STIL I GENUS HRVATSKE LIRIKE 17. STOLJEAZoran Kravar

Dvama knjievno-teoretskim pojmovima sadranima u naslovu studije namijenjeno je da u njoj odigraju funkcionalno srodne i podjednako vane, ali ne i meu sobom posve skladne uloge. Dva se pojma ovdje shvaaju kao oznake za dvije skupine obiljeja hrvatske lirike 17. stoljea od kojih obje pruaju mogunost razmiljanja i nagaanja o kontekstualnim i povijesnim vezama te lirike i o njezinu mjestu u europskom pjesnitvu ranoga novovjekovna. Poenta je pak u tome to se slika spomenutih kontekstualnih veza dobivena na osnovi uvida u stilska obiljeja hrvatske lirike 17. stoljea osjetno razlikuje od one koju podrazumijevaju generika svojstva istoga knjievnog korpusa. Drugim rijeima, meu stilskim i generikim obiljejima seienteskne lirike naega podneblja postoje razlike. Poneto anticipirajui, odat u da njihova razliitost ukljuuje komponentu anakronije: stilska i generika obiljeja korpusa o kojem je ovdje rije nejednake su starosti, povezana su uz razliite stupnjeve razvoja europskoga pjesnitva ranoga novog vijeka. Taj uvid predodreuje tematiku i dramaturgiju itave ove studije. Njezina e svrha hiti zasebno datiranje stislskih i generikih svojstava hrvatske seienteskne. Uz to e se nametnuti i pitanja o vjerojatnosti da se u jednoj jedinoj obitelji knjievnih tekstova, dapae, u svakom njezinu pojedinanom uzorku susretnu knjievni kvaliteti nejednake starosti, a slika hrvatske lirske pjesme 17. stoljea kao sjecita anakronih tendencija pokazat e se i pogodnim polazitem za razmiljanje o slinostima i razlikama izmeu te pjesme i onih kakve su u isto doba nastajale u drugim europskim knjievnostima. Premda iz reenoga proizlazi da pojmovi stil i genus u prii koja slijedi nastupaju kao dva podjednako vana junaka, simetrija njihovih funkcija i njihove vanosti nee sasvim jasno doi do izraaja u kompozicijskoj organizaciji moga teksta. Razlog je tome u inje nici to se dosadanje prouavanje dvaju apekata hrvatske lirike 17. stoljea odvijalo izrazito asimetrino, posve u korist njezinih stilskih svojstava. Stoga je u razmiljanju o stilu te lirike i o njegovoj knjievnopovijesnoj legitimaciji mogue pozvati se na postojee rezultate, a to je, znamo, postupak koji znanstvenom diskurzu omoguuje znaajne utede prostora i energije. Dodue, ni za problem generike pripadnosti i obiljeenosti hrvatske lirske pjesme 17. stoljea ne moe se tvrditi da dosada za znanost nije postojao. On se, posebno u zadnjih petnaestak godina, postavljao u vie navrata i s vie razliitih stajalita, bilo kao implikacija obuhvatnijih opisa hrvatske knjievnosti 17. stoljea iz perspektive teorije rodova i vrsta1bilo pri prouavanju pojedinih hrvatskih pisaca iz istoga vremena2. Pojedina istraivanja znala su pritom zaci i u subgeneriki prostor i pribliiti se obilje jima hrvatske lirike 17. stoljea znatno konkretnijima od same njezine lirinosti, karakteristinima, dakle, samo za izdvojene skupine njezinih uzoraka. Usudio bih se, ipak, ustvrditi da se o pitanjima koja e se nad u sreditu genolokih poglavlja ove studije znanost dosada nije odvie brinula. Dodao bih jo i da su ta pitanja postala mogua na osnovi uvida u neka generika svojstva sedamnaestostoljetne lirike o kojima u postojeoj strunoj literaturi nisam naao izravnih zapaanja, premda se radi o svojstvima vrlo jednostavnima i uoljivima. Ali, moda ih je upravo njihova ubljivbst i irina njihove pojave uinila nevidljivima, nameui ih kao neto samorazumljivo, pa utoliko i nedistinktivno. Rije, dvije jo o tekstualnom materijalu na koji se ovdje namjeravam ograniiti. Isporeenje stila i genusa hrvatske lirike 17. stoljea ovdje se, izmeu ostaloga, poduzimlje i u svrhu kritike provjere proirenoga, ali i neproblematiziranoga sta va da se naa lirika spomenutoga vremena po bitnim obiljejima razlikuje od onoga to joj je prethodilo3. Sam polazim od pretpostavke da se hrvatska seienteskna pjesma od onoga to joj je prethodilo, odvojila samo nekim svojim aspektima. Druga je ostala vezana i za prolost koja je prethodila ne samo njoj nego i dvjema ili trijima generacijama njezinih prethodnika. Drim stoga svrsishodnim ograniiti se na one proizvode nae seienteskne lirike kod kojih se starosna razlika izmeu stilskogenerikih obiljeja ini osobito naglaena i lake dokaziva. Ta je razlika, po mom osjeaju, posebno vidljiva u sedamnaestostoljetnom svjetovnu lirici, to me navodi da se na takvu liriku i usredotoim. Meu svjetovnim pak pjesmama u prvi bih plan stavio one koje barem jednim od dvaju svojih ovdje izdvojenih aspekata nedvojbeno pripadaju knjievnom vremenu nakon g. 1600. Tom zahtjevu, naime, ne udovoljuje sve to je u 17. stolj eu napisano na hrvatskom jeziku u formi lirske pjesme profanoga karaktera. Dok, na primjer, neka uoljiva svojstva dubrovako-dalmatinske ljubavne pjesme nakon g. 1600. ne ostavljaju dvojbe o njezinu pozitivnu odnosu prema odreenim, ponajvie stilskim dostignuima suvremenoga europskog pjesnitva, ljubavna lirika iz Frankopanova Gartlica, jedine nae sedamnaestostoljetne pjesnike zbirke svjetovnog karaktera nastale izvan dubrovako-dalmatinskoga kulturnog svijeta doimlje se osjetno staromodnije. Ni sama, dakle, svjetovna lirika nae ga seienta, zbog neravnomjerne obiljeenosti svojstvom moder-niteta odnosno ivim vezama s knjievnim modama i tendencija ma vlastitog vremena, ne nudi ovom istraivanju sve svoje sadraje kao ravnopravne i jednako zanimljive. Stoga e ovdje u izboru materijala, uz ve spomenuto ogranienje na svjetovnu pjesmu, biti i odreene kulturnogeografeke asimetrije, s tim da e malu prednost dobiti lirika dubrovako-dalmatinsk ih seientista. Ipak, povremeno e se vie u genolokim poglavljima negoli u narednom stilistikom uzimati i primjeri iz Frankopanova Gartlica. Trikovima iz repertoara svoga selektivnog modernizma dubrovako-dalmatinski pjesnici 17. stoljea ostavili su Frankopana dobar komad puta za sobom. U onome, meutim, u emu su i sami bili nemoderni nisu se od svoga sjevernohrvatskoga suvremeniteta mnogo razlikovali. Stoga i Gartlic zasigurno dolazi u obzir kao jedna od polaznih postaja u potrazi za povijesnim ishoditima konzervativnih crta hrvatske sedamnaestostoljetne lirike.IIStil hrvatske lirike 17. stoljea predmet je o kojem se danas moe rei malo novoga. On se podjednako u obuhvatnim pregledima dotinoga razdoblja kao i na materijalu pojedinanih pjesnikih opusa prouavao esto, obino s mnogo pedanterije, a dugo je vremena bio osnovna i gotovo jedina stvar koja nas je u vezi s naom sedamnaestostoljetnom lirikom zanimala. Stoga se u naoj knjievnopovijesnoj literaturi nagomilalo mnogo upotrebljivih zapaanja o njemu, meu kojih vrline ide i njihova prilino velika podudarnost. Sa zadovoljstvom ustvrujem da su u pozamanu fundusu neproturjenih, opeprihvatljivih spoznajnih rezultata ostvarenih u stilistikom prouavanju hrvatske lirike 17. stoljea sadrani i svi uvidi relevantni za ovaj rad. Prvi od tih uvida, o kojem ovisi ve sama mogunost da se stil hrvatske lirike 17. stoljea tretira kao jedinstven predmet, jest onaj o privrenosti naih lirskih pjesnika nakon g.1600. jednom jedinom nadindividualnom repertoaru stilskih sredstava. Hrvatski lirik 17. stoljea nije postupao kao da je stil ovjek nego je kao svoj stil disciplinirano upotrebljavao jednu posebnu, u njegovo doba nadasve proirenu, za dananjega prouavatelja starije europske knjievnosti vrlo prepoznatljivu pjesniku maniru. Njome se sluio u razliitim prigodama, povezujui je sa svim motivima koji su prodirali kroz inae prilino probirljiv filtar njegovih te matskih interesa: sluio se njome u pjesmama o enskoj ljepoti radostima ljubavi, u onima o dragim pokojnicima, u obraanjima Bogu i u proslavljanju svetaca. Nije od vee vanosti za ovo razmiljanje, ali je samo o sebi itekako zanimljivo, dajnanira kojvije hrvatski sedamnaestostoljetni lirik tako iskreno, prisvojio nije bila neto izriito lirsko: njoj se podjednako lako ulazi u trag i u epskim, dramskim ili generiki mjeovitim knjievnim djelima nastalima nakon g. 1600, a njome su u to doba znali zablistati i uzorci nekih ne strogo knjievnih vrsta. Sa sigurnou kakvu omoguuje raspolaganje velikim brojem meusobno podudarnih znanstvenih uvida moe se danas govoriti i o specifinim obiljejima manire koju je hrvatski lirik seientist prihvaao kao svoj stil. Nju, poput veine knjievnih stilova ranonovovjekovne knjievnosti, karakterizira oslon na retoriku, posebno na retoriko uenje o govornikom odnosno pjesnikom ukrasu: Osnovno obiljeje ove nove poezije, kae R. Bogii, mislei na hrvatske lirike izmeu Bunia i urevia, bila je vanost i uloga koja se podaje rijei. Bujna rjeitost, blistavi i ki-eni oblici, ponavljanja, antiteze, retorika pitanja i druge izraajne domiljatosti bila su sredstva koiima su pjesnici nastojali zaokupiti pozornost italaca4. Po svojoj se retorikoj zasnovanosti stil hrvatske lirske pjesme 17. stoljea razlikuje od stilova kakvi se kultiviraju u pjesnitvu od predromantizma i romantizm a do moderne, gdje se proizvodnja stilskih signala, ak i onih to ih knjievni historiar naknadno, na osnovi vlastite retorike verziranosti, prepoznaje i razvrstava kao, recimo, metafore, antiteze ili oksimora, preputa instituciji i instinktu. Od stilova pak starije novovjekovne knjievnosti, zasnovanih takoer na retorikoj pouci, manira kakva dominira u lirici naega sedamnaestostoljetnog pjesnika razlikuje se po nekim osobitostima svoga oslona na retoriku. Pokuat u ukratko razjasniti osobitost njezina odnosa prema retorici to najprije na materijalu eienteskne retoriko-stilistike teorije, koju u znanosti ve odavno prihvaamo kao realistian odraz stilske revolucije