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AÑO: III NÚMERO: 21 PERÍODO: ABRIL de 2019
Sumario:
I.- Artículos y publicaciones
I ARTÍCULOS Y PUBLICACIONES Págs.
- “Semana Santa y Cáceres”Santos Benítez Floriano
1
- “La festividad de la Virgen de la Montaña” Santos Benítez Floriano
3
- “Don José Cordovés y su lucha por el Instituto Luis de Morales” Francisco Javier García Carrero
5
- “Los Libros de Quentas de Fábrica de la parroquia de San Martín (LaZarza): años 1763 y 1790” Fabián Lavado Rodríguez
15
- “Los moriscos de La Zarza (mediados s. XVI – principios s. XVII)”Fabián Lavado Rodríguez
23
- “Ermita de la Enfermería de San Antonio de Padua (Cáceres)”José A. Ramos Rubio y Óscar de San Macario Sánchez
27
- “Ermita de las Candelas (Cáceres)”José A. Ramos Rubio y Óscar de San Macario Sánchez
31
- “Estatuas yacentes de los Condes de Nieva en Valverde de la Vera”José Antonio Ramos Rubio
35
- “Obras inéditas de artistas extremeños contemporáneos”José A. Ramos Rubio y Vicente Méndez Hernán
40
- “Capilla de la Casa de los Pereros (Cáceres)”José A. Ramos Rubio y Óscar de San Macario Sánchez
50
- “La Capilla de la Cruz (Cáceres)”José A. Ramos Rubio y Óscar de San Macario Sánchez
53
- “Aportaciones inéditas del Monasterio de San Francisco el Real deCáceres, planos”José A. Ramos Rubio y Vicente Méndez Hernán
56
- “El Café de Chinitas, obra inédita del pintor Manuel Blasco” José Antonio Ramos Rubio
95
- “La Encomienda de Araya de la Orden de Alcántara. Una villadespoblada” José A. Ramos Rubio y Óscar de San Macario Sánchez
103
- “La Inmaculada Concepción rodeada de Santos Jesuitas” José A. Ramos Rubio y Yolanda Fernández Muñoz
109
- “Dos nuevas obras del pintor José Bermudo Mateos”José A. Ramos Rubio y Yolanda Fernández Muñoz
113
- “Vaya un par de José Bermudo Mateos”José A. Ramos Rubio y Yolanda Fernández Muñoz
119
- “Obra inédita de Abelardo Covarsí”José A. Ramos Rubio y Vicente Méndez Hernán
130
- “La platería del Monasterio de San Miguel y Santa Isabel de Trujillo”José A. Ramos Rubio y Vicente Méndez Hernán
133
- “Escudo de la familia Ramas en la Roca de la Sierra (Badajoz)”Manuel García Cienfuegos
157
- “El Somatén y la Guardia Civil de Lobón”Fernando Cortés Cortés y Manuel García Cienfuegos
159
- “El turismo de Extremadura”Francisco Rivero Domínguez
162
- “Manuel Alcántara, maestro columnista”Francisco Rivero Domínguez
164
- “Rutas turísticas por los castillos de España” Francisco Rivero Domínguez
166
- “Nuestra desaparecida Feria de Abril de Navalmoral” Domingo Quijada González
168
- “Don Antonio Montero: un arzobispo ilustrado y …bueno” Feliciano Correa Gamero
171
- “Alberto Barrado (1934-2018)”Florentino Rodríguez Oliva
173
- “Las plazas de Badajoz”Alberto González Rodríguez
174
- “Calles a medida”Alberto González Rodríguez
176
- “Cultura a pelo”Alberto González Rodríguez
177
- “El sitio de Menacho”Alberto González Rodríguez
178
- “Corrida goyesca”Fernando Cortés Cortés
179
- “Apuesta filosófica”Esteban Cortijo Parralejo
180
II.- Anuncios
II ANUNCIOS Págs.
- Nota de prensa “Rui Jesuino, primer Cronista oficial de Portugal”. 181
- “Los Itinerarios Culturales de Europa” de los que forma parte laspinturas rupestres de La Calderita (La Zarza), premio Carlos V
182
- Crónica del homenaje a los soldados montijanos que estuvieron enlas guerras de Cuba, Filipinas y Puerto Rico (1895-1898)
185
- Presentación del libro “La luz de Extremadura en los textos eimágenes de viajeros y cronistas” de José A. Ramos Rubio y Óscarde San Macario Sánchez
189
- Presentación del libro “Torejoncillo. I.- De los orígenes al siglo XVI”de Antonio Alviz Serrano
191
- Presentación del libro “El amanecer de un pueblo. Dos décadas enimágenes (1950-1970)” de Emilia Ramos Silva
192
- Crónica del Congreso Internacional sobre Hernán Cortés 193
- Crónica de un homenaje en Extremadura a Antonio de Nebrija 198
SEMANA SANTA Y CÁCERES
Santos Benítez Floriano
Cronista Oficial de la Ciudad de Cáceres
Debo señalar que la Semana Santa se conmemora en la mayoría de las ciudades de España con
más o menos espectacularidad; simboliza lo que el pueblo siente y venera.
Fue precisamente en España donde la doctrina de Jesucristo fue escuchada en las primicias
evangélicas, por las predicaciones de Santiago y de San Pablo, prendiendo bien la semilla de la Fe a
lo largo de los siglos.
En el siglo IX la Iglesia estableció con carácter universal que la Resurrección del Señor debía
celebrarse en el primer domingo siguiente al plenilunio posterior al 20 de marzo. Fijada así la
conmemoración gloriosa y con arreglo al relato evangélico situó en ellos la conmemoración de la
Pasión, Muerte y Resurrección del Señor. Así fue como nació la Semana Santa.
Durante esos días se establece un camino muy nítido que nos permite acompañar al Señor
desde la entrada triunfal de Cristo en Jerusalén hasta el sepulcro vacío, pasando por la entrega de su
cuerpo y sangre en la eucaristía, el mandato nuevo del amor o la expectante vigilia de la Virgen
Dolorosa, la Iglesia celebra una venerable liturgia enraizada en los primeros siglos de la ciudad de
Jerusalén.
A finales del siglo XIX se descubrió en un monasterio italiano un manuscrito que se llamó
"Itinerario" firmado por una mujer llamada "Eteria" o "Egeria", que describía un viaje a lo que hoy
llamamos Tierra Santa que la protagonista realizó durante varios años del siglo IV. En él describía la
liturgia jerosolimitana de la Semana Mayor, que es como llama a la Semana Santa, explicando el
origen de algunos ritos que se conservaban pero sin saber exactamente de dónde venían. Una
sucesión litúrgica de los hechos de Semana Santa muy cercana a la descripción de "Eteria" en su
"Itinerario".
Es emocionante que sigamos celebrando la misma liturgia de la Iglesia de Jerusalén después de
tantos siglos, la cual también está cargada de notables expresiones de piedad popular.
España fue uno de los lugares del mundo cristiano que acogieron la Semana Santa con un
mayor entusiasmo y con un más encendido fervor y Cáceres es un ejemplo claro de ello.
En Cáceres se tiene constancias documentada de celebrar desfiles procesionales ya desde el año
1609; procesiones con imágenes que recorrían las calles empedradas de la vieja villa, para orar ante
los sagrarios de las distintas parroquias, donde se entonaban los salmos Miserere.
En la actualidad la Semana Santa de Cáceres está declarada desde el año 2011 de Interés
Turístico Internacional por la larga tradición de fe y espíritu cofradiero que se remonta al siglo XV;
por el patrimonio imaginero de un valor artístico incalculable, con cuatro joyas del siglo XIV; con
un estilo propio "el cacereño", donde se carga en algunas procesiones a hombros y en otras a costal;
1
variedad en hábitos, en estilos artísticos de la imaginería, etc. Pero el aspecto más significativo es
que la mayoría de los Desfiles Procesionales discurren por la Ciudad Monumental declarada por la
UNESCO en 1986 Patrimonio de la Humanidad.
Diecisiete Cofradías, Veintitrés Procesiones, Cincuenta y Dos Pasos de Cristos, Vírgenes y
Misterio, y más de quince mil cofrades participando en esta espectacular Fiesta Religiosa de la
Ciudad de Cáceres.
¡¡Ven a Cáceres y siente la Pasión Cacereña. Te esperamos!!
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LA FESTIVIDAD DE LA VIRGEN DE LA MONTAÑA
Santos Benítez Floriano
Cronista Oficial de la Ciudad de Cáceres
Hoy, 24 de Abril de 2019, se producirá uno de los acontecimientos más esperados por todos los
cacereños, marcado con letras de oro en las agendas de la ciudad, la bajada de la Virgen de la
Montaña a Cáceres que tanto la quiere, venera y adora.
Es el primer año declarada como Fiesta de Interés Turístico Regional, por la originalidad de la
celebración, la enorme participación social de los cacereños, la afluencia de visitantes y turistas
nacionales e internacionales, la potenciación de valores como la convivencia, tolerancia e identidad
cultural del pueblo de Cáceres, la enorme antigüedad de la bajada de la Virgen a la ciudad: la
primera tuvo lugar el 3 de mayo de 1641, el novenario y la subida de la Virgen al Santuario, el que
se celebra hace casi cuatro siglos todos los años, etc.
Debemos felicitar al pueblo de Cáceres, a su Ayuntamiento y, sobre todo, a la Real Cofradía de
la Santísima Virgen de la Montaña por el gran trabajo realizado que ha culminado con esta
declaración festiva de Extremadura, que estoy seguro alcanzará cotas más altas en próximos años.
La Real Cofradía se erigió el 25 de enero de 1635, siendo su fundador D. Sancho de Figueroa.
Sus primeras Ordenanzas fueron aprobadas por el Obispo de la Diócesis, D. Juan IX Roco
Campofrío, el 24 de marzo de 1635.
Me gustaría tener un recuerdo emocionado para todos los Mayordomos que han dirigido a esta
Cofradía a lo largo de casi cuatrocientos años, procurando sobre todo mantener la devoción y
veneración a Nuestra Madre, pero voy a señalar a mi abuelo Santos Floriano Cumbreño que dirigió
a la Cofradía en los difíciles años de 1936 a 1940, durante la contienda civil que desoló España.
Siempre me acordaré de que mi abuelo narraba que en el año 1936 el Alcalde de Cáceres, el
socialista D. Antonio Canales González, lo llamó a su despacho diciéndole: "No te preocupes,
Santos, que a la Virgen de la Montaña no habrá quien la toque ni le haga daño, te lo garantizo,
mientras yo sea el Alcalde de la Ciudad". D. Antonio fue fusilado en las tapias del Cuartel Infanta
Isabel de Cáceres el 25 de Diciembre de 1937.
3
La Cofradía de la Virgen de la Montaña fue creada para el culto a la Virgen y está desarrollando
su finalidad canónica y estatutaria con notorio provecho y repercusión en una gran masa de fieles.
Además presta toda clase de ayuda y asistencia a los necesitados de la ciudad y procura el
perfeccionamiento espiritual de sus hermanos, ejerciendo un verdadero apostolado de vida para
convertir en realidad el mandamiento del Amor que nos enseñó Jesucristo.
Me complace alabar a las hermanas cofrades de la Virgen de la Montaña. Tienen una activa
participación e intervención en la Cofradía y a ellas les debemos nuestro íntegro reconocimiento por
su valioso y eficaz trabajo. Es necesario y de justicia hacer público homenaje a estas mujeres que, a
semejanza de aquellas que vivieron íntimamente con la Virgen María la Pasión de Cristo, ponen lo
mejor de su entusiamso al servicio de la Cofradía.
¡¡CACEREÑOS Y CACEREÑAS!! Preparémonos para recibir esta tarde a Nuestra Patrona la
Virgen de la Montaña como se merece; que toda la ciudad se engalane, florezca en oración y
plegaria y prorrumpa en una letanía de amor que exalte la grandeza de Nuestra Madre.
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EL CRONISTA: "DON JOSÉ CORDOVÉS Y SU LUCHA
POR EL INSTITUTO LUIS DE MORALES"
Por Francisco Javier García Carrero Cronista Oficial de Arroyo de la Luz
Don José
En el presente curso 2018/19 tiene lugar el 50 aniversario de nuestro
Instituto de Enseñanza Secundaria Luis de Morales, una fecha emblemática que el
actual equipo directivo más el equipo de profesores, con la complicidad de un buen
número de antiguos alumnos, están celebrando por todo lo alto. Precisamente este
mes de abril, entre el día 1 y el 5, tendrán lugar los actos centrales de
conmemoración de su cincuenta aniversario. Exposiciones de distintos tipos,
concursos, conferencias, proyecciones varias, además de un hermanamiento lúdico
entre profesores y alumnos de diversos cursos académicos conforman un
programa apretado de actividades de lo más recomendable.
Ya sé que no hace tantos meses Máximo Salomón, aprovechando su
excelente memoria, había referido en alguno de sus escritos (El cura de San Antón,
Del Brocense al Luis de Morales) diversas notas que recogieron la importancia de
Don José para que nuestro instituto se quedara en Arroyo y no se trasladara a
ninguna otra población cercana. De la misma forma, aportaba nombres de
antiguos profesores y alumnos en un ejercicio de memoria histórica en el que la
nostalgia y los recuerdos agradables procuraban estar siempre muy presentes.
No obstante, no quiere dejar este cronista la ocasión de aportar algunos
datos nuevos para la globalidad de la población sobre nuestro instituto, insistiendo
fundamentalmente, en la importancia que tuvo don José Cordovés para que el
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centro se quedara en Arroyo y no se marchara a ninguna otra localidad. Con
seguridad este dato no ha sido lo suficientemente valorado por el pueblo. Nada
nuevo, ya que en numerosas ocasiones Arroyo no es muy dado a poner en valor lo
que los “arroyanos” hacen por su localidad. En cambio, esta importancia que tuvo
don José sí le fue reconocida, y en vida que es lo más transcendental, por “su
instituto”, cuando el día de su jubilación la biblioteca del I.E.S Luis de Morales
tomó el nombre de D. José Cordovés Sánchez.
