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7/23/2019 STRATÉGIES POSTMODERNES DANS L’OPÉRA CONTEMPORAIN ARGENTIN
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UFR Arts & Médias - Département IET
Institut des Études Théâtrales
STRATÉGIES POSTMODERNES DANS
L’OPÉRA CONTEMPORAIN ARGENTINÉtude de deux cas: “Historia del Llanto. Un testimonio” et “Aliados. Un opéra du temps réel”.
MÉMOIRE
URIGU Valeria
Directeur de mémoire: TANANT Myriam
MASTER 2
Année universitaire 2014-2015
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"Yo tampoco soy; yo soñé elmundo como tú soñaste tu obra, miShakespeare, y entre las formas demi sueño estabas tú, que como yoeres muchos y nadie”.
Jorge Luis Borges, 1960.
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Résumé
Cette recherche a pour objectif de présenter un panorama de la situation actuelle de
l’opéra argentin et des stratégies d’hybridation fréquemment développées dans ce
domaine pendant les dernières années. Le travail se focalise dans un corpus composé dedeux spectacles : les opéras “Historia del Llanto. Un testimonio” et “Aliados.
Un opéra du temps réel”. Après l’analyse des spectacles, nous établirons une étude
catégorique des stratégies postmodernes qui interviennent dans les œuvres du corpus, leur
comportement et l’apport de ces stratégies à l’opéra contemporain argentin. Nous allons
nous concentrer sur les notions propres à l’hybridation telles que plis, excès, médialité,
transmédialité, rhapsodisation et spécialement sur la méta-autobiographie, cette dernière
faisant référence à l’histoire des dictatures argentines qui ont laissé des traces évidentesdans les productions artistiques actuelles.
Mots Clés
Stratégies postmodernes. Opéra contemporain argentin. Hybridation. Défiguration. Méta-
autobiographie. Excès. Plis. Multiplicité. Pulsion rhapsodique. Transmédialité.
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Table des Matières
Introduction…………………………………………………………..………………….p.5
Étude et délimitation du contexte historique…………………………………………..p.9
Approche à la situation de l’art contemporain en Argentine………………..………….....p.9
Le Je dans l’œuvre : Un langage fréquent dans l’art actuel………...…………………...p.15
Panorama de l’opéra argentin actuel. ……………………………………...……………p.19
Chapitre I : Analyse des spectacles……………………………………………………p.24
Historia del Llanto. Un testimonio…………………………………………………...….p.24
Structure organique du spectacle……………………………………………………p.25
Structure dramatique du spectacle…………………..……………………………… p.27
En guise de conclusion partielle………….…………………………………………p.40
Aliados. Opéra du temps réel……………………………………………………………p.43
Structure organique du spectacle……………………………………………………p.46
Structure dramatique du spectacle……………..…………………………………… p.48
En guise de conclusion partielle………………….…………………………………p.61
Chapitre II : Stratégies postmodernes dans l’opéra…………………………………p.66
Les plis et les excès………………...…………………………………………………… p.70
Hybridité et médialité…………………………………………………………………… p.79
Pulsion rhapsodique……………………………………………..……………………… p.85
Transmédialité…………………………………………………………………...……… p.89
Méta-autobiographie ou autobiographie transversale……………………………...……p.94
Conclusion……………………………………………………………..………………p.101
Références iconographiques…………………………………………….…………… p.105
Bibliographie………………………………………..………………………………… p.106
Annexe : biographies…………………………………………….…………………… p.113
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INTRODUCTION
Durant les dernières années des XIXème et XXème siècles, le monde a connu un
phénomène de transformation radicale de ses paradigmes dans la plupart des domaines.
L’être humain a mis en évidence pendant cette période sa capacité à modifier radicalement
son contexte depuis des évènements transformateurs comme les grandes guerres, le
développement industriel, les avancées technologiques, les transformations sociales et
politiques, la mondialisation, les médias.
Dans le champ de l’art et de la culture, les avant-gardistes proposent des
expérimentations avec l’idée d’une révolution et une claire volonté de rupture afin de
redéfinir les paradigmes de l’homme en général. Une fois le XXe siècle révolu le parcours
des expérimentations dans le champ de l’art nous permet d’affirmer qu’aujourd’hui, l’art
contemporain se distingue par sa défiguration qui est l’une des caractéristiques les plus
constantes et représentatives.
Dans le cadre de cette recherche, la notion de défiguration ne sera pas entendue
depuis une perspective négative, nous ne nous limiterons d’ailleurs pas à cette acception
réductrice du terme. La défiguration sera envisagée comme « une force de création qui
bouleverse les formes stratifiées du sens et les réanime »1. Nous nous intéresserons plutôt
à l’idée d’un mouvement qui cherche à réinventer une figure pour la reconfigurer .
En ce qui concerne l’opéra argentin actuel, il existe une remarquable tendance à
utiliser des stratégies d’hybridation aboutissant à un résultat défiguré qui éloigne ce type
de créations de l’opéra traditionnel. Ces opéras se trouvent traversés par des éléments
étrangers à la tradition, au moyen de divers genres, formes, types d’expressions, photo s,
vidéos, danses, arts visuels, simulations, stratégies orales, etc.
D’autre part, dans l’opéra contemporain argentin ressort la tendance singulière et
1 GROSMAN Evelyne, La Défiguration, p. 7 - 9, 2004.
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récurrente d’introduire le je des créateurs dans ces objets de création. Des éléments de
l’identité réelle des auteurs apparaissent de façon transversale dans la fiction créée, à
savoir que la stratégie désormais qualifiée de méta-autobiographie, est un trait constitutif
et récurrent des opéras contemporains argentins. D’ailleurs, nous pouvons aussi identifierla méta-autobiographie à une stratégie qui vient de la littérature contemporaine et qui
trouve une place intéressante à analyser dans le domaine de l’opéra.
Les stratégies des opéras du corpus, seront analysées par rapport à son existence,
c’est-à-dire au pourquoi de son existence au sein de l‘opéra. Comme l’affirment les
théoriciens Mirande et Espinosa2, en plus d’apporter une valeur esthétique, les stratégies
postmodernes sont nécessaires pour soutenir le contenu des œuvres. Dans notre corpus
d’étude nous pouvons identifier plusieurs mécanismes propres au théâtre postmoderne. Par
mécanismes nous entendons tout un système qui cherche à être porteur de sens multiples
afin d’enrichir les contenus et l’interprétation de signes performatifs. A plusieurs reprises
ces sens multiples atteignent leur objectif en choisissant d’utiliser des éléments étrangers
plutôt que traditionnels. Ainsi, de même que les règles du théâtre grec ont évolué à travers
le temps, les limites de l’opéra baroque ont elles aussi changé en se mettant en quête d’une
nouvelle identité.
Dans ce travail nous allons réaliser une recherche portant sur la manière dont
s’opèrent certaines stratégies postmodernes, spécifiquement autour de deux spectacles:
Historia del llanto. Un testimonio. (Buenos Aires, 2011) et Aliados. Opéra du temps
réel (Gennevilliers, 2013). Les deux notions principales de notre recherche seront les
suivantes :
- L’hybridation en tant que processus de transformation/défiguration du
genre traditionnel de l’opéra en Argentine. Nous découvrirons dans notrecorpus des stratégies d’hybridation comme l’excès, la multiplicité, le
montage rhapsodique, la transmédialité et les plis de sens.
- La méta-autobiographie, une stratégie qui fusionne la fiction, l’identité
des créateurs et des faits réels. Plus précisément dans notre corpus : le je
des créateurs et les faits historiques de la dictature en Argentine.
2 ESPINOZA Marcos, MIRANDA Raúl, Mutaciones Escénicas, p. 44.
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Dans ses études portant sur les stratégies postmodernes du théâtre latino-américain,
le théoricien Alfonso de Toro évoque les particularités générées par le caractère hybride
que ces stratégies suscitent. L’hybridation fonctionne comme un archilexème qui connecte
divers éléments issus de territoires étrangers entre eux. La scène latino-américainecontemporaine dispose d’une notable configuration hybride, que la pratique de la mise en
scène d’opéra ne peut ignorer.
Nous retiendrons certaines stratégies liées aux mécanismes hybrides des arts
scéniques contemporains: la notion de plis proposée par Gilles Deleuze ; le concept de
rhapsodie par Jean-Pierre Sarrazac et la stratégie transmédiale par Alfonso de Toro. Dans
le cadre de cette recherche, nous souhaiterions également remettre en question toutes ces
notions par rapport à l’opéra et ses spécificités.
En guise d’hypothèse, nous voulons affirmer que l’hybridation demeure un
processus qui défigure et redéfinit l’opéra en tant que genre. Les contaminations, les
plissements et les transferts d’identité réelle et la fiction opèrent comme des phénomènes
qui cherchent à atteindre la multiplicité des systèmes signifiants plus riches. De ce fait,
bien que l’opéra soit par essence une conjonction de diverses disciplines telles que la
musique et le théâtre, il est également un système de représentation marqué par la
tradition, qui se réaffirme et demeure vivant grâce à la bataille qu’il mène contre ce
processus de défiguration.
Nous affirmons également à ce stade de notre travail que, dans Historia del llanto
et dans Aliados, on peut discerner une attitude provocatrice par le biais de ces
expérimentations qui rompent avec les règles d’un système établi. C’est-à-dire que dans le
fait même de mettre à l’épreuve les limites préétablies, on peut trouver une volonté de
provoquer.
La mise en scène des deux spectacles se sert de plusieurs langages de l’opéra qui,
en tant que genre traditionnel, est donc défiguré et reconfiguré. Les limites de l’opéra
s’estompent et ce genre se retrouve ainsi confronté à de nouvelles remises en question. Il
sera donc nécessaire de mettre en lumière les stratégies qui peuvent rendre compte de la
problématique de la scène, de ses limites et de ses possibilités.
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Afin d’introduire ce travail, nous nous proposons d’examiner les questions
suivantes:
- Quelles sont les stratégies postmodernes et comment fonctionnent-elles dans le
domaine de l’opéra argentin contemporain?
- Qu’est-ce que ces stratégies apportent de plus aux opéras argentins?
- Pourquoi le discours du Je « réel » dans la fiction est puissant dans les dernières
créations du théâtre musical argentin?
- La méta-autobiographie est-elle une façon d’ouvr ir des « pluri- discursivités »
propres à son contexte?
- Les défigurations scéniques sont-elles ici simplement des provocations esthétiques
ou bien impliquent-elles un geste politique?
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ÉTUDE ET DELIMITATION
du Contexte Historique
Approche de la situation de l’art contemporain en
Argentine
- Les antécédents
L’évolution de l’histoire argentine en général a subi un brusque revirement pendant
les événements des deux derniers coups d’Etat. Il s’agit d’une période qui comprend ladictature des années 1966-1973 qualifiée de « Révolution Argentine » et la dernière
dictature des années 1976-1983 dénommée « Processus de Réorganisation Nationale ».
Cette dernière période a notamment produit des évènements considérés, dans l’histoire
contemporaine argentine, comme les plus ténébreux sur tous les plans.
En mettant l’accent sur les mécanismes constitutifs de l’identité de l’histoire de l’art
argentin, ce même brusque revirement peut s’observer dans les modes de productions
artistiques dans lesquels la censure exercée par les dictatures, se développe comme un
régulateur de discours et représente une profonde contrainte pour le processus créateur.
C’est-à-dire que l’état dictatorial a conditionné les expressions de l’époque en exerçant un
contrôle exhaustif sur la culture et en particulier sur les pratiques artistiques.
Il a résulté de cet épisode traumatique, que la censure a influencé les créations
d’alors, ainsi qu’une grande partie des œuvres postérieures à la période dictatoriale. Avec
l’instauration de la démocratie en décembre 1983, les créations artistiques se développentd’une façon contestataire puisqu’elles sont encore affectées par cette époque.
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Afin de comprendre la situation de l’art actuel en Argentine, il est indispensable de
faire référence à la censure exercée par les dictatures puisqu’encore aujourd’hui,
différentes créations artistiques conservent un lien avec les faits historiques de ces années
d’absolutisme.
L’un des exemples les plus connus de la censure des années 60 fut l’opéra
Bomarzo, avec le livret de Manuel Mujica Lainez et la musique d’Alberto Ginastera, dont
la création date de 1967 aux États-Unis (Fig. 1). « Une œuvre dissonante (…) dont les
séries aléatoires rythment le destin tragique d’un personnage librement inspiré de Vicino
Orsini et des jardins peuplés de monstres de pierre qu’il fit ériger dans son palais de
Bomarzo au cœur de la Renaissance italienne»3. Le protagoniste de l’opéra se présente
comme un homme déformé, obscur, qui est devenu duc grâce à une série de tragédies, de
crimes et à la sorcellerie. On relève aussi dans la pièce des citations musicales et des
scènes ayant un contenu érotique.
Fig.1
3 FLÉCHET Anaïs, « Esteban Buch, L'Affaire Bomarzo. Opéra, perversion et dictature» [en ligne] Consulté le17/02/2015. Disponible sur le site : www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2012-2-page-205.htm
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La dictature autoproclamée « Révolution Argentine » prétendait asseoir sa
légitimité sur les valeurs fondamentales de la religion catholique. Bomarzo a été par
conséquent dénoncé et exclu de la programmation du Théâtre Colón de Buenos Aires pour
des raisons morales en tant que pièce faisant une « référence obsessionnelle au sexe, à la
violence et à l’hallucination »4. Autrement dit, l’œuvre de Mujica Lainez et Ginastera a été
censurée du fait de son contenu jugé immoral, ainsi que de sa trame narrative mise en
relation avec sa signification politique de l’époque.
Il convient de signaler qu’après la chute de la dernière dictature, l’opéra Bomarzo a
été annoncé dans la programmation du Théâtre Colón. Cette annonce de reprise desspectacles a été prononcée seulement quelques jours après le retour de la démocratie en
Argentine en décembre 1983. De cette façon Bomarzo est demeuré dans la mémoire des
Argentins comme une icône de la liberté d’expression artistique et de la démocratisation de
la culture nationale.
Si depuis le coup d’Etat de 1966 la censure a été exercée à travers des valeurs
morales, la dictature ayant débuté en 1976 a donné lieu à une censure à travers le
développement d’un sentiment de terreur au sein de la population. Pendant cette période en
Argentine a été perpétrée une série de tortures, d’enlèvements et d’assassinats à l’encontre
de tous ceux qui attentaient à l’ordre imposé par les militaires au pouvoir.
Artistes, étudiants, syndicalistes, intellectuels, professionnels, entre autres, ont été
victimes de cette période. Pour donner un exemple de la censure et la persécution
idéologique dans le champ de l’art, nous ferons ici référence au peintre argentin Carlos
Alonso et à sa production pendant les années 60 et 70. Cet artiste a été censuré, persécutéet victime du régime militaire, spécialement pour ses expositions qui recouraient à des
corps (humains et animaux) en guise de territoire de dénonciation.
Ainsi, dans sa série appelée Lección de Anatomia, nous pouvons apprécier
différentes variations à partir du tableau de Rembrandt Leçon d'anatomie du docteur Tulp.
Alonso place au centre de la scène le corps ouvert du Che Guevara, et remplace les
4 BUCH Esteban, L'Affaire Bomarzo. Opéra, perversion et dictature, p. 7, 2011.
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personnages du tableau originel (du médecin et de ses disciples) par des hommes
grotesques et obscurs.
Par ailleurs, dans son tableau Gran Tango créé en 1975 (Fig.2), Alonso a recours à
la métaphore pour dénoncer la situation politique du pays quand il peint des hommes bien
habillés qui dansent le tango avec des prostituées, tout cela sur une toile de fond qui intègre
des ombres et des morceaux de viande crue. Il convient de signaler que l’artiste joue ici
avec les deux icônes populaires de l’Argentine que sont la viande et le tango. Avec cet
exemple nous mettons en évidence les discours engendrés par le truchement des figures de
remplacement que les artistes utilisent durant cette période.
Fig. 2
Curieusement, la terreur exercée par les dictatures, a développé à cette époque un
aspect de la production artistique renvoyant à des stratégies de survivance de l’art
nécessaires pour fuir les censeurs. Autrement dit, les restrictions imposées par la censure
ont obligé les artistes persécutés à développer de complexes stratégies d’évasion
aujourd’hui interprétées comme toute une esthétique de camouflages poétiques des
discours interdits.
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- La postdictature
Après une longue période de répression et de violations des Droits de l’Homme,
commence une époque historique communément qualifiée de postdictature. L’avènement
du processus démocratique en 1983 donne au pays l’opportunité de se redécouvrir et de se
redéfinir après ces évènements d’une très large ampleur ayant résulté des dictatures
militaires. Ce moment historique conduit des artistes à défendre la liberté d’expression.
Néanmoins, le changement des stratégies discursives a consisté en un lent processus.
Suite au sentiment de terreur associé aux enlèvements, tortures et assassinats de
plusieurs de leurs collègues, les artistes de la nouvelle démocratie se sont au début
montrés encore timides, traumatisés par les récents faits sociaux. Le changement n’est pas
intervenu de manière immédiate, mais s’est plutôt fait au fil du temps. Le terrorisme d’état
a laissé une Argentine fragile en proie à l’effroi. Le célèbre acteur Alejandro Urdapilleta
évoque en ces termes son expérience au théâtre Indépendant à Buenos Aires:
“Penser que, dans les années quatre-vingt l'arrivée de la démocratie a été suffisante
pour effacer instantanément la rigidité et l'oppression quotidienne des Argentins,
serait tomber dans des simplifications infantiles. Les cadavres marchaient encore
entre nous et l'air était imprégné de peur. Le mot transgression appliqué à un fait
artistique, en plus de nous faire face aux rancunes et suspicions, pourrait être
directement associé au défi que nous, les jeunes artistes de l'époque, nous étions
fixé : l’exercice de la liberté.”5
5 URDAPILLETA, Alejandro. Introduction au livre de GABIN, María José. Las indepilables del Parakultural. Biografía no autorizada de Gambas al Ajillo, p. 5. [Ma traduction] Creer que en los ochenta la llegada de lademocracia bastó para instantáneamente borrar la rigidez y opresión cotidiana de los Argentinos sería caer en
simplificaciones infantiles. Todavía los cadáveres andaban entre nosotros y el aire estaba impregnado de miedo. La palabra transgresión aplicada a cualquier hecho artístico, además de resquemores y sospechas, podía
asociarse directamente con el desafío al que nos enfrentábamos los jóvenes creadores de la época: el ejerciciode la libertad.
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De telle sorte que, graduellement, l’histoire de l’art argentin de la postdictature
évolue vers une pratique de dénonciation sociale, politique, directe et surtout, finit par
devenir contestataire à l’égard des années de répression, de terreur et de silence.
Le processus de réactivation de l’art en démocratie a aussi impliqué des
manifestations expérimentales dans leurs formes. Comme le laisse entendre Alejandro
Urdapilleta dans la citation antérieure, le mot « transgression » associé à n’importe quel
objet artistique signifiait un risque pendant les années de la dictature. Dans cette transition
de l’art en démocratie, seraient apparues graduellement de nouvelles formes d’expression
hybrides, des créations qui dialoguaient entre différentes disciplines et médias. Les
nouvelles formes de production et d’expression ont également été une forme de
contestation de la dictature, c’est-à-dire qu’elles ont consisté en une façon esthétique de
politiser et de s’opposer à l’ « ordre établi» imposé durant les années de répression
militaire, les années de censure.
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Le Je dans l’œuvre :
Un langage fréquent dans l’art actuel
Actuellement, plus de 30 ans après la chute définitive des dictatures, un nouveau
phénomène récurrent émerge dans le champ artistique. En tant que forme d’hybridation,
émerge une tendance croissante à inclure le Je réel des artistes créateurs dans leurs objets
d’art. Il s’agit d’un basculement constant entre réalité et fiction qui, sans aboutir nettement
à un art documentaire, nous conduit à une mémoire intime qui se déconstruit entre vérité
et création fictionnelle.
L’une des figures les plus illustres de cette tendance est Guillermo Iuso, un artiste
visuel qui, dans la majeure partie de son œuvre, incorpore des éléments narratifs en
apparence autobiographiques qui permettent de procéder à une sorte d’espionnage de ses
expériences personnelles très intimes, parfois morbides. Cependant, il existe une trace del’histoire collective dans ses œuvres intimes, comme une réaction face aux traumatismes
et aux soucis exprimés dans la moindre expression : l’individu.
En imitant grossièrement à la main le logiciel tableur Excel de Microsoft (Fig.3 et
4), Iuso réalise des registres et annotations détaillés des moments autoréférentiels avec des
matériaux qui nous rappellent des outils scolaires (feutres, pâte à modeler, photos,
plastique, papier bristol, feuilles d’anciens cahiers, etc.).
En général, les œuvres d’Iuso se veulent autobiographiques, renvoyant à un
registre personnel de sa propre vie. Malgr é cela, il s’avère difficile de croire que les
informations concernant sa vie sont toutefois véridiques. Dans ses listes certaines
informations sont très précises, comme par exemple en ce qui concerne les quantités de
bouteilles d’alcool bues depuis les années 80, les phrases qu’il a dites à sa femme durant
le premier mois de leur relation, la quantité d’argent dont il a disposé pendant plusieurs
décennies.
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Fig.3
Fig. 4
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La méthode de registre d’Iuso se rapproche des procédés de construction des
souvenirs. La reproduction d’un souvenir est un procédé qui n’est pas toujours une
réplique exacte des faits réels passés où notre subjectivité a altéré l’objectivité des faits.
Les listes et tables d’Iuso sont une composition complexe d’une mémoire traversée pardes éléments imaginaires, exagérés ou fictifs.
Cette tension entre réalité et fiction est un geste d’hybridation qui en même temps,
se potentialise par le truchement de la typographie, de la calligraphie, de l’utilisation de la
couleur, et de diver s matériaux associés à l’enfance.
Fig. 56
Dans le tableau Mi mamá en canal 9 (Fig.5) Iuso raconte un épisode de sa vie, letitre et la photo nous dévoilent directement l’identité de la personne photographiée : sa
mère en train de cuisiner dans une émission de télévision très célèbre en Argentine entre
les années 1960 et 1982. L’émission s’appelle Bonsoir , enchanté7 et le texte qui figure à
côté de la photo nous informe que le jour même où sa mère s’était montrée calme face aux
caméras, son frère avait détruit leur maison au cours d’un épisode psychotique.
6 Texte du Tableau [Ma traduction] Ma mère en chaine 9. En 1975. Avec le batteur "Sumbean" elle enseigne à
cousiner dans la émission "Buenas Tardes Mucho Gusto" cinq heures après que mon frère ait détruit toute lamaison dans autre de ses flambées psychotiques. 7 [Ma traduction] Buenas tardes, mucho gusto.
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Etant donné que la date de l’épisode auquel il se réfère dans le tableau (1975)
coïncide avec la période de la dernière dictature, il existe une possible relation entre eux,
une couche de sens s’y ajoute. La crise psychotique de son frère dissimulée par l’image
tranquille de sa mère à la télévision peut être mise en relation avec la situation sociale et politique argentine. A savoir que l’introduction du Je dans ce tableau ouvre une
interprétation sur le filet social et culturel argentin d’un passé reflété dans le présent.
Carlos Alonso et Guillermo Iuso illustrent une évolution de l’histoire de l’art
argentin, un parcours qui commence avec les dictatures et les stratégies de dénonciation
sociale dissimulées entre des métaphores des actuelles stratégies d’hybridation dans
lesquelles on découvre une grande tendance à la transposition du bios sur l’objet d’art. Il
est important de remarquer que dans cette translation, les drames personnels reflètent aussi
des drames sociaux. L’admission du Je décrit un mouvement important de l’art actuel
argentin en tant que résultat hybride entre l’histoire politique du pays, l’autobiographie et
la fiction.
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Panorama de l’opéra argentin actuel
Le Théâtre Colón, la plus célèbre scène d’Argentine consacrée à l’opéra et au
ballet classique à Buenos Aires, ouvre en 1990 un espace alternatif consacré aux nouvelles
créations. Cet espace est appelé Centre d’Expérimentation du Théâtre Colón (CETC) et
considéré comme un point d’inflexion dans la production expérimentale et contemporaine
sur des scènes musicales et des spectacles multidisciplinaires. L’opéra contemporain a
notamment connu un fort développement grâce à ses cycles de créations et ses résidences
pour des artistes argentins, latino-américains et dans une moindre mesure, des artistes du
reste du monde.
Par ailleurs, 19 ans plus tard, ouvre ses portes un autre centre d’expérimentation en
province, dans la ville de La Plata, située dans la province de Buenos Air es. Il s’agit duCentr e d’Expérimentation et de Création du Théâtre Argentin (TACEC), dont les objectifs
sont similaires à ceux du CETC. Ce centre cherche de plus à favoriser le dialogue entre
artistes argentins et artistes étrangers. Du reste, les productions lyriques de cet espace se
focalisent sur la rupture de la tradition et se rapprochent des pratiques liées aux nouvelles
tendances, celles les plus innovatrices.
Dans ce contexte de production artistique, l’opéra contemporain trouve un endroit
qui favorise son développement. Des metteurs en scène, des dramaturges et des
compositeurs, aussi bien des artistes émergents que des artistes déjà consacrés,
développent leurs nouvelles créations qui renvoient à des problématiques propres à
l’actualité. Les deux centres d’expérimentation ont collaboré à l’ouverture d’un éventail
de possibilités, en particulier avec des opéras qui ont introduit des défigurations
significatives au niveau esthétique et aussi des sujets propres au contexte argentin.
En ce qui concerne les thématiques argumentatives, se développe en particulier uneimportante tendance à réaliser des créations lyriques contemporaines en relation avec
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l’histoire argentine dans le contexte historique du XXème siècle. Nous pouvons énumérer
des opéras pro posant une construction s’apparentant à une mémoire politique et sociale du
pays, tels que La casa sin Sosiego, Suyai, LB TV - Ópera para televisión, Inteligencia
artificial, Intermedio, La Ciudad Ausente, Ultramarina, La belle captive, Historia del Llanto, entre autres.
Nous pouvons remarquer le cas de deux de ces spectacles, La casa sin Sosiego du
compositeur Gerardo Gandini et Intermedio de Gustavo Basso, qui s’approprient le mythe
d’Orphée pour introduire une perspective de la réalité appartenant à l’histoire récente de
l’Argentine. La réélaboration du mythe est utilisée afin de renvoyer au personnage
archétypique qui nous fait penser aux conflits d’ordre analogique : l’expérience de l’exil,
l’impossibilité du retour, le drame personnel dans un contexte social violent, la relation
avec l’autorité et ses règles, la récupération de ce qui est perdu.
Par exemple, dans l’œuvre de Gandini, la fable d’Orphée vient re-contextualiser la
recherche des personnes disparues pendant la dictature avec la descente d’Orphée aux
enfers. Il convient de souligner également que le mythe d’Orphée représente un topique de
l’art lyrique, ayant une connexion directe avec l’emblématique opéra de Monteverdi et
l’histoire de l’opéra universel.
D’autre part, Intermedio du compositeur Gustavo Basso est un opéra-performance
dont l’argument s’inspire de l’opéra de Gluck. La descente d’Orphée aux enfers pour
récupérer Eurydice est reconstruite ici dans un autre enfer servant de toile de fond. Le
contexte de l’argument repose sur les politiques d’Etat du XXème siècle, surtout celles
mises en relation avec les génocides au niveau global. Cependant, il contient aussi des
pistes renvoyant à la mémoire collective argentine.
Les arguments qui s’inscrivent dans la mémoire sociale, sont une expression
réactionnaire face aux faits traumatiques engendrés par les dictatures. La belle captive, un
opéra en coproduction avec Arts International et The Kitchen de New York, est un
mélange entre les textes d’Alain Robbe-Grillet et d’Omar Khayyām traversés par des
témoignages de femmes captives dans les camps de concentration de la dictature militaire
argentine entre 1976 et 1983. Le croisement est tout à la fois textuel et culturel, il s’agit
d’un croisement entre fictions, poétiques et mémoires.
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Dans d’autres pièces comme Sin Voces, Inteligencia artificial ou LB TV (Fig. 6) ,
des manifestations expérimentales s’opposent aux formes lyriques traditionnelles au point
qu’elles prennent la forme d’une défiguration absolue, aussi bien dans la dimension
musicale que scénique. Le discours de la mémoire collective est toujours présent dans cesspectacles comme une récurrence inévitable. Par exemple, dans l’œuvre Sin Voces du
compositeur Marcelo Delgado, on note une défiguration totale : les chanteurs ne chantent
pas et les acteurs ne jouent pas, les chanteurs et acteurs s’adonnent à une sorte de rituel
blasphématoire qui vient récupérer des fragments de la mémoire d’une société cannibale
qui symboliquement, ne cesse de se phagocyter elle-même tout au long de l’histoire de
l’humanité.
Fig. 6
Deux opéras en particulier apparaissent comme se nourrissant de la littérature
contemporaine, de romans qui se développent dans un contexte historique récent traversé
par de la fiction. Il s’agit de Historia del Llanto et La Ciudad Ausente, deux textes
laboratoires de réalité et fiction qui expriment les expériences personnelles des écrivains
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qui ont vécu les évènements des dictatures et racontent leurs utopies personnelles dans ce
contexte social et politique.
La Ciudad Ausente, par exemple, est un célèbre roman écrit par Ricardo Piglia en
1992 et transposé à l’opéra par le compositeur Gerardo Gandini en 1995. Grâce à son
succès ce spectacle a été repris en 1997 et 2011 avec différentes mises en scènes,
phénomène inhabituel pour l’opéra contemporain du pays. Ce roman décrit un monde dont
les habitants sont des cyborgs vivant dans des cités conçues entre expérimentations
politiques, scientifiques et technologiques. Malgré la fantaisie de cette œuvre, dans La
Ciudad Ausente, les personnages s’apparentent à des témoins d’un contexte historique
réel : des disparus sous la dictature, des fusillades politiques, des instruments de torture,
des soldats et conscrits de la guerre des îles Malouines.
Dans cette même ligne de travail, mais avec un contexte de création totalement
différent, on trouve le spectacle Aliados, opéra du temps réel . Ce spectacle est un cas
particulier car il n’a pas été créé en Argentine mais en France par des créateurs franco-
argentins. Tout d’abord il convient de signaler qu’il s’agit d’un spectacle lyrique nettement
hybride. Autant la mise en scène que la musique et le texte, sont saturés de contaminations,
couches de sens et de transferts d’identité réelle en fiction. Esteban Buch, le librettiste est
né en 1963 à Buenos Aires. Sa date de naissance n'est pas un détail mineur, il est bien
connu qu’en Argentine la génération de 63 a été forcée d’accomplir un service militaire
obligatoire pendant la guerre des Malouines, conflit qui a eu lieu en 1982, au moment de
l’essoufflement de la dernière dictature du pays. Le texte d’ Aliados présente des éléments
de l’identité qui, de façon transversale à la fiction vont apporter une valeur attachée au
spectacle.
En guise de modèle d’analyse dans cette recherche portant sur les stratégies postmodernes dans l’opéra argentin, nous prenons comme corpus d’étude les spectacles
Historia del Llanto, Un testimonio et Aliados, opéra du temps réel parce que nous
considérons que ce sont des références de ce genre dans ce contexte. Nous avons choisi ces
spectacles car il s’agit selon nous de modèles ; non seulement à cause de leur apport
esthétique marqué par une multitude de stratégies postmodernes qui défigurent l’opéra
traditionnel, mais également à cause de la manière dont ces spectacles ont réfléchi à
l’identité argentine à travers l’introduction du Je dans la fiction. De plus, ces deux
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spectacles ont été conçus de manière très différente, voilà pourquoi nous désirons analyser
leurs points de convergence et de divergence.
Historia del Llanto et Aliados représentent un apport significatif à la dimension
esthétique de la scène lyrique argentine dans la mesure où les limites de l’opéra
traditionnel s’estompent, et ce genre lyrique se retrouve ici confronté à de nouvelles
remises en question, sans oublier que la mémoire occupe dans l’art argentin un lieu
privilégié en tant que réaction aux traumas sociaux.
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CHAPITRE I
Analyse des spectacles
Historia del Llanto. Un testimonio
Soulignons tout d’abord que Historia del llanto est à l’origine un roman
autofictionnel de l’auteur argentin Alan Pauls (voir Annexe, p.113) ayant pour sujet le
témoignage d’un enfant plongé dans la situation socio- politique de l’Argentine de
l’époque de la dernière dictature. L’histoire se structure à partir de souvenirs de l’enfant
provenant de différentes couches de sa mémoire et suivant un ordre chaotique, le roman
« est élaboré à partir des noyaux qui forment des constellations, des séries. Les séries
alternent, se mélangent en permettant les sauts temporels. »8.
En septembre 2011, le Centre d’Expérimentation et de Création du Théâtre
Argentin de La Plata a présenté une création multidisciplinaire à partir de ce roman
adapté en format lyrique. Historia del llanto, Un testimonio est devenu un opéra grâce au
compositeur contemporain argentin Carlos Mastropietro (voir Annexe, p.113), qui s’est
aussi occupé de l’adaptation du texte. Analía Couceyro (voir Annexe, p.114) a été chargé
de la mise en scène et Minou Maguna responsable de la vidéo. Plusieurs autres artistes
issus de différentes disciplines ont également participé à la création de ce spectacle. Ce
croisement a suscité un dialogue entre différents médias, combinant plusieurs courants
esthétiques, faisant appel à des arts différents, ainsi qu’à d’autres domaines tels que la
politique, la littérature ou l’histoire argentine.
8 CAMENEN Gersende, Ser testimonio, Historia del llanto de Alan Pauls [en ligne] Consulté en avril 2015.
Disponible sur le site : http://www.ameriquelatine.msh-paris.fr/spip.php?article278). [Ma traduction] “ se elaboraa partir de núcleos que forman constelaciones, series. Las series se alternan, se mezclan permitiendo los saltostemporales”.
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Cette création a représenté un apport significatif à la dimension esthétique de la
scène lyrique argentine dans la mesure où on ne distingue plus les limites de l’opéra
traditionnel, et ce genre lyrique se retrouve ici confronté à de nouvelles remises en
question.
L’argument traite d’un drame personnel dans un contexte de luttes politiques et
sociales en Argentine. Le protagoniste, dont les parents sont séparés, est un enfant
particulièrement sensible qui a le pouvoir d’inciter les gens à lui faire des confidences. Il
est donc tout naturellement pris pour confident, mais à contrario , il n’a pas la capacité
d’extérioriser ses propres émotions, hormis en présence de son père, car il ne peut
contrôler ses larmes en sa présence.
Sa vie est partagée entre son père, qui a des convictions de gauche, et sa mère qui
bien que de classe moyenne, est issue d’un noyau familial bourgeois. Dans la maison de sa
mère habite aussi sa grand-mère qui est un personnage dominé par le grand-père dont les
attitudes sont presque dictatoriales.
Quand le personnage mûrit, il se tourne vers un point de vue marxiste qui l’amène
à sympathiser avec les guérilleros de gauche. Le point d’inflexion de l’histoire émerge un
jour, où il regarde à la télévision le bombardement du Palais de la Monnaie à Santiago du
Chili, un acte d’une extrême importance pour la politique latino-américaine. Avec cette
attaque, l’armée dirigée par Pinochet abat le socialisme conduit par Salvador Allende, ce
qui constitue le point de départ d’une longue dictature au Chili. Alors que notre
protagoniste voit un ami pleurer sur cette situation, pour sa part il ne peut verser une seule
larme, ce qui provoque chez lui une série de questionnements sur les apparences et les
émotions.
Structure organique du spectacle
L’œuvre de Mastropietro a été écrite pour deux sopranos, une basse et un acteur.
Chacun doit interpréter plusieurs personnages et, dans le cas des chanteurs, il leur faut
utiliser des accessoires très peu courants. Dans le schéma suivant on peut visualiser les
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rôles joués et les accessoires utilisés:
INTERPRETE RÔLE ACCESSOIRES
Soprano 1Chœur, mère, bonne,
erpía9.
Crotales, papier de verre
à frotter, règle plate de
30 cm,
Soprano 2Chœur, grand-mère,
voisin militaire.
Crotales, papier de verre
à frotter.
Basse
Chœur, père, grand-
père, membre d'une
oligarchie, ami.
Sifflet, crécelle.
Acteur Enfant, narrateur. -----
Si cette composition a certes besoin d’un orchestre traditionnel, elle comporte des
demandes assez particulières, par exemple : les instruments de percussion sont partagés
entre les musiciens ; il y a des bouteilles dans lesquelles il faut souffler avec une justesse
définie; des plaques ondulées en zinc, des sifflets de sport, etc.
- Mouvements particuliers proposés dans la partition
Mastropietro propose deux ty pes d’actions qui doivent apparaître plusieurs fois à
certains moments du spectacle. Les répétitions ont pour objectif d’évoquer deux états:
9 Nom que les gardiens de prison donnaient aux membres de l’E.R.P. ( Ejército Revolucionario del Pueblo) [Matraduction] En français : Armée Révolutionnaire du Peuple.
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- Schème de l’eau : Série de mouvements séquentiels faits avec différents
récipients contenant de l’eau. Le compositeur propose dans la partition 33
mouvements schématisés durant toute l’œuvr e, mais il invite aussi les metteurs
en scène à intervenir et inventer leurs propres schémas.
- Mécanisme des Larmes : Il s’agit d’une évocation poétique des larmes ad-libitum
des artistes. Quand la partition l’indique, l’énergie de la scène doit changer gr âce
aux effets, soit de la mise en scène, soit de la musique.
Structure dramatique du spectacle
L’œuvre s’organise en 14 parties ou tableaux qui signalent un changement de temps
dans l’histoire. Le roman de Pauls a la particularité de se déplacer vivement entre les
différents épisodes de la vie passée de l’enfant, ce mécanisme a suscité un dynamisme de
temporalité que l’on peut également observer dans l’opéra. Les tableaux se développent de
cette façon :
- Petite présentation scénique et introduction musicale
La scène dégage une certaine atmosphère de par ses éclairages en rouge intense et
trois bandes verticales qui divisent la scène en trois espaces. La première bande héberge le
chœur situé dans une tribune, la deuxième bande comporte une chaise haute, et la troisième
un vélo. Les bandes constituent un dispositif scénique qui fonctionne comme un scénario
fragmenté et en même temps comme un écran multiple de projection. Pendant que le
public prend sa place, on voit se projeter une image dynamique qui fait un effet de neige
sur un téléviseur déréglé.
Silence. Un adulte caractérisé comme un enfant se place face à l’orchestre comme
s’il allait le diriger. Il tremble et on peut entendre sa respiration agitée. Il est effrayé parl’impossibilité de pouvoir diriger les musiciens. L’enfant recule jusqu’à la scène. A ce
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moment-là un super héros entre et monte sur l’estrade du chef : c’est Superman qui vient le
sauver (Fig. 7).
Fig. 7
Le super héros est maintenant le chef d’orchestre qui saisit la baguette et commence
par l’introduction de l’opéra. Face à cette situation étrange, le public déconcerté laisse
échapper quelques rires et applaudissements. Superman est un personnage récurrent dans le
roman de Pauls et va donner plusieurs significations par rapport à la douleur, au pouvoir,
aux identités cachées et à la révolte.
Dans la citation suivante d’un critique du roman, François Monti, a été soulignée
l’importance du superhéros en tant que figure politique:
« Pauls a dit avoir voulu jouer avec l’idée de gamins se délectant des aventures de
révolutionnaires comme ils se délectent aujourd’hui de jeux vidéo. Ou de super
héros: au cœur du progressisme, il y a bien l’idée de l’invincible supériorité des
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convictions défendues, celles qui mènent l’humain sur la route du mieux et du
bien. Le prog’ serait le superhéros prêt à risquer sa vie pour la victoire.».10
La mise en scène de Couceyro a inclut le personnage de Superman dans un jeu de
sens chef/pouvoir/super-pouvoir. Ces couches de sens ajoutent un regard ironique sur la
position du chef d’orchestre en tant que figure de pouvoir dans la structure propre de
l’opéra.
- Tableau 1 : L’Homme d'Acier
Le titre fonctionne en tant qu’épithète de Superman et de son invulnérabilité. Avec
cette figure l’auteur va établir une comparaison constante avec l’enfant qui ne peut pas
pleurer malgré la douleur. Cependant, de même que la kryptonite rend le héros vulnérable,
la présence du père fait de l’enfant un être ultra-sensible.
Un acteur interprète le protagoniste, un enfant, et, en même temps, il interprète
également le narrateur qui raconte à la troisième personne la vie de cet enfant. Par
exemple, au début de l’œuvre, le personnage porte un costume qui invite à penser qu’il
s’agit d’un enfant, mais il dit au sujet de lui-même « Il a quatre ans ou tout du moins c’est
que l’on dit de lui»11.
Ce tableau réalise une opération de superposition des textes, les chanteurs et le
narrateur répètent la phrase suivante : « La douleur est exceptionnelle et c’est pour cetteraison qu’elle est ce que l’on ne supporte pas »12. Fort de cette phrase, le protagoniste
développe ses pensées dans la relation entre la douleur, les larmes et ses capacités
sensibles. Il propose également une courte introduction concernant la famille
dysfonctionnelle de l’enfant, métaphore de la société argentine dans le contexte de la crise
10 MONTI François, Confession d’un progressiste [en ligne]. Consulté le 10/05/2013. Disponible sur le site :
http://fricfracclub.com/ spip/spip.php. article123
11
[Ma traduction] Él tiene 4 años o eso le han dicho.12 [Ma traduction] El dolor es excepcional y por eso es lo que no se soporta.
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socio-politique des années 70.
- Tableau 2 : Père/Piscines
Dans ce tableau apparaît le premier schème de l’eau. L’enfant boit de l’eau et joue
en mettant ses doigts dans la tasse. La musique lente et l’usage de sifflets de sport gèrent la
sensation auditive associée au fait de se trouver submergé dans une piscine municipale en
écoutant les bruits du monde extérieur filtrés par l’eau de la piscine.
Le personnage raconte une sortie avec son père à la piscine municipale. Le texte
poursuit sa réflexion autour de la douleur et des mécanismes pour résister à cette dernière.
Il croit que la joie n’est pas ce qui s’oppose à la douleur. Le personnage nous explique que
la douleur et la joie peuvent coexister.
De même, le texte fait introduire une allégorie du poison dans Hamlet de
Shakespeare : le liquide fatal n’entre pas dans le corps par la bouche ou par le sang, le
poison entre par les oreilles.
«…une bouche murmure, plutôt verse quelque chose qu’il ne parvient pas à
entendre, dont il ne pourrait même pas certifier qu’elle résonne, dans la cavité en
spirale d’une oreille, un peu comme il lit ensuite, une tragédie élisabéthaine que
l’on verse, non pas dans l’estomac, ni dans le sang, mais dans l’oreille, les venins
véritablement létaux» 13
Rappelons avec cette citation que notre personnage a la capacité d’écouter et est
pris pour confident. Le texte a incorporé comme métaphore la mort du père d’Hamlet à
cause du poison qui avait été versé dans son oreille, avec l’enfant qui écoute des
confessions.
L’enfant réfléchit également à la proximité et à la douleur. Ce qui s’approche et
13 PAULS Alan, Historia del Llanto , p. 21. [Ma traduction] … una boca susurra, más bien vierte algo que él no
alcanza a escuchar, que ni siquiera aseguraría que suena, en la cavidad espiralada de un oído, un poco como
lee después en una tragedia isabelina que se vierten, no en el estómago ni en la sangre sino en el oído, losvenenos verdaderamente letales.
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nous touche est vraiment ce qui fait mal. Pauls l’exprime dans son roman de la façon
suivante :
«Tous et chaque jour de sa vie a été envoyé dans le monde de la sensibilité, au
champ de la bataille de la sensibilité, où tout est « proximité », « peau »,
« émotions », « partager », « larmes » »14.
A ce moment-là, la mise en scène a produit de façon intensive des images
fragmentées et superposées comme un collage. On voit des couleurs psychédéliques, des
vidéos qui imitent l’eau qui tombe, des abstractions, variations de couleurs, textures et
même un extrait du film Barberousse du réalisateur japonais Akira Kurosawa. Le titre de
ce film a été traduit en espagnol par « Bonté Humaine »15 parce qu’il raconte l’histoire
d’un médecin qui doit apprendre l’importance d’être altruiste.
Plus tard, on peut lier le film japonais à certaines réflexions de l’enfant. Tout
d’abord, il croit que le film est hypocritement humaniste et Pauls va mettre en relation ce
concept avec les personnages du Chanteur de Révolte (tableau 4) et du Militaire (tableau
6).
- Tableau 3 : Confessions 1
L’enfant s’assied et lit une BD. Les chanteurs commencent à faire une lecturerythmique, amplifiée par des trompettes en plastique. Ils interprètent les confessions de la
mère. Elle parle de l’incapacité de son fils à pleurer, et ensuite, elle critique son mari sur
son choix de vivre dans une classe sociale inférieure. On peut observer de la verbigération,
14 Ibidem, p. 47. [Ma traduction] “Todos y cada uno de los días de su vid a ha sido enviado al mundo de la
sensibilidad, al campo de batalla de la sensibilidad, donde todo es ‘cercanía’, ‘piel’, ‘emoción’, ‘compartir’,
‘llanto’.”
15 [Ma traduction] “Bondad Humana”
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musicien se lève de sa chaise, s’approche et le serre dans ses bras. Une situation bizarre
émerge. Ce musicien est-il une projection du musicien de révolte ? Le concept de mise en
scène ouvre cette question sans la fermer, la réponse est laissée au jugement du spectateur.
- Tableau 5 : Confessions 2
Un chanteur descend de sa tribune pour dire un secret à l’enfant. Ce bref tableau
travaille sur une autre idée par rapport à l’hypocrisie d’un nouveau personnage appelé
« l’oligarque torturé ». Cette expression peut être comprise comme un oxymoron, une idéecontradictoire. Les gauchistes torturés par la dictature ont été opposés aux oligarques, ce
phénomène social droitiste a pris le contrôle économique en Argentine pendant la première
moitié de XXème siècle. Afin d’exprimer cette notion, le narrateur de l’opéra cite un
fragment textuel du roman de Pauls, la confession que l’oligarque torturé fait au
protagoniste du récit:
« …un homme barbu, foulard au cou, veste de tweed et bottes en peau d’antilope,
assis en face de lui (…) se lève d’un coup et disparaît de son champ visuel, (…) il
s’incline sur son épaule et commence à lui verser sa chose infecte dans l’oreille.
C’est parce que t’a jamais été attaché à un élastique en métal pendant que deux gars
t’électrocutaient les couilles. »17
Subtilement, on détecte un lien entre les hypocrisies et les déguisements : lafausseté. La vérité est occultée par le déguisement de l’homme d’acier et le chant
progressiste sonne faux chez le chanteur. La sensation de nausée réapparaît ici comme un
état qui s’unit à l’hypocrisie.
17 Ibid. [Ma traduction] p. 55 “(…) un hombre de barba, pañuelo al cuello, saco de tweed y botas de
montar de antílope, sentado hasta entonces en la mesa frente a él, (…) se incorpora de golpe y
desaparece en su campo visual, (…) se inclina sobre su hombro y empieza a volcarle su cosa infecta al
oído: Eso porque vos nunca estuviste atado a un elástico de metal mientras dos tipos te picaneaban loshuevos.”
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- Tableau 6 : Uniformes
Le narrateur parle de l’uniforme, il raconte comment l’enfant renie tout uniforme,
quel qu’il soit. Il faut savoir que pour l auteur tout uniforme revêt un caractère de
déguisement, qui met en évidence un double visage, et tandis que l’un est montré, l’autre
reste forcément occulte.
Dans ce tableau sont projetées encore des images du film Barberousse. Il y a une
autre connexion entre le film et Historia del Llanto : les deux protagonistes souffrent d’unrejet à l’égard des uniformes.
- Tableau 7 : Dans l’ascenseur
La scène remémore narrativement l’épisode dans lequel est apparue pour la première fois la sensation de nausée. L’action se développe en face de la présence d’un
voisin militaire avec lequel l’enfant partage un ascenseur. L’enfant fini t par vomir et sa
mère qui est avec lui ne l’aide pas, mais se préoccupe des apparences en s’excusant auprès
des gens. Finalement c’est le militaire qui finit par l’aider.
Dans tous les autres tableaux l’acteur se situe dans la bande centrale, mais dans ce
tableau-là, il se dirige vers l’espace des chanteurs. Il se place au milieu des chanteurs pour
simuler un voyage en ascenseur. La soprano 1 interprète la mère et la soprano 2 le voisin
qui porte un costume de militaire.
La musique utilise à nouveau des glissandos et dans les images projetées on peut
voir des avions de guerres et des casques militaires dans une vidéo.
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- Tableau 8 : 11 septembre 1973, Chili
Ce tableau raconte la situation dans laquelle le protagoniste et un ami regardent à latélévision le bombardement du Palais de la Monnaie à Santiago du Chili. Le personnage ne
parvient pas à pleurer devant les images et est jaloux de ne pas pouvoir s’exprimer comme
son ami le fait devant un événement tellement significatif.
Le chanteur basse sort de la tribune pour se positionner près de l’acteur. L’acteur qui
interprète l’enfant sort de son cahier un papier sur lequel d’énormes larmes sont dessinées
et les met à côté de la tête du chanteur. Ces larmes illustrent les pleurs du personnage.
- Tableau 9 : Le Bar, autrefois
Le tableau précédent s’achève sur le texte « maudit soit le jour où il décide d’arrêter
de pleurer pour toujours »18. Cette phrase marque le début du tableau 9 avec un saut
temporel. L’histoire retourne sept ans en arrière, la narration revient à nouveau sur la
situation avec le chanteur révolté. L’enfant s’enfuit du bar par réaction aux émotions que le
chanteur provoque chez lui, son père le retrouve et, après qu’il l’ait interrogé, l’enfant se
promet à lui-même de ne plus jamais pleurer.
Les voix des chanteurs évoquent les paroles de son père qui demande à l’enfant «Tu
t'échappes? Il arrive quelque chose ? Que se passe-t-il ? ( Esca(pa)s ? (Pa)sa algo? Qué
(pa)sa ?) ». A plusieurs reprises on va trouver l’utilisation d’ Allitérations, c’est-à-dire derépétitions de phonèmes qui génèrent une musicalité avec des mots.
Chaque texte est certes dit par un chanteur différent (Fig. a), mais le compositeur a
fait coïncider les syllabes « pa » qui en même temps se répètent, comme on peut l’observer
dans l’exemple suivant :
18 [Ma traduction] “ Maldito el día (siete años atrás) en que decide dejar de llorar para siempre (…)”
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Fig. a
Aussi on voit dans cet exemple que les chanteurs demandent impérativement
« Parlons/parle-moi, tu ne veux pas parler ? (hablamos/hablame/no-querés_hablar )» en
multipliant toujours la voix du père. La musique développe une atmosphère tendue qui
accompagne l’interrogation. Cet épisode va déterminer la décision du personnage de ne
plus jamais pleurer à nouveau.
- Tableau 10 : 11 septembre 1973 / copine chilienne
Une fois remémoré l’épisode de l’interrogation du père, le texte retourne à la scène
en face de la télévision. Dans le texte il est déclaré que le Palais de la Monnaie a brûlé à
trois reprises : une première fois à Santiago de Chili, une deuxième fois à la télévision, et
une troisième fois dans son cœur puisqu’il ne peut exprimer ses sentiments par le
truchement des larmes. La scène raconte aussi comment, à partir de cet épisode, le
protagoniste (déjà adolescent) va mettre fin à sa relation avec une fille chilienne de famille
catholique de droite, c’est-à-dire opposée à toutes les croyances marxistes que l’enfant
vient de découvrir à cet âge.
La jeune-fille ne cesse de pleurer après leur rupture. Cet événement va démontrer
que le protagoniste n’a pas la capacité de pleurer pour exprimer ses sentiments face au
bombardement au Chili, mais possède l’aptitude de faire pleurer les autres.
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Cette scène est un exemple des excès que l’on relèvera plusieurs fois dans la
partition. Dans le champ sonore, les voix des chanteurs se superposent avec une grande
quantité de texte que l’acteur déclame avec vivacité. Cet excès fait que le texte est presque
incompréhensible, cependant ce processus génère une sonorité qui soutient l’atmosphèrechaotique du Palais de la Monnaie au Chili.
- Tableau 11 : Confessions 3
L’acteur raconte qu’un ami du protagoniste se confesse tristement au sujet d’unerelation amoureuse. Cet ami a commencé à sortir avec la fille chilienne, son ex-petite amie.
L’ami pleur e en demandant comment a-t-il fait pour supporter les sensations que la fille
provoque en lui.
Simultanément, la soprano 1 interprète la confession de l’erpía. Ce personnage
relate comment elle a été torturée dans une prison clandestine et comment certaines
cicatrices lui rappellent la douleur des séances de torture. Le contact avec ses cicatrices la
fait pleurer. La scène s’achève sur cette phrase « devenir un avec la douleur c’est devenir
indestructible »19, qui est parfaitement isolée des autres superpositions.
L’acteur esquisse un geste qui évoque l’homme d’acier volant. Avec ce geste la
mise en scène propose d’établir une relation entre le protagoniste et le héros de son
enfance. Rappelons que le roman de Pauls relate l’intérêt de l’enfant pour les capacités de
Superman face à la douleur, et aussi la relation entre proximité et douleur.
On peut regarder sur la partition (Fig. b) l’organisation multiple des textes :
19 [Ma traduction] “ hacerse uno con el dolor es volverse indestructible ”
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Fig. b
La composition de Mastropietro cherche avec les superpositions des paroles à
évoquer un état de confusion et de saturation dans lequel les textes ne se comprennent pas,
mais se transforment en sons, en musique. Finalement la phrase qui donne son sens à la
scène apparaît clairement. Dans le champ visuel, la vidéo réalise un dessin confus avec des
formes dynamiques.
- Tableau 12 : Le voisin militaire
La soprano 1 chante et interprète le rôle de la mère, elle descend de la tribune et se
positionne devant la scène. Elle interprète une visite à son voisin militaire pour lui
demander un service. La mère balbutie quelques mots histrionnes qui ne disent rien de
concret, mais finalement on comprend qu’elle veut que le voisin garde son enfant pendant
qu’elle sort le soir.
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Avec cette scène on peut connaître le caractère de la mère, une femme préoccupée
par les apparences et dont la soif de s’expliquer finit par la faire s’emmêler dans des
phrases incomplètes. Pour donner l’image du voisin, la soprano 2 apparaît sur scène en
uniforme. Quand le militaire et l’enfant se rencontrent dans la lumière, elle s’éteint, la mère part et la scène demeure dans la pénombre.
- Tableau 13 : L’appartement du voisin
La musique crée une atmosphère dense. Toujours dans la pénombre, le protagoniste propose un récit grâce auquel on peut imaginer une journée quotidienne du militaire. On
écoute la soprano 2 chanter une mélodie douce. Ici, on peut supposer que le voisin
envisage l’enfant comme une figure ambivalente : le militaire a un côté maternel, mais est
aussi un figure obscure qui cache une autre identité.
La scène s’achève sur le schème de l’eau, le militaire donne un verre d’eau à
l’enfant qui le boit avec méfiance. Peu à peu la lumière commence à remplir la scène.
- Tableau 14 : A 14 ans
Quand l’histoire se termine, le personnage a déjà 14 ans et se plonge dans la lecture
de magazines politiques. L’adolescent a lu un article sur le décès d’un militant qui
ressemble à son voisin militaire. Le texte réalise une trajectoire qui réunit un désir érotique
précoce pour son voisin et l’absence de sa mère.
L’orchestre ne retentit pas durant les premiers textes de l’acteur, finalement la
musique retrouve son caractère dense avec les derniers mots. La vidéo projette, sur les
bandes, des images géométriques dynamiques aux coloris puissants.
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Le chœur s’achève avec la voix de la mère qui dit « je ne veux pas de lumière » 20.
La troisième bande de la scénographie a été utilisée jusqu’ici comme un élément
performatif, cet espace a hébergé seulement le petit vélo apparaissant dans la lumière ou
les projections vidéo durant tout l’opéra. Tout à la fin de l’œuvre, le protagonistes’approche du vélo, le regarde et finalement sort. C’est la fin du spectacle.
En guise de conclusion partielle
Cette analyse a rendu compte de certains mécanismes que l’on peut relever dans
l’opéra contemporain. Il s’agit de l’excès, la multiplicité, des plis de sens, de la
défiguration. Tous ces mécanismes sont des stratégies qui visent à obtenir un système
scénique qui augmente ses possibilités expressives.
On trouve également, dans cet opéra en particulier, une approche de l’histoire
politique latino-américaine ainsi que des éléments documentaires. L’argument de l’opéra
est un croisement entre histoire nationale et histoire individuelle. Cette fiction se développe
dans un contexte réel et en même temps se replie dans les similitudes de l’histoire
individuelle de l’écrivain. On peut conclure à ce moment de la recherche, que les limites
entre littérature et autobiographie dans Historia del Llanto sont floues et complexes.
Par ailleurs, la mise en scène d’Analía Couceyro recrée un univers scénique plastique et artificiel, mais utilise aussi sur scène des images documentaires qui connectent
directement le spectateur à des faits réels. On peut se demander si les éléments
documentaires et l’introduction du je dans la fiction constituent un procédé qui collabore à
la défiguration de l’opéra actuel tout en restant en relation avec l’opéra traditionnel. Sont-
ils encore des stratégies qui cherchent à augmenter les possibilités expressives de la scène?
20 [Ma traduction] “ No quiero luz.”
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- Mécanismes de la mise en scène
Les expérimentations proposées par la mise en scène de Historia del Llanto
produisent une crise par rapport aux règles établies de la tradition lyrique. En particulier,
on tr ouve des langages qui ne sont pas propres à l’opéra. On a parlé de l’inclusion de la
vidéo, du film, et des techniques digitales, de l’installation et du design virtuel. Néanmoins,
on trouve aussi des langages traditionnels permettant de qualifier la Historia del Llanto
d’opéra : il s’agit en effet d’un drame chanté, d’une musique jouée avec un orchestre et en
chœur, de voix lyriques utilisant tous les éléments de la théâtralisation.
On peut relever sur la mise en scène un caractère hybride. L’hybridation est un
procédé propre au postmodernisme latino-américain qui se caractérise par l’absorption de
chaque nouvel élément et sa fusion avec la force des éléments de son passé. Cette attitude
d’inclusion donne lieu à des mécanismes de défiguration du genre, et par conséquent de
reconfiguration de lui-même. Il s’agit d’une action qui fait avancer le genre vers de
nouveaux horizons sans détruire sa propre essence et, comme nous l’avons déjà dit audébut de ce travail, l’art qui se questionne lui-même est un art qui reste vivant.
Comme nous l’avons déjà dit, ce spectacle fait fusionner différents langages qui
provoquent une métamorphose scénique. Cette action se trouve soutenue en grande partie
par la technologie digitale. La scène est constituée d’un montage d’images digitalisées
projetées durant tout le spectacle. Ces images évoquent la fragmentation et la vitesse des
informations auxquelles le public actuel est habitué, peut-être, par le biais de la pratique du
zapping .
Néanmoins, le zapping est une pratique hasardeuse. Elle souligne l’influence de la
télévision sur la société actuelle. On trouve cette pratique proposée dans Historia del
Llanto dans un sens non hasardeux, en revanche c’est une pratique totalement préméditée
et orientée pour atteindre ses fins expressives. Les projections fragmentées multiplient le
discours avec un exercice de transfert des matériaux visuels vers la scène. On peut
qualifier ce traitement de transmédialité, une autre stratégie liée à l’hybridation.
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De ce fait, on peut avancer en guise de conclusion partielle que cet opéra
contemporain ne nie pas son passé. Historia del Llanto accepte les formes traditionnelles et
inclut de nouveaux éléments. De cette façon le spectacle nous invite à mener une
réflexion autour de son caractère transversal, il admet la transversalité comme uninstrument qui invite son propre changement grâce aux croisements sur scène de divers
médias technologiques, de langages traditionnels et d’informations.
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Aliados, opéra du temps réel
En juin 2013, l’o péra « Aliados, opéra du temps réel » est présenté dans le cadre du
Festival Manifeste de l’IRCAM21 au Théâtre de Gennevilliers22. Cette œuvre
multidisciplinaire est une création de deux artistes franco-argentins, le compositeur
Sebastián Rivas et l’auteur du livret Esteban Buch. C’est Antoine Gindt qui était chargé dela mise en scène. Léo Warynski s’occupait de la direction musicale et Philippe Béziat de
la réalisation live des projections (voir Annexe, p. 116-119).
L’opéra reconstruit un épisode réel, un fait historique datant de 1999: un entretien
télévisé entre l’ex-Premier Ministre du Royaume-Uni,
Margaret Thatcher et l’ex-dictateur
chilien, Augusto Pinochet. Seize années avant cette rencontre télévisée, l’armée chilienne
commandée par Pinochet avait collaboré avec le gouvernement anglais à la guerre entre
l’Argentine et l’Angleterre pour la souveraineté des îles Malouines , c’est-à-dire que
Thatcher et Pinochet ont été des « alliés » politiques pendant cette guerre.
Afin de contextualiser l’argument de l’opéra il s’avère indispensable de remarquer
que la guerre des Îles Malouines a représenté en termes historiques, la décadence des
dictatures en Argentine. En 1982, le régime militaire a dû faire face à un grand
soulèvement populaire avec des manifestations contre le régime au niveau national. La
déclaration de la guerre des Malouines est considérée comme un mouvement de la juntemilitaire gouvernante pour sauver son prestige et son pouvoir en poussant le pays à la
guerre dans une sor te d’union patriotique.
Depuis qu’en 1833 la Grande-Bretagne avait occupé ces îles, le peuple partageait le
désir de récupérer cette région. Les militaires engagèrent le pays dans la guerre dans
21 Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique du Centre Pompidou à Paris.22 Coproduction T&M-Paris / Centre Pompidou / Réseau Varèse. Avec le soutien du Fonds de Création Lyrique – SACD / du Théâtre de Gennevilliers – CDNCC / d’Ozango productions.
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l’objectif de réunir les argentins autour d’une cause commune qui leur ferait oublier la
débâcle politique de cette époque-là.
L’armée anglaise remporta la victoire après 74 jours de bataille. La dictature
militaire avait échoué de façon humiliante et la priorité du régime était désormais de
trouver un moyen efficace de se dessaisir du pouvoir, sans avoir à payer les conséquences
de son échec. Cependant, face à la pression sociale les militaires se virent dans l’obligation
de lever l’interdiction des partis politiques. Finalement, en 1983, la démocratie fut rétablie
dans le pays.
Le résultat de cette courte guerre a été catastrophique puisque les conditions
matérielles de l’armée argentine étaient minimes. L’un des points de la politiquegouvernementale les plus critiqués fut l’envoi de troupes constituées, en majori té, par des
conscrits du service militaire obligatoire, tous âgé de 16 à 20 ans. Le torpillage du navire
militaire General Belgrano, par exemple, a coûté la vie à 323 personnes, en majeure partie
des soldats très jeunes et sans entraînement militaire pour un affrontement de ce type.
Aliados, opéra du temps réel propose une manière critique d’aborder ces
évènements ainsi qu’une posture qui se voulait propre des mécanismes de la scène actuelle.
Ce texte travaille sur deux temporalités : en premier lieu la représentation de la rencontre
télévisée de 1999 entre Thatcher et Pinochet, et en second lieu, le monologue d’un soldat
argentin situé en 1982 qui raconte les faits pendant le torpillage du bateau General
Belgrano. De manière fragmentée, les deux temporalités s’intercalent tout au long du
spectacle.
Thatcher et Pinochet discutent de façon décontractée du déroulement de la guerre.
En revanche, le soldat argentin, personnage anonyme, apporte un point de vue plus concret
et moins diplomatique. Le soldat blessé délire en associant les corps humains à des outils
de guerre et met en évidence la fausseté des objectifs déclarés du conflit entre la Grande-
Bretagne et l’Argentine.
La mise en scène construit un espace poétique constitué d’un mélange d’action
théâtrale et de considérables effets visuels transmédiaux (Fig. 8). « Écran et plateau
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coexistent dans un même espace, juxtaposant image vidéo et jeu théâtral, les chanteurs plus
acteurs que jamais »23.
Fig. 8
Fig. 9
23 SOURIAU, Solène. Aliados, du document à la réalisation scénique. Article dans le programme du spectacle,T&M-Paris à l’occasion de la création d’Aliados, p.17.
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La scénographie se compose d’un sol tapissé de photos reportages que la caméra
va montrer comme une sorte de flash-infos. Il s’agit d’un collage d'images de la guerre qui,
en même temps constitue une carte des îles Malouines. Il y a aussi un écran supérieur sur
lequel défilent des documents tels que des photos documentaires et des couvertures des
journaux des années 80, ainsi que la projection des détails du tapis (Fig. 9). L’orchestre est
entièrement visible dans un deuxième plan et installé au fond de la scène. Les détails de
l’interprétation des artistes sur le plateau, sont également reproduits sur l’écran et traités en
direct en proposant un autre regard plus précis sur l’action sur scène.
Structure organique du spectacle
L’œuvre de Rivas a été écrite pour une soprano, une mezzo-soprano et deux
barytons. D’autre part, intervient également un acteur -musicien faisant alterner la voix
parlée et la voix chantée. L’ensemble est composé d’un piano, d’une clarinette basse, d’un
violon, et nous pouvons apprécier aussi dans le tissu instrumental l’intégration d’une
guitare électrique, la percussion avec une mise en valeur d’une batterie et, un usage
puissant de la sonorisation ainsi que des recours électroniques développés en direct.
Rivas propose un traitement sonore différent pour chaque rôle, le compositeur
associe à chaque personnage un instrument qu'il qualifie d'avatar . C’est ainsi que le
trombone est associé à Pinochet, la clarinette basse à Thatcher, le piano à l’aide de camp et
à l’assistant de Pinochet, et enfin le violon à l’infirmière de Thatcher. En cassant la qualité
sonore ultérieure, la guitare électrique est mise en relation avec le conscrit.
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INTERPRETE RÔLE AVATAR
Mezzo-soprano Lady Margaret Thatcher. Clarinette basse
SopranoL’infirmière de Lady Margaret
Thatcher.Violon
Baryton 1 Général Augusto Pinochet. Trombone
Baryton 2 L’Aide de camp. Piano
Acteur-
Musicien Le conscrit.
Guitare
électrique
La partition présente un jeu entre voix chantée et parlée, instruments traditionnels
et non-traditionnels, enregistrements documentaires sonores, bruits de plateau et
traitements de son en temps réel. L’utilisation de nouveaux médias pour la composition
représentent une caractéristique esthétique fondamentale de l’œuvre :
« La musique d’Aliados s’approprie les outils de la modernité pour une
caractérisation sonore puissante des situations et des rôles. L’imbrication de la
voix parlée et chantée au tissu instrumental, par le biais de l’électronique, et un
enjeu majeur posé de la composition, grâce aux outils d’analyse inf ormatique
développés à l’IRCAM, Sebastián Ribas a minutieusement exploré les possibilités
de la voix, analysé les phénomènes sonores qui la composent, pour les intégrer
ensuite dans son propre discours. Cette démarche s’applique naturellement aux
voix de Pinochet et Thatcher (…) Sébastian Ribas a retranscrit quant à lui, de
manière extrêmement rigoureuse, le rythme et les hauteurs de phrases prononcées
par l’un et l’autre pour les intégr er précisément dans la partition (…) elle est
construite entièrement sur la transcription de la réponse apportée par Margaret
Thatcher à une téléspectatrice à propos du naufrage du Belgrano. Le texte est
déstructuré, décortiqué, haché par la chanteuse qui n’en retient que les bribes (…)
la musique se base sur cette prolifération des voix parlées, de Thatcher et Pinochet,
grâce à l’utilisation des loops, boucles d’échantillons sonores. »24
24 WARYNSKI, Léo. Opéra-Mémoire. Article dans le programme du spectacle, T&M-Paris à l’occasion de lacréation d’Aliados, p.10.
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Le spectacle est constitué par un entrelacement de matériaux hétérogènes qui donne
lieu à un discours polyvalent dans toutes les disciplines qui interviennent. Dans le cas de la
musique on peut observer une construction rapsodique qui fait des citations de fragments
de musiques telles que des musiques militaires, des hymnes patriotiques, du tango argentin,
de la cueca chilienne, des chansons folkloriques de chanteurs révolutionnaires latino-
américains, de l’opéra classique et baroque, du rock, du punk et de la variété. Il y a des
citations du théâtre musical universel comme par exemple l’Histoire du soldat de
Stravinski, Don Giovanni de Mozart, Didon et Énée de Purcell, entre autres.
L’appropriation de morceaux musicaux reconnaissables et autonomes estconsidérée comme un geste rapsodique, qui fonctionne ici comme une superposition de
couches indépendantes, mais qui par leur niveau sémantique fonctionnent comme des plis
qui vont traverser la partition en générant une signification plurivalente. Cette stratégie
sera mise en évidence dans l’analyse de chaque scène, qui sera effectuée dans la section
suivante de cette recherche.
Structure dramatique du spectacle
L’œuvre se divise en 14 scènes. Le texte joue sur deux temporalités : le monologue
d’un Conscrit argentin fragmenté en trois parties, ainsi que la transcription du document
télévisé de Thatcher et Pinochet.
Au texte tiré de l’entretien télévisé s’ajoutent certaines manipulations poétiques. Le
dialogue va travailler sur deux topiques dominant l’ensemble du spectacle : la mémoire et
l’information médiatisée.
Les tableaux se développent de la façon suivante:
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- Scène 1 : D’abord le corps
La première image qui apparaît dans le silence est un corps couvert d’un tissu àl’avant-scène. Un caméraman entre sur scène pour filmer ce corps. Ce geste de la mise en
scène nous donne l’idée de l’importance de la médiatisation dans cette histoire (Fig. 10).
Le conscrit sort de sa couverture tel un fantôme qui gémit, le son devient très intime grâce
à la sonorisation qui nous fait entendre la respiration du personnage de façon rapprochée.
Le monologue commence et va être filmé dans son intégralité, mais le public ne verra pas
les images captées. La musique débute lentement pour ensuite endosser un rôle plus
important, la sonorité va souligner les gestes histrioniques de l’acteur pour atteindre un premier grand climax vers la fin de la scène.
Fig.10
Le monologue, tantôt chanté, tantôt parlé, commence par une citation tirée du
roman de Samuel Beckett Cap au Pire, narration qui propose une réflexion autour du
thème de la mémoire et des impossibilités du langage. Avec ce procédé intertextuel, Buch
fait ressortir le sujet de la mémoire et les impossibilités du langage comme leitmotiv du
texte. Le texte qui renferme une multitude de phases courtes, produit un effet de
segmentation où les paroles deviennent rythmiques :
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Conscrit : « D’abord le corps. Non. D’abord le lieu. Non. D’abord les deux. Dans
cet endroit à la fin. Avec ce corps à la fin. La fin de la carte. Cap vers où. La fin de
la carte argentine. La fin de la mer argentine. Cap vers le théâtre. Le Théâtre
d’Opérations de l’Atlantique Sud. Un petit soldat argentin. Un conscrit ».
Ce morceau de monologue invite à penser la position de l’individu (le conscrit) face
aux intérêts collectifs et politiques. Il y a une obstination du texte en relation avec le corps,
le jeune soldat est blessé et sale, il rampe sur le sol comme un phénomène de cirque
pendant qu’il est filmé. Cette scène présente une ressemblance avec la peinture de Carlos
Alonso (p.11 de cette recherche) dans la mesure où le corps du conscrit devient un
territoire de dénonciation.
- Scène 2 : Ouverture
Le rideau s’ouvre lentement et laisse voir sur la scène, et au premier plan, un grand
écran qui montre une série de projections de documents graphiques de la guerre : des
photos, papiers de la CIA et des articles de journaux des années 80. Le plateau est en
désordre, deux personnages commencent à tout mettre en place. Il y a un troisième
personnage assis dans un fauteuil roulant qui de façon surprenante est habillé tout en jaune.
L’orchestre est placé au fond de la scène. La musique génère une atmosphère
tendue avec l’utilisation de bruits et de sons dissonants qui se mélangent à des
enregistrements vocaux documentaires déformés. Ce premier moment de l’ouverture se
distingue par son aspect documentaire, il est proposé par la mise en scène pour nousmontrer une sorte de flash-inf os avant de nous plonger dans la représentation de l’entretien.
En plus de l’écran, figurent sur le plateau quelques éléments qui pourront composer
le séjour d’une maison, quelques chaises, un bureau, une table de sa lle à manger. Au
premier plan du plateau on voit deux personnages : Pinochet en fauteuil roulant, et l’Aide
de camp qui assiste l’ex-dictateur. La musique s’arrête subitement sur un geste de
l’assistant qui actionne un bouton d’une télécommande en direction de l’écran. Les images
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documentaires s’arrêtent et maintenant on peut percevoir en direct certains détails du
plateau. Silence.
- Scène 3 : Joli bateau
L’aide de camp prépare des médicaments dans son bureau, le bruit de la
manipulation des objets est amplifié. Pinochet regarde la télévision, prend ses médicaments
et commence à délirer. Le personnage répète plusieurs fois « joli bateau, le Phoenix, à
Pearl Harbor ».
Sur l’écran apparaissent en direct les détails du bureau, parmi lesquels figure un
livre intitulé Camino recorrido, memorias de un soldado comportant en couverture (Fig.
11), la photo du chanteur qui interprète le rôle de Pinochet. L’aide de camp enveloppe le
livre avec du papier cadeau pendant qu’il rappelle au Général qu’il confond le ba teau
Phoenix avec le bateau General Belgrano et aussi qu’il ne s’agit pas de la base navale de
Pearl Harbor mais que le bateau a été coulé aux Îles Malouines. Buch représente ici un
enjeu historiographique, puisque le bateau Phénix a été acheté aux Américains pour
l’armée argentine et ensuite rebaptisé General Belgrano.
Fig. 11 Fig. 12
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Le livre que l’on utilise sur le plateau est presque identique à l’autobiographie
originale de Pinochet (Fig. 12). Cet ouvrage est populairement considéré comme un essai
de réhabilitation de l’image du dictateur après son mandat. Ce geste visuel dans la mise en
scène offre un jeu de sens entre le sous-titre « mémoires d’un soldat » et l’état sénile de
Pinochet. Ce livre est préparé pour être offert comme cadeau.
- Scène 4 : Lettre aux Chiliens
Pinochet dicte à son assistant, l’aide de camp, une lettre adressée au peuple chilien.
Il s’agit d’un document qui a été publié par la presse chilienne en décembre 1998. Le
message est une justification de toutes ses actions faites en tant que gouvernant. À mesure
que la rédaction de la lettre avance, le personnage devient de plus en plus énervé et
énergique. Le son du trombone souligne sa colère et des modifications en direct de la voix
génèrent une ambiance de démesure. La musique de l’ensemble évoque un bruissement
continu.
La scène se termine sur l’image de Pinochet qui, en proie à la colère, crie et insulte
ses adversaires politiques. L’aide de camp essaie de le calmer, il va lui rappeler que des
accusations l’attendent dans un prochain jugement au Chili et que s’exprimer de cette
manière pourrait le compromettre.
- Scène 5 : Catalogue
Cette scène rappelle la célèbre aria de l’opéra Don Giovanni de Mozart, intitulée
Madamina, il catalogo è questo et dans laquelle Leporello, le valet de Don Giovanni, fait
une énumération exagérée de toutes les femmes séduites par Don Giovanni. Du point de
vue du texte, Buch introduit la citation avec une énumération des faits accompagnée depuisla composition, d’un ostinato rythmique similaire à la version originale de Mozart.
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Le catalogue, dans Aliados, n’est pas un inventaire des conquêtes féminines mais
une liste des crimes commis sous le gouvernement de Pinochet. L’écran montre en détail
des documents qui illustrent les accusations, des photos, des rapports de la CIA,
L’aria chantée par l’assistant de Pinochet, devient un signe d’intertextualité avec
Leporello du f ait qu’il énumère les accusations pour lesquelles le dictateur a été dénoncé. Il
y a aussi une citation du texte de Cap au pire de Samuel Beckett, recours intertextuel déjà
utilisé dans le monologue du Conscrit:
L’aide de camp : « D’abord les corps, dit l’accusation. 300.000 privés de liberté,
5.000 personnes mortes et/ou disparues, dit-elle, sénateur. D’abord les lieux, dit-
elle, dit-elle. Le Stade» National de Santiago, la Caravane de la Mort, dit-elle. Et le
Plan Cóndor, alliés contre le communisme, avec Kissinger et le général
Videla. »25
La scène prend fin avec un intermezzo musical, pendant ce temps l’assistant remet
de l’ordre dans les vêtements de Pinochet et y accroche un insigne militaire et une
marguerite. Quand Margaret Thatcher pénètre sur le plateau, la musique cite l’hymne
national chilien avec le son du trombone, avatar de Pinochet. Ils se serrent la main d’ungeste amical.
- Scène 6 : Visite
Margaret Thatcher entre en scène toute habillée de vert accompagnée d’uneinfirmière vêtue de rose. Thatcher et Pinochet posent pour les caméras en prononçant leurs
discours en même temps sans s’écouter mutuellement. L’aide de camp et l’infirmière font
office de traducteurs puisque les protagonistes s’expriment dans leur langue maternelle,
c’est-à-dir e qu’ils parlent respectivement en espagnol et en anglais.
25 Jorge Rafael Videla, militaire qui a pris le pouvoir entre 1976 et 1981. Après le rétablissement de ladémocratie, il a été jugé et condamné à la prison à perpétuité.
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Aucun des deux personnages principaux ne comprend l’autre. L'aide de camp et
l'infirmière traduisent de manière approximative :
Pinochet : (à Thatcher) Se la ve bien, muy elegante
[Vous avez bonne mine, très élégante.]
L'infirmière : (à Thatcher) …the way you look tonight.
[…très élégante ce soir …]
Thatcher : (à Pinochet) The rose I am wearing is the rose of England
[La rose que je porte est la rose d’Angleterre.]
L'aide de camp: :(à Pinochet) Una rosa es una rosa…
[Une rose est une rose…]
L’aphorisme « Une rose est une rose » est une citation du poème intitulé Sacred
Emily de Gertrude Stein. Cette phrase est, probablement, la citation la plus célèbre de
l’écrivaine, et sa signification peut être interprétée comme « les choses sont comme elles
sont ». Le poème fait en même temps un clin d’œil au texte de Shakespeare dans sa
pièce Roméo et Juliette « une rose embaumerait autant sous un autre nom »26.
L’aide de camp fait la traduction de l’annonce de Thatcher « La rose que je porte
est la rose d’Angleterre » par « Una rosa es una rosa » d’une manière ironique, d’abord
pour faire remarquer la signification de cet aphorisme : les choses sont comme elles sont,
mais aussi le texte exprime une posture par rapport à la manipulation des médiateurs . Ce
type de construction de sens ambigu réapparaîtra dans l’ensemble de la scène. Plusieurs
plis de sens s’accumulent dans la scène de la traduction, et c’est un exemple des textes
polyvalents dont l’auteur nous fera profiter dans cette pièce.
- Scène 7 : Tea time
Les protagonistes s’offrent en cadeau leurs autobiographies. Ils feuillettent les
livres sans beaucoup d’intérêt. L'aide de camp et l'infirmière servent le thé. Thatcher
commence son aria, il s’agit d’un monologue entièrement haché illustrant les troubles du
26 [Ma traduction] “A rose by any other name would smell as sweet”
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langage provoqués par la maladie d'Alzheimer, maladie dont elle a commencé à souffrir
dans les années 90.
On peut regarder sur la partition (Fig. c) l’organisation du monologue haché. Dans
les banalités échangées autour d'une tasse de thé est visible le fait que Thatcher perd la
mémoire et la cohérence du langage. Les consonnes séparées deviennent comme un texte
incompréhensible.
Fig. c
- Scène 8 : Alliance
Cette scène représente un dialogue entre Thatcher et Pinochet où n’est pas exposé
un conflit, élément dramatique habituel des opéras. On voit des personnages fragiles, mais
on sait par le biais de certaines dates qu’il s’agit de deux importants représentants d’un pan
de l’histoire politique et idéologique. Le dialogue se base sur la conversation diplomatique
entre deux personnes qui justifient banalement les actions aberrantes qu’ils ont effectuées
dans le passé, actions exécutées au cours de leurs mandats.
Tel un spectre que seuls les spectateurs peuvent voir et écouter, le Conscrit apparaît
glissant par terre comme en filigrane. Il va recréer le moment où le navire argentin est
torpillé, il exprime son envie de déserter et de ne pas faire partie d’un enjeu politique. Son
texte est un contrepoint du discours des deux ex-dirigeants. Un caméraman est sur scène pour filmer le monologue sans intervenir.
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Ses pensées sont exprimées par le texte déclamé, le son de sa voix est transformé,
capté en temps réel, modifié et finalement rediffusé. L'écran qui reproduit son image laisse
voir autour de son visage des détails du collage de photos documentaires qui constituent le
tapis (Fig.13).
Fig. 13
Le dialogue est renoué par Thatcher après l’intervention du conscrit. Le texte est
reproduit à l’identique de celui de l’entretien télévisé en 1999, elle prononce une phrase
énormément mise en relation avec la lutte pour la démocratie au Chili, elle va affirmer que
grâce à Pinochet, le Chili profite d’une démocratie :
Thatcher : Aussi, vous avez amené la démocratie au Chili. Vous avez fait une
constitution, vous l’avez mise en vigueur. Il y a eu des élections et, au vu du
résultat, vous avez démissionné.
Pinochet : J’ai quitté le pouvoir, c’est vrai. Dommage les élections.
Une nouvelle fois, dans cette scène, il est donc intéressant de remarquer le contraste
entre le texte dénonciateur du Conscrit et le texte banalisant des faits aberrants de Thatcheret Pinochet.
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- Scène 9 : Tango
Les quatre personnages semblent des marionnettes grotesques qui dansent un tango,la couleur unie du costume de chacun les transforme en figurines qui jouent comme sur le
plateau d’un jeu de société. Ils piétinent la carte des îles Malouines formée par le collage
des photos de la guerre (Fig. 14). Le texte que les protagonistes chantent au rythme du
tango parle de leur alliance politique et de leur désir d’un « Monde libre ».
Vers la fin de la scène, la musique change, passant du tango à la comédie musicale.
Il convient de se rappeler que les deux styles musicaux sont propres respectivement à
l’Argentine et à la Grande-Bretagne. Le personnage de Thatcher chante un texte qu’elle
avait déjà prononcé pendant l’entretien :
Thatcher : Alliés contre les dictateurs. Contre Galtieri27, contre Saddam, contre
Staline, contre Hitler. Contre tous les dictateurs !
Fig. 14
27
Leopoldo Galtieri, dernier président militaire du gouvernement de facto entre 1981 et 1983 en Argentine.Responsable du projet pour la récupération des îles Malouines par la guerre. Après le rétablissement de ladémocratie, il a été jugé pour terrorisme d’état.
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Buch et Rivas font un jeu de sens entre l’esprit cocasse de la comédie et le texte
invraisemblable que Thatcher reproduit : elle demande à Pinochet de s’allier face aux
dictateurs, alors que justement Pinochet avait été l’un des dictateurs les plus critiqués
d’Amérique Latine.
- Scène 10 : Infirmière
Thatcher est plongée dans sa maladie, son infirmière essaie de la tirer de son
absence mentale en lui rappelant des épisodes pénibles de sa vie, comme par exemple les
faits concernant le bateau Général Belgrano.
Dans cette partie, l’infirmière est le centre d’attention. La musique fait une claire
référence à l’opéra anglais Didon et Enée de Henry Purcell, plus spécifiquement au
morceau intitulé Dido's Lament (Lamento de Didon).
Le lamento (en italien : plainte ou lamentation) est un morceau lyrique
normalement utilisé dans les opéras baroques. Il s’agit d’une aria dans laquelle un
personnage exprime son désespoir, sa tristesse. Rivas a transcrit et adapté à la voix de
l’infirmière la mélodie du lamento de Purcell avec une basse continue qui soutient la voix
comme dans l’opéra original. Les dissonances entre la voix et la basse continue donnent au
lamento une tension qui engendre une sensation de consternation, de douleur, de profonde
tristesse.
Dans l’argument de cette scène, l’infirmière rappelle à Thatcher des épisodes
pénibles de sa vie, de son histoire en tant que dirigeant politique et répète plusieurs fois le
mot « remember », la même expression que celle que répète Didon dans son lamento.
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- Scène 11 : C’était un danger
Le texte de cette scène est tiré d’un entretien accordé par Margaret Thatcher en mai1983. À l'occasion de la campagne des élections générales en Grande-Bretagne, Thatcher
donne une conférence télévisée dans une émission d’actualité. Quand la conférence s’ouvre
aux questions du public, une professeure experte en géographie de l’Antarctide se heurte à
Thatcher pour le torpillage du bateau Belgrano. La professeure fait une accusation
publique en disant que le bateau était en dehors de la zone de guerre et que son attaque
avait constitué un cruel acte de vengeance. Au cours de cette discussion le premier ministre
perd patience et se met très vite en colère en raison de cette mise en cause.
Buch reprend des expressions que Thatcher a prononcées pendant l’entretien, l’une des
plus significatives d’entre elles étant une phrase qu’elle répète plusieurs fois pendant
l’interview « C’était un danger ». L’aria est interprétée sur un ton d’agitation profonde. Au
niveau sonore, il y a des interventions du registre sonore original de l’entretien,
superposées à la voix de la chanteuse qui est captée en temps réel et modifiée.
- Scène 12 : Au revoir
La question de la perte de mémoire est encore une fois présente dans de petits
gestes d’interprétation : Pinochet prend à nouveau ses médicaments et Thatcher montre
encore une fois qu’elle souffre d’amnésie. Ils se donnent une poignée de main pour se dire
au revoir. La musique se réfère très clairement à la pièce d’Igor Stravinsky et Charle s
Ferdinand Ramuz, Histoire du Soldat .
Dans le récit de Ramuz un soldat est trompé par le diable, ici dans Aliados la
musique recyclée de Stravinsky nous fait penser que les deux ex-dirigeants sont les
trompeurs et le Conscrit le trompé. Le Conscrit, en tant que Soldat, est à tout moment une
métonymie de ces 323 soldats morts sur le bateau.
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Pinochet promet à Thatcher d’être son allié au cours de la prochaine guerre.
Thatcher et l’infirmière quittent le plateau, la musique par quelques notes fait référence à
l’hymne de Grande-Bretagne. La musique s’atténue jusqu'à sa disparition totale du plateau.
Silence.
- Scène 13 : Je marcherai à nouveau dans les rues
L’aide de camp assoit Pinochet dans son fauteuil roulant et lui dit qu’il doit se
rendre chez le médecin. Ils chantent en duo une sorte de lamento sur la santé déclinante del’ex-dictateur. Pinochet prend ses distances par rapport à lui-même et chante comme s’il
était quelqu’un d’autre:
« Le sénateur Pinochet a le mal du pays et ressent ennui et frustration à cause de
sa condition physique. Il se réveille fréquemment la nuit. Il avait l’habitude de
lire, mais maintenant il s’assoit plutôt devant la télévision. »
La scène se termine par une superposition d’enregistrements à la manière d’un
collage, il s’agit d’un morceau d’une célèbre chanson du chanteur de la révolte, Pablo
Milanés. Le texte dit « Je marcherai à nouveau dans les rues de Santiago ensanglanté ». Ce
fragment fait partie de la chanson qui rappelle le coup d’Etat du 11 septembre 1973 au
Chili. Pinochet répète cette même phrase avant de sortir du plateau pour annoncer son
retour à Santiago où il sera jugé pour crimes de lèse-humanité.
Pinochet se lève avec fermeté de son fauteuil roulant, regarde avec mépris son
assistant qui porte le fauteuil et sort du plateau d’un air triomphant. Ce geste scénique fait
allusion à la possible simulation de sa maladie comme stratégie pour échapper à plusieurs
jugements pour violation des droits de l’homme, accusation que les avocats feront à l’ex-
dictateur pendant le processus judiciaire.
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- Scène 14 : Militaires28 assassins tous
Le Conscrit fait sa dernière apparition, il crie, chante, murmure des insultes et desaccusations contre les militaires. Il se décrit lui-même comme une victime des alliances
politiques entre le Chili et la Grande-Bretagne.
Il fait à nouveau un rappel intertextuel de Cap au Pire de Becket, cette fois-ci, il se
demande « Où est le corps du conscrit. Disparu son corps de ce lieu? ». La lumière opère
un lent fade-out en faisant disparaître l’image du Conscrit. Dans le noir, il ne reste que le
son du vent qui va lui aussi disparaître au bout de quelques secondes. C’est la fin du
spectacle.
En guise de conclusion partielle
Cette analyse de l’opéra a rendu compte de certains mécanismes textuels mis en
relation avec la question du témoin. Les témoignages sont conçus dans Aliados comme des
discours à la première personne dans lesquels l’individu raconte sa version des faits. Les
discours de Pinochet, Thatcher et du Conscrit renferment plusieurs problématiques
exposées dans le livret de l’opéra : témoignages contradictoires entre eux, sujets socio- politiques engagés, la vérité comme notion discutable, l’intervention des médias, le
document en tant que preuve.
Le point de vue adopté par les caméras selon leur position sur le plateau,
transforme le public en témoins. La question des médiateurs dans une situation de
témoignages nous fait réfléchir également autour de la notion de manipulation médiatique.
28
Note : Dans le texte original en espagnol, le titre est Milicos asesinos todos. Le mot “milicos” est une apocopede militaire ou milicien, expression colloquiale et péjorative principalement utilisée en Argentine, Uruguay et auChili. Il est surtout courant de faire référence par ce mot aux militaires ayantparticipé à l’histoire des dictatures.
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De la même façon que dans Historia del Llanto, on trouve dans la mise en scène
plusieurs mécanismes d’hybridation comme les excès, la multiplicité, les plis de sens et
finalement un résultat défiguré. Tous ces mécanismes d’hybridation, y compris le
mécanisme de cross entre autobiographie et littérature, construisent un système scéniquequi allonge les possibilités expressives. On peut se demander : pourquoi cherche-t-on
cette augmentation des possibilités expressives de l’opéra?
- Manipulation médiatique : un geste d’information et en même temps de
désinformation
À travers le texte et la mise en scène, Aliados aborde des problématiques inhérentes
à notre société contemporaine par rapport à la dimension politique de la manipulation
médiatique. Les deux vidéastes n’interviennent pas sur l’argument, tout en demeurant
toujours présents dans le champ visuel des spectateurs. Le travail sur l’image réalisé en
direct est projeté sur un grand écran de la scène et propose un autre regard plus précis sur
l’action, dans chaque projection on voit en effet les choses que les vidéastes ont choisi demontrer.
Revenons sur une phrase prononcée par Pinochet à la scène 3 « Ce qui est bien
d’être en Angleterre, c’est tous ces films de guerre à la télévision. ». Ce modèle de texte
offre la possibilité au s pectateur d’inférer d’infinies variantes en termes de sens, y compris
des significations pouvant s’avérer contradictoires. Dans cette phrase Pinochet confond son
passé belliqueux avec des films télévisés, ridiculise de cette façon la banalité de la
médiatisation, remet en question la position de l’Angleterre face à la guerre et laisse
entrevoir un dictateur à l’attitude infantile qui ne parvient pas à distinguer la fiction de sa
propre réalité, etc.
De temps en temps, la mémoire des protagonistes semble leur faire déformer des
faits réels, de la même manière que les manipulateurs des médias déforment et réécrivent
l’histoire. Dans ce même sens, l’opéra Aliados joue avec les mécanismes de l’oubli et de la
récupération de la mémoire qui engendrent un dialogue revêtant la forme d’un mélange
entre réalité et fiction, document et mensonge. La dramaturgie de Buch donne de cette
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manière les outils nécessaires aux spectateurs pour examiner, évaluer, raisonner et
reconstruire un passé conflictuel et manipulé.
Le texte approfondit cette problématique avec l’incorporation des deux
personnages fictionnels qui accompagnent les protagonistes, qui sont l’infirmière et l’aide
de camp. Ils vont faire office de traducteurs pendant la réunion. Buch met en scène ces
deux personnages en tant qu’éléments permettant de jouer sur les manipulations des
discours.
- La mémoire de deux personnes âgées comme modèle d’une mémoire
collective
Cet opéra questionne les mécanismes de la mémoire et de la construction de
l'Histoire universelle. Sur scène, on assiste au déclin de ces hommes politiques qui ont
contribué à écrire l'histoire de leur époque.
Avec un Pinochet sénile et une Thatcher atteinte de la maladie d'Alzheimer, lesmots deviennent des phrases dénuées de sens, le discours tend à l’absurde, mais dans le
tourbillon des phrases sans sens apparent, on peut réunir les pièces du puzzle pour
reconstruire l’histoire écrite. Le Conscrit, tout au contraire, s’expose avec un discours
direct, clair, plaintif et nourri notamment d’accusations. Nous avons le devoir en tant que
spectateurs de reconstruire l’Histoire en mettant en relation tous ces témoignages, plis
d’informations croisées.
- Entre le discours ouvert et une posture politique fermée
La réécriture de l’entretien entre Pinochet et Thatcher a pour résultat un texte qui
présente une variété de discours ouverts à l’interprétation libre. Un exemple de cette
polyvalence textuelle est la phrase « Une rose est une rose… », qui dans un même élan
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poétique parle de médialité, politique, mémoire, manipulation, corruption, etc. Buch met
en valeur la composition de ces discours polyvalents :
« Pour les propos tenus par Thatcher et Pinochet en scène, j’utilise ce que l’on
trouve réellement dans leurs discours. Tout ce qui relève d’un propos p olitico-
historique est repris par des discours réels : des parties, des passages, des extraits,
des moments. Sans être scrupuleusement fidèle, car il y a un jeu de la composition
qui est de ma responsabilité. »29
La mise en scène a notamment bien compris l’intérêt de la polyvalence qui permet
de donner au public la possibilité de disposer de différents points de vue d’une même scène
avec la captation en live et sa projection sur grand écran. La mise en scène collabore à cet
effet en déployant des fenêtres d’information comme par exemple le tapis du sol. Ce tapis
est un grand collage d’images de guerre qui dessinent la carte des îles Malouines, et quand
le tapis est filmé en détail on s’aperçoit que les parties du collage consistent en des photos
documentaires du conflit des Malouines.
En revanche, les interventions du Conscrit n’ont pas cette dimension de discours
ouvert. Il s’agit d’un discours orienté qui est plus proche de l’opinion de Buch qui a vécu laguerre du fait qu’il appartient à la génération de 63. Le Conscrit est pure subjectivité, le
personnage vient pour introduire directement la critique que l’écrivain manifeste à propos
des politiques de Thatcher et de Pinochet. À la fin de l’opéra ce personnage crie :
Conscrit : Militaires assassins tous. Pirates assassins tous. Généraux assassins tous.
Et moi, moi, moi conscrit au théâtre des opérations pour rien. Théâtre du rien. Je
les laisse tous en rade. Je déserte aussi sec. C’est la mer à boire. Je me fais la belle.
Et qu’ils aillent se faire mettre. Non. Se faire foutre.
Il n’y a pas d’ambigüités dans les monologues du conscrit. Par conséquent, la
dramaturgie d’ Aliados mélange deux modèles de textes : la réunion entre Thatcher et
Pinochet en guise de discours ouvert et polyvalent, et les scènes du Conscrit dans un sens
inverse, avec un discours orienté et fermé.
29 Frank MADLENER et Gabriel LEROUX. Entretien avec Esteban Buch, cahier de programmation du FestivalManifeste 2013 – IRCAM, p.18.
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- Mécanismes de la mise en scène
Aussi bien dans Aliados que dans Historia del Llanto, on trouve la notion de
collage qui va aussi être constituée par le biais de différentes projections de documents
graphiques de la guerre. On voit sur le grand écran des photos, papiers de la CIA et des
articles de journaux des années 80 en plus des images du plateau captées en direct. Ce
geste visuel va donner une nouvelle dimension à tout ce qui s’entend et se dit sur scène.
Les expérimentations proposées par la mise en scène d’Antoine Gindt intègrent plusieurs dimensions sur scène: des éléments de la théâtralisation mélangés avec plusieurs
dispositifs transmédiaux, des technologies propres à la télévision comme la captation en
temps réel ou l’effet de zoom qu’autorise la vidéo. Le traitement du détail des expressions
et le mouvement de l’écran sur la scène stimulent le regard du spectateur dont l’angle de
vue est sans cesse modifié.
Le spectacle Aliados nous invite à mener une réflexion sur l’hybridation et son
caractère transversal depuis toutes ces dimensions de l’opéra:
- La Fable : qui estompe les limites entre réalité et fiction, et qui mélange deux
types de discours, un ouvert et polyvalent et un autre orienté et fermé.
- La Voix Lyrique: qui renferme une contamination de la voix live (voix
transformée, captée en temps réel et rediffusée par des médias électroniques).
- La Musique : qui représente un tissu rapsodique et qui en même temps, fusionne
des instruments traditionnels avec des instruments de la musique actuelle.
- La Mise en Scène : qui cherche la transversalité entre divers médias
technologiques, des langages propres au théâtre musical et des informations
visuelles de différents domaines.
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CHAPITRE II
Stratégies postmodernes dans l’opéra
La scène postmoderne se caractérise par l’intégration de nouveaux éléments qu’elle
fusionne avec des éléments traditionnels. Les spectacles étudiés dans cette recherche ont
remarquablement intégré la nouveauté et l’ont fusionnée avec la force des éléments de leur
passé. La qualité de ces éléments et la façon de les fusionner devient une stratégie.
Une stratégie est un ensemble d’actions permettant de viser une fin déterminée. De
ce fait, quel est le but recherché par les stratégies postmodernes dans Historia del Llanto et
Aliados ? Quelles sont-elles ? Comment ces stratégies se développent dans le plan musical,
visuel et textuel de l’opéra contemporain ? Pourquoi ?
- Le phénomène de l’hybridation comme macro-stratégie
Pour introduire ce chapitre, on va se focaliser sur la notion d’hybridation. Pour
sortir des confusions par rapport à la nature de cette stratégie il faudra catégoriser la notionen deux dimensions. Toute d’abord l’hybridation comme une stratégie simple, c’est-à-dire
comme l’action de cohabitation de divers éléments issus de territoires étrangers entre eux.
Et en deuxième lieu, on pourrait aussi catégoriser cette stratégie comme une macro-
stratégie, c’est-à-dire comme une stratégie qui engage d’autres stratégies dans son
exécution. Pour exemple, la stratégie de la transmédialité est forcément une action
hybridisante. Cependant elle n’est pas toujours transmédiale.
L’hybridation en tant que macro-stratégie est un processus complexe qui peut être
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vu comme générateur des plis et replis de sens, des mécanismes de multiplicité, des
montages rhapsodiques, de processus transmédiaux ou comme une mutation méta-
autobiographique.
- Le phénomène de l’hybridation dans notre objet d’étude
Nous pouvons remarquer que l’hybridation devient un outil bien apprécié des
manifestations de notre époque quel que soit le sujet de réflexion, ce concept se trouvant
partout. Dans notre champ d’étude, et particulièrement dans les deux cas du notre corpus, ils’agit d’une mise en dialogue des traditions avec d’autres signes, d’autres éléments qui
invitent à réfléchir à la nature même de l’opéra. Ces éléments contaminants peuvent
appartenir à d’autres traditions ou être des éléments plus contemporains tels que les
nouveaux médias.
Historia del Llanto par exemple, diversifie son tissu narratif à partir de l’inclusion
de textualités différentes et hétérogènes. Cet opéra utilise des textes shakespeariens
( Hamlet ), une bande dessinée américaine (Superman), le cinéma japonais humaniste
( Barberousse), et cette fusion cherche à construire un discours propre. Ce tissu narratif
représente sur scène un dialogue par le truchement de différents médias.
Les possibilités des médias technologiques s’imposent aussi entre la convivialité
théâtrale, entre ce qu’il se passe sur le plateau et le spectateur: la captation live, sa
manipulation et sa retransmission (sonore et visuelle). Les différents médias du spectacle
deviennent des outils supplémentaires permettant aux spectateurs d’examiner, évaluer,raisonner et reconstruire les différents sens possibles.
Les médias sont des plateformes porteuses de significations. Elles peuvent être
technologiques (la vidéo) mais également traditionnelles dans l’opéra (la musique jouée
sur place). On va appeler transmédialité, le dialogue, la fusion et la tension entre plusieurs
médias dans un champ esthétique.
La transmédialité n’est pas un regroupement de médias. Par contre, il s’agit d’unestratégie qui vise une transformation de ses composants ; on appellera cette transformation
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défiguration. On pourrait se demander si un opéra défiguré, transformé, modifié et/ou
contaminé est encore de l’opéra. On en vient à affirmer que la reconfiguration est l’une des
façons qu’a aujourd’hui l’opéra de subsister en tant qu’expression artistique contemporaine
et postmoderne. Historia del Llanto et Aliados sont des opéras puisqu’ils préservent encoredes éléments traditionnels du genre, malgré ses changements, ses contaminations.
Autrement dit, on peut apprécier dans notre corpus les couches de sens générées par
les processus d’inclusion d’éléments médiatiques, et par conséquent une évolution qui
défigure. Nous appellerons plis ces couches de sens transversales entre elles, il s’agit d’une
figure qui représente par principe l’idée d’une hybridité.
L’hybridation implique également une hétérogénéité, c’est-à-dire une multiplicité de sens, les couches de sens, plis sur plis, se multipliant pour amplifier la capacité
expressive. Cette stratégie affecte la dimension esthétique en générant des changements
visibles et reconnaissables dans plusieurs spectacles contemporains.
Par rapport à l’hybridation au niveau dramaturgique, on peut distinguer dans
Aliados et Historia del Llanto que le temps passé, présent et un « non-temps » se
mélangent causant une rupture de direction temporelle. Cette fragmentation de la ligne de
temps génère un texte hybride et multidirectionnel. De même ces opéras ont un montage
qui dépasse les frontières entre différents modes poétiques (épique, lyrique et dramatique).
Dans ce chapitre on analysera cette diversification des textes à partir du concept proposé
pour Jean-Pierre Sarrazac, la pulsion rhapsodique.
Aliados et Historia del Llanto possèdent des textes de plus en plus hybrides, et on
pourra observer une négociation dans l’argument entre la réalité et la fiction. Cette
stratégie appelée méta-autobiographie est une action de transversalité entre
l’autobiographie et la fiction. Il s’agit d’une action hybride toujours présente dans notre
corpus autour de l’histoire traumatique des dictatures en Argentine. Les deux livrets
font appel à la mémoire individuelle, à la mémoire collective et à la pure invention d’une
histoire fictionnelle.
Pour récapituler, nous pouvons affirmer que l’on peut distinguer dans Aliados et
Historia del Llanto les stratégies suivantes:
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- Plis, couches des sens comme lectures possibles.
- Multiplicité, mégastructure qui cherche à amplifier la capacité expressive par le
biais d’excès.
- Hybridation, carrefours de stratégies et même de plusieurs modes d’expression
différents.
- Médialité, c’est-à-dire l’usage de plateformes pour transmettre un sens.
- Rhapsodisation, phénomène de fragmentation et montage en laissant les
coutures délibérément exposées.
- Transmédialité, comme translation de sens entre différents médias.
- Méta-autobiographie, processus par lequel une fiction est contaminée par le
bios des créateurs.
Dans ce chapitre, on va essentiellement s’intéresser à chaque stratégie remarquable
dans l’opéra contemporain que l’on va illustrer avec les opéras du corpus. On propose
également de mettre l’accent sur la notion méta-autobiographie pour la considérer
spécialement comme trait constitutif et récurrent des opéras contemporains argentins.
Pour donner lieu à l’analyse des stratégies postmodernes au champ de l’opéra
argentin, on peut dès à présent prédire que toutes ces stratégies visent la défiguration du
genre et sa reconfiguration. Ainsi, on peut remarquer que l’opéra en Argentine a évolué en
recherchant une nouvelle identité.
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Les plis, la multiplicité et les excès
Dans Historia del Llanto et Aliados ont été réunis, en premier lieu, les éléments du
schéma traditionnel de l’opéra. On relève trois grandes parties facilement identifiables:
-
une partie sonore,
- une autre partie textuelle,
- et finalement une partie visuelle.
Il est évident que l’ordre musique/texte/image conforme l’ensemble fondamental de
l’opéra depuis son origine. Cependant on distingue dans les deux opéras de cette recherche
un schéma basé sur la multiplicité excessive des éléments intervenants compris dans lestrois grandes parties.
Il ne serait pas nouveau et encore moins original de parler d’excès à propos d’un
genre qui a été créé durant la période baroque. Ce mouvement culturel se caractérise par
son exubérance, quel que soit l’objet sur lequel porte l’analyse. Cependant, on peut
distinguer dans l’opéra contemporain encore plus d’excès de ressources qui sortent de la
conception traditionnelle de l’opéra.
Afin d’illustrer cette notion de pli et de structures multiples et excessives, on va
prendre pour modèle Historia del Llanto. En examinant la partition on peut observer à
première vue la superposition de sonorités et de concepts. On va analyser un extrait
figurant entre la fin du tableau 5 et le début du tableau 6 (Fig. d).
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Fig. d
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a) Le narrateur décrit les sentiments d’un enfant qui assiste au concert d’un chanteur
rebelle. Il souligne le dégoût qui est généré par le chanteur et ses chansons. Dans la
section (a) on peut découvrir que le texte parlé est en concordance avec la musique,
ainsi la narration rejoint le champ sonore. On remarque également une fusion des personnages dans un même acteur chez lequel cohabitent le narrateur de l’histoire et
l’enfant, le protagoniste. Il s’avère important de souligner que l’acteur se comporte
comme un enfant mais qu’il relate ses mémoires à la troisième personne avec une
voix d’adulte. Par conséquent il se produit une rupture de la temporalité : le corps
agit au présent alors que le texte évoque le passé. Il y a un mécanisme de plis entre
narrateur/protagoniste et temps/espace.
b)
On constate ici un renforcement du texte parlé, ce qui est un exemple clair d’excès.
Le texte choral de cette section (b) dit : “sa chanson, la nausée ». Cette phrase est
chantée en même temps par deux sopranos et une basse. Les lignes mélodiques qui se
superposent au texte parlé (a) font référence aux sentiments apparaissant dans le
récit du personnage. Autrement dit les émotions du texte parlé (a) se multiplient par
le truchement des voix des chanteurs.
c) La musique traduit l’état du protagoniste en accentuant la sensation de nausée. Sur le
plan sonore, l’ensemble musical produit cette sensation grâce à un fond dissonant de
sons ténus.
d) Le texte chanté et le texte parlé du l’acteur sont r éunis rythmiquement pour accentuer
les mots originaux de Pauls, par rapport aux uniformes militaires : «le profil
masque/déguisement, la promesse d’une double vie ».
e) Un son ad libitum s’enchaîne à l’ouverture du tableau 6. Le son continue pendant la
scène en générant une tension qui souligne la thématique du texte parlé.
f) La partition illustre graphiquement la multiplicité excessive des sonorités qui
implique aussi la multiplicité excessive des concepts. On peut également apprécier
dans la mise en scène l’utilisation des excès visuels qui contribue à cette structure
multiple. Au centre de la scène, le chef d’orchestre caractérisé comme « Super -
Man ». Cet élément propose un jeu de sens chef /pouvoir/super pouvoirs et invite à
porter un regard ironique sur la position du chef d’orchestre en tant que figure du pouvoir dans la structure propre à l’opéra.
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Dans l’espace scénique figurent trois bandes verticales qui forment un écran
fragmenté. Dans la première bande se trouve le chœur, dans la deuxième l’acteur et dans la
troisième un vélo (Fig. 15). On a ainsi matérialisé encore une fois, dans sa dimension
scénique, la trilogie essentielle de l’opéra musique/texte/image (chœur/acteur/objet).
Fig. 15
Comme nous l’avons expliqué dans le premier chapitre, la partition nous montre de
quelle façon la sensation de nausée se multiplie sur tous les champs sonores. De plus, la
multiplication de ce concept apparaît aussi dans le champ visuel. Sur l’écran fragmenté est
projetée une animation qui ébauche avec des lignes et des taches la sensation du
personnage : la nausée (Fig. 16).
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Fig. 16
Ensuite, dans le tableau 6, on peut voir des images du film Barberousse duréalisateur japonais Akira Kurosawa (Fig. 17), cet extrait de vidéo projetée sur la
scénographie met en évidence la relation qui existe entre le protagoniste du film et le
personnage de l’opéra : la répugnance envers les uniformes. À partir de ce moment-là on
peut constater la présence du cinéma, élément étranger à la nature du spectacle vivant. Par
conséquent, cette couche contribue à la dramaturgie, en tant qu’élément étranger qui
dialogue avec l’état du personnage. Il s’agit d’une autre couche, un autre pli.
Ces multiplicités, succession et croisement d’éléments bizarres défigurent le genre
traditionnel de l’opéra : photographie, narration, cinéma, histoire argentine, sons urbains,
animation, éléments fictionnels et non fictionnels, de même que l’utilisation d’autres
agents conséquents qu’on pourrait déployer, peut-être jusqu’à l’infini. Il f aut souligner que
ce qui nous intéresse ne se limite pas à la seule énonciation des éléments lyriques et de
leurs excès, mais se focalise aussi sur le procédé et le résultat de ces éléments qui se
croisent en défigurant le genre, et par conséquent en le reconfigurant.
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Fig. 17
Gilles Deleuze affirme dans son livre Le Pli: Leibniz et le baroque que « le
multiple, ce n'est pas seulement ce qui a beaucoup de parties, mais ce qui est plié de
beaucoup de façons»30. Pour le philosophe, le pli est une caractéristique propre au
baroque :
“ Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à
un trait. Il ne cesse de faire des plis. Il n'invente pas la chose : il y a tous les plis
venus d'Orient, les plis grecs, romains, romans, gothiques, classiques... Mais il
courbe et recourbe les plis, les pousse à l'infini, pli sur pli, pli selon pli. Le trait du
Baroque, c'est le pli qui va à l'infini.”. 31
30 DELEUZE Gilles, El Pliegue. Leibniz Y El Barroco, p. 5, 1988.31 Ibidem.
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Le multiple, ce n'est pas seulement ce qui renferme beaucoup de parties, mais aussi
ce qui est plié de bien des façons. On va donc décrire sous ce concept la façon dont l’opéra
se plie, se déplie et se replie sur lui-même. Dans Historia del Llanto ainsi que dans Aliados
converge la possibilité de percevoir plusieurs couches de temps et d’espace, des réalités etdes apparences, des actes et des métaphores. Les excès ne font ici que coexister pour se
multiplier.
Le pli se présente comme une organisation de l’univers dans laquelle interagissent
diverses forces de façon réciproque. La matière et l’esprit se connectent par le truchement
du pli dans différentes instances dans lesquelles les champs physique et métaphysique sont
connectés par un trait de l’univers. À partir de cette analyse du Baroque, émanant de la
philosophie de Leibniz, on va utiliser le concept de pli que Deleuze nous propose comme
un apport méthodologique, une façon d’analyser notre opéra contemporain.
Tout d’abord, le baroque différencie deux directions ou deux étages selon un pli :
en premier lieu, en dessous, on trouve la matière ; dans un plan un peu plus haut, se situe
l’âme. Deleuze nous propose l’exemple pictural du tableau d’El Greco l’ Enterrement du
comte d’Orgaz (Fig. 18).
Fig. 18
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Une ligne horizontale sépare le tableau en deux parties : l’une inférieure, terrestre et
l’autre supérieure, céleste. Dans ce tableau, on peut remarquer la présence de ces deux
étages très caractéristiques du baroque, le supérieur où habitent les forces spirituelles, et
l’inférieur , siège du matériel. Le tissu qui sépare ces deux niveaux est constitué par ce queDeleuze appelle le pli.
De même que dans cet exemple du tableau d’El Greco, on peut distinguer ces
étages dans l’extrait de Historia del llanto cité au début de ce chapitre. A l’étage inférieur,
figure le monde matériel de l’enfant qui raconte la scène de dégoût, dans un plan
intermédiaire (comme la ligne qui sépare les deux mondes), on entend un chœur qui chante
les émotions de l’enfant. Et au dernier niveau, à l’étage supérieur, on voit une vidéo
projetée sur l’écran avec des lignes animées comme des extensions oniriques. La division
entre ces mondes, leur pli, est justement la forme opératoire du baroque.
Bien sûr, ce dernier exemple est une comparaison valable entre le tableau et la
scène. Cependant on peut aussi opérer un rapprochement plus abstrait du concept de pli
avec cet opéra sans établir aucune relation ni comparaison. Les plis apparaissent toujours
pour accéder d’un étage à un autre, ils définissent très clairement une structure de la pensée
dans toute sa complexité. Ainsi, un militaire de la dictature peut nous connecter avec un
film japonais, ou Superman renvoie à une structure de pouvoir organisé. Les champs
peuvent être vus indépendamment, pourtant il s’avère intéressant de constater que les
multiplicités excessives sont toujours connectées entre elles, et ces connections sont des
plis.
Lorsqu’on prend en compte ces mécanismes du baroque sur les excès et les plis, on
peut se poser la question suivante: quelle est la finalité recherchée dans un spectacle se
caractérisant par ces superpositions, ces excès?
Il convient tout d’abord d’écarter le terme « excès » au sens d’abondance des
ornementations ou dans son acception presque réductrice de « choses qui sont en trop».
Nous allons prendre le mot « excès » en tant que ressource qui cherche à renforcer,
souligner, insister, mettre l’accent, et en l’associant plutôt à la période baroque. On
envisage à partir de là de se positionner dans l’idée que les excès opèrent ici comme une
stratégie. L’excès propose un champ où coexistent des facteurs qui opèrent esthétiquement
et politiquement.
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La stratégie de l’excès ne fait pas autre chose que des plis sur sa constitution
représentative elle-même. On peut trouver une relation entre nos deux opéras du corpus
avec la période baroque, ainsi que l’affirme Gilles Deleuze, le pli baroque peut être
compris comme une dimension esthétique et aussi comme un procédé.
Dans Historia del Llanto et Aliados on peut observer la dimension esthétique du
baroque en relation avec ces excès. Les multiples chaînes d’expression visent à la pluri-
signification et la pluri-sensorialité. D’autre part, coexiste aussi dans les deux spectacles
une dimension socio-politique à travers un mécanisme de plis/replis/dépliages d’un cosmos
historique sur un passé polémique : la dictature des années 70 en Argentine.
On peut conclure que cette recherche des excès se matérialise dans des plisconstants qui sont présents à partir de mécanismes de déformation, contamination et
reconfiguration et dont on nous suggère qu’ils peuvent être imaginés jusqu’à l’infini. On
peut considérer que ces mécanismes constituent les clefs de ces opéras et en même temps
se réfèrent à l’essence même de l’âme baroque, mère de tout opéra, obtenant ainsi une
grande efficacité scénique.
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Hybridité et médialité
Dans tout champ d’action, quel qu’il soit, quand on utilise le terme hybride on se
réfère à un résultat émergeant de l’union ou la conjonction de deux ou plusieurs éléments
qui ne sont pas de même nature. Ce nouveau résultat hybride fusionne les caractéristiques
des parties qui le composent, en prétendant se transformer en une nouvelle résultante, une
résultante potentialisée.
Potentialiser est une expression intéressante pour définir l’objectif des spectacles
postmodernes. Selon Alfonso de Toro, l’hybridation vise à la potentialisation de la
différence entre les éléments et non à leur réduction. De cette façon l’hybridation nous
pousse à reconnaître cette différence, c’est-à-dire, la possibilité de négocier entre
différentes identités dans un territoire commun.
« …l’hybridité est la potentialité de la différence assemblée avec une
reconnaissance réciproque dans un territoire, dans une cartographie énonciatrice
commune qui doit toujours être ré-habité, co-habité à nouveau. »32
Grâce à cette négociation entre des identités différentes les systèmes scéniques
augmentent leurs possibilités expressives. En ce sens, un objet hybride est potentialisé afin
d’englober plusieurs concepts variés, et même des concepts contradictoires entre eux.
32 DE TORO Alfonso. Post-colonialisme – post-colonialité – hybridité : Concepts et stratégies dans la
francophonie et le Maghreb francophone. Conférence à l’Université de Leipzig [en ligne]. Consulté en mars2015. Disponible sur le site : www.limag.refer.org/Textes/DeToro/Lyonpostcol2005.pdf
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À titre d’exemple, on peut citer le tableau 3 de Historia del Llanto (Fig. 19). Les
bandes blanches qui configurent la scénographie interviennent par le biais d’une vidéo qui
décrit un paysage urbain ; on peut également voir que l’enfant est en train de lire sa BD de
Superman ; le chœur fait sonner des trompettes en plastique. On peut faire toutes ceslectures simultanément.
Fig. 19
La vidéo, les sons alternatifs et la bande dessinée deviennent sur scène comme des
médias qui cherchent à transporter des sens multiples. Ces sens enrichissent les contenus et
l’interprétation du signe performatif . Sans aucun doute, ce tableau devient une excellente
façon de montrer l’hybridation en tant que croisement des médias et son but est d’accroîtreles capacités expressives, par conséquent, de potentialiser la scène.
On peut reconnaître également dans Aliados ainsi que dans Historia del Llanto
l’emploi de divers éléments étrangers à l’opéra au service de la mise en scène, qui mettent
en tension les éléments traditionnels. Cette tension conduit à l’affirmation que ce qui est
traditionnel existe encore. De cette réflexion on peut déduire que l’hybridation ne nie pas,
mais qu’elle inclut son passé et le transforme pour le potentialiser.
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Rubén Szuchmacher, didacticien argentin spécialiste en mise en scène, nous
explique que l’opéra traditionnel implique déjà une condition d’hybridité. Il s’agit d’un
genre représenté par une pyramide dirigée par la musique et soutenue par la base de la
littérature et la plastique (Fig. e). De ce point de vue, on peut être d’accord avec le fait quel’opéra implique depuis toujours un geste d’hybridation entre ces trois domaines.
Fig. e
Cependant, l’opéra a évolué en s’appropriant certaines règles qui sont devenues
aujourd’hui un système de normes établies. Finalement l’opéra s’est changé en un genre
qui conserve ses traditions et c’est pour cette raison qu’il peut exercer une résistance aux
contaminations.
La postmodernité propose de nouveau, avec l’opéra contemporain, une nouvelle
hybridation d’un genre qui a déjà été enraciné à l’origine par un geste d’hy bridation.
L’opéra contemporain, en devenant de plus en plus complexe, se re-hybridise lui-même.
Les mises en scène de notre corpus d’étude impliquent une diversification des
médias que l’on peut reconnaître en tant que plateformes expressives qui complexifient ce
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système de signes. Il conviendra de souligner que les plateformes ne sont pas
nécessairement des médias technologiques, une plateforme peut aussi être traditionnelle.
Dans Historia del Llanto l’utilisation de la bande dessinée en tant que plateforme
traverse la scène pour porter des informations supplémentaires, par exemple, une
indication de temporalité. La couverture des bandes dessinées semble obsolète, d’une autre
époque. Concernant la dimension visuelle, la taille démesurée des éléments qu’utilise
l’enfant nous confronte à l’idée de l’enfant qui narre comme un adulte les péripéties de la
fable au moyen d’un background de la réalité politique des années 70 en Argentine et au
Chili.
D’autre part, on découvre dans Aliados que les voix des chanteurs et de l’acteur
sont transformées, captées en temps réel, modifiées et rediffusées. Cette médiation associée
à l’utilisation de la technologie en tant que plateforme hybridise la voix des personnages et
diversifie le système de signes proposé par la mise en scène.
Les branches de ces schémas illustrent les différentes plateformes et médias a priori
reconnaissables dans Historia del Llanto (Fig. f) et dans Aliados (Fig. g):
Fig. f
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Fig. g
On comprend bien que ces schémas ne peuvent expliquer le mécanisme
d’hybridation en tant que stratégie postmoderne complexe. Si cela était le cas, les branches
pourraient se propager jusqu’à l’infini et il serait impossible de le réduire à un schéma de
ce type. De plus, il convient de souligner que les plis de sens que chaque élément propose
dans une structure hybride se multiplient encore avec les inférences de chaque spectateur.
Alors, l’hybridité fonctionne comme un archilexème qui inclut divers éléments de
domaines étrangers entre eux. Mais, toutes ces inclusions ne sont pas seulement
esthétiques, elles sont aussi présentes pour soutenir le contenu de l’œuvre. Rappelons par
exemple que dans le roman de Pauls il existe l’introduction d’une pensée politique
structurée selon les couches de mémoire d’un enfant. Ces mémoires chaotiques proposent
l’idée d’un univers socio-politique masqué dans l’Argentine des années 70, où toutes les
parties intervenant ont « quelque chose de faux » et « quelque chose de vrai ».
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« Le montage peut s’approprier des éléments de divers cultures, systèmes, genres,
formes, styles d’expression, projections de vidéosré, diapositives, danse, arts
visuels, simulations, stratégies orales, etc. Toutes ces appropriations doivent être
analysées pour déterminer le pourquoi de leur utilisation ainsi que leur but,
puisqu’ils ne doivent pas être seulement des effets esthétiques, mais doivent êtrenécessaires pour soutenir le contenu de l’œuvre. » 33
A partir de cette citation de l’analyse des théoriciens Espinoza et Miranda, on peut
ainsi conclure que l’hybridation, par le biais de l’utilisation de plusieurs médias, donne au
spectacle des informations qui invitent le public à faire ses propres réflexions. Cela revient
à dire que toutes ces plateformes mélangées collaborent pour soutenir le contenu plurivalent de l’œuvre.
33 ESPINOZA Marcos, MIRANDA Raúl, Mutaciones Escénicas, p. 44. [Ma traduction] " La hibridez es el
movimiento que realiza la puesta en escena, para dejarse contagiar con cualquier elemento diferente al teatro
en estado puro. El montaje se puede apropiar de elementos de diversas culturas, sistemas, géneros, formas, tipos
de expresión, proyecciones de video, diapositivas, danza, artes visuales, simulación, estrategias orales, etc.
Todas estas apropiaciones, deben ser analizadas para desentrañar el por qué y el para qué de su uso, puestoque no deben ser sólo efectos estéticos, sino que deben ser necesarias para sostener el contenido de la obra ."
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Pulsion rhapsodique
Etymologiquement le terme rhapsodie vient du latin « rhapsodia » issu
du grec ancien rhapsoidia, qui signifie littéralement «chanson assemblée» ou «chanson
cousue» (rhaptein: assembler/coudre et aidein: chanson). Le rhapsode était dans la Grèce
antique celui qui récitait des poésies et morceaux de poèmes homériques ou autres chantsépiques.
C’est à Jean-Pierre Sarrazac que l’on doit l’expression pulsion rhapsodique pour
décrire la composition hybride des textes théâtraux contemporains. Cette notion renvoie à
tout ce qui pousse le drame vers la fragmentation tout en laissant toujours bien visibles les
coutures entre les différents fragments.
Un texte rhapsodique consiste en la rupture de la ligne d’action dramatique et propose un montage entre les différents modes poétiques. Selon Sarrazac, la notion de
rhapsodie appliquée au drame, est la couture entre moments dramatiques et moments
narratifs. En ce sens, ce type d’écriture s’oppose au principe d’unité ou de continuité
postulé dans le modèle aristotélique du drame, car il s’agit d’une écriture ayant un ordre
fragmenté et chaotique.
« La pulsion rhapsodique permet à la pièce de théâtre de s’agencer tel un montage
de formes brèves, de différents modes poétiques mis ensemble (épique, lyrique,
dramatique) La voix du rhapsode se fait entendre à côté de celles des personnages.
Chœur venant commenter l’action, voix qui se confie au lecteur, hypostasiée en
didascalies, personnage-témoin, compagnon du personnage qui reste à distance
(…) ingénieur de signes et de forces qui construit et agence les éléments de la
représentation. Le rhapsode a une puissance d’hybridation : il dynamite la fable
mais assume les discordances et les interruptions. Il suture ce qu’il a mis en pièces.
Se succèdent alors des tableaux hétérogènes d’où le sens jaillit parce qu’ils
provoquent des chocs entre eux : ce chaos organisé n’a rien d’anarchique mais
relève bien d’une construction qui tient de la décomposition ou du démembrement.
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Le rhapsode est un constructeur de l’hétérogène, faisant émerger des mondes
toujours au bord du chaos. »34
La pulsion rhapsodique est la pulsion vers la fragmentation, couture, hybridation,
multidirectionnalité. On peut appliquer ces principes du drame contemporain à l’opéra
puisque dans Aliados et Historia del Llanto, où continuellement on relève que la parole des
personnages est morcelée et mélangée, ce qui génère une façon hybride de distribuer la
fable mettant en evidence les sutures entre les différents morceaux.
Esteban Buch par exemple, en tant qu’auteur -rhapsode, fracture le monologue du
conscrit pour insérer au milieu la représentation de l’entretien entre Thatcher et Pinochet.Toutes les scènes qui constituent l’entretien télévisé ont une dynamique fractionnaire: les
dialogues comportent plusieurs interventions réflexives et narratives des mêmes
personnages. Les cameramen fonctionnent aussi en tant qu’éléments rhapsodes, ils ne
parlent pas mais agissent sur scène comme des couturiers qui vont être présents entre les
différentes scènes en donnant une idée de manipulation d’informations.
De son côté, le Conscrit met sa voix au service d’une voix collective, le personnage
représente les 323 personnes mortes dans le torpillage du navire General Belgrano. La
fable dépasse son caractère dramatique avec le monologue qui saute constamment des
citations beckettiennes, aux narrations portant sur ce qui s’est passé au moment du
torpillage et des réflexions sociales par rapport aux dictatures. Le personnage est invisible
pour les autres personnages de la pièce, toutefois, les spectateurs peuvent voir le conscrit
doublé car il se retrouve visible sur le plateau et sur la projection. La corporalité du soldat
est de cette manière ainsi fractionnée et médialisée. La temporalité est fluctuante dans le
monologue, en effet l’on ne sait pas si la scène est un flashback renvoyant au torpillage de1982 ou si le personnage est un spectre sans-temps qui revient pour resignifier la
discussion entre Pinochet et Thatcher.
La rhapsodisation est une stratégie complexe, présente de plusieurs manières dans
les opéras étudiés dans le cadre de cette recherche. Les paroles, la voix des personnages
sont sectionnées sous différentes formes poétiques, mais le morcèlement touche également
34 Flore GARCIN-MARROU, Penser le drame moderne avec Gilles Deleuze. Labo LAPS [en ligne]. Consultéle 3/05/2015. Disponible sur le site : http://labo-laps.com/penser-le-drame-moderne-avec-gilles-deleuze/
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la musique et la mise en scène.
« La rhapsodie, la pulsion rhapsodique, c’est tout ce qui pousse le drame moderne
et postmoderne vers plus d’irrégularité, vers des hybridations -avec l’épique, le
lyrique ; avec d’autres arts tels que la danse, la vidéo, le cinéma- qui vont le rendre plus riche et plus libre. La rhapsodie - même chez des musiciens comme Mahler
ou Charles Ives- est la forme la plus libre, mais pas l’absence de forme. »35
On considère que la notion conçue par Sarrazac peut également s’appliquer à
l’opéra contemporain argentin en ce qui concerne la dramaturgie musicale. Mais, comment
le principe rhapsodique se manifeste-t-il dans la partition?
Avant tout, on ne peut pas omettre que le terme rhapsodie dans le domaine de la
musique est fréquemment utilisé pour dénommer des pièces musicales typiques du
romantisme. Ces pièces sont composées de différentes parties thématiques librement liées
et dépourvues de liens apparents entre elles. Normalement une rhapsodie est divisée en
deux sections; une dramatique lente et une autre plus agile et dynamique. Si cette forme de
composition conserve une relation avec le concept imaginé par Sarrazac, on va mettre de
côté la conception de romantisme pour nous focaliser spécifiquement sur la théorie destratégie du drame contemporain que l’on propose d’appliquer aux partitions.
Alors, en réorientant le concept de rhapsodie vers la dramaturgie musicale, on
observe que dans Aliados la pulsion rhapsodique possède une construction avec des
citations de fragments musicaux qu’elle insère dans la nouvelle partition. Les fragments
cités sont bien reconnaissables et autonomes mais fonctionnent comme des plis en générant
une signification plurivalente.
La composition de Rivas est par exemple chargée de citations très significatives
pour ce qui est de la dramaturgie musicale. Il y a des citations de Stravinski, Mozart,
Purcell, des hymnes patriotiques, du tango, de la cueca, et plusieurs chansons folkloriques
et il n’existe pas chez Rivas d’autre intention que de laisser les coutures de ces citations
bien visibles.
35
Randy GENER. Jean Pierre SARRAZAC. Before and After the Thalia Prize: Un Questionnaire de Proust . [enligne]. Consulté le 3/05/2015. Disponible sur le site : http://archive.criticalstages.org/criticalstages2/category/2
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La partition d’ Aliados cherche la pluralité de sens avec la re-signification des
fragments cités dans le spectacle. L’infirmière par exemple, a recours dans son aria de la
scène 10 à une citation du lamento de Didon de l’opéra de Purcell, la citation musicale est
clairement reconnaissable. Pourquoi inclure ce morceau musical à ce moment de l’opéra ?Quelles sont les connexions entre l’infirmière de Thatcher et Didon ?
La répétition du mot « remember» est mise en relation avec la mémoire, cette
attitude peut être considérée comme une invitation à ne pas oublier les faits de la guerre et
les implications de ces politiciens. Cela également peut être envisagé comme un jeu de
sens par rapport à la maladie d’Alzheimer dont Thatcher souffre.
« La mémoire est un des grands enjeux contemporains. La mémoire collective vis
à vis d’événements récents, comme la mémoire individuelle – questionnée
quotidiennement depuis la révélation sociale de la maladie d’Alzheimer et des
maladies liées aux dégénérescences neurologiques – posent des questions
extraordinairement sensibles : manipulation, interprétation, oubli volontaire ou
involontaire, archives et technologies de conservation, corruption, destruction,
approximation… Le projet de Sebastian Rivas et Esteban Buch est passionnant en
ce sens qu’autour d’un fait divers en marge de la grande histoire, il met en branle
l’ensemble des paramètres politiques et humains d’une période bien peu lointaine,
pourtant déjà un peu oubliée, et qui peut être assimilée à de nombreux moments del’histoire courante, autant qu’à notre actualité.»36
Par ailleurs, on voit aussi sur scène l’intention d’un metteur en scène-rhapsode. Le
spectacle est constitué par un entrelacement de matériaux hétérogènes qui donne lieu à un
discours polyvalent grâce à tous les éléments qui interviennent. Dans Aliados on relève la
fragmentation sur scène en deux grandes dimensions, la scène vivante et l’image live projetée. On peut voir l’ensemble des éléments de la théâtralisation mélangés à des
technologies propres à la télévision et l’effet de zoom que permet la captation.
La dynamique rhapsodique figure dans la mise en scène dans d’autres différents
éléments extra-théâtraux qui diversifient la scène. Rappelons que pendant la représentation
sont proposées des projections de documents graphiques de la guerre : des photos, papiers
36 GINDT Antoine, A propos d’Aliados et de sa création scénique [en ligne]. Consulté le 11/05/2015.Disponible sur le site : http://www.ac-versailles.fr/public/upload/docs/application/pdf/2013-12/aliados-dosprodmusiquebd.pdf
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de la CIA et des articles de journaux des années 80 qui s’articulent avec la représentation
théâtrale.
L’opéra contemporain, en tant que spectacle postmoderne, a une pulsion
rhapsodique, une confluence des éléments épiques avec la force des éléments dramatiques,
ce qui permet au public de prendre davantage de recul par rapport à l’œuvre, d’adopter un
point de vue plus réflexif. La pulsion rhapsodique constitue dans Aliados et Historia del
Llanto une stratégie puissante qui ouvre une gamme diversifiée de temporalités, de
sentiments et sensations, de formes de narration et dialogues et qui rapproche l’opéra des
mécanismes du drame actuel.
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Transmédialité
Quand dans le domaine du spectacle nous faisons référence à la transmédialité,
nous parlons en fait de l’hybridation provoquée par l’emploi simultané de différentes
ressources, de sorte que les langages traditionnels de l’art scénique s’y retrouvent
étroitement liés à d’autres domaines. En résumé, la stratégie transmédiale cherche unehybridation grâce à une multiplicité de possibilités médiales.
Il faut souligner que les possibilités médiales sont extensibles à plusieurs éléments
dans un spectacle. Le concept de transmédialité devient « comme un dialogue entre
différents médias autonomes (internet, vidéo, film, autres formes de communication,
métropoles et mondes virtuels, techniques analogiques et digitales, etc.), différentes
esthétiques (littérature, théâtre, essais) mais aussi entre des domaines mêlés
(littérature/internet, théâtre/vidéo/film/ installations), des produits, des cultures de goût,
d'art (peinture, design virtuel), d'architecture ou de linguistique »37.
Contrairement à des stratégies telles que le multimédia ou la pluri-médialité qui
supposent une superposition des médias, la transmédialité se focalise sur l’échange entre
ses composants. Le préfixe trans- souligne l’action de traverser, en plus d’effacer les
limites entre ces médias et les langages. Cette stratégie met l’accent sur la contamination et
la transversalité des éléments utilisés pour la mise en scène.
La transmédialité est une stratégie qui implique toujours un processus
d’hybridation. C’est un procédé qui décrit le discours de l’homme postmoderne et sa
capacité à mondialiser. On parle de mondialiser en faisant référence à la perte d’unité de
chaque langage pour se redéfinir en fonction d’un tout. La transmédialité obéit aux
percepts postmodernes de la dissolution des limites de genres purs. Il s’avère intéressant de
37
DE TORO Alfonso, Colloque International [en ligne]. Consulté le 1er décembre 2012. Disponible sur le site :http://www.romanistik.de/aktuelles/newsartikel/article/intermedialitetransmedialite-et-transculturalite-en-litteratur e-peinture-photographie-au-ci/
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penser la notion d’homme postmoderne/artiste qui s’exprime avec son objet d’art en accord
avec la mondialisation, mais aussi en tant qu’homme postmoderne/spectateur. L’opéra
contemporain se manifeste en accord avec les nécessités de son public actuel.
Ainsi, comme nous venons de le dire à propos de l’hybridation, l’opéra est la
conjonction de disciplines diverses telles que la musique et le théâtre, il est également un
système de représentation marqué par la tradition et qui se réaffirme et reste vivant grâce à
la bataille qu’il mène contre ce processus de défiguration.
La transmédialité consiste en deux opérations simultanées : il remet en question son
propre statut d’opéra en même temps qu’il offre une pluri-signification au spectateur :
«La transmédialité poursuit deux objectifs. Le premier et le plus évident est d’être
une instance génératrice de signification. Et le second est de réfléchir sur lui-
même, problématiser la scène, chercher ses limites et se reconnaître dans ses
possibilités (…) Grâce à la transmédialité, la théâtralité gagne une autre dimension
différente de la classique. Cette nouvelle acception se fonde sur l’emploi et le
dialogue de différents médias expressifs et leurs possibles combinaisons en
générant des systèmes scéniques de grande diversité qui reconnaissent dans ces
différences et leurs possibilités, le fait artistique. » 38
Une donnée non moins importante par rapport à cette stratégie est l’utilisation
consciente de la transmédialité sur scène. Le metteur en scène réfléchit à la scène en la
construisant avec des possibilités médiales et des résultantes hybrides. Tel
est notamment le cas du tapis dans la scénographie de Aliados, dispositif scénique
consistant en un grand collage de photos documentaires de guerre représentant en même
temps une carte des Iles Malouines, qui a été construit pour être resignifié avec une
38 SANCHEZ José, Conférence à l’UBA (Universidad de Buenos Aires). [Ma traduction] " La transmedialidad
persigue dos objetivos. El primero y más evidente es ser una instancia generadora de significación. Y el segundo
es reflexionar en torno a si mismo, problematizar la escena, buscar sus límites, y reconocerse en sus
posibilidades (...) Gracias a la transmedialidad, la teatralidad adquiere otra dimensión diferente a la clásica.
Esta nueva acepción, se funda en el uso y diálogo de diferentes medios expresivos y sus posibles combinaciones,
generando sistemas escénicos de gran diversidad, quienes reconocen en esas diferencias y sus posibilidades, elhecho artístico."
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captation vidéo zénithale quand les politiciens dansent le tango en piétinant la carte. Ce
tapis a été conçu à partir d’une pensée transversale de la mise en scène.
Un autre exemple de la transmédialité en tant que stratégie consciente dans la mise
en scène de Historia del llanto est l’emploi du langage digital comme scénographie.
Comme nous l’avons déjà expliqué dans l’analyse du spectacle, trois bandes verticales
divisent la scène en trois espaces, dispositif scénique qui fonctionne comme un scénario
fragmenté et en même temps comme un écran multiple de projection. Les projections
combinent des images documentaires, qui illustrent les contextes historiques, à des
animations qui évoquent l’état des personnages, amplifient les atmosphères musicales. De
plus, tous ces déploiements technologiques se mêlent à la voix lyrique des chanteurs,
l’organisation sonore de l’orchestre classique et aux éléments traditionnels du théâtre.
La multiplicité et les excès collaborent en tant que matériel de la stratégie
transmédiale et ainsi les multiples évènements des informations transversales permettent
aux spectateurs d’être transportés dans différents discours en même temps. Cependant, il
convient aussi de souligner que tous ces discours acquièrent un nouveau sens avec le
phénomène des croisements.
Prenons le cas du tableau 8 de Historia del Llanto (Fig.19) pour exemple du
mélange des multiples informations, l’acteur qui joue le rôle est à la fois interprète et
narrateur. Le chanteur de la basse interprète le rôle de l’ami qui pleure à ca use du
bombardement au Chili qu’il voit à la télévision. L’acteur utilise une feuille de son cahier
de dessins pour illustrer les larmes de son ami, les chanteurs répètent les réflexions les plus
marquantes de l’enfant, le violoncelle produit des notes longues et répétitives à la façon
d’une basse continue baroque, certains effets sonores évoquent un orage, les projections
montrent l’image incertaine d’une télévision dérèglée, Superman est en train de diriger lesmusiciens, et, de plus, le vélo figure toujours, tel une sculpture, dans la troisième bande.
Sur scène, prédominent les dialogues entre médias : les ressources technologiques,
les dessins, la bande dessinée, la narration, le jeu des acteurs, la performance, la chanson,
la musique, les sons alternatifs et l’animation. On peut également observer la transversalité
chez les musiciens et les chanteurs qui parfois entrent en scène pour jouer de petits rôles.
La notion d’entrecroisement de sens apparaît clairement avec l’exemple de Superman/Chef
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d’orchestre : la figure du chef figure est croisé par la BD et ce croisement renferme
plusieurs significations par rapport au pouvoir et aux identités cachées.
Fig. 20
La transmédialité est un outil employé dans Historia del Llanto et Aliados afin de
donner aux spectateurs la possibilité de plier et replier les couches de sens jusqu’à l’infini.
L’opéra contemporain admet la transmédialité en tant qu’instrument qui lui permet de
demeurer encore vivant. Et finalement, ces stratégies ne cherchent pas à dépasser l’opéra,
mais l’aident plutôt à trouver sa place dans le contexte de l’homme postmoderne.
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Méta-autobiographie ou Autobiographie transversale
D’autre part, l’opéra contemporain argentin se caractérise par une tendance
singulière et récurrente à introduire le je des créateurs dans ces objets de création toujours
en relation avec le sujet des traumatismes générés par les dictatures. Cette notion est si
singulière par rapport aux autres stratégies mises en œuvre qu’elle est devenue un trait
récurrent dans l’art argentin actuel, qui la distingue, selon nous, des autres créations à
travers le monde.
Plus spécifiquement, des éléments de l’identité réelle des créateurs apparaissent de
façon transversale dans la fiction créée, à savoir que la stratégie désormais qualifiée de
méta-autobiographie, est une trace constitutive et récurrente des opéras contemporains
argentins. D’ailleurs, nous pouvons également considérer la méta-autobiographie commeune stratégie qui vient de la littérature contemporaine et représente une notion intéressante
à analyser dans le domaine de l’opéra.
Le théoricien Alfonso de Toro envisage la méta-autobiographie comme une contre-
proposition au modèle d’analyse que le théoricien de la littérature Philippe Lejeune
propose dans son livre intitulé Le Pacte Autobiographique.
Dans cet ouvrage, Lejeune définit, structure et systématise l’autobiographie, à partirde la position du lecteur, comme un récit rétrospectif qu’un individu réel ferait de sa propre
existence. Selon lui, pour qu'il y ait autobiographie, il faut que l'auteur fasse un pacte avec
les lecteurs : l’auteur doit raconter sa vie en détail et rien d’autre que sa vie. La
préoccupation de Toro, est qu’à mesure que la littérature s’approprie certaines stratégies
postmodernes, ce pacte devient obsolète. Un objet hybride, quel qu’il soit, est toujours
difficile à catégoriser avec une analyse de ce type.
Sur la base de cette hypothèse, de Toro réoriente ce modèle vers une réflexion
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innovatrice et postmoderne à propos de l’autobiogr aphie qui prend en considération la
pluralité, l’hybridation, le nomadisme et la vision rhizomique des textes.
« …nous voulons affirmer que l'autobiographie transversale est toujours un
processus de textualisation, un résultat d'un processus d'écriture qui ne se génère
pas comme la mimesis d'un être référentiel, mais plutôt comme la
réalisation du bios dans et au travers de l'écriture. Pour cela, l'autobiographie
transversale est d'une forme particulière, un processus permanent de translatio. »39
Penchons-nous une nouvelle fois sur l’action consistant à traverser. Le préfixe latin
trans- a une particulière importance en ce qui concerne les stratégies postmodernes et
signifie « de l'autre côté » ou « à travers ». Le préfixe trans- souligne l’action consistant à
traverser et contaminer, en plus d’effacer les limites entre ces médias et les langages.
C’est-à-dire que trans- implique toujours une attitude de mouvement, de nomadisme, de
déplacement, de translatio.
Cette idée de déplacement génère des mutations pour la mise en scène grâce à la
contamination que la transversalité entraîne dans les matières et contenus impliqués.
Notamment, le préfixe trans- exprime le caractère nomade du processusd’échange. L’action nomade est propre à l’hybridation, car cette stratégie n’est pas une
simple accumulation de composants mais un phénomène de défiguration, d’augmentation
et d’abolition des frontières entre composants.
« Le préfixe trans- n’implique pas une activité qui va diluer ou occulter les
différences culturelles pour ensuite les conduire à un principe de production
inconnue (…) mais on le comprend comme un dialogue déhiérarchisé, ouvert et
nomade qui fait confluer diverses identités et cultures dans une interaction
dynamique. »40
39 DE TORO Alfonso (coord. dossier). Revue Expressions Maghrébines, article Autobiographie transversale et« translatio », p. 31 (2011) 40 DE TORO Alfonso, Dispositivos Transmediales, Representación y Anti-representación. Frida Kahlo:
Transpictorialidad , p. 26. [Ma traduction] El prefijo ‘trans’ no implica una actividad que diluya u obscurezca
las diferencias culturales para luego conducirlas a un principio de producción sin rostro, (…) sino que se
entiende como un diálogo desjerarquizado, abierto y nómada que hace confluir diversas identidades y culturasen una interacción dinámica.
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Dans le champ de la scène, l’hybridation se nourrit considérablement du
phénomène dynamique de la translatio : transmédialité, transdiscursivité,
transdisciplinarité, transtextualité, transculturalité, transversalité, etc. L’autobiographie
transversale a une interaction dynamique visible dans la dramaturgie de notre corpus,chargée des phénomènes nomades du je.
Pour Roland Barthes, toute autobiographie s’avère fictionnelle et toute fiction est
autobiographique41, c’est-à-dire que de la même façon que l’on ne peut reconstruire la vie
d’un individu sans recourir à la représentation, la fiction se voit aussi imprégnée de la vie
de l’individu qui la construit. Dans la méta-autobiographie (ou l’autobiographie
transversale), cette dualité apparaît plutôt comme une négociation, une translatio constante
entre la possibilité arbitraire de ce qui pourrait avoir été, ce qui a été et ce qui n'a jamais
été.
La méta-autobiographie est donc, un processus par lequel une fiction est traversée
par le bios des créateurs et se manifeste dans les livrets de Historia del Llanto et dans
Aliados en tant qu’écriture impure, une écriture fictionnelle qui possède des traces de
l’écriture du soi. Notamment, les traces des drames personnels, sont toujours fondues dans
un temps et une géographie déterminés, une histoire et une société précises.
En guise d’exemple de cette stratégie dans l’opéra, on peut partir du fait qu’Esteban
Buch est né en 1963 et que par conséquent, il a fait partie de la génération ayant été forcée
à accomplir le service militaire obligatoire pendant la guerre des Malouines en 1982. Bien
qu’il n’ait pas été envoyé sur le champ de bataille contrairement à ses pairs, son
personnage du Conscrit représente dans Aliados la possibilité de ce qu’il aurait pu être, ce
qu'il a été et ce qu’il n'a jamais été.
De même que toute notion qui ressort de l’hybridation, la méta-autobiographie se
manifeste à travers la tension entre des concepts généralement contradictoires, tels que
réalité/fiction, individu/société, je/personnage-créé, subjectivité/objectivité. Dans notre
corpus, ces tensions s’entremêlent aux textes dramatiques par le truchement de
l’énonciation des topiques autobiographiques, biographiques, historiques, littéraires et la
lecture du corps en tant que mémoire et territoire de dénonciation.
41 Expression citée à plusieurs occasions par l’écrivain espagnol Vila -Matas, par exemple dans son livre Aunqueno entendamos nada, p. 18 (2003).
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L’enfant pour Alan Pauls ou le Conscrit pour Esteban Buch sont des constructions
hybrides. Il s’agit certes de personnages irréels mais traversés tout au long de ces œuvres
par les éléments d’une identité floue des écrivains. Même si chez Buch, la transversalité
des traces autobiographiques est fragile, le fait que son bios ait été intégré au texte ajouteau tissu narratif la possibilité de réfléchir autour de la vision subjective de l’artiste.
Il conviendra de souligner que l’autobiographie transversale n’est pas forcément
une action consciente de la part de l’artiste, de même le créateur peut être complètement
inconscient de ce geste. En réalité, la théoricienne Michèle Mittner, dans sa conception
autour des phénomènes métalinguistiques, nous rappelle qu’à son sens, le préfixe méta-
n’implique pas une réflexion consciente42.
On a cité dans l’introduction de cette recherche qu’en plus de notre corpus,
plusieurs spectacles lyriques de la dernière décennie possèdent pour stratégie spécifique la
méta-autobiographie avec l’intégration du je dans la fiction et surtout, le contexte des
dictatures en Argentine. On comprend alors dans notre panorama de l’art lyrique combien
sont remarquables les procédés propres à l’art postmoderne, à savoir, l’hybridation sous
toutes ses formes. Mais encore nous faut-il signaler que la méta-autobiographie conserve
une place centrale et que ce n’est pas un hasard si elle est largement utilisée par les
créateurs.
Afin d’illustrer divers mécanismes de la méta-autobiographie dans le domaine de
l’opéra argentin, on va réexaminer des scènes de Aliados et Historia del Llanto afin de les
mettre en relation avec les items suivants qu’Alfonso de Toro décrit comme des éléments
constitutifs de cette stratégie :
- Le narrateur à la première personne, l’auteur et le personnage
ne constituent pas une unité. Il s’agit d’une construction du je nomade
Les transferts autobiographiques ne sont pas exposés concrètement mais peuvent
être déductibles par le spectateur. Pauls et Buch, ni l’un ni l’autre ne reconnaissent être
leurs personnages parce que, malgré les coïncidences, ils sont le résultat assez hybride,
42 MITTNER, Michèle. Répétitions et reformulations chez un apprenant : aspects métalinguistiques etmétadiscursifs. p. 135 (1987).
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d’une construction complexe. Les personnages sont une présentation floue de fragments
arbitraires qui oscillent entre une mémoire fragile et l’imagination des créateurs.
L’Enfant et le Conscrit nous déconcertent parce ils n’ont pas de prénom mais sont
désignés par ce qu’ils sont, par le rôle qu’ils jouent dans le récit. Une telle démarche laisse
ouverte l’inférence de la possibilité qu’il s’agisse d’un masque autobiographique et qu’il
pourrait concerner les auteurs eux-mêmes. Le conscrit déclare : « Un petit soldat argentin.
Un conscrit. Conscrit classe soixante-trois » et avec ce texte déclenche la contamination du
je mixé dans la fiction. Rappelons que Buch est né en 1963, génération que l’on a forcée à
accomplir un service militaire obligatoire pendant la guerre des Malouines.
- Le jeu avec diverses références: vie, littérature, art, science, politique, etc.
L’histoire politique récente d’Argentine revêt particulièrement un rôle important
dans les opéras du corpus. Les arguments se développent entre les années 76 et 83 dans le
contexte des traumas sociaux dont a souffert le pays à cette époque, suite à la dernière
dictature. La majeure partie de ces procédés gardent une relation avec la figure des
disparus.
Les citations sont constantes et de divers genres, Pauls, par exemple, autour de la
musique de révolte, de textes de Shakespeare, du cinéma japonais, etc. Buch, pour sa part,
avec la poésie de Gertr ude Stein, Beckett et l’inclusion de textes de l’entretien entre
Thatcher et Pinochet. Tous ces gestes rendent compte du jeu des diverses références mises
en relation avec des expériences autobiographiques ou points de vue subjectivés.
- Caractère rhizomatique dans toute la construction à tous les niveaux
Ce concept philosophique développé par Gilles Deleuze et Felix Guattari, décrit un
modèle d’organisation dans lequel les composants sont organisés avec une pensée sans
centre, comme le tissu d’un filet. L’autobiographie, la discontinuité narrative, les couches
de temporalité, la représentation de l’Histoire, la vision politique et critique, le témoignage
et la mémoire s’organisent par le biais du concept de rhizome dans notre corpus. Dans les
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livrets, la méta-autobiographie ne se base pas sur la hiérarchie mais plutôt sur les fils
narratifs qui bifurquent pour se rencontrer plusieurs fois.
- Il n’y a pas de prétention de montrer une vérité ou un système de connaissance
absolument accepté, mais préférablement relatif. On ne prétend pas aboutir à une
totalité mais à une grande fragmentation
Historia del Llanto et Aliados donnent au spectateur les outils pour examiner,
évaluer, et raisonner sur des thèmes controversés comme pour exemple les dictatures ou la
guerre. On peut considérer que la méta-autobiographie et ses mécanismes de pluralité
donnent la possibilité d’inférer d’infinis plis de sens, y compris des sens qui peuvent être
contradictoires entre eux.
Notamment, dans le cas des monologues du Conscrit en Aliados, il n’y a pas des
ambigüités mais par contre le monologue est fragmenté et disséminé entre discours ouvert
et polyvalent de Thatcher et Pinochet. Il y a dans les deux opéras une prétention de
pluralisme exprimé pour la diversité, la indétermination, la fragmentation temporaire, les
mécanismes imprécise de la mémoire.
Après avoir examiné ces points de la méta-autobiographie présents dans Historia
del Llanto et Aliados, on se pose les questions suivantes: Pourquoi la méta-autobiographieest-elle une stratégie récurrente dans l’art lyrique actuel dans le pays? Qu’est-ce qui
impulse l’existence et la récurrence de cette stratégie durant ces dernières années ?
La méta-autobiographie consiste à parler de soi avec un masque qui libère les
auteurs de leur propre subjectivité, bouclier qui permet de se cacher pour être plus libre dès
lors qu’il s’agit de générer un discours. Mais, comme tout masque, ce qu’elle cache devient
paradoxalement évident.
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Les dictatures ont laissé de profondes traces dans la société argentine impossibles à
effacer. Après avoir subi des années de censure, les restrictions imposées ont obligé les
artistes à développer de complexes stratégies d’évasion et à masquer des discours interdits.
Après l’avènement de la démocratie, sont apparues graduellement de nouvelles formesd’expression plus ouvertes. Les discours interdits pendant les dictatures avaient
expressément été des discours de dénonciation visant à démontrer l’opposition à
l’oppression de cette époque.
Finalement, une fois surmonté le désir d’exprimer tout ce que l’on ne pouvait pas
dire pendant les dictatures, est apparue la méta-autobiographie. Aujourd’hui cette stratégie
représente pour les artistes argentins une manière d’exprimer leurs pensées intimement
liées au propre imaginaire collectif en obligeant les spectateurs à tourner leur regard vers
deux perspectives: celle sociale et celle subjective de chacun.
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CONCLUSION
“ Historia del Llanto. Un testimonio » et “ Aliados. Opéra du temps réel »
représentent pour l’Argentine un modèle puissant qui propose un renouvellement
esthétique de l’opéra politiquement engagé. Ces créations ont représenté un apport
significatif à la dimension esthétique de la scène lyrique dans la mesure où les limites de
l’opéra traditionnel se défigurent et se reconfigurent pour répondre aux exigences de
l’homme postmoderne. C’est ainsi que l’opéra contemporain évolue grâce aux stratégies
qui invitent à la confrontation entre deux mondes : le système établi de l’opéra et le
système émergent de la postmodernité.
Les changements esthétiques de l’opéra sont une provocation envers les règlesétablies de l’art. Lorsqu’on joue avec les normes d’un système établi, on adopte déjà une
attitude provocatrice, c’est-à-dire que si l’opéra met à l’épreuve ses limites établies, on
peut parler de provocation.
Les stratégies postmodernes offrent une nouvelle façon de structurer l’opéra qui
conduit à une évolution, un changement, une révolution. Les nouvelles formes de l’opéra
actuel argentin ont également permis de politiser la scène et de s’opposer à l’ordre établi
imposé durant les années de répression militaire, les années de censure. Depuis cette
perspective, les stratégies postmodernes de la scène deviennent de plus en plus politiques
à mesure que s’instaure une rupture aux règles préétablies de la scène d’une Argentine
traumatisée par les dictatures. La politique est présente dans Historia del Llanto et Aliados
en tant qu’un ensemble de nouvelles pratiques, discours et règles qui fait appel à une
réflexion sociale.
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102
- La mise en tension entre le Je et la fiction est une façon de politiser la scène
Ce n'est pas une coïncidence que dans ces dernières années les témoignages et
opinions des artistes prennent une forme discursive dans de nombreux opéras. On a pu
apporter avec les réflexions sur la méta-autobiographie que la dimension politique devient
aujourd’hui évidente dans l’opéra et que cette stratégie existe pour repenser les tensions
des conflits sociaux-politiques depuis une perspective intime des créateurs liée à
l’imaginaire collectif .
- L’hybridation ne nie pas le passé, il l’admet et le potentialise
Qu’est-ce que l’hybridation apporte de plus à l’opéra argentin actuel? Tout
d’abord, cette macro-stratégie attire l’attention du spectateur d’une façon différente. Les
nouvelles facettes de l’opéra invitent le spectateur à participer activement en tant que
générateur des possibles sens et donnent un espace de réflexion dans toutes les dimensions
qu’un spectacle peut offrir.
L’hybridation ne nie pas l’opéra, mais accepte ses parties traditionnelles et les lie à
un langage plus actuel, ce procédé fait que l’opéra est encore un genre vivant, qui a su
évoluer, renfermant de nouveaux discours. L’hybridation dans l’opéra met en valeur sa
propre nature, et à partir de cette affirmation nous pouvons conclure que le mécanisme del’hybridation ne cache pas les règles intrinsèques de l’opéra, mais que ces règles continuent
à être présentes pour mieux soutenir, comme des colonnes solides, une grande structure
d’expression.
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103
- Transmédialité et Pulsion rhapsodique, kaléidoscopes de l’homme postmoderne
Il est certain que le processus d’hybridation se sert de la transmédialité comme
stratégie habituelle dans l’art contemporain en général, d’un trait puissant dans Historia del
Llanto et Aliados. La transmédialité est devenue un mécanisme de longue portée, un
instrument polyvalent. Cette stratégie se sert de l’impact que les médias de
communications ont eu sur la société avec l’apparition d’Internet et des réseaux sociaux
rendant possibles des communications qui utilisent simultanément plusieurs médias.
Aujourd’hui Internet représente une convergence médiatique qui résume et synthétise
l’attitude de l’homme postmoderne. L’opéra, en tant que genre enraciné au sein des excès
baroques, a pu s’adapter à ces nouveaux besoins communicationnels. Tout en étant en
concordance avec ses principes baroques, cette adaptation est une action qui fait que
l’opéra continue d’évoluer.
La rhapsodisation est aussi un instrument polyvalent, conforme avec le
comportement de l’homme postmoderne. Historia del Llanto et Aliados ne narrent pas unetrame, ils complexifient la manière de narrer pour mettre l’emphase dans les discours, les
états, l’ouverture des sens. La pulsion rhapsodique tr ansforme l’opéra en une géométrie
fractale, qui peut générer dans le public des effets d’une grande magnitude.
On peut affirmer que le concept basique, à partir duquel s’articule la mise en scène
de Historia del Llanto et Aliados, réside dans la manière de créer un discours polyvalent et
potentialisé à travers de multiples fenêtres et plateformes qui offrent au spectateur la
possibilité d’ouvrir les plis de sens à l’infini.
- L’opéra contemporain ne se sert pas de discours totalisants
Les opéras Historia del Llanto et Aliados décrivent l’homme postmoderne et sa
capacité de mondialiser, car ces spectacles couvrent les besoins réflexifs actuels. L’homme
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postmoderne ne se satisfait pas des discours totalisants, il a besoin d’un art qui lui offre la
possibilité d’inférer d’infinis plis de sens, y compris des sens qui peuvent être
contradictoires.
- La défiguration est une évolution
On constate que l’opéra contemporain admet de nouvelles stratégies en tant qu’outil
potentialisateur de la scène. La défiguration est la force résultant de ces stratégies qui
bouleversent les formes stratifiées du sens et les reconfigure en nouvelles formes scéniques
plus efficaces.
La recherche de systèmes scéniques de plus en plus ouverts à d’autres langages ou
médias, naît aussi d’un besoin d’affronter de nouveaux temps, de trouver d’autres
manières de s’exprimer à travers un ancien art lyrique. Ce besoin génère la recherche
infatigable, depuis les avant-gardes historiques, qu’ont menée les artistes pour choquer un
public devenu un simple consommateur de spectacles plutôt traditionnels.
On peut également apprécier que dans Historia del Llanto et Aliados plusieurs
couches de sens sont générées grâce à des systèmes scéniques plus complexes rendant
ainsi possible une évolution qui défigure ce genre pour le reconfigurer.
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REFERENCES ICONOGRAPHIQUES
- Fig.1 : Photo du spectacle Bomarzo. Scène 4. Washington, 1967 .……..……….……… p. 10
- Fig.2 : Tableau Gran Tango de Carlos Alonso, 1975 ..…………………………………. p. 12
- Fig.3 : Tableau Mi primer mes con Laura de Guillermo Iuso, 2002 …….…………...… p. 16
- Fig.4 : Tableau Mis épocas de Guillermo Iuso, 2000 ……...………….……………...… p. 16
- Fig.5 : Tableau Mi mamá en Canal 9 de Guillermo Iuso, 2002 ……………………...… p. 17
- Fig.6 : Photo du spectacle LB TV - Ópera para televisión. La Plata, 2010………….….. p. 21
- Fig.7 : Photos du spectacle Historia del Llanto... Introduction. La Plata, 2011.…..……. p. 28
- Fig.8 : Photo de répétition Aliados... Scène 2. Gennevilliers, 2013…………...…………p. 45
- Fig.9 : Photo de spectacle Aliados... Scène 9. Gennevilliers, 2013….………...…………p. 45
-
Fig.10 : Photo de spectacle Aliados... Scène 1. Gennevilliers, 2013…...……...…………p. 49
- Fig.11 : Détail de projection du spectacle Aliados... Scène 1. Gennevilliers, 2013…...…p. 51
- Fig.12 : Couverture du livre Camino Recorrido. Tomo I. Santiago de Chili, 1991……...p. 51
- Fig.13: Photo de spectacle Aliados... Scène 8. Gennevilliers, 2013…...……...…………p. 56
- Fig.14 : Photo de spectacle Aliados... Scène 9. Gennevilliers, 2013.......……...…………p. 57
- Fig.15: Photo de la scénographie de Historia del Llanto... La Plata, 2011…….....……. p. 73
- Fig.16 : Photo du spectacle Historia del Llanto... Tableau 4. La Plata, 2011……..……. p. 74
-
Fig.17 : Photo du spectacle Historia del Llanto... Tableau 6. La Plata, 2011……..……. p. 75
- Fig.18 : Tableau L’enterrement du comte d’Orgaz d’El Greco, 1588………...…..……. p. 76
- Fig.19 : Photo du spectacle Historia del Llanto... Tableau 3. La Plata, 2011……..……. p. 80
- Fig.20 : Photo du spectacle Historia del Llanto... Tableau 8. La Plata, 2011……..……. p. 93
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Spectacles
- Historia del llanto. Un testimonio, composition et texte de Carlos Mastropietro, mise en
scène de Minou Maguna et Analía Couceyro, Centre d’Expérimentation et de Création du
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- Aliados. Un opéra du temps réel , composition de Sebastian Rivas, texte d’Esteban Buch,
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Vidéos
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couleur. Enregistré en septembre 2011 à La Plata au Centre d’Expérimentation et Création du
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Théâtre et politique en Argentine
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Gambas al Ajillo. Buenos Aires : Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2001.
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1976). Buenos Aires : Editorial Galerna, 1997.
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2013. [Consulté le 05/03/2015] Disponible sur le site : http://www.revistaenie.clarin.com
/escenarios/Bomarzo-obras-pudimos-ver_0_883711640.html
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moderne-et-contemporaine-2012-2-page-205.htm.
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113
ANNEXE
Biographies
Historia del Llanto. Un testimonio.
Compositeur, Carlos Mastropietro.
Né a Buenos Aires en 1958, il est Diplômé en musique à l’Université Nationale de
La Plata (Argentine) dans la spécialité Composition, où il a eu pour maîtres Mariano Etkin,
Gerardo Gandini et Manuel Juárez. Ultérieurement, il a poursuivi sa formation avec le
compositeur et musicologue uruguayen Coriún Aharonián. Plusieurs de ses pièces ont été
primées par des entités reconnues, parmi lesquelles, l’Association Catalane des
Compositeurs (Espagne), le Fonds National des Arts (Argentine), le Festival de la Société
Internationale de Musique Contemporaine (Roumanie), et l’International Society of
Bassists (Etats-Unis). Il a été professeur du séminaire de Composition dans le Centre des
Etudes Avancées de la Musique Contemporaine -CEAMC- (Buenos Aires); et professeur
d’Instrumentation et Orchestration à l’Ecole de Musique de l’Université de la République
(Uruguay). Actuellement il est Professeur et chercheur à l’Université Nationale de La
Plata.
Ecrivain (roman), Alan Pauls.
Né à Buenos Aires en 1959, Alan Pauls est romancier, critique littéraire, essayiste,
scénariste pour la télévision et le cinéma. Auteur majeur de la scène littéraire argentine,
Alan Pauls demeure néanmoins très discret sur les circuits médiatiques, notamment en
France. Il faut attendre la parution de son chef-d' œuvre, Le Passé en 2003 pour que le public européen découvre véritablement le talent de ce romancier atypique, salué par les
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plus grands auteurs sud-américains comme Roberto Bolaño. Ses écrits, parmi lesquels
Wasabi, ou Le Colloque, traitent avec profondeurs des relations amoureuses, de la violence
des sentiments et de l'échec du couple. Un univers intime qui ne l'empêche pas d'aborder
des questions sociales et politiques, notamment dans Histoire des larmes. Si son travail faitécho à des auteurs latino-américains comme Borges, auquel il a consacré un essai, c'est
chez des auteurs français comme Stendhal, Proust, ou Roland Barthes, que cet ancien
étudiant au lycée francophone de Buenos Aires puise une partie de son inspiration.
Ecrivain talentueux, Alan Pauls exerce également sa plume en tant que traducteur et
critique de cinéma.
Metteuse en scène, Analía Couceyro.
Analía Couceyro est une comédienne reconnue dans le milieu théâtral et
cinématographique argentin, metteuse en scène et pédagogue théâtrale, née en 1974 à
Buenos Aires. Elle a commencé son activité théâtrale au sein du groupe de l’Institut
Goethe, avant de suivre durant plusieurs années des cours portant sur la méthode
d’improvisation de Fabio Sancineto et d’approfondir sa formation en tant que comédienne
à l’école de Ricardo Bartís: le Sportivo Teatral. Elle a également participé à différents
séminaires et ateliers nationaux et internationaux comme le “workshop” avec le maître
Coréen Youn-Taek Lee, dans le cadre du Forum 2005 à Berlin, en Allemagne. C’est dans
le fameux espace théâtral Sportivo Teatral qu’elle a réalisé ses premiers pas professionnels:
elle a commencé à donner des cours de théâtre et a créé ses premieres mises en scène. En
1996, elle a reçu le prix Trinidad Guevara de la révélation théâtrale pour son interprétation
dans El corte, en 2001, le prix Festival de Portobello de la meilleure actrice pour El sur...,
en 2002, le prix Clarín pour son interprétation dans le spectacle Dedos, en 2003, le prixTeatro del mundo de la meilleure actrice de théâtre pour son interprétation dans la pièce
Donde más duele de Ricardo Bartis, le prix Clarín de la meilleure actrice pour le film Los
rubios et en 2011, le prix Florencio Sánchez pour son interprétation dans la pièce Las islas.
Avec ces pièces, elle a participé à différents festivals et tournées internationaux. Elle
dispense également le cours “Interpretation” à l’Université Nationale des Arts (UNA) tout
en continuant à donner des cours de théâtre, organiser des séminaires et des ateliers de
manière privée dans différents espaces culturels publics et privés. En tant que comédienne,Analía Couceyro a travaillé dans les spectacles théâtraux suivants : Las islas – mis en
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scène par Alejandro Tantanian – , Médea – avec Pompeyo Audivert pour metteur en scène
– , Galileo Galilei – mis en scène par John King – , Paisaje después de la batalla – avec
Mónica Viñao pour metteur en scène – , La libertad – mis en scène par Alejandro
Tantanian, Enrique IV – avec Rubén Szumacher pour metteur en scène – , Donde más duele – mis en scène par Ricardo Bartis – , La belle captive – avec John King pour metteur en
scène – , Dedos – mis en scène par Alejandro Tantanian – , Ifigenia, en Aulide – avec Ruben
Szumacher pour metteur en scène – , Amanda y Eduardo, de A. Discepolo, – mis en scène
par Roberto Villanueva – , Tanta mansedumbre, dont elle fut elle-même la metteuse en
scène, en hommage à Clarice Lispector. En tant qu’actrice au cinéma, Analia Couceyro a
participé à plusieurs cours et longs-métrages comme par exemple les films Corner de Luis
Ziembrowsky, La mala verdad de Miguel Rocca, El pasado d’Hector Babenco, La Rabia,
Los rubios et No quiero volver a casa d’Albertina Carri, et El sur de una pasión de Cristina
Fasulino.
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Aliados, un opéra du temps réel*.
Compositeur, Sebastián Rivas.
Après s’être consacré au jazz et au rock, il a entrepris des études universitaires en
composition et direction à Buenos Aires puis en France, notamment aux Conservatoires de
Boulogne-Billancourt et de Strasbourg où il a obtenu un Premier Prix d’Analyse Musicale
ainsi qu’un diplôme de Composition dans la classe d’Ivan Fedele. Il a pu se perfectionner
dans divers stages et master classes dont ceux de la Fondation Royaumont, du Centre
Acanthes, du séminaire Ictus, de l’Atelier Opéra en Création du Festival d’Aix-en-
Provence, avec des compositeurs comme Klaus Huber, Brian Ferneyhough, Jonathan
Harvey, Michael Jarrell ou encore François Paris. En 2004, il participe au Cursus de
composition et d’informatique musicale de l’Ircam lorsque Philippe Leroux en est le
compositeur associé. Sa musique est jouée dans divers festivals et saisons musicales, par
des ensembles et solistes tels que L’Ensemble InterContemporain, les Jeunes Solistes, les
Percussions de Strasbourg, l’Ensemble 2E2M, Court- Circuit, Multilatérale, L’Instant
donné, Pierre Strauch ou Christophe Desjardin... Lauréat de la Société Internationale de
Musique Contemporaine (2004), du Comité de Lecture Tremplin Ensemble
Intercontemporain (2008), il reçoit le Prix Italia en 2012 pour son premier Opéra
Radiophonique La Nuit Hallucinée d’après Les Illuminations de Rimbaud (Commande de
Radio France). En mai 2013, il crée Le Plan- cher de Jeannot avec l’Ensemble Sillages et
La Muse en Circuit. Actuellement, Sebastian Rivas enseigne la composition
électroacoustique au CRR d’Aubervilliers-La Courneuve. Il est pensionnaire de la Villa
Médicis à Rome.
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Livret, Esteban Buch.
De nationalités française et argentine, Esteban Buch est directeur d’études à l’École
des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, où il dirige le Centre de Recherches sur
les Arts et le Langage (CRAL, EHESS/CNRS) et la spécialité Musique du Master de
l’EHESS. Spécialiste des rapports entre musique et politique au XXème siècle, il travaille
sur la musique dans des contextes de violence politique tels que la Première Guerre
mondiale, le Troisième Reich, ou les dictatures militaires en Argentine, et s’intéresse
également aux rapports entre musique savante et musique populaire (le tango en
particulier). Il est l’auteur, notamment, des ouvrages L’Affaire Bomarzo – Opéra,
Perversion et dictature (2011), Le Cas Schönberg – Naissance de l’avant-garde musicale
(2006), La Neuvième de Beethoven – Une histoire politique (1999) et Histoire d’un secret
– À propos de la Suite Lyrique d’Alban Berg (1994), ainsi que coéditeur des collectifs Du
politique en analyse musicale (2013), Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes (2010) et
La Grande Guerre des musiciens (2009). Au-delà de sa carrière universitaire, Esteban Buch
a publié l’essai historique El pintor de la Suiza Argentina (1991), dénonçant des nazis
exilés dans la ville de Bariloche, en Patagonie, et il a été protagoniste du film documentaire
Juan, como si nada hubiera sucedido de Carlos Echeverría (1987), sur les disparus de la
dictature argentine. Outre Aliados, il est aussi l’auteur du livret de Richter, opera de MarioLorenzo mis en scène par Antoine Gindt (2003).
Metteur en scène, Antoine Gindt.
Il dirige T&M-Paris depuis 1997, après avoir été codirecteur de l’Atem avec
Georges Aperghis (Théâtre Nanterre-Amandiers, 1992-2001). Il a commandé et produit de
nombreux opéras et spectacles musicaux (Aperghis, Bianchi, Dillon, Donatoni, Dubelski,
Dusapin, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Sarhan...) ou contribué à des premières en France
(Dusapin, Goebbels, Mitterer, Sciarrino...). En 2011, il met en scène Ring Saga (L’Anneau
du Nibelung de Richard Wagner, version de Jonathan Dove et Graham Vick), spectacle en
trois journées créé à la Casa da Música à Porto. Il a également mis en scène Pas Si 17 de
Stefano Gervasoni (2008), Kafka-Fragmente de György Kurtág (2007), The Rake’s
Progress d’Igor Stravinski (2007, 2009), Consequenza, un hommage à Luciano Berio
(2006), Medea de Pascal Dusapin (2005) et Richter, un opéra documentaire de chambre de
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Mario Lorenzo (2003), spectacles qui ont été joués en France, en Europe et en Argentine.
Auteur de nom breux articles sur les musiques d’aujourd’hui, il a dirigé un ouvrage collectif
sur Georges Aperghis (Le corps musical, éditions Actes Sud, 1990). Il est par ailleurs
membre fondateur puis président du Réseau Varèse depuis 2002 et conseiller à la programmation au Festival Musica de Strasbourg depuis 2006. En 2009, il dirige l’Atelier
Opéra en Création du Festival d’Aix-enProvence, et en 2012, il enseigne à l’Académie
Chigiana à Sienne avec le compositeur Giorgio Battistelli. Philippe Béziat, réalisation live
(1963) Philippe Béziat a réalisé de nombreux films documentaires tels que Passions
d’opéra – 60 ans d’art lyrique à Aix-en-Provence (2008) ou De mémoire d’orchestre avec
l’Orchestre National de France (2004). Il a collaboré avec le chef et claveciniste i talien
Rinaldo Alessandrini pour, entre autres, les Gloria de Vivaldi (2010) ou Les Quatre
Saisons d’Antoine (2012) coréalisé avec gordon. Il a également réalisé plu- sieurs films
avec le concours de Marc Minkowski, parmi lesquels Les musiciens du Louvre - Paroles
d’orchestre (2003), Pour Sainte-Cécile (2009), Berlioz à Versailles (2011) et le
documentaire-opéra Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles dans une mise en scène
d’Olivier Py, sorti en salle en mars 2009. Lors de l’édition 2007 du Verbier Fes tival,
Philippe Béziat réalise la diffusion en direct sur le web de onze concerts. Il a par ailleurs
filmé deux spectacles mis en scène par Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin, La
pietra del paragone, de Gioacchino Rossini (dont le DVD a reçu le Diapason d’Or) et
Pop’pea, opéra rock d’après Monteverdi. Il a également filmé Der Ring des Nibelungen, de
Richard Wagner et Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, tous deux dans des
productions de Robert Wilson, Tourbillons de Georges Aperghis et Olivier Cadiot, Ta
Bouche de Maurice Yvain et Docteur Ox de Jacques Offenbach par la compagnie Les
Brigands, la mise en scène d’Olivier Py des Contes d’Hoffmann, celle de Falstaff par
Dominique Pitoiset, celle du Couronnement de Poppée par Jean-François Sivadier, le ballet
Caligula de Nicolas Le Riche et Guillaume Gallienne, la pièce Théâtre sans animaux de
Jean-Michel Ribes, ainsi que Ring Saga, version de l’Anneau du Nibelung de Richard
Wagner mise en scène par Antoine Gindt. Philippe Béziat a également réalisé plusieurs
courts-métrages de fiction. En février 2012 est sorti en salle son film Noces relatant la
relation entre Ramuz et Stravinski autour de la création de la pièce éponyme. En octobre de
la même année sort Traviata et nous, un documentaire- opéra sur le travail de mise en
scène conduit par Jean-François Sivadier, dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence
7/23/2019 STRATÉGIES POSTMODERNES DANS L’OPÉRA CONTEMPORAIN ARGENTIN
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2011, avec Natalie Dessay ainsi que Louis Langrée à la tête du London Symphony
Orchestra, présenté notamment au 50ème Festival du Film de New York.
Directeur musicale, Leo Warynski.
Léo Warynski se forme à la direction d’orchestre auprès de François - Xavier Roth
au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), ainsi
qu’auprès de Pierre Cao (Arsys Bour - gogne). Il est rapidement invité à travailler avec
plusieurs ensembles comme l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire de Paris, l’ensem-
ble Remix, l’ensemble Modern ou l’orchestre de la WDR Cologne. On lui confie aussi
plusieurs créations, parmi lesquelles Concertino di Aix de Francesco Filidei au festival
d’Aix-en-Provence en 2009. Avec T&M, Il collabore à de nombreuses productions
lyriques, et assiste François-Xavier Roth pour Medea de Pascal Dusapin (avec Les
Siècles), Franck Ollu pour The Rake’s Progress de Stravinski et Thanks to my eyes
d’Oscar Bianchi, ou encore Peter Rundel pour Mas- sacre de Wolfgang Mitterer et Ring
Saga (L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, dans la version de Jonathan Dove et
Graham Vick). En 2010, il dirige la création à Vilnius de Massacre avec l’ensemble Gaida
et, en 2012, Thanks to my eyes au Festival Musica de Strasbourg avec l’ensemble Modern
puis Ring Saga au Teatro Valli de Reggio Emilia avec l’ensemble Remix. 18 Chanteur dès
son enfance à la maîtrise de garçons de Colmar, il a fondé à Paris son propre ensemble
vocal, Les Métaboles, dont il est le directeur musical.