SUEL Y APARECIDA DE LIMA

A IMPORTANCIA DO CANTO CORAL PARA CRIAN9AS E ADOLESCENTES

Monografia apresentada para obtem;:ao do titulode especialista em Metodologia do Ensino da Arte,

Universidade Tuiuti do Parana.OrientalfBo: Prof. Evandro de Freitas Gauna

CURITIBA

2001

SUMARIO

INTRODU9Ao .

CAPiTULO I - CANTO CORAL E A EDUCA9Ao MUSICAL.

1.1 PEQUENO HISTORICO SOBRE 0 CANTO EM CONJUNTO .

1.2 VILLA-LOBOS E 0 CANTO ORFEONICO .

1.3 0 METODO KODALY .

CAPiTULO II - CANTO CORAL.

2.1 CONCEITO DE CANTO CORAL.

2.2 A IMPORTANCIA DO CANTO CORAL NAS ESCOLAS

2.3 ASPECTOS DO DESENVOLVIMENTO PSICOLOGICO .

2.4 PIAGET E OS ESTAGIOS DO DESENVOLVIMENTO

INTELECTUAL DA CRIAN9A E DO ADOLESCENTE ..

2.4.1 PERioDO DA INTELIGENCIA SENSORIO-MOTOR .

2.4.2 PERioDO DE PREPARA9AO E DE ORGANIZA9AO DAS

OPERA90ES CONCRETAS DE CLASSES, RELA90ES E

NUMERO ...

2.4.3 PERioDO DAS OPERA90ES FORMAlS.

2.4.4 A CRIAN9A DO ESTAGIO DAS OPERA90ES LOGICO-

CONCRETAS ..

2.4.5 A CRIAN9A DO ESTAGIO DAS OPERA90ES LOGICO-

iii

3

3

9

14

17

17

19

22

23

24

25

26

26

FORMAlS . 28

30

32

33

36

38

41

CAPiTULO III - ENTREVISTAS .

3.1 ANALISE DAS ENTREVISTAS COM OS REGENTES.

3.2 ANALISE DAS ENTREVISTAS COM AS CRIAN~AS .

CONClUSAO.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS............ .

ANEXOS.

iv

INTRODU<;:AO

A presente monografia tern como objetivo principal, sensibilizar

educadores e diretores de escolas de ensina fundamental para a importancia

da pratica do Canto Coral nas escolas.

Muitas pessoas partem da ideia de que nao tern voz para cantar.

Se forem dadas a elas a oportunidade de desenvolverem urn trabalho de

aprendizado na area do canto, logo perceberao que, S8 possuem voz para

falar, a possuem tarnbam para cantar.

Do mesmo modo, S9 as escolas publicas e privadas derem aos

seus alunos a chance de participarem de atividades socio-artfstico-culturais

como e 0 case do Canto Coral, com certeza estarao contribuindo em muito

para a sensibiliz8cy80 artistica dos mesmas

No primeiro capitulo 0 leitor podera observar um pouco do

hist6rico do canto em conjunto, onde se vera a sua utilizac;ao no decorrer da

hist6ria da humanidade

Tambem no capitulo I sera abordado 0 tema "Villa-Lobos e 0

Canto Orfeonico", onde se colocara sua importancia e contribuic;ao para 0

desenvolvimento da pratica do Canto Orfeonico no Brasil.

o outro tema sera "0 Metoda Kodaly" e esclarecera ao leitor

como S8 desenvolve 0 metodo e sua utiliz8g80 para 0 aprendizado do canto

infantil.

o capitulo 11inicia-s8 com 0 conc8ito do terma Coral, com urna

referencia tambem aD terma Canto Orfer6nico.

Neste mesma capitulo sera discorrido 0 tema "A Importflncia do

Canto Coral na ESGola" cnde S8 apresentara argumentos sobre a ass unto.

Ainda no capitulo II S8 discorrera sobre as aspectos do

desenvolvimento psicologico, desenvolvendo-se 0 tema "Piaget e as Estagios

do Desenvolvimento Intelectual da Crian,a e do Adolescente".

POf fim, no capitulo Ill, S8 apresentara aD cara lei tor, urna

pesquisa de campo, cnde fcram feitas entrevistas com criang8s integrantes

de corais e regentes de cora escolar. Podera S8 observar como sao essas

criang8s e como esses regentes desenvolvem seus trabalhos com cora

infanto-juvenil.

CAPiTULO I

CANTO CORAL E A EDUCAr;:ii.O MUSICAL

1.1 PEQUENO HISTORICO SOBRE 0 CANTO EM CONJUNTO

A pratica do canto em conjunto vern de epocas bern distantes.

Segundo BARRETO (1938, p. 28), "como que surge naturalmente das

manifestac;oes coletivas, religiosas ou profanas"

De acordo com BARRETO:

Nos pavos anligos, Egipcios, Assirios e Hebreus, a tendencia de cantar em

coro revelavB-se nas cerim6nias do culto e solenidades elvis, nao apenas

sob 0 aspecto de urna multidao dominada pelo misticismo religioso au

arrebatada pelo entusiasmo de urn chefe, mas sob a forma de grupos,

especialmente treinados, intervindo a proposito com dan9as e canticos

rituais. Estava entao a musica intima mente relacionada com a dan9B e a

poesia, as quais, assim reunidas, eram ulilizadas para finalidades diversas.

(BARRETO. 1938, p. 28-29).

No Egito utilizava-se a pratica de canto em conjunto na

"coro8980 de faraos, em desfiJes guerreiros, em exequias de defuntos e em

trabalhos coletivos" (BARRETO, 1938, p. 29). Na Assiria, "parecia ter

carater mais suntuario: era entregue a escravos assalariados, para alegrarem

banqueles e festas" (BARRETO, 1938, p. 29).

Os Hebreus S8 dedicaram muito a mUsic8. Entoavam canticos

nas mais diversas situagoes. He na Biblia diversas passagens que relatam

esses acontecimentos. Em exodo XV 1 a 19, Moises entoa com os tithos de

Israel um cantico 80 Senhor pel a derrota dos egfpcios que pereceram no

mar. Pelo mesmo motivo Miria, irma de Aarao "tomou 0 tamboriu na sua mao,

e todas as mulheres sairam atras dela com tamboris e dangas. Elas

cantavam um cantico de autoria de Miria. (EXODO, XV 20).

Para os 9re90s a musica fazia parte da educ8g.30, 0 canto era

praticado desde a infancia. Segundo BARRETO: "os cantos gozavam de

grande considerag80 entre os gregos, e a sua arte se transmitia de gera9ao

em geral'ao". (BARRETO, 1938, p. 30).

as coros foram incorporados as tragedias e as comedias gregas

que, de acordo com BARRETO (1938, p. 30): "representavam a opiniao

publica"

A musica vocal na Grecia, segundo BARRETO (1938, p. 29),

"consistia no canto sem acompanhamento, ou acompanhado por instrumento

de corda (cilarodia) e por instrumento de sopro (auI6dia, derivado de aulos,

flauta dupla"

Da Grecia para Roma, de acordo com BARRETO (1938, p. 30-

31), os coras foram "pomposamente aumentados no numero de coristas e de

instrumentos. Incorporaram-se as trombetas, com os seus sons metalicos".

Com os cristaos eram humilhados no Coliseu, pelos gladiadores

que deixavam as feras os atingirem, comegaram entao, a se esconder nas

catacumbas, onde oravam, cantavam e enterravam seus mortos. De acordo

com BARRETO (1938, P. 31), "surgia do misterio das catacumbas romanas, 0

canto mistico e singelo dos primeiros cristaos" Eram as saJmos e as hines

que numa quase recita<;Elo entoada "S8 alternavam entre grupos e solos"

Durante a Idade Media a musica foi praticamente dominada pela

Igreja, pois naquela epoca, de acordo com BARRETO (1938, p. 31-32), "a

musica tinha par missao principal preparar as cantores para 0 servic;:o divino"

Com a Reforma Protestante 0 canto em conjunto S8 expande,

pois, segundo BARRETO (1938, p. 32-33), "Lutero recomendava 0 canto em

conjunto, noa atos religiosos e nas escolas". Com iSSG, a canto passa a fazer

parte da vida diaria das escolas, pais "as autoridades raramente concediam 0

titulo de educador a quem nao fosse musica".

No sekula XVIII surgem na FranC;:8 as "mestrias", escolas da

Igreja da FranC;:8, que ensinavam canto aos meninos de cora au aos que

tencionavam atuar em atividades religiosas ou profanas. As mestrias eram

mantidas pelo Estado e se expandiram rapidamente. "Em 1787, havia em

Franl'a 400 mestrias pagas pelo Estado, as quais produziam cantores

(chantres), coristas tanto para as oficios eclesiasticos, como para as

atividades profanas, tais como os teatros". (BARRETO, 1938, p. 33). Varios

paises possuiam grupos, uns mais outros men os artisticos que eram

comumente chamados de "corais".

