{ {

{ {

Opera za tri groša

Operaza trigrosaˇ

Astrana

Uvertira • Moritat o Meki Nožu • Pičamov jutranji koral • To je to Svadbena pjesma siromaha • Gusarska Dženi • Topovska pjesma

Ljubavna pjesma • Barbarasong • Prvi finale za tri groša Melodrama • Polina pjesma

{

{ {{ {

{2 3{ {

Opera za tri groša Opera za tri groša

TOMI JANEŽIČŽARKO PRINČIČKATJA LEGINMARINA SREMACMIRJANA MEDOJEVIĆ, MIRKO RADONJIĆ TOMAŽ GROMALEKSANDAR ANĐELIĆSENAD ŠAHMANOVIĆ

Režija, scenografija i dizajn svjetla Dirigent

Dramaturgija i koreografijaKostimografija

Asistenti reditelja i dramaturgaAutor zvučne kompozicije

Saradnik na scenografijiObrada video projekcija

Bertold Breht, Kurt Vajl

Podjela

{{

Mekit, zvani Meki NožDžonatan Džeremaja Pičam

Silija PičamPodzemna Dženi

Poli PičamBraun, Filč

LusiSuki Todri i druge uloge

Lusi

U ostalim ulogama

SRĐAN GRAHOVACBORIS ISAKOVIĆJASNA ĐURIČIĆGENO LEHNERKARMEN BARDAKMILOŠ PEJOVIĆJULIJA MILAČIĆKATARINA KREKOLIVERA TIČEVIĆ

NATAŠA BOŽOVIĆ, LIDIJA DEDOVIĆ, JELENA VUJOVIĆ, MIRJANA MEDOJEVIĆ, ALEKSANDAR ANĐELIĆ, RAJKO RADULOVIĆ, DRAGAN SJEKLOĆA, GORAN RADOVIĆ, ŽELJKO MILOŠEVIĆ, VLADO BOROzAN,MIRKO RADONJIĆ

KRALJEVSKO POzORIŠTE zETSKI DOM na Cetinju

SRPSKO NARODNO POzORIŠTE iz Novog Sada

Produkcija

{{

SERBIAN NATIONAL THEATRE

СРП

СКО Н

АРОДНО ПОЗОРИШТЕ

{

{ {{ {

{4 5{ {

Opera za tri groša Opera za tri groša

„Umjetnost nije ogledalo realnosti, već čekić kojim se oblikuje.“

dirigent i pijanistaflauta, pikolo

trombonharmonikaudaraljke

trubaalt saksofon, klarinet

bendžo, gitara, havajska gitarasopran saksofon, tenor

saksofon, klarinet

ŽARKO PRINČIČ TATJANA KRKELJIĆMEŠA KEROVIĆTIJANA KOVAČEVIĆBRUNO DOMITERSAVA RAJKOVIĆSTEFAN PAVIĆEVIĆMARKO MOzETIČKLEMEN KOTAR

NATAŠA BOŽOVIĆSAŠA PEJOVIĆRAJKO RADULOVIĆDRAGAN SJEKLOĆAALEKSANDAR ANĐELIĆŽELJKO MILOŠEVIĆGORAN RADOVIĆMARKO BATRIĆEVIĆNATAŠA KAPASTANA VUKOVIĆ

ĐORĐE DRAGIĆEVIĆALEKSANDRA MAKSIMOVIĆDANIJELA RADULOVIĆSNEŽANA MARKIŠIĆSRĐAN MILOŠEVIĆ

JELENA VUJOVIĆ

Glavni organizator predstaveInspicijent

Majstor tonaMajstor svijetla

Šef sceneRekviziterDekorater

VozačSuflerka

Garderoberka

Šef produkcijeOrganizacija i PR

Bife

Orkestar

( Bertolt Breht )

Tim Kraljevskog pozorišta zetski dom

{{

{ {

{ 7 {

Umjetnost nije ogledalo realnosti, već čekić kojim se oblikuje.

{

{ {

6 {

Opera za tri groša

Gore navedeni podaci nedvosmisleno daju Operi za tri groša posebno mjesto u istoriji pozorišta i istovremeno pokreću pitanje o tome što je to toliko privlačno kod nje. Kritičar H. Jering je nakon praizvedbe napisao: ,,Zbog toga što je pronađen ton koji niti se protivi moralu niti ga negira, koji ne napada postojeće norme već ih prevazi-lazi i koji, osim travestije postojećeg modela na kraju, niti je parodij-ski niti ozbiljan. Naprotiv, zagovara se drugačiji svijet u kome su gra-nice između tragičnog i smiješnog izbrisane. To je trijumf otvorene forme.” S druge strane, E. Blum u članku Opera za tri koze razmišlja: ,,Kako je moguće da dvoje ljudi, zagrijanih da umjetnost približe pro-leterijatu, toliko potcijene inteligenciju tog dijela publike, da im pruže takvu vrstu umjetnosti koja se može dopasti jedino ograničenima i – što je sa njihovog stanovišta mnogo gore - snobovima? Jer mora se priznati da i riječi i muzika Opere za tri groša bude sumnju da su namjerno pisani za kretene. [...] Opera za tri groša zasigurno nije ni lijepa ni veličanstvena, niti na bilo koji način sladunjava, a genijalnost i svježina su ponajmanje njeni kvaliteti. [...] Za neke posjeduje draž novine, mada se sasvim očigledno ne radi o novom postignuću, već o dekadentnom promašaju socijalizma, dramskog realizma i primi-jenjene muzike.”

Teme bogatstva i siromaštva, malograđanskog licemjerja, ko-rupcije institucija, iskorištavanja radnika, ličnog interesa, pohlepe i – ne manje važno – konvencije pozorišnog medija, su prisutne i ut-

kane u sam komad. Predstava pored nabrojanih tema, otvara i pita-nja odnosa Zapada i Balkana, odnosa prema Drugom, temu zida kao simbola, temu utopije i reflektuje vrijeme Vajmarske republike. Breht je kao jednu od najbitnijih strategija epskog teatra, kao specifičan po-stupak alijenacije, naglašavao istorizaciju; glumcima je predlagao da dešavanja u drami igraju kao istorijske događaje, a dešavanja svojih drama je premještao u minule istorijske periode i druge djelove svi-jeta. Svjestan je bio da gledalac specifičnosti svog vremena opaža i prepoznaje tek kad su u drugom kontekstu, izvan njegove istorijske realnosti. Postupkom alijenacije gledalac događaje, društvene od-nose i odluke likova ne vidi više kao samopodrazumijevajuće i uni-verzalne, nego ih prepoznaje kao specifične za određeno vrijeme i okolnosti, čime shvata da mogu biti i drugačije. Istovremeno, Breht istrajava u tome da reditelj treba da bira čitanje, interpretaciju drame koja se tiče njegovog vremena. Predstava upravo upotrebljava oba postupka, kako istorizaciju (slijedeći dramu), tako i aktuelizaciju (na-glašavajući teme specifične za današnje vrijeme).

Socijalne razlike, zapravo odnos između bogatih i siromašnih, su u središtu Opere za tri groša. Nasuprot razlikama u socijalnom statu-su između likova, niko od njih nije stvarno bogat (onih 0.01% stvarno bogatih se pojavljuju već od prvog songa kao prisutna, mada neotje-lotvorena sila koja utiče na cjelokupni razvoj dešavanja u drami), ali se novac kod svih likova pojavljuje kao pokretačka snaga; čak i Poli,

‘najčistija i najnaivnija’ se ‘uprlja’ kad preuzme Mekijeve poslove. No-vac vlada svijetom i Breht nam govori da su ljudi u kapitalističkom društvu koje ohrabruje takmičarski duh i konkurenciju, primorani da rade manje i veće zločine čak i na štetu svojih bližnjih, jer tim sred-stvima pridobijaju novac za egzistencijalnu sigurnost i udobnost, a neki i za opstanak („ko nema hljeba, mora činit’ zlo“).

Zgrožavanje, optuživanje i moralna superiornost privilegovanih nad prostaštvom, varvarstvom i primitivnošću ‘neprivilegovanih’ su licemjerje, što Opera za tri groša razotkriva. Tradicionalne (malogra-đanske) moralne smjernice koje usvajamo bivaju poljuljane kada u likovima ujedno prepoznamo i dobronamjerno stremljenje i uprete-nost u začarani krug iskorištavanja. Stvari nisu više crno-bijele – Mekit nije samo zločinac, Pičam nije samo preduzetnik, Dženi nije samo kurva koja izda; svi su zarobljenici sistema koji u njima budi najgore („Da dobar bude, svak bi htio znaj! Al’ čemu pravo stanje stvari skrivat’? Naš svijet je loš i njime vlada zlo.”). Naime, u kapita-lizmu svi nešto prodajemo: usluge, proizvode, informacije, talenat, umjetnički rad, izgled, svoje tijelo, ljubav, svoje siromaštvo, tuđe si-romaštvo, životni stil, sam žitvot. Zašto je prodaja jedne stvari više ili manje sporna od prodaje nečeg drugog? Svi igramo istu igru. Na slobodnom tržistu robne razmjene.

Kakva je razlika između Mekitovih zločina ili Pičamovog ‘nemo-ralnog’ korištenja Biblije za lični interes i sistemskog iskorištavanja

Godine 1728. Džon Gej piše Prosjačku operu, postavljena je u Londonu i postaje veliki hit.Godine 1920. u Londonu opet oživljavaju komad i predstava ostvaruje rekordan broj repriza, čak 1463.

Breht (sa saradnicom E. Hautman i kompozitorom K. Vajlom) godine 1928. adaptira Prosjačku operu. Dobija nov naslov: Opera za tri groša.

Premijera Opere za tri groša u Berlinu iste godine. Totalni pogodak.Virus Opere za tri groša se širi na Brisel, Brno, Budimpeštu, Kopenhagen, Geteburg, Ljubljanu, Milano,

Moskvu, Njujork, Paris, Prag, Oslo, Stokholm, Tel Aviv, Varašavu, Cirih...U prvoj sezoni više od 50 premijera. Do 1933. već 130 premijera.

Do 1937. V. Benjamin bilježi već 40 000 izvođenja u cijelom svijetu.Između 1933. i 1945. zabranjena je u nacističkoj Njemačkoj i kvalifikovana kao ‘degenerisana’ umjetnost.

50-ih godina XX vijeka postaje najduže igrani mjuzikl u Americi sa preko 2 611 uzastopnih repriza.U sezoni 1986/87 u zapadnoj Njemačkoj ima deset novih postavki, koliko i Hamlet,

ali privlači 174 000 gledalaca, duplo više nego Šekspir.Songovi iz predstave postaju pop hitovi; 1987. MekDonalds koristi Moritat o Meki-Nožu

za svoju reklamnu kampanju Big Meka.

{

{ {{ {

{8 9{ {

Umjetnost nije ogledalo realnosti, već čekić kojim se oblikuje.

Umjetnost nije ogledalo realnosti, već čekić kojim se oblikuje.

Kad je umjetnost u pitanju, čini se da umjetnici ovih prostora imaju dvije mogućnosti kako da prodru na Zapad: da igraju na kartu siromašnih, deprivilegovanih, ratom traumatizovanih i egzotičnih ku-rioziteta (djela koja prikazuju težak život ljudi i haos na nivou države, koji zapadnu publiku ganu do suza, a istovremeno ih utješe - jer sami nisu u takvoj situaciji), ili da potpuno odbace sopstvenu umjetničku tradiciju, prepoznaju pravce i trendove Zapada, priključe im se i upo-trijebe ih još rigoroznije nego tamošnji umjetnici. S obzirom na to da se glavni pravci i inovacije istorije pozorišta XX vijeka nisu odvijali na Zapadu, već na Istoku ili pod uticajem Istoka, postoji očigledno i treća mogućnost: gledati na teme, sadržaje, događanja (domaća i svjetska) iz svoje perspektive, a i prema njoj zauzimati distancu, te se sa humorom i razumijevanjem osvrnuti na sebe i druge. Nije li baš to kvalitet balkanskog humora koji je tako prepoznatljiv i šarman-tan, koji te uvijek pridobije na svoju stranu, koji je obilježio i postao zaštitni znak, recimo, kultnih naslova u zlatnom filmskom periodu XX vijeka (Skupljači perja, Kad budem mrtav i beo, Maratonci trče po-časni krug, WR: Misterija organizma, Sjećaš li se Doli Bel?, Specijalno vaspitanje)?