Memorias de Don José
Para poder completar este artículo he utilizado casi exclusivamente unas memorias
de don José que me llegaron no hace tanto tiempo a través de Quintín Casares, al
que agradezco desde aquí su deferencia. Se trata de un pequeño dossier de 28
páginas que el profesor de religión y cura de San Antón tituló “In memoriam del
Instituto de Enseñanza Secundaria Luis de Morales de Arroyo de la Luz”. Un
texto de lo más interesante que dividido en dieciocho apartados le fue encargado
por el que fue durante muchos años su compañero de filosofía y posterior director
del Instituto entre los años 2000 y 2011, Joaquín Paredes Solís.
Y es que esas 28 páginas son bastante más que un mero repaso memorístico
del proceso de llegada de este centro educativo a Arroyo. Efectivamente, y quizás
lo más importante, además de una pelea incesante de don José para que la sección
del instituto no se marchara de Arroyo y se convirtiera en Instituto de
Bachillerato, fue la lucha constante, y desde el primer momento de su llegada al
pueblo, el 17 de enero de 1959, por tratar de elevar el nivel cultural en la localidad,
“el problema de la cultura en Arroyo”, que diría el cura-párroco.
Y es que Arroyo a pesar de ser una de las localidades de mayor importancia
de la provincia, en aquellos años carecía de lo más básico desde el punto de vista de
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la cultura. Esta ausencia cultural provocaba que, a pesar del número tan elevado
de habitantes que siempre habíamos mantenido a lo largo de la historia, el número
de estudiantes era proporcionalmente muy bajo, y lo que era más grave, centrado
en exclusividad en los hijos de las clases pudientes de la localidad, alumnos que se
matriculaban en colegios de Cáceres. También recuerda que había algunos, en
número también muy reducido, que estudiaban “por libre” y con la ayuda de lo
que él mismo denomina en su escrito “buenos Maestros Nacionales”.
Esta fue la situación precaria que se encontró don José a su llegada a
Arroyo. Como bien recuerda, ni las Escuelas Nacionales tenían un buen número de
libros, ni tampoco existía una biblioteca pública, ni nada que se le pareciese. Por lo
que su primera actuación en la búsqueda de la cultura, y una vez asentado en su
parroquia de San Antón, fue tratar de dotar al pueblo de una buena colección de
libros. Pero para ello había que buscar un espacio que albergara esa biblioteca. La
entrevista con el alcalde, Julián Olgado Macías y algunos concejales no se hizo
esperar, la respuesta de la alcaldía le dejó completamente frío ya que según ellos
no existía local alguno. No obstante, don José les sugirió el de Falange, Frente de
Juventudes, que por entonces estaba sin uso importante. “Ese local no es del
Ayuntamiento, es del Movimiento”, fue la respuesta del alcalde, “qué sarcasmo, un
local del Movimiento y ahora se encuentra muerto, sin vida, sin movimiento”, diría
nuestro párroco con un juego de palabras que demostraba su amplio nivel
cultural. No cesó en su empeño en pos de la biblioteca durante muchos años más,
volviendo a la carga durante la Transición y hablando con políticos regionales y
locales hasta lograr su ansiada biblioteca en el espacio que hoy día ocupa.
En paralelo a aquella lucha, y entre los años 1963-1965, y una vez que tuvo
conocimiento de la existencia de un local amplio que podría utilizarse como
espacio de enseñanza en la villa, don José apostó en ese momento por lo que
denominó una “Escuela Profesional”, un centro de estudio precursor del instituto
futuro y que podría situarse en la calle Luis Chaves nº 3; es decir, donde se
ubicaba la Fundación de Santa Julia y San Lorenzo (casa de don Ciriaco). Allí,
además de la finalidad para la que fue fundada, él sugirió, ya que las necesidades
básicas de los arroyanos habían mejorado bastante, que podría utilizarse también
para ofrecer “clases de formación, de cultura general” a los más jóvenes, además
de la enseñanza de alguna profesión como podría ser la de carpintería. Según don
José existía de todo en la villa, dinero, materia prima (madera que corta el
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Patronato en una finca de Talayuela), carpinteros en el pueblo, y él mismo se
ofrecía para dar las clases de manera gratuita a todos los jóvenes que lo
necesitaran. Para impartir esas enseñanzas también se mostró solícito don Vicente
Amador, Maestro Nacional.
La respuesta positiva a tan magnífico proyecto tampoco llegó, “esa no es la
función del Patronato”, le dirían sin muchas más explicaciones. Don José no calló y
respondió que si ya no había esa necesidad de ofrecer ayuda a los pobres, porque
cada vez había menos, se podía solicitar una modificación al Patronato y dedicarlo
a un nuevo servicio para los jóvenes, o lo que era lo mismo, enseñarles a trabajar a
la vez que abandonaran su “pobreza cultural”. Esa argumentación le fue tachada
por un miembro del Patronato, aunque no ofrece su nombre, de ser un “cura
comunista”, y aquello durante esos años no era cualquier adjetivación. Nuevo
fracaso, al igual que lo fue un nuevo intento por lograr para Arroyo una
Universidad Laboral en los terrenos que fueron de la Pedrera, otra posibilidad que
también se quedó en el limbo.
Mayor suerte tuvo Arroyo con la “Sección Delegada” adscrita al Instituto
Brocense de Cáceres. En este momento aparece en sus memorias el nombre de otro
personaje clave para que esa Sección estuviese en nuestro pueblo, Daniel Serrano
García, delegado provincial del Ministerio de Educación y Ciencia en aquel
instante. Aquello fue un “verdadero regalo” en palabras de don José. Ahora sí, el
Ayuntamiento ofreció el terreno que poseía para la celebración del mercado de
ganado de las ferias anuales. Y, efectivamente, de esta forma llegó la tarde
histórica, el día 24 de febrero de 1966, la jornada en la que se colocó la primera
piedra de nuestro futuro instituto. Allí estaba don José, como autoridad religiosa,
además de otras personalidades políticas y militares como fueron el gobernador
civil, el presidente de la Diputación, Guardia Civil y Ayuntamiento en Pleno.
Además de la firma, como era costumbre cuando se levantaba un edificio nuevo,
allí quedó perfectamente enterrada la prensa diaria, además de distintas monedas
y billetes de curso legal.
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Don Ciriaco
El proceso de construcción no fue un asunto exento de dificultades. No se
había construido la primera planta cuando surgieron diversos problemas que don
José denomina “políticos” (Falange de Malpartida y Brozas que quieren llevarse la
sección a sus respectivos pueblos). También pusieron sus correspondientes trabas
otros organismos como la Cuenca Hidrográfica del Tajo que argumentaba que el
edificio estaba demasiado próximo al río. Ninguno de estos inconvenientes fueron
lo suficientemente importantes para detener las obras que continuaron a buen
ritmo. Tan es así, que el día 19 de octubre de 1968, el día después de san Pedrino,
dieron comienzo las clases en la flamante Sección Delegada del Instituto de
Bachillerato El Brocense.
El número de alumnos para aquel primer año fue espectacular, todavía
recuerda don José los comentarios de muchas madres arroyanas que señalaban
abiertamente “he sacado a mi hijo de la Escuela y lo he llevado al Instituto porque
estos profesores que vienen de Cáceres son más listos”. Y así se inició el primer
curso escolar con clases separadas, como marcaba la costumbre de la no
coeducación, y con horario de mañana y tarde. Alumnos, además de los arroyanos,
comenzaron a llegar desde Malpartida, Aliseda, Salorino, Brozas y Navas del
Madroño. Con excepción de los locales todos traían en sus maletas, además de los
cuadernos y libros, los bocadillos para comer al mediodía, ya que no regresaban
hasta terminada la jornada de tarde.
Don Julián
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Una de las primeras promociones
Cuatro cursos académicos llevaba funcionando el centro, cuando en la
primavera de 1972 nuevos nubarrones acecharon a la Sección Delegada. En los
primeros días de marzo se personó en el instituto Antonio Avilés, inspector del
Distrito Universitario de Salamanca para las provincias de Ávila y Cáceres. Aquel
día al claustro de profesores se le indicó que corría peligro la Sección de
Bachillerato para la localidad. Antiguos fantasmas volvieron a aparecer, y la
mayor parte del claustro quedó profundamente preocupado, se podía perder la
Sección que se trasladaría a otra localidad, quedando ese espacio para Colegio
Nacional de Educación General Básica. Ante esa tesitura de nuevo don José se
puso al frente de sus compañeros para que esa situación no se produjera, aunque
también recuerda que no todos apoyaron esta decisión por motivos, digamos, poco
elegantes.
Comenzó las gestiones, había que hablar con la Directora General de
Ordenación Educativa del Ministerio en Madrid, María de los Ángeles Galino
Carrillo. El problema estaba que si se mandaba una carta ordinaria al Ministerio,
quizás nunca llegara a su poder y quedara traspapelada en la mesa de su
secretaria. Don José tenía redactada la carta con la exposición de motivos para que
la Sección no se perdiese y convertirla, de paso, en Instituto propio de Bachillerato,
pero lo que realmente ansiaba era que la misiva le llegara personalmente a ella, y
para ello necesitaba conocer su domicilio particular. Y después de varias gestiones
Escena de teatro
10
don José lo logró. Recuerda perfectamente que el día 10 de marzo de 1972 por
correo certificado salió su escrito.
Para hacer más efectiva esta gestión un día después escribió a Pedro Caba
Landa al que también solicitó ayuda para lograr el fin, y dada la amistad que el
filósofo mantenía con Villar Palasí, ministro de Educación y Ciencia y al que
también le sugirió que el nombre del nuevo instituto podría llevar el calificativo de
Hermanos Caba. No tardó en contestar el pensador arroyano que con su natural
modestia le señaló “No tiene alguna importancia que el Instituto lleve el nombre
nuestro u otro. Lo importante es que logremos entre todos este instituto que
vendrá a dar a Arroyo el nombre y la jerarquía docente y cultural que merece”.
Por supuesto, también don José presentó escrito oficial en el Ayuntamiento,
dirigido al alcalde y a la corporación municipal, al Delegado Provincial del
Ministerio de Educación (Ramón Godés Bengoechea); gobernador civil (Valentín
Gutiérrez Durán); al procurador en Cortes y alcalde de Cáceres (Alfonso
Bustamante); al presidente de la Diputación, también procurador en Cortes y que
había estado en el acto de colocación de la primera piedra (Martín Palomino
Megías); a otro procurador en Cortes (Felipe Camisón Asensio); y al inspector jefe
de Enseñanza Primaria, y arroyano de nacimiento Francisco García Carrasco.
Muchos de ellos, acusaron recibo de carta y algunos no tardaron en comunicarle
que “realizarían gestiones oportunas para que el centro se quedara en Arroyo de la
Luz”
Después del envío de su puño y letra de todas esas misivas, la siguiente
actuación fue conformar una comisión del pueblo para visitar de manera oficial al
delegado provincial de Educación y Ciencia. Fue el día 18 de mayo de 1972, y la
embajada arroyana la componía, además de don José, y menos mal que estuvo él
allí, el alcalde, Julián Olgado; uno de los concejales y a su vez director de la
Escuela Nacional, Justiniano Sánchez de la Calle; uno de los profesores del centro,
Luis Martínez Sierra; y el presidente de la Asociación de Padres, José Bañegil
García.
La reunión comenzó con el delegado Ramón Godés Bengoechea de manera
muy cordial pero pronto acabó siendo muy “dura”. Sabía el delegado de las
numerosas cartas que don José había enviado a las autoridades provinciales,
incluido a él, pero desconocía las gestiones completas del cura de San Antón. “Ya
he visto que no ha parado de enviar cartas a todas las autoridades provinciales”,
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diría el delegado de manera distendida. “Y a las nacionales”, contestó don José.
Escuchar esa frase y cambiar el rictus del delegado fue todo uno. La amabilidad
inicial se tornó en dureza, “Yo no puedo crear un instituto en Arroyo de la Luz”,
argumentó que no había escolares suficientes. Cuando le demostró don José que el
número de alumnos sobrepasaba, con holgura el mínimo requerido de manera
oficial, el delegado trató de desviar el argumento y, dado que estaba allí el director
de las Escuelas, señaló que “lo que hace falta en Arroyo es un nuevo colegio de
Educación General Básica”. En ese instante don José se sintió muy solo y
nulamente apoyado por el resto de la comisión oficial. Ninguno de ellos mostró
desagrado alguno por esas palabras, “¡por favor!”, espetó don José sin esperar
mucho más, “esta comisión viene a defender nuestro instituto de Bachillerato, y no
convertirlo en colegio”. La reunión concluyó sin concretar nada más, y con don
José verdaderamente preocupado.
No obstante, don José siguió en contacto con el inspector Antonio Avilés del
que estaba seguro había realizado las gestiones oportunas para que fuese Arroyo el
destinatario final de nuestro instituto. Concluyó el curso académico 1972/73, y los
dos siguientes de 1973/74 y 1974/1975 con “temidos presagios”. Pero cuando estaba
a punto de iniciarse el de 1975/1976 llegó la noticia que más esperaba don José y
una gran parte de la población. La Sección Delegada se transformaba en Instituto
de Bachillerato y se quedaba definitivamente en Arroyo. La noticia le llegó al cura
de San Antón a través de su compañero el párroco de San Sebastián Vicente
Bolinche que acaba de leerlo en la prensa del día. Rápidamente don José se puso
en contacto con el alcalde, Manuel Floriano, para señalarle que se deberían cursar
telegramas de agradecimiento a todas las personas que habían facilitado ese gran
acontecimiento, aunque resulta más que evidente, y a la vista de todo lo que
estamos señalando, que el que más había batallado por el centro era él mismo.
Llegó el primer director del instituto, Juan Castell Quiles, que nombró a
Tirso Moreno Garrón, profesor de Física y Química, como jefe de estudios y a
César González Valverde, profesor de Lengua, como secretario. El siguiente paso
fue menos importante, pero bastante entretenido en el claustro, bautizar con un
nombre al que era ya flamante Instituto de Enseñanzas Medias. Nos recuerda don
José, que además de Luis de Morales, estuvieron encima de la mesa otros muchos
nombres, a saber, Hermanos Caba, Fernando Ramírez Sánchez, Isidoro Marín
Bullón y Figueroa (estos dos últimos arroyanos que fueron obispos en América);
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Juan del Arroyo, Francisco del Arroyo, Bartolomé Blanco de las Llagas, Alonso
Blázquez, Juan de la Cruz, Fernando Flores, Juan Molano, Fernando Parrón y
Alonso de los Santos (todos ellos arroyanos religiosos misioneros en América o
Filipinas). Sometida a votación, y al margen que existían más espacios en la villa
con ese nombre el claustro se decantó por el más conocido de todos ellos, Luis de
Morales.
Resulta evidente que después de todo lo escrito el pueblo estará en
permanente deuda con don José, porque raro será el arroyano que no haya pisado
las aulas del Luis de Morales, y antes de emprender otros “vuelos”. Para mí el
centro siempre ha sido mi instituto, allí me formé a partir del curso 1977/78, allí
conocí a la que es mi compañera de viaje, y allí he vuelto en alguna ocasión para
dar a conocer uno de mis libros. Recuerdo con perfecta nitidez al personal
administrativo, J. Antonio Calderón, a la inolvidable Eloísa Moreno Blázquez, a la
que tanto hacíamos enfadar, a todos los que fueron mis compañeros de aula, y a
una gran parte de mis profesores, además de los dos nombrados anteriormente,
Tirso y César, ambos presentes en mi última presentación de un libro en Cáceres;
a Mariano, Miguel Ángel Uzquiza, posteriormente senador por el PSOE; a otros
que se marcharon demasiado pronto como Miguel o Bele; a María Isabel García,
con la que aún mantengo contacto habitual; José Fragoso, Desamparado, David, o
Belén Martín Hernández, una magnífica profesora de Historia, y que llegó a ser la
directora durante un curso académico, precisamente el último de mi estancia allí,
1980/81.
César González.
Profesor
Mª Isabel García.
Profesora
13
Tirso Moreno. Profesor
Don José terminó sus memorias sobre el instituto un 20 de marzo de 1999,
hace ahora 20 años. Además de dar las gracias una vez más a todas las
personalidades que anteriormente hemos ido citando, mostró también su
agradecimiento por las distintas gestiones realizadas a Santos Salomón Jiménez, a
Juan Ramos Aparicio y a todos los directores y claustro de profesores que han
trabajado durante todos estos años. Además hacía un último y encarecido ruego,
“que todos amemos siempre a nuestro Instituto de Enseñanza Secundaria Luis de
Morales”. Y que, “IN AETERNAM MEMORIAM ET CUM MAGNO GAUDIO
HAEC OMNIA SCRIPTA FUERUNT” (Estas cosas fueron escritas con gran
alegría y para toda la eternidad). Que así sea, don José.
Final de las memorias (1999)
https://arroyodelaluzpaisajesyfiestas.blogspot.com/2019/04/26-el-cronista-don-jose-
cordoves-y-su.html
martes, 2 de abril de 2019
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LOS MORISCOS DE LA ZARZA (mediados s. XVI-principios s. XVII)
Fabián Lavado Rodríguez
Cronista Oficial de La Zarza
Tras la caída del Reino nazarí de Granada en manos de los Reyes Católicos y la
proposición, por parte del cardenal Cisneros, de la conversión forzosa al cristianismo de
los granadinos, se produjeron una serie de sublevaciones que forzaron a la Corona a
promulgar la Pragmática de 14 de febrero de 1502, por la que se obligaba a todos los
musulmanes de Castilla a convertirse o emprender el camino del exilio. La mayoría de
los mudéjares castellanos optaron por abrazar la fe cristiana que les permitía permanecer
en sus hogares y conservar sus bienes; desde entonces se les comenzó a llamar
moriscos. Tras su conversión forzosa, los cristianos viejos recelaron de su forma de vida
y prácticas religiosas, surgiendo un problema que se fue agudizando con el paso del
tiempo, aunque con fases intermedias de entendimiento. Con la llegada de Felipe II y la
defensa a ultranza del catolicismo, se rompieron todas las posibilidades de diálogo. La
presión que ejerció sobre los moriscos para erradicar su credo y costumbres, tras la
Pragmática Sanción de 1567, desembocó en la llamada Guerra de las Alpujarras entre
1568 y 1571, que se saldó con la derrota de los sublevados y su destierro hacia otros
territorios de la península. A partir de noviembre de 1570, los moriscos granadinos
fueron concentrados en centros de reagrupamiento situados en Ronda, Málaga, Granada,
Guadix, Almería, Vera y Baza; los de Málaga y Ronda tomarían el camino de
Extremadura, tras pasar previamente por Antequera, Córdoba y Guadalcanal, y desde
aquí a las distintas cabeceras de partido, entre ellas Mérida. Unos 11.000 moriscos
granadinos fueron deportados a Extremadura, llegando en tres oleadas sucesivas desde
finales de 1570 hasta principios de 1572 -siendo la primera de ellas la más numerosa
con 6.800 moriscos- que se repartieron entre las veinte cabeceras de partido de
Extremadura, para posteriormente, y desde cada una de ellas, distribuirlos por las
poblaciones de cada jurisdicción, evitando su reagrupamiento y favoreciendo su
asimilación entre la población local.
De esta forma, a la jurisdicción de Mérida arribaron 987 moriscos, de los que
747 se quedaron en la cabecera del partido y 240 se distribuyeron entre sus pueblos. En
la primavera de 1571, se proyectó realizar un nuevo reparto. Para compensar los
desajustes entre territorios, esta vez se contempló la repartición de los granadinos
adecuando el número de desterrados a los habitantes existentes en los núcleos de
23
acogida, así como a qué ocupaciones podrían dedicarse; todo ello buscando una mayor
dispersión. Este proyecto, que finalmente no se llevó a cabo, contemplaba la llegada a
Mérida de 754 moriscos, de los que 245 partirían a Ledesma (Salamanca), y el
asentamiento de 404 moriscos en 25 de los 27 pueblos de la demarcación emeritense,
entre ellos La Zarza. En definitiva, el partido de Mérida recibió en estos años un total
de 1.197 moriscos, de los que 838 permanecieron tras la deportación y más de 350
quebrantaron la prohibición de desplazarse y actuaron según sus intereses económicos y
de reagrupamiento familiar.
Con la llegada de los moriscos en 1570-1572, se rompió definitivamente la
posibilidad de reconciliación entre éstos y los cristianos viejos, sobre todo tras las
nuevas ideas surgidas del Concilio de Trento, en las que se identificaba al morisco como
conspirador y traidor al país.
Aunque es difícil saber la cifra de moriscos que habitaban en Extremadura,
podemos acercarnos a su número gracias a los censos conservados de 1581, 1589 y
1594. Según el censo de 1581, en La Zarza no había registrado ningún morisco
granadino; sin embargo en 1589 aparecen censados 28. Igualmente ocurre en otras
poblaciones cercanas: Mérida (536 censados en 1589), Alange (24), Oliva de Mérida
(17) y Valverde de Mérida (19).
El censo de 1594
El censo de 1594 responde a unos orígenes inquisitoriales, donde el Tribunal del
Santo Oficio jugó un papel determinante a la hora de perseguir e identificar a los
moriscos como conspiradores. El propio encabezamiento del documento es toda una
declaración de intenciones “Lista de los moriscos que ai en el distrito de la Inquisición
de Llerena en el año de 1594”. El censo es nominal, donde mencionan todos los
nombres y edades de los moriscos de cada pueblo. Incluye 187 poblaciones en las que
vivía algún morisco, según la distribución territorial de la época basada en la división
eclesiástica. Aparecen los siguientes territorios: Obispado de Badajoz, Plasencia y su
tierra, Obispado de Coria y su partido, y Maestrazgo de Santiago y Provincia de León, a
este último pertenecía La Zarza. Sumaban 9.624 moriscos, que añadidos a los 4.800 de
Hornachos, totalizarían 14.424 moriscos en Extremadura. En el Maestrazgo de Santiago
había un total de 2.353 moriscos, de los que 752 moraban en Mérida, 57 en Alange, 17
en Valverde de Mérida, 2 en Torremejía y 27 en La Zarza entre otros. El nombre,
parentesco y edad de los 27 moriscos de La Zarza (citada como “Çarça de halhange”)
son los siguientes: Luis de Peralta de 45 años, Leonor Martín su mujer de 40 años, Luis
24
de Peralta de 45 años, Leonor Martín su mujer de 40 años (posiblemente estos dos
nombres estén duplicados en la lista, pues coinciden), Sebastián de Peralta de 20 años,
Juan su hijo de 12 años, María su hija de 25 años, Catalina su hija de 16 años, Ysabel su
hija de 6 años, Juana su hija de 1 año, Luis? Hernández de 40 años, Ysabel Sánchez su
mujer de 30 años, Miguel su hijo de 12 años, Juan Hernández su hijo de 8 años, María
Hernández su hija de 6 años, Catalina Sánchez su hija de 3 años, Juan de Peralta de 43
años, Leonor Sánchez su mujer de 33 años, Alonso de Peralta su hijo de 18 años,
Francisco su hijo de 14 años, Juan su hijo de 6 años, Ysabel Sánchez su hija de 20 años,
María Sánchez su hija de 15 años, Juana su hija de 4 años, Gonçalo López de 40 años,
Juan su hijo de 12 años y Catalina su hija de 2 años. El documento alude a cuatro
familias: la de Luis de Peralta y Leonor Martín con sus seis hijos; la de Luis? Hernández
e Isabel Sánchez con sus cuatro hijos; la de Juan de Peralta y Leonor Sánchez con sus
seis hijos, y la de Gonzalo López, posiblemente viudo al no citarse a su mujer, con sus 2
hijos. Por los apellidos, se puede adivinar el grado de parentesco existente entre ellas.
¿Dónde residían los moriscos de La Zarza? Afortunadamente conservamos un
topónimo que nos puede aclarar las dudas: la calleja Los Moros, por lo que es lícito
pensar que la pequeña morería zarceña estaría situada en torno a esta zona y aledaños,
como la calle del Barrial, actualmente Pedro Cortés de Monroy, que por entonces
formarían parte de los arrabales del pueblo. Estos moriscos se dedicarían principalmente
al cultivo de campos y huertas, así como a distintos trabajos artesanales.
Expulsión de los moriscos
Finalmente, el rey Felipe III ordenó el bando de expulsión de los moriscos el 9 de
diciembre de 1609, aunque no se publicó hasta el 10 de enero de 1610, dirigido entre
otros a los moriscos de Hornachos. Justo antes de la expulsión (enero-febrero 1610)
había en el partido de Mérida 120 casas de moriscos granadinos con 356 habitantes, de
ellas 10 casas y 30 habitantes pertenecían a La Zarza. El 10 de julio, un nuevo decreto
obligaba a los moriscos a abandonar Extremadura. A los moriscos se les permitió llevar
consigo sus bienes muebles y animales, y el dinero justo para el viaje, desautorizándoles
vender sus bienes raíces. Debían salir por el norte, pero cerrada la frontera francesa,
partieron rumbo al puerto de Cartagena donde embarcaron 2.513 moriscos. La lista de
expulsados de Extremadura entre 1610 y 1611 totalizarían casi 11.000 personas, entre
ellas 91 familias del partido de Mérida que sumaban 306 moriscos, recogidos por D.
Bartolomé de Ibarra, comisario de guerra del territorio de Mérida.
25
26
ERMITA DE LA ENFERMERIA DE SAN ANTONIO DE PADUA (CÁCERES)
José Antonio Ramos Rubio
Óscar de San Macario Sánchez
La Enfermería estuvo situada en la
calle Olmo, donde actualmente se
encuentra el convento de Monjas
Jerónimas, que utilizan como iglesia
conventual la capilla que tenía la
Enfermería. Fue construido en el siglo
XVII, sobre otras dos mansiones más
antigua de los linajes Pereros, Aldana,
Porcallo, de la Cerda o Sotomayor-
Bravo. Según don Miguel Angel Ortí
Belmonte, en su obra Fundaciones
benéficas de la Provincia de Cáceres
anteriores a 1850: “El actual colegio
de las Carmelitas fue en su origen la
enfermería de San Antonio del
convento de San Francisco. El
Ayuntamiento cedió a los franciscanos
en el año 1659 un solar en la calle del
Olmo, donde construyeron su hospital para 30 enfermos. El sostenimiento de las camas
de los enfermos corría a cargo de la nobleza cacereña, que colocó azulejos talaveranos
con sus escudos de armas encima de las puertas de entrada de las celdas,
conservándose todavía hoy bastantes, y son de una gran belleza y de valor heráldico. A
las familias que sostenían las camas las llamaban alcobistas. La desamortización trajo
la pérdida de la enfermería, los edificios religiosos pasaron a la mitra, quien la cedió
en 1889 a las madres Carmelitas de la Caridad, para colegio de niñas”1.
1 ORTI BELMONTE, M. A: Fundaciones benéficas de la provincia de Cáceres anteriores a 1850.Imp. Sanguino, Cáceres, 1949. pp. 17 y 18.
27
Este edificio que albergó la Enfermería, en la que eran internados los frailes que
habitaban el Real Monasterio de San Francisco de Cáceres. Dado lo malsano del sitio en
que se edificó el Monasterio antes citado, necesitó la comunidad un local en el que venir
a curarse de la enfermedades que la acometían (principalmente paludismo y tercianas,
enfermedades frecuentes por estar su convento ubicado en las insanas orillas de la
ribera), y el Ayuntamiento al igual que hizo antes con los terrenos para el convento, les
donó a guisa de limosna, en 1659, un solar en la calle del Olmo donde construyeran un
hospital, con una capacidad de 30 enfermos. Sobre cada una de las puertas de sus celdas
se destacaba un escudo de armas, y la familia a quien pertenecía estaba obligada a
mantener al religioso doliente que lo ocupara, hasta que la enfermedad remitiera. Este
convento tenga hoy la mejor colección de emblemas sobre azulejos policromados de
toda la provincia de Cáceres. En las celdas del piso bajo hay un escudo cuartelado de
Ovando-Solís-Rol-Becerra; otro escudo cuartelado de Ovando-Solís-Cárdenas y Vargas;
un tercer escudo cuartelado con las armas de Golfín-Del Águila-Carvajal y
Portocarrero; otro escudo cuartelado de Carvajal-Roco-Moscoso y Godoy; un escudo
cuartelado de Becerra-Monroy-Saavedra-Pimentel y Menchaca; un sexto escudo
cuartelado de Ovando-Solís-Zárate (por los Rol)-Aldana; un séptimo escudo cuartelado
de Aponte-Ulloa-Zúñiga-Córdoba (marquesado de Torreorgaz); otro escudo partido de
Cabrera, cortado de Vega y Del Barco; otro con el blasón de don Gabriel de Saavedra2.
En el escudo de la Ciudad de Cáceres, con los cuarteles cambiados y, a la derecha, el de
la Orden Franciscana. En la portada del convento hay dos blasones, uno de ellos es
acuartelado en cruz, con las armas de Cabrera, Aldana, Calderón y Del Barco; el otro,
de Sotomayor, partido de Bravo.
Exclaustrados lo frailes sirvió de Casa Rectoral Al cura de la Parroquia de San Mateo,
hasta 1889 en que el Diocesano, la dio para Casa Residencia a la Hermanas Carmelitas
de la Caridad, dedicadas a la enseñanza , quienes la denominaron “Colegio de Santa
Cecilia”, para instrucción de la juventud femenina. En la actualidad este convento está
regentado por la comunidad de monjas de la Orden de San Jerónimo.
2 Vid. CORDERO ALVARADO, P: Guía Heráldica Cáceres, 1989, p. 36. CORDERO ALVARADO,P: Una rara joya heráldica. La enfermería de San Antonio de Cáceres . Institución Cultural “ElBrocense”. Cáceres, 2001.
28
Es una construcción de mampostería y sillería. En su fachada se pueden ver tres
escudos, el de la ciudad de Cáceres, con un león y un castillo al revés del orden habitual,
el de la Orden de San Francisco y el escudo de Felipe V. La capilla es de un solo tramo
de nave y presbiterio rectangular. Se cubre la nave mediante bóveda de cañón con
lunetos, y la capilla mayor con cúpulas semiesférica sobre pechinas. Lo más atractivo de
la construcción en la decoración pétrea de placados barrocos que cubre los muros y las
bóvedas, en la actualidad encalada. Tiene una serie de dependencias en su entorno:
celdas, salas, etcétera., que, en su mayor parte, son posteriores al siglo XVIII, época de
la construcción de la ermita. Destacar el bello patio al que daban las celdas de los
enfermos llevando cada una de ellas en bellos azulejos, los escudos de las casas nobles
por cuya caridad estaban dotadas. Se conserva en el presbiterio un retablo barroco de
hacia la año 1720, de un cuerpo articulado de tres calles con columnas salomónicas, tan
sólo restan las tablas pintadas en el banco. Hemos de destacar que el pintor Francisco
Mendo Montejo, activo en la ciudad de Cáceres, fue el autor del ciclo dedicado a exaltar
milagros de San Antonio de Padua, un conjunto de cuadros que existían en la
enfermería del mismo nombre, dependiente del convento de San Francisco, y que hoy se
encuentran en el convento de San Francisco. En total son seis cuadros, de los cuales
cuatro presentan escenas únicas y son del mismo tamaño mientras que los otros dos se
29
componen con dos narraciones dispuestas verticalmente. Éstas últimas pertenecerían a
un retablo, tanto los historiadores locales Sanguino como Pulido pudieron leer en una de
la cartela de uno de los cuadros la fecha 1678 y los apellidos del autor “Montejo”, hoy
sólo se aprecia en uno de los cuadros, concretamente en el que representa a San Antonio
resucitando a un muerto, una firma ilegible en la que puede distinguirse: “ont-fatiebau /
Cáceres”3. En el ciclo dedicado a San Antonio de Padua que se encuentran en el
convento de San Francisco, destacamos las siguientes obras: San Antonio resucitando a
un muerto, San Antonio salva la albañil que cae del andamio, el milagro de la mula que
se arrodilla ante la Sagrada Forma, San Antonio expulsando a los demonios, doble
escena con milagros de San Antonio donde
aparecen varios personajes que reparten pan a
varios niños, mientras que en la zona inferior
aparece la imagen del santo en un altar rodeado
por un grupo de fieles que acompañan a un
ciego, cuyos ojos llevan en una bandeja; doble
escena con milagros de San Antonio, de la
misma características que la anterior,
presentando la zona superior a un grupo de
mujeres rezando ante el santo en la zona inferior
varios frailes trayendo a un moribundo a la
iglesia donde se venera su imagen, obras de
cierta calidad artística4.
El edificio fue utilizado tras la Desamortización
de Mendizábal como casa rectoral. En el año 1889 pasó a ser colegio de enseñanza de
las religiosas Carmelitas, actualmente, como ya hemos explicado, pertenece a las
religiosas Madres Jerónimas.
3 Vid. PULIDO Y PULIDO, op. cit., p. 341. Cit. TERRÓN REYNOLDS, M. T.: Patrimonio pictóricode Extremadura, op. cit., p. 124.
4PIZARRO GOMEZ, F. J. y TERRÓN REYNOLDS, M. T: Catálogo de los fondos pictóricos yescultóricos de la Diputación Provincial de Cáceres. Cáceres, 1989, pp. 43-49.
30
ERMITA DE LAS CANDELAS (Cáceres)
José Antonio Ramos Rubio
Óscar de San Macario Sánchez
También conocida como ermita de Nuestra Señora de la Consolación o como ermita de
San Pedro, según constatamos por los estudios de Publio Hurtado1. Se encuentra
próxima a la zona monumental, fuera de la muralla, en la cuesta que sube al Convento
de Santa Clara. Tiene sus orígenes en el último tercio del siglo XV, por los elementos
constructivos y ornamentales que aún se conservan (bezantes).
Se accede al interior
mediante una puerta
adintelada situada en el
hastial de los pies, que
aparece rematado por
una espadaña realizada
en ladrillo. Es una
fábrica de mampostería,
con una nave en dos
tramos y capilla mayor.
La nave y la capilla
mayor se cubren con bóveda de cañón con lunetos, aún se conservan los bezantes o
bolas de la época de los Reyes Católicos. Mediante un arco apuntado se accede a una
capillita adosada a la cabecera, en el muro del Evangelio, cubierta con bóveda de
crucería sobre planta ochavada con decoración estrellada mediante pintura al fresco en
la bóveda, ofreciéndonos una sensación estética de gran belleza al contemplarla desde
abajo. Los arcos son de medio punto en el presbiterio y en la nave, apoyados sobre
pilares adosados. Parte de sus muros interiores estuvieron decorados con pinturas
murales que llegaron a ver los investigadores locales Publio Hurtado y Benito Boxoyo,
y que datan en el siglo XVI, no es de extrañar, si tenemos en cuenta que la bóveda de
crucería de la capillita del muro del Evangelio está totalmente decorada. En la capilla
del muro del Evangelio se conservan un Niño Jesús y, sobre la vitrina que alberga al
1 Cuando se hizo el convento de monjas de San Pedro, con objeto de que no se confundiese su iglesia con
la ermita, pasó a denominarse ésta San Pedro “El Viejo”, si bien ya está en desuso esta denominación.
HURTADO, P: La parroquia de San Mateo y sus agregados, 1918. p. 131.
31
Niño, un Crucificado. La imagen del Niño Jesús, pertenece al grupo de Niños Jesús de
Pasión, obra realizada en madera policromada, del siglo XVIII, anónima, de escuela
sevillana. Se apoya con sus pies desnudos sobre una peana de madera. Merece la pena
destacar la belleza que emana de toda su figura. Posee cabellera con rizos, nariz y boca
pequeñas y rosadas; mejillas abultadas; barbilla pronunciada. Porta una cruz en la mano
izquierda y bendice con la mano derecha, en actitud naturalista. Presenta encarnadura a
pulimento pero matizada. Mira hacia la derecha y resulta de gran movimiento. La
conservación es regular, pues la madera ha sufrido desperfectos. Tipo de Niño Jesús
desnudo, aunque se le ha vestido con ropas que no corresponden a la obra original en sí.
Fue restaurada en el año 1957
(REST 1957), según reza en
una inscripción en el
presbiterio. La nave es del
siglo XVIII. Como ya hemos
indicado, se conservan restos
de la antigua ermita, obra
gótica, del último tercio del
siglo XV. Además de la
restauración citada, ha sufrido
varias restauraciones
destacando las realizadas en
los años 169l en la que intervino el maestro de obras Francisco Sevillano y,
posteriormente continuó las obras de la ermita su hijo Juan Sevillano, 1711, 1748, 1918,
1923 y 1994. Según constatamos por los Libros de la Cofradía, la que antiguamente era
la capilla de la Virgen y que en la actualidad está ocupada como sacristía la levantó el
maestro alarife Francisco Sevillano en el año 169l.
En el presbiterio se conserva una imagen de la Virgen de las Candelas, de vestir,
del siglo XVII, que ha sufrido una importante restauración pues sufrió quemaduras en
un incendio acaecido el día 3 de febrero de 1994.
32
Según los estudios realizados por Corrales
Gaitán, el 11 de Febrero de 1947, encontrándose
la ermita en ruina total es vendida al
Ayuntamiento, quien inmediatamente proyecta
construir en aquel mismo lugar unas escuelas. En
el año 1953 fallecería el párroco de San Mateo,
don Santiago Gaspar, sin poder llegar a ver el
renacer de la ermita y la celebración de la
tradicional fiesta de las Candelas, el día 2 de
febrero, pues en el mes de enero del año 1954,
con el nombramiento como ecónomo de la
Parroquia de San Mateo de don Emeterio Hierro
Martín, tras múltiples gestiones con el
Ayuntamiento, y bajo la dirección del Ministerio
de la Gobernación, el 31 de Agosto del año 1955, siendo Alcalde de Cáceres don Luis
Ordóñez Claro, se firma la escritura por la cual pasaba de nuevo la ruinosa ermita y el
terreno de los alrededores a propiedad de la Parroquia de San Mateo. Las obras se
inician el 13 de Agosto del año 1957, y así don Manuel Llopis Ivorra, Obispo de la
Diócesis, bendecía la nueva ermita la tarde del 1 de Febrero de 1958, volviendo a
recuperar su culto.
La Fiesta en honor
a la Virgen de las
Candelas es una de
las fiestas más
populares de la
ciudad. Se celebra
los días 2 y 3 de
febrero. Durante la
mañana la Virgen
de las Candelas
sale en procesión
desde su ermita del mismo nombre. Para ello las calles se engalanan para recibir a la
Virgen durante su recorrido. Mientras, que la festividad de San Blas se realiza en su
ermita, el mismo día de las Candelas, es decir la víspera del santo. Los alrededores de la
33
ermita se llenan de jóvenes con el vestido de campuza y el hermoso pañuelo de "
sandía" o de "mil colores". Durante la tarde de San Blas se escucha música típica
extremeña. La ciudad de Cáceres se prepara para vivir esta semana dos de las fiestas
más tradicionales de la capital cacereña como son Las Candelas y la romería de San
Blas donde no faltan las habituales roscas de anís y las mesas de ofrendas.
En la cuesta que sube hacia la ermita de Las Candelas y al Convento de Santa Clara,
justo por detrás de la misma, existió una ermita bajo la advocación de San Ildefonso, en
la actualidad es un centro cultural y de exposiciones Sala Croma, conservándose de la
extinta ermita los muros maestros y la cúpula sobre pechinas. Tenía un solo altar y una
imagen de San Ildefonso, allí realizaron celebraciones religiosas los propios
franciscanos del cercano convento de San Francisco. Es una ermita que tuvo sus
orígenes en el siglo XVI y se cerró al culto en el siglo XIX. Simón Benito Boxoyo nos
ofrece los siguientes datos: “Un poco más debajo de la antecedente –se refiere a la
ermita de Ntra. Sra. de la Consolación- está la de San Ildefonso, arzobispo de Toledo,
su imagen de escultura, en un solo altar. Se fundó sin dotación por uno de la familia de
Conejeros, de Cáceres. Al presente, corre al cuidado del venerable Orden tercero de
San Francisco y en ella se celebra sus espirituales ejercicios y misa el último domingo
de cada mes”2.
2 BENITO BOXOYO, Historia de Cáceres y su Patrona (Noticias históricas de la Villa de Cáceres yBreve noticia del Santuario de Ntra. Sra. de la Montaña), Cáceres, 1952, pp. 105-106.
34
ESTATUAS YACENTES DE LOS CONDESDE NIEVA EN VALVERDE DE LA VERA
JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO
La villa de Valverde de la Vera es “Conjunto histórico-artístico”, estáplagada de bellísimos rincones urbanos. La parte más alta de la localidadestá coronada por las ruinas de un castillo, levantado en el siglo XIVcuando Sancho IV creó el señorío de Valverde, a base de esta villa y susentonces aldeas anejas de Villanueva, Viandar, Talaveruela y Madrigal, enfavor de su consejero el arcediano don Nuño Pérez de Monroy, y que en elsiglo XV pasaría a integrarse en el condado de Nieva.
En la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de Fuentes Claras y a amboslados del presbiterio se conservan los artísticos enterramientos góticos,con estatuas yacentes, de don Diego López de Zúñiga y de su mujer doñaLeonor Niño de Portugal, condes de Nieva y señores de Valverde (1469).
Hasta llegar a la dinastía de los Condes de Nieva, hemos de remon-tarnos a los años finales del siglo XIII. Pues las manifestaciones artísticascondicionan la historia. Por estos años, fue fundada como villa por donNuño Pérez de Monroy, primer señor de Valverde y sus aldeas, de Madrigal,Villanueva, Talaveruela y Viandar. Fue concedida por el rey Sancho IV, queluego confirmó su hijo Fernando IV, el día 21 de abril de 1309 (era 1347).Don Nuño Pérez de Monroy fue Abad de Santander, arcediano de Trujilloy de Campos; Canciller de la Reina doña María de Molina. Fue servidor deésta, y de su hijo Fernando y después de su nieto Alonso XI, el que con-firmó esta donación en 1378. Falleció don Nuño en Valladolid, el día 2 deagosto de 1326 (era 1364) y fue enterrado en el Hospital del Arrabal de San
Alcántara, 65 (2006): pp. 113-117
35
Juan de aquella ciudad. Hizo testamento el día 31 de julio del mismo año,ante el escribano de Valladolid, don Castellán Díez.
El segundo señor de Valverde fue Fernán Pérez de Monroy, a quienconfirmó el señorío de Valverde Alonso XI, por privilegio de 28 de sep-tiembre de 1340 (era 1378) murió en Plasencia, donde hizo testamento,en el año 1351 (era 1389) ante el escribano don Alonso García de aque-lla ciudad, y se enterró en San Nicolás de Plasencia, cuya iglesia fue cons-truida por éste.
Heredó el señorío su hijo Fernán Pérez de Monroy (tercer señor deValverde), quien casó con doña Inés Rodríguez y tuuvieron tres hijas. Laprimera se llamó doña Estefanía Fernández de Monroy y casó con el Mariscalde Castilla, don Garci González de Herrera, señor de Arroyo del Puerco yotros lugares de Extremadura, no dejando descendencia. La segunda, doñaMaría Fernández de Monroy, se casó con don Juan Rodríguez de las Varillas,natural de Salamanca, tuvieron un hijo, don Fernán Rodríguez de Monroy,del que descienden en varonía todas las Casas de los Monroyes. Este casócon doña Isabel de Almaraz, con lo que cesaron las divisiones entre las casasde los Almaraces y Monroyes, uniéndose en una sola.
A partir de entonces se inicia la dinastía de los Condes de Nieva,señores de Valverde. Al morir doña Estefanía de Monroy, esposa de donGarci González, no dejando descendencia, el Rey don Enrique II tomópara sí el Señorío de la Villa de Valverde y se lo entregó al infante donFernando y éste se lo cedió a doña Beatriz de Portugal.
Doña Beatriz se casó con don Pedro Niño, y de este matrimoniotuvieron una hija llamada Leonor Niño de Portugal, que a su vez casó condon Diego López de Zúñiga. A la muerte de éstos en Valverde, se hizocargo del Condado de Nueva su hijo don Pedro de Zúñiga y Niño dePortugal, III Conde de Nieva, a quien se debe la construcción de la igle-sia de Ntra. Sra. de Fuentes Claras1, donde enterró a sus padres don DiegoLópez de Zúñiga y doña Leonor Niño de Portugal, en los laterales delpresbiterio, donde se encuentran en la actualidad las estatuas yacentes de
114 José Antonio Ramos Rubio
1 Al no contar con noticias documentales contemporáneas, el Libro de Cuentas másantiguo data de 1583, hemos de recurrir al análisis estilístico. La iglesia se comenzaría aconstruir a fines del siglo XV o comienzos del XVI y hacia 1530 estarían completamente ter-minados el presbiterio y cuerpo del templo. En eta obra se aprovecharon elementos cons-tructivos del siglo XIV pertenecientes al castillo. En la clave de la bóveda de cruceríaoctopartita que cubre la capilla mayor hay un escudo de la familia Zúñiga, promotores delas obras de la iglesia.
36
los mismos, en alabastro.Estos debieron ampliar elrecinto con una torre,situada al NE. del templo, enla que aparecen sus armasesculpidas, y data de finesdel siglo XV.
En la Cultura Medievalexistía una preocupacióngeneral por la convenientesepultura en la hora de lamuerte, de modo que real-mente, “despesas fazen losomnes de muchas guisas en soterrar los muertos”, como aseguraba AlfonsoX en la primera de sus Siete Partidas2. El rey Sabio establece una diferenciaentre los que han de dejar sus huesos fuera de la iglesia y los que puedenenterrarse dentro, como serán todos aquellos ricos hombres que “fiziesseneglesias de nuevo o monasterios e escogiessen en ellas sus sepulturas3”.
Las estatuas yacentes de los Condes de Nieva, se cobijan bajo sen-dos arcosolios de medio punto, el frontal de uno de los sepulcros sedecora con el típico brocado con motivos de telas rameadas de fines delsiglo XV, y con una cenefa en la zona superior a base de tallos entrelaza-dos de origen hispano-flamenco. Las estatuas de los Condes están tendi-das en un lecho en actitud de leer un libro. Dos pajes decapitadossostienen los almohadones sobre los que reposan los esposos.
El Conde don Diego lleva la cabeza cubierta con un turbante, y visteuna camisa fina que desarrolla un estampado curvilíneo4.
Estatuas yacentes de los Condes de Nieva en Valverde de la Vera 115
2 Corresponde a la Partida I, Título XIII, Ley XII. ARIAS BONET, J. A.: PrimeraPartida. Valladolid, 1975, p. 307 (Facsímil del Manuscrito Add. 20.787 del British Museum).
3 Partida I, Tít. XIII, Ley XIV, pp. 306 y 307 de la ed. facsímil cit.4 Algunas camisas de los hombres, nada tenían que envidiar a las prendas femeninas.
Tenían una tela muy fina, “con labores de deshilado, labradas las junturas e cabeçón e bocasde mangas e ruedo, de oro hilado e argentería de plata dorada”. Otro ejemplo de la riquezaa que podía llegar una camisa de varón; “Se usan camisones bastillas, ya muy delgados, con-tra la invención de la camisa que fue hallada para dormir con ella, o por más guardar lahonestidad o porque entonces no se usaban sábanas, se utilizan camisas costosamente labra-das”. Son descripciones de fray Hernando de Talavera. BERNIS, C.: Trajes y modas en laEspaña de los Reyes Católicos. Tomo II. Los hombres. Madrid, 1979, pp. 10 y 11.
37
La mujer tiene fac-ciones muy delicadas,lleva vestiduras lujosascon ricos bordados defines del siglo XV, y uncollar de tres vueltas enla garganta. Proceden,posiblemente, de otroemplazamiento, quizásde una cripta que existebajo el presbiterio, defines del siglo XV. Esprobable que los dos
esposos estuvieran juntos en un mismo monumento5. El perrito, de granrealismo, que se conserva en un lateral del sepulcro, se utilizó como mén-sula sobre la cual iba el monumento, cuando se encontraba en su primi-tivo emplazamiento, en la cripta6. El perrito es un animal considerado, aligual que el león, como protector de edificios y sepulcros7.
Estos sepulcros tuvieron unos epígrafes que identificaban a los difun-tos y que, según López de Haro, rezaban: “Aquí yaze el muy noble y mag-nífico Señor don Diego López de Zúñiga, Conde de Nieva, Señor destavilla de Valverde, nieto del rey don Carlos de Navarra, de legítimo matri-monio, y de Diego López de Zúñiga, Iusticia Mayor de Castilla, hijo deÍñigo Arista de Zúñiga, y de la Infanta doña Iuana su muger”, “Aquí yazela muy noble Señora, de loable memoria, doña Leonor Niño, Señora destavilla de Valverde, hija de los magníficos señores don Pedro Niño, y de laCondesa doña Beatriz, su muger, bisnieta de los Reyes de Castilla, donEnrique, y don Pedro, de Portugal, todo de legítimo matrimonio. Fallecióa 9 días de enero año de 698”.
116 José Antonio Ramos Rubio
5 La cripta fue descubierta en 1807. Don José Ramón y Fernández Oxea nos hablade ella en su trabajo “Iglesias cacereñas no catalogadas”, en Revista de Estudios Extremeños,XVI, núm. 1. Badajoz, 1960, p. 68.
6 A la cripta se accede por una pequeña puerta que hay en el presbiterio, de unos120 cms. de altura, con arco conopial, de la que descienden escalones.
7 Se conservan algunos en sepulcros de la iglesia de San Nicolás y en la iglesia con-ventual de Santo Domingo, en Plasencia (actualmente, a cambiado de lugar por las obrasdel futuro Parador de Turismo).
8 LOPEZ DE HARO, A.: Nobiliario Genealógico de los Reyes y Títulos de España. Vol.I, cap. XXII. Madrid, 1622, p. 565. Cit. GARCIA MOGOLLON, F.J.: Viaje Artístico por los pue-blos de la Vera, op. cit., p. 294.
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Es una magnífica obra en su género, de autor desconocido, pero queestá dentro de la corriente hispano-flamenca que dominó a España duranteel último tercio del siglo XV. Son de una factura de primer orden, revelandola mano de un artista en labrar el alabastro. Precisamente, al ser una obraencargada por la nobleza nos explicamos que se recurriera a un artista degran categoría. Su fecha de realización debemos de situarla entre 1490-1500,antes del establecimiento definitivo de las influencias renacentistas italianasen Castilla, que afectaron muy pronto a la escultura funeraria.
Estatuas yacentes de los Condes de Nieva en Valverde de la Vera 117
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OBRAS INÉDITAS DE ARTISTASEXTREMEÑOS CONTEMPORÁNEOS
VICENTE MÉNDEZ HERNÁN Y JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO*
Presentamos una muestra de obras pictóricas de artistas extremeños o afin-cados en la región correspondientes a los años finales del siglo XIX y el siguiente.Son cuadros inéditos, no catalogados hasta el presente estudio, en el mercado quehan permanecido en propiedad de algunas familias y todos ellos pueden serdeclarados excelentes por su importancia artística. Obras de Covarsí, pintor deprincipios del siglo XX, estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1903). En 1907 ocupó la plaza de profesor de Dibujo en la Escuela deArtes y Oficios de Badajoz. Viajando por España, Italia, Francia, Portugal, GranBretaña y los Países Bajos para completar su formación. En su obra destaca suinterés por los paisajes y atardeceres otoñales. Desarrolló una labor culturalimportante desde su puesto como Director de la Escuela de Artes y Oficios deBadajoz y como primer Director del Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz,establecido en 1922. Obtuvo la Medalla de Honor de la Exposición Nacional deBellas Artes en 1948. Ofrecemos una magnífica obra de Eugenio Hermoso, acre-ditado pintor que nace en Fregenal de la Sierra (Badajoz) en febrero de 1883 ycon quince años inicia sus estudios de Bellas Artes en Santa Isabel de Hungría(Sevilla) en 1898. Recibe clases de Mattoni y de Jiménez Aranda. Copia a Zurbarány a Murillo en el Museo y de la estatuaria antigua de los restos romanos de Itálica.Conoce a Gonzalo Bilbao. Se traslada a Madrid en 1901 y dos cursos más tardese declara independiente y presenta por primera vez obras en la Exposición delCírculo de Bellas Artes, obteniendo el premio de la Duquesa de Denia con el cua-dro. «Muchacha haciendo media», hoy del Museo de Cádiz. Fue becario del Exmo.Ayuntamiento de Fregenal y de la Excma. Diputación Provincial de Badajoz y enplena juventud fue nombrado por S.M. El Rey D. Alfonso XIII, Comendador
Alcántara, 67 (2007): pp. 89-98
* Doctores en Historia del Arte-Universidad de Extremadura.Fotografías: Marina Tostado.
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ordinario de la Orden Civil de Alfonso XII, canjeada luego por la Encomienda conPlaca de Alfonso el Sabio. Desde 1904 hasta 1948 participo en casi todas lasExposiciones Nacionales, celebradas en Madrid, exponiendo un total de 87 cua-dros y consiguiendo todos los premios que en ellas se conceden: Medallas debronce, de plata y de oro, más la Medalla de Honor (1948), con «Altar» y «LaSiembra». Sus obras figuran en numerosos museos nacionales y extranjeros y par-ticipó en exposiciones de arte español en Buenos Aires, Santiago de Chile,Panamá, Bruselas, Londres…, celebrando asimismo numerosas exposiciones decarácter particular en España y América.
La obra más reciente que presentamos en este estudio se debe al pintorfallecido en el año 2005 en Cáceres, Juan José Narbón. Nació en San Lorenzodel Escorial, 1927, pero se afincó en nuestra región (su madre era extremeña). Lahuella de Narbón ha quedado impresa en sus cuadros que poseen una granfuerza expresiva que se correspondía con su entusiasmo vital. Estudió en laEscuela de San Fernando de Madrid sin terminar la formación académica. Viajópor Europa donde se encontró con el artista Wolf Vostell, al que había conocidoen Cáceres anteriormente y participó en algunos de sus háppenings. Es en losaños setenta cuando tras unos años de búsquedas expresionistas y abstractas,cobra una gran personalidad con su neofiguración crítica convirtiéndose en unafigura de vanguardia cultural y artística en la ciudad de Cáceres. Narbón es unclaro exponente de la pintura extremeña de la segunda mitad del siglo XX.
Hemos localizado en una casa particular una obra inédita del recientementefallecido Jaime de Jaraíz (4 de septiembre de 2007). Natural de Jaraíz de la Vera,donde nació el 23 de abril de 1934, hijo predilecto de su pueblo y miembro dela Real Academia de Extremadura de las Artes y las Letras. Estudió y fue profesorde Dibujo en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando gracias a una beca quele dio su pueblo. Tras el éxito de sus obras en España se decide exponer en elextranjero, Estocolmo en 1963; Johannesburgo y Pretoria en 1966; Texas en 1967;New York, Dallas y Los Ángeles en 1968, etc.
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ADELARDO COVARSÍ
Paisaje
Fdo. Ang. Inf. Izqdo. Adelardo Covarsí
Colección particular (Cáceres)
Óleo sobre lienzo
Década 1910
Sorprende, por su versatilidad, este bello paisaje del pintor pacenseAdelardo Covarsí Yustas (1885-1951), quien debió ejecutarlo en el transcurso desu carrera en el que se vio seducido en cierto modo por el tratamiento pictóricoy lumínico del impresionismo francés, a raíz del viaje que realizó en 1907 porEuropa, una vez establecido como profesor en la Escuela de Artes y Oficios deBadajoz. En dicho viaje pudo visitar distintas ciudades de Italia, Francia, Inglaterray los Países Bajos, y, dada las influencias con las que entró en contacto en dichoperiplo, la crítica histórico-artística ha hablado de cierta modernidad en los cua-dros de paisaje que realizó inmediatamente después.
En dichos lienzos, del que sin duda es deudor el que nos ocupa, tomaronforma plástica las impresiones lumínicas anotadas en un cuaderno, que luegorecreó en el taller, con una técnica próxima al Impresionismo, que sin duda cono-ció. Pinceladas amplias, jugosas, hábiles y de factura suelta, a veces muy empas-tadas, de menor tamaño en otras, combinadas con un alegre y atractivo coloridoy un sistema abierto de composición, sin previa organización de los elementosintegrantes del lienzo.
De este modo se puede definir la etapa de controlado impresionismo, queen el caso de Adelardo Covarsí daría paso, a partir de 1920, a convertir en prota-gonista de sus lienzos a la llanura extremeña, en unas vistas plasmadas bajo tona-lidades rojizas, naranjas o violetas de una luz crepuscular que ambienta lejanoshorizontes poblados de algodonosasnubes teñidas de matices rosáceos;estos paisajes, poblados con sus yaconsabidos cazadores o gentes por-tuguesas, harán de los mismos lomás característico de su producción.Por tal motivo, sus paisajes másmodernos se han convertido en laactualidad en piezas muy difíciles deadmirar y más aún de adquirir, pueslos años que sucedieron al viaje porEuropa de 1907 no dejaron de ser,dentro de toda su carrera, una etapade experimentación.
Obras inéditas de artistas extremeños contemporáneos 91
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EUGENIO HERMOSO
Colección particular
(Tienda de Antigüedades de Carlos Marcos Plaza. Cáceres)
Firmado. Ang. Inf. Dcho.: «EugenioHermoso 1947».
Óleo sobre lienzo
Medidas: 54 x 48 cm
La obra pertenece a esa amplia gama de bellas mujeres que protagonizaronla obra de Eugenio Hermoso. La modelo aparece representada en otras obras delautor. La representación concentra la atención en el rostro, en cuya mirada, desdeel punto de vista técnico perfila y encaja su determinación. Se trata de una jovenmorena, con el rostro serio y mirada penetrante hacia el espectador., dentro deesa corriente general de su producción en la vertiente popular. En una sutil y poé-tica gama de colores que predomina el rojo de los labios, el rostro encarnado, yel pelo negro que contrasta con el blanco de la blusa.
La figura femenina es el icono plástico del autor que en diferentes cuadrosnos ofrece a una bella mujer, casi siempre morena, con rasgos hispano-castizos,en diferentes posturas, captandola naturaleza de la mujer. En estaobra, solamente le interesa alautor la intensidad de la expre-sión del rostro femenino y elgesto, omitiendo el fondo, contono neutro.
Es una obra de logradoefecto estético y realización téc-nica correcta del pintor natural deFregenal de la Sierra, EugenioHermoso, que tuvo taller estable-cido en Madrid, en la calleAlmagro, desde 1918. De estilonaturalista y sobrio impregna suscuadros de intensa espiritualidadpor la maestría en el tratamientode las figuras aisladas, a las quedota de una sorprendente poten-cia expresiva lo que sin duda esuna constante de toda su obra.
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ANTONIO SOLÍS ÁVILA
Autorretrato
Fdo. Ang. Inf. Dcho. «Solís Ávila».
Firmado «Solís Ávila» también en el lienzo por la parte trasera del ángulo superior derecho.
Tienda de Antigüedades de Carlos Marcos Plaza en Cáceres
Óleo sobre lienzo
65 x 81 cm
Dentro de la temática de corte regionalista se encuadra el autor de este mag-nífico retrato sin fecha, realizado con la técnica del óleo sobre lienzo. Nacido en1894 en la localidad cacereña de Madroñera, Antonio Solís Ávila se caracteriza porhaber sido un artista muy versátil, proclive a manejar tanto el óleo como el dibujo,para cuyo desarrollo encontró en el Madrid de los años 20 y 30 del pasado siglo,una activa clientela que supo hacer de sus obras las mejores portadas e ilustra-ciones de revistas entonces tan demandadas como La Esfera.
Contemporáneo de artistascomo Eugenio Hermoso oAdelardo Covarsí Yustas, es a estepintor al que más se acerca SolísÁvila en el cuadro que nos ocupa,habida cuenta de la importanciaque entonces gozaron entre elpúblico las escenas cinegética delpacense. Es probable que el cua-dro sea un autorretrato del artistavestido con traje de caza, dis-puesto en diagonal, según es fre-cuente en este género, portandoel rifle en sus manos y la cartu-chera en la cintura. La chaqueta ocasaca granate que viste contrastacon el fondo, en el que tímida-mente apreciamos acentos pai-sajísticos, que pudieran estarrecreando algunos de los para-jes extremeños de la provinciacacereña.
Obras inéditas de artistas extremeños contemporáneos 93
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Dentro de la trayectoria del artista, el género del retrato tuvo su importan-cia, ya que a su cultivo y desarrollo le dedicó la primera etapa de su carrera artís-tica, en un principio a través del dibujo, que le valió en Madrid la posibilidad decolaborar, a partir de 1917, en revistas como la Acción, La Esfera, Mundo Gráfico,Blanco y Negro y la Compañía Ibérica de Publicaciones. Su éxito en Madrid bienlo puso de manifiesto la conferencia que en 1924 le dedicó La Academia de BellasArtes de San Fernando e impartió el crítico de arte y secretario de la misma, JoséFrancés bajo el título Solís Ávila, intérprete de los rostros transitorios y de la natu-raleza permanente.
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JAIME DE JARAÍZ
Niña con cesto de flores
Fdo. Ang. Inf. Dcho. JAIME DE JARAIZ
Colección particular. Zorita (Cáceres)
Óleo sobre lienzo
1974-1975
Medidas: 65 x 50 cm
Obra del pintor verato, fallecido recientemente, Jaime García Sánchez, cono-cido artísticamente como Jaime de Jaraíz. Fue adquirida en Madrid, en el trans-curso de la exposición realizada por el pintor en 1975.
Obras inéditas de artistas extremeños contemporáneos 95
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Esta obra la centramos en la trayectoria pictórica de los años setenta a losnoventa, destacando el tratamiento de la representación de paños y frutas, y eldivisionismo cromático que es lo que verdaderamente le proporciona personali-dad a su pintura. Su iconografía personal está empapada de ideales clásicos,funde el pasado con el presente, como ocurre en esta obra, donde se observa unafina sensibilidad musical.
Es una composición poética centrada en una niña que cubre su cabeza conun fino pañuelo blanco anudado al cuello. Con una cesta recoge flores en elcampo. La figura de la niña, en delicado juego de líneas, alcanza la bellezamediante una ordenada idealización, evocando el artista obras clásicas mediantela identificación entre poesía y pintura. Nos sitúa la escena en un espacio abierto,inventado por el artista, reflejando un paisaje idílico a base de manchas de colorde penillanuras extensas.
Nos envuelve la obra, con la ayuda del color y los efectos lumínicos, en unestado onírico. La luz es el alma del color. Plasma la realidad que él ve o que legustaría ver a su alrededor, rodeada de paz, ternura y belleza, en busca de unmundo idílico. Deja caer la luz creando modelados y ha reflejado la luz deslum-brando al espectador. Su uso particular de la luz es, junto a su técnica, uno de loselementos que más caracterizan la composición.
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JUAN JOSÉ NARBÓN TERRÓN
Figura
Fdo. Ang. Inf. Izqdo. «J J Narbon 74».
Colección Particular. Cáceres.
Óleo sobre lienzo
1974
Medidas: 46 x 55 cm
El pintor natural deSan Lorenzo de ElEscorial, e hijo adoptivode nuestra tierra por susraíces maternas y por elhecho de haber estadoviendo en Cáceres desde1939 hasta su recientefallecimiento, Juan JoséNarbón Terrón, se mani-fiesta en este óleo sobrelienzo de pequeño for-mato en sus planteamien-tos más genuinos y en sumás íntima familiaridadsobre la tela, a pesar incluso de ser conscientes que el soporte preferido por elartista era el papel y no el caballete, al entender que el papel era un auténticolaboratorio de ideas para sus creaciones posteriores.
La obra que nos ocupa se enmarca y se justifica a tenor del arraigo que elartista experimentó en nuestra tierra después de pasar una infancia problemáticaa raíz de los problemas inherentes a las consecuencias derivadas de la GuerraCivil, que siempre le marcaría; un arraigo rápido y profundo a pesar de los pro-blemas que tuvo que superar ante la incomprensión de una sociedad, la extre-meña, a la que se había privado del arte de vanguardia en función deorientaciones más clásicas.
En el lienzo se hace patente el modo propio que encontró el pintor a media-dos de los años de la década de 1970, después de tantear en distintas direc-ciones y lenguajes estéticos; fruto de su arraigo en lo rural y apego a loextremeño, surge esta tela que podemos interpretar como un exponente delmundo interior del artista, en el que indaga en los contenidos y referencias desu propia tradición cultural, y desde el que se vislumbra un elemento paisajístico
Obras inéditas de artistas extremeños contemporáneos 97
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nuevo, representativo de su modo de hacer, lleno de hallazgos y recursos quevienen a enriquecer nuestro imaginario. Un mundo donde ese manierismo rurales roto con tachones, manchas, colores oscuros y estridentes, garabatos y moni-gotes que surgen de su mente orgánica, según ha comentado en varias ocasionesla Dra. María del Mar Lozano Bartolozzi.
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CAPILLA DE LA CASA DE LOS PEREROS (CÁCERES)
José Antonio Ramos Rubio
Óscar de San Macario Sánchez
La casa de los Pereros, ahora Colegio Mayor Universitario "Francisco de Sande", y con
anterioridad, Colegio de la Inmaculada, regido por las Hermanas de la Caridad. Está
situada en el casco antiguo de Cáceres, muy próximo a la Puerta de Mérida.
Se caracteriza por reflejar diferentes etapas en su construcción, presentando una
portada septentrional de medio punto construida en sillería con dovelas y alfiz de estilo
gótico, fechable en el siglo XV, una fachada armónica y simétrica donde campean los
escudos de armas de los Sánchez-Paredes y Pereros-Alfón (peral con las raíces al
descubierto), concretamente en la fachada lateral hay dos escudos gemelos con las
armas de Perero, Alonso, Sánchez y Paredes. Y, en la fachada principal, tres escudos de
Perero, y ventanas con molduras góticas en sus dinteles; y un patio porticado
renacentista, obra realizada en el año 1561 por Pedro de Marquina bajo iniciativa de
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Alonso Perero1, patio de estilo castellano, con dos galerías con arcadas en cuyas enjutas
campean los escudos del linaje, colocando las armas heráldicas en varios blasones
labrados en piedra, destacando el de los Perero, de Alonso Perero, promotor de la obra,
y el de los Golfines, de su esposa Teresa Golfín, además de otros dos correspondientes a
los Ovando y a los Figueroa en las enjutas, los cuales figuran en los antecedentes
familiares del matrimonio; y rematando cuatro gárgolas antropomorfas en lo alto,
donde se representan dos rostros masculinos y otros dos femeninos. El linaje de los
Perero aparece relacionado desde antiguo con la Orden Militar del Pereiro. Los Pereros
procedían de Pereiro, un lugar cercano a Portugal, donde se fundó la Orden de San
Julián de Pereiro a mediados del siglo XII y que en 1213 se convierte en la de
Alcántara, al asentar la Orden en esta villa su casa central, la que ahora estudiamos,
1 Ante A. Gutiérrez el 22 septiembre del año 1561, Pedro de Marquina se conviene con Alonso
de Perero “en que yo el dho Pedro de Marquina maestro de cantería me obligo a que desde oydia de la fecha desta escriptura en dos años primeros siguientes hare por mis manos e de misobreros en toda perfición a pareçer de oficiales que dello sepan en unas casas quel dho Sor.Aloº de Perero tiene en esta dha Villa de Caçeres en la collaçion de Sant Matheo que sondentro del muro desta dha Villa que alindan por las tres partes con las calles rreales e con casaque fue de Mençia Álvarez de Torres, difunta, y están frontero de la casa de la mujer de JuanEspadero, difunto, vecino desta Villa un corredor e patio e paredes portadas e pieças e lademás obra questá pintada e debuxada en dos papeles questán firmado del nombre del dho Alºde Perero e de Antonio Gutiérrez, escrivano, por mi”. Cobró por dicha obra 400 ducados. Cit.
PULIDO Y PULIDO, T.: Datos para la historia artística de Cáceres, Cáceres, 1980, p. 294.
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situada en las proximidades de la desaparecida Puerta de Mérida. Los cacereños eran
descendientes de Garcí Fernández Pereiro. El primero que se avecindó en Cáceres fue
Sancho Fernández Pereiro, casado con Dª. Jimena Gómez Espadero, hija de Juan Alfón
Caballero y Aldonza Martínez Espadero, cuyas hijas dieron origen a las fortunas de los
Sande y de los Torres (primeros del siglo XV). Donde actualmente se encuentra el
salón de reuniones, estaba situada la capilla, hoy totalmente reformada. Solamente
tenemos testimonios gráficos de la existencia de un retablo neogótico, destacando los
altos pináculos neogóticos, un tabernáculo con dos ángeles a ambos lados y pedestales
donde se veneraban las imágenes de la Inmaculada en el centro y en las hornacinas
laterales otras imágenes modernas como San José con el Niño, Santa Luisa de Marillac,
fundadora de las Hermanas de la Caridad; al otro lado el Sagrado Corazón de Jesús y
San Vicente de Paúl, cofundador de las Hijas de la Caridad.
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LA CAPILLA DE LA CRUZ (CÁCERES)
José A. Ramos Rubio
Óscar de San Macario Sánchez
En el interior del Palacio de la Isla, construido en el siglo XVI por la familia Blázquez
(Marqueses de la Isla desde el siglo XVIII)1, se conserva la capilla de la Cruz, cuya
entrada principal está en la calle de su mismo nombre, poseía como símbolo más
destacado una cruz de madera. Un escudo mantelado, de Blázquez y de Mogollón; en el
mantel, de Figueroa.
El edificio principal palaciego ostenta en la fachada una hermosa portada renacentista
que sigue las pautas arquitectónicas clasicistas desarrolladas por el italiano Serlio,
caracterizadas por el uso de grandes sillares almohadillados. A lo largo de la fachada
1 Recibe su nombre actual debido a que durante el siglo XVIII sus propietarios ostentaron el títulonobiliario de Marqueses de la Isla. BUENO FLORES, A: Cáceres, historia escrita en piedra. Badajoz,2006, p. 170.
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resalta la siguiente inscripción: “MODERATA DURANS, NOBILITAS ANIMUS
NON ACTA PARENTUM” (Las cosas moderadas duran. Ennoblece el ánimo, no los
hechos de los parientes). Sus dueños fueron los Blázquez-Mogollón, Marqueses de la
Isla, cuyo escudo campea en la fachada, mediante dos blasones de Mogollón, partidos
de Blázquez.
En el interior, el palacio tiene un patio
porticado, destaca un gran escudo en
esgrafiado sobre una en que las
paredes con cuarteles de Mogollón,
Aldana, Blázquez y Tapia (con seis
cabezas de cuervo); y el lema
“VANITAS VANITATUM ET
OMNIA VANITAS” (Vanidad de
vanidades y todo es vanidad). Se
construyó en el XVI a expensas de una
rama de la familia Blázquez que se
había instalado por aquellos tiempos
en Cáceres y que no era reconocida
por la rama de la familia que llevaba
en la ciudad desde tiempos de la
reconquista. Esta disputa familiar
explica las dos inscripciones en latín
que hemos citado. No obstante, podemos afirmar que el palacio tiene un estilo
renacentista mezclado con diferentes estilos anteriores como una combinación medieval
del espacio, junto con elementos del arte gótico, destacan en este palacio un importante
número de elementos medievales como las ventanas que se abren en la fachada con
molduras góticas o el patio, de aspecto pesado y algo tosco en columnas y arcos en sus
tres pisos, que contrastan con elementos avanzados para su tiempo como la portada de
estilo manierista, a base de voluminosos y rústicos sillares almohadillados.
Pasando el patio, mediante soportales con arcos de medio punto cubiertos con bóvedas
de aristas encaladas, llegamos a la pequeña capilla de la Cruz construida en el siglo XV,
sobre los restos de la que había sido sinagoga judía. Capilla de una nave con cabecera
rectangular, un gran arco triunfal de sillería permite la separación entre la nave y el
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presbiterio. Altar mayor en arco de medio punto con dovelas, sobre el cual destaca el
escudo de Blázquez y de Mogollón al igual que en la clave de las bóvedas de la nave y
del presbiterio; aún se conserva el pedestal del altar de yesería teniendo en su frontal
una gran cruz.
Según la profesora Lozano Bartolozzi, la judería nueva, extramuros, donde fueron
ubicados los judíos por la Corona en 1478, en la zona Río Verde/colación de San Juan,
es decir, calle de la Cruz y calle Panera, existiendo, según la tradición una sinagoga,
luego ermita de la Cruz, donde el actual Palacio de la Isla2. Por tanto, en el siglo XV
(1478) cuando se ordena de reagrupamiento de los judíos en un solo entorno urbano
fuera de las murallas, los judíos abandonaron su barrio intramuros, la judería vieja, para
instalarse en la nueva zona de expansión y comercio, la judería nueva. Allí levantaron
su lugar de culto que los nobles cristianos convertirían después en la ermita de la Cruz y
palacio.
El edificio, que fue hasta 1983 sede de la Biblioteca del Estado y del Archivo
Provincial, cuenta con una superficie de terreno que asciende a 686, 36 m2, en la
actualidad está bajo la tutela del Ayuntamiento y en él se encuentran, entre otras
dependencias, el Archivo Municipal. Recibió en los años 80 del siglo XX una
importante restauración realizada por Abreu Construcciones y bajo la dirección del
arquitecto don José Luis Hernández y Álvarez, destinada a ubicar los archivos
municipales y otros usos culturales respetando sus plantas, volúmenes, fachada a la calle
y a patios con sus huecos. Se llevó a cabo la edificación de cuatro plantas, una
entreplanta y torreta sobre rasante a nivel de calle con el siguiente programa: Planta
semisótano destinada a acceso general, salón de actos, despachos, aseos y espacios
libres. Las tres plantas restantes destinadas para exposiciones, oficinas, aseos y
fundamentalmente el archivo municipal. El proyecto de rehabilitación respetó la
estructura existente.
2 LOZANO BARTOLOZZI, M. M: El Palacio de Mayoralgo, op. cit., p. 61.
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APORTACIONES INÉDITAS DEL MONASTERIO DE SAN FRANCISCO EL REAL DE CÁCERES, PLANOS
JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO y VICENTE MÉNDEZ HERNÁN
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
Para poder conocer con profundidad la fundación del Monasterio deSan Francisco de Cáceres, situado en las afueras de la zona monumentalcacereña –frente al lugar donde se celebraba el Rodeo–, es importantecomprender las vicisitudes históricas por las que pasó. En sus orígeneshemos de citar la decisión de fray Pedro Ferrer y el apoyo del noble donDiego García de Ulloa1. Los condicionantes nos los proporciona la mismahistoria de Cáceres a partir del momento en que pasa definitivamente demanos agarenas a cristianas.
El 23 de abril del año 1229, don Alfonso IX de León conquista laentonces villa de Cáceres, sin otra soberanía que la de la Corona Real deLeón, poder delegado en su Concejo. A pesar de que algunos autores hanfacilitado otras fechas acerca de la conquista definitiva de Cáceres, en elverso de la tapa primera del Códice de los Fueros conservado en elArchivo Municipal de Cáceres, tiene pegado un papel en el que, con letradel siglo XIX, se indica:
1 Santa Cruz, José de: Crónica de la provincia franciscana de San Miguel. Madrid,1617, pp. 266-267.
Alcantara 64 10/7/06 10:58 Página 55
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«El Fuero Municipal que concedió a esta villa el rey don Alfonso, que la ganóa los moros en el día 23 de abril, San Jorge, en 1267, confirmado por el rey donFernando, su hijo, en Alba de Tormes, a 12 de marzo de 1269”2.
En este sentido y sobre estas bases le otorga una primitiva Carta dePoblación, hace un reparto de tierras entre los pobladores, consigna en laCarta los límites del término y jura ante el Concejo, representado por docehombres buenos, el respeto a todas las inmunidades contenidas en larepetida Carta y muy principalmente la de no enajenar jamás la villa, man-teniéndola siempre unida a su Corona Real.
Será don Sancho IV, en una Carta fechada el 25 de febrero de 1285,el que conceda a los frailes de la Orden de San Francisco de la Provinciade Santiago, privilegios y exenciones para sus personas y conventos3. Noobstante, sin que quepa alguna duda al respecto, tal párrafo del FueroLatino se esgrimió a la hora de negar la fundación de un Monasterio de
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2 Manuscrito de Cáceres, doc. 7. La primera referencia que encontramos al Fuero deCáceres la recogemos en ULLOA GOLFIN, P: Los Fueros y Privilegios de Cáceres. Madrid,1675; UREÑA SMENJAUD, R y A. BONILLA Y SAN MARTÍN: Fuero de Usagre anotado conlas variantes del de Cáceres, Madrid, 1907; y en 1929, A. C. Floriano Cumbreño publicaTranscripción paleográfica y versión castellana de la Carta de Población o Fuero Latino deCáceres, Cáceres, 1929. FLORIANO CUMBREÑO, A.: Puntualizaciones sobre la Historia deCáceres, conferencia pronunciada en el salón de honor del Excmo. Ayuntamiento deCáceres, el 4 de noviembre de 1972, publicada por el Excmo. Ayuntamiento de Cáceres en1973, pp. 23-29, Documentación histórica del Archivo Municipal de Cáceres (1229-1471).Institución Cultural “El Brocense”, 1987; ORTI BELMONTE, MIGUEL ANGEL: Las conquis-tas de Cáceres por Fernando II y Alfonso IX de León y su Fuero Latino anotado, Badajoz,1947; LUMBRERAS VALIENTE, P: Los Fueros Municipales de Cáceres, su derecho privado.Cáceres, 1974 (reed. Institución Cultural “El Brocense”. Diputación Provincial. Cáceres,1990). BURRIEL, B.: Fuero de Cáceres dado por el rey don Alfonso el IX de León en 1229, yconfirmado por don Fernando en 1230, sacado de los originales que están en el Archivo dedicha villa. Biblioteca Nacional, Ms. 18743/19. V.V.A.A.: El Fuero de Cáceres. coord.. MuroCastillo, M. Ed. Facsimilar. Madrid, 1998.
3 Carta abierta del rey Sancho IV concediendo privilegios y exenciones para sus per-sonas y conventos a los frailes franciscanos de la provincia de Santiago. Medina del Campoera de 1329 (22-X-1291). Archivo Municipal de Cáceres. Traslado de la carta plomada deAlfonso XI (21-VII-1326) confirmatoria de los privilegios concedidos a los franciscanos.Documento incluido en la confirmación de Alfonso XI, 10-II-1330. Archivo Municipal deCáceres. Privilegio rodado de Enrique II, confirmando el de Alfonso XI (10-II-1330) sobrelas exenciones tributarias concedidas a los franciscanos de la provincia de Santiago, 20-IX-1371. Archivo Municipal de Cáceres. Carta plomada del rey don Juan I, confirmando el pri-vilegio rodado de Enrique II (20-IX-1371) concediendo privilegios a los franciscanos de laprovincia de Santiago. Documento incluido en su confirmación por Enrique III, 20-V-1404.Archivo Municipal de Cáceres. Carta plomada de Enrique III confirmando la de Juan I (12-VIII-1379) por la que confirma el privilegio de los franciscanos de la provincia de Santiago.Documento incluido en la carta de privilegio de 6-IV-1310. Archivo Municipal de Cáceres.
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frailes franciscanos extramuros de Cáceres, y que sólo tras largo tiempose pudo conseguir.
La documentación más fiable la recogemos de Fray José de SantaCruz que nos relata:
«El insigne Convento de San Francisco de la villa de Cáceres, cuantosucede a otros en el orden de los años, tanto los precede en su dignidad yexcelencias de muchas circunstancias. Tiene la capacidad y dilatación deedificios necesaria al número de los religiosos que lo habitan, y el númeroconveniente a la grandeza del pueblo, que ha menester hombres doctos ypredicadores para su doctrina, confesores y varones religiosos para las ocu-rrencias espirituales, y otros ministerios piadosos. Ha sido siempre esteConvento célebre en la observancia al Culto divino y mantenencia de la vidaregular, que en las comunidades más llenas se conserva con gravedad y secontinúa sin quiebras; y debe ser contado entre los primeros por estas razo-nes; mas como el hilo de la historia sigue el orden de los años y tiempo delas fundaciones, es fuerza que tenga aquí su lugar. La fundación fue mila-grosa o milagrosamente dispuesta, como se repite en los historiadores denuestra Orden4. En tiempo que la familia de la Observancia se dilataba porel orbe con aplauso común de su reformación, vino a Cáceres con deseo defundar allí, y con dos compañeros del mismo instituto y celo, el venerablepadre Fray Pedro Ferrer, del esclarecido linaje de los Ferreres de Valencia ypariente muy cercano de aquél gran santo y prodigioso predicador delsagrado Orden de Predicadores, San Vicente Ferrer. Mas no acababan deconseguir la fundación que pretendían, habiendo estado allí casi un año enla demanda corno dice nuestro Cronista General. Y este mismo declara queentraron el año de mil cuatrocientos setenta y dos. La villa se excusó consus ordenanzas que tenían de no admitir Religiosos, ni tener allí Conventosde cualquier Orden que fuesen, y se colige de la detención e instancia delPadre Fray Pedro Ferrer por tantos días, señal de que algunos le daban lasesperanzas, que si fuera ley u ordenanza común, no tuviera. El Padre Ferrer,viendo que no se componían las partes que contradecían con sus favorece-dores, y que su despacho iba a la larga, determinó dejar el lugar. Al salir delos arrabales se detuvo algo componiendo un jumentillo que llevaba losmantos y algunos pocos libros de su uso y de los compañeros, cuando seencontró con Diego García de Ulloa, noble caballero y llamado por exce-lencia «El Rico», que a caballo al campo. Rogóle que por amor de Diospagase por él una herradura, de que la bestezuela necesitaba para el can-tino; el caballero se excusó diciendo que no llevaba, ni solía llevar dineroconsigo. Volvió a decirle el Padre Ferrer que mirase bien si traía algo, y el
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4 UVADINGO, Fr. Lucas: Anales de la Religión Franciscana. Santiago de Compostela,1472, p. 3. GONZAGA, Fr.: Tratado de la provincia de San Miguel. Madrid, 1600, cap. 3º fol.1036.
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caballero, enfadado de la réplica del Religioso, con despecho se miró senoy faltiqueras [sic], y buscando por todas partes, al fin vino a hallar unamoneda de oro que jamás había visto ni tenido. Pasó súbitamente delenfado a la admiración y reconociendo en el prodigio la virtud del siervo deDios, se arrojó del caballo a sus pies, pidióle perdón del despego con quehabía respondido y rogóle desistiese de la determinación de irse de la villa,que él pondría todo esfuerzo en que se quedase a fundar, pues tenía departe tan declarado el Cielo en suceso tan milagroso, que tales Pho y tanFavorecidos de Dios ni la villa de Cáceres querría ni le convenía apartarlosde sí. Habiendo Diego García obligado con sus ruegos al Santo Religioso ya sus acompañantes a que aguardasen y esperasen su negociación, se fueluego a tratar del caso; y en el primer consistorio propuso a la villa la fun-dación refiriendo lo que le había sucedido. Ya no había lugar de oposiciónni alteración, habiéndoles dado tan concluyente tapaboca la señal de lavoluntad de Dios manifiesta. Todos de común consentimiento no sólo con-sintieron, sino que se empeñaron con todo afecto en disponer y promoverobra tan santa, y con razón, pues ya de justicia debían obrar por el preciode la moneda milagrosa con que Dios había pagado a aquella villa pormano de un morador suyo. El venerable E Fray Pedro Ferrer viendo cuántohabla podido su fe y cuánto Dios le favorecía sus intentos, no sólo se quedóa fundar, sino que eligió el Convento fundado por su perpetua mansión, enel que vivió treinta y ocho años edificando con sus admirables virtudes yespiritual doctrina a la villa y lugares circunvecinos. Con tan prodigiososfavores comenzó y adelantó Dios la fundación de Cáceres; y el religiosísimofundador cumplió el curso de su vida bienaventuradamente en el año de milquinientos diez: el Martirologio Franciscano le pone a primero de febrero.Diósele sepultura en la capilla que ya había fabricado junto a la EsteMonasterio perteneció hasta el año 1548 a la Provincia de Santiago, fecha enque se creó la de San Miguel, a la que se incardinó San Francisco de Cácelesjunto con otros Conventos.
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Lámina 1. Alfredo Fernández Sánchez. Proyecto de reforma de la fachada occidental, 1981.
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Después de cien años y más, estando ya muy adelante el gobierno dela Provincia dividida, movió la fama y la curiosidad piadosa a los Religiososa saber cómo estaba su cuerpo, y abriendo la sepultura sintieron un olorfinísimo que protestaba bien cuán agradable había sido a Dios el alma,cuyos despojos allí se depositaban. El cuerpo estaba entero, y de él se qui-taron después algunos pedazos de carne y algunos huesos que pararon enpartes, de que no se tiene noticias. Púsose adelante más cuidado en laguarda de tan precioso tesoro, y colocado en una arca de piedra y en lacapilla mayor; sólo se dejó aparte la cabeza, que se guarda en la sacristíapara acudir a la devoción de muchos enfermos, que tocándola o bebiendoel agua pasada por ella, han alcanzado entera salud. El túmulo o arca delcuerpo está en un arco de la capilla mayor, al lado del Evangelio y tiene unepitafio de letra grande que dice: «Aquí yace el Reverendo Padre de buenamemoria Fr Pedro Ferrer, fundador deste notable Monasterio»5.
La Bula de fundación fue otorgada por el Papa Sixto IV el 3 dediciembre de 1472:
«Habiendo deliberado y decretado últimamente el Ayuntamiento deCáceres de conforme consentimiento y con aplauso de todo el pueblo, quese erigiese un Convento para el siervo de Dios Fr. Pedro Ferrer y sus com-pañeros y demás religiosos observantes que se agregasen en su comunidad,se dio noticia de lo decretado al Obispo de Coria, en cuya Diócesis cae lavilla. Era D. Iñigo Manrique de Lara, Príncipe de grandes virtudes y a quiencelebran las historias por santo, justo, y que murió virgen habiendo sidoObispo de Coria y Jaén, y últimamente Arzobispo de Sevilla. Este Preladotan grande y santo no sólo aprobó el decreto, sino que se hizo parte con lavilla y nobleza de Cáceres para solicitar y efectuar con sus limosnas la fun-dación, tan ilustres y abonados fundadores tuvo el Convento. Luego, elObispo y Consistorio en su nombre y de todos los moradores enviaron aRoma por facultad del Sumo Pontífice Sixto IV, que siendo levantado denuestra Religión Seráfica al Pontificado, gobernaba la Iglesia»6.
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5 SANTA CRUZ, José de: Crónica de la provincia franciscana de San Miguel. Madrid,1617. Crónica de la provincia franciscana de San Miguel. Parte primera. Introducción eíndices de Hermenegildo Zamora Jambrina. Coordinador de la edición: Antolín Abad Pérez(Publicaciones del Archivo Ibero-Americano. Crónicas franciscanas de España, 19). Madrid,Ed. Cisneros, 1989. XXXII-819 pp., 30-32. También encontramos referencias en GONZAGA,Fr.: Tratado de la provincia de San Miguel. Madrid, 1600, cap. 3º fol. 1036; ULLOA GOLFIN,P.: Memorial de la Calidad y Servicios de la Casa de Don Alvaro Francisco de Ulloa Golfiny Chaves. Madrid, 1675.
6 UVADINGO, Fr. Lucas: Anales de la Religión Franciscana. Santiago de Compostela,1472, c. 37. Santa Cruz, José de: Crónica de la provincia franciscana de San Miguel. Madrid,1617, pp. 265 y 266.
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Con esta Bula los frailes consiguieron la instalación definitiva delMonasterio y su construcción gracias a las limosnas de los fieles cacere-ños –destacando a don Diego García de Ulloa y doña María de Ovando–7,la ayuda económica de la propia Orden y de los Reyes Católicos, con laintercesión del Cardenal Mendoza. También colaboraron otros mecenascomo el Arzobispo de Toledo, don Pedro González de Mendoza; elobispo de Coria don Iñigo Manrique. En tiempos de los Reyes Católicosse ejecutaron las principales dependencias del cenobio, en la clave de lacapilla mayor están las armas reales de los monarcas con una cifra –F, deFernando; e Y, de Isabel– Las mismas armas reales que se ven en unosarcos en el compás y patio antes de pasar al templo conventual. ElArzobispo de Toledo colaboró en la construcción del crucero, escul-piendo su escudo en la bóveda, el resto de capillas del convento se rea-lizaron a expensas de nobles cacereños como los Aldana, Saavedra,Carvajales, Ulloas, Torres y Ovandos. La sacristía se realizó a costa de laayuda económica de familias ilustres como los Toledos, Vargas, Torres yGolfines, así como las capillas existentes en el claustro8.
Las obra de ampliación del convento en el segundo tercio del sigloXVI correspondieron a trabajos realizados en el refectorio, enlosado, puer-tas, ventanas y escaleras, que fueron proyectadas y tasadas por el maes-tro de cantería Pedro de Marquina, y fueron ejecutadas por Martín Guerray Lorenzo Martín, valoradas en 37.740 maravedíes9.
El día 3 de mayo de 1496, se fundó la “Cofradía Penitencial de SanFrancisco”10, a la cual pertenecían nobles, algunos miembros del clerosecular y los frailes del Convento, para hacer frente a las cargas del ceno-bio, que se vería reforzada con la fundación el 1 de noviembre de 1623 dela “Cofradía de San Diego de Alcalá”, patrono de los legos franciscanos11.
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7 Pleito del convento de San Francisco con doña María de Ovando, 1527. Pergamino.Documentos Pontificios (s.n). Archivo Diocesano de Cáceres. Palacio Episcopal.
8 Véanse los estudios de HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: “El monasterio de SanFrancisco el Real de Cáceres”. Alcántara (1ª época), 174, Cáceres, 1974, pp. 14-24; Elmonasterio de San Francisco de Cáceres. Institución Cultural “El Brocense”, 1981. El monas-terio de San Francisco el Real de Cáceres, Institución Cultural “El Brocense”, 1993.
9 Según escritura de 28 de mayo de 1571(documentos del Convento de San Franciscoel Real). Archivo Catedralicio. Palacio Episcopal de Coria-Cáceres. Cit. PULIDO Y PULIDO,T.: Datos para la historia cacereña. Institución Cultural “El Brocense”, 1980, pp. 209 y 210,295 y 296.
10 Encontramos referencias en HURTADO, P.: La parroquia de San Mateo de Cáceresy sus agregados. Cáceres, 1918, p. 83.
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En 1781 existió en el Monasterio un colegio de teología escolástica12.
El convento sufrió durante la Guerra de la Independencia los saqueosa que se vio sometido por parte de algunos generales franceses como Soult,Foy, Digean o Regnier. Expoliaron el órgano13 y su retablo mayor destruidoen 180914. Entre los días 17, 18 y 19 de octubre de 1823, se convirtieron enjornadas de luto para Cáceres y el Monasterio, pues las tropas que man-daba el general liberal, Juan Martín «El Empecinado» incendiaron el con-vento quemándose veinticinco celdas, amén de los sacrilegios, impiedadesy otros daños perpetrados en el recinto sagrado en castigo por usar elderecho de asilo con algunos absolutistas15. Esta última depredación ysacrilegio marcaron la floreciente vida del Monasterio y sus frailes, hastatal punto que ya no se recuperaría en adelante, llevando una vida lán-guida y como presintiendo el lastimoso desenlace que le aguardaba: ladesamortización de Mendizábal a partir del año 183616 y su éxodo defini-tivo de Cáceres17.
Cuando el convento estuvo en poder del Estado se utilizó de cuartely estabulación de un importante contingente de tropas de caballería –800
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11 En la cabecera de la nave de la epístola. Referencias en HURTADO, P.: op. cit., p. 84.12 BENITO BOXOYO, S.: Historia de la Muy Noble y Leal Villa de Cáceres, provincia
de Extremadura. Monumentos que conserva de la antigüedad. Manuscrito de 1794-1799,que fue publicado por Sánchez Loro, bajo el título de Historia de Cáceres y su Patrona.Cáceres, 1952, p. 88.
13 Hemos podido investigar la existencia de dos órganos que tuvo el convento.Francisco Criado, organero de Salamanca, firmó escritura de concierto de un órgano en1578, su fiador fue Juan de Santillana, entallador, vecino de Cáceres. Francisco Criado,organero, escritura y condiciones para hacer un órgano en San Francisco por FranciscoCriado ante Pedro de Vergara, mayordomo del monasterio (3 de junio de 1578). ArchivoHistórico Provincial de Cáceres, leg. 4071, fols. 315 vº ss. En 1579, se contrata a Sebastiánde León para la fabricación de un órgano, era vecino de Calzadilla, tierra y jurisdicción deSevilla. SOLIS RODRÍGUEZ, C.: Los órganos en Extremadura. Tesis Doctoral inédita (sinpublicar). Universidad de Extremadura.
14 Notas sobre el retablo del Altar Mayor. Juan de Rozas, pintor, suscribe escritura deobligación para dorar y estofar el retablo mayor de San Francisco de Cáceres, siendo su fia-dor Juan de Pedraza II, platero, quien también suscribe la escritura (8 de noviembre de1625). Archivo Histórico Provincial de Cáceres, leg. 4422, fols. 602-603 vº. Juan de Rozas,pintor, suscribe las condiciones concertadas para dorar y estofar el retablo mayor de SanFrancisco de Cáceres, según la escritura de obligación suscrita anteriormente (8 de noviem-bre de 1625). Archivo Histórico Provincial de Cáceres, leg. 4422, fols. 604-604 vº.
15 ARTERO HURTADO, A.: “El Empecinado en Cáceres”. Los misterios de Cáceres.Cámara Oficial de Industria y Comercio de Cáceres, Cáceres, 1998, pp. 72-73.
16 GARCÍA PEREZ, J.: Las desamortizaciones eclesiásticas civil en la provincia deCáceres (1836-1870). Institución Cultural “El Brocense”, 1994; BUJAN, Juan Manuel: «La
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infantes y 200 caballos– hasta el año 1841, en que se convirtió en HospitalProvincial, Casa de la Misericordia y refugio de pobres transeúntes; insti-tuciones trasladadas allí desde el Convento de Santo Domingo habilitadopara tal cometido desde el 27 de junio de 1834. Las obras que se realiza-ron en el convento transformaron las antiguas dependencias destinadas alclero regular para otros menesteres. Para los enfermos eran el piso bajo,los claustros altos –cerrados al efecto– y el dormitorio alto que daba alpatio posterior. El resto del cuerpo del edificio estaba ocupado por lashabitaciones de los empleados de los establecimientos: botica, dos escue-las, dirección, iglesia cuya capilla de los Torres-Blázquez servía de depó-sito de cadáveres– y otros donde se depositaban los diferentescomestibles y almacenes de tela que se laboraban en el mismo. Los pocosespacios que quedaron libres se destinaron a Hospicio de niños.18
En 1890, con el traslado del Hospital a su nuevo edificio, el Monasteriose habilitó como Hospicio de niños19, compartiéndose a partir de agostode 1936 con tropas regulares marroquíes y expedicionarios italianos hastala terminación de la Guerra Civil en 1939, en que pasa a denominarse«Colegio Provincial San Francisco», hasta 1980, fecha de su nuevo come-tido cultural, como «Complejo Cultural San Francisco»20. El Pleno de laCorporación Provincial, cuyo presidente era don Jaime Velázquez, apro-baron el día 10 de abril de 1981, las obras de adaptación del edificio comoColegio a Centro Cultural Provincial, y la construcción de la nuevaResidencia-Hogar Provincial, con los proyectos de don José María LópezMontenegro.
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desamortización de los franciscanos en el año 1836», Liceo Franciscano n. 112-114 (1985)91-126.
17 Lista de los monasterios y conventos suprimidos en España con motivo de laexclaustración, según los estados remitidos por los superiores regulares a la Real JuntaEclesiástica. Sección: Hacienda (Madrid). Leg. 4259, c. 4322. B. N.
18 ORTI BELMONTE, M. A.: Fundaciones benéficas de la provincia de Cáceres ante-riores a 1850. Impr. Sanguino. Cáceres, 1949, pp. 34 y 35. Hace referencias a la documen-tación existente sobre el Hospital Provincial de Cáceres, en unos documentos del archivode la Junta de Beneficencia y en el Legajo del Hospital Provincial (Memorias de la citadaFundación benéfica).
19 ORTI BELMONTE, M. A.: op. cit., p. 35.20 HURTADO DE SAN ANTONIO, R: El monasterio “San Francisco el Real” de
Cáceres. Institución Cultural “El Brocense”, op. cit., p. 56.
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EL MONASTERIO DE SAN FRANCISCO EL REAL DE CÁCERES Y SU EVOLUCIÓN DURANTE LOS SIGLOS XIX Y XX
1. LAS SUCESIVAS TRANSFORMACIONES DE LOS SIGLOS XIX Y XX (1836-1965)
Desde su fundación en 