u europskoj knjievnosti nakon g. 1600. Poglavlja klasinih retorikih prirunika posveena temi govornikoga ili pjesnikoga ukrasa sadravaju uglavnom dvije vrste iskaza. U jednu bi skupinu ili iskazi tipa metafora je skraena usporedba5, koji primaoca pouke osposobljuje da sam saini odreenu pjesniku figuru, u ovom sluaju metaforu. U drugu skupinu pripadaju iskazi poput ovoga: Kao to umjerena i prikladna upotreba metafore krasi govor, preesta upotreba izazivlje nejasnou i dosadu.6Razlika meu sadrajima dvaju iskaza i meu klasama iskaza kojima oni pripadaju tolika je da bi se na njoj moda mogle iskuati i kategorije kakve pluralistike ontologije: dva navedena savjeta, naime, upuuju svoga korisnika na vrlo razliite oblike ponaanja i smjetaju ga naravno, samo hipotetiki, kao i svaki drugi udbeniki recept u razliite svjetove. Prvi od njih, onaj o izgledu metafore, prizivlje situaciju u kojoj pored savjetoprimca sudjeluje preutno jo samo materijal njegova rada (ono od ega se metafora gradi) i eksplicitno uzorak po kojem se, prema savjetodavevu miljenju, metafora moe proizvesti (usporedba). Gotovo bi se reklo da je meta fora kakav materijalni predmet, a ne dogaaj u govoru, komunikacijskom mediju, koji u svakoj svojoj funkciji pretpostavlja meuljudki kontakt. Taj prividni manko svijesti o drutvenom karakteru govora, pa i onoga koji se ukraava metaforom, obilno se, meutim, nadoknauje u drugom savjetu, onome o upotrebi metafore. Korisnik pouke ovdje vie ne proizvodi figuru nego je ve proizvedenu uvlai u svoje komunikacijsko djelovanje. Pritom u njegov svijet prodiru, premda samo neizravno, drugi subjekti: sada se, naime, ve rauna s primaocima metaforom ureena iskaza, s njihovim navikama, njihovim ukusom, njihovim oekivanjima u vezi s poeljnom uestalou metafore u knjievnom ili govornikom djelu. O tome savjet najizravnije govori opominjui na dosadu koju bi mogao izazvati viak metafora. Dvije vrste savjeta i iskaza sadrane u retorikom uenju o ornatusu nisu se u svom izvornom kontekstu, u klasinoj retorici, obiavali odvajati nekom opeprihvaen om pojmovnom distinkcijom. Kao rodni pojam za normativne savjete, za one koji vode rauna o kontekstualnoj vrijednosti govornikoga i pjesnikoga ukrasa, obino se upotrebljavao termin iudicium. Zapravo, iudicium je oznaivao zasebnu duevnu sposobnost, vrstu razbora ili ukusa na kojoj se zasniva kontrola stilskih stimula proizvedenih na osnovi iskljuivo instrumentalnih naputaka. Za same instrumentalne, proizvodne recepte kao da i nije bilo nekoga zajednikog imena. Ta se situacija promijenila istom mnogo kasnije, u doba ranoga novovjekovlja, kad se za operativnu recepturu retorikog uenja o ornatusu nametnuo pojam ingenium. Pojam ingenium bio je, dodue, poznat i klasinoj teorici, ali je u njoj znaio mnogo vie nego vladanje tehnikom stranom ornatusa. Znaio je otprilike prirodnu nadarenost govornikovu, koja se ne stjee metodikim savlaivanjem govornikih vjetina. Zanimljivo je, a takoer je u vezi s izgledom stila kojem ulazimo u trag u hrvats kih pjesnika 17. stoljea, da je do ogranienja pojma ingenium na. vjetinu figuralnoga izraavanja dolo upravo u vrijeme oko g. 1600. i nakon nje, u seientesknoj poetiko-retorikoj literaturi. Zatvaranje pojma ingenium u granice uenja o ornatusu, kako ga prakticiraju autori seientesknih poetikih traktata (Baltasar Gracten, Emanuele Tesauro, Matteo Peregrinj), posljedica je dugotrajnih i kompliciranih procesa u kontekstu novovjekovnoga prihvaanja i prefunkcioniranja antike retorike teorije. Sa stajalita ove diskusije uglavnom je nevano kamo su ti procesi konano vodili te jesu li zaista tekli samo jednim smjerom i urodili rezultatom, onim to ga je G. Genette ezdesetih godina okarakterizirao pejorativom suene retorike7. Neto nakon vremena o kojem je ovdje rije, u doba predromantizma i romantizma, pojam ingenija, zajedno s pojmom iudicium, poeo se u jednom sloju europske knjievne kulture, pomalo osloba ati granica u koje su ga zatvorili seientskni trattatisti, posluivi kao oslonac za neke zanimljive i vrlo ambiciozne pojmovne tvorbe u estetici 18. i 19. stoljea8. Odatle slijedi da prigovor o suavanju retorike moda i ne pogaa ba ukupnu novovjekovnu recepciju antike teorije govornitva. Ali poistovjeivanje ingenija sa stilotvomom vjetinom, kako je provedeno u knjievno teoretskoj literaturi 17. stoljea, zasigurno se moe smatrati tematskim osiromaenjem retorike i ograniavanjem njezinih kompetencija. Spomenuta specijalizacija pojma ingenium, nije, meutim, jedina svojeglavost seienteskne poetiko-retorike teorije vrijedna da je se prisjetimo u kontekstu razgovora o svojstvima knjievnoga izraza za kakav je ta teorija pokazivala sklonost, a s kakvim, na kraju krajeva, imamo posla i u hrvatskih sedamnaestostoljetnih lirskih pjesnika. Naime, osim to je zvunim imenom ingenija astila lako usvojive stilotvorne rutine, seienteskna je knjievnoteoretska literatura propagirala i prevrednovanje ingenija, ti. onoga to je pod tim imenom podrazumijevala, u odnosu na naelo iu-dicium. To je takoer bilo novo. Jer, u drugom vremenskom periodu izmeu nastanka prvih grkih retorikih traktata i obnove pitanja o knjievnom stilu u doba renesanse retorika je pouavala: slui se figurama, ali primjereno vrsti teksta koji njima krasi, okolnostima u kojima e se tekst sluati ili itati, materiji o kojoj je u njemu rije, tradiciji na koju se on nadovezuje. Seienteskna teorija ornatusa dolazi najednom s idejom o autonomiji ingenija, o sposobnosti njegovih proizvoda - stilskih figura - da sami preuzmu odgovornost za estetiku djelotvornost knjievnoga teksta. Ona tvrdi da ingenij i stil ne moraju polagati raun sadraju i oznaenom predmetu9, da predmet pjesme valja birati ne radi njega sama, nego s obzirom na njegovu ukljuivost u funkci je stila (Tema e biti plodnija ako u njoj pronae kakav ivi korijen metafore10). O instancijama koje konkuriraju ingeniju, prije sve-ga o naelu iudicium, govori se da im je mjesto izvanknjievnim oblicima govorne prakse (u retorici i dijalektici), a da su na podruju poezije bespredmetne. Majka pjesnitva je metafora11to e rei da je pjesnitvo plod ingenija, kojem su metafora, figure i concetti samo pojavni oblici. Vratimo li se sada na malo prije nainjenu distinkciju meu dvjema vrstama savjeta ponuenima u standardnim retorikim prirunicima na razliku meu operativnim receptima i normativnim iskazima izlazi na vidjelo da seienteskna teorija knjievnosti razumije i prihvaa iskljuivo prvu skupinu savjeta, a propise iz druge skupine ili ignorira, ili ih obezvreuje. Njoj je retorika, kako je to ve davno zamijetio G. R. Hocke, samo jo sredstvo12. Jezikom sociologije znanja, koji se u naem kulturnom svijetu sve vie promee u metajezik povijesnih znanosti, moglo bi se rei da seienteskna teorija knjievnosti preuzimlje i usavrava radnu, proceduralnu racionalnost retorike, a zanemaruje njezinu vrijednosnu racionalnost13. Uza sve reene jednostranosti i slobode, retoriko-poetika literatura 17. stoljea posjeduje i jednu naelnu vrlinu, od koje osobito profitiraju dananji prouavatelji ranonovovjekovne knjievnosti: ona je relativno vjeran opis stilskih trendova koji su oko g. 1600. i nakon nje zavladali u europskom pjesnitvu. Baratajui, dodue, principima, a ne ivim jezinim materijalom, kombinirajui, a ne gradei, seienteskna se teorija knjievnosti u nekim svojim stilografskim nacrtima zalijetala i dalje negoli je knjievna praksa uistinu bila doprla. Najvei dio, meutim, njezinih prividnih paradoksa o stilu podreenu samu inge niju slijede stanje stvari u knjievnim tekstovima, deskripcija su, ne konstrukcija. Za nas je opet posebno vano da se iskazi seienteskne teorije stila, to je u strunoj literaturi ve demonstrirano, mogu prihvatiti i kao prilino precizan opis stilotvorne prakse hrvatskih lirskih pjesnika nakon g. 1600. Stil proiziao iz uvjerenja o estetikoj samodostatnosti ingenija odnosno vjetina za koje se u 17. stoljeu uvrijeio naziv ingenium, stil sveden na retoriko-dekoraterski know-bow, moe se lako zamisliti i prije negoli nam je predoen u liku svojine konkretnih knjievnih djela, u ovom sluaju naih lirskih pjesama iz 17. stoljea. To bi, oevidno, imao biti stil retorian po podrijedu svojih ftastupaka, ali i gluh za retorike norme u vezi s "pravilnim" doziranjem stilskih rutina, a time ujedno i para-retoriam14. Njegovo bi, dakle, osnovno svojstvo moralo biti preobilje figurama. Hrvatska pak seientesk na lirika zapravo,, krug knjievnih tekstova na koje sam, u svjedu kriterija iznesenih pri kraju prethodnoga poglavlja, ograniio tu knjievnopovijesnu natuknicu nee razoarati takva oekivanja. Ona upravo obiluje primjerima koji potvruju slutnje pobuene zavirivanjem u knjievno-teoretsku literaturu 17. stoljea. Pjesma pretovarena figurama, pjesma koja polazi od metafore15, spada meu najtipinije proizvode hrvatskoga ili barem dubrovako-dalmatinskoga knjievnog seienta. Stil nae sedamnaestostoljetne pjesme, kako sam ve spomenuo u uvodnom dijelu poglavlja, jest svestrano prouena knjievno povijesna tema. To se, dakako, odnosi i na sklonost naih seientsknih lirskih pjesnika izraavanju kakvo bi se ternunologijom poetike njihova vremena moglo okrstiti ingenioznim. Jer, stil pretenoga dijela nae lirike nakon g. 1600. i nije drugo nego sklonost ingenioznome. Stoga, da bih taj stil uveo u kont ekst ove analize te s njim dalje raunao kao s poznatom veliinom, ak i ne moram navoditi pjesnike primjere. Zadovoljit u se s par citata iz strune literature posveene karakteristinim opusi-: ma ili pojedinanim proizvodima hrvatske lirike nakon g. 1600. U monografiji, na primjer, D. Falievac