaralar: Hem uzak perspektiften ‘panoramik’ manzaralar, minare siluetleri, Bizans kiliseleri hem de ‘parçalı’ bir şekilde betimlenen Bizans surları, İstanbul sokaklarındaki evler ve Yahudi mezarlığındaki mezar taşları.

• Boğaz, Haliç, Marmara Denizi manzaraları.• Yakından resmedilen ve genellikle birkaç kişinin bulunduğu sokak ve liman sahneleri, sokak tiyatrosu.

• Camilerde ibadet edenler.• Kahvehanelerdeki Türkler.• Dervişler.• Türk kadınları.

Kiev Prensliği’nde Bizans’ın başkentine Çargrad derlerdi, Gritchenko da “Ortaçağların Paris”i, şehirlerin şehri İstanbul’a yakıştırılan ‘kral-şehir’ adını pek severdi. ‘Bizans’ın Konstantinopolis’ine geldiğinde ilk önce Bizans anıtlarını bulmak, 14. yüzyılın başında Paleologos Hanedanı zamanında yaptırılan ve restorasyonu onun gelişinden kısa bir süre önce tamamlanan Kurtarıcı İsa Kilisesi’nin (Kariye Camii) fresk ve mozaiklerini görmek istemişti. Ayasofya’yı çok kez resmetmiş olsa da, restorasyonu ancak 1930’larda başlayacak olan harika mozaiklerini görememişti. İstanbul’daki ilk aylarında yaptığı suluboya ve küçük çizimler, o dönem yaşadığı kaotik duygu ve olayları yansıtıyordu. Resimlere hızlı

40 Gritchenko, Deux ans à Constantinople. Journal d’un peintre (Paris: Quatre Vents, 1930), 44.

41 André Levinson, “Gritchenko,” L’Amour de l’art (1922): 92.


fırça darbeleri ile çok sayıda küçük renkli nokta hâkimdi, gerekli renk tonları ise kullanılma-mıştı. Elinde olan malzemeyle resim yapıyor, orada olması gereken renkleri kurşunkalemiyle not ediyordu. Solgun, neredeyse tek rengin hâkim olduğu 5 Aralık 1919 tarihli “Kariye Camii” eserine şu eksik renkleri not düşmüştü: з- зеленый (yeşil), ор- оранжевый (turuncu), го- голубой (mavi) ve сер- серый (gri). {s. 113} Sanatçı Kariye Camii’ne sık sık giderek kompo-zisyonları dürbünle inceledi, kimilerini çizdi ve Amerikan Büyükelçiliği Sekreteri Gardiner Howland Shaw’un caminin özelliklerini kopya etmekle görevlendirdiği arkadaşı Dimitri (Mitia) Ismailovitch’in (1890–1976)42 aksine, yapıyı birebir değil, sadeleştirerek, en önemli niteliklerini öne çıkararak çizdi.43 Gritchenko kendine başka hedefler de koydu: “İsa’nın Havari Petrus’un Kayınvalidesini İyileştirmesi” (Matta İncili 8.14–17) mozaiği ile bu mozaiği ‘yorumladığı’ açık renkli suluboyasının benzerliği buna en güzel örneklerdendir: Onun için renk hacimlerinin

dengesini ve ifade edilen duyguları “doğanın birebir kopyası”44 {s. 111} olarak yapmak değil, estetik biçimde yakalamak önemliydi.

Sanatçı kimi ‘methiye’lerini Çargrad’ın mimarisine ithaf etmişti. Heybetli Bizans surları ve kiliseleri dynamocolor’un yaratıcısının pek sevdiği tektonik ve renk yapıları için iyi bir fırsat sunuyordu.

“İstanbul” {s. 95} adlı eserinde sanatçı, uzaktaki dik açılı kuleyi ve onun hemen önündeki çok sayıda yapıyı düz, geometrik formlara dönüştürmüştü; resmin tüm yüzeyi kontrol edilmemiş parlak renkler kullanılmadan, özenle, küçük fırça darbelerinin açtığı ‘yara izleriyle’ kaplanmıştı. Gritchenko’nun 1964 tarihli albümünün kapağı için seçtiği “İstanbul” adlı suluboya çalışması ise neredeyse tam anlamıyla soyut bir çalışmadır; neredeyse. Moskova döneminde olduğu gibi sanatçı burada da sınırları aşmaz, resimde evlerin duvarları, uzaktaki denizin mavisi ve kutsal mekânların kubbeleri seçilebilmektedir. {R. 7} Suluboyalarındaki küçüklü büyüklü düzlükleri renkle eşit biçimde doldurur ve en az araçla yüce bir sadelik yakalar. Gritchenko ikona resminin sadeliğine her zaman hayran olmuştu ve bu sadelik ikona resminin ortaya çıktığı şehrin manzarasını resmettiği kompozisyonlarına da yansıyordu.

‘Türk İstanbul’unun cami ve minareleri de Gritchenko’yu etkilemişti. “İstanbul Silueti”nde metropolün yoğun mimari dokusunu mavi

bir gölgeye dönüştürmüştü. Bu gölgenin üst konturundaki minare ‘dişleri’ ve ‘uçları’ şehrin siluetini tanınır kılıyordu. {s. 280} Sokakları resimlerken kimi zaman Doğu’nun çok renkliliğine kapılıp ‘arabesk’ suluboyalar yapmıştı. {s. 92}. Gritchenko’nun suluboyaları daha sonra Paris’te, 1920’lerin ortasında Fas’a giden Raoul Dufy’ninkilerle karşılaştırılacaktı. Ressamlar

42 Dimitri Ismailovitch – Rus ressam. Bkz. http://www.artrz.ru, erişim tarihi: 26 Aralık 2019. Dimitri Ismailovitch Ukrayna’nın Satanov kentinde doğmuştur. St. Petersburg’da yüksek askerî öğrenim görmüş, Birinci Dünya Savaşı’nda General Brusilov’un birliğinde görev yapmıştır. Ekim Devrimi’nden sonra Kiev’e gitmiş, bir yıl Ukrayna Sanat Akademisi’nde eğitim görmüştür. Gritchenko gibi o da 1919 yılında İstanbul’a gelmiş, 1927 yılına kadar kalıp Türk Rus Ressamlar Birliği’ni kurmuştur. Daha sonra New York’a, ardından Rio de Janeiro’ya gitmiş, portre sanatçısı olarak çalışmıştır.

43 Nadia Podzemskaia, “A propos des copies d’art byzantin à Istanbul: les artistes russes émigrés et l’Institut Byzantin d’Amérique,” Histoire de l’art 44 (Haziran 1999): 127–128.

44 Gritchenko, Deux ans à Constantinople, 194.

R. 7Alexis Gritchenko, Constantinople, 1921, Gritchenko’nun monografisinin kapağı. Paris, 1964.

49 /ALEXIS GRITCHENKO: SELAM SANA İSTANBUL!

birbirini tanıyordu. Hatta Gritchenko hatıratının bir bölümünü Dufy’ye ithaf etmişti, ancak bu İstanbul’dan ayrıldıktan sonraydı. Farklılıklarını vurgulamak adına bu iki ressamın mukayese edilmesi makuldu, kaldı ki Waldemar-George bu karşılaştırmayı tam zamanında yapmıştı:

“(...) Gritchenko’nun sanatı kimi zaman Raoul Dufy’ninkine yakınlaşır, ancak ahenk yoksunu ve sıklıkla fazla dekoratif kalan Dufy’nin aksine, Gritchenko derin bir ressamlık ve hassasiyet taşır. Zaman zaman manzaralarına zarar veren bir katılık eksikliğine rağmen, memleketimizdeki yerleri heyecanlı, meraklı ve dikkatli bir bakışla, yeni bir açıdan görüyoruz; bu nedenle Gritchenko, hatırlanması gereken güçlü bir sanatçıdır.”45

Dufy fon olarak güçlü, yoğun renkleri kullanıyor, üzerine de fırçasının nazik darbeleriyle hızlıca konuyu resmediyordu; Gritchenko’nun kompozisyonları ise bir yapbozun parçaları gibi birbirini tamamlayan renkli düzlemlerden oluşuyordu. Dufy’nin aksine, Gritchenko İstanbul’un mimarisinde çok sayıda geometrik (kübik) motif bulmuştu. Hassas bir renk algısına sahipti. Çoğu suluboya çalışması (“Kırmızı Evin Önündeki Hamal”, “Camideki Adamlar”, “Baklavacı”, “Kahvehane Sahibi”) {s. 79, 298, 255, 230} sanatçının “ezilmiş çilek rengi” (fraise écrasée)46 olarak adlandırdığı yumuşak bir kırmızı içeriyordu. Su yeşilini de sever, (“Haliç”, “İstanbul Sokak Manzarası”) {s. 34, 81} grinin elliden fazla tonunu ustaca kullanırdı (“Surlar ve Selvi Ağacı”, “Ayasofya’da Hatip”, “Nargile İçen Figür”). {s. 105, 123, 233}

Türklerin kullandığı fesler, sıklıkla çalışmalarına canlılık katmış ya da bu çalışmalarda dikkati çeken temel unsur olmuştu (“İstanbul Kahvehanesi”, “Fesli Dört Adam”, “Cemaat”, “Evsiz [İstanbullu Çocuk]”) {s. 223, 222, 290, 243}:

“Beni her seferinde asıl hayran bırakan görüntü, yürüyen bir halı gibi hareket eden fesler oluyor. (…) Fes! İstanbul’un yaşam stilini o yaratıyor. Kâh yalnız bir silindir (kısa siyah püskülüyle birlikte), kâh yassılaşmış bir küre, kâh bir sarığın arkasından beliren net bir kare –kâh grup hâlinde− her yerde o boy gösteriyor (...)”47

İbadet eden Türkleri, onların bireysel ya da grup olarak tüm dünya nimetlerinden soyutlanmış hâlini, durağan pozlarını izlemeyi severdi. Doğu’nun inanılmaz derecede karmaşık süslemelerini keskin bir renk üzerine ince fırçanın hızlı zikzaklarıyla resmederek sadeleştiren Gritchenko’nun cesareti şaşırtıcıdır. “Namaz Vakti” resminde, cami duvarlarının desenleri, koyu maviden neredeyse beyaza uzanan farklı tonlarla örülü bir mavi fonda, sayısız küçük fırça darbesinin parlaklığıyla birbirlerinin içine geçer. {s. 293} Oturan bir figürün profilden silueti ile iki eğimli kolon, bu özlü kompozisyonun ana unsurlarıdır. Rengin metafiziği, minimalizmi ve zarafeti, ‘sade’ çalışmalarını en ince renk farklılıkları üzerine inşa eden İtalyan ressam Giorgio Morandi’yi akla getirir. Ancak burada yalnızca bir koşutluktan bahsedilebilir, zira gezgin Ukraynalı ile evine düşkün İtalyan’ın yolları hiç kesişmemiştir. Gritchenko her zaman bu ibadet motifine geri dönmüştü: Küçük albümü “Konstantinopolis”in48 {R. 8} açılış sayfasında bunu tekrarlamış, yaşamının son döneminde “Namaz Kılan Hamal” (1975) {s. 295} litografisi için daha da sadeleştirmişti.

45 Waldemar-George, “A la Galerie Percier, Alexis Gritchenko,” Partisans (Temmuz 1924).


47 A.g.e., 167.

48 Bu küçük albüm Kiev’de, Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Arşivi’nde (Natcionalnyi Khudozhnii Muzei Ukrainy, NKhMU), F. 74, “Oleksa Hryshchenko” başlığında saklanmaktadır.