No inicio do sEkula XVIII come9a a se espalhar nos Estados da

Peninsula Iberica uma pratica que S9 tornou muito com urn na epoca: a

castral'ao. Como uma moda, foi lanl'ada, segundo BARBIER (1993, p. 17),

"pela Capela Pontifical, depois difundida atraves das catedrais e das igrejas

italianas par intermedio dos meslres-de-capeJa"

De acordo com TEIXEIRA (1970, p. 48), os castrati' "eram

disputados pelos coros das basilicas da Italia, e a Capela Sistina, de Roma,

famasa em todo mundo, aceitava 0 concurso dos cantores sopranistas, que

par isso, ampliavam seu prestigia e seus names S8 tornavam rnais

festejados"

Em varios paises da Europa as castrati S8 exibiram com exilo e,

de acordo com TEIXEIRA (1970, p. 48). "nos teatros desempenhavam papeis

masculinos e femininos, tirando a oportunidade de exibi<;ao das vozes

femininas, que perderam terreno, na ocasiao"

A operac;.3o era realizada em meninos de oilo a dez anos, pais

segundo BARBIER (1993, p. 11), "era essencial que ela intervisse antes do

inicio da funlOaOglandular dos testiculos". De acordo com BARBIER (1993, p.

11), al8m de mudan<;8 de VQZ, "mudan<;8s morfologicas e pSlquicas eram

muitas e determinantes para loda a vida de individua",

No sEkula XIX a produc;ao no campo da musica coral vern na

forma de ortorios e requiem (missa funebre). Segundo BENNETT (1988, p.

65), "certas missas de requiem sao importantissimas e algumas parecem

mais apropriadas para serem Jevadas em uma casa de concerto do que em

uma igreja"

1 Castrati: plural de castrato (castrado) em italiano e lermo pelo qual ficam conhecidos as eunucos-cantores no Brasil.

U' .'jNo seculo xx Mahler escreve uma Sinfonia para pelo men ll>opiJ, -;;.0>:

executantes - a Sinfonia dos Mil, que necessita de 130 instrumentislas, oito

vozes solistas, dais grandes caras mistos e um cora com quatrocentas

crianl'as. BENNETT (1988, p. 65), se refere a obra dizendo que "0 poder

resullante dessa combinal'ao de forl'as pode ser esmagador"

No Brasil, as primeiras escolas de musica surgiram por volta do

seculo XVII na Bahia e Pernambuco e no seculo XVIII na fazenda Santa Cruz,

no Rio de Janeiro. Segundo ARRUDA (1954, p. 189), "essas escolas

adotaram tambem, todas, 0 canto coletivo".

No final do seculo XVIII surge a figura do Padre Jose Mauricio

Nunes Garcia, que muito conlribuiu para a musica vocal coletiva com suas

obras sacras e, de acordo com ARRUDA (1954, p. 189), "como mestre

capela, expandia sua vocac;:ao nos coras que organizava".

Em 1912 Jaao Gomes Junior organiza os primeiros arfe6es nas

escolas paulistanas que, segundo ARRUDA (1954, p. 190), "foram as

primeiras tentativas de introdu9ao do canto coletivo bem organizado, a varias

vozes, com e sem acompanhamento instrumental"

Em 1921 0 governo paulista atrav8s de um artigo de lei autoriza

as escolas normais a faze rem ensaios de orfeao - "Decreto n° 3356,

regulamento da lei n° 1750 que reformou a instruc;ao publica de Sao Paulo,

em 1921" (BARRETO, 1938, p. 36).

Em 1930 e instituida oficialmente em Pernambuco a organiza9ao

dos orfe6es escolares, que, em 1932, acontece tam bern no Distrito Federal

(entao no Rio de Janeiro) e, de acordo com BARRETO (1938, p. 36), "no

Ceara, Rio Grande do Norte, Parafba, Piaur, Bahia e Sergipe".

ARRUDA afirma que:

Enquanto nas escolas em geral crescia 0 interesse pelo canto coletivo, as

estabelecimentos especializados em rnusica e as sociedades de cultura

artistica formavam tambem seus corpos cora is, surgindo a esse tempo 0

Orfeao de Professores do Distrito Federal, do Estado do Rio, da Bahia, do

Ceara, Orfeao Militar de Pernambuco e 0 Coral Paulistano". (ARRUDA, 1954,

P.191).

Concentra<;oes orfe6nicas tambem toram organizadas em todD 0

Brasil naquela epoca. 0 compositor Heitor VILLA-LOBOS dirigiu no Rio e em

Sao Paulo "as notaveis Exorta<;oes, compostas de milhares de alunos, as

quais, nao visando apura artistico nem grande perfei9ao tecnica,

contribuiram grande mente para a difusao do canto coletivo e despertararn a

gosto pela musica nas escolas" (ARRUDA, 1954, p. 191).

o ensino de Canto Orfe6nico nas escolas necessitava de

profissionais qualificados para tal. Era preciso que se criasse urn

estabelecimento "que preparasse professores dentro dos mais modern os

preceitos da Pedagogia e Didatica, que se inteirassem dos originais

processos tecnicos do ensino do Canto Orfe6nico". (ARRUDA, 1954, p. 193).

Segundo ARRUDA (1954, p. 193), em Sao Paulo jii existia desde

1939, "0 Curso Profissional, que foi, por assim dizer, a primeiro passo para a

instala~ao em definitivo do curso mais tarde chamado de Canto Orfe6nico"

S6 em 1942 e que surge no Rio de Janeiro 0 Conservat6rio Nacional de

Canto Orfeonico, "estabelecimento padrao, criado por iniciativa do maestro

Villa-Lobos" (ARRUDA, 1954, p. 193).

Em 1947 na cidade de Campinas, cria-se 0 Conservat6rio de

Canto Orfe6nico "Maestro Juliao", que de acordo com ARRUDA (1954, p.

193-194), era mais um curso de forma<;ao de professores especializados em

Canto Orfe6nico "

No ano de 1949 foi criado em anexo ao Instituto "Caetano de

Campos" em Sao Paulo, outro "Curso de Especializagao de Professores de

Canto Orfeonico, que, sob a diregao tecnica do maestro Juliao, constitui 0

primeiro curso oficial no estado de Sao Paulo" (ARRUDA, 1954, p. 194).

No entanto, em 1961 a Lei de Oiretrizes e Bases da Educagao

Nacional tira a obrigatoriedade do ensino do canto nas escolas e seu uso

passa a ser facultativo.

1.2. VILLA-LOBOS E 0 CANTO ORFEONICO

o Brasil e um dos paises mais privilegiados do mundo. 0 povo tem uma

inluiC;:Bo musical profunda. Tudo canta sem querer. 0 mar, 0 rio, 0 vento, a

crialura. 0 canto e, principalmenle, um desabafo. A mocidade que canta emais moc;:a ainda, porque vive a musica com uma intenc;:ao maravilhosa.

Tudo isso que acabo de dizer e banal. Toda gente conhece. Mas parece com

a historia velha de Colombo .. Por isso me animo a reperir, ainda uma vez, 0

que ja afirmei antes, 0 que afirmarei sempre: 0 povo brasileiro deve cantar".

(VILLA-LOBOS apud SILVA, 1974, p. 118).

Heitor VILLA-LOBOS - Compositor, regente e professor (1887-

1959). Estudou clarineta e violoncelo ainda crianga com 0 pai, Raul Villa-

10

Lobos, que, segundo NOBREGA (1977, p. 794), era "funcionario da

Biblioteca Nacional, professor, autar de livras didaticos e musico amador"

Aos doze anos de idade ficou orfao de pai e, de acordo com

NOBREGA (1977, p. 794), "passou a tocar violoncelo profissionalmente em

teatros, bailes, etc." Estudou vicltlD e convivia com integrantes de conjuntos

musicalS "contrariando a expectativa da mae com rela<;ao ao seu tranqOilo

encaminhamento a uma profissao liberal (medicina era a alva eseolhido)"

Oesejaso por conhecer Qutros aspectos do Brasil, segundo

NOBREGA (1977, p. 794), "percorreu 0 Espirito Santo, Bahia e Pernambuco,

cnde, aJem das capitais conheceu lugarejos, fazendas e engenhos do

interior, ai convivendo com vioieiros e cantadores e recolhendo farto material

falcioricD" Seguiu depois para Paranagua, no Parana, para Sao Paulo, GoLas

e Mato Grosso, retornando entaD, aD Nordeste.

NOBREGA (1977, p. 794) afirma que "essas viagens,

proporcionando aD compositor uma impressao global das manifesta90es

musicais populares, permitiram-Ihe escapar ao exclusivismo das sedu90es

locais ou regionais e refletir em sua obra, como nenhum outr~, uma sintese

da musica brasileira".