Evropa bez granica je prije svega prostor slobodne robne raz-mjene. Kad se EU drastično proširila, proizvodni pogoni su preseljeni u novopriključene članice - Rumuniju, Bugarsku, Hrvatsku, Češku, Slovačku, itd. – koje imaju niži platni koeficijent, što je za data predu-zeća značilo trojni plus: radnici su bili plaćeni manje nego u matičnim državama, troškovi transporta su bili niži nego što bi to bio slučaj sa državama Trećeg svijeta ili Kine, a EU im je za sve to davala stimu-lanse i poreske olakšice. Ali uskoro je postalo jasno da troškovi nisu dovoljno niski i da tržište tih zemalja ne bilježi dovoljno brz rast, te su se preduzeća opet preselila, ovog puta u Aziju i Afriku.

Brisanje granica unutar EU za građane ima i svoje pozitivne stra-ne: slobodno kretanje bez pasoša, studije u inostranstvu po nižim cijenama, lakše zaposlenje van svoje matične države, itd. Ali bogate države (prije svega Velika Britanija) se plaše sve većih navala imi-granata iz siromašnijih evropskih država; iako oni znače novu radnu snagu za projekte i realizaciju investicija, znače i opterećenje u smi-slu socijalnih primanja, zdravstvenog osiguranja, školovanja itd. Po-red toga, migranti sa sobom donose svoju kulturu, jezik i običaje, koji se počeli da smetaju nekim ‘autohtonim’ stanovnicima te, suprotno od ideje evropskog udruživanja, jača nacionalizam. Desne opcije, koje su za ograničavanje broja doseljenika i koje su se opasno pribli-

žile fašističkom, rasističkom diskursu, cvjetaju i njihova popularnost raste. Možemo sa uslovnošću reći da se granice unutar Evrope ruše, ali sa sigurnošću možemo tvrditi da se oko nje učvršćuju. Italija, Ki-par, Španija i Grčka su na najjačem udaru migranata izbjeglica, koji ne samo da rizikuju svoje živote na putu do Evrope, već ih ako i kad stignu, tamo čeka žalosna sudbina – deportacija i teški uslovi u azili-ma. Uprkos ideji svijeta u kome bismo se lakše i brže kretali, zapravo još uvijek ili nanovo nastaju međe – zidovi. Neki su nevidljivi, dok su drugi vrlo konkretni.

Ljudi su oduvijek gradili zidove, da bi se odbranili od napada (Ri-mljani su u Britaniji podigli zid da bi se osigurali od Škota; Kinezi zid da bi se odbranili od Mongola, itd.). Zidovi su se gradili i sa namjerom da ljude zadrže na određenom prostoru (varšavski geto za Jevreje,

Berlinski zid). V. H. Meknil, profesor Emeritus istorije na čikaškom Univerzitetu, kaže da je građenje zida nije strategija, već manjak iste. Uprkos tome, zidovi se i dalje nanovo grade da bi odvojili Nas od Njih, da bi fizički podcrtali razlike, da bi nas zaštitili od opasnog Drugog. Najčešće iz straha.

Fizički zid je uvijek i simbol: bogataši svoja imanja ograđuju zi-dovima, ali ovi zidovi prije svega govore o paralelnim, segregiranim svjetovima koji postoje; svijet bogatih i siromašnih, svijet političara i građana, svijet poslodavaca i radnika, svijet urbanih i onih koji žive na selu, svijet lijevih i desnih, svijet vjernika i ateista, svijet umjetnika i agenata.

9. novembra 1989. kada je Istočna Njemačka javnosti poručila da su granice sa Zapadom opet otvorene, ljudi isprva nisu mogli da vjeruju da je to moguće; kako brzo se naviknemo na zid. Činilo se da je srušen zid koji je dijelio Evropu i da to znači novu, drugačiju, povezanu Evropu, pa možda čak i svijet. To je bila noć slavlja, ponov-

nog susreta, nade, ideala, ideja o svijetloj budućnosti. Danas nam je jasno da su to bili snovi – utopija; iako bez vidljivog zida, granice su još uvijek tu.

U pozorišnom kontekstu zid je konvencija – četvrti, nevidljivi zid, kroz koji smo naviknuti da gledamo zbivanje na sceni. Realni zid već budi interes:,,Što je iza zida? Što se krije na drugoj strani?” Odmah počnemo da razmišljamo o odnosu onoga što vidimo i onoga što nas zid sprječava da vidimo. I bez stvarnog zida, sama ideja zida može da pokrene ista pitanja. U tome je snaga pozorišta – našu maštu može da vodi i da malim smjernicama sugeriše situaciju, prostor, čovjeka, svijet. Takve strategije ne samo da bude interesovanje, nego vješto upotrijebljene (u čemu je Breht bio majstor), usmjeravaju našu pa-žnju i otvaraju put našem razmišljanju u različitim smjerovima. Ono na što smo u ovom tekstu potrošili toliko riječi, može na pozornici - pravim sredstvima, kroz jedno pominjanje zida - u sekundi da otvori još više pitanja, paradoksa, dvojbi.

U Operi za tri groša, slično kao i u ostalim dramama, kao i u Breh-tovim spisima uopšte (o politici, kulturi, komunizmu...), ideja promje-ne je vrlo prisutna. Iz tih spisa bi čitalac mogao zaključiti da je Breht vjerovao da je moguće i potrebno promijeniti čovjeka i društvo. Ali s obzirom na to da je on više puta u praksi djelovao u suprotnosti sa svojim teorijskim stavovima, to ne možemo tvrditi sa sigurnošću. U svakom slučaju, epski i dijalektički teatar ohrabruju promjenu. Dis-tanca, na kojoj je Breht insistirao, je bila važna kako bi svi (i staraoci i gledaoci) imali mogućnost pogleda na stvari, procese i događaje ne kao samopodrazumijevajuće, te kako bi ih ponovo razmotrili i jasno sagledali da mogu biti drugačiji.

Breht je proživio Vajmarsku republiku (1919-1933), koja je značila nevjerovatan preporod njemačke kulture i temelj i danas zavidnog stepena demokratije (Vajmarski ustav). Ljudska prava i slobode su bili na visokom nivou (pravo na slobodu govora, jednakost pred za-konom, pravo na socijalnu pomoć, vjerske slobode), emancipacija žena je bila izuzetno napredna (sve žene iznad dvadeset godina su imale pravo glasa), a prevashodno - to je bilo razdoblje nevjerovatne kreativnosti. Novi umjetnički pravci su bili u cvatu, razvijalo se pozo-rište, film i kabare, a džez je bio u usponu. Različiti slojevi i različite generacije su imale pristup tim novim vrijednostima, što je dovodilo do nadprosječne liberalnosti društva.

radnika i građana? Na to Breht upozorava:,,Što je pljačka banke u odnosu na osnivanje jedne banke?” Razlika je jedino u tome što ovi posljednji za svoju krađu i iskorištavanje nikada nisu kažnjeni. Male ribe se hvataju u mrežu, a ajkule nesmetano nastavljaju da plivaju, toveći se na tuđ račun. Do krajnje nesrazmjerne raspodjele bogat-stava u društvu ne može doći drugačije nego preko iskorištavanja, od vrha ka dolje. (,,Dok nisu dobra sva svojina sviju, na ovom svijetu sreće biti neće.”) Malim ribama, ugroženim od strane ajkula, ne pre-ostaje ništa drugo nego da terorišu one još manje i slabije od sebe. (,,Svak’ svakog robi, gazi, grize, muči”). Svako u ovom lancu se oko-rištava na račun onoga ispod; to radi Mekit sa svojom bandom, Pi-čam sa prosjacima, menadžer sa radnicima, političari sa građanima. Pored želje za sticanjem na tuđ račun, u ovoj dinamici pojavljuje se još jedan obrazac – prebacivanje odgovornosti na Drugoga: Pičamu su za nezadovoljavajući profit krivi ili nesposobni prosjaci, ili ljudi tvr-dog srca; Mekit želi da za svoje zločine okrivi članove svoje bande i preda ih policiji; za Mekijevo bjekstvo iz zatvora nije kriv Braun, već nesposobnost i korumpiranost policije; za nesreću i pijanstvo gđa Pi-čam krivi su muža i ćerku, itd. Isto je i u našem realnom svijetu - za ekonomsku krizu nisu krive banke, već oni koji su dizali kredite; za zločine američke vojske nisu krivi generali, nego obični vojnici; za neuspješno djelovanje politike nisu krivi sami političari, već državni činovnici; za probleme Evropske unije nije kriva evropska politika, već Južnjaci, Istočnjaci i Balkanci, koji kvare sliku uređene, složne, čiste i civilizovane Evrope. Možda zato predstava počinje u balkan-skom dvorištu. Bez pozornice, na drvenim klupama, sa plastičnim čašama, janjetinom i sa problemom: premale podjele, premalog budžeta, glumaca bez sluha.

Različitost privlači, ali i plaši. Tako je Balkan u očima Zapada egzotičan, šarmantan, autentičan i živ, a ujedno primitivan, necivi-lizovan, nepredvidljiv. U odnosu Zapada prema Balkanu se miješa-ju fascinacija (Zapadnjak usklikne: ,,Kakva strast! Kakva životnost! Kakva sposobnost uživanja!”), strah (Zapadnjak razmišlja: ,,Nikad ne znaš kad će opet početi da se kolju...”) i pokroviteljstvo (Zapadnjak saosjećajno izgovara:,,Jadni, preživjeli su rat, teško žive, treba im pomagati.”).

Dok se Balkan drži pravila Zapada i pleše kolo po taktovima Velikih, imamo lijepu sliku: evropski političari hvale integraciju bal-kanskih država u Evropu i tapšu svoje balkanske kolege zbog sma-njene stope korupcije; turisti posjećuju hrvatsku i crnogorsku obalu,

otkrivaju vina i kuhinju; kultivisani Evropejci se oduševljavaju Kustu-ričinim filmovima, slušaju trubače i dive se drskim umjetnicima iz država bivše SFRJ koji iako su doživjeli rat, nijesu izgubili glas. Na taj način Zapad održava superiornost i pokroviteljski odnos koji se očitava kroz saosjećajnost, dobrotvorne akcije i pomoć balkanskoj ekonomiji i kulturi. Pogled na Balkan se mijenja kad se suviše pri-bliži, postane susjed ili čak dio (evropske) porodice. Kad počne da misli svojom glavom i želi da radi stvari na svoj način, tada počinje da ugrožava i postaje opasnost.

Kao što Mikel Difren piše u svom eseju Ja i Drugi: ,,I evo, sada se pod znak pitanja stavlja ono presudno pitanje koje mi drugi čovjek postavlja: jesi li kadar da me priznaš kao čovjeka? Tako je susret sa divljaštvom uzdrmao civilizaciju XVIII vijeka. Nasilje, naročito onda kada je onome ko ga vrši savjest mirna, ne može da izbjegne istinski

izazov koji mi drugi čovjek upućuje. Jer, njegova sloboda želi da una-prijedi moju slobodu, on me ne podstiče na to da se s njim borim oko smisla, već me podstiče na to da budem svoj, da budem nalik na njega prihvatajući ga kao čovjeka, uspostavljajući vladavinu pravde koja predstavlja pravo na izražavanje. On mi otkriva svoju sopstvenu interiornost, to jest interiornost jednog bića koje nije zatvoreno, već je drugačije; otkrivam da sam jedinstveno, a ipak prema opštenju otvoreno biće, da se izražavam i da drugi, sa svoje strane, može da mi odgovara. [...] Tako me drugi čovjek primorava da sam utvrdim svoju sopstvenu mjeru. Ta mjera je etička. Ideju o drugom kao meni sličnom čovjeku otkrivam u susretu s drugim kao jednu, a mož-da i jedinu obavezu: priznaj drugog.” U suprotnom, postaje Drugi u koga se projektuju svi problemi i sve neželjene karakteristike koje je teško prihvatiti kod sebe. Drugi koji je kriv za sve naše nesreće – žrtveni jarac.