o Ivanu Buniu; u poglavlju o Buniu kao stilistu, itamo:U njegovoj je [...] poeziji razmak izmeu predmeta koji Opjevava i stila kojim ga opjevava vrlo velik, i to u korist stila: u Bunievoj poeziji vaan je ne sam predmet, ve ukras, orna-tus, stil. Stilska su se sredstva, upravo figure u njegovoj poeziji toliko osamostalile da postaju glavno naelo oblikovanja teksta. Tekst se gradi ne po logici slinosti ili neke druge veze s predmetom koji se opjevava, ve po logici samostalnoga i samodostatnoga irenja jedne ili vie jezinih i misaonih figura.16U raspravi P. Paviiia o razlikama meu hrvatskom renesansnom i baroknom lirikom nalazi se sljedee zapaanje o Bunie-voj pjesmi Tvra je vil moja-. Pjesma ne samo da ima za ishodite metaforu, nego u njoj uope i nema niega to s tom metaforom ni bi bilo u najvroj vezi.17O Ignjatu ureviu stoji u M. Kombola da mu je lirika igra slikama i plod domiljatosti18. Sam sam u kratkoj analizi jedne razvuene etimoloke figure iz Kanavelieva Boja od celova (Ter celove ko izbrane / ne bude umjet podavati, / necelivan nek ostane, / a svijeh bude celivati), to sam je ugradio u svoj lanak Stil hrvatskoga knjievnog baroka, morao zakljuiti:Paregmenon [etimoloka figura] u Kanavelia nije ornamen-talni dodatak, ve on, tako rei, proizvodi itavu strofu, njezin leksik, njezinu sintaksu, njezin 'sadraj*. Korijenska linija celovi necelivan celivati [...] ne pripada u navedenom sluaju razini ornatusa, nego je od bitnoga utjecaja na smjer one radnje koja se u tradicionalnoj retorici imenuje oznakom inventio.19Navedeni uvidi u stilski habitus hrvatske lirske pjesme 17. stoljea ne ostavljaju, mislim, dvojbe o tome da je na lirik seientist svoju stilsku fizionomiju obiljeio prisvajanjem upravo one manire o kojoj je ovdje reeno da se zasnivala na jednostranu usvajanju retorikoga uenja o ornatusu, a koju je seientesk-na stilistika literatura hvalila i propagirala kao osloboenje ingenija od judiciuma. Odade pak slijedi jo jedna za nas vana knjievnopovijesna istina, koja je, dodue, toliko oita, da je moda i ne bi trebalo isticati, ali joj u ovom radu, zasnovanu na pretpostavci o mogunosti odvojene datacije pojedinih svojstava i slojeva hrvatske lirike nakon 1600, valja ipak pokloniti pozornost: prisvojivi maniru ingenioznoga izraavanja hrvatski pjesnik 17. stoljea pozitivno je odgovorio na svjee izazove, legitimirao se kao knjievni modernist. Jer, recept ingenijum bez judiciuma i kao stilotvprna rutina, i kao poetiko naelo, ne sa mo to je proizvod europske knjievnosti oko g. 1600 i nakon nje, nego je i suprotan knjievnoj praksi i teoriji renesansne knjievnosti. Stoga je bas on uvijek bio supstanca ili barem najvanija konotacija onoga naziva za sedamnaestostoljetnu knjievnost, koji se vie nego sva druga imenovanja istoga knjievnopovijesnog kompleksa zasniva na uvjerenju, da su se oko g. 1600. u europskoj kulturi zbivale revolucionarne promjene. Mislim, naravno, na naziv barok. Misao da su hrvatski lirici izmeu Bunia i urevia pisali moderno moe se, bez promjene smisla, varirati: pisali su barokno. A da su pisali barokno i time moderno znai opet da su pisali forsirajui ingenium, a zanemarujui iudicium. Ekvivalencija tih triju stvari ingenioznoga, baroknoga i novciga i u svjetskoj je, i u naoj znanosti o knjievnosti ve odavno postala samorazumljiva. Za potvrdu citiram ponovno D. Falievac: Buni sve slojeve i sve razine lirskoga teksta podreuje i rtvuje umijeu stila. A to je osnovno poetiko naelo baroknoga pisanja.20I drugdje: U 17. stoljeu se funkcija stila toliko proiruje da stil esto posve zastire temu ili motiv, elocutio u tolikoj mjeri prevladava ili natkriljuje sadraj da se opravdano moe govoriti o novom razdoblju ili barem o novom stilu u hrvatskoj knjievnosti.21IIIAli, u razmiljanju o knjievnopovijesnim vezama hrvatske lirike 17. stoljea valja voditi rauna i o njezinim izvanstilskim, prije svega generikim svojstvima, koja ne mora da su sva bila jednako nova rjx)modna poput njena neprijeporno baroknoga i utoliko modernistikoga stilskog ruha. Vjerujem da naa barokna lirika pbsjeduje barem jedno generiko obiljeje koje na upravo dramatian nain revidira tezu kako je s pjesmama unievima i onima njegovih sljedbenika starija hrvatska poezija zakoraila u posve novo razdoblje. Generika konstanta na koju pritom mislim pripada onoj skupini svojstava hrvatskoga seientesknog lirskog teksta o kojima ovisi njegova retorika forma ili impostacija, njegova komunikacijskopragmatika tipika. Zamjeujemo je kad pjesmi pristupimo otprilike s ovim pitanjima: tko u pjesmi govori; kome je govor uokviren pjesmom upuenfgdje je mjesto njgova subjekta u rasponu izmeu depersonaliziranoga lirskog glasa i realistik i koncipirana lirskoga ja; kojim je izvanknjievnim govornim procedurama govor pjesme ponajvie nalik evocira li se u njemu neka komunikacijska situacija mogua i u svakidanjem ivotu? Dva razloga govore da bi svojstva hrvatske seienteskne lirike na koja se otvara pogled sa stajalita navedenih pitanja valjalo pripisati genusu te lirike, a ne recimo njezinu stilu ili nekom drugom sloju njezinih jedinica i obiljeja. Prvo, retorika forma i im-postacija knjievnoga djela, karakterizacijska oprema subjekta koji u djelu, ispunjajui ga iznutra, uzimlje rije, komunikacijski okvir to ga podrazumijevaju odnosno imaginativno sugeriraju u djelu sadrani govorni akti, i inae su kriteriji koji slue prije svega za razvrstavanje knjievnih tvorevina u rodove i vrste, a ne u neke druge skupine i rubrike. Po njima, na primjer, razlikujemo lirske od narativnih i dramskih tekstova, lirski subjekt od pripovjedaa i dramskoga lika, ali i baladu od standardne lirske pjesme, osjeajnu liriku od opisne i si. Drugi je razlog znatno konkretniji, a svodi se na okolnost da se hrvatska sedamnaestostoljetna lirika s obzirom na svoju retoriku formu pokazuje upravo iznenaujue jednolikom. Znai, sposobnost retorike forme knjievnoga iskaza da nastupi kao generiko, zapravo, subgeneriko obiljeje u korpusu se tekstova o kojem je ovdje rije uistinu ostvaruje. Dananjem itatelju, koji pojam o lirici stjee itajui uglavnom romantinu i modernu liriku, nee, mislim, biti teko osjetiti posebnost komunikacijskoga habitusa seienteskne hrvatske pjesme odnosno posehopst u njoj prezentiranih govornih procedura. Te se procedure, naime, od prosjene govorne forme novije lirike razlikuju ne manje nego to se barokna figuracija Bunieva ili Durevieva razlikuje od stilova njegovanih u lirskom pjesnitvu od predromantizma do danas. Osnova je pak njihove osobitosti u ovome: nau sedamnaestostoljetnu lirsku pjesmu, po sebno kad joj je tema ljubav, karakterizira uoljiva blizina ivom, glasnom govoru, govornim radnjama kakve su zamislive i u izvanestetikoj komunikaciji. To je, bez dvojbe, snano distinktivno obiljeje, posebno kad se razmilja u irim knjievnopovijesnim okvirima. U pjesnitvu nastalu nakon velikih drutvenopovijesnih prijeloma i obrata u drugoj polovici 18. stoljea glas pjesnika, odnosno lirskoga subjekta pokazuje jasnu tendenciju udaljavanja od oblika govornoga ponaanja i komunikacijskih odnosa kakvi se ostvaruju u irim krugovima drutvenoga ivota. Ako u izvanknjievnom govoru uope postoje procedure kojima se on priklanja, onda su to najee monoloke govorne radnje poput bezglasna razmiljanja, sjeanja, matanja. Jo se izrazitije otuuje oc} izvanknjievne komunikacijske prakse avangardistika lirika ranoga dvadesetog stoljea. Iza njezinih verbalnih arabesaka, slagalia ili crtea esto se vie ne osjea ni slutnja ljudskoga g lasa. Njezino je rukovanje rijeima kadto slinije slikarevu postupanju s bojama ili graditeljevu ophoenju s graevnim materijalima negoli praksi koju nazivljemo govorenjem. Kako kae R. Barthes: Za njega [za modernoga skriptora] ruka odvojena od bilo kakva glasa, noena istom gestom zapisivanja (a ne izraza), kree se poljem bez podrijetla ili koje, u najmanju ruku, nema drugoga podrijeda osim samog jezika.22Naprotiv, hrvatska seierite-skna lirska pjesma rado simulira komunikacijske procedure koje kao svoj kontekst prizivlju jasno predoive drutvene situacije i meuljudske interakcije. Da se ona time nadovezuje na neke vane i dugotrajne tradicije staroeuropskoga pjesnitva, pripada meu pretpostavke od kojih ovdje polazim. Ali ak se ni li knjievnosti ranoga novovjekovlja blizina pjesme komunikacijskoj svakidanjici ne namee kao uvjet lirskoga pjevanja.IVLjubavna lirika izmeu Bunia i urevia odnosno njezin prosjeni lirski subjekt nalaze svoj izvanknjievni komunikacijski model najee u oblicima govornoga ponaanja kakvi slue ili Su nekada sluili sporazumijevanju meu osobama razliita spola, poblie, meu mlaom mukom i enskom osobom koje jo ne stoje u kakvoj institucionalnoj vezi (brak, zaruke), a od kojih barem jedna osjea prema drugoj naklonost ili ljubav. Ta meuljudska situacija, kao svojevrsna antropoloka univerzalna, raspolae, dakako, vlastitim ritualiziranim jezinim igrama. Najobinije su meu njima one koje poznajemo pod nazivima sljubljenje, nagovaranje, zavoenje, izjavljivanje ljubavi, priznanje ljubavi. Hrvatska svjetovna pjesma 17. stoljea posebno rado simulira dva od spomenutih govornih rituala: jedan koji bismo, s malo prava na nepreciznost, mogli identificirati kad Izjavu ljubavi i jedan nalik na neto poput priznanja l jubavi odnosno na situaciju u kojoj zaljubljena osoba sama sebi ili nekom nezainteresiranom adresatu priznaje svoju osjeajnu naklonost "prema osobi trenutno odsutnoj. Od tih pak dvaju oblika govorno inkodirane ljubavi, izjavljivanje ili oitovanje ljubavi neto se ee nego neizravno priznanje istoga osjeaja pojavljuje kao kbmunikacijska