Para VILLA-LOBOS a salva9ao da Musica Brasileira dependia da

format;ao basica dos jovens. SILVA em seu livre "Villa-Lobos", diz 0 seguinte:

"Escrevia Villa-Lobos: 's6 a implantat;ao do ensino musical na escola

renovada, por intermedio do canto coletivo, seria capaz de iniciar a forma9ao

de uma consciimcia musical brasileira" (SILVA, 1974, p. 113). Por isso

VILLA-LOBOS dizia ser indispensavel orientar a juventude no sentido de

II

educa-Ios musicalmente, comec;ando desde ceda. "Eu tenho uma grande fe

nas crianc;as. Acho que delas tudo S8 pode esperar. Par isso e tao essenciaJ

educa-Ias" Como iniciag<3o para uma futura vida artlstica, segundo VI LLA-

LOBOS, era preciso dar as crian<;as, uma educac;ao primaria de senso

estetico. "A minha receila e 0 Canto Orfe6nico" Mas, 0 meu Canlo Orfe6nico

deveria, na realidade, chamar-se 'educal'ao social pela musica". (VILLA-

LOBOS apud SILVA, 1974, p. 123).

Segundo VILLA-LOBOS,

( ... 1 0 canto coletivo e uma sinlese de falares educacionais as rnais

complexos. [... J reune em 1° lugar lodos as elementos essenciais averdadeira forma9.3o musical: ritmo, educay80 auditiva, a sensaCY80 perfeila

dos acordes, a leilura, a compreensao das ideias rnel6dicas e etc. Em 2°

lugar 0 canto coletivo, com seu poder de socializayao, predispoe 0 individuo

a perder no momenta necessario a n04fao egoista da individualidade

excess iva, integrando-o na comunidade. (VILLA-LOBOS apud SILVA, 1974,

p. 114).

Para VILLA-LOBOS, um Dutro aspecto educativo importante do

canto coletivo e 0 auxilio a formac;ao moral e civica infantil: "Entoando as

can90es e os hin~s comemorativos da patria, na celebra980 dos her6is

nacionais, a infancia brasileira vai se impregnando aos poucos desse espirito

de brasilidade que no futuro devera marcar os seus atos e adquire, sem

duvida, 0 que e sobremodo apreciavel, uma consciencia musical

autenticamente brasileira" (VILLA-LOBOS apud SILVA, 1974, p. 114).

VILLA-LOBOS chama a atenl'ao dos educadores quanto a

inicia980 arOstiea atraves do Canto Orfe6nico dizendo que:

12

Nesse particular e preciso nac esquecer a enorme responsahilidade dos

educadores que vao ministrar as crianc;as as primeiros canhecimentos de

arte, incunbindo-se, verdadeiramente, da sua inicia~ao musical. Como

lambem nunca sera demasiado insistir na finalidade pragmatica do canto

orfe6nico. E naD confundir 0 seu objetivo civico-educacional com outras

exibit:;6es de ordem puramente estetica, que nao visam senaa ao prazer

imediato da arte desinleressada, sem urn carater socializador. (VILLA-

LOBOS apud SILVA, 1974, p. 115).

Em 1932 VILLA-LOBOS foi convidado par Anisio TEIXEIRA,

entao secretiuio da Educac;ao de Distrito Federal2, para assumir a diregao da

SEMA (Superintendencia da Educayao Musical e Artistica), "criada

especialmente para ele, onde organizou 0 ens ina de Canto Orfe6nico"

(NOBREGA, 197, p. 795). Dando inicio a um program a pre estabelecido,

segundo SILVA (1974, p. 119), "Villa-Lobos realizou em apenas cinco meses

de trabalho, uma exibic;ao publica de dezoito mil vozes, compreendendo

alunos de escolas primarias e secundarias, do Instituto de Educac;ao e

Orfeao de Professores".

A frente da SEMA, VILLA-LOBOS realizou grandes

concentrac;oes orfeonicas, chegando-se a quarenta mil escolares "cantando

musicas a duas, Ires e qualro vozes, e exibindo-se em atiludes e movimentos

de admjravel beleza plastica, que tiveram por palco 0 estadio de Sao

Januario no Rio de Janeiro, em 1942" (NOBREGA, 1977, p. 795).

SILVA (1974, p. 127) afirma que "a fama desses espetaculos

ganhou lodo 0 pais, ganhou todo 0 mundo! Era realmente de uma beleza

: 0 Distrito Federal era, na ocasiao, no Rio de Janeiro.

comovente aquele oceano de crianc;as - 40 mil crianc;as! - a

disciplina perfeita e entusiasmo cfvico"

Em 1934 foi feita uma verificac;ao do aproveitamento das

crianc;as que participavam dos orfeoes por ocasiao do encerramento do ano

letivo. Segundo SILVA (1974, p. 128), "a prova nllo poderia ter sido mais

positiva. Os meninos entre outros numeros, executaram com 0 auxilio do

Orlello de Prolessores 0 oratorio de VILLA-LOBOS, Vidapura, que exige urn

grau mais avanc;ado de conhecimentos musicais"

Relerindo-se ao Orlello de Prolessores, GUIMARAES (1972, p.

190) alirma que "a atividade e 0 sucesso do "Orlello de prolessores"

marcaram epoca, nos anais da historia das apresentac;oes corais, artisticas,

brasileiras.

As pessoas que trabalhavam com VILLA-LOBOS "trabalhavam

sem ambic;ao. Pela atrac;ao que sua enorme personalidade exercia sobre

todos. Demais ja era ser colaborador de VILLA-LOBOS". 0 Orlello de

Professores, prestou ao compositor as devidas colaborac;oes sem interesse.

"E essa ajuda chegava ao sacrificio no preparar de turmas sobre turmas que

atingiam milhares de crianc;as que iriam cantar conforme a orientac;ao do

maestro" (SILVA, 1974, p. 27).

Por ocasiao do "ensaio especial de demonstrac;ao do Canto

Orle6nico", loram distribuidos na noite de 07108/1932 por todo 0 Teatro Jollo

Caetano, avulsos sob 0 titulo "Avante brasiJeiros", em cujo ultimo paragrafo

pode-se observar ao quanto VILLA-LOBOS acreditava na eficiencia do Canto

Orfe6nico. Dizia 0 seguinte:

S6 a educa((.3o resolvera os problemas brasileiros. 0 Canto Orfe6nico

praticado na infancia e propagado pelas crian<;as nos seus lares - daraa

gerayoes renovadas na disci pi ina dos hSbitos da vida social, homens e

mulheres que saibam. pelo bern de sua terra, cantando trabalhar, e por ela

cantando dar a vida. (VILLA-LOBOS apud GUIMARAES, 1972, p. 190)

1.3 0 METODO KODALY

Zoltan KODALY (1882-1967) - compositor hungaro e grande

pedagogo. Segundo ZAGONEL,

[...] durante muito tempo em sua vida pesquisou 0 folclore hungaro. Junto

com Bela BART6K (1881-1945) que tambem era professor da Academia de

Musica de Budapest, chegou a recolher mais de 3.500 melodias folcloricas, a

partir das quais desenvolveu varios estudos nesta area. (ZAGONEL apud

FONZAR, 1982. p. 20).

De acordo com ZAGONEL apud FONZAR (1982, p. 23), 0 Metodo

Kodaly consta de "15 cadernos organizados progress iva mente, desde os

mais simples e elementares exercicios de entonacyao, ate as mais dificeis

partituras de 1, 2 e 3 vozes".

Sobre 0 Medodo, GAG NARD (1974, p. 138) diz 0 seguinte: "[ ... J

ele nao e analftico, mas global, intuitivo e necessita de um trabalho lento que

decorre num prazo bastante longo (razao por que se comecya com criangas de

seis anos)" Por oulro lado, os diferenles aspectos da formacyao musical nao

se dissociam: "[ ... ] canto, audicyao, leitura, escrita, tudo isla esta

permanentemente ligado"

15

Segundo ZAGONEL apud FONZAR (1982, p. 21), 0 instrumento

basi co do Metodo e a voz. "Atraves do canto se chegara a uma formayao

musical em seus diferentes aspectos: audi9ao, leitura e escrita"

A aplica9ao da melodia inicia-se com a escada pentatonica, ou

seja, a escala que possui cinco sons, por ter raizes no folclore e pelo fato de

nao possuir os semitons3 e 0 trftono4, intervalos dificeis de serem entoados.

ZAGONEL assim descreve 0 processo

Comec;a-se pela entoac;ao do intervalo de 38 menor descendente composto

pelas notas sol-mi, em afinac;ao relaliva, islo e, qualquer que seja a altura

que 0 intervalo seja entoado, recebera sempre 0 nome de sol-mi. Em

seguida, sao introduzidas outras notas: 0 la, depois 0 do e por ultimo 0 re,

cllegando-se entao formac;ao da escala pentat6nica. Sempre

acompanhados dos gestos manuais correspondentes as notas, exercicios de

ditados e canones mel6dicos, perguntas e respostas, bern como exercicios

de audic;ao interior e improvisac;oes fazem parte da pratica e do aprendizado

para se cllegar a afinayao dos inlervalos.

Do sistema pentatonico evolui-se progressivamente para 0 tonal, com a

complementac;ao da escala. (ZAGONEL apud FONZAR, 1982, p. 22).