Sanatçı, insanların duruşlarındaki duyguyu yakaladığı, diyaloglarını ifade ettiği çok sayıda kahvehane temalı eskiz ve suluboya yapmıştı (“Kahvehanede Türkler”, “Kart Oynayanlar”) {s. 216, 219}. Bir insanı yakın plandan resmettiğinde bile yüz hatlarını çizmez, yüzün yerinde boş bir oval bırakırdı. Bu, onun Müslüman inancına olan saygısının bir ifadesi olduğu kadar, aynı zamanda kendisi için de yalnızca form ve renk ile bir imge yaratma konusunda bir meydan okumaydı (“Hamal”, “Kahvehanedeki Molla”) {s. 254, 235}. Yüz hatlarını çizdiği az sayıdaki portre eskizinde (“Büyükada’ya Giden Teknede Bir Asker (Marmara)”,

“İsimsiz [Gözlüklü Adam]”) {s. 252, 239} ise kişilerin karakterini yansıtmayı başarmıştı.

İbrahim Çallı ile yaptığı derviş ziyaretleri Gritchenko için renk ve formla dynamos’u, dervişin hareketini yansıtmak anlamında bir başka meydan okuma olmuştu: Hemen oracıkta yaptığı {s. 205} çizim ile daha sonra suluboyayla tamamladığı {R. 9} resmi karşılaştırıldı-ğında, sanatçının semazenleri nasıl da incelikli bir şekilde bir diyagonale yerleştirdi-

ğini; ritim duygusunu semazenlerin ayaklarının, indirdikleri ve kaldırdıkları ellerinin çeşitli pozisyonları ile nasıl güçlendirdi-ğini görmek mümkündür. Ellerin hareketi, kumaşın kıvrımları ve siyah sakalın telleri Gritchenko’nun “Semazen” {s. 130} adlı eserinin ritmini yaratır; bu ritim tahta perdenin ritmi, penceredeki parmaklıklar ve odanın diğer ucundaki bir kişinin kareli giysisi ile güçlendirilmiştir. Ezilmiş çilek rengindeki arka plan dikkat çeker, ikinci kişinin giysisindeki yumuşak mavi fırça darbesi ise tüm kompozisyonun vurgu noktası olarak ortaya çıkar.

Hem bir erkek hem de bir sanatçı olarak Gritchenko Türk kadınlarından, onların zarif siluetlerinden, çekici hafif adımlarından ve siyah giysilerinin baştan çıkarıcı dalgalı kıvrımlarından etkilenmişti {s. 285}. Oturan çarşaflı kadının küçük resmini {s. 246}, kadının kendisini fark etmesini istemediğinden, hızlıca çizmişti. Geleneksel Türk toplumunda bir kadının, özellikle de bir yabancı tarafından resmedilmesi kabul edilemezdi. Gritchenko bu şansı, Avrupa sanatına açık olan 1914 Kuşağı ressamlarının arasına

katıldığında yakaladı. Ona modellik yapan, İbrahim Çallı’nın eşi Münire’nin portresinin nerede olduğu bilinmiyor, ancak betimlemelerden yola çıkarak bu eseri bulmak mümkün olabilir:

“Münire çizgili, yuvarlak bir minderin üzerine bağdaş kuruyor. Yaşmağı yeniden yüzüne düşüyor (…) Siyah, yeşil tonlar, hindistancevizi rengi, pembeler, beyazlar, arada mavi, turuncu ve kırmızı benekler bir tabloda yan yana iyi gidiyorlar; büyük tuvalden uzaklaşamıyorum, ışık iyi düşmüyor ve rahatsız ediliyorum. (7 Eylül 1920)”49

Namık İsmail’in kız kardeşi Ulviye de Gritchenko’ya modellik yapmıştır. Çarşafına sarınmış “Türk Kadın”ın zarif silueti belki ona, belki de Gritchenko’nun Namık’ın evinde gördüğü öğrencisi “utangaç, mütevazı, yuvarlak yüzlü” Hale’ye aittir.50 {s. 320} Portredeki yüz, titrek bir şekilde parıldayan fırça darbelerinin oluşturduğu, aşıboyası renginde bir lekeden ibarettir. Kimi yerde hafif, kimi yerde koyu olan fırça darbelerinin bu ritmi, resmin şüphe götürmez bir


50 A.g.e., 171. Hale Asaf (1905 İstanbul–1938 Paris), ünlü Türk ressam.

R. 8Alexis Gritchenko, Namaz Vakti, 46 küçük desenin eşlik ettiği İstanbul albümünün açılış sayfası, s. 6. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Arşivi, Kiev.

51

R. 9Alexis Gritchenko, Semazenler, 1920. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.


şekilde doğrudan ressama bakan genç bir kızın imgesi olduğunu gözler önüne serer. Çok sayıda farklı renk düzleminden oluşan bu portre dynamocolor ilkelerine uygundur. Buna karşılık “Çarşaflı Türk Kadını” adlı resim, sahip olduğu zengin renk farklılıklarıyla bir Doğu halısını andırır. {s. 186} Resimde betimlenen Ulviye’dir.51 Ulviye, Avrupa tarzı eğitim görmüş, Berlin ve Hamburg’da bir buçuk yıl yaşamıştır; konservatuvarda okuma hayali kurar ve o dönemde böyle bir kariyerin bir Türk kadını için olanaksız olduğunu kabul etse de, bu hayalini yabancı ressamla paylaşır. Yüzü gizlenmiş, doğulu bir kadını betimliyor olsa da bu portrede aynı zamanda 20. yüzyıl başlarındaki Avrupalı bir kadını görmek de mümkündür: Başında tüllü, siyah bir şapka, önünde bir fincan kahveyle düşüncelere dalmış... Sanatçı, Ulviye’nin durumundaki bu çelişkiyi harika bir resimsellikle ifade eder.

Bugün Moskova’daki Tretyakov Galeri’de korunan 1924 tarihli “Türk Kadının Portresi” adlı resminde Gritchenko özgür bir kadını yüz hatlarıyla betimlemişti. Paris’e geldikten sonra da yüzleri olan ‘Avrupalı’ portrelere geri döndü. İlerleyen yıllarda 1927’de evlenip birlikte Fransız Riviera’sına yerleşeceği Fransız eşi Lilas de Maubeuge’ün portrelerini yapacaktı. Paris Ekolü’nün alameti farikası olan long pinceau (uzun fırça)* hareketi Gritchenko’nun

stilini de etkileyecek, bunun bir sonucu olarak sanatçı dynamocolor’un katı yapısından uzaklaşıp daha dokulu, dışavurumcu kompozisyonlara yönelecekti.

Gritchenko İstanbul’da araştırmacı doğasına sadık kaldı. Şair Ruşen onu 1914’te açılan Evkaf Müzesi’ne52 götürdü, sanatçı burada kendisini büyük şaşkınlığa uğratan İran minyatürleri koleksiyonuyla tanıştı.

“İran minyatürleri bizimle akraba. Onların sanatsal sistemi genelde ikonalarınkinden ayrı bir doğrultuda gelişiyor. Ama temas noktaları var, kaynakları Bizans. (...) Her ikisinde de aynı ortam ve tasarımda aynı hedef söz konusu: Son derece dekoratif ve soyut anlamda güzel olana ulaşmak. (...) Evkaf ve Kariye Camii İstanbul’da sanatçının benimle gerçekleri açığa çıkaran bir dille konuştuğu iki olağanüstü mekân; biri renklendirilmiş küçük bir küp aracılığıyla duvarın üzerinde, diğeri minicik bir fırça yardımıyla kâğıdın üzerinde konuşuyor.”53 {R. 10}

Alexis Türk arkadaşlarına “tamamen dekoratif ve

51 A.g.e., 169. Alexis Gritchenko Vakfı’nın yayımladığı katalogda (1963) “Çarşaflı Türk Kadını” adlı eserin tarihi 1923 olarak belirtilmiştir, bu da sanatçının portreyi Paris’te tamamlamış olduğunu gösterir.

* e.n. Long pinceau (uzun fırça) tekniği, yağlıboya resmin yüzey dokusunda uzun, kıvrımlı fırça izlerinin dışavurumcu bir tarzda bırakıldığı üsluba işaret eder. 1920 ve 30’ların Paris’inin uluslararası sanat ortamında bir hayli popüler olan tekniğin en çarpıcı örneklerini Chaim Soutine’in eserlerinde görmek mümkündür.

52 Tam adıyla Evkaf-ı İslamiye Müzesi, 1923’te Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ne dönüştürülmüştür.


R. 10Kişverî, Divan, 15.–16. yüzyıllar. Suna ve İnan Kıraç Vakfı (SVIKV), İAE ŞR 61, 64a.


soyut şekilde güzel olan” yerel sanatın faydalarını anlattı. Fransızca ve kırık bir Türkçe ile Raffaello ve Michelangelo’nun çağdaş sanat için, özellikle de İstanbul’da, iyi birer örnek teşkil edemeyeceğine onları ikna etmeye çalıştı. Akademi (İnas Sanâyi-i Nefîse Mektebi) öğrencileriyle konuşurken ya da akşamları kahvehanelerde, Gritchenko Batı’daki yeni kavramlardan bahsediyor ve halk resimleri, mezar taşları, İran minyatürleri gibi “yaşayan Türk renklerinden” ilham alınması gerektiğini söylüyordu. “Gritchenko Türk başkentine bir kimsesiz gibi, yalnızca üzerindeki paltosuyla gelmişti, ancak kaydadeğer bir entelektüel

donanıma sahipti.”54 Bu nedenle İbrahim Çallı, Namık İsmail ve çevreleri Gritchenko’yu takdir ediyordu. Gritchenko ülkeyi ziyarete gelmiş, başarılı Batılı bir sanatçı değil, Sovyet Rusya’dan gelen fakir bir mülteciydi ve onun fikirlerini desteklemek, dahası onun izinden gitmek için özgür düşünceye ve sağlam bir duruşa sahip olmak gerekiyordu. Alexis bilgisini Türk arkadaşlarıyla cömertçe paylaşıyor, onlar da ona yardım etmek için resimlerini satın alıyordu. Gritchenko’nun kısa bir süre içinde arkadaş edinip savaşın yaşandığı büyük, yabancı bir şehirde hayatta kalmayı başarmış olduğunun altını çizmek gerekir.

Amerikalı arkeolog Thomas Whittemore (1871–1950) ile karşılaşması da Gritchenko’nun hayat hikâyesinde talihli bir dönüm noktası olmuştur. {R. 11} Gritchenko Fransız Sanatçılarla Karşılaşmalarım ve Sohbetlerim başlıklı hatıratının bütün bir bölümünü ünlü Bizantoloğa ayırmış, burada tanışma hikâyelerini detaylı bir şekilde anlatmıştır: 1921 kışının sonunda Alexis Harbiye’deki eski Rus hastanesinde bulunur, Whittemore’a suluboya çalışmalarını göstermesi için Pera Palas oteline davet edilir. Boston’daki Bizans Enstitüsü (1929) ile Paris’teki Bizans Kütüphanesi’nin (1930) kuruluşunda yer alan Whittemore 1930’ların başında, Cumhurreisi Atatürk’ten Ayasofya Camii’nin müzeye dönüş-türülmesi için izin alır ve buradaki eşi benzeri olmayan mozaikleri gün ışığına çıkarır. Gritchenko hakkındaki

duyumları ise Dimitri Ismailovitch’ten almış olması muhtemeldir. Gritchenko kararlaş-tırılan gün otele gelir, büyük bir odada suluboya çalışmalarını halının üzerine yayarak profesöre gösterir. Profesör bunları dikkatle inceler, beğendiklerini kenara ayırır. Sekreteri resimleri saydıktan sonra profesör ona ne kadar ücret istediğini sorar: “(...) toplamda altmış altı resim vardı. Ücret bana gümüş bir tepside dolar olarak takdim edildi.”55

Şüphesiz Whittemore’un Gritchenko’nun eserlerini takdir etmesi tesadüf değildir. Kendisi 1900’lü yıllarda Paris’in avangard çevrelerinde bulunan ünlü Amerikalı koleksiyoner kardeşler Leo ve Gertrude Stein sayesinde Henri Matisse ile tanışmıştır. Whittemore 1908 yılında Moskova’ya yaptığı bir ziyaret sırasında yalnız ikona koleksiyonlarını

54 Gritchenko, Moï roky v Tsarhorodi (Münih; Paris: Dniprova khvylia, 1961), 6.

55 Gritchenko, My Encounters with French Artists: Memoirs of an Artist (New York: Alexis Gritchenko Foundation, 1968), 20.