paradigma hrvatske ljubavne pjesme iz vremena nakon g. 1600. U stvarnom ivotu izjava ljubavi podrazumijeva dijaloku komunikacijsku situaciju, neposrednu blizinu subjekta koji ljubav izjavljuje i onoga koji izjavu prima. Toj se zdravorazumskoj injenici u naoj seientesknoj pjesmi obilno udovoljuje: simulirana se ljubavna izjava oprema apelativnim signalima kojima se stvara privid kako rijei pjesme posreduju meu dvjem^ izravno sueljenim osobama. Pritom se od ega, dodue ima odstupanja subjekt izjave obino karakterizira kao muka osoba, a adresat kao enska. Subjekt izjave ujedno je i kaziva pjesme , lirski subjekt. Stoga se opseg pjesme i opseg izjave poklapaju. Tekst pjesme nije okvir ili prepriavanje izjave, nego izjava sama, nije die-gesis nego mimesis. enski se sugovornik lirskoga subjekta obino naznauje u apelativnom sloju izjave, najee imenom ili pe-rifrazom u vokativu: Nu, Ljubice, / ma diklice, Ako ho, gospoje, O vesela ma diklice, duo mila, O mila Sunanice. Pjesama u kojima se evocira situacija izravna, dijalokoga iz-javljivanja ljubavi ima u hrvatskih lirskih pjesnika 17. stoljea u izobilju. Neto su rjee u naih seientista, ali ih je u apsolutnom broju jo uvijek prilino, pjesme koje mjesto izravna iskazivanja ljubavi ugouju iskaz tipa ja je volim, dakle, priznanje ljubavnih osjeaja prema nekoj trenutno odsutnoj osobi. Zanimljivo je da i takve pjesme, premda im njihov izvanknjievni model to u naelu ne prijei, rijetko naputaju podruje dijalokoga govora. Drukije nego ljubavno oitov anje, priznavanje ljubavi prema nekoj odsutnoj osobi samo o sebi ne podrazumijeva neku odreenu drutvenu situaciju, a zamislivo je i kao monolog, dapae kao neizgovorena misao. Usprkos tome, glas lirskoga subjekta nae seienteskne pjesme, i onda kad simutira priznanje, nerado se lui od socijalnoga i izvanjskoga, nerado odustaje od privida dijalo-ginosti. Pomou razliitih apostrofa glas pjesme na dikliino ispranjeno mjesto dovodi neku zamjensku publiku, koja pjesmi vraa status dijaloke replike. Ulogu rezervnoga adresata pritom najee preuzimlje bog Amor, u Dubrovana nazvan Ljubav, u Frankopana Kupido. Gdjekada se pjesma odnosno priznanje koje joj lei u osnovi upuuje dikliinim znancima ili znanicama:Lijepe vile i gizdave, koje slatke moje pjesni kijem se dike vae slave pripijevate u ljuvezni,ako u koj nahodi se koja iskra od milosti, k mojoj vili obrati se i k zamjernoj nje ljeposti.Ter joj klikni prem ljuveno u medeni glas i mili jeda srce nje kameno na me vaje daj procvili!(Stijepo urevi23)Gdjekada se pak nedostatak antropomormoga adresata nadoknauje uvoenjem neivih predmeta i pojava u krug zamjenske publike, kao u Bunievoj pjesmi br. 64, gdje se zemlja i nebo mole da posluaju tubu (Za vernu mu slubu plate mi kad ne bi, / vapiu mu tubu i zemlji i nebi). Subjekt Frankopanove pjesme Srce aluje da vilu ne vidi takoer otvara duu predmetima iz krajolika:Vi loze zelene, vi polja cvatua, vi zdenci, potoki i voda tekua, deh, ka'te smilenje vrh tuno, alosno to moje ivienje.Pjesme poput upravo opisanih, do ruba popunjene izravnim ili posrednim ljubavnim oitovanjima, tvore jezgru lirsko-generi-koga repertoara hrvatske lirike 17. stoljea. One su posebno este u Ivana Bunia: valjda se u tri etvrtine ljubavnih pjesama iz njegovih Plandovanja ponavljaju generika svojstva pjesme-izjave, pri emu je omjer izravnih i neizravnih osjeajnih izljeva nesimetrian, i to u korist izravnih. Slino vrijedi i za Frankopanov Gartlic, gdje je premo prvoga tipa izjave nad drugim moda jo vea. I urevieve Pjesni razlike prilino su izdano nalazite izjavnih ljubanih pjesama. U pjesmama Otkriva ljubav gospoi, Ljubica suncu slina, Ljubica srameljiva ili Ljubovnik ucviljen gospoi uzorno se ostvaruje dramaturgija izravna izjavijivanja ljubavi. Tuba Ijuvena, s apostrofom neive prirode na poetku (ujte, hridi kamenite, / pod kijem glasim tube moje, / i za mi-los proplaite / na md gorke nepokoje), slui se retorik om neizravna ljubavnoga jadanja. Ali, urevieva ljubavna lirika u ovom kontekstu svraa na sebe pozornost ponajvie jednom osobitou svoga generikog repertoara za koju u Bunia i Frankopana nema primjera, a u kojoj se situacija amoroznoga oitovanja i situacija priznavanja ljubavi u odsutnosti diklice ili gospoe u neku ruku kombiniraju ili preklapaju. Radi se o tipu pjesme u kojem se glas lirskoga subjekta obraa nekoj odsutnoj osobi ali u maniri face to face komuniciranja: daleki, prostorom odijeljeni adresat oznauje se vokativom i zamjenicom u drugom licu. Ovamo, na primjer, idu pjesme Sunanici ugrabljenoj ili Gospoi nadaleko, u kojoj prazninu meu lirskim subjektom i njegovim enskim adresatom popunjava topiki motiv krilate due:Ah da mogu krila od ptice po ljuvenom udu stei za u tebe do letei, uzdisana ma boice!Nu pokli mi po naravi nije to dano, moj pokoju, posilam ti duu moju na krilijeh od ljubavi.Stanje odvojenosti i komunikacijske radnje kojima se takvo stanje dokida pojavljuju se u jo nekoliko urevievih ljubavnih pjesama, na primjer, u Slici svojoj u ruci gospoe i Posila sliku svoju gospoi, gdje krilatu duu dalekoga ljubavnika zamjenjuje njegova slika:Pokli danas tvu sunanu nije mi dano vidjet diku, poiljem ti mu priliku hitrom rukom ispisanu.U pjesmi Cvijet na dar poslan od gospoe razmak meu partnerima prebrouje se slanjem cvijeta. Pjesme koje ugouju ljubavnu izjavu, bilo izravnu ili neizravnu, nisu, ipak, jedini sadraj naih seientesknih kanconijera odnosno njihovih poglavlja rezerviranih za ljubavnu liriku. Uz njih nalazimo u naih starijih pjesnika barem jo dvije vrlo vitalne podvrste: tip baladeskne pjesme u kojoj se pripovijedaju male ljubavne prie, zgode ljuvene, ali ne vie iz perspektive zainteresiranoga subjekta, nego sa stajalita impersonalnoga pripovjedaa; i, drugo, izjavnu pjesmu u kojoj je sve slino kao u dosada analiziranima, osim to adresat lirskoga subjekta i njegovih priznanja nije vie cjelovita enska osoba, nego neki personificirani dio enskoga tijela24. Mislim, meutim, da se ta dva tipa lirske pjesme ne razlikuju naelno od pjesme-izjave. Baladeskne pjesme naih seientista pridravaju se oblika ive komunikacije onol iko koliko je to mogue u narativnim tekstovima. I njihova se supstancija, naime, najee sastoji od izravna govora, koji i ovdje krui oko izjave tipa ja te volim ili ja je (ja ga) volim. Samo, ovdje se taj govor povjerava nekom treem licu, koje impersonalni kaziva pjesme uvodi i ukratko karakterizira u svojim dijelovima teksta, smjetenima najee u poetne stihove. Kako to funkcionira, te da pritom ne dolazi u pitanje blizina izjavnoj ljubavnoj lirici, neka predoi pjesma br, 44 iz Bunievih Plandovanja25:Kad Ljubmir utee od Rakle nemileda smrtim najpree prikrati sve cvile, tad ona ljuvenu stril mlada ocutiu srcu kamenu, u prsijeh od ljuti. Tim klie u vas glas vapiti: Vaj menigdje poe na poraz pastiru ljuveni? to ini, jaoh, sada, moj verni Ljubmire?Gora joj hridna da odgovor: umire!Naviku da se lirskim tekstom uokviruju jezine igre ljubova.-nja ne dovode, meutim, u pitanje ni one pjesme naih seienti-sta u kojima kao supstrat apelativnih znakova nastupaju dijelovi ili aspekti tjelesne pojave (enskoga) adresata (oi, ruke, grudi). Izdvojeni se dijelovi tijela, naime, tretiraju uvijek kao osobe: zaivlju se vokativima, oznauju zamjenicama u drugom licu, priznaju se za komunikacijske partnere. Govor koji im je upuen ostaje, u odnosu na govor kakvim lirski subjekt govori u standardnoj kolokvijalnoj pjesmi, najveim dijelom neizmijenjen26. Poenta je pak u tome to zamjena cjelovite osobe dijelovima njezina tijela jasnije iznosi na vidjelo senzualistiku psihologiju seients-knoga lirskog subjekta, u kojoj je znanost ve odavno prepoznala jedno od razlikovnih obiljeja sedamnaestostoljetne poezije. Simulacija glasnoga govora i njegovih konteksta nije naravno, iskljuiva matrica tipinih proizvoda naega seientsknog pjesnika. Kopirajui retorikom formom i situacionim implikacijama svojih iskaza svoj izvanknjievni govorni model, naa sedamnaestostoljetna pjesma-izjava nekim se svojim literarnim svojstvima od toga modela i udaljuje. Jer, njoj, osim govora koji se u nju unosi i koji prividno struji izmeu lirskoga subjekta i diklice, namee odreene obveze i njezin injenini komunikacijski kanal: onaj izmeu pjesnika i itatelja. Komunikacija pak izmeu autora i njegove publike, krae reeno, knjievna komunikacija, tipoloki je specifian i povijesno promjenljiv oblik meuljudskoga govornog kontaktiranja. Kao takav on od svojih sudionika trai da se priklone komunikacijskim konvencijama izvedenima iz njegove vlastite specifike, obrazloenima njegovom vlastitom po-vijesnou. Te konvencije, koje se meu sobom mogu razlikovati i po tipu, i po trajnosti, znaju biti i manje ili vie strane govornim procedurama uz koje knjievno djelo mimet iki prianja. Drugim rijeima, uvjeti to ih valja zadovoljiti da bi se dobila rije u kontekstu knjievne komunikacije, konkretno, komunikacije lirskim tekstom, ne ispunjavaju se samim tim to se tekst otvara ovom ili onom obliku zbiljskoga komunikacijskog ponaanja. Simulirani govor moe zastupati samo dio odreenja knjievnoga teksta, najeeg kao u sluaju hrvatske lirske pjesme 17. stoljea, njegovu generiku tipiku. Da bi postao knjievna injenica, on se mora nadograditi odreenim signalima literarnosti. Drukije nego danas, kad nas proizvodi iz djelokruga knjievnoga intertekstualizma svakodnevno pouavaju da je literarizacija citiranoga govora samo stvaf njegove podesne medijske prezentacije, oko g. 1600 i nakon nje, komunikacijske procedure uvrtavane u pjesniko djelo bivale su predmetom kudikamo opipljivijih intervencija: dobivale su redovito debeo namaz topike slikovitosti i retorike ornamentacije. Standardi te ornamentacije uglavnom su se podudarali sa zahtjevima stila za koji sam dva poglavlja unatrag pokazao da je dominirao naom lirskom pjesmom 17. stoljea, a koji se moe nazvati barokom. Odatle slijedi da lirski subjekt nae seienteskne pjesme nije govorio samo jezikom amoroznoga meuljudskog ophoenja nego i jezikom stiliziranim u skladu sa zahtjevima ingenioznoga stila. Kad je, na primjer, bio u prigodi da pohvali ljepotu adresirane diklice govorio je da je Ona slina suncu, dapae, tvrdio je da ju je zabunom prepoznao li izlazeem suncu (urevi, Ljubica suncu slina). Namjesto patim govorio je ginem, sahnem, gasnem, blidim (urevi) ili zgorr jeh hotei / ljuveni na nje plam ko ljepir na svijei (uni). Ali, osim na barokne stravaganze, na se seientist pri literarizaciji ljuvenoga govornog ophoenja jo uvijek rado oslanjao i na metaforiko-simboliku nadgradnju petrarkistike ljubavne pjesme, recimo, na motiv ukradenoga ili ran jenoga srca.VPrimjeri analizirani u prethodnom poglavlju pokazuju da se si-mulacija odreenih oblika meuljudskoga govornog ophoenja doista moe upisati u generiku svojinu hrvatske lirike 17. stoljea. Upotrebljivost toga zapaanja u poslovima kakvima se bavi knjievni povjesniar ovisi o mjeri u kojoj blizina ivome govoru razlikuje hrvatsku seientesknu pjesmu od pjesama kakve su se pisale u drugim vremenima, ili u isto doba, a u drugim sredinama i na drugim jezicima. Ona, nadalje, ovisi o tome kako se kolokvijalni karakter nae seienteskhelirike, kao jedno od njezinih generikih obiljeja, odnosi prema stilskim svojstvima istoga tekstualnog korpusa, posebno o tome ima li meu dvjema skupinama knjievnih injenica starosnih razlika. Miljenja sam da je di-stinktivnost govornih procedura kakvima tei hrvatski lirski pjesnik 17. stoljea velika, i to u oba naznaena smjera. Ve je spomenuto da je praksa nadovezivanja lirske pjesme na forme glasnoga gov orenja, na govor kakav spada u sferu javnoga ivota, netipina za itav jedan makroperiod europske knjievnosti, onaj koji se zapoinje predromantizmom. Od druge polovice 18. stoljea europskim pjesnitvom posve jasno dominira tip pjesme zasnovane na ozvuenju intime, na eksteriorizaciji refleksije, sjeanja, mate. Ni u tom razdoblju, dodue, pjesma u formi dijaloke replike ne iezava posve, ali qna u najmanju ruku mijenja status, pokazujui Jasnu tendenciju potonua u nie oblike knjievne komunikacije27, na primjer, u spomenarsku liriku ili, u novije doba, u zabavnu popijevku: u lager ili u tekst pjevan uz pop-glazbu28. Ali, to je ovdje mnogo vanije, ni u rano-novovjekovnoj lirici, ak ni u samoj ljubavnoj, nije dijaloki modus slovio kao jedini zamislivi okvir lirske pjesme. U paradigma-tikoga lirskog pjesnika ranoga novovjekovija, u Petrarke, pjesma ispunjena introspekcijom i monolo kim spoznajnim radnjama stoji u vrlo povoljnu omjeru prema razgovorima s Amorom i fiktivnim razgovorima s gospodom Laurom. tavie, da je Petrarca pjesnik samoe i monologa, pripada medu stereotipe to ih danas o njemu bez veega razmiljanja prihvamo. Za potvrdu navodim jednu kratku karakterizadju Petrarkina pjesnikoga svijeta iz studije F. ale Petrarca i petrarkizam; bit u pritom slobodan istaknuti sve rijei navoda koje posvjedouju danas uobiajeno razumijevanje Laurina pjesnika kao lirika nadasve meditativnoga:Taj svijet inspiradje u glazbi stihova tkanih od sna i fantazije, od prividno realnih a u biti matovitih slika, krajobraza,zgoda, sjeanja, od suptilinih introspektivnih staza intimekojima se kree pjesnikova kontemplacija u ispitivanju savjesti oblikuje se kao poezija koja dometom svoje aluzivne,znaenjske sugestivnosti prevladava prividnu realistinost izbiljno podrijedo tog svoga gradiva.29Do slinih bi zakljuaka, vjerojatno, vodio i pregled generikoga inventara nekih drugih poznatih i vrijednih ranonovovjekov-nih kanconijera. I u Tassovim Rimama, na primjer, monoloki tip pjesme odnosi jasnu prevagu nad dijalokim. Stihovi, na primjer, Colei che sovra ogni altra amo ed onoro / fiori cogli^r vid 'io su questa riva s poetka pjesme br. 4 ozvueno su sjeanje; stihovi pak Pensier che mentre di formarmi tenti / l'amato volto e come sai 1'adorni (br. 18) poivaju na mjeavini razmiljanja i opisivanja. Raznolikou govornih modusa takoer se odlikuje lirika Giambattiste Marina i njegovih sljedbenika, o kojoj je inae ve dokazano da je u mnogo emu, napose u pitanjima stila, bila izravan uzor hrvatskim pjesnicima izmeu Bunia i urevia. U osnovi monoloka impostacija karakteristina je, naravno, i za najvei dio misaone i opisne lirike ispjevane u vrijeme izmeu rane renesanse i klasicizma. Meu krugovima i strujama stare europske lirike ima, meutim, i nekih obiljeenih naglaenijom sklonou prema tipu pjesme s kakvim uglavnom imamo posla u naih seientista. Zapravo, pjesma u formi obraanja, pjesma-replika, u svim se fazama makroperioda omeena ranom renesansom i klasicizmom ponaala kao samorazumljiv, uvijek upotrebljiv lirski subgenus, pa joj se bez tekoe ulazi u trag i u pjesnika koji su, u cjelini, bili skloniji ili barem podjednako skloni drukijim tipovima pjesme. Ipak, na karti ranonovovjekovne europske lirike mogu se zaokruiti i vee zone obiljeene porastom gustoe ili ak dominacijom pjesme tipa Ako ho, gospoje, da budem iviti. Popularno uvjerenje da se u hrvatskoj lirici nakon g. 1,600. poelo dogaati neto po svim parametrima novo nalagalo bi da se pozitivna konjunktura izjavne lirike trai otprilike u vremenskom susjedstvu Bunievih Plandovanja, kao prvoga naeg ne samo seientesknoga nego i seientistikoga kanconijera. Suprotno, me utim, tom oekivanju, bogatija nalazita lee u dubljim slojevima knjievne povijesti. Marino i marinisti po kronolokom i kultumogeografkom kljuu najblii susjedi naih lirika seientista poznavali su i oevidno voljeli pjesmu ispunjenu simulacijom udvaranja, ali nipoto toliko da bi se njihov utjecaj mogao drati odgovornim za generiku jednolikost hrvatske lirike 17. stoljea. Dapae, u njihovu se taboru, na to u se jo imati razlpga vratiti, ozbiljno eksperimentiralo i s tipovima pjesama koji potiu ili pretpostavljaju emancipaciju lirskoga kazivanja od modaliteta glasnoga govora, zanimljivo anticipirajui neka subgenera moderne lirike. Vezanost za dijaloki govor, kao ustaljena i dubljim razlozima poduprta knjievna strategija, ini se pak da je generika osobina neto starijih krugova i kola europske lirike, od kojih su nam vremenski najblii razni neortodoksni oblici pe-trarkistikpga ljubavnog pjesnitva, prije svega o ni karakteristini za talijansku knjievnost kasnoga kvatroenta: napuljski karjtean-ski petrarkizam i tzv. petrarchismo delle corti centrosettehttionali, s Antoniom Tebaldijem-Tebaldeom i Serafinom de' Cimi-nelli kao najutjecajnijim predstavnicima. U knjizi L. Forstera o europskom petrarkizmu nalazim jednu zanimljivu misao o pjesnicima iz spomenutih krugova, kojom se, u skladu, dodue, s interesima poneto razliitima od ovdje mjerodavnih, stavlja jasan naglasak na konverzacijski ton, tavie, na svojevrsnu razgovorlji-vost, upravo rasprianost njihove lirike:These poets were living in a societv in which love was one of the most important subjects of conversation and cohseguen-dy of poetiy and song. Everybody was expected to participate, and poetry was mostly not so much the baring of the soul as a heightened kind of social small talk.30Da je, kako misli Forster, kvatrocenteskni petrarkizam svoj Sitz im Leben uistinu bio naao u drutvenom diskurzu o ljubavi i u amoroznoj konverzaciji, moe se lako provjeriti analizom govorne perpektive njegovih tipinih proizvoda, koja u velikom broju sluajeva odgovara onoj nae seienteskne pjesme. Za potvrdu navodim nekoliko lirskih apostrofa iz pjesama valjda najznamenitijega dvorkog petrarkista, Serafina de' Ciminelli: Ecco qui el servo tuo con umil voe, Non dubitar, mia dea, vive sicura, Pae, signora mia, pae, non guerra, Risguarda, donna, come el tempo vola, Non mi negar, signora, / di porger mi la man. Napominjem usput da Serafino, osim oblika face to face komunikacije, nerijetko simulira i one govorne moduse koje sam u prethodnom poglavlju odredio kao izvedene, neizravne forme ljubavnoga oitovanja. Nalazimo, dakle, u njega i pjesme zasnovane na iskazima tipa ja je volim, a nadasve su mu, ini se, bile drage pjesme u li ku daljinskih, interurbanih razgovora, za kakve sam upozorio da im je u nas naginjao Ignjat urevi. Serafino se, pritom, pokazuje i dareljiviji od naega seientista, aljui svojoj dalekoj sinjori, ne samo duu ili sliku, nego i prsten, a jednom ak i rukavice31. Mjerom svoje privrenosti govornim ritualima ljubavi talijanski kvatrocenteskni petrarkizam osjetno nadilazi druge ranonovo-jekovne pjesnike kole priblinoga nivoa i utjecaja. Znai li to da genus hrvatske seienteskne pjesme, takoer otvoren govoru zaposlenu prenoenjem ljubavnih izjava, stoji u vezi s lirikom ranih sljedbenika Petrarke? Drim da se ta misao u naelu moe prihvatiti. Naime, meu ranim talijanskim petrarkizmom i hrvatskom seientesknom lirikom, raunajui i njihove ire kontekste, ima, osim tipolokih srodnosti, i odreenih kontaktnih veza. Ponajprije, utjecaj Serafinove generacije petrarkista u svoje je doba, nerazmjerno njezinu dan anjem zaboravu, bio irok i dugotrajan/Nema gotovo nikakve dvojbe da je trajao jo u doba afihnacije Giambattiste Marina i njegovih sljedbenika32. Donekle je, dakle, petrarkizam Serafinova ili Cariteova kova mogao djelovati na hrvatske pjesnike 17. stoljea i preko njihovih izravnijih uzora, talijanskih seientista. Ipak, malo je vjerojatno da se silom samo tog utjecaja mogla u naoj knjievnoj kulturi nakon g. 1600. proiriti sklonost prema pjesmi bliskoj ivom govoru. Jer, kako sam ve spomenuo, u kanconijerima talijanskih seientista pjesmama te vrste ve su konkurirali posve drukiji lirski oblici. Izravnija se veza meu petrarkizmom kasnoga kvatroenta i naom lirikom 17-og stoljea da konstruirati, ako se, kao posredovatelj utjecaja, uzme u obzir hrvatska lirika 16. stoljea. U naoj je knjievnoj historio-grafiji ve poodavno, najkasnije s pojavom komparatistike studije J. Torbarine o utjecaju talijanskih petrarkist a na pjesnike Dubrovake Republike33, dokazano da je petrakizam Serafina, Cari-tea i legije njihovih manje poznatih nastavljaa hrvatskom lirskom pjesnitvu jo od njegovih renesansnih poetaka davao snane poticaje, po nekima blagotvorne, po drugima fatalne. to se sve pritom iz bogata fundusa formalnih, stilskih i retorikih iznaaa ranoga petrarkizma prenosilo u pjesnitvo istone obale Jadrana, pitanje je na koje jo nismo dobili sistematiziran odgovor: sam se Torbarina u svojoj radnji, u duhu komparatistike svoga vremena, zadrao uglavnom na biljeenju mouvskih istovjetnosti talijanskih tekstova i njihovih hrvatskih pandana, a u kasnijih se autora nje-govo komparatistiko otkrie, namjesto u plodnu radnu hipote-zu, pretvorilo u ope mjesto. Sa velikom se, meutim, sigurnou moe tvrditi da su se nai prvi svjetovni pjesnici pokazali krajnje osjetljivima za tipinu retoriku impostaciju rane petrarki-stike pjesm e: ljubavno ojbraanje tvori, u znaajnom postotku, i jezgru njihovih pjesama. iko Meneti, na primjer, pjeva: Prebijela ruice, molim te ljuveno ili Ako e, sunace, da te se osta-vim ili Kolikrat uzbijesni, gospoje, moj razum. Slino ini i ore Dri: Oh, kruno pridraga, biserni moj cvite, im te po-vazdan, moj dragi biseru, Slidim te, vilo, kako sve vridnu stvar. Simulacija glasnoga govorenja i izravna obraanja poela je, dakle, obiljeavati hrvatsku ljubavnu liriku ve znatno prije g. 1600. Pjesnici od Bunia do urevia u tome samo slijede svoje renesansne prehodnike.VIKvatroenteskni petrarkisti vjerojatno su najstariji europski pjesnici kojih bi se hrvatski seienteskni lirik bio sam prisjetio da ga je netko upitao s kime sve dijeli sklonost o kojoj se ovdje raspravlja u posljednja tri poglavlja. Vjerojatno jest da je tu njegovu sklonost izravnije poticao primjer domaih renesansnih pjesnika. Ali ne treba iskljuiti ni izravne doticaje meu naim liricima iz 17. stoljea i ranim talijanskim petrarkistima. Bunieve krae pjesme, na primjer, nerijetko zaslie na Serafinove strambote, a na Serafina se, po svemu sudei, oslonio i urevi u jednoj od svojih pjesama na temu slike poslane prijateljici. Strofa iz pjesme Posila sliku svoju gospoi navedena u prethodnom poglavlju mogla bi biti samo neto slobodnija varijacija ovih Serafinovih stihova:Mando el ritratto mio qual brami ognora, Ne te admirar se par d'un altro el volto; Non m'ha el pittor del natural gia tolto, Perche el mio natural teco dimora34.injenica, meutim, da aktivno knjievnopovijesno pamenje hrvatskih pjesnika izmeu unia i urevia vjerojatno nije sezalo dalje od petrarkista i Petrarke nije pravi razlog da se u ovom datiranju kolokvijalne lirske pjesme ne ode, po mogunosti, i dalje, u dublju prolost. Kako je sada ve jasno, naa seienteskna lirika tip pjesme otvoren oblicima dijalokoga govora nije razvila sama iz sebe. Preuzela ga je od starijih pjesnika, od domaih renesansnih prethodnika, a preko njih, ili izravno, iz pjesama talijanskih petrarkista s kraja petnaestoga stoljea. Ali, na koje izvore upuuje kult razgovorne lirike u samih talijanskih petrarkista? Smatrati ga naprosto jednim od tragova Petrarkina utjecaja, ne bi bilo uvjerljivo, jer individualnost Laurina pjesnika lei, izmeu ostaloga, ba u tome to u njegovu Kanconijeru dijaloka pjesma dospijeva u sjenu meditativne lirike. Cijepljenje lirskoga iskaza na dijaloki govor, posebno na jezine igre erots kih rituala, obiaj je pak kojega najdublji korijeni seu u vremena prije Petrarke. Zatjeemo ga, naime, ve u razliitim krugovima srednjovjekovne svjetovne lirike, prije svega u lirici stare Provanse, koju okvirno zovemo trubadur-skom. Procvat vulgarnojezinoga ljubavnog pjesnitva u Provansi u drugoj polovici dvanaestoga stoljea jedan je od sadraja europske kulturne povijesti o kojem moderne povijesne znanosti nisu jo rekle zadnju rije. Nedostaju ak i sigurni odgovori na pitanje o genezi trubadurskoga pjesnitva, a razliitih miljenja ima i o duhovnom kontekstu njegova nastanka. To je posebno dolo do izraaja u polemikoj diskusiji o eventualnoj povezanosti trubadurske tradicije sa sredozemnim heretikim pokretima, kako su o njoj sredinom naega stoljea pisali D. de Rougemont35i R. Nelli36. S formalne je, meutim, i poetike strane poezija provansal-skih trubadura u strunoj literat uri vrlo pedantno prouena, pa vjerojatno i ispravno shvaena. Rekonstruiran je, uz oslon na po-vijesne izvore, njezin generiki sistem, utvrena hijerarhija njezinih poetskih oblika, opisana njezina bogata verzifikacija i strofika, a pobrojane su i klasificirane i njezine tipine stilske procedure. Osim toga, uoena je, to je za nas od najizravnijega interesa, i stereotipija njezine govorno-retorike forme, za koju se uvijek iz-nova istie da se zasniva na direktnom govoru tj. da ima oblik izravna ili neizravna ljubavnoga oitovanja, obraanja slavljenoj eni37. Trubadurska poezija, kae H. Friedrich, jest ljubavna sluba38. tovie, u trubadura su se, posebno u njihovoj najomiljenijoj lirskoj vrsti, kanconi (canso), knjievno profilirale i dvije os-novne podvrste govora ljubavi, one za koje sam dosada u vie na-vrata ustvrdio da dominiraju ranonovovjekovnbm izjavnom lirikom: priznanje i iz ravno izjavijivanje ljubavi. Iz klasinoga djela J. Jeanrova La poesie lyrique des troubadours navodim kratke karakterizacije tih dviju tipinih trubadurovih komunikacijskih strategija: Udaljen od svoje dame, ljubavnik je obbvezatno uronjeni u sumornu tugu koja mu oduzimlje tek i san, ini ga blijedim; on uzdie, oi mu se kupaju u suzama [...] Pojavi li se ljubavnik pred svojom damom, simptomi se njegove trpnje podvostruuju: on drhe, treperi kao list na vjetru.39Pjesniki oblici trubadurske lirike i njezina koncepcija ljubavne pjesme djelovali su, naravno, na sve ranonpvovjejtovnp lirsko pjesnitvo, pa se slojevi trubadurskoga utjecaja, ponajvie provansalskoga podrijeda, prepoznaju u gotovo svim renesansnim lirskim kolama i strujama, ak i tamo gdje se takvim utjecajima pruao svjestan otpor, na primjer, u pjesnika slatkoga novog sti-la ili u Petrarke. Za pjesnitvo, meutim, talijanskih dvorskih petrarkista truba durska lirika, ini se, nije predstavljala samo daleku, neodreenu uspomenu. O Benedettu Cariteu, roenom 1450. u Barceloni, redovito se, na primjer, istie da je li Napulj donio iz svoje domovine duh provansalskih trubaduri40. U uu vezu s provansalskim izvorima dovodi se, nadalje, i pjesnitvo ferarekih dvorskih petrarkista, Tebaldea i Serafina41. Ne ulazei u sloeno pitanje u emu se sve manifestira provansalska veza kvatrocentesknoga petrarkizma, istiem da se iz nje bez ikakve dvojbe moe izvesti svojstvo ranopetrarkistike pjesme o kojem je ovdje jedino rije: blizina glasnom, precizno adresiranom govoru. Jezik obraanja svojstven hrvatskoj lirici 17. stoljea moe se, vidimo, lancem lako ustanovljivih posredovanja i utjecaja, povezati ak s dikcijom srednjovjekovne trubadurske pjesme. Uini li se kome taj nalaz neuvjerljiv, neka dugu i, svakako, neizravnu longi-tudinalu izmeu sei enteskne Ilirije i kasnosrednjovjekovne Provanse predoi kao jednu od onih longue-duree-struktara o kojima sve ee uviamo da su proimale velike dionice europske kulturne povijesti, ne pitajui se kako e dananja knjievna historiografija kroz tu povijest povlaiti crtovije svojih periodiza-cijskih sistema. Uostalom, u korist pretpostavke o spomenutoj longitudinali govori i dugotrajna prisutnost atributa trubadurski u strunoj literaturi o starijoj hrvatskoj lirici, posebno o ori Driu i Sisku Menetiu. Uavi u nau filologiju najprije kao zdravorazumsko zapaanje o slinosti slinoga42, a bivajui s vremenom i ozbiljnije argumentirana43, teza o trubadurskom karakteru naega ranonovovjekovnog pjesnitva protegnula se ak i na pjesnike mlae od Dria i Menetia44. Ovdje uoene generike srodnosti meu naom renesansnom i baroknom pjesmo m doputaju da se trubadurska komponenta pripie i lirici nakon g. 1600, naravno uz oprezno razlikovanje onoga to je u sedamnaestostoljetnoj lirici konzervativno od onoga to nije, drugim rijeima, uz razlikovanje njezinih dugotrajnih generikih obiljeja od njezinih kratkotrajnih stilskih kvaliteta. Metodoloki podnoljiva, kompatibilna i s osnovnim rezultatima empirikoga proeljavanja stare europske knjievnosti, teza o trubadurskim primjesama u naoj sedamnaestostoljetnoj lirskoj pjesmi ipak ne vrijedi na isti nain za sve dijelove knjievnoga korpusa obuhvaena ovim istraivanjem. Naime, putem za koji pretpostavljamo da je vodio od srednjovjekovne Provanse, preko kvatroenteskne Italije i dubrovako-dalmatinske renesansne kulture izjavna pjesma trubadurskoga podrijetla mogla je dospjeti do Bunia i urevia, ali ne i do Frankopanova Gartlicay iz kojega su se ovdje takoer uzimali primjeri. Frankopan, naime, vjerojatno nije poznavao du brovako-dalmatinskih renesansnih trubadura, a pitanje je jesu li do njega dosezali i utjecaji dvorskoga petrarkizma. Usprkos tome vjerujem da se i u njegovu sluaju moe braniti pretpostavka o podrijetlu razgovornoga lirskog tona iz kasnosrednjovjekovnoga pjesnitva.Valja, dodue, priznati da je dikcija obraanja ula