Inicialmente se trabalha com can90es folcl6ricas hungaras a uma

VOZ, e, segundo ZAGONEL apud FONZAR (1982, p. 22), "pouco a pouco

comeyam as praticas de canyoes a duas vozes, ao me sma tempo que se

expande 0 repertario par obras corais da Renascenya ao ContempOf<3neO,

uma vez que a objetivo deste trabalho e, a formayao coral"

A fonomimica - concretiza9ao pelo gesto, das diferentes alturas

do som -, segundo GAGNARD (1974, p. 138), "8 praticada sob a forma de

J Menordistanciaentredoissonsem instrumentosde som fixo. Urntom e formado por doissemitons.4 Antigamente:"diabulus em musica~.E uma43 aumentada- fa si, por exemplo - formada porduasnatasque pertencema mesmaescala.PossuiIres tons.

16

jog a para S8 conseguir 0 canto a duas vozes, com dois grupos de criang8s,

cada urn dos quais segue uma mao do professor"

A respeito dos resultados do Metodo, GAG NARD afirma que:

Na Hungria, as execut;6es corais sao espetaculares. Existe presentemente

urna cenlena de escolas primarias com seCI(30 musical (a primeira data de

1950) em que as criam;as fazem seis horas de musica par semana, e onde secanstatou que todas ganharam em memoria, capacidade pulmonar.

(GAGNARD. 1974, p. 139).

De acordo com AVILA (1996, p. 5), 0 "sistema de Educayao

Musical idealizado por KODAL Y vigora em seu pais desde a decada de 1940,

inserido no curricula escolar dos cursos de 1° e 2° Graus das escolas

hungaras, adaptado ja em dezenas de Qutros paises" A autora diz que 0 que

mais caracteriza a filosofia de KOO.A.LY "e 0 seu principia democratico

quanta ao ensine musical: 'que 8 musica perteng8 a todos"

A respeito da eficiencia do Metodo Kodaly, ZAGONEL afirma

que:

Conforme ja foi comprovado, 6timos resultados foram conseguidos atravesda aplica~ao de seu metoda vocal, chegando as crian~as a ler a primeiravisla corais de duas a Ires vozes. No enlanlo, nao se atingem lais resultados

com muita rapidez, mas a longo prazo. (ZAGONEL apud FONZAR (1982, p.21).

17

CAPiTULO II

CANTO CORAL

2.1 CONCEITO DE CANTO CORAL

Segundo BARRETO (1938, p. 25), "a denomina~ao cora veio do

grego charas, 'cortejo dan<;ante', po is outrara a canto estava intimamente

ligado a dan~a"

De acordo com ZANDER (1987, p. 165), 0 termo choros passou

por diversos significados. "Do original charas grego formou-se, atraves do

latim, 0 term a italiano: cora; a frances choeur; a ingles choir; a alemao char,

o kor dos paises baixos e 0 kaf dos eslavos"

o termo latina chorus fai usado pelo cristianismo antigo com

Qutros sentidos. "Pode significar 0 grupo da comunidade que canta; a abside,

junto 80 altar, separada da cornunidade e do cora pelas cancelli (cancelas) e,

mais tarde, tambem denominada 0 lugar onde se coloca 0 6rgao" (ZANDER,

1987, p. 166). Mais tarde surge 0 termo choral que queria dizer 0 que se

executa no coro.

18

Para JANNIBELLI (1971, p. 104), "coral e, entao, a designa,ao

dada a forma musical cantada pelo CorD, que e reuniao de pessoas. Torna-

se, depois, comum a referenda indiferenciada de coral e coro"

"A palavra coral deriva de coro. Canto Coral, define todo e

qualquer canto em conjunto" (BARRETO, 1938, p. 26).

ALMEIDA (1951, p. 15) define 0 termo orfeao como: "da-se 0

nome de Orfeao (de Orfeu, persona gem mitol6gico que teria side musico e

poeta), aos conjuntos de cantores que S8 prop6em a execur;:ao de musica

coral"

o termo orfeao passou a S8r empregado em varios paises,

inclusive no Brasil, segundo BARRETO,

[ ... J para determinar os conjuntos corais escolares, ou de associa90es

farmadas per professores, militares, operarios, ou amadores de musica, os

quais, sem visar propriamente um fim profissional de corista, interpretam de

preferencia composi«oes musicais acessiveis em forma, genera e contextura,

(BARRETO, 1938, p. 27).

De acordo com PRIOLLI (1994, p. 114), "foi Bocquillon Wilhem,

diretor geral do canto coletivo nas escolas em Paris (1853), quem empregou

pela primeira vez a palavra orfeao, para designar 0 caro farmada pelas

criant;:as das escalas primarias"

19

2.2 A IMPORTANCIA DO CANTO CORAL NAS ESCOLAS

"NEIO existe espontaneidade natural nem liberdade

imediatamente criativa. E preciso dar a crianc;a as instrumentos necessarios

para sua auto-expressao" (PORCHER. 1982, p. 15).

PORCHER (1982, p. 14) discute sobre 0 fato de que "a

sensibilidade estatica, 0 dam, 0 tatento, a abertura para 0 misterio da arte

nao S8 repartem par igual entre as categorias socia is". E como S8 tudo fosse

determinado pelo criteria sociologico. Muitas crianc;:as nao tern a

oportunidade de fazer cursos particulares par motivQs financeiros au ate par

que nunca tiveram cantata com algum tipo de arte. As condi<;oes para 0

acesso as artes nao Ihe sao oferecidas par suas familias par pertencerem a

ambientes socio-culturais desfavorecidos. Cabe a escola a missao de

fornecer aos seus alunos a oportunidade e as condi<;6es para que possam

participar de atividades artlsticas, sociais e culturais.

SUZUKI (1994, p. 15) afirma que "talento desenvolve talento e a

semente da capacidade, uma vez plantada, cresce aceleradamente". A

escola deve ser um ambiente que proporcione aos educandos todas as

condic;6es poss[veis para 0 desenvolvimento de suas habilidades. Sabe-se

que todas as pessoas nascem com grandes possibilidades e potencialidades,

que, se forem trabalhadas pod em desenvolver talentos e habilidades.

"Analogamente, qualquer habilidade que temos nao e inata, mas

desenvolvida por nos, atraves de treino. Talento e algo que nos mesmos

produzimos". (SUZUKY, 1994. p. 45). SUZUKY diz ainda que entendimento,

20

sentimento e capacidade podem S8r desenvolvidos facilmente com 0 tempo e

pratiC8. "A personalidade de cada pessoa, ista 9, suas capacidades, sua

maneira de pensar e sentir, e pol ida e lapidada pelo treinamento e pelo

ambiente" (SUZUKY, 1994, p. 16). Ele diz ainda que "a far~a da vida tern

uma patencia maravilhosa de S8 adaptar aD ambiente. Nao precisamos

procurar talent05 ou habilidades especificas e inatasn Ele afirma que "um

ambiente superior tera maior sfeita na criac;ao de habilidades superiores, 0

que nao existe no ambiente nao S8 desenvolve na crianc;a" (SUZUKY, 1994,

p. 20-21). Diante de tantas afirmayoes resta a escala e aas educadares a

dever de assegurar a igualdade das oportunidades, fornecendo as crianC;8S

os meiDS eficientes para que possam participar de atividades socio-artlstico-

culturais.

Com relay8a aa canto em canjunta, JANNIBELLI diz que:

[ ... 1 canlar inleressa as crianc;as e aos jovens e canlar em conjunto interessa

muito mais. 0 Canto em Coro os estimula, desinibe, e incentiva-Ihes a auto-

confianya. [ ... ] 0 Coro Escolar desperta e fixa atitudes de disciplina e

organizayilO e promove a formayao do gosto pela mUsica. I...] a pratica do

canto em conjunto facitita 0 controle do comporlamento individual na

colelividade, atingindo os componenles no grupo nas situac;oes emotivas,

acalmando-os au exaltando-os, islo e. equilibrando-os emocionalmen\e.

(JANNIBELLI, 1971, p. 103).

CRUZ (1997, p. 8) faz referEmcia aa canto caletiva dizendo que

"uma de suas riquezas e a necessidade de relacionamento com 0 autro. [ ... } e

necessaria disciplina, conteuda e constancia, tanto para os ensaios quanta

para as apresentac;oes. No entanto para a crianc;a sera uma forma de lazer".

maioria das crianc;as quando chegam aos seis, sete ou oito anos tornando-se

inibidas, afirma que:

[ ... ] neste sentido, 0 cora escolar adquire um enorme valor pSicossocial, uma

vez que auxilia a crianc;a insegura a expressar-se sem temor, ensina-a a

esperar e aguardar sua vez de participar, all~m de desenvolver-lhe a

consciencia da propria responsabilidade, levando-a a cumprir sua tarefa,

certa de que e tao importante quanto as demais. (MARSICO, 1979, p. 44).