R. 11Thomas Whittemore. Alexander Jakovleff’in yaptığı çizimin fotoğrafı, 1937. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Arşivi, Kiev.


değil, Matisse’in tavsiyesi üzerine Shchukin’in koleksiyonunu da incelemiştir.56 Matisse ve Gritchenko’nunkiler gibi onun hikâyesi de yeni Fransız sanatının Bizans mirasının sanatsal değerini anlamaya yardımcı olduğunu kanıtlar.

Oteldeki buluşmaları sırasında Amerikalı profesör Gritchenko’ya gelecek planlarını sorar, onun Yunanistan’daki antik dönem ve Bizans kalıntılarını görme arzusunu destekler ve sanatçıya Yunan limanı Pire’ye giden gemi için bilet parası verir. Thomas Whittemore Gritchenko’nun sanatıyla sonraki yıllarda da ilgilenir. 1928 Kasım’ında Amerikalı sanatçı ve yazarların prestijli kulübü The Century Association’ın üyesi olmadan önce, kulübün New York, 7. Cadde’deki mekânında Gritchenko’nun kendi koleksiyonundaki suluboya çalışmalarını sergiler.57 Son karşılaşmaları 1948’de Paris’teki Bizans Kütüphanesi’nde gerçekleşir. Gritchenko profesöre yakın zamanda yayımlanan monografisini getirmiştir. Whittemore’u ofisinde bulur, ona kitabını verir: “(...) Kitaba göz attı, ayağa kalktı ve tek kelime etmeden samimi bir şekilde elimi sıktı. Toplantımız bu kadardı.”58 Whittemore, yalnızca Ayasofya’nın mozaiklerini gün ışığına çıkarmakla kalmamıştı; Alexis Gritchenko’nun eserlerine hak ettiği değeri veren ilk insanlardan biriydi.

İstanbul, sanatçının hem en önemli denemelerini hem de sanatsal çıkışını yaptığı yer oldu. Yıllar sonra Hordynsky’ye yazdığı mektupta şöyle diyordu:

“Böylece, doğrusunu söylemek gerekirse Çargrad’dan sonra Antik Yunan’a duyduğum hayranlığa karşın Miken, Girit ve Yunanistan’ın tüm kutsal dar sokaklarını resmettiğim tablolarımın ve suluboyalarımın tarihsel değeri %80 düştü. Neden? Nedeni Osmanlı başkentinin romantizmi mi?”59

Bu şehirde geçirdiği iki yıl tüm geleceğini etkiledi.

Gritchenko’nun Sergilerde, Anılarda ve Koleksiyonlardaki İstanbul’u

1921 sonbaharında Alexis Gritchenko 14 kutu suluboya, guaş boya ve cebinde 50 frankla Yunanistan’dan kalkan bir gemiyle geldiği Marsilya’ya vardı. {R. 12} Elindeki referans mektubu sayesinde Güz Salonu’nun (Salon d’Automne) sekreteri Gritchenko’nun çalışmalarını jürinin incelemesine aldı. Kural gereği yalnızca iki eser alınıyor olsa da jüri Gritchenko’nun 24 suluboya çalışmasından 12’sini seçti.60 Serginin açılışında sanatçı Jean Marchand, Gritchenko’yu Fernand Léger ile tanıştırdı:

56 Rémi Labrusse ve Nadia Podzemskaia, “Naissance d’une vocation: aux sources de la carrière byzantine de Thomas Whittemore,” Dumbarton Oaks Papers 54 (2000): 53.

57 Thomas Whittemore Evrakı, 100 no’lu kutu (Gritchenko dosyası), The Committee for the Education of Russian Youth in Exile [Sürgündeki Rus Gençliğinin Eğitimi Komitesi], Bakhmeteff Arşivi, Nadir Eserler ve El Yazmaları Kütüphanesi, Kolombiya Üniversitesi, New York.

58 Gritchenko, My Encounters with French Artists, 23.

59 Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 18 Temmuz 1958, f. 74, od. zb. 103, NKhMU, Kiev.

60 Bu rakamlar sanatçının hatıratında verilmiştir: Gritchenko, Moï zustrichi ta rozmovy z frantsuz’kymy mysttsiamy, (New York: Svoboda, 1964), 56. 1921 Güz Salonu’nun kataloğunda 24 eserin hepsinin yer alması ilginçtir: No. 1000–1016, “Doğu’nun Ruhu” Türkiye’den kompozisyonlar, 17 resim; No. 1017–1023 “Doğu’nun Ruhu”, 7 çizim, Salon d’Automne [Güz Salonu], 1921.


“Beni cana yakın bir şekilde kolumdan tuttu ve Léger’nin odasına götürdü. ‘İşte sizin Konstantinopolisiniz’ dedi gülümseyerek, ve sonra ‘Léger, Léger…’ diye seslendi. Kübist [sanatçı], devasa kompozisyonunun önünde arkadaşlarıyla konuşuyordu. Marchand ‘İşte Gritchenko,’ diye tanıttı beni, ‘bu guaşların sahibi.’

‘Ah, onları o kadar beğendim ki işlerimin yanına koydum,’ dedi Léger.”61

Güz Salonu sırasında Gritchenko bir diğer önemli kişi, sanat eleştirmeni René-Jean (1879–1951) ile tanıştı ve bu tanışma uzun bir dostluğun başlangıcı oldu. 1922’deki ilk kişisel sergisinden başlayarak René-Jean sanatçı hakkında gazetelerde, kataloglarda makaleler yayımladı ve Gritchenko’nun 1948’de Paris’te basılan monografisi için bir yazı yazdı.62

Aydın, eleştirmen ve bale uzmanı André Levinson (1887–1933) Gritchenko’nun eserleriyle henüz savaş başlamadan önce, St. Petersburg’dayken ilgilenmişti.63 İkili Paris’te dost oldular. Levinson, Povolotzky Galeri’de sanatçının İstanbul’da yaptığı suluboyaları sergilemeyi teklif etti. Eski bir Kievli olan Jacques Povoltzky, Güzel Sanatlar Okulu’nun hemen yanında, Bonaparte Sokağı 13 numarada yer alan kitap dükkânında genç sanatçıların çalışmalarını sergilerdi. 11 Şubat 1922’de açılan “İstanbul Mavi ve Pembe” sergisinde 22 resim ve guaşın yanı

sıra 50 de suluboya çalışması vardı. {R. 13} Serginin kataloğunda Levinson’un kaleme aldığı önsöz ile birlikte Gritchenko’nun sanatını anladığı için değil, İstanbul’a olan sevgisinden ötürü yazmayı kabul eden zamanın ünlü oryantalist yazarı Claude Farrère’in64 yazısı yer alıyordu. Gritchenko, Farrère’in “kaç defa bir tabloyu tersyüz edip bir gemiyi mi yoksa Ayasofya’yı mı betimlediğini bilmek istediğini”65 tebessümle hatırlıyordu. Farrère’in övgü dolu sözlerle örülü yazısı, Doğu’ya ait bir süslemeye benziyordu:

“Kesin olan şu ki, ben, yaşlı Türk, diğer yaşlı Türkler arasından, az önce burada sergilenen 72 renk potpurisinin her birine tek tek baktım, ve ister istemez orada görkemli sevgili başkentimi tanıdım. Orada Türk güneşi saklıydı, ve de Türk seması (...) Gritchenko çalışmasında en küçük altın ve mavi titreşimlerini yakalamayı ve bunları kâğıda en saf hâlleriyle yansıtmayı başarmış (...) Şuradaki pembe lekelerin ne olduğunu, oradaki yeşil

61 Gritchenko, My Encounters with French Artists (1968), 45.

62 René-Jean, Comœdia, 19 Şubat 1922, 3, Alexis Gritchenko: Sa Vie Son Œuvre, textes de René-Jean, Paul Fierens (Paris: Quatre Vents, 1948).


64 Claude Farrère (1876–1957) Fransız yazar, tarihçi, deniz subayı, Goncourt Akademisi Edebiyat Ödülü sahibi (1905), şeref nişanı sahibi bir şövalye. Çok kez ziyaret ettiği Türkiye’ye hayrandı. Fantastik, dedektif ve macera romanları yazarı.


R. 12Alexis Gritchenko. 1921, fotoğraf. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Arşivi, Kiev.


lekelerin ne olduğunu, meselenin insan mı, hayvan mı, ağaç mı yoksa başka şey mi olduğunu sormayın... Mesele ışık ve gölgedir. Mesele saatin kaç olduğudur, öğleden sonra dört mü ya da üç saat önce mi olduğudur; yaklaşan gecedir ya da ağaran gün; ve mesele Süleymaniye Camii’nin minareleri değildir, mevzu minareler arasındaki ince farklar, batan güneşin bakır külahlarına kondurduğu menekşe renkli alevdir. Bir noktadır, hepsi bu.”66

Ünlü yazarın ismi büyük etki yaratmıştı. Serginin açılışı bir hayli kalabalıktı, Farrère ve eşinin yanı sıra Türk büyükelçinin eşi de oradaydı. Gritchenko son parasını çerçevelere harcamıştı ve tek bir resim bile satılmamıştı. Serginin açılışından bir ay sonra Türk büyükelçinin eşi sanatçıyı evine davet etti:

“Victor Hugo sokağında Doğu halılarının, duvarlardaki yatağanların ve palmiyelerle dolu süslü vazoların ihtişamının ortasındaki gerçek bir Binbir Gece Masalları sarayına davet edilmiştim. Evin hanımı, bir Pierre Loti karakterinin rehavetiyle, satmayı umduğum resme şöyle bir göz gezdirdi,

‘sevgili İstanbul’u hakkında mırıldandı, Türk meslektaş-larım Namık ve Çallı hakkında sorular sordu ve sonra aniden küçük eliyle dosdoğru açık pencereden dışarıyı gösterdi: ‘Size iyi bir tavsiyem var. Sokağın tam karşısında kuaförüm var. Resimlerinizi ona gösterin. Mutlaka birkaçını alır.’”67

“Yine de bu, Ukraynalı serserinin Paris’teki kariyerinin başlangıcıydı.”68 Önemli sanat eleştirmenlerinden Louis Vauxcelles (1870–1943) ve Waldemar-George (1893–1970) sergiyi ziyaret ettiler. Vauxcelles’in yayımladığı L’Amour de l’аrt dergisinin Mart sayısı Levinson’un sergi hakkındaki makalesini içeriyordu:

“Gritchenko, Doğu’ya ait şeylere dair bir sezgiye sahip; ama içten gelen bu keskin duygularını şövale resminin yasalarına göre aktarıyor; Slavlara özgü hassasiyetini disiplinle sınırlıyor. Konstantinopolis’in şaşırtıcı karmaşıklığı ile karşı karşıya kalan Gritchenko, bir seçim yapmaya karar veriyor.”69

Waldemar-George da kısa ama etkileyici bir gözlemi dile getirmişti:“Paris’te yaşayan Rus ressamlar arasında o belki de şövale resmini anlayışla

uygulayan tek kişi. Bay Gritchenko rengi maddi kılıfından çıkarıyor, onu azad ediyor ve rengi formun ona tahsis ettiği tabii sınırların farkına varmadan tevzi ediyor. Kompozisyonlarını ihtiva edebilecekleri renk miktarına göre düzenliyormuş gibi görünüyor.”70

66 C. Farrère ve A. Levinson, “Önsöz,” Constantinople Bleu et Rose. Peintures et aquarelles d’Alexis Gritchenko (Paris: Galerie Povolozki, 1922), Sergi kataloğu.