Možda najtipičniji primjer prebacivanja odgovornosti predstavlja-ju sljedeće floskule koje su se proširile Evropom: Grčka je poljuljala euro, Grčka je kriva za krizu, Grci su lijeni i korumpirani, Grci previše troše, a premalo rade. Međutim, postoji i druga strana priče: ,,Kon-trapunkt Njemačkoj, koja živi u skladu sa svojim mogućnostima, je da drugi žive preko svojih mogućnosti”, slaže se F. Vajt, viši saradnik u Centru za evropsku reformu. ,,Te ako je Njemačka zabrinuta činje-nicom da druge države tonu sve dublje u dugove, trebala bi da bude zabrinuta i oko svog trgovinskog suficita, ali nije.” Njemačka, mada nije najveći prestupnik, je čak podizala prodaju oružja Grčkoj, prili-kom narudžbi od desetina miliona eura. S. Dauling u Biznis Insajderu objašnjava: ,,Euro zona je obezbijedila Njemačkoj ogromno tržište na kome može da prodaje svoje proizvode lako i po niskim cijenama. Visoka zaduživanja drugih članica su dovela do veće potražnje za izvozom Njemačke, nadomještajući time relativno slabi domaći rast potrošnje. Drugim riječima, bez euro zone, Njemačka ekonomija ne bi ni izbliza ovako dobro napredovala.” Eto obrasca pomenute ajkule koja se tovi na račun drugih. Odnos Njemačke i Grčke je samo pri-mjer dinamike između velikih i malih, Sjevera i Juga, Zapada i Istoka, bogatih i siromašnih, onih dobro i loše pozicioniranih.

Ako se vratimo na odnos Zapada i Balkana, i Balkan u tom od-nosu ima pomiješana osjećanja. S jedne strane je srećan kao malo dijete što ga Veliki primaju u društvo, raduje se pažnji, prihvata čak i samilost i dobročinstvo (što mu drugo preostaje). S druge strane, njegov ga ponos sve vrijeme opominje na položaj u kome se našao; zna da nije jednakopravan, da mora da igra igru po tuđim pravilima – nije gospodar u svojoj kući. Osjeća se manje vrijednim, malim, bes-pomoćnim, a istovremeno može da bude arogantan, jer mu se čini da Zapad neke stvari jednostavno ne može da razumije – osjeća se je-dinstvenim. Ove suprotnosti prouzrokuju frustraciju i nezadovoljstvo. Ipak, neki djelovi Balkana žele što više da se približe Zapadu (da se ‘pozapadnjače’), pritom gubeći svoje najveće kvalitete.

Predstava likove ne prikazuje kroz pogled Drugog, već prema njima, a i prema sebi kao predstavi, ima distancu. Razotkriva svo-je mane, a u njima vidi i glavne kvalitete. I bez toga da zaplovimo u vode nacionalizma, tradicija, kultura i običaji ovih prostora, mogu biti razlog za ponos koji ne rezultira superiornošću, već predstavlja jednakopravno ishodište za odnos sa Drugim.

Prema istraživanju Hepi Planet Indeks-a, koji računa zadovoljstvo ljudi u različitim drža-vama svijeta (na osnovu doživljenog dobro-stanja, očekivane životne starosti i ekološ-kog osnova), stanovnici balkanskih država su izuzetno nesrećni. Na listi od 155 država, na najvišem, 74. mjestu je Bosna i Hercegovina, na 79. Srbija, Hrvatska zauzima 82., Slovenija 87., a Makedonija je na 140. mjestu. Crne Gore čak i nema na spisku.

zanimljiv apsurd: ideja da se između Meksika i SAD sagradi zid koji bi onemogućavao migran-tima pristup ‘zemlji snova’ još nije realizo-vana, ne zato što se smatralo problematič-nim ograničavanje ljudskih sloboda, već zbog toga ekolozi naglašavaju poguban efekat koji bi to moglo imati na biljne i životinjske vrste u tom području.

{ {

{ 11 {

Opera za tri groša

{

{ {

10 {

Umjetnost nije ogledalo realnosti, već čekić kojim se oblikuje.

Sve što najčešće pripisujemo 60-im i hipi pokretu ustanovila je (pa čak i radikalnije) Vajmarska republika. Možda poređenje nije be-smisleno, jer je američki uticaj u to vrijeme bio ogroman; uspostavlja se individualizam, prisutni su američki filmovi i džez muzika, žene su se oblačile po uzoru na posljednju njujorkšku modu. Dok su se ljudi i dalje družili u klubovima, veselili i uživali svoje slobode, polako su počeli da se pojavljuju prvi znaci krize, zatim naznake nacizma, a 1933. je upravo zahvaljujući mehanizmu parlamentarizma na vlast došao Hitler. Posljedice ovog događaja su nam poznate.

Vajmarska republika je istorijski gledano možda kratko razdo-blje realizovane Morove Utopije, društva u kome su ljudi slobodni, u kome se jednakost i zajedništvo doživljavaju kao kvaliteti, gdje je umjetnost važan društveni aspekt. Kao što Karl Manhajm kaže u Ide-ologiji i utopiji, ovo bi utopijom nazvali samo ,,predstavnici neke odre-đene stvarnosti”, koji tako nazivaju ,,sve one ideje koje se gledano sa njihove tačke gledišta”, nikada ne mogu ostvariti.

Vremenom je praizvedba Opere za tri groša, slično kao i vrije-me Vajmarske republike, postala opjevana legenda. Lote Lenija piše kako su, uslijed uspjeha predstave kojoj su svi predviđali i objavljivali neuspjeh, čak i oni koji nisu bili na premijeri pričali o svom prisustvu veličanstvenom događaju. Kako se postaviti prema toj prošlosti, fas-cinaciji, uspjehu? Je li moguće ponoviti ono što se desilo 1928.? Ideja je podjednako utopična kao obnova Vajmarske republike. Karl Man-hajm o odnosu prema utopiji i relativnoj utopiji piše: ,,Nije slučajno što neki posmatrač koji se svjesno ili nesvjesno zalaže za postojeći, važeći društveni poredak ima toliko obuhvatan, neodređen i nedi-ferenciran pojam o utopiji da se u njemu gubi razlika onoga što se apolutno i samo relativno, ne može ostvariti. Onaj ko se nalazi na tom stanovištu, jednostavno ne želi da prevaziđe svoj egzistencijalistički status. Onaj ko to ne želi - teži da kao potpuno neostvarivo posma-tra ono što se ne može ostvariti u postojećem egzistencijalističkom poretku, i to čini zato da putem brisanja razlika ne bi dopustio da se kao zahtjev pojavi ono što je samo relativno utopijsko. A kad bez razlike nazivamo utopijskim sve ono što prevazilazi datu stvarnost, poništavamo ono uznemirenje koje bi moglo nastati na osnovu ‘re-lativne utopije’ koja se može razviti u drugim egzistencijalističkim

poretcima.” Pitanje nije kako ponoviti uspjeh praizvedbe, kako kon-kurisati nekim drugim, na prvi pogled bogatijim postavkama, nego čime se voditi prilikom postavljanja? Tragajući za ovim odgovorom možda možemo doći do predstave koja za ljude koji u njoj učestvuju (stvaraoce i gledaoce), za određeno podneblje i sadašnji trenutak, može značiti više od samo još jedne predstave. Predstava prema utopiji – „tom nedostižnom idealu” - zauzima odnos koji sadrži i svi-jest o tome da je poređenje besmisleno i smiješno, a istovremeno to poređenje upotrebljava u svoju korist. Postojanje ideje da utopija nije moguća, ne znači da treba da odustanemo od nastojanja da je postignemo. Utopija je možda moguća ako je sagledamo u svjetlu Brehtovih spisa, u kojima govori o preobličenju koje nije samo koz-metičke prirode, nego je alternativa koja suštinski promijeni temelje, poredak i način razmišljanja. Breht u Galileu piše da je borba dobijena kad i pojedinačni čovjek ustane i kaže „Ne!“. Kao i svaki pojedinac u tom procesu promjene, i umjetnost može i treba da učestvuje, jer ona „nije ogledalo realnosti, već čekić kojim se oblikuje“.

Katja Legin Iz Brehtovih spisaVajmarska republika: Sloboda, sloboda, slo-

boda! Kreativnost, kreativnost, kreativnost! Droge, sex i džez. Obnaženost. Avangarda. Društvena i kulturna revolucija.

{ {

{ 13 {

Iz Brehtovih spisa

{

{ {

12 {

Opera za tri groša

UVODSljedeći tekstovi su odlomci iz Brehtovih eseja, među kojima

neke možete pronaći u Dijalektici u teatru (Nolit, Beograd, 1979.), ali zapravo svi tekstovi su izbor iz opsežne knjige Umetnikova pot (Can-karjeva založba, Ljubljana, 1987.). Tako su ovom prilikom (postavka Opere za tri groša u Kraljevskom pozorištu Zetski Dom), neki Breh-tovi tekstovi po prvi put prevedeni na crnogorski jezik. Kod prevoda smo pokušali zadržati specifičnost Brehtovog jezika i terminologije (radi se o prevodu prevoda, sa njemačkog na slovenački, a sa slove-načkog na crnogorski).

Pošto se Breht u svojim esejima bavio vrlo različitim temama, od umjetnosti i pozorišta praktično i teorijski, preko politike i ekonomije, do tadašnje situacije u Njemačkoj, mi smo u odnosu na kontekst – programsku knjižicu – odabrali one koji se prevashodno odnose na umjetnost i specifičnosti pozorišta koje je Breht razvijao. Tekstovi su podijeljeni u osam poglavlja, koji prate logiku od opšteg ka pojedi-načnom. Kod nekih tekstova smo na početku navodili naslove eseja, jer naznačavaju temu, dok smo kod drugih naslov navodili samo na kraju – kao referencu.

Nadamo se da će ovaj izbor tekstova, čitaocu i gledaocu otvoriti nove vidike u odnosu na Brehtova teorijska razmatranja, kao i na na-čin na koji su ona uključena u našu predstavu.

UMJETNOST/POzORIŠTESve umjetnosti doprinose najvećoj umjetnosti, umjetnosti življe-

nja. ( Dodaci za Mali organon)

O UŽITKU KOD UMJETNOSTI U umjetnosti ljudi uživaju život.Užitak izvire iz umijeća predstavljanja.Užitak izvire iz analize pojmova.Užitak izvire iz dokazivanja da je stav pravi.Užitak izvire iz jačanja volje za životom.Postoje velika i mala umjetnost, korisna i štetna umjetnost, ni-

ska i visoka umjetnost, ali ne – lijepa i ružna umjetnost.

OPAŽANJE UMJETNOSTI I UMJETNOST [...] Ako bismo željeli da dosegnemo umjetnički užitak, nikad

nije dovoljno da želimo udobno i da bez napora konzumiramo samo rezultat umjetničke proizvodnje; neophodno je da sami učestvuje-mo u proizvodnji, da sami do neke mjere budemo produktivni, da upotrebljavamo maštu, da pored umjetnikovog iskustva postavljamo svoje iskustvo, ili to dvoje čak da upoređujemo, i tako dalje. Čak i čo-vjek koji samo jede, radi: reže meso, prinosi zalogaje ustima, žvaće. Umjetnički užitak ne možemo da dobijemo po manjoj cijeni.