Sobre 0 aspecto da solidariedade e responsabilidade, bem como

da disciplina ARRUDA (1954, p. 187) comenta que "surgem como que par

magia no canto coletivo". A autora afirma que os integrantes do grupo

"habituam-se a ter a aten~ao sempre atilada, submetendo-se a regemcia com

presteza e exatidao, fund indo cuidadosamente suas vozes com as demais,

enfim, disciplinando-se de motu proprio, sem constrangimento e mesmo com

satisfa~ao". Os integrantes do Coral habituam-se ao convivio coletivo e,

segundo ARRUDA (1954, p. 187), "anulam-se as vaidades individuais,

nivelam-se as diferentes camadas socia is, esquecem-se os preconceitos de

ra~a e estreitam-se os la~os afetivos".

Sendo assim, deve-se saber como usar as horas que as alunos

terao de musica na escala, para que, adquirinda as primeiras noc;6es de arte

atraves do Canto Coral, as crianc;as e adolescentes, pouco a pauco, tomem

"interesse pelas audic;6es e pelos assuntos musicais em geral, contribuindo

assim para a eleva,ao moral e artistica do povo" (ARRUDA, 1954, p. 188). E

importante que estas nao sejam as unicas horas de musica da vida dos

22

educandos, para que "ap6s 0 termino do seu curso colegial essas crianC;8s

estejam suficientemente motivadas pel a musica para sentir ao menDS vontade

de ir a urn ou outro concerto, de ouvir alguns discos au alguns programas de

radio que nao 0 habitual lixo publicitario" (PORCHER, 1982, p. 74). Dai a

importancia de urn trabaJho bern feito e consciente, para que os resultados

sejam satisfatorios tanto para as alunos quanta para a escola.

2.3 ASPECTOS DO DESENVOLVIMENTO PSICOLOGICO

Cada 85tagio da vida do ser humano tern suas caracterfsticas

flsicas, intelectuais, emocionais e de sociabilidade proprias. Faz-s8

necessaria ao educador 0 conhecimento e a compreensao dessas

caracteristicas para que possa desenvolver com sucesso 0 seu trabalho com

crianc;as e adolescentes. Segundo CRUZ (1997, p. 12), "ha situac;6es idea is

onde 0 trabalho e dirigido a faixas etarias bem restrilas. Ha outras em que

ele pode ser realizado de maneira mais abrangente".

Para que haja uma melhor com preen sao sobre este assunto, sera

abordado 0 tern a "Piaget e os Estagios do Desenvolvimento Intelectual da

Criant;a e do Adolescente", com enfase na faixa eta ria que vai dos sete aos

quatorze anos, idade media dos integrantes do cora infanlo-juvenil.

23

2.4 PIAGET E OS ESTJi.GIOS DO DESENVOLVIMENTO INTELECTUAL DA

CRIANC;A E DO ADOLESCENTE

Jean PIAGET (1896-1980). Segundo MACEDO (1983, p. xi),

"para PIAGET, inteligencia e adapta9ao e sua fun<;ao e estruturar ° universo,

da mesma forma que 0 organismo estrutura a meio ambiente, nao havendo

diferen<;as essenciais entre seres vivos, mas so mente tipos especificos de

problemas que implicam em niveis diversos de organiza<;ao".

Os componentes da inteligencia sao a assimilagao - que e a

integrayao de elementos novos a esquemas ja existentes, e a acomoda<;ao -

modifica<;ao dos esquemas de assimilagao, par influemcia de situa<;6es

exteriores. De acordo com PIAGET apud MACEDO (1983, p. xii), "assimila<;ao

e acomodagao sao, portanto, mecanismos complementares, nao havendo

assimilag80 sem acomoda<;ao, e vice-versa"

Na visao de PIAGET apud MACEDO (1983, p. xii), "estagios sao

formas de organizagao de atividade mental. Por um lado motor ou intelectual

e por outro afetivo". Sao cortes que obedecem a algumas caracteristicas:

a) A ordem de sucessao das aquisig6es deve ser constante, ou seja, "uma

caracteristica nao aparecera antes de outra num certo numero de

individuos, e depois de outra num outro grupo de individuos". (PIAGET,

1983, p. 236). A cronologia e variavel e relativa, depende da experi{mcia

anterior dos individuos, alem de sua maturagao e, principalmente, do meio

social que pode acelerar au retardar 0 aparecimento de urn est8gio, ou ate

24

impedir sua manifestac;ao. Por isse 0 que importa e a ordem de sucessao

e nao a cronologia.

b) Carater integrativD - as estruturas construidas numa idade dada S8 tornam

parte integrante das estruturas da idade seguinte.

c) Estrutura de conjunto.

d) Preparayao - compreende todo 0 perfodo em questao, e acabamento -

etapa de equilibria que aparece nesse momento.

e) Processo de formay8o au de genese - diferencia<;flO da estrutura anterior

e preparayao da seguinte, e as formas de equilibria finais - as estruturas

de conjunto.

Os periodos do desenvolvimento intelectual da crian<;8 S8 divide

em tres grandes periodos:

2.4.1 PERioDO DA INTELIGENCIA SENSORIO-MOTOR

S8 estende do nascimento ao aparecimento da linguagem QU,

durante as dais primeiros anos de vida do bebe. Subdivide-se em seis

estagios:

a) Exercicios reflexos: de 0 a 1 mes;

b) Primeiros habitos e come90 dos condicionamentos estaveis e rea90es

circulares "primarias"· de 1 a 4 meses e meio;

c) Coordenayao da visao e da preensao e comego das reagoes circulares

"secundiuias"· de 4 meses e meio a 8-9 meses;

25

d) CoordenaC;:8o dos esquemas secundarios: de 8-9 a 11-12 meses, mais ou

menos;

e) Diferencia980 dos esquemas de a980 por reaC;:80 circular "terciaria" e

descoberta dos meios novos: de 11-12 a 18 meses, mais ou menos;

f) Comec;:oda interiorizac;:ao dos esquemas e sotuc;:aode alguns problemas

com parada da a980 e compreensao brusca: de 18 a 24 meses, mais ou

menos.

2.4.2 PERioDO DE PREPARAC;:AO E DE ORGANIZAc;:Ao DAS

OPERAC;:OES CONCRETAS DE CLASSES, RELAC;:OES E NUMERO

Se estende de 2 anos mais ou menos a 11-12 anos. Subdivide-se

em dois subperiodos:

a) Subperiodo das representagoes pre-operatorias: subdivide-se por sua vez

em tres estagios:

• De 2 a 3 112ou 4 anos: aparecimento da func;:aosimb61ica e comec;:oda

interiorizagao dos esquemas de a9ao em representa90es.

• De 4 a 5 anos e meio: organizac;:oes representativas fundadas seja sobre

configura90es estaticas, seja sobre assimila9ao a a980 propria.

• De 5 1/2 a 7-8 anos: regula90es representativas articuladas.

b) Subperiodo das operac;:6esconcretas: etapa que se estende de 7-8 anos a11-12anos.

26

2.4.3 PERioDO DAS OPERACOES FORMAlS

Terceiro e ultimo periodo. De 11-12 anos ate a idade adulta,

onde configura-s8 0 estagio da logica formal, quando a pensamento 16gico

alcan9a seu nivel de maior equilibra92o, 0 auge do desenvolvimento.

2.4.4 A CRIANCA DO ESTAGIO DAS OPERACOES LOGICO-CONCRETAS

Por volta do 7-8 anos inicia-se 0 sub-estagio das operag6es

16gico-concretas, quando 0 pensamento infantil torna-S8 reversive!. Nesta

fase, a com preen sao de relagoes entre as classes S8 da somente par

evidemcias concretas, presentes no campo perceptiv~. A organiz8g8o das

acroes menta is em pensamento operatorio pode ser descrita em termos de

grupos matematicos e agrupamentos 16gicos. Ela e capaz de elaborar

estruturas multiplicativas lao bern quanta aditivas e tabelas registros duplos

(matrizes) com cJassificac;:6es segundo dais criterios aD mesma tempo,

correspondencias seriais au seriac;oes duplas.

De acordo com PIAGET:

[...] a idade media de sete anos, que coincide com 0 comeco da escolaridade

da crianca, propriamente dila, marca uma modificacao decisiva no

desenvolvimento mental. Em cada urn dos aspectos complexos da vida

psiquica, quer se trate da inteligencia ou da vida afetiva, das relacoes

sociais ou da alividade. propriamenle individual, observa-se 0 aparecimento

de formas de organizacoes novas, que complelam as construc;oesesbocadas

no decorrer do perfodo precedente, assegurando-Ihes urn equilibrio mais

estiwel e que tambem inauguram uma serie ininterrupta de

construt;6es. (PIAGET, 1978, p. 42).