u Franko-panovu liriku i uz djelomino posredovanje njegova do danas jedinoga poznatog izravnog uzora, pjesnka-amatera nadvojvode Leopolda Wilhelma alias Crescentea, autora talijanske zbirke Di-porti. Od etrdesetak Frankopanovih pjesama to ih je S. Jei prepoznao kao prepjeve ili prerade iz Crescentea45, u otprilike petnaest njih rije uzimlje realistiki koncipirani lirski subjekt postavljen u fiktivni razgovor sa enskim sugovornikom. Na koje se pak uzore oslanjao Crescente, i jesu li oni mogli biti posrednici trubadurskih utjecaja, nije nam poznato. Meutim, jasan trag tru-badurskih konvencija uoava se i u Frankopanovim pjesmama koje su ostale poteene od nadvojvodina utjecaja. Dapae, u tom je dijelu opusa trubadurska primjesa jo zamjetijivija. Dok se u vezi s Frankopanovim kreenteovskim pjesmama kategorija trubadurskoga moe upotrijebiti u najboljem sluaju kao iroka me-tonimika oznaka za udvaraku liriku uope, onako, dakle, kako ju je pred jedno stoljee rabio Jagi u radu o ori Driu i Sisku Menetiu, meu originalnim tekstovima iz Gartlica ima ih nekoliko u kojima, vie ili manje cjelovito, uskrsavaju itave podvrste srednjovjekovne erotske lirike, zasnovane na istananu, iz rano-novovjekovne perspektive sve irelevantnijem razlikovanju pojedinih tipova ili faza ljubavne slube. Pjesma, na primjer, Vzimanje dobre noi preudeena je, invertirana alba. Sve je u njoj kao u pravoj srednjovjekovnoj zornici: dvoje se ljubavnika njeno oprataju jedno od drugoga nakon sati provedenih u dragom tova-rutvu, pri emu se - takoer u skladu sa zakonitostima vrste u vie navrata imenuju opominjue promjene dnevnoga vremena. Razlika je u tome to se junaci srednjovjekovne albe normalno rastaju u zoru, dok se Frankopanov par razdvaja u veer:Nut dnevna svidosti, kako vred prohaja,nona pako tamnost prebrzo dohaja;jur je sunce na zapadu,jasan misec na ishodu,zvizde svitaju!Frankopanova pjesma Srino u ljubavi prigoenje ivo podsj na srednjovjekovnu pastoralu (prov. pastorela, franz. pa urelle), lirsku vrstu koje se uobiajeni, generiki distiriktivan & aj sastojao u sljedeem: Udvara iz viega drutvenog sloja kusava, s uspjehom ili bez uspjeha, zavesti pastiricu.O46tpri takav pokuaj zavoenja, obilno praen amorozno-persuazivi govorom i okrunjen konanim uspjehom, tema je spomen Frankopanove pjesme:Joe mi zora ne zabili, nit sunace ne presvitli, vidih divojku gizdavu, cvitje berui batrivu.Pojdem po tiho govoriti: Nimaj mi, vila, zamiriti da te na miru zbantujem, ljubav od srca oitujem.[...] 'Listor naj druga ljubiti nit moju slubu oduriti; srce himbeno ne hrani, istu mi ljubav ne zabrani.Na to je milo zdahnula, desnu mi ruku ponudila, koju ponizno celovah, srce si kruto obradovan.Skupa pojdosmo etati, lozu zelenu pohajati, polag studenca poivati, draga spominka vivati.Oh, gdo bi mogal spisati kako je lipo bivati v letnoj vruini pod hladom z ljubom predragom na samom.Navedene potvrde o blizini Frankopanove lirike generikom repertoaru srednjovjekovnoga ljubavnog pjesnitva prirodno na-meu pitanje o putu kojim su prastare knjievne konvencije do-spjele u pjesme iz Gartlica. Na alost, to odluno pitanje moram ostaviti otvorenim. U naoj knjievnopovijesnoj literaturi, u kojoj se Frankopan uvijek doivljavao kao pjesniko dijete svoga doba47, njegovi kontakti s knjievnom kulturom prije g. 1600. nisu pravo ni zamijeeni. S druge je strane spomenuto pitanje odvie sloeno da bih se u kontekstu poput ovoga, gdje se ono pojav-ljuje kao usputan problem, usudio improvizirati odgovor na nj. Ipak, iznijet u dva zapaanja koja bi pri nekom ozbiljnijem razmiljanju o medievalnim crtama u Frankopanovu opusu mogla biti od koristi. Prvo, u Frankopana ima doticaja s knjievnom kul-turom srednjega vijeka i izvan granica ljubavne lirike, pa i izvan lirskoga medija uope. Ima u njega, na primjer, a ljivih pjesama koje po grubosti i opscenosti svoga humora podsjaju na sred-njovjekovni Scbiuank48, a ini se da ga je zanimala i vjerska knjievnost srednjega vijeka o emu svjedoi njegova prozna satira Trumbita sudnjega dneva, svojevrsna varijacija na kasnosrednjovjekovnu eshatoloku temu etiriju posljednjih stvari49. Drugo, na neki e se nain u razmiljanje o Frankopanovim medievalnim nadahnuima morati ukljuiti i njegove pjesme na narodnu. I te pjesme, naime, gotovo redovito pripovijedaju zaplete koji prizivlju u pamenje svijet predrenesansne baladne lirike, konkretno tematiku srednjovjekovne pastorale. U veini je njih, naime, rije o situaciji koju poznajemo ve iz Srina prigoenja: o susret viteza i djevojke u krajoliku50. Knjievnopovijesno osmiljenje te zanimljive injenice ovisit e, dakako, o smjeru utjecaja za koji se pokae da je posredovao meu Frankopanovim umjetnim pjesmama i njegovim deseterakim baladama. Moda je Frankopan od narodnih pjesama preuzimao uglavnom samo metar i frazeo-logiju, stilizirajui ili mijenjajui njihovu tematiku prema drugim modelima. Nije, meutim, iskljueno ni obratno: da je pjesnik Gartlica imao posla s knjievnim folklorom u kojem su se narativni obrasci srednjovjekovne baladne lirike bili konzervirali kao neka vrsta potonuloga kulturnog dobra. Potvrda te druge pret-postavke znatno bi pridonijela i razrjeenju pitanja o putu kojim su generike konvencije srednjovjekovne lirike prispjele u Frankopanove toboe posve seienteskne pjesme.VIISvojom oslanjanjem na moduse glasnoga govora kao jednim od svojih uoljivijih generikih oiljeja hrvatska se lirika 17. stoljea jo uvijek zadrava u djelokrugu tradicija znatno starijih od nje same. Svojim baroknim ornatusom, naprotiv, ona uzimlje udjela u knjievnim tendencijama razdoblja nakon g. 1600. Je li taj susret anakronih tendencija u jednom knjievnom korpusu knjievnopovijesna anomalija? U naelu sigurno nije. Knjievno je djelo gotovo uvijek istodobnost raznodobnoga, susretite tradicija razliita podrijetla i razliite starosti, pri emu je ak i normalno da se njegova generika tipika pokazuje otpornijom na vrijeme nego njegovi stilski sadraji. Osim toga, tragove petrarkizma i, indirekt-no, trubadurstva, i to ba u liku dugovjekih generikih konvencija, nalazimo i u sedamnaestostoljetnoj lirici drugih naroda i sredina: u talijanskom marinistikom pjesnitvu, u engleskoj metafizikoj lirici, u pjesnika prve i druge leske kole. Ipak, statistikom bi se dalo pokazati da je u hrvatskih seientista privrenost fiktivnoj dijaloginosti bila vea nego u drugih pjesnika istoga doba. To je pak sprijeilo mogunost da u nae pjesnitvo prodru neki zanimljivi oblici barokne lirike, koji ve pretpostavljaju emancipaciju pjesme od dijalokih komunikacijskih situacija. Forsiranje pjesama otvorenih dijalokoj komunikaciji uzrokovalo je, dakle, gubitke na drugim stranama. Koliko je hrvatski seienteskni lirik gubio, to je sve sebi uskratio ne mogavi odustati od glasna dijaloga s gospoama i diklicama, pokuat u predoiti kratkim, genoloki orijentiranim isporeenjem nae sedamnaestostoljet-ne lirike s lirikom talijanskih marinista. Mariniste izabirem za usporedbu iz jednostavna razloga to su hrvatski seienteskni pjesnici za njih pouzdano znali. Time otpada mogunost da se generiki i subgeneriki deficiti nae seienteskne lirike opravdavaju isprikom kako su na i stonoj jadranskoj obali generike novotvorine barokne lirike prole nezapaeno.Kako sam ve rekao, za Marina i mariniste ne bi se moglo tvrditi da su izbjegavali pjesmu ispunjenu jezinim gestama ljubavnoga oitovanja. Ali u njih ima i drukije poezije. Ima agresivnih, za nae pjesnike moda i prejakih deformacija petrarldstike ljubavne pjesme, a ima i posve deskriptivnih pjesama koje se sastoje od opisa razliitih predmeta ili predmetnih kompleksa, recimo, kakva krajolika, osobe, orua ili likovne umjetnine. Po mom se miljenju posebno za opisnu pjesmu moe tvrditi da je pred-stavljala veliko obogaenje generikoga repertoara seienteskne lirike. I to ne samo zato to je u njoj realistiki, dramski koncipirana kazivaa istiskivao impersonalni lirski subjekt.Glavne prednosti i pogodnosti to ih deskriptivna pjesma prua baroknom pjesniku uoavaju se kad se poe od pitanja: to se u takvoj pjesmi dogaa s karakteristinim seientesknim figuralnim stilom, s barokom, i s njegovom tendencijom da se rijei kontrole judicijuma? Dojam je, naime, da barok ni u jednoj seientesknoj lirskoj podvrsti ne die toliko slobodno, da nigdje drugdje ne iskazuje u tolikoj mjeri svoju esto isticanu sposobnost samostalnoga i samodostatnoga irenja. U opisnoj mu se pjesmi ta mogunost prua zato to se u njoj mnogo dosljednije nego u razgovornoj ljubavnoj pjesmi tema podreuje stilu. Tema se, naime, bira i ralanjuje tako da iz nje same nastaje figura, bilo da predmet pjesme postaje cjelovit trop, bilo da dijelovi teme svojim meusobnim odnosima kopiraju docrt odreene figure, recimo, antiteze ili usporedbe. Kao primjer navodim stihove iz Marinova soneta Vaurora marittima, gdje prostorni odnos izmeu neba i mora prelazi u svojevrsnu antimetabolu:Le cerulee bellezze e mattutineil mar dal del, il ciel dal mar prendea.Podjednako dobra ilustracija mogla bi biti i poznata pjesma Giro-lama Pretija o fontani pape Pavla V pred rimskom bazilikom sv. Petra. U njoj se u Pretijevo doba jo posve nov vodoskok pretvara u neiscrpno vrelo ne samo vode nego i figura. Meu njima posebno blista zakljuni oksimoron o kapljama koje dade senza nubi e nembi. Ne lei, meutim, sva vrijednost seienteskne deskriptivne pjesme u tome to je posluila kao retorta za eksperimente s baroknim ornatusom. U njoj se postupno ustrojila i jedna zanimlji-va knjievna estetika, koja odlino pristaje uz pojaani interes sedamnaestostoljetnoga pjesnika za stilsku povrinu knjievnoga teksta. Radi