Zato moramo da se trudimo zajedno sa umjetnikom, u kraćem periodu, a sa podjednakom koncentracijom. [...] Umjetnik uči čovjeka umjetnosti opažanja stvari. [...] Ako je umjetnost opažanja nužna za saznanja o umjetnosti kao umjetnosti, da znamo što je umjetnost, da prepoznamo lijepo u ljepoti, da zadivljeno uživamo u sveobuhvat-nosti umjetničkog djela, da se divimo umjetnikovom duhu, još više je nužna kako bismo razumjeli predmete kojima se umjetnik bavi u svom umjetničkom djelu. Jer, umjetnikov rad nije samo lijepa ispovi-jest o nekom konkretnom predmetu (glavi, pokrajini, događaju među ljudima, itd.) i nije samo lijepa izjava o ljepoti predmeta, nego i izjava o predmetu samom, analiza predmeta. [...] Naše vrijeme zahtijeva da gledamo stvari u njihovom povoju, kao stvari koje se mijenjaju, na koje utiču druge stvari i svi mogući procesi, kao stvari koje je moguće preobličiti. Ovakav način gledanja ćemo naći u našoj nauci, kao i u našoj umjetnosti. [...]

ŠTA JE FORMALIzAM? [...] U umjetnosti forma ima veliku ulogu. Ona nije sve, ali ipak

jeste toliko da njeno zanemarivanje upropaštava djelo. Forma nije nešto spoljašnje, nešto što bi umjetnik podredio sadržaju, toliko je vezana za sadržaj, da se umjetniku često prikazuje kao sadržaj, jer prilikom izrađivanja djela, formalni sastojci izranjaju najčešće isto-vremeno sa materijom, a ponekad i prije nje. Ponekad umjetnika za-vede, pa poželi da napravi nešto ‘lagano’, pjesmu od 14 stihova, nešto ‘tamno’, teškog ritma, nešto sveobuhvatno, koloritno, itd. Kombinuje riječi specifičnog ukusa, pametno ih spaja, učestvuje u njihovoj igri. Prilikom komponovanja umjetnik se igra, pokušava jedno pa drugo, vodi akciju na jedan ili na drugi način. Traži promjene i suprotnosti. Umiva riječi, jer se lako zaprljaju; osvježava situacije, jer lako izgube smisao. Kad piše, ne zna u svakom trenutku da time sve vrijeme stvara odslik realnosti ili izraz toga što objektivna realnost izaziva u

njemu. Na štetu svom radu umjetnik ponekad zaglavi na tome, ali i pored opasnosti od pogrešnog puta, to nije nužno pogrešno i nepri-mjereno. ‘Veliki umjetnici forme’ su često u opasnosti da tu i tamo omanu. Pretjerano ‘glancanje’ uništava mnoge pjesme, kao što ih uništava i ‘vulkansko bljuvanje’. Svakako je dobro držati se ubjeđenja da pjesnik ‘ne pjeva kao što raste kljun’, osim ako ne računamo na nevjerovatno izrasle kljunove. Pjesnici oblikuju i formulišu. Ali to ne znači da su formalisti. [...]

MALI ORGANON zA POzORIŠTE [...] Sve zavisi od fabule, ona je srž teatarskog izvođenja. Zaista,

ono što se dešava ,,između njih, ljudi crpe sve što mogu diskutova-ti, kritikovati, mijenjati”. Sve ako onaj posebni čovjek kojeg glumac izvodi, u konačnoj liniji može biti primjeren samo onome što se de-šava, ipak je to u prvom redu tako zato što je događaj upadljiviji ako se vrši samo na jednom čovjeku. Veliki poduhvat teatra jeste fabula, cjelokupna kompozicija svih zbivanja, koja sadrži objave i impulse kakvi sada treba da sačinjavaju zadovoljstvo publike. [...]

ŠTA SE, MEĐUTIM MOŽE NAUČITI OD TEATRA STANISLAVSKOG?1. Smisao za poetski vid nekog komada2. Osjećaj društvene odgovornosti3. Zajednička igra zvijezda4. Važnost velike linije i detalja5. Obaveza istinitosti6. Sklad prirodnosti stila7. Prikazivanje stvarnosti kao pune protivurječnosti8. Važnost čovjeka9. Značenje daljnjeg razvoja umjetnosti

Iz metoda Stanislavskog potrebno je da izvučemo ono što pod-stiče individualni metod naših reditelja i glumaca, a ne ono što im stvara prepreke. Nijedno upozorenje, izgrađeno isključivo po metodu Stanislavskog, nema ni najmanju šansu da bude jednako upozorenju Stanislavskog, ako ne razotkriva individualni umjetnički rukopis, jed-nako neprikosnoven kao što je rukopis Stanislavskog.[...]

( Predlozi za konferenciju o Stanislavskom)

{

{ {{ {

{14 15{ {

Iz Brehtovih spisa Iz Brehtovih spisa

ozlijeđeno i obezvrijeđeno. Naravno, postoje ograničenja u savršen-stvu njegovog prikazivanja. Njegovo prikazivanje će biti ometano ako posmatrači opaze njegovu sposobnost preobražavanja. Pokazivač treba da izjegava takvo prikazivanje tokom koga bi neko mogao uzvi-knuti : ,,Kako dobro prikazuje, kao pravi šofer je!” Ne smije nikoga da povuče za sobom . Ne trebaju mu posebne sugestivne sposobnosti.

Ekstremno odlučujuće je da je iz našeg ‘uličnog prizora’ ispalo da je najvažnija znakovitost običnog pozorišta: uspostavljanje ‘ilu-zije’. Predstava uličnog prikazivača ima prirodu reprize. Događaj se već desio, sad se dešava repriza. Ako u tom smislu ‘pozorišni prizor’ slijedi ‘uličnom prizoru’, onda pozorište više ne skriva da je pozorište, isto kao što prikazivanje na uglu ulice ne skriva da je prikazivanje (i ne pretvara se da je događanje samo). U cjelini se prikaže kako je gluma plod vježbe, kako je tekst naučen napamet, kakav je aparat i sva priprema. [...] ( Kupovina mesinga)

zABAVNI ILI POUČNI TEATAR? [...] Ni sa jedne strane nije se više gledaocu omogućavalo da se

jednostavnim uživljavanjem u dramske osobine nekritički (i praktič-no bez posljedica) preda doživljajima. Prikazivanje je izložilo teme i zbivanja procesu začudnosti; ta je začudnost bila potrebna za ra-zumijevanje. Pri svemu što je ‘samo po sebi razumljivo’ ljudi se jednostavno odriču razumijevanja.

‘Prirodno’ je moralo dobiti moment ‘upadljivog’. Samo su tako morali doći na vidjelo zakoni uzroka i posljedice. Djelovanje ljudi mo-ralo je istovremeno biti takvo i moralo je istovremeno moći da bude drugačije.

Po opštem shvatanju postoji velika razlika između učenja i zaba-ve. Prvo je možda korisno, ali samo drugo je ugodno. Mi treba, dakle, da branimo epski teatar od sumnje da on mora biti, veoma neugodan, neveseo, pa i naporan posao.

Mi sada možemo zapravo reći samo da suprotnost između uče-nja i zabavljanja nije prirodna nužnost, niti je uvijek postojala, niti uvijek mora postojati.

Bez sumnje da je učenje kakvo poznajemo iz škole, iz pripre-manja za svoj poziv i tako dalje, mučna stvar. No, treba takođe raz-misliti pod kakvim se uslovima ono događa i sa kojom svrhom. Ono je, zapravo, kupovina. Znanje je samo roba. Ono se nabavlja radi da-lje prodaje. Kod svih onih koji su prerasli školsku klupu, učenje se

mora provoditi, tako reći, sasvim tajno; jer onaj koji priznaje da još mora doučiti obezvređuje se kao neko ko, naprosto, premalo zna. Osim toga, korist od učenja je veoma ograničena faktorima koji su van domašaja onog što uči. Postoji nezaposlenost protiv koje ne po-maže nikakvo znanje. Postoji podjela rada koja čini nepotrebnim ili nemogućim cjelovito znanje. Oko učenja se najčešće trude oni ko-jima nikakav trud više neće pomoći. Ne postoje mnoga znanja koja pribavljaju moć, ali postoje mnoga znanja koja samo moć pribavlja.

Volja za učenjem, zavisi, dakle, od mnogo čega; pa ipak postoji lagodno učenje, veselo i borbeno učenje. Kad ne bi bilo tako zabav-nog učenja, onda teatar, po čitavoj svojoj strukturi, ne bi bio u stanju da podučava.

Teatar ostaje teatar i kad je didaktički i, ukoliko je on dobar teatar, on je i zabavan. [...]

O EKSPERIMENTALNOM POzORIŠTU [...] Udaljiti (verfremden) događanje ili karakter najčešće znači

jednostavno oduzeti događaju veo da je uobičajen, poznat i svakome jasan, da njime izazovemo začuđenost i radoznalost. Uzmimo opet Lirov bijes zbog nezahvalnosti njegovih kćerki. Sa tehnikom uživlja-vanja glumac može taj bijes da predstavi tako da ga gledalac uzima za najprirodniju stvar na svijetu, i da gledalac nikako ne može da za-misli Lira koji ne bjesni, da je potpuno solidaran sa Lirom, da potpuno saosjeća sa njim, da i njega samog spopadne bijes. Dok sa tehnikom udaljavanja glumac Lirov bijes predstavi tako da gledalac može da bude iznenađen, jer može da zamisli drugačije Lirove reakcije, a ne nužno samo bijes. Lirovo ponašanje postane udaljeno (varfremden), predstavljeno je kao neobično, izaziva pažnju, i bitno je kao društveni fenomen koji nije uobičajen. Taj bijes je ljudski, a ne uopšteno ljudski, postoje ljudi koji ga ne bi osjetili. Iskustva koja je doživio Lir ne bi nuž-no izazvala bijes kod svih ljudi i u svim vremenima. Bijes je svakako vječiti moguć odziv ljudi, ali ovaj bijes, bijes koji se ovako pokazuje i ima ovakav uzrok, vezan je za specifično vrijeme. Udaljiti, onda, znači istorizirati, predstaviti događaj osobe kao istorijske, znači kao prola-zane. Isto tako može da se desi sa savremenicima, i njihove postupke možemo da predstavimo kao vezane za vrijeme, prolazne i istorične.

Šta smo dobili time? Time smo dobili da gledalac ljude na pozor-nici ne vidi više predstavljene kao ljude koji su totalno nepromjenjivi, na koje nije moguće uticati, koji su bespomoćno prepušteni svojoj

sudbini. Gledalac vidi, taj čovjek je takav i takav, jer su okolnosti ta-kve i takve. I okolnosti su takve i takve, jer je čovjek takav i takav. I ne treba da ga zamišljamo takvog kakav jeste, nego i drugačijeg, kakav bi mogao da bude, a i okolnosti možemo da zamišljamo drugačije od toga kakve jesu. Time smo pridobili da gledalac u pozorištu zau-zime novi stav. Gledalac sad ima stav prema odsliku svijeta ljudi na pozornici, koji je upravo takav kakvog ima čovjek ovog vijeka prema prirodi. I u pozorište će biti primljen kao veliki preobrazitelj, koji može da posreduje u prirodnim i drušvenim procesima, koji više ne samo da prima svijet, već njime ovladava. Pozorište gledaoca ne pokušava više opiti, zasipati ga iluzijama, izbrisati mu svijet iz svijesti, prikazati mu njegovu sudbinu kao Bogom danu. Sada mu pozorište daje svijet da se njega lati. [...]

GLEDALACO EKSPERIMENTALNOM POzORIŠTU[...] U svijetu brzog živjenja, u ‘dinamičnom’ svijetu kakav je naš,

primamljivost koja se vezuje za zabavu, brzo se istroši. Sve većoj otupjelosti publike treba se suprotstaviti uvijek novim efektima. Da bi pozorište rastreslo svog rastrešenog gledaoca, mora prvo da ga skoncentriše. Mora da ga povuče iz njegovog bučnog okruženja u svoj prostor. Pozorište se bavi umornim gledaocem, istrošenim od racionalizacije svakodnevnog rada i razdraženim svakojakim druš-tvenim previranjima. On je pobjegao iz svog malog svijeta i sjedi ovdje kao izgnanik. Iako je izgnanik, on je ipak mušterija. Može da pobjegne ovdje ili negdje drugo. [...]