Apes os sete anos de idade, a criam;a torna-se capaz de

cooperar. Segundo PIAGET (1978, p. 43), ela "nao confunde mais seu

proprio ponto de vista com 0 dos outros, dissociando-os mesrno para

coordena-Ios". Depois dos sete ou oito anos de idade, ela pensa antes de

agir, "cornec;ando, assim, a conquista deste processo dificil que e a reflexao"

(PIAGET, 1978, p. 44)

Por volta dos 9-10 anos, atinge-se 0 equilibrio geral das

operac;oes "concretas" "No dominio causal, par outro lado, este nivel de 9-10

anos apresenta uma rnistura bastante curiosa de progressos notaveis e de

lacunas nao menos significativas que S8 apresentam nao raro ate como

especies de regress6es aparentes" (PIAGET, 1983, p. 25). Proximo a essa

idade se pode falar de uma coordenal'ao dos pontos de vista em relal'ao a

urn conjunto de objetos que serao abservados em diferentes situac;oes. As

medidas espaciais de uma, duas ou tres dimens6es, segundo PIAGET (1983,

p. 24), "engendram a construl'ao de coordenadas naturais que as englobam

num sistema total" Pode-se prever a horizontalidade do nivel da agua, par

exemplo, num recipiente que se inclina, au a verticalidade de urn fio de

prumo, pr6ximo a uma parede obliqU8.

28

24.5 A CRIANCA DO ESTAGIO DAS OPERACOES LOGICO-FORMAIS

A partir dos 11-12 anos, a criang8 e capaz de efetuar a operagc3.o

contraria au voltar ao seu inicio. No perfodo das operag6es formais, as

agrupamenlas 16gicas baseiam-se na nag8a matematica de classe. A crianga

pode realizar as relagoes possiveis, sejam de segunda ordem ou relagoes de

rela96es, de modo a preyer as situ8g6es necessarias para provar uma

hip6tese. Pode-s8 agora, recaif sabre hip6teses e naG mais apenas sobre as

objetos. A operagao dedutiva agora e interproposicional e consiste em urna

operag8o efetuada sabre opera96es, au seja, urna operagao elevada a urna

segunda palencia. Issa, segundo PIAGET (1983, p. 28), "permile aa

conhecimento ultrapassar 0 real e que Ihe abre a via indefinida dos possiveis

par meio da combinatoria, libertando-se entao das elaborac;6es concretas"

E por volta dos 11-12 anos que 0 pensamento formal torna-se

passive I. Segundo PIAGET (1978, p. 63), "as aperagoes 16gicas camegam a

ser transpostas do plano de manipula9ao para os das ideias expressas em

linguagem qualquer (a linguagem das palavras ou dos simbolos matematicos,

etc.), mas sem 0 apoio da perceP9ao, da experiencia, nem mesmo da

cren9a". 0 pensamento formal e "hipotetico-dedutivo" ou seja, na concep9ao

de PIAGET (1978, p. 63-64), "e capaz de deduzir as canclusoes de puras

hip6teses e nao so mente atraves de uma observaC;8o real"

S6 depois que 0 pensamento formal come98, e que se torna

possivel a constru9ao dos sistemas que caracterizam a adolescencia."[ ... ] as

operag6es formals farnecem ao pensamento um novo poder, que consiste em

29

destacc3-lo e liberta-Io do real, permitindo-Ihe, assim, construir a seu modo as

reflex6es e teorias" (PIAGET, 1978, p. 64). Segundo PIAGET (1978, p. 62),

"se comparado a urna crian<;8, a adolescente e urn individuo que constr6i

sistemas e 'teorias" Passui facilidade de elaborar teori8S abstratas.

Ora, a obtenyao desta nova forma de pensamento, par ideias gerais e

construc;6es abstratas, efetu8-se, na verdade, de modo bastante continuo e

men os bruscD do que parece, a partir do pensamenlo concreto proprio a

segunda infi.'incia. (PIAGET, 1978, p. 62).

"Toda nova capacidade da vida mental comec;a par incorporar 0

mundo em urna assimila<;2Io egocentrica para 56 depots atingir 0 equilibria,

atraves de uma acomoda<;iio ao real". (PIAGET, 1978, p. 64). Ha portanto,

urn egocentrismo intelectual do adolescente. Esta forma de egocentrismo edefinida por PIAGET (1978, p. 64-65), como "manifesta pela cren<;a na

onipotencia da reflexao, como se 0 mundo devesse submeter-se aos

sistemas e naa estes a realidade". Pouco a pouco, este egacentrisma

metaHsico e reduzido na reconcilia9ao entre a pensamento formal e a

realidade. "0 equilibria e atingida quando a reflexao compreende que sua

fun9aO nao e contradizer, mas, se adiantar e interpretar a experiencia"

(PIAGET (1978, p. 65).

30

CAPiTULO III

ENTREVISTAS

Foram realizadas entrevistas com regentes e com crianc;:as

integrantes de cora infantil para se conhecer urn pouco sobre essas crianc;:as

e como se desenvolve 0 trabalho de regentes de coro escolar,

A primeira regente entrevistada foi a professora Joyce Miriam

Todeschini, que rege os coros do Coh~gio Sion, do Colegio Santa Maria e 0

Coral Curumim.

a segundo regente entrevistado foi 0 professor Walmir

Nascimento Teixeira, que trabalha no Colegio Santa Agda com Educac;:ao

Artistica. Neste ano ele ira comec;:ar com as crianc;:as do Colt§gio um trabalho

de coro infanli!.

Foram entrevistadas tambem, treze crianc;:as de sete a treze anos

de idade, dos sexes masculino e feminino que participavam da XIX Oficina de

Musica de Curitiba, em Janeiro de 2001

A seguir, urn quadro com a tabular;ao das entrevistas com as

crianc;:as e em anexo os questionarios utilizados.

31

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32

3.1 ANALISE DAS ENTREVISTAS COM OS REGENTES

No que S8 diz respeito a regentes de cora infantil, e interessante

observar que ha pessoas serias e competentes fazendo urn born trabalho nas

eseelas. Urn exemplo e 0 case do Walmir Nascimento Teixeira que ao iniciar

seu trabalho com musica no Colegio Santa Agda, fez com que as pessoas

percebessem a diferenC;8 entre urn amador e urn profissional que sabs como

trabalhar musica com as crian98s. Seu trabalho e de conquista de espac;o.

Envolve musicas populares, folclcricas e MPB. Faz usa do viclao, flauta,

percussao e Qutros reCUfSOS para auxitiarem no aprendizado das crianC;8s.

Ele pede as crianC;8s que tragam musicas de sua preferemcia au da

preferencia de seus pais au musicas que elas e seus pais gostem. Isso torna

seu trabalho mais democratico. Ele diz que a musica e importante na vida da

crianga e afirma que deve ser priorizada por profissionais. "Assim como a

medicina nao admite amadorismo, a musica tambem nao 0 admite" Diz ainda

que 0 Estado deve dar oportunidade as criangas de participarem de

atividades de Canto Coral.

Outro exemplo de profissionalismo e 0 caso de Joyce Miriam

Todeschini que atua na area de cora infantil ha quatorze anos. Seu trabalho

ilustra as diversas fases da hist6ria da musica, 0 que faz com que as

criangas participantes desses coros se interem desses conhecimentos. Ela

trabalha a tecnica vocal, a expressividade a ritmo e a interpretac;ao. Isso faz

com que 0 resultado sonoro seja 0 melhor possive!. Com a Coral Curumim ela

tem participado de varias realizayoes do Teatro Guaira. alem de viagens pelo

33

Brasil e Portugal. IS50 tern possibilitando ao grupo 0 crescimento e

experiencia significante, pois entram em cantata com Qutras culturas. A

regente afirma que as escoJas superiores devem S8 preocupar com a

preparac;ao de regentes de COrD infantil e que a regemcia e uma atividade

construida na pratic8.

3.2 ANALISE DAS ENTREVISTAS COM AS CRIAN9AS

Pode-S8 observar atraves das respostas dadas nas entrevistas

que, no geral, as crianc;as que cantam em coral infantil OU juvenil, gostam de

cantar e ouvem muita music8. 0 que S8 nota tambem e 0 90sto mais apurado

pela musica. Geralmente ouvem MPB, musica erudita, alguns gostam de

Rock e poucos sao as que ouvem au gostam de Pagode e musica Cowntry

(Sertaneja).

Algumas das respostas dadas pelas crianc;as sao interessantes e

merecem ser analisadas:

A crianc;a de numero um5 ouve musica classica e quando foi

perguntado a ela qual 0 seu cantor preferido, a resposta fo;: Daniel (um

cantor de musica Sertaneja). Isso deixa transparecer que, por mais que ela

goste e ouc;a musica erudita, ela tambem ouve outros tipos de musica, como

e 0 caso da sertaneja. Na teJevisao e no radio se propaga muito a musica de

consumo, quase nao se tem programas educativos que apresentem boa

musica as crianc;as. Por isso elas sao influenciadas e levadas a gostar dos

cantores e dos grupos musicais que constantemente ouvem ou veem em

programas de radios, da televisao e de audit6rio.

A crianc;a de numero dois foi mais coerente em suas respostas:

disse que ouve musica infantil e gosta de Sandy e Junior (que sao

adalescentes).

A crianc;a de numero sete ouve varios tipos de musica, nao tem

preferencia por nenhuma musica e citou varios nomes quando Jhe foi

perguntada sabre seu cantor, banda au dupla preferida: Quarteta em Si,

MPB4 e Back Street Boys.