se o estetici koja prirodno lijepo podreuje ili ak r-tvuje umjetno ili formalno lijepome. Zakon te estetike glasio je: lijepo se ne nalazi, nego se pravi51. Svoj je dosljedan izraz ona nalazila u knjievnim djelima u kojima je rije o estetiki neutralnim predmetima, o predm etima ni lijepima, ni runima, pri emu se gubitak prirodno lijepoga prouzroen takvim tematskim izborom nadoknaivao stilskim i formalnim usavravanjem pjesme. Dodue, mnogim je opisnim pjesmama seientesknih autora ta strategija ostala strana, u mnogima se od njih jo uvijek rauna s prirodnom ljepotom opjevanoga predmeta, kojoj se samo domee artificijalna ljepota knjievnoga znaka. O tome svjedoe i dvije upravo navedene opisne pjesme, Marinov sonet o morskoj zori i Pretijev o rimskoj fontani. Ali nailazi se u talijanskih seientista itekako i na pjesme kojima je, zahvaljujui njihovoj stilskoj sadrajnosti, dovoljan i predmet bez estetikih predznaka. Spo-menut u nekoliko rjeitih primjera: Giovan Leone Sempronio, Mostra d'orologio, Giuseppe Salomoni, La cicala, Tommaso Gaudiosi, 77 gioco delle carte, Giovanni Canale, 77 tamburo, Gia-como Lubrano, Uocchialino. Estetici iskljuivo pravljene ljepote, koja je svojstvena nabrojenim uzorcima marinistike opisne lirike, nema u hrvatskom pjesnitvu 17. stoljea ni traga. Ima u naih seientista, napose u urevia sluajeva da se lijep predmet zamjenjuje runim (Grda vila, Spoti se s tijekom gospodom). Ali runoa nije estetiki neutralan kvalitet. Istinski estetiki nulti stupanj, predmet ni lijep, ni ruan, bio je stran pjesmama naih lirika iz 17. stoljea. Prirodno lijepo, ponajvie u pojavnim oblicima kojima je senzibilitet pjesnika i publike bio ovladao ve u doba renesanse, ostalo je za nae seientiste, vjerojatno i za njihove itatelje, nenadoknadiv poticaj estetikoga zadovoljstva. Dra eroti-ke, ljupkost idilske prirode, autoritet numinoznoga odrali su se u hrvatskoj sedamnaestostoljetnoj lirskoj pjesmi usprkos injenici da je u njoj ve uvelike djelovao stil sposoban da sam preuzme odgovornost za estetiku dopadljivost knjievnoga djela. Nema razloga dvojiti da je ta pjesma, zahvaljujui upravo konzervativizmu svoje estetike, u krugov ima u kojima se itala nailazila na dobar prijem. S nekim, meutim, vanim estetikim pustolovinama epohe nakon g. 1600, ona nije mogla drati korak.VIIIRazloga koji su predodredili tvrdokornu privrenost naih baroknih pjesnika generikoj tipici lirske pjesme iz prethodnih epoha ima, zacijelo, vie. Jedan bi od njih mogao leati u razmjerno slaboj kadrovskoj popunjenosti knjievnoga i kulturnog ivota kakav se u 17. stoljeu i za itava ranoga novovjekovlja uspio uspostaviti na prostoru izmeu Drave i Jadrana. Prave knjievne revolucije, popraene ustolienjem novih stilova i ustanovljenjem novih tipova knjievnih djela, obino se dogaaju u velikim kultur-nim svjetovima, gdje se za naklonost knjievne publike bore cijele legije autora. Jer, gdje se knjievna djela proizvode masovno, u mnogo individualnih pjesnikih radionica istodobno, mora, po zakonu vjerojatnosti, ali i zbog postojanja autorske konkurencije, dod do njihovih mutacija. Knjievni ivot naih ranonovovjekovnih gradskih sredina i dvorskih ambijenata, oskudijevajui i piscima, i estetiki verziranom kulturnom javnou, nije poti cao eksperimente. Ono to danas nazivljemo knjievnopovijesnim razdobljima poivalo je u nas na djelatnosti malih skupina autora, koji su pisali i pjevali kako su znali i umjeli, ne ovisei o proizvodima svoga knjievnog posla, ne osjeajui jedni druge kao takmace, naivno se, dapae, i nekritiki divei jedni drugima u prigodnicama i poslanicama.Sklonosti naih baroknih pjesnika lirici kolokvijalna tona bez dvojbe je pridonosilo i pjesnitvo njihovih domaih prethodnika. Spomenuo sam u jednom od sredinjih poglavlja da se tip pjesme ispunjen gestama dijalokoga govora uvrstio u hrvatskoj lirici jo u doba renesanse, osobito u kontekstu domaih petrarki-stikih struja i tradicija. Njegova iroka distribucija u kanconijerima Siska Menetia i ore Dria, ali i Dinka Zlataria, Dinka Ranjine, obaju Maibradia mogla je i naim seientistima nametnuti misao da je pjesma zasnovana na govornim procedurama udvaranja ili snubljenja osnovni, najprirodniji izraajni oblik lirske poezije. To prije to se u odnosu naih sedamnaestostoljetnih autora prema domaem renesansnom nasljeu nije ba posve presli-kavao poslovini antitradicionalizam seienteskne knjievne kulture52.Ukljuujui i upravo izreene teze o minijaturnu formatu 10 tradicionalizmu starije hrvatske knjievnosti, gotovo sve to je ovdje dosada zamijeeno u vezi s tvrdoglavom navikom hrvatskih seientesknih pjesnika da svojim pjesmama uokviruju govorne radnje primjerene nekim tipinim, ritualiziranim oblicima drutvenoga ponaanja pripadalo je vie u sferu literature i njezine povijesti negoli u sferu ivota, oslanjalo se vie na Dicbtung nego na Wahrbeit. Mogao je pritom bosti oi i prividan nesklad favoriziranoga unutranjeg pristupa s mnogo puta ponovljenim zapaanjem da se generika posebnost hrvatske sedamnaestostoljetne lirike sastoji ba u njezinoj blizini ivom govoru. Nije li ono to je blisko govoru pojedinih ivotnih prostora u tim istim prostorima i ukorijenjeno? Duguje li naa seienteskna pjesma svoja generika svojstva samo petrarkizmu i, indirektno, kasno-srednjovjekovnom ljubavnom pjesnitvu ili, donekle, i tipovima govornoga po naanja uz koje mimetiki prianja? Ne moe li se i za nju ponoviti ono to se gjekada uje o naem petrarkistikom pjesnitvu: da je imalo svoju drutvenu manifestaciju, da je bilo povezano uz neposredne dodire onih koji su kompleksom ljuve-nog sluenja i ijuvenog pjevanja bili poneseni53.Knjievnopovijesno iskustvo ui da vjerodostojnost razliitih kratkih spojeva izmeu pjesnitva i stvarnosti valja uvijek briljivo provjeravati. Oblici deskriptivnoga ili retorikoga mimetizma mo-gu biti ne manje konvencionalni nego ekstremni hermetizam. U naelu stoje stvari tako i s retorikim realizmom hrvatske sedamnaestostoljetne pjesme, o emu svjedoi, u najmanju ruku, starost njezina genotipa. Usprkos tome, ini mi se da i nakon najsavjesnije provjere unutarknjievnih veza nae seienteskne lirike jo uvijek ostaje neto prostora i za obrazloenja koja se pozivlju na ivot. Jer, i nakon razjanjenja o kolokvijalnoj lirici kao standardnom sastojku generikih repertoara kasnosrednjovjekovnoga i ranonovovjekovnoga pjesnitva ostaje otvoreno pitanje: zato je ba taj tip teksta morao u naim uvjetima postati sinonim za lirsku pjesmu? Nastojao sam pokazati da pjesma u kojoj se simuliraju prepoznadjive procedure izvanknjievnoga govora nije u do-ba oko g. 1600. i dalje predstavljala novost, da je tada imala ve vrlo zamjetnu konkurenciju. Spomenuto je, tavie, da je takvoj vrsti pjesme ve Petrarca bio suprotstavio pjesniki iskaz oslonjen na meditaciju i poniranje u sebe. Drugim rijeima, kult govorne i razgovorne lirike u doba oko g. 1600. i nakon nje nije bio nuda nego izbor. Kao slobodan izbor ostajao je pak na rubu aktualnih knjievnih dogaanja, nalazei se istodobno u oitu nerazmjeru prema stilskom modernizmu veega dijela nae seienteskne lirike. Za taj se paradoks, mislim, obrazloenje ne moe vie traiti logikom unutranjega pristupa. Potrebno je razmisliti o drutvenoj sudbini pjesnikoga govora koji se ovdje dosada analizirao instrumentima retorike i metodom komparativne povijesti knjievnosti. Poao bih pritom od jednostavne pretpostavke da je generika tipika hrvatske lirike 17. stoljea stajala u nekoj vezi s nainom drutvenoga komuniciranja za koji moe mo pretpostavi-ti da je bio svojstven ambijentima gdje se ta lirika pisala, recitirala i itala. Knjievno djelo, kad se promatra sa stajalita teorije komuni-kacije, obino se odreuje kao viestruko adresirana poruka. To bi znailo da se se preko knjievnoga djela jedan jedini poiljalac obraa nekom irem, za njega dalekom i preteno anonimnom kolektivu. I zaista, knjievna se komunikacija uglavnom odvija po tom mehanizmu. Zatvoreni, meutim, drutveni prostori u kakvima je uglavnom nastajala starija hrvatska knjievnost, Frankopanov uski drutveni horizont ili male patricijske komune poput staroga Dubrovnika i drugih gradova na istonoj obali Jadrana, gdje prave anonimnosti nije bilo, gdje je, barem u krugu kulturno aktivnoga gornjeg sloja, svatko poznavao svakoga, jedva da su mogli biti okvir uistinu viestruko adresirane komunikacije. Razumije se, ima knjievnih vrsta koje nastaju literarizacijom pro-cedura javne komunikacije i koje svoju publik u uvijek, u svakim okolnostima apostrofiraju kao kolektivnu i anonimnu. Ali knjievne vrste poput lirske pjesme, kojima je odvajkada svojstven odreeni stupanj intimnosti, mogu u manjim, preglednim drutvenim svjetovima neto od svoje uroene neposrednosti i zadrati, ili je mogu povratiti, ako se ona u meuvremenu izrodila u konvenciju. Nije stoga iskljueno da se razgovorna ljubavna pjesma iz oblikovnog repertoara trubadurske i neortodokne petrarkistike lirike u Dubrovniku i u slinim sredinama toliko dugo drala vrijednom nasljedovanja prije svega zato to je tamo zatekla mreu komunikacijskih odnosa u kojima naprosto nije mogla odlutati, odvojiti se od svoga poiljaoca ili od svoga izvornog adresata, obnavljajui na taj nain dio svoje ve odavno konvenonalizirane prisnosti. Drukije reeno, moe biti da su literarizirana izjavijivanja i priznanja ljubavi u drutvenom ivotu naih malih komuna postajali dio ili proirenje govornoga ponaanja k oje pripada svijetu mladenake galanterije i Ijubovanja. Tim svojim ivotnim korijenom, ukoliko ga je usitinu bila pustila, kolokvijalna je lirika u naim stranama mogla osjetno poveati svoju izdrljivot i trajnost.