Današnji čovjek zna malo o zakonitostima koja vladaju njegovim životom. Kao društveno biće se najčešće odaziva emotivno, ali taj emotivni odziv je nejasan, neizoštren i neučinkovit. Izvori njegovih emocija i strasti su podjednako zaprljani i zagađeni kao i izvori nje-govih spoznaja. Današnji čovjek, živjeći u rapidno promjenjivom svi-jetu, i sam se rapidno mijenjajući, nema takvu sliku tog svijeta koja bi bila tačna i na čijem tragu bi mogao djelovati i nadati se uspjehu. Njegove predstave o zajedničkom životu ljudi su pogrešne, netač-ne i suprotne. Njegova slika je nešto što, kako kažemo, nije moguće izvesti, što znači da čovjek sa svojom slikom svijeta, ljudskog svijeta, pred očima tog svijeta ne može da ga savlada. On ne zna od čega za-

TEKST[...] Kako može umjetnost da gane ljude, ako nju ne ganu sudbine

ljudi? Ako sam otupim na patnju ljudi, kako mogu oni da otvore srca za moje pisanje? I ako se ne potrudim da im potražim put iz njihove patnje, kako mogu oni da nađu put do mog pisanja? Mala drama o kojoj pričamo pripovijeda o borbi andaluzijske ribareve žene protiv generala. Pokušavam da pokažem kako joj je teško odlučiti se za tu borbu, kako samo u krajnjoj liniji zgrabi pušku. To je poziv potla-čenima da se dignu protiv svojih tlačitelja u ime čovječanstva. Jer čovječanstvo u ovakvim okolnostima treba da postane borbeno da ga ne bi anulirali. [...]

( Umjetnost ili politika?)

[...]PET TEŠKOĆA PRI PISANJU ISTINE: zAKLJUČAK Hrabrost da se piše istinaMudrost da se prepoznaje istinaUmijeće da se od istine stvori oružjeProsuđivanje u čijim će rukama istina biti djelotvornaLukavstvo da se istina proširi među mnogeVelika istina našeg vijeka (koja još nije dovoljna, ali bez koje se

ne može pronaći nikakva druga važna istina) sastoji se u tome da je naš dio zemlje utonuo u varvarstvo, jer se vlasništvo nad sredstvima za proizvodnju održava silom. Šta to vrijedi da se napiše nešto smje-lo, čime dokazujemo da sada zapadamo u varvarstvo (što je istina), ako nam nije jasno zašto smo dospjeli u takvo stanje? Moramo reći da je održavanje vlasničkih odnosa uzrok zlostavljanju. Doduše, kad to kažemo, gubimo mnoge prijatelje koji su protiv zlostavljanja, jer vjeruju da se ti odnosi mogu očuvati i bez njega (što nije istina).

Moramo reći istinu o varvarstvu u našoj zemlji da bismo time stvorili mogućnost za akciju koja bi ga uništila, naime promijenila vlasničke odnose.

Dalje, to moramo reći onima koji najviše pate u tim odnosima, koji su najviše zainteresovani za njihovu promjenu, radnicima i onima koje možemo učiniti njihovim saveznicima jer, u stvari, ne posjeduju nikakav udio u sredstvima za proizvodnju, iako učestvuju u dobitku.

I, peto, moramo napredovati lukavstvom. A svih tih pet teškoća moramo riješiti istovremeno; jer ne može-

mo istraživati istinu o varvarstvu, ne misleći na one koji od varvar-stva pate; te dok - odbacujući stalno napade kukavičluka - tražimo prave uzroke tog stanja, računamo na one koji su spremni da se ko-riste svojim znanjem. No, moramo misliti i na to da im damo istinu na takav način da ona u njihovim rukama bude oružje, a istovremeno tako vješto, da neprijatelj ne otkrije i ne spriječi to predavanje.

Toliko se traži kad se traži da pisac piše istinu.

O FORMALIzMU I NOVIM FORMAMA [...] Prazni hod književnosti pozno-kapitalističkog doba, kako

nam je poznato, pokazuje se u tome da njeni pjesnici neprekidno pokušavaju da očajničkim preobličavanjem formi istisnu iz starih, građanskih sadržaja nove čari. Na taj način izniče čudan fenomen propadanja, koji je razdvajanje oblika umjetnine od njenog sadrža-ja, kad se oblik koji je nov, istrgne od sadržaja koji je star. Drugim riječima: samo novi sadržaji prenose nove oblike. Čak i više od toga: oni ih zahtijevaju. Ako silimo nove sadržaje u starim oblicima, tad opet nastupi sudbinsko razlučivanje sadržaja i oblika: kad se oblik koji je star isrgne od sadržaja koji bi trebao biti nov. Život se, koji će se svuda kod nas gdje su društveni temelji preokrenuti, dešava u novim oblicima, zato se on ne može prikazivati ili na njega djelovati književnošću starih oblika. [...]

Oblik umjetničkog djela nije ništa drugo nego savršena orga-nizacija sadržaja, njena vrijednost je zbog toga sasvim zavisna od sadržaja. [...]

EPSKO POzORIŠTEMISAO O PROBLEMIMA EPSKOG [...] Pozorište koje ozbiljno pokuša da postavi jedan od novijih po-

zorišnih komada, rizikuje svoje totalno preuređenje. Publika, znači, samo prisustvuje borbi između pozorišta i komada, maltene akadem-skom činu, i treba, ukoliko je uopšte zanima obnova pozorišta, samo da sazna da li će pozorište da izađe iz te strahovite borbe kao pobjed-nik ili kao poraženi. (Danas je pozorištu moguće da iz te borbe izađe kao pobjednik, maltene samo tada kada uspije da izbjegne rizik toga da ga komad promijeni – to mu je do sada skoro uvijek uspijevalo.)

Za sada nije bitno da li komad utiče na publiku, nego je odlučujuće samo to da li utiče na pozorište.

[...]‘Potpuno preuređenje pozorišta’ svakako ne smije da bude po-

sljedica bilo kakvog artističkog kaprica, već treba da odgovara pot-punom duhovnom preuređenju našeg vremena.

[...]Nova dramaturgija markira u svojim djelima ‘epsko pozorište’

kao pozorišni stil našeg vremena. Načela epskog pozorišta nije mo-guće razviti u nekoliko slogana. Njegova načela – u svojim speci-fičnostima još uvijek ne sasvim razvijena - tiču se glumačke igre, scenske tehnike, dramaturgije, pozorišne muzike, upotrebe filma, itd. Možda je kod epskog pozorišta glavno da ne kuca na gledaočeva osjećanja, već više na njegov razum. Gledalac ne treba da saosjeća, nego da se misaono suoči. Pritom bi bilo sasvim pogrešno ukoliko takvom pozorištu ne bismo priznavali osjećanja. To bi bilo isto kao da danas još uvijek ne bismo htjeli da priznamo, recimo, osjećanja nauke. [...]

ULIČNI PRIzOR [...] Ovaj primjer epskog pozorišta najednostavnije vrste je na-

izgled jednostavno razumljiv. Međutim, po mojim iskustvima sluša-ocu i čitaocu uzrokuje neočekivane probleme odmah čim od njega zahtijevamo da shvati opseg odluke, da prihvati takvo prikazivanje na uglu ulice za temeljni oblik velikog pozorišta, pozorišta naučnog doba. Time, naime, mislimo ovo: epsko pozorište, u svim svojim po-jedinostma, može da bude i bogatije, zapletenije, razvijenije, ali zbog toga da bi bilo veliko pozorište, u suštini ne treba nikakve druge ele-mente kao što ih treba prikazivanje na uglu ulice; s druge strane, ne možemo ga više zvati epsko pozorište, ako nema neke od glav-nih elemenata prikazivanja na uličnom uglu. Dok ne shvatimo šta je novo, neobično, bezuslovno izazivajuće za kritiku u tvrdnji da je za temeljni model velikog pozorišta dovoljno prikazivanje na uglu ulice, ne možemo stvarno razumjeti ovo što slijedi.

Pomislimo: očito događanje nikako nije ovo što zovemo umjet-ničko događanje. Prikazivač ne treba da je umjetnik. Praktično svako zna šta prikazivač na uličnom uglu treba da zna da postigne svoju namjeru. Ako recimo prikazivač ne umije da izvede tako brzi pokret kao povrijeđeni kojeg imitira, on samo treba da objasni da se kretao tri puta brže, i na taj način njegovo prikazivanje neće biti suštinski

{

{ {{ {

{16 17{ {

Iz Brehtovih spisa Iz Brehtovih spisa

KRATAK OPIS NOVE GLUMAČKE TEHNIKE KOJI PROIzVODI EFEKAT zAČUDNOSTI [...] Glumac prikazuje na savršen način gledaocu zbivanje, kakvo

se ono po njegovom mišljenju, u stvarnosti odigralo ili moglo odigra-ti. On ne krije da ga je prostudirao, kao što ni akrobata ne krije svoje treniranje; on podvlači da je to njegov, glumčev, iskaz, mišljenje, ver-zija zbivanja. [...]

Glumac ne dopušta da na pozornici dođe do potpunog preobra-žavanja u lice koje će prikazati. On nije Lear, Harpagon ili Švejk, on pokazuje te osobe. On donosi njihove izreke toliko vjerno koliko je moguće, on prikazuje njihovo držanje tako dobro koliko mu dozvo-ljava njegovo poznavanje ljudi, ali on ne pokušava da uobrazi (a time ne omogućava to ni drugima), kako se ovime potpuno preobrazio. Glumac će znati što se misli kad im se kao primjer za način glume bez potpunog preobražavanja navede gluma režisera ili kolege koji im pokazuju određeno mjesto. Kako tu nije u pitanju njegova vlastita uloga, ovaj se ne preobražava u potpunosti, on podvlači ono tehničko i pritom zadržava stav nekoga koji nešto samo predlaže. [...]

Stojeći u direktnom, slobodnom odnosu, glumac pušta svoj lik da govori i da se kreće, on referira. On ne treba da nastoji da se zaboravi da tekst ne nastaje momentalno, da ga treba memorisati, da je utvr-đen. To ne igra nikakvu ulogu, jer namjera i onako nije da on referiše o sebi samom, nego o drugima. Stav bi bio isti kao kad bi on govorio samo po sjećanju. On citira neki lik, on je svjedok u nekom procesu. Ništa ga ne sprječava da bude jasno sve ovo ako lik brzo izusti svoje riječi; njegov stav ima u sebi određenu protivurječnost, uzetu u cjelini (kada se posmatra ono što na pozornici stoji i govori): glumac govori u prošlosti, lik u sadašnjosti. Postoji još i druga protivurječnost koja je od višeg značaja. Ništa ne sprječava glumca da ‘snadbije’ svoj lik baš onim osjećanjima koje lik treba da posjeduje. Glumac sam sad nije hladan, i on razvija osjećaje, ali oni nijesu neophodno isti sa osje-ćajima njegovog lika. Uzmimo da lik govori nešto za što vjeruje da je istina. Glumac može da izrazi, mora da može da izrazi da to nije istina, ili da je nesreća reći ovu istinu ili nešto drugo. [...] Pritom je jasno da on u ovom citatu mora donijeti sve prizvuke, punu ljudsku, konkretnu plastiku izražavanja; kao što i gesta koju prikazuje, i koja sad pred-stavlja jedno kopiranje, mora posjedovati potpunu tjelesnost ljudske geste. [...]

No, ovdje treba reći da sve osjećajno mora da bude dovedeno na površinu, što znači da ga treba razviti u gestu. Glumac mora da

pronađe slikoviti, spoljašnji izraz za emocije svog lika, po moguć-nosti neku radnju koja odaje ona unutarnja zbivanja u njemu. Do-tična emocija mora da istupi u prvi plan, oslobodi se, da bi se mogla snažno razraditi. Posebna elegancija, snaga i ljupkost geste, daju V-efekat. [...]

Sloboda u glumčevom odnosu prema publici leži i u tome što je ne tretira kao jedinstvenu masu. Ne stapa je u lonac emocija kao bezobličnu masu. Ne obraća se svima jednako; postojeće podjele u publici poštuje, čak ih i podržava. U publici ima prijatelje i neprijatelje, prema kojima se odnosi prijateljski ili neprijateljski. Glumac se opre-djeljuje, ne uvijek za svoj lik, i kada ne – onda protiv njega.

Naročito poučna su bila izvođenja u epskom stilu prikazivana u Njemačkoj, gdje su visoko-specijalizovani artisti sarađivali sa glum-cima amaterima, amaterima koji su imali druge interese, naime sa političkim radnicima. Dok su artisti pomoću svoje epske tehnike sprečavali potpuno uživljavanje gledaoca, radnici to nisu činili, ne samo zbog toga što nisu za to bili tehnički osposobljeni nego što je njihov interes za prikazivana zbivanja bio veoma vidljiv i što je gleda-lac veoma jasno osjećao da se na njega želi uticati. To je dovelo do čudnovatog jedinstva stila u zajedniičkoj igri tako heterogih elemna-ta, kakvo inače ne bi nikada bilo moguće postići. ( Obredni karakter sistema Stanislavskog)

PREOBRAŽAJ O terminu ‘potpunog preobražaja’Ovaj termin treba objasniti. Naprezanje glumca da se zaguše-

njem svoje osobe preobrazi u osobu u drami, čemu je teorijski i prak-tično osnovu dao Stanislavski, a što za svrhu ima potpunu identifika-ciju gledaoca sa tom ili suprotnom osobom. Naravno, Stanislavski zna da je moguće pričati o civilizovanom pozorištu samo tada kad identifikacija nije potpuna: gledalac je uvijek svjestan da je u pozo-rištu. Svjestan je da je iluzija koju uživa iluzija. Ideologija tragedije živi od željenih suprotnosti. (Gledalac neka pređe bez realnog rizika visine i dubine, neka suživljava misli, raspoloženja, djelovanja velikih ličnosti barem u pozorištu, neka iživi svoje nagone u pozorištu itd.) Takođe, način glume koji ne teži da dosegne identifikaciju gledao-ca sa glumcem (i kojeg imenujemo ‘epski’), nije potpuno eliminisao

identifikovanje. Kod razlučivanja oba načina glume ne radi se o ‘či-stim’ kategorijama kakve poznaje metafizika. Uprkos tome bitno je da utvrdimo diferencijaciju. Zbog toga ćemo u nastavku zanemariti činjenicu da kod uobičajenog načina glume gledalac uvijek ostaje malo suzdržan do preobražaja, i da kod epskog načina još uvijek imamo neki preobražaj. Termin ‘potpuna’ usmjeren je u težnji kritike uobičajenog načina glume.[...]

Najmanje tri stvari uništavaju željenu iluziju kada se potpun pre-obražaj izjalovi ili kad nije bio namjeran: očito je da se dešavanje ne zbiva prvi put (samo će biti ponovljeno); ovdje djelujući nije onaj kom bi se to dešavalo (glumac to samo poručuje); postignuća se ne rađaju prirodnim putem (vještački su proizvedeni).[...]

EFEKTI zAČUDNOSTI U KINESKOJ GLUMAČKOJ UMJETNOSTI Kineski artist, prije svega, ne glumi kao da osim tri zida koji ga

okružuju, postoji još jedan četvrti. On izražava svoju svijest o tome da ga gledaju. To odmah uklanja određenu iluziju evropske pozornice. Publika više ne može imati iluziju da je neprimjećeni gledalac nekog stvarnog događaja. Time postaje suvišna čitava jedna bogato raz-građena tehnika evropske pozornice pomoću koje se može sakriti da su prizori izrađeni kako bi publika dobila što lakši uvid u njih. Upravo kao i akrobate, glumci sasvim otvoreno biraju one položaje koji ih najbolje izlažu publici. Sljedeća mjera je da artist sam sebe posma-tra. Prikazujući, recimo, jedan oblak, njegovu neočekivanu pojavu, njegovo nježno i snažno razvijanje, izvodeći brzu, ali ipak postepenu promjenu, on povremeno gleda na gledaoca, kao da kaže: Zar to nije baš tako? Ali, on gleda i vlastite ruke i noge, predvodeći, ispitujući i na kraju možda i hvaleći ih. Jasan pogled na tlo, pomjeranje prostora kojim raspolaže za svoju produkciju ne izgleda mu kao smetnja ilu-ziji. Artist tako dijeli mimiku (prikazivanje posmatranja ) od gestike (prikazivanje oblaka), ali ova zadnja time ništa ne gubi, jer držanje tijela povratno djeluje na lice, u potpunosti mu dajući svoj izraz. Ona čak ima izraz uspjelog suzdržavanja, čas punog trijumfa! Artist je svoje lice upotrijebio kao onaj prazni list koji se može ispisati pokre-tom tijela.

Artist želi da izgleda gledaocu stran, čak začudan. On to posti-že time što sam sebe i svoja prikazivanja posmatra sa strane. Tako stvari koje on prikazuju dobijaju nešto čudno. Tom se umjetnošću

visi, ne poznaje intervenciju u društvenu mašineriju koja je potrebna i koja donosi željeni rezultat. Ljudsko društvo ne može poznavanjem prirode stvari, pa neka je i toliko genijalno duboko i široko, a bez poznavanja ukupne prirode čovjeka, promijeniti vladanje prirodom u izvor sreće za čovječanstvo. Prije će postati izvor nesreće. Zato su veliki izumi i otkrića postali sve više užasna prijetnja čovječanstvu, tako da danas skoro svako novo otkriće primamo samo sa trunkom pobjedonosnosti, koja se pretoči u krik straha.

Individua prestaje da bude centar. Pojedinac nam još ne daje ni-kakav odnos, zato i nastupe grupe, u kojima i u odnosu na koje poje-dinac zauzima ovakav ili onakav stav, kojeg onda gledalac proučava, a pod gledalac mislimo na masu. Jer gledalac nije više pojedinac niti centar, nije više privatno lice, koje posjećuje pozorišne priredbe, u kojima za njega igraju a on u tome uživa, nije više konzument, nego treba da i sam proizvodi. Priredba bez gledalaca kao saradnika je polovična (kad bi to bilo sve, ona bi bila nedovršena). Gledalac povu-čen u pozorišni događaj je upozorišten. Dešava se manje ,,u njemu” i više ,,sa njim”. [...]

TEzE O zADATKU UŽIVLJAVANJA U POzORIŠNIM UMJETNOSTIMA [...] Pozorišne umjetnosti su pred zadatkom formiranja novog

oblika pružanja umjetničkog djela gledaocu. Moraju da odustanu od monopola kojim vode gledaoca, ne dopuštajući mu ni prigovor, ni kritiku. Zato moraju nastojati da prikažu zajednički društveni život ljudi, što omogućava, čak i priprema, gledaoca na kritički, pa i sa-svim suprotan stav, kako prema prikazivanju događaja, tako i prema događaju samom. [...]

JE LI KRITIČKI STAV NEUMJETNIČKI? [...] Mi govorimo o stavu gledaoca, nama je stalo do rada na nje-

govoj emancipaciji, i to na emancipaciji od ‘totalnog’ umjetničkog doživljaja. Time ne želimo nadomjestiti umjetnički doživljaj kao ta-kav; želimo napasti samo taj doživljajni totalitet, siromašan protivur-ječnostima, očišćen od njih. Glumačka umjetnost ne treba potpuno da napusti uživljavanje, ali ona mora i ona to može, još omogućiti kritičko držanje gledaoca, a da ne izgubi svoj umjetnički karakter. To kritičko držanje nije neprijatelj umjetnosti, kako se često misli, ono

je puno uživanja, kao i emocija, ono je i samo doživljaj, a prije sve-ga ono je produktivni stav. Jedna od glavnih osobina teorije epskog teatra jeste da : ,,Kritički stav može biti umjetnički”. Kritika gledaoca je dvostruka. Ona se tiče glumčevog prikazivanja (ima li on pravo svojim prikazivanjem?), i svijeta koji on prikazuje (treba li on ostati takav?). [...]

[...] Da bi se taj kritički stav uveo u umjetnost mora se, bez sum-nje postojeći-negativni moment prikazati u svom pozitivizmu: ta kri-tika svijeta je aktivna, djelatna, pozitivna kritika. Kritikovati tok rijeke, ovdje znači ispraviti, poboljšati ga. Kritika društva je revolucija.

Gledalac dramskog pozorišta kaže: Da, to sam i ja već osjećao. – Takav sam ja. – To je prirodno. – To će uvijek biti tako. – Potresa me patnja ovog čovjeka jer za njega nema izlaza. – To je velika umjet-nost: tu je sve samo po sebi razumljivo. – Plačem za uplakanim, smi-jem se s nasmijanim.

Gledalac epskog teatra kaže: To ne bih nikad pomislio. – To ne smije da se radi. – To je vrlo upadljivo, gotovo nevjerovatno. – To mora da prestane. – Potresa me patnja ovog čovjeka, jer za njega ima izlaza. – To je velika umjetnost: tu nije ništa samo po sebi razu-mljivo. – Smijem se uplakanome, plačem zbog nasmijanog. [...](Zabavno ili poučno pozorište)

GLUMACDIJALOG O GLUMI

ɤ U tvojim djelima glumci uvijek imaju mnogo uspijeha? Jesi ti sam sa njima zadovoljan?

ɤ Nisam. ɤ Zato što loše glume? ɤ Zato što pogrešno glume. ɤ A kako da glume? ɤ Za publiku naučnog razdoblja. ɤ Kako dakle? ɤ Tako da pokazuju svoje znanje. ɤ Kakvo znanje? ɤ Znanje o ljudskim odnosima. O ljudskim stavovima. O ljud-

skim snagama.

ɤ Dobro, to treba da znaju. Ali, kako će to pokazati? ɤ Pružajući ga svjesno. Opisujući. ɤ A kako rade sada? ɤ Uz pomoć sugestije. Oni sebe i publiku dovode u trans. ɤ Reci mi primjer! ɤ Na primjer treba da prikažu rastajanje. Što čine tada? Užive

se u događaj rastajanja i žele da publika dođe u isti ugođaj. Konačno, ako seansa uspije, niko više ništa ne vidi, niko više ništa ne poznaje, u najboljem slučaju svako se prisjeća, ukratko: svako osjeća.

ɤ Ti opisuješ gotovo erotičko zbivanje? A kakvo treba da bude? ɤ Duhovno. Svečano. Obredno. Gledalac i glumac ne smiju se

međusobno približiti nego se moraju jedan od drugoga udaljiti. Sva-ko se mora udaljiti od sebe samoga. Inače otpada jeza koja je nužna za spoznavanje.

[...] ɤ Zar glumac ne treba da pokuša da objasni čovjeka kog pri-

kazuje? ɤ Ne toliko čovjeka, koliko možda zbivanja. Mislim ovako: želim

li vidjeti Ričarda III, ne želim da osjećam kao on, već želim da taj feno-men ugledam u čitavoj njegovoj stranosti i nerazumlivosti.

ɤ Zar da u teatru gledamo nauku? ɤ Ne, teatar. ɤ Sad razumijem, i naučni tip ima teatar kao i svaki drugi. ɤ Da, ali danas teatar ima gledaoca naučnog tipa, a ne vodi o

tome računa. Jer taj gledalac ostavlja svoj razum u garderobi zajed-no sa kaputom.

ɤ Zar ne možeš reći glumcu, kako, dakle, da glumi? ɤ Ne. Danas je on zavisan od gledaoca, on mu je slijepo podložan. ɤ Zar to nisi nikad pokušao? ɤ Jesam. Neprestano. ɤ Je li to glumac kad mogao? ɤ Da. Ponekad; ako je bio nadaren, još naivan, i ako mu je još

bilo do zabave, ali i tada samo kad pri probi stojim kraj njega ja i niko drugi, dakle sve dotle dok je pred sobom imao tip gledaoca o kome sam ti govorio. Što se premijera više približavala, sve više se od toga udaljavao, vidno je postajao drugačiji; jer glumac je osjećao da se ovakav neće dopasti onim drugim gledaocima koje je sad dočekivao.

ɤ Zar misliš da im se zaista ne bi svidio? ɤ Bojim se da je tako. U svakom slučaju bio bi to veliki rizik.