A crianc;a de numero nove disse nao gostar de Axe e nem de

Pagode, mas 0 seu grupo preferido e: S6 Pra Contrariar (um grupo de

Pagode!) Nota-se al uma contradic;ao. Ela poderia ter dito 0 nome de

quaJquer outro cantor que nao fosse de Pagode, pois afirma nao gostar deste

tipo de musica.

5 A numera9.9a fai feila pela ordem crescente das idades.

35

A de numero onze disse que ouve Rock e gosta do Legi80

Urbana, assim como a de numero oito que tambem ouve Rock e gosta dos

Titss.

A de numero treze disse que ouve MPB mas gosta do Legiso

Urbana. Ela poderia ter citado 0 nome de algum cantor de MPB, pois e 0 que

costuma ouvir, mas preferiu dizer: Legiao Urbana.

Todas as criangas entrevistadas disseram sem hesitar que

gostam de cantar, se sentem bem ao cantar, sentem-se felizes e algumas

responderam ate que se sentem outra pessoa quando cantam. Por estas

respostas, percebe-se que para as criangas e um prazer estar cantando em

um grupo de Coral InfantiJ.

o relacionamento dessas crian9as e bom. A crianga de numero

nove deu uma res posta completa sobre seu relacionamento com os demais:

"bom, pois 0 trabaJho e em grupo. Um deve ajudar ao outro" Apenas duas

das criangas entrevistadas disseram nao ter muito contato com criangas de

idades diferentes. A de numero um respondeu que tem mais amigos de sua

idade. A de numero oito nao tem contato com criang8s maiores que ela.

36

CONCLusAo

Todas as crian98s tern capacidade de aprender e pod em

desenvolver 0 tatento para as artes, basta dar a elas as oportunidades e as

condig6es necessarias para que possam por em pratica toda sua criatividade.

A escola deve ser um ambiente propfcio para a realiz8980 de

atividades que contribuam para 0 desenvolvimento das habilidades de cada

alune, bern como da sociabilidade, do respeito pelos colegas, da auto-85tima

e ate da inteligemcia.

Neste sentido 0 Canto Coral tern S8 mostrado ser eficiente. Como

foj dito anteriormente, a criang8 que tern a oportunidade de cantar em um

Coral tera maiores possibilidades de desenvolvimento nos campos afetivD,

social e intelectual. Tambem podera desenvolver a g05tO pela musica, a

sensibilidade artistica, alem da satisfac;ao e realizac;ao pessoal.

Os educadores que irao desenvolver 0 trabalho com Coral

Infanti1 ou Juvenil devem ser profissionais preparados, que ten ham

conhecimentos de psicologia para entenderem as crianc;as e poderem

direcionar 0 trabalho de acordo com 0 desenvolvimento intelectual infantil.

Devern ter dominic na area musical para que possam obter os resultados

esperados a tambem ter muita dedicac;ao.

37

o compositor e educador brasileiro Heitor Villa-Lobos deixou seu

exemplo de fe e coragem desenvolvendo urn trabalho que atingia milhares de

escolares, os quais cantavam com toda energia e entusiasmo.

Outro exemplo de realiz8c;ao na area do canto infantil foi 0

trabalho que 0 compositor e pedagogo hungaro Zollan Kodaly desenvolveu

na Hungria. Assim como Villa-Lobos, Kodaly tambem pesquisou 0 folclore de

seu pavo e desenvolveu urn trabalho que viri8 auxiliar na pratica do canto

coral.

Espera-se que com estes e Qutros exemplos citados neste

trabalho os diretores de escolas e os educadores S8 conscientizern do valor

que tern a canto coral na vida das crianC;8s. Que possam atraves dessas

linhas encontrar urn pouco de incentivD necessaria para par em pratica nas

suas escolas 0 canto em conjunto. Que possam dar aos seus alunos a

oportunidade de serem cidadaos mais felizes, auto-confiantes, sabendo

respeitar e valorizar as pessoas que os cercam, Que 0 Canto Coral que

sempre esteve presente na vida da humanidade ao longo de sua historia,

possa fazer parte tambem da vida escolar das crianc;as, contribuindo assim,

para 0 seu desenvolvimento intelectual, afetivo e social.

38

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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29 ZANDER, Oscar. Regencia Coral. Porto Alegre Movimento, 1981

1) _ Qual a faixa et'<lria dos integrarrtes dCTCoral?

R: U.~M: 0 CO- I .,:lJ~~-0=-6Mm \; tC\. Ii C&i.",J;--A>.- ~(L"")\;",_)-"-<:j",,i)(~,,,)

3) ~ Vac~ traballia em unissono aUI a du-as/tn-t!. voz'ea?

ReAL - _3 /I)\nt;> ,

4) _ Voctl' 1:rabalha mais. com mus-icas educatiu8S au recreatfvas?

R: ~ ~A'.Ar\ &dM.<~/\'r"'O' {; ~ -h1cJ;-cJ)L~,1\ --lI --1t-- () /, ~.1 \' _1i:~ --f)),j{ JJyQ :1\1» Y /,./\,r\) exM /I1g.l\ J 1'\ q ~ c:K.o- '\.\ /,l:UjJA'b '--tc....~~,

5) - VocAs fazem apre5enta~ffes fora da escola?

~j'~~~alguma experi~ncia importanta para relatar?

7) - Que .stilo

R:V'~J"O

-.J\)I" CJ~

musical voc~ trabalha com 0 Coral?

~ Lt;,,~(jl,fN--iL',J)

fl) _ Qual 0 material de spaio utilizado palos integrantes do

Coral par~ a aprendizado das musicas?

fl: X\'.•6":MJ\.,W") /\.Jv'.....v...-e:v.::>

9) _ Voct! inclui musfcas de Dutro's fdiomas no repe'rtorio do

Coral?

10) - 0 que voe!) acha da pratic:a db Canto Cor-al em escolas de

ensine- fundam ental?

R:_f(~('LI ~J--v'J>;;;;;'=:::::L,"""'-"tR?:;:;"--"'v\""-D","C''''''''--:'''''''-'S,-) .!.-~. _

\

II) - Para finalizar. 0 que voc~ gostaria de acrescentar?/'

r> I ~ .. \..JGs.-"",-v~,

QUESTIO~I'ItRJO J - R[GE~l'E:

1) - Qual a faixa et:t·ria d09 in1.lenrarrtes dOl Coral?

2) - Crrmo'VC:\C~ at'un com seus grupos- de co'rats infantis?

~,J

-----------------------------------------------------

5) - voc~s fazem apresemi.1al;ires fora' d'a IJscol:a?

7) '" Que estilo musical voc~ tirabalha com 0 Coral?

R: q0Y>~ "hf\()'b -'- ~\~ I

- \\ lj,

a-) _ Qual a lTiaterial d'e apoio ut11izado pelbs integrant'ss do

9) _ Vncl'\ incluii musi"c83 de oedrcrs- fdiomas no reps'rtorio' db

CO'I'al?

Ill) •. 0 qllA' \)0100. acha, da', pra'tica db Can'to Coral em ascol as d'e

QUESTIONJfRIO II - AlUNO: 7 o.--..9c> F.

I) - Voc~gtJst'a de-cantar'!

11:_":::&:::;":::;:; =- _

~) - Qual 0 tipo de: mUsic-a

~R:,~"--~O~--------~~~~~---------------------------------que tlac~ otrua?

3") _ qual scra music a pr-ef-erida?

4) - Qual s-eu. cantor (a). dupla o'u banda musical preferidb (a)?

R:_---'=\9=-=::~=-""· ~'--- _

5) _ Cornu uoc~ 58 seITta quando esta cantando?

6') - Qual a musica do repertoria do Co'rel qU'8' voc-~ mais gusta de

cantar?

R:_--'O--l-£,-,,",9<V'~:t~~?""''''''''''''''-'-'-- _

7) • Como r$ 0 seu re1acioname:nto com os demais integ-rantes: dcr

corall 1'\

R: <'~'l ,A.::J\.&, rJ?

QUEsnot>lifRIO II - ALUN[J: l' ~ M,

Ifbcft gosta. de- ~antar7

C;' .R:__ ~c.~p---~~ _

~) ... Qual 0 tipo d'e! mus.iie'a, Que Vl:llC§ oW've:?

~) - quat nw cantor (a), duple

~v 1~cJk-\\

OiU banda mus-ica-l pre"f"erfdb (a)1

H:

5) _. (oraD' vocn se' sorntc quandb esta cant'ando?

f11_. __ ~~=- _

6") - Qual a musiica dOl FspertoriO' db Co'ral qUl'e' vcrc~ mafs go'sta d'e-

car.:l!ar!7

fl: (\ /=~..Af>-.",·","""_~\_"....:~::..:or,-,,~,,,. '-- _

7) • Como ~ a seu' relaciionamento com on dem~,iS' integ'rantes: db'

Co'ral?