68 A.g.e., 12.

69 Farrère ve Levinson, “Önsöz,” Constantinople Bleu et Rose, 92.

70 W. George, Les Cahiers idéalistes, Mart 1922, Album with Materials about A. Gritchenko’s Work Pasted in (1922–1977): 4, f. 74, od. zb. 2, NKhMU, Kiev.

R. 13Constantinople Bleu et Rose, Povolozky Galeri’deki serginin kataloğunun kapağı. Paris, 1922. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu, Kiev.


Görünüşe göre serginin başarısı Gritchenko’yu İstanbul’da ürettiği suluboyalarını ve anılarını bir kitapta toplama düşüncesine sevk etti. Sanatçının 1919–1945 yılları arasındaki döneme ait günlükleri Kiev’deki Ulusal Sanat Müzesi’nde korunmaktadır; bu günlükler hızla, zor okunan bir el yazısıyla yazılmış eski, yıpranmış müsveddeler ve not defterleridir. Gelecekte araştırmacıların bu kayıtları sabırla çözüp Gritchenko’nun biyografisine yeni detaylar eklemesi mümkündür. Sanatçı Rusça yazdığı bu notları kullanarak metni üzerinde dört yıl boyunca çalışmıştı. El yazmalarını Fransızcaya çevirmek, kaliteli illüstrasyonlar hazırlamak ve albümü iyi bir kâğıda bastırmak için büyük miktarda para gerekliydi, ancak Gritchenko’nun şansı burada da yaver gitti ve zengin Amerikalılar Ukraynalı sanatçıya yardım etti. 1922’de Alexis henüz Paris’te değilken (o sırada Yunanistan ve Girit Adası’ndaydı), Chaim Soutine’i keşfeden Dr. Albert Barnes (1872–1951), Leopold Zborowski’den Gritchenko’nun Yunanistan serisinden 14 çalışmasını satın almıştı. Bu olay, Montparnasse ressamları arasında Gritchenko’nun prestijini arttırdı. 1927 yılında koleksiyoner Joseph John Kerrigan (1886–1952) Paris’e geldi. René-Jean, Kerrigan’la işbirliği yaparak, “saygıdeğer Amerikalı hamilere” ressamın İstanbul suluboyalarını ince-lemelerini önerdi. Gritchenko’nun boş bir günüydü, dişi ağrıyordu ve yataktan kalkmaya hiç niyeti yoktu. Ancak René-Jean onu deniz manzaralarının ve natürmortlarının yer aldığı sergisinin henüz sona erdiği Van Leer Galeri’ye gelmeye ikna etti. Sanatçı suluboya resim dosyasını alıp galeriye geldi ve vaktiyle Pera Palas otelinde yaşadığı sahne tekrar etti:

“Saat tam ikide Kerrigan galerinin eşiğinde belirdi; New Yorklu, tipik bir Amerikalı müşteriydi. Uzun boylu, şık giyimliydi, neden olduğunu anlamadığım memnun bir görünüşü vardı. (…) Suluboya çalışmalarımı yere bir bir sakince yaydım, Kerrigan da dikkatlice aralarından geçiyordu. Eğildi ve beğendiklerini seçti. Hepsini saydıktan sonra karısına dönüp İngilizce: ‘Otuz.’ dedi. ‘Şimdi sanatçı benim için on tane daha seçsin.’”71

Gritchenko en iyilerinden 10’unu seçti ve fiyatını söyledi. Kerrigan cebinden binlik Fransız banknotlardan oluşan kalın bir deste para çıkardı, paraları sayıp ödemeyi yaptı. Alexis kitabı için hazırlıklara başlayabilirdi. René-Jean’a yazdığı mektuplarda yaşadığı zorlukları anlatıyordu: İki kez çevirmen değiştirmişti, daha sonra Fransız eşi kimi zor yerlerin anlaşılmasında ona yardım etmişti. Gritchenko suluboya tekniğinin ince ayrıntılarını yansıtması gereken illüstrasyonların kalitesi konusunda olağanüstü bir titizlik gösteriyordu. Babası stencil (pochoir) tekniğini bulan Daniel Jacomet şablonlar üzerine neredeyse iki yıl boyunca çalıştı. Ressam anılarında şöyle yazıyordu: “İşe göz kulak olmak için sayısız kez Auteuil’e gittim, her bir suluboya için kullanılacak boyaları ve tonları belirledim.”72 Paris’teki Druet Galeri, İstanbul dönemi eserlerinin ve yayımlanacak kitabın tanıtımını üstlendi. 1928 yılı Nisan ayında 18’si yağlıboya, 62’si suluboya olmak üzere 80 eseri burada sergilendi. Sergi kataloğunda kitabın yakın zamanda yayımlanacağı duyurusu yer alıyordu.73 Druet Galeri Haziran 1929’da bir sergi daha gerçekleştirdi. Nihayet 1930’da Quatre Vents adlı yayınevinden İstanbul’da İki Yıl kitabının baskısı çıktı. İlk 25’i Japon royal kâğıdına basılmış olmak üzere, her biri renkli 40 röprodüksiyonu içeren 305 nüsha basılmıştı. Gritchenko, René-Jean’a kitabın bir nüshasıyla birlikte şu mektubu yolladı:

71 Gritchenko, My Encounters with French Artists (1964), 71–72.

72 A.g.e., 77.

73 Constantinople, peintures et aquarelles par Gritchenko Galerie Druet: Du 16 au 27 avril 1968 (Paris: Galerie Druet, 1928), Sergi kataloğu.


“Derin şefkatinin bir ifadesi olarak, size oğlum İstanbul’da İki Yıl’ı sunmama izin verin. Doğum çok acı vericiydi, ama anavatanından serseri gibi ayrılan bir sanatçı olarak, soğuktan şişmiş eller ve boş mideyle yaptığım bu küçük suluboyaları lüks bir edisyonda sunma hayalimin gerçekleştiğini görmek ne mutluluk.

Bu kitap ne edebi bir eser ne de bilimsel bir eser. Yalnızca hayatımdan bir parça. Burada çocukluğumdan beri bana bir hayalet gibi musallat olan Konstantinopolis’i gün be gün nasıl keşfettiğimi anlatıyorum. Orada rehbersiz, kitapsız şekilde İstanbul’un çitlerinde halen kalbi çarpan Bizans ruhunu keşfettim. Heyhat, o da yok oluyor! Bu sayfalar o güzel, o büyüleyici, o renkli Türk yaşantısının son tanıkları. Geçirdiği dönüşümlere ve güncel modernizasyona rağmen, insanlığın tecrübe ettiği zorluklara rağmen, Konstantinopolis sanatçı ve şairler için her zaman büyüleyici olacaktır.”74

Gritchenko’nun çocuğu yoktu, bu kitap onun ‘oğlu’ olmuştu. Kitabını şu cümlelerle karısına ithaf etmişti: “Lilas Lavelaine de Maubeuge’e, Ukraynalı serseri onunla birlikte mutluluklar diyarına doğru yola çıktı… 28 Temmuz 1927” Kitap dikkatleri üzerine çekmiş, çok sayıda eleştirmen baskının kalitesini öven yazılar yazmıştı. René-Jean Paris menşeli Comœdia gazetesindeki uzun yazısını şöyle özetlemişti: “Gritchenko suluboya yeteneğini İstanbul’a borçludur.”75 Raymond Escholier kitapta kendisini en çok büyüleyen ve şaşırtan şeyi tanımlamaya çalışmıştı:

“Harikulade bir stoacılık, derin bir vukuf, kaleme alınan sayfaların insanın içine işleyen duygusu, Jacomet’nin orijinaline sadık kalarak yeniden ürettiği, sanki bir kelebeğin kanatlarıyla çizil-mişçesine hafif ve ışıltılı görünen 40 suluboya çalışması.”76 Paul Fierens, sanatçının eşinin Fransız olduğunu hatırlatarak tercümeyi övmüştü.77 Marsilyalı eleştirmen Charles Géniaux şöyle demişti: “Delacroix’ya olan hayranlığını gizlemeyen Gritchenko, kitabını ‘ressamın günlüğü’ olarak adlandırarak alçakgönüllü davranmış. Ancak göze çarpan giriş bölümü, içerdiği fikirlerin ve kültürün kapsamıyla, sıradan günlük notlarından çok daha fazlası.”78 Paris’ten uzaktaki Lviv’de Bağımsız Ukraynalı Ressamlar Birliği’nin yayınladığı Mystetstvo dergisinde dahi kitap hakkında bir yazı çıkmıştı.79 1937 yılında ise bir nüsha Ulusal Kütüphane tarafından baskı bölümü için satın alınmıştı. Kitap, Atatürk’ün kişisel kütüphanesine de ulaşmıştı.

Kitabın Çargrad’daki Yıllarım başlığını taşıyan Ukraynaca tercümesi 30 yıl sonra, 1961’de, Münih’teki göçebe yayınevi Dniprova Khvylia tarafından basılmıştı.80 Fransa’daki baskısından farklı olarak bir hayli mütevazı olan kitapta illüstrasyonlar kaldırılmış, kimi yerlerde metinler kısaltılmıştı. Gritchenko kitabın kapağı için Paris’teki deposunda sakladığı eski işleri arasında bulduğu guaş çalışması “Evsiz (İstanbullu Çocuk)”u seçmişti.81 {s. 243} Sviatoslav Hordynsky kitaba bir önsöz yazmış ve okurun oryantasyonu için bir İstanbul haritası eklemişti. Kendi ülkesindeki insanların bu kitabı okuyabilmesi Gritchenko için

74 Gritchenko’nun René-Jean’a mektubu, 24 Ekim 1930, Lettres à René-Jean, 33.

75 René-Jean, “La vie romanesque d’un artiste russe à Constantinople de 1919 à 1921,” Comœdia, 27 Kasım 1930.

76 Raymond Escholier, “Constantinople vue par un peintre russe,” Dépêche de Toulouse, 27 Kasım 1930.

77 Paul Fierens, “Gritchenko. Deux ans à Constantinople,” Candide, 5 Şubat 1931.

78 Charles Géniaux, “Turbans et casquettes,” Le petit marseillais, 23 Aralık 1930.

79 “Rezenzia paryzhanyna,” Mystetstvo, Lviv, 1 (1932): 29–30.

80 Fransızcadan Ukraynacaya çeviri Marta Kalitovskaya, redaksiyon Igor Kostetski tarafından yapılmıştı.

81 1920 sonlarından 1972’ye dek Gritchenko Paris’teki Beaux-Arts Sokağı’nda depo olarak kullandığı küçük bir tavan arasına sahipti; İstanbul’da ürettiği eserleri ve sergiler için yaptığı seyahatlerinden getirdiği resimlerini burada tutuyordu. Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 30 Ekim 1972, f. 74, od. zb. 280, NKhMU, Kiev.


önemliydi; Sviatoslav Hordynsky’ye yazdığı mektupta bundan söz ediyordu.82 Ancak kitap yalnız Batı Avrupa ve Amerika’daki Ukrayna diasporasında bulunabiliyordu. Sovyet Ukrayna’da mülteci ressamın herhangi bir kitabının basılması ya da sergisinin gerçekleşmesi olanaksızdı. Bu nedenle Gritchenko 1963 yılında New York’taki Ukrayna Enstitüsü’nde kendi vakfını kurdu ve Vence’ta bulunan çalışmalarının ve arşivinin bir kısmını83 “–özgürleştiklerinde ve Ukrayna sanatını tüm yönleriyle ele aldıklarında– tüm bu malzemeyi Ukrayna müzelerine vermek üzere”84 vakfa yolladı. Kruşçev Çözülmesi* göz önüne alındığında bile bu plan uygulanabilir görünmüyordu, kimse Sovyetler Birliği’nin dağılacağını düşünmüyordu. Ukrayna 1991 yılında bağımsızlığını kazandı ve 2006 yılında vakıftaki çalışmalar ve malzemeler New York’tan Kiev Ulusal Sanat Müzesi’ne getirildi.

Gritchenko’ya vakfın kuruluşunda Sviatoslav Hordynsky (1906–1993) yardım etti. Hordynsky, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Amerika Birleşik Devletleri’ne giden Lviv doğumlu bir ressam ve sanat tarihçisi, aynı zamanda ikona ve Bizans mirası uzmanıydı. 1930’da Paris’te Gritchenko’nun İstanbul’da yaptığı suluboyalarını sergilediği Druet Galeri’de tanışmışlardı. Daha sonra arkadaş olmuşlar, ilişkileri yıllar süren bir dostluğa dönüşmüştü; bu ilişkinin bir de faydalı yanı vardı: Hordynsky, eserlerinin Amerika ve Kanada’daki Ukrayna diasporasına satılmasında sanatçıya yardım ediyordu. Yazışmalarından85 Gritchenko’nun suluboya çalışmalarının fiyatlarının nasıl arttığı anlaşılıyordu: Savaştan hemen sonra 25 dolara satın alınabilen resimler, daha sonra 40 dolar olmuştu. 1960’larda ise 200-300 dolardan alıcı buluyorlardı. Ukraynalı göçmenler arasında Gritchenko’nun çalışmalarına sahip olmak prestijli bir durum olduğu için resimler durmaksızın satılıyordu.

Önemli koleksiyonerlerinden biri, Norveç’in Oslo şehrinde yaşayan Volodymyr Semchyshyn’di (1906–1969). Gritchenko’nun eserlerini toplamaya 1940’lı yılların sonunda başlamıştı, 1960’lı yılların ortasında ise 300’den fazla eserine sahipti.86 Semchyshyn Kiev’de ressamın eserlerinden bir sergi açmak istemişti, ancak hastalık ve ölüm bu projesini gerçekleştirmesine engel oldu. William Semcesen’in (adını bu şekilde sade-leştirmişti) hayatına dair neredeyse hiçbir şey bilinmiyor, Fransız eşi ve Roman ile Yuri adlarındaki iki oğluna miras kalan koleksiyonun kaderi ise biyografisinden daha müphem.

Gritchenko’nun sanatı yalnız Ukraynalılar tarafından değer görmüyordu. 1923 yılında Parisli ünlü sanat simsarı ve koleksiyoner Paul Guillaume, Gritchenko’nun Paris döneminden 10 resmini satın almıştı. Paul Signac “Seine Nehri Kıyısı” adlı peyzajı sevmiş, Drouot Müzayede Evi’ndeki açık artırmada satın almıştı. Resim Fransız sanatçının evinin duvarında asılıydı.87 Gritchenko’nun özellikle İstanbul ve Yunanistan dönemleri avangard sanat sevenler arasında

82 Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 5 Mart 1958, NKhMU.

83 Sanatçı, evlendikten sonra 1920 yılının sonlarından itibaren eşiyle birlikte Lazurne Kıyısı’nda önce Cagnes-sur-mer’de, 1960’tan sonra da Vence’ta yaşadı.

84 Fundatsiia Oleksy Hryshchenka (New York: Ukrainian Institute of America, 1963), Sergi kataloğu.

* e.n.: 1955–1964 arasında Sovyetler Birliği’nin lideri olan Nikita Kruşçev (Nikita Khruschev) dönemi için kullanılan terim. Ülkedeki siyasi baskıların ve sansürün görece azaldığı, siyasi mahkûmların tahliye edildiği ve diğer uluslarla barış içinde bir arada yaşama politikalarının var olduğu dönemi ifade eder.

85 Hordynsky, Gritchenko’nun 1931–1976 yılları arasında kendisine yazdığı bütün mektupları sakladı ve vakfa bağışladı. Mektuplar NKhMU arşivi, f. 74 tasnifinde korunmaktadır.

86 Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 14 Mart 1969, f. 74, od. zb. 230, NKhMU.



bir hayli popülerdi. Gritchenko’nun eserlerinin 1920’lerin başından beri sergilendiği Philadelphia yakınlarındaki Barnes Vakfı, Pennsylvania Üniversitesi öğrencilerinin Avrupa sanatını öğrenmeye ve staj yapmaya geldiği bir yerdi.88 Bu öğrencilerden ikisi, Richard J. Wattenmaker ve Matthew Phillips, Gritchenko’nun eserlerine hayran olmuştu. Wattenmaker sanatçıyı Fransa’da iki defa ziyaret etti (1964, 1968). {R. 14} 1970’lerde müdürü olduğu Ontario Sanat Galerisi’nin koleksiyonu için sanatçının Yunanistan döneminden küçük bir resim satın aldı. Wattenmaker daha sonra Washington D.C.’deki Smithsonian Enstitüsü’nde Amerikan Sanatı Arşivleri Direktörü oldu. Matthew Phillips ise Gritchenko’nun resimlerini ilk kez 1950’de görmüş ve Barnes koleksiyonundaki Fransız renkçi sanatçıların parlak örneklerinin yanında onun eserlerinin gizli güzelliğini hemen kavrayamamıştı. Phillips, Gritchenko’nun eserlerinin değerini zamanla anlamıştı: “Benim için Gritchenko, kübizme incelikli, zarif ve yaratıcı bir katkı anlamına geliyor.”89 1964 yılında New York yakınındaki Kingston’da bulunan Bard College’da öğretmenlik yapmaya başladığında Gritchenko’nun 1919–1923 arasında ürettiği 59 suluboya, çizim ve guaştan oluşan bir sergi düzenledi. Kataloğun önsözünde öğrencilerin bu ustadan çok şey öğrenebileceklerini dile getirdi. Phillips, Gritchenko’nun kübistler arasında özel bir yeri olduğunu düşünüyordu:

“Gritchenko’nun kübizme katkısı Gris, Gleizes, Delaunay ya da La Fresnaye kadar muteber, ve belki onlarınkinden daha kişiseldir. Léger’den daha sıcak ve daha çeşitli; Metzinger, Severim ya da Picabia’dan daha az stilize edilmiştir. (...) Hiçbir zaman kuramsal ya da doktrinci değildir. Birçokları kafalarıyla resim yaparken, o elleri ve gözleriyle çalışmıştır.”90

88 Barnes Vakfı 2012 yılına kadar Philadelphia yakınlarındaki Marion’daydı, bugün Philadelphia’nın merkezinde başka bir binada: https://www.barnesfoundation.org/about

89 Alexis Gritchenko: Sa Vie Son Œuvre, textes de Raymond Charmet, Paul Fierens, Sviatoslav Hordynsky et d’autres (Paris: Quatre Vents, 1964), 43.

90 Matthew Phillips, “Giriş,” Gritchenko, William Cooper Procter Art Center (New York: Bard College, 1964), Sergi kataloğu.

R. 14Alexis Gritchenko, 1964. Fotoğraf: Richard J. Wattenmaker. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Arşivi, Kiev.


Bard College’daki serginin kapanışının ardından Gritchenko’nun eserleri, yine Matthew Phillips sayesinde, Philadelphia’daki Community Art Gallery’de sergilendi. Sergilenen 100 eserin yarısı New York’taki Gritchenko Vakfı’na aitti, diğer yarısını ise satın almak mümkündü. Gritchenko eşiyle birlikte serginin açılışına gitti. Sergi salonuna 300 kişinin alkışları arasında girdiler. Ustaların pek azı böyle bir başarı elde etmiştir: Resmî açılışa bir saat kala tüm resimler satılmıştı.91

Gritchenko’nun İstanbul ve Yunanistan döneminin (1919–1923) son büyük sergisi yine Amerika Birleşik Devletleri’nde, 1966 Nisan’ında New York’taki Peter Deitsch Galeri’de gerçekleşti. Galerici ve sanat simsarı Peter Deitsch (1925–1970) 19. ve 20. yüzyıl Avrupalı ustaların baskı eserleri üzerine uzmanlaşmış; Redon, Matisse, Bonnard ve Dubuffet’nin resimlerini sergilemişti. Sergi için Gritchenko’nun 4 resim, 11 guaş, 64 suluboya ve 18 çizim olmak üzere 97 eserini toplamıştı. Resimlerin bir kısmı Gritchenko Vakfı’na aitti, geri kalanlar ise özel koleksiyonlardan toplanmıştı. Sade sergi kataloğunun kapağında yer alan “Saltimbanques Turcs” (1920) adlı eser, Modern Sanatlar Müzesi’nin koleksiyonu için alınmıştı. {R. 15} Guggenheim Müzesi’nin müdürü, Gritchenko Vakfı’na ait olan “Kırmızı (Pembe) Ev” (1920) adlı resimle ilgilenince Gritchenko Hordynsky’ye haber vermişti.92 Ressam eserin makul bir ücret karşılığında satılmasına razı olmuştu ancak satış bilinmeyen bir nedenden dolayı gerçekleşmedi. Resim, 1970’lerin başında Gritchenko’nun eserlerini toplayan New Yorklu koleksiyoner Ilarion Cholhan tarafından satın alındı.93 Bu kompozisyonun suluboya versiyonu bugün Ömer Koç Koleksiyonu’ndadır. {s. 79} Philadelphia’daki McCleaf Galeri, Peter Deitsch’in ölümünden bir yıl sonra, 1971’de, onun koleksiyonunda bulunan yaklaşık 35 Gritchenko eserinin satış sergisini organize etti. 1964’teki sergide olduğu gibi bu sergide de tüm resimler açılıştan önce satılmıştı.94

1960’ların başında sanatçı, artık hayatta olmayan Thomas Whittemore ile Joseph Kerrigan’ın satın almış olduğu resimlerinin akıbetini merak etti. Whittemore’un koleksiyonunun bir kısmının bulunduğu Boston’daki (bugün Harvard Sanat Müzeleri’nden biri olan) Fogg Müzesi’ne sordu, ancak 66 suluboya çalışması orada değildi.95 Ne Paris’teki Bizans Kütüphanesi’nde ne de Dumbarton Oaks’taki Bizans Enstitüsü’nde korunuyorlardı. Kerrigan ise Gritchenko’nun 44 çalışmasına sahipti ve bunların arasında İstanbul’da İki Yıl kitabında da yer alan en az sekiz suluboya vardı. Bu koleksiyonun nerede bulunduğu da öğrenilemedi.

Sanatçı bir daha İstanbul’a dönmedi ama bu şehir hayatının sonuna kadar onunla birlikteydi. Sanatçının 1920’li yıllardan bir dizi suluboyasının renkli taşbaskıları 1975 yılında sanatçının gözetimi altında 200 kopya olarak yayımlandı. Gritchenko altı konu seçmişti, bunlardan üçü İstanbul’a aitti: “Namaz Kılan Hamal”, “Haliç’in Hamalları”, “Eyüp’ten Ayrılmak” {R. 16} Bu taşbaskılar 1976 yılında Edmonton Art Gallery’de “Alexis Gritchenko, Works from the 1920s” (Alexis Gritchenko,

91 Petro Andrusiv, “Mysttsi proshchaiut’ 1964 rik,” Ameryka, 6 Şubat 1965, f. 74, od. zb. 189, NKhMU.

92 Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 18 Temmuz 1966, f. 74, od. zb. 192, NKhMU.

93 Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 29 Mayıs 1972, f. 74, od. zb. 279, NKhMU.

94 “Cherhovyi velykyi uspich O. Hryshchenka,” Ukrainske slovo, 19 Aralık 1971.

95 Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 11 Haziran 1964, f. 74, od. zb. 166, NKhMU.

62

sağda: R. 16Alexis Gritchenko, Eyüp’ten Ayrılmak, kâğıt ve renkli taşbaskı, 40 × 30 cm. 1920’lerde üretilen eserin ardından 1975’te tekrar üretilmiştir. Edisyon: 71/200. Eduard Dymshyts Koleksiyonu, Ukrayna.

R. 15Alexis Gritchenko, Saltimbanques Turcs (Türk Cambazlar [Ayı Oynatıcısı]), 1920, kâğıt üzerine karakalem, 29,5 × 31,5 cm. Anonim bağışçı. Dosya no: 235.1968. New York, Museum of Modern Art (MoMA). © 2020. Dijital görsel, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Floransa, © Photo SCALA, Floransa.

63


1920’lerden Çalışmaları) adlı sergide eserlerin orijinalleriyle birlikte yer almıştı.96 Kanada’daki bu etkinlik, Gritchenko hayattayken gerçekleşen son sergiydi.

Neredeyse 90’larındayken hazırladığı Temel Çalışmalar Kataloğu’nda Gritchenko İstanbul’da geçirdiği iki yıldan az sürede 650 çalışma yaptığını belirtmiştir: 400 suluboya ve guaş, 140 çizim ve 10 yağlıboya.97 Halbuki 400+140+10, 650 değil; 550 eder. Gritchenko yanlış hesaplamış olmalıdır; ancak esas soru, İstanbul resimlerinin tümünü orada yapıp yapmadığıdır. Az miktarda boyayla yapıp üzerine kurşunkalemle kısa notlar aldığı “Haliç Üzerinde Köprü (Eski Köprü)”, “Hamallar”, “Galata” {s. 27, 262, 3} gibi ilk suluboyaları; “İstanbul Surları”, “Nargile İçen Figür”, “Rüstem Paşa Camii’nde Namaz” {s. 99, 233, 289} gibi bitmiş eserlerle kıyaslandığında, bunların farklı koşullarda üretilmiş olduğu ortaya çıkmaktadır. Gritchenko ancak boya ve kâğıt alabilecek paraya sahip olduktan sonra İstanbul sokaklarını çizdiği çok sayıda desenini suluboya ve guaş ile boyamaya başladı; Whittemore ile tanıştıktan sonra ise Fin kartonu bile alabilecek durumdaydı. Bu suluboya ve guaşları adada, İbrahim Çallı’nın evinin tavan arasında ya da Lüfanet kervansarayındaki odasında tamamlamıştı ve hepsi Gritchenko’nun Marsilya’ya giderken yanında götürdüğü 14 kutuya sığmıştı. Ancak ressamın bu kompozisyonlardan bazılarını önce Yunanistan’da, ardından Fransa’da tekrarladı-ğını, daha doğrusu bunların bir tür çeşitlemesini yaptığını söylemek mümkündür.

Atina’daki Bizans ve Hıristiyan Müzesi’nin ilk müdürü Adamantios Adamantiou (1875–1937) Bizans koleksiyonunu düzenlemek için kendisine yardım eden Gritchenko’ya teşekkür etmek için Fransız vizesi alımında ressama yardımcı olması için hocası Bizantolog Profesör Charles Diehl’e bir referans mektubu yazmıştı. Adamantiou mektubunda Gritchenko’nun 1921 yazında Atina’daki Parnassos Cemiyeti’nde düzenlenen başarılı sergisi ile satışlardan bahsetmiş ve eklemişti:

“Paris’e giderek sizin sanat çevrelerinde bir sergi düzenleme arzusunda. Tüm çalışmalarını elinde tutuyor, bu nedenle yalnızca çalışmaların kopyalarını satıyor ve ilk örnekleri kendi vatanındaki müzeler için saklıyor.”98

İstanbul’da İki Yıl’ı baskıya hazırlarken Gritchenko bu “ilk örnekler”den yararlanmış olabilir. Kerrigan’ın koleksiyonundaki “Ayasofya”99 ile Ömer Koç Koleksiyonu’ndaki “Ayasofya”yı {s. 119} kıyaslayacak olursak, her ikisinin de aynı kompozisyonun birer versiyonu olduğu görülür. İkinci Dünya Savaşı yıllarında sanatçının ve eşinin bir şekilde hayatta kalmaları gerekiyordur, Gritchenko 1939’da René-Jean’a yazdığı mektupta: “Suluboyalarımı cebimde sıcak su torbasıyla parmaklarımı ısıtarak yapıyorum. İstanbul böyle,”100 der ve ekler: “Aralık ayında Amerika’daki eski müşterilerime suluboyalar yolladık. Birkaç

96 Alexis Gritchenko: Works from the 1920s, küratör Lelde Muehlenbachs (Edmonton: The Edmonton Art Gallery, 1976), Sergi kataloğu.

97 Gritchenko, El yazması, Kataloh-pokazhchyk pryntsypovykh rechei. Kataloh osnovnykh tvoriv O. Hryshchenka, 1974, f. 74, od. zb. 4, s. 2–3, NKhMU.

98 Adamantios Adamantiou’nun Charles Diehl’e mektubu, 2 Temmuz 1921. Bu mektubun bir kopyası NKhMU arşivindedir: Album with Materials about A. Gritchenko’s Work Pasted in (1922–1977), f. 74, od. zb. 2, s. 8, NKhMU.

99 Gritchenko, Deux ans à Constantinople, resim 2.

100 Gritchenko’nun René-Jean’a mektubu, 19 Aralık 1939, Lettres à René-Jean, 66.


suluboya için 3000 frank aldım.”101 İster Yunanistan, ister İstanbul isterse başka bir şey olsun, Gritchenko aklındaki konuyu belirtmezdi. Yaptığı pek çok seyahatte, özellikle de İspanya’ya seyahatleri sırasında, suluboya çalışmaları yapmaya devam etmişti. İstanbul’dan söz ederken içinde bulunduğu zor koşulları kast ediyordu. İstanbul’daki Rus hastanesindeyken, 1920 Şubat’ının başında günlüğüne şöyle yazmıştı:

“Soğuktan şişmiş ellerimle, yatağımın yanı başında suluboyalarıma çalışıyorum.”102

1940’ların sonundan itibaren İstanbul ve Yunanistan’daki çalışmaları yalnızca Ukrayna diasporasından değil başka coğrafyalardan yeni nesil koleksiyonerlerin de ilgisini çekmeye başladı. Gritchenko Paris’teki tavan arasında sakladığı çalışmalarına veda etmişti ve onlara benzer yeni eserler yapmıyordu. Gritchenko genel olarak İstanbul’da yaptığı eserlerin altına “A. Gr.” ismini Kiril harfleriyle (А. Гр.), yılı Arap rakamlarıyla, ayları ise Latin rakamlarıyla yazıyordu. İmzasını Latin harfleriyle atmaya Fransa’da başlamıştı. 1950’lerde ve 1960’ların başında sanatçı sıkça seyahat etti ve verimli bir şekilde çalıştı. En sevdiği yerler Limoges yakınlarındaki Peyrat le Château, Bask bölgesi ve Toskana’ydı. Buralar ona yeni peyzajları ve natürmortları için fazlasıyla konu vermişti. 1956’da Gritchenko, Sviatoslav Hordynsky’ye şöyle yazıyordu:

“(…) Cumartesi sabahı atölyemde beklenmedik bir biçimde Çargrad’da yaptığım çok sayıda ilginç guaş çalışmamı buldum. Bir şeyler bulmak için kelimenin tam anlamıyla kazı yapmamız gerekli. Bu çalışmaları karınıza verdiğim guaşlara eklemek isterdim.”103

1970 yılında sanatçı mektubunda “hiç suluboya çalışması kalmadığını” söyleyerek Hordynsky’den akrabalarına bir İstanbul çizimi hediye etmesini istemişti.104

Gritchenko kataloğunda İstanbul’da yaptığı yağlıboya tabloların sayısının 10 olduğunu belirtmişti. Sanatçının notlarına ve sergi kataloglarına göre şu listeyi elde edebiliyoruz:

1. Ayasofya’ya Yağmur Yağarken, 1920, tuval üzerine yağlıboya, 71,5 × 77 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu2. Türk Kadın, 1920, tuval üzerine yağlıboya, 73,5 × 55,5 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu, Kiev3. Çarşaflı Türk Kadını, 1920, tuval üzerine yağlıboya, 99,5 × 76,5 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu, Kiev4. Namaz Vakti, 1920, tuval üzerine yağlıboya, 91 × 78,5 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu (daha önce W. Semcesen Koleksiyonu, Oslo’da bulunuyordu)5. Pembe Kapı, İstanbul, 1920, 75 × 88 cm (Cagnes-sur-Mer’deki Grimaldi Kalesi’nde düzenlenen sergide yer aldı, 1960, Katalog no: 2; daha önce W. Semcesen Koleksiyonu, Oslo’da bulunuyordu)6. Türk Kadın, 1921, tuval üzerine yağlıboya, 73,5 × 55,5 cm. Themistokl ve Orysia Wirsta Koleksiyonu, Paris

101 Gritchenko’nun René-Jean’a mektubu, 16 Mart 1940, Lettres à René-Jean, 67.


103 Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 7 Ağustos 1956, f. 74, od. zb. 90, NKhMU.

104 Gritchenko’nun Hordynsky’ye mektubu, 2 Şubat 1970, f. 74, od. zb. 242, NKhMU.


7. Kırmızı (Pembe) Ev, 1920, tuval üzerine yağlıboya, 88 × 66 cm. (daha önce Ilarion Cholhan’ın koleksiyonunda bulunuyordu; Brooklyn, New York. Alexis Gritchenko Vakfı’nın düzenlediği anma sergisinde yer aldı; Ukrainian Institute of America, New York, 1983) {R. 17}

8. Münire’nin Portresi (yeri bilinmiyor)9. Kapalıçarşı (Parisli Gallery Bernheim-Jeune’de sergilendi, 1957, Katalog no: 3. Özel koleksiyon, yeri bilinmiyor)10. Kahvehanede Türkler (Parisli Gallery Bernheim-Jeune’de sergilendi, 1957, Katalog no: 4. Özel koleksiyon, yeri bilinmiyor)

Sanatçının suluboya ve guaşlarının kapsamlı bir listesini çıkarmak için çok daha geniş çaplı bir araştırma yapmak ve Whittemore, Kerrigan, Semcesen ile Cholhan’ın koleksiyonlarının izini sürmek gereklidir.

2001’de Paris’teki Ukrayna Büyükelçiliği’nin UNESCO binasında organize ettiği Ukraynalı sanatçılar sergisinde Alexis Gritchenko’nun eserleri de yer alıyordu. Fransız

yatırımcı Michel Lièvre-Markovitch sanatçıyı keşfetti ve eserlerini toplamaya başladı. Ardından Gritchenko hakkında kapsamlı bir monografi yayımlanması için çalışmaları başlatıp sponsor oldu. Kitap, 2017 yılında Kiev’deki Rodovid Press tarafından Ukraynaca ve İngilizce basıldı.105

Bir yüzyıl sonra, Gritchenko İstanbul’a geri döndü: Vehbi Koç Vakfı sayesinde sanatçının eserleri sergileniyor ve İstanbul’da İki Yıl isimli anı kitabı Türkçeye tercüme edilip yayımlanıyor. Sanatçı uzun zaman önce sarf ettiği şu cümleleri belki bugün de tekrarlardı:

“(...) Acılarımı dindirip mutluluğumu paylaşan Konstantinopolisli dostlarımın hepsine derin minnet duygularımı ifade ediyorum. Hamallara ve dervişlere, çocuklara ve gizemli kızlara selam olsun…”106

Bu sergi ve kataloğun Alexis Gritchenko’nun sanatına daha geniş bir bakış sunacağını ve 20. yüzyıl başında avangard akımda oynadığı rolü anlamaya yardımcı olacağını umuyoruz.

105 Susak, Alexis Gritchenko. Dynamocolor.


R. 17Alexis Gritchenko, Kırmızı (Pembe) Ev, 1920, tuval üzerine yağlıboya, 88 × 66 cm.

“Commemorative Exhibition. Gritchenko.” (New York: The Ukrainian Institute of America, 1983) sergi kataloğunda yer almaktadır.


KAYNAKÇA

Arşiv Kaynakları

Album with Materials about A. Gritchenko’s Work Pasted in (1922–1977). F. 74, od. zb. 2. Natcionalnyi Khudozhnii Muzei Ukrainy, NKhMU [The National Art Museum of Ukraine] (Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi) Arşivi, Kiev.

Alexis Gritchenko’nun Varvara Stepanova’ya yazdığı mektubun kopyası, 29 Ağustos 1921. F. 10, d. 2645. Otdel rukopisei Gosudarstvennoi Tret’iakovskoi Galerei, GTG [Department of Manuscripts at the State Tretyakov Gallery] (Tretyakov Devlet Galerisi El Yazmaları Bölümü), Moskova.

O. Hryshchenko [Alexis Gritchenko], El Yazması, 1974. Kataloh-pokazhchyk pryntsypovykh rechei [Catalog-Index of Fundamental Things] (Temel Çalışmalar Kataloğu). Kataloh osnovnykh tvoriv O. Hryshchenka. F. 74, od. zb. 4. NKhMU Arşivi, Kiev.

“Oleksa Hryshchenko” [Alexis Gritchenko]. F. 74. NKhMU Arşivi, Kiev.

Shemshurin, Andrei. Vospominaniia [Memoirs] (Anılar). F. 339, d. 6, ed. khr. 11. Otdel rukopisei Rossiyskoi Gosudarstvennoi Biblioteki, RGB [Manuscript Department of the Russian State Library] (Rusya Devlet Kütüphanesi El Yazmaları Bölümü), Moskova.

Thomas Whittemore Evrakı, 100 no’lu kutu (Gritchenko dosyası). The Committee for the Education of Russian Youth in Exile (CERYE) [Sürgündeki Rus Gençliğinin Eğitimi Komitesi]. Bakhmeteff Archive, BAR [Bakhmeteff Arşivi], Rare Books and Manuscripts Library [Nadir Eserler ve El Yazmaları Kütüphanesi], Kolombiya Üniversitesi, New York.

Yayınlar (Rusça ve Ukraynaca)

7-ia vystavka kartin i skul’ptury Svobodnoe tvorchestvo [7th exhibition of paintings and sculpture of Free Creativity] (7’nci Özgür Yaratıcılık resim ve heykel sergisi). Moskova, 1918. Sergi kataloğu.

Arofikin, Volodymyr ve Danuta Posats’ka. Kataloh vtrachenykh eksponativ Natsional’noho muzeiu u L’vovi [Catalog of the National Museum in Lviv’s lost pieces] (Lviv Ulusal Müzesi’nin kayıp eserler kataloğu). Kiev; Lviv: Triumf, 1996.

Bohomazov, Alexander. Zhyvopys ta elementy [Painting and Elements] (Resim ve Unsurlar), ed. D. Horbachov, T. ve S. Popov. Kiev: Zadumlyvyi Straus, 1996.

Fundatsiia Oleksy Hryshchenka [Alexis Gritchenko Foundation] (Alexis Gritchenko Vakfı). New York: Ukrainian Institute of America, 1963. Sergi kataloğu.

Gritchenko, Alexis. Kak u nas prepodaiut zhivopis’ i chto pod neiu nado razumet’ [How we teach painting and what we should understand by it] (Resmi nasıl öğretiyoruz ve resimden ne anlamalıyız). Voprosy zhivopisi [Matters of painting] (Resim meseleleri), 2. Cilt. Moskova, 1915.

___ “Krizis iskusstva” i sovremennaia zhivopis’. Po povodu lektsii N.Berdiaeva [“Crisis in art” and contemporary painting. On N. Berdiaev’s lecture] (“Sanat Krizi”. Çağdaş Resim: N. Berdyaev’in Dersleri Hakkında). Voprosy zhivopisi, 4. Cilt. Moskova, 1917.

___ Moï roky v Tsarhorodi [My years in Tsargorod] (Çargrad’daki Yıllarım). Münih; Paris: Dniprova khvylia, 1961.

___ Moï zustrichi ta rozmovy z frantsuz’kymy mysttsiamy [My encounters and conversations with French artists] (Fransız sanatçılarla karşılaşmalarım ve sohbetlerim). New York: Svoboda, 1964.

___ O sviaziakh russkoi zhivopisi s Vizantiei i Zapadom. XIII–XX vv.; mysli zhivopistsa [Russian painting and its ties with Byzantium and the West] (Rus resminin Bizans ve Batı ile ilişkisi). Moskova, 1913.

___ Roky buri i natysku. Spohady mysttsia. 1908–1918 [Years of Sturm und Drang: An artist’s recollections, 1908–1918] (Fırtına ve Stres Yılları: Bir sanatçının hatıraları). New York: Svoboda, 1967.

___ Russkaia ikona kak iskusstvo zhivopisi [Ancient Rus icon as the art of painting] (Resim Sanatı Olarak Eski Rus İkonası). Voprosy zhivopisi, 3. Cilt. Moskova, 1917.

Makovskii, Sergei. “Po povodu vystavki sovremennoi russkoi zhivopisi” [On the occasion of the exhibition of contemporary Russian painting] (Çağdaş Rus resmi sergisi vesilesiyle). Apollon 8 (1916): 1–22.

“Rezenzia paryzhanyna” [Review by a Parisian] (Bir Parislinin eleştirisi), Mystetstvo, Lviv, 1 (1932): 29–30.

Susak, Vita. “Holhofy khudozhnyka: Oleksa Hryshchenko” [An artist’s Golgothas: Alexis Gritchenko] (Sanatçının Golgotaları: Alexis Gritchenko). Kiev, Vsesvit 12 (1990): 169–174.

___ “Tsaregradskie akvareli A. Grishchenko” [A. Gritchenko’s Istanbul watercolors] (A. Gritchenko’nun İstanbul suluboyaları). Pinakoteka, 8–9 (1999): 80–82.

Tsvetodinamos i tektonicheskii primitivizm. Katalog 12-i Gosudarstvennoi vystavki [Dynamocolor and tectonic primitivism. Catalog of the 12th state exhibition] (Dynamocolor ve tektonik primitivizm. 12’nci devlet sergisi kataloğu). Moskova, 1919. Sergi kataloğu.

Velikaia utopiia. Russkii i sovetskii avangard. 1915–1932 [The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932] (Büyük Ütopya: Rus ve Sovyet Avangardı, 1915–1932). Moskova: GTG, GRM, 1993. Sergi kataloğu.

Yayınlar (Diğer dillerde)

Alexis Gritchenko: Works from the 1920s. Küratör Lelde Muehlenbachs. Edmonton: The Edmonton Art Gallery, 1976. Sergi kataloğu.

Alexis Gritchenko, Commemorative Exhibition. New York: The Ukrainian Institute of America, 2004.

Amazons of the Avant-Garde: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, and Nadezhda Udaltsova, ed. John E. Bowlt, Matthew Drutt. New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 2000.

Avantgarde und die Ukraine [Avantgarde & Ukraine], ed. Jo-Anne Birnie Danzker. The Villa Stuck, Münih: Klinkhardt & Biermann, 1993. Sergi kataloğu.

Constantinople, peintures et aquarelles par Gritchenko. Paris: Galerie Druet, 1928. Sergi kataloğu.

Devoluy, John. “Chez Bernheim Jeune Alexis Gritchenko.” Connaissance des Arts 11 (1957): 116–117.

Die grosse Utopie: die russische Avantgarde, 1915–1932, ed. Bettina-Martine Wolter, Bernhart Schwenk. Frankfurt: Schirn Kunsthalle, 1992. Sergi kataloğu.

Escholier, Raymond. “Constantinople vue par un peintre russe.” Dépêche de Toulouse, 27 Kasım 1930.

Farrère, C. ve A. Levinson. Constantinople Bleu et Rose. Peintures et aquarelles d’Alexis Gritchenko. Paris: Galerie Povolozki, 1922. Sergi kataloğu.

Fierens, Paul. “Gritchenko. Deux ans à Constantinople.” Candide, 5 Şubat 1931.

Géniaux, Charles. “Turbans et casquettes.” Le petit marseillais, 23 Aralık 1930.

Gritchenko, Alexis. Deux ans à Constantinople. Journal d’un peintre. Paris: Quatre Vents, 1930.

___ “Lettres à René-Jean,” choisies et presentées par Sylvie Maignan et Jean Bergeron. Paris: Harmattan, 2014.

___ L’Ukraine de mes jours bleus. Paris: La Colombe, 1957.

___ My Encounters with French Artists: Memoirs of an Artist. New York: Alexis Gritchenko Foundation, 1968.

___ Sa Vie Son Œuvre, texte inédit de René-Jean, suivi d’une note de Paul Fierens. Paris: Quatre Vents, 1948.

___ Sa Vie Son Œuvre, textes de Raymond Charmet, Paul Fierens, Sviatoslav Hordynsky et d’autres. Paris: Quatre Vents, 1964.

Güler, Ayşenur. “Aleksis Griçenko’nun İstanbul’da İzini Sürmek.” Sanat Dünyamız 144 (2015): 4–9.

___ “Aleksis Griçenko ve Çallı Kuşağı Sanatçıları.” Sanat Dünyamız 125 (2011): 38–49.


Icônes de l’art moderne. Collection Shchukine, ed. Anne Baldassari. Fondation Louis Vuitton, Paris: Gallimard, 2016.

Labrusse, Rémi ve Nadia Podzemskaia. “Naissance d’une vocation: aux sources de la carrière byzantine de Thomas Whittemore.” Dumbarton Oaks Papers 54 (2000): 43–69.

Levinson A. “Gritchenko.” L’Amour de l’art (1922), 92.

Marcadé, Jean-Claude. “Space, Colour, Hyperbolism: Characteristics of Ukrainian Avant-Garde Art.” Avantgarde und die Ukraine [Avantgarde & Ukraine], 41–49.

Nakov, Andrei. Tatlin’s Dream: Russian Suprematist and Constructivist Art 1910–1923. Londra: Fischer Fine Art Ltd, 1973. Sergi kataloğu.

Paris-Moscou: 1900–1930, ed. Pontus Hulten. Paris: Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1979. Sergi kataloğu.

Phillips, Matthew. “Giriş.” Gritchenko. New York: William Cooper Procter Art Center, Bard College, 1964. Sergi kataloğu.

Podzemskaia, Nadia. “A propos des copies d’art byzantin à Istanbul: les artistes Russes émigrés et l’Institut byzantin d’Amérique.” Histoire de l’art 44 (Haziran 1999): 123–140.

René-Jean. “La vie romanesque d’un artiste russe à Constantinople de 1919 à 1921.” Comœdia, 27 Kasım 1930.

___ “Önsöz.” Alexis Gritchenko. Paris: Galerie Parvillée, (25 Nisan–19 Mayıs) 1945. Sergi kataloğu.

Staging the Ukrainian Avant-Garde of the 1910s and 1920s, ed. Myroslava M. Mudrak, Tetiana Rudenko (küratörler). New York: The Ukrainian Museum, 2015. Sergi kataloğu.

Susak, Vita. Alexis Gritchenko. Dynamocolor. Kiev: Rodovid, 2017.

___ “As for Malevich, please leave this matter between us.” [Scho do Malevycha, to proshu Vas zalyshyty tce mizh namy]. Kazimir Malevich. The Kyiv Aspect., ed. Tetiana Filevska, 264–277. Kiev: Rodovid, 2019.

The Phenomenon of the Ukrainian Avant-garde 1910–1935, ed. Myroslav Shkandrij. Winnipeg: The Winnipeg Art Gallery, 2001. Sergi kataloğu.

Ukrajinska Avantgarda 1910–1930, ed. Tihomir Milovac, Branka Stipančić. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 1990. Sergi kataloğu.

Waldemar-George. “A la Galerie Percier, Alexis Gritchenko.” Partisans, Temmuz 1924.

69

Alexis Gritchenko, İstanbul Mavi ve Pembe, Ekim 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 29 × 25 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

70

Alexis Gritchenko, İsimsiz, Mart 1921, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 14 × 17 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

71

Alexis Gritchenko, İsimsiz, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 16,5 × 13,5 cm, imzalı. Ömer Koç Koleksiyonu.

72

Alexis Gritchenko, İstanbul, Nisan 1920, kâğıt üzerine karakalem, 20,5 × 27 cm, imzalı ve tarihli. Tsvenhrosh Ailesi Koleksiyonu, Ukrayna.

73

Alexis Gritchenko, Kubbeli Manzara, Ekim 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 16,5 × 19 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

74

Alexis Gritchenko, İstanbul. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

75

Alexis Gritchenko, İstanbul Manzarası. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

76

Alexis Gritchenko, Türkler (İstanbul), Aralık 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 24 × 18,4 cm, imzalı ve tarihli. The Ukranian Museum, New York Koleksiyonu, ABD.

77

Alexis Gritchenko, Kule Dibindeki Mahalle Görünümü, Ekim 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 25,5 × 17,5 cm, imzalı ve tarihli. Wil Farrow Koleksiyonu, ABD.

78

Alexis Gritchenko, Kırmızı Evin Önündeki Hamal, Aralık 1919, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 29 × 23 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

79

80

Alexis Gritchenko, İstanbul, 1920, kâğıt üzerine karakalem, 22 × 15,5 cm, imzalı ve tarihli. Larissa Hordynsky Koleksiyonu, ABD.

81

Alexis Gritchenko, İstanbul Sokak Manzarası, Ekim 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 23 × 25 cm, imzalı ve tarihli. Larissa Hordynsky Koleksiyonu, ABD.

82

Alexis Gritchenko, Türk Şehri, Aralık 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 19,5 × 23 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

83

Alexis Gritchenko, Eyüp’ten Sokak Görünümü, Kasım 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 31 × 24,5 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

84

Alexis Gritchenko, İstanbul Sokakları, Eylül 1920, kâğıt üzerine karakalem, 18,5 × 17 cm, imzalı ve tarihli. Gizella Lopusanszky ve Alexander Demko Koleksiyonu, ABD.

85

Alexis Gritchenko, Evkaf (?) [Evkaf-ı İslamiye Müzesi], Ekim 1920, kâğıt üzerine karakalem, 35,5 × 25 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

86

Alexis Gritchenko, İsimsiz, Nisan 1920, kâğıt üzerine karakalem, 22 × 15 cm, imzalı ve tarihli. Wil Farrow Koleksiyonu, ABD.

87

Alexis Gritchenko, Eyüp. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

88

Alexis Gritchenko, İsimsiz (Deve), Ocak 1921, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 25,5 × 20 cm, imzalı ve tarihli. The Ukranian Museum, New York Koleksiyonu, ABD.

89

Alexis Gritchenko, Dinlenen Develer (Fatih), Ekim 1920, kâğıt üzerine karakalem, 11,5 × 20,5 cm, imzalı ve tarihli. Wil Farrow Koleksiyonu, ABD.

90

Alexis Gritchenko, Çarşı, Mart 1921, mukavva üzerine yağlıboya, guaş ve karakalem, 37,5 × 33,5 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

92

Alexis Gritchenko, Kapalıçarşı, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 30,5 × 22,5 cm, imzalı. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

93

Alexis Gritchenko, Çarşı. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

94

Alexis Gritchenko, İstanbul, Mart 1921, mukavva üzerine guaş ve karakalem, 40 × 35 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

95

96

Alexis Gritchenko, İsimsiz, Ekim 1920, kâğıt üzerine suluboya, 17,5 × 14,5 cm, imzalı ve tarihli. Larissa Hordynsky Koleksiyonu, ABD.

97

Alexis Gritchenko, İstanbul Surları, Ekim 1920, kâğıt üzerine suluboya, 22 × 25 cm, imzalı ve tarihli. AM 3402 D. 1965 yılında sanatçı hediye etmiştir. Centre Pompidou, Paris Mnam/Cci, Fransa.

98

Alexis Gritchenko, İstanbul Surları, Ekim 1920, kâğıt üzerine suluboya, 31 × 37 cm, imzalı ve tarihli. Tsvenhrosh Ailesi Koleksiyonu, Ukrayna.

20 Ağustos 1920

“Yine Harbiye’ye, geçen kış kendimi geberecekmiş

gibi hissettiğim hastaneye yerleştim. Günlerce yalnız

başıma kaldıktan sonra, şimdi aynı odada üç kişiyiz.

Dayanılmaz bir ortam. Büyük bir sevinçle surların yolunu

tuttum. Bu gezinti zihnimde ne unutulmaz izlenimler,

ne düşünceler uyandırıyor! Burada engel yok; ilim

cemiyetlerinin varlığı hissedilmiyor, rehberlerin sesi

duyulmuyor, turist yok, ne bir sınır var ne de kısıtlama…

Burası Avrupa’da, İtalya’da olduğu gibi değil. Her

adımımı kendi irademe, arzuma, bazen tamamen

sezgilerime göre atabiliyorum. Ressamın yeri burası.”

—Alexis Gritchenko. Deux ans à Constantinople

99

100

Alexis Gritchenko, İstanbul Surları (Bizans Surları), Ağustos 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 21 × 34 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

101

Alexis Gritchenko, Küçük Figürler ve Bir Sur Kapısı (Yedikule Kapısı), Aralık 1920, kâğıt üzerine karakalem, 18,5 × 13,5 cm, imzalı ve tarihli. Larissa Hordynsky Koleksiyonu, ABD.

102

Alexis Gritchenko, İstanbul Surları, 1921, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 22,5 × 25 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

103

Alexis Gritchenko, Rumeli Hisarı, 1920, kâğıt üzerine karakalem, 16 × 21 cm, tarihli. Larissa Hordynsky Koleksiyonu, ABD.

104

Alexis Gritchenko, İsimsiz, Ekim 1920, kâğıt üzerine karakalem, 24,5 × 21 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

105

Alexis Gritchenko, Surlar ve Selvi Ağacı, Mart 1921, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 24,5 × 30 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

106

Alexis Gritchenko, İsimsiz, Ekim 1920, kâğıt üzerine karakalem, 25 × 19 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

Alexis Gritchenko, Yedikule, Ekim 1920, kâğıt üzerine karakalem, 18,5 × 30 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

Alexis Gritchenko, İsimsiz, Ekim 1920, kâğıt üzerine karakalem, 13 × 22,5 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

108

Alexis Gritchenko, Bizans Surları. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

109

Alexis Gritchenko, Bizans Surlarında. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

110

Alexis Gritchenko, Kariye Camii. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

111

Alexis Gritchenko, Kariye Camii’nde Bir Mozaik Detayı, Haziran 1920, kâğıt üzerine suluboya, 24 × 28 cm, imzalı ve tarihli. Gizella Lopusanszky ve Alexander Demko Koleksiyonu, ABD.

112

113

Alexis Gritchenko, Kariye Camii, Aralık 1919, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 14,2 × 20,5 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

114

Alexis Gritchenko, Ayasofya, Denizden Görünüm, Eylül 1920, kâğıt üzerine karakalem, 18 × 29,5 cm, imzalı ve tarihli. Hordynsky Caillat Koleksiyonu, Fransa.

115

1 Ocak 1920

“Yeniden Ayasofya’dayım. Yeniden izlenimle-

rimin altında eziliyorum. Mimariyi müzikle kıyaslamak

âdettendir. Eğer bu doğruysa, Ayasofya’nın mimarisi

her şeyi aşıp geçmiş. İnsan orada ne harika oratoryolar

duyabiliyor! Ancak burada Bizans sanatının dehası

tüm gerçekliği içinde hissedilebiliyor ve tüm dünyayı

etkilemesinin sebebi anlaşılabiliyor. Düşüncedeki bu birlik,

bu tamlık, bu coşku, onu tecessüm ettirme konusunda

gösterilen bu olağanüstü güç, malzemeleri bir araya

getirerek ilahi bilgelikte mucizeler gerçekleştirme

kabiliyeti, kısacası şu iki kelimenin çağrıştırdığı her şey:

Aya Sofya!”

—Alexis Gritchenko. Deux ans à Constantinople

116

Alexis Gritchenko, Ayasofya’ya Yağmur Yağarken, Mayıs 1920, kâğıt üzerine karakalem, 20 × 23,5 cm, imzalı ve tarihli. Gizella Lopusanszky ve Alexander Demko Koleksiyonu, ABD.

117

Alexis Gritchenko, Ayasofya’ya Yağmur Yağarken, 1920, tuval üzerine yağlıboya, 71,5 × 77 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

118

Alexis Gritchenko, Ayasofya, 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 26 × 20,5 cm, imzalı. Ömer Koç Koleksiyonu.

119

120

Alexis Gritchenko, Ayasofya’dan İç Görünüm, Eylül 1920, kâğıt üzerine karakalem, 28,5 × 18,5 cm. AM 3401 D. 1965’te sanatçı hediye etmiştir. Centre Pompidou, Paris Mnam/Cci, Fransa.

121

Alexis Gritchenko, Ayasofya. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

122

Alexis Gritchenko, Ayasofya’nın İç Bezemesinden Detay, Mart 1921, kâğıt üzerine karakalem, 25 × 18 cm, imzalı ve tarihli. Ömer Koç Koleksiyonu.

123

Alexis Gritchenko, Ayasofya’da Hatip, 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 20,5 × 18 cm, imzalı ve tarihli. Dr. Luba Zuk Koleksiyonu, Kanada.

124

Alexis Gritchenko, Ayasofya, Ağustos 1921. Deux ans à Constantinople.Paris: Quatre Vents, 1930.

125

Alexis Gritchenko, Ayasofya’da Türkler. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

126

Alexis Gritchenko, Camiye Dönüştürülen Bizans Kilisesi, Mart 1920, kâğıt üzerine suluboya ve karakalem, 26 × 25 cm, imzalı ve tarihli. Ukrayna Ulusal Sanat Müzesi Koleksiyonu.

127

128

Alexis Gritchenko, Küçük Ayasofya. Deux ans à Constantinople. Paris: Quatre Vents, 1930.

129

Documents

İSTANBUL YILLARI...36 / ALEXIS GRITCHENKO - İSTANBUL YILLARI sürecinde Rus avangardına tekrar ilgi duyulmaya başlandı. Bu konuya ithaf edilen sergiler (“Büyük Ütopya”dan