[...]

{

{ {{ {

{18 19{ {

Iz Brehtovih spisa Iz Brehtovih spisa

,,To je vaš trenutak!” B. je uvijek iznova uzvikivao glumcima. ,,Zaboga, ne ispuštajte ga iz ruku! Sad ste vi na redu, dođavola sa dramom!” Naravno da je to morao biti trenutak u kome je to drama zahtijevala ili dopuštala. ,,Interes svih na sceni je da prenesu zajed-ničku stvar, to je i vaš interes. Ali postoji još vaš interes koji je u odre-đenoj suprotnosti sa zajedničkim interesom: od te suprotnosti živi sve”, govorio je. Nikad nije dozvoljavao da se žrtvuje neki glumac – znači, neki čovjek u drami – ‘za dobit’ drame, napetosti ili tempa. [...]

Breht je volio da pomiješa učenike i majstore glume (zvijezde). Rekao je: ,,Sad se učenici uče da nastupaju kao majstori, i majstori se uče da nastupaju kao učenici.” [...]

MUzIKA U POzORIŠTU

O UPOTREBI MUzIKE U EPSKOM POzORIŠTU [...] Postavka Opere za tri groša godine 1928. je bila najuspješnija

demonstracija epskog pozorišta. Donijela je prvu upotrebu muzike sa pozornice po novim principima. Njena najočiglednija novost bila je u strogom razdvajanju muzičkih i drugih načina prenošenja. Razdva-janje je već bilo očigledno time da je mali orkestar bio postavljen na očigled svih. Za pjevanje songova osvijetljenje je svaki put mijenja-no, svijetlo je palo na orkestar i na platnu pozadi su se pojavili naslovi za svaku pjesmu ponaosob, recimo: Balada o nepotpunosti ljudskog sremljenja ili Kratkom pjesmom Polly objasni svojim šokiranim rodi-teljima svoje vjenčanje sa razbojnikom Macheathom - i glumci su za svaku pjesmu mijenjali svoje pozicije. Imali smo duete, tercete, soli-stičke pjesme i horska finala. Muzičke tačke u kojima je prevladavala baladnost su bile meditirajuće i moralizirajuće.

Drama je pokazivala tijesnu srođenost između duševnog života buržuja i uličnih pljačkaša. Ulični pljačkaši su - i u muzici - pokazivali da su njihova osjećanja, emocije i predrasude jednake kao kod pro-sječnog građanina i posjetioca pozorišta. Jedna od tema je bila reci-mo dokazivanje da lijepo živi samo onaj ko živi u blagostanju, iako se zbog toga mora odreći mnogo čega ‘višeg’. Ljubavni duet je objaš-njavao da na odabir zakonskog partnera nikako ne bi smjelo uticati

njegovo socijalno porijeklo ili materijalne okolnosti! Jedan od terceta izražavao je žaljenje da nesigurnost na ovoj planeti ne omogućava čovjeku da se prikloni svom prirodnom porivu ka dobroti i dostoj-nom ponašanju. Najnježnija i najemotivnija ljubavna pjesma u cijeloj drami opisivala je vječito neuništiv poriv između svodnika i njegove nevjeste. Ljubavnici su ganuto opjevali svoje malo gazdinstvo, jav-nu kuću. Muzika je otkrivala buržujske ideologije upravo sa tim da je bila potpuno emotivna i da se nije odrekla nikakvih uobičajenih, omamljujućih nadražaja. Takoreći, dizala je prašinu, provocirala je i denuncirala. Ovi songovi su se vrlo proširili. Njihovi slogani su se pojavljivali u uvodima i govorima. Ljudi su ih pjevali sa klavirskom pratnjom ili sa ploča orkestarskih izvedbi, kao što su obično pjevali operetne pjesme.[...]

Takvo pojašnjavanje vezano za istraživanje nekih malih songo-va moglo bi se činiti nekako pleteničavo, ako ovi songovi ne bi bili (naravno još neznatni), početak drugačijeg, pozorišta novog doba, ili barem početak muzičkih djela u takvom pozorištu. Priroda te mu-zike songova, takozvane gestične muzike je jako teško objašnjiva, drugačije nego sa objašnjenjima koja pokazuju društveni smisao no-vosti. Gestična muzika je, praktično rečeno, muzika koja omogućava glumcu da prikaže neke temeljne geste, tzv. jeftina muzika je poseb-no u kabareu i opereti već vrlo dugo neka vrsta gestične muzike. Za razliku od toga ‘ozbiljna muzika’ se još uvijek grčevito drži lirizma i individualnog izraza. [...]

Naši kompozitori prepuštaju proučavanje toga kako utiče njiho-va muzika najčešće gostioničarima.Jedan od rijetkih plodova istra-živanja koje sam zapazio u cijelih deset godina, bila je izjava nekog pariškog vlasnika restorana o različitim porudžbinama gostiju pod uticajem različite muzike. On je bio ubijeđen da je otkrio da gosti uz neke kompozitore piju uvijek određeno piće. Zaista bi pozorište dobilo puno ako bi muzičari bili sposobni dobavljati muziku koja bi imala koliko toliko tačno određene uticaje na gledaoca. To bi jako ra-steretilo glumce; vrlo poželjno bi bilo da glumci potom glume protiv raspoloženja koje je stvorila muzika. [...]

PROSTOR U POzORIŠTU

zNAKOVI DRUŠTVENIH PROCESA [...] Odabiranje znakova za prostor događaja nije isto što i traženje

simbola. Simbol za fabriku bi bio tiranovo utvrđenje. Ovakav sim-bol bi valjao za sve fabrike i bio bi jednak u različitim scenama neke drame. Simbolizuje samo jednu crtu svih fabrika, i vanvremneski je izraz. A što ako su utvrđenje digli u vazduh? Gdje ostane fabrika? To je tek puko poigravanje, ako kapital predstavimo kao hrpu zlata, jer zlato nije kapital i pohlepa za zlatom nije isto što i pohlepa prema radnoj snazi kao robi. Ovakvo služenje simbolima podržava bapska vjerovanja po kojima čovječanstvom vladaju nekoliko ideja ili vječitih pra-nagona, što šire oni koji iz toga crpe dobit. Znakovi o kojima mi govorimo ovdje su realistična upozorenja na okolinu ljudi u drami, čije proučavanje pojašnjava društvene procese koji se zbivaju tre-nutno i koje treba pokrenuti. Imitacija pogleda na fabriku ne kaže ništa, jer ni sam pogled na fabriku ne kaže ništa – prošla su vremena kad je čovjek vidio fabriku usred sela, gdje su ranije bile zanatlije, i pred očima imao svjedoka revolucionarnog razvoja. Ali još praznija, još opasnija su simbolizovanja koja ne pružaju više nikakve oslonce za promjenu. Umjetnošću apstrahovanja moraju da se koriste ‘rea-listi’. [...]

Odustali smo od ‘izgleda’. Naša scenografija samo u određenim elementima odgovara realnom prostoru zbivanja ili bilo kakvom re-alnom prostoru. Nemamo fabrike sa zgradama, šine za vozove i slič-no, nego možda samo neki ulaz i drezinu (za sjedenje, ako ćemo da prikažemo pauzu za doručak), znači malo od svega što inače vidimo u fabrici. Ali zato imamo neke stvari koje u fabrici ne možemo da vidimo: spisak nadnica, fotografiju vlasnika, stranicu iz kataloga pro-izvoda, moguće i kakvu od onih fotografija sa radnicima u svečanim odijelima u lijepoj radničkoj kantini sa natpisom ,,Naši radnici na od-moru za doručak” kakve je moguće vidjeti u časopisima. Znači, da li imamo fabriku? Kakav je naš odnos prema izgledu? Psihologija nam kaže da je u odnosu na to kako čovjek upotrebljava prostor, izgled tog prostora svaki put drugačiji. [...]

Jasno je da moraju biti postavljeni znaci koji prikazuju proizvod-nju koja se tamo događa, ali i znaci iskorištavanja koje se tamo odvija;

svakidašnje stvari izdižu iznad oblasti onog što je samo po sebi ra-zumljivo. [...]

Artistovo posmatranje sebe samoga je umjetni i umjetnički akt samootuđivanja koji sprečava da se gledalac potpuno, što znači do samo - zaborava, uživi, i proizvodi veličanstvenu distancu prema zbi-vanjima. Ipak, ono se ne odriče gledaočevog uživljavanja. Gledalac se uživljava u glumca kao posmatrača: tako se kultiviše njegov stav posmatranja i gledanja. [...]

Kineski artist se ne nalazi u transu. On se ne može prekinuti u svakom trenutku. On neće ‘ispasti iz toka’, on će nastaviti svoje izvo-đenje na prekinutom mjestu. Ne ometamo ga mi u ‘mističnom času oblikovanja’: kada je na pozornici stupio pred nas, njegovo je obli-kovanje već bilo gotovo. On nema ništa protiv toga da se oko njega pregrađuje dok glumi. Zaposlene ruke potpuno mu javno pružaju što mu je potrebno za prikazivanje.[...]

Kinezi ne pokazuju ponašanje čovjeka, nego i ponašanje glum-ca. Oni pokazuju kako glumci na svoj način izvode gestove ljudi. Jer glumci pretvaraju svakidašnji jezik u svoj vlastiti. Ako, dakle, posma-tramo kineskog glumca, mi vidimo ništa manje nego tri osobe isto-vremeno, jednog pokazivača i dva pokazivana.

MALI ORGANON zA POzORIŠTE[...](58) A učenje glumac treba pouzeti zajedno sa učenjima drugog

glumca, izgradnju svog lika zajedno sa izgradnjom drugih likova. Jer najmanja duštvena jedinica nije čovjek, nego dva čovjeka. I u životu mi se međusobno izgrađujemo.

(59) Već i zato da bi svi uživali tu prednost i time poslužili fabuli, trebalo bi da glumci na probama povremeno zamijene uloge sa svo-jim partnerima, kako bi likovi jedan od drugih dobili ono što jednom od drugog treba. Ali, za glumce je dobro i da se sretnu sa svojim liko-vima u kopiji, ili pak drugačijem oličenju. Kad ga igra osoba drugog pola, lik će jasnije odati kog je pola, kad ga igra komičar, na tragični ili komični način primiće nove vidove. Što je najvažnije, glumac time što paralelno razvija protiv-likove, ili bar zastupa njihove prikazivače osigurava odlučno društveno stanovište s kojeg izvodi svoj lik. Gos-podar je gospodar samo kako mu njegov sluga dopušta da bude itd.

[...]

REŽIJA[...]PITANJA O RADU REDITELJA

ɤ Šta radi reditelj kad inscenira komad? ɤ On iznosi jednu priču pred publiku. ɤ Čime on u tu svrhu raspolaže? ɤ Jednim tekstom, pozornicom i glumcem. ɤ Šta je u priči najvažnije? ɤ Njen smisao, to znači njena društvena poenta. ɤ Kako se ustanovljava smisao priče? ɤ Studijom teksta, osloboditi se njegovog autora, vremena nje-

govog nastanka. ɤ Može li se priča koja potiče iz druge epohe prikazati potpuno

u smislu njenog autora? ɤ Ne. Reditelj može da bira tumačenje koje zanima njegovo

vrijeme. ɤ Pomoću kojeg glavnog postupka reditelj iznosi priču pred

svoju publiku? ɤ Pomoću aranžmana, to jest pomoću razmještaja lica, pomoću

utvrđivanja njihovog međusobnog položaja, promjena položaja, do-lazaka i odlazaka. Aranžman mora smisleno ispričati priču.

ɤ Ima li aranžmana koji se toga ne drže? ɤ Grdno mnoštvo. Umjesto da ispričaju priču, pogrešni aran-

žmani obavljaju druge poslove. Oni, zanemarujući priču, smiještaju određene glumce, zvijezde, na, za njih povoljne (lako uočljive pozi-cije) ili dočaravaju publici stanovita raspoloženja koja pogrešno ili površno tumače zbivanja, ili se služe samo napetostima koja nisu napetosti iz priče, itd.

ɤ Koji su glavni pogrešni aranžmani našeg teatra? ɤ Naturalistički aranžmani, u kojima se oponašaju sasvim sli-

čajne pozicije osoba „kakve se u životu dešavaju“. Ekspresionistički aranžmani, kod kojih se bez obzira na priču, koja, tako reći, samo stvara mogućnosti, licima daje prilika „da se izraze“. Simbolistički aranžmani, u kojima se bez obzira na stvarnost, treba pojaviti „ono što stoji iza nje“, ono idejno. Čisto formalistički aranžmani, kojima se teži za „slikovitim grupisanjima“ koja ne razvijaju priču. [...]

BREHTOVO REŽIRANJEB. režiranje je bilo mnogo manje primjetno od režiranja poznatih

velikih reditelja. Kod onih koji su ga opažali, kao reditelj nije ostavljao utisak nekoga ko pokušava sa glumcima »napraviti nešto što lebdi pred očima«. Glumci nisu bili njegovi instrumenti, nego je zajedno sa glumcima tražio priču ispričanu u drami, svakome od njih pomažući da pronađe svoje jake tačke. Njegovi postupci su uvijek davali ‘vjetar u jedra’ i često su bili skoro neprimjetni. Nije bio jedan od ljudi koji bi opterećivali rad, čak ni boljim prijedlozima. Njegov rad sa glumcima je bio sličan nastojanju djeteta koje štapom usmjerava grančice iz obližnje bare u rijeku, da bi lijepo zaplovile.

B. je pokazivao kako se glumi, ali samo malu parčad, zaustav-ljajući se usred, kako ne bi predao gotovu stvar. Pritom je uvijek imitirao glumca kojem je i pokazivao kako da glumi ulogu, nikad se naravno ne preobražavajući u njega. Njegov stav je pritom bio: ljudi tog tipa često rade takve stvari ovako.

Volio je da radi sa grupom učenika. Pritom je uvijek govorio gla-sno i vikao glumcima svoje prijedloge najčešće odozdo, iz sale da svi mogu da čuju – što nije nimalo smetalo neprimjetnosti njegovih in-tervencija. I trudio se da ,,sluša dok priča”. Dobre prijedloge je odmah proslijeđivao i uvijek imenovao onoga koji je predložio, „X kaže”, „Y-u se čini”. Tako je rad postajao rad svih.

Za B. su bile vrlo značajne pauze između dijaloga i u dijalogu, kao i akcenti. Čak i velikim glumcima je dobacivao koje riječi u rečenica-ma da naglase, ili je o tome s njima razgovarao.

Duge rasprave je B. mrzio. Za nešto više od dvjesta sati proba za Hofmajstera je bilo, možda, svega petnaest minuta rasprave između sale i pozornice. Breht je bio za to da se sve isproba. Govorio je:„Ne pričajte o tome, napravite to!” I: „Zašto bi prepričavali razloge, poka-žite prijedlog!”

Položaj i hod su morali pričati priču i biti lijepi. Svi glumci su ma-kar na trenutak morali da imaju oko i uvo gledaoca. Ni jedan čovjek ne hoda kroz život neprimjetno – kako da pustimo glumca da hoda neprimjetno preko pozornice?!

Na B. pozornici sve je, naravno, moralo biti istinito. Ali, najviše je volio svoju posebnu vrstu istine, gde je gledalac mogao da poviče: ,,To je istina!”. Znači, istina je došla kao otkriće. Usred glumačke igre, B. je volio da sav ozaren, ispružene ruke, ukaže na nekog glumca koji je u tom trenutku prikazivao nešto određeno ili posebno bitno iz ljudske prirode, ili iz zajedničkog života ljudi.

{

{ {{ {

{20 21{ {

Iz Brehtovih spisa Iz Brehtovih spisa

društvena karakteristika tog prostora je upravo ta da se u njemu odvija proizvodnja u obliku iskorištavanja i iskorištavanje u obliku proizvodnje. Ako bi htjeli da upotrijebimo gledaočevo uživljavanje, tada bismo trebali samo da odaberemo junaka i odmah bi neutral-nom prostoru, ustrojenom samo prema izgledu, dali potrebne ka-rakteristike. Prostor bi tako postao ili prostor proizvodnje ili prostor iskorištavanja, u zavisnosti od toga da li bismo se uživljavali u ulogi iskorištavanoga ili onoga koji iskorištava. Vjerovatno ne bi dosegli dvojnu prirodu prostora, jer u takvom prostoru će se teško zadržava-ti osoba (koja bi omogućila naše uživljavanje) koja ne pripada ni jed-noj ni drugoj klasi.Preostaje nam dakle samo da uklonimo subjekte i dodijelimo objektivnom svijetu koji nas okružuje obje perspektive koje dobija upotrebom.

Pošto nećemo posegnuti za uživljavanjem našega gledaoca, ne-mamo drugačiji način, ako želimo da pratimo kako naši likovi upo-trebljavaju prostor, nego da pomiješamo djelove našeg prostora sa elementima koji na različite načine ukazuju na njegovu upotrebu.

Pri takvoj izgradnji ulice pogodne za našu dramu, koja se doga-đala induktivno, znači postepeno, od primjera do primjera, i sa pre-mjestivim djelovima, smo – što se da vidjeti – sagradili niz znakova, a o realnoj ulici prenijeli samo nedovršenu sliku.

Da li to znači da nemamo stvari same, realnost, stvari koje je moguće osjetiti, okusiti, čulima kontrolisati, nego samo ‘znakove’ za njih, nešto slično kao slova (u riječi) umjesto onoga na što se slova odnose, samo matematičke simbole? Sve moguće o stvarima umje-sto stvari? Apstrakcije?

Ništa takvo ne mislimo sa našim znakovima. To su sasvim pune, realne stvari, ponekad i korištene (second hand). Recimo, dovratak iz ruševine, istrgnut iz zida, stvar koju je društvo koristilo, sa biogra-fijom, a ne izmišljena konstrukcija koja znači samo prelaz i nema drugih karakteristika osim da ljudi kroz nju prolaze. Ovaj dovratak valjda predstvalja nešto više od običnog dovratka, širokogrudo je preuzeo zadatak da istovremeno označi još dio zida i dio plafona, jer u sobi njih ili uopšte nema ili su djelimično predstavljeni. [...] Reali-stičnu cjelinu predstavljaju realistični djelovi. [...]

Naša slika prostora pruža gledaocu više nego pogled na realni prostor, jer naša slika prostora uključuje znake društvenih procesa, znake kakvih u realnom prostoru nema ili makar ne tako očigleno; s druge strane, naša slika prostora pruža gledaocu manje nego pogled na realni prostor jer je iz nje izopšten ‘izgled’.

Za proleterske stanove karakteristični su manjak prostora i manjak vazduha, male mogućnosti za odmaranje, uslovi pogodni za razvitak bolesti: za sve to treba pronaći znakove. Jasno je da ova potraga obiluje problemima. Posjetilac koji uđe u takav stan ne ot-krije odmah ove vrlo bitne znakove, oni postaju vidljivi nakon dužeg ili stalnog prisustva u takvom prostoru. Svakako se ne pojave uvijek doslovno.

Proizvod se osamostali od proizvodnje, izbriše tragove svog izvora. Opravdava kao mehanički čin, ne samo proizvodnju kao ta-kvu, nego i način proizvodnje. Da bismo imali stolicu, naravno da moramo da imamo kapitalizam.

Zbog specifičnosti klasne borbe s njenim ‘nedramatičnim’ peri-odima, kad je priroda borbe prikrivena, postane nužno prikazivanje koje može razotkriti faktore odugovlačenja i prikrivanja. [...]

Ženu koja privlači stolicu da bi uzela dijete na koljena je teško opisati kao ženu koja privlači proizvod od pet maraka, izrađen u rob-noj proizvodnji, koja se bazira na iskorištavanju. Iako je neprimjereno naglašavanje znaka takvog izvora i uloge stolice, mi ipak ne smije-mo na njih zaboraviti. I svakog trenutka možemo opet da ih oživimo, ako treba stolicu, recimo, prodati ili ako je neko razmrska. Iko ko je ikad vidio kakvim pokretom siromašna žena u teškim okolnostima sakuplja djelove stolice koju je u navali bijesa razbio njen muž kad ju je možda njome gađao, će bez problem razumjeti što mislimo ovim.

Svoj prostor smo zadobili kretanjem ljudi, a ljude smo društveno klasifikovali (ljudi se kreću u društvenim procesima). Naši razmjesti-vi sastavni djelovi su sve više postajali znakovi društvenih procesa.[...]

VIDLJIVOST SVJETLOSNIH IzVORA [...] Otvoreno prikazivanje svjetlosnih naprava je bitno jer može

da bude jedno od sredstava za sprječavanje nepoželjne iluzije. A ni-malo ne smeta poželjnoj usredsređenosti. Ako glumca osvijetlimo tako da je izvor svjetla u vidnom polju gledaoca, razbijamo dio njego-ve iluzije da prisustvuje trenutnom, spontanom, nenaučenom, real-nom zbivanju. On vidi, u pozorištu su se spremili da bi nešto pokazali, nešto će ponoviti u posebnim okolnostima, recimo, pod blještavim svjetlom. Pokazivanjem svjetlosnih izvora mi pogađamo namjeru starog pozorišta koje bi željelo da ih sakrije. Niko ne bi očekivao da će svjetlosni izvori biti sakriveni kod sportskog događaja, recimo, na bokserskom meču. [...]

zAKLJUČAK

OTVORENO PISMO NJEMAČKIM UMJETNICIMA Otvoreno pismo njemačkim umjetnicima i piscima, predlozi: 1. Potpuna sloboda knjige, s jednim ograničenjem.2. Potpuna sloboda teatra, s jednim ograničenjem.3. Potpuna sloboda likovne umjetnosti, s jednim ograničenjem.4. Potpuna sloboda muzike, s jednim ograničenjem.5. Potpuna sloboda filma, s jednim ograničenjem.Ograničenje: nikakva sloboda za spise i umjetnička djela koja

slave rat ili predstavljaju ga neizbježnim, ni za one koji raspiruju mr-žnju među narodima.

Velika Kartagina vodila je tri rata. Nakon prvog bila je još moćna, nakon drugog još nastanjiva. Nakon trećeg nije je više bilo moguće pronaći.

{

{ {{ {

{22 23{ {

Opera za tri groša

Koncept i izbor tekstova Urednički dizajn

Prevodi sa slovenačkogLektor

ŠtampaTiraž

16. JUN 2014. KRALJEVSKO POzORIŠTE zETSKI DOM

na Cetinju

KATJA LEGINKATARINA POPOVIĆMIRJANA MEDOJEVIĆ, MIRKO RADONJIĆJOVANA BOJOVIĆ, MIRJANA MEDOJEVIĆDPC, Podgorica500

PROGRAMSKA KNJIŽICA

PREMIJERA

{

Mili Malović, Dejan Kalezić, Dušan Radžamatović, Vlado Borozan, Rade Božović, Goran Brnović, Mira Perišić,

Hakija Radončić, Milka Stojanović i drugi

Fox macabre (Fridrih Holender, 1920); Maskulinum - Femininum (Marselos Šifer, 1920-te); Raus mit den Männern! (Fridrih Holender, 1926);

Ich bin ein Vamp (Marselos Šifer, Géza Herceg, Robert Klajn, 1932); Das Lila Lied (Kurt Švabah, 1920-te); Illusions (Fridrih Holender, 1948);

Jonny, wem du geburtstag (Fridrih Holender, 1931)

zAHVALNOST zA TEHNIČKU PODRŠKU

MUzIKA KOJA SE KORISTI U PREDSTAVI

{

Restoran Konak

KETERING PREDSTAVE{{

{

{

{ {

24 {

Opera za tri groša

Operaza trigrosaˇ

Bstrana

Balada o robovanju seksu • Svodnička balada • Balada o udobnom životu • Duet ljubomore • Drugi finale za tri groša • Arie der Lucy

Pjesma o nepotpunosti ljudskog stremljenja • Salomon songZov iz groba • Mekit moli za oproštenje

Treći finale za tri groša