~~.==~----------------------

qUESnONIfRIO II - ALUNO, ~ ~ F,

~l - Qual 0 t-ipo de- mll's.:E.c-a que vocft. Ot'.fUe:?

R,-"",. c.--!.!1.:l,\ ....!.r..:J.n....!-- _

l) - Qual' s·ura mus.ioa' pl'.etrerid'a?

fI:_~,---,-,u<"-,,,_dJ+-,-,~e=-"-r-'~"__-?vc&~~_b-'_~'_"_""____/

q:) - QualJ S:eu1 cantor (a), d'\!Ipla o~u banda musJica'l pr-e'f"eriid'o (a)?

R,

5) ..•LOlnGl l1CCa' S8' serota

'1) ~ Como ~ 0 sell' relaQ:jjonamentlo com os demais' fnteg'ra"ntes; del'

QUESUONIfRIO II - AlUNO: 'is ~ III ,

I) - voc~ gnstia· de- a:antar7

CC" '

R:. C~':- '-- _

?oJ' - Qual 0 t:ipo dOe:ml!:sica qUE! \:tOlC~ oove.?

R,"-'..Ci\~'_-------------

3) ..• (Ju-.:tl sua mus,ioa' pJ!Bfier:i!d'a7

"r~ ~fl:

4) -

R:

Qunl: a u can·t!or (0),. d'1.!lpln O'U I~nndbmus1'cnl pr"fTeriid'o (0)7~~~~~fLJ~)K~ _"\

5) ••.Como ttoe_~ 58' tlemta quandb' ester cantando?

C\CLJiyo

7) • Como ~ a seu' I'elac.iionamentlo cern as demais- integ'ra"ntes: do'

R,

QUESl1IONIfRIO II - ALUNt!, 9; ~ P,

R,?i'c~=- -, _

~) _ Qual 0 t'ipo d'e mt1':sica que VOlCft OUVB!7

3"l - Qual' etta musica' pl!81i"eriid'a7

R:_~c...=:_.::..-L- _

4) - Qual' s"eUJ cantor (a), d'wpla QIU banda music"a1

R:__ \i.:.JI..;).~~·-,-',--"LW,-,' =",," =·=---'/(JTiJ(+\lP71~~!.L],\'-"~""""AA"",,"!",,-"'-""-------pr ••j'er~db (.)?

5) _ Coma>"ce.O sa- s-elllte quando' 69ta cantando?

R: ~Q~~----------------------------

can:t1ar,?

R' __ (\":"\''-'(.\'''''A,",-T\..A'''''''·fi'.~ \'\{...l.\J"",-,-, _

7) III Como ~ 0 seu'l'slacilonalllento com as dema;i$ inte.g"l'a"ntes; db'

Cural?

R, C'r\\L J fA],.

QUESlnONIfRIO II - nLUNO, e o,~ F.

;) - ~OC~ 9" stl! dEr cantar'r

fl,.. ~==-- _

~) ••Qual 0 'I!'ipo d'o! mdoico que VOICO otive,?

i}) - Qua~ ~n:u' canilo r (a), d'tJpl a o:u banda

R'~~~~~"4-' ~-\--f,~\I2-"A:::~MD~ _

mU3lica1 pre"f"edidb (a)1

S) __ Como' tlGc.~ S8' a-enlte quando' est.! a,antanda?

R:

7) oM Como ~ 0 seu'relaciionamento com as dema,is' fnte.g-I'a-ntes-. do'

Coral?

n:~VfG..---'-Q,",-~-",,1;,,'-'-' ~1"",'t'---.-,-,=' =--r('"".....c---=~i§;J~~pn~:.-., _/

QUES]!ONiI'RIO II - ALUNO: j ~ F,

R,' ~ =---------

it) - Qual 0 't:ipo d'e.mtlsicB' que \ffJIC~ otlJ!\l,e~7

:7::, ''-ARL ,\k0\J..X}~,,-,-) _

S} - Carnal Vt;c..ft S8' serote quando' esta- c;antando?

6') - Qual a mus lica d'o' rap ertlo ril!J' db Ctrral ql.ll'e'VO'C-~mai's go'sta d'e-

7) .a Como ~. IJ seu' relaciionamento com os dema,is' integ-:rantes: del'

Cn.'.:al?

~--'--------------------

QU[S]lOflA'RIO II - nLUNO, .JO ~ f.

I) - VOca- gusta de- cantarT

R' ~. _

~j _ Qual 0 t:ipo d'e: md:sica qUE! VtllC~ ouva7

Rt •••.~ ~y':; J<. b~,Q,

:5') ... OlJal su...a musical pl'"ef.eriid'a7

!l'. 'j~.-,-, _~!L::' .~-:::-=--- _

4) - Qual' ar::Ui cantor (a), d'wpla QlU oanda musica-I pref."eriidb (n)?

5) _ ComOl VCc.O' S8' s-ernte quando- e.stu cantando?

6) - qu~l a musi;ca dOl Iiepertoriil!J1 do Cerral ql~re' vO'a~ mais gu'sta d'e'

canilartl

R:_~---=-:..~' '---~____'_"""~ _

7) n Como r$ 0 seu'relaciionameniio com as demais- fnteg'ra'ntes: db'

Coral?

I) - V"ocft" gostJa de- cantar7

Rt __ ~~~A----~'~~ _

4) - Quat S:E,'U'cantor (a), duple O'U !Janda musicB'l pref"eriidb (a)?

6) - Oual a musiica dOc, L'opertioril!7' db Cc'ral qUle- vercft mais gosta d"e-

Ci'"mrt!ar7

7) oil Como ~ 0 seu'relaciionanlentlo com OG demais- integ"rantes-" dl:l'

QU[S;10NifRIO II - ALUNU, "~.Q.. ~, AI\ ,

2} - Qual 0 t-ipo dOe,mttsicQ, Que VO'C~ ot:rue.?

R'~~-: !I\f t> ,

3) .•..Qual sma. musica pItef'arid"a?

~) - Uual: S-(iJJ cantor (a), d'l!lpla o:u banda musical pt'eferiidb (0)7R'~_¥~ Q1~,J,S5),

5) _ ComOl voc.ft, S8' semte quando- estd' cantando?

6) - Qual a musica dtll L'epertioril!J do Co'ral ql!l"g vo-c~ mals go'sta d'e

t:a.n;l!ar:?

R:. ~~~'~)C-=__~"'"'J'-'-j_'___ _

'l} ~ Como ~ 0 seu'rslac.i!onamento com as dema,iS' integ"zrantes do'

Coral?

!lU[S~IONIfRIO II - ALUNU, _1 :J.-"A-'vJ2JJ f",

1) - voc~ gost'a der cantar7C:,R.__-~~~==, _

2) _ Qual 0 tipo d's: mu:sica que vocft ouvB.7

fI' ..•~.",. ~ _

3) _ Qual se..a musfca, pl'.etrerid'a?

fI: tJ ~A ~}" ~)DxY>f>,' ili~-v.'x:J Si 1i1~ I

~) - Qual' S'flU' cantor (a), d'l:lpla o'u banda music-sol pre"Feri;db (a)1

J C:' ''\~~~~~~__~\~}~n1~A~M~=~' _R:

S) _ Como \10C~ 5e Bonlee qlJandb- esta cantando7

R. ~)....I...~&y"",:"~ _

6) - Qual a musics do, E'spm.toria db Co'ral qt:J'a' VO'C~ mai's 9091:a rI't;f

can1!ar/?

fI: ~ .t00-<>-

7) • Corna t$ 0 seu'I'eloc:.iionamento com as demais' i:nteY'l'sntes: do'

Coral?

qp[,'jrtnwtrnfl II ... f\lur:O:J:<.. C~ /,/'

I) - 'foct' go-::In de call t:)r'?

C-'r, C~ . _

) •. 'lclt!J n ".1IHl Il!~ rllj'jil-OJ rlll'- 'Jf'f-(I ntJllo?

n:_._~L~t~.-,-- y~ ~c\c-

r:nt-nl?~,_.._rr~ __! ._

tIU[5~IONITRIO II - OLUNa. J) (~ N\

I) - Voc~ g051".'a de- can"'ar'!

R'_~

~) _ Qual 0 t'ipo d'~ mu:sic-a Que vo:c@ ouva.?

3) .••Qual ::Iva musica· pl"efierid'a?

R,q~-,,- ~I~~

tl) - Oual sew cantor (a), duple O:U banda musical pref"eriidb (a)?.A n· .. \;') U-<\~ ~M\'x~rr-.*\~~~~~~n- _H:

5) _ ComOI vocO S8 !Jomta quando esta cantando?

fh__ 'CJ I':VclCf". c~~

6) - Oual a musica d'tJI L'epertlorit'l" db Co'ral Ql:I'ErvO'c~ mai's go'sta d"e

canrtlar7

\) (i;."J. ~ _,R: ~ ~-~~~~~~ _

7) ., Como ~ 0 seu' r-slaciionamento com as demais' in te.g'rantes, do'

Co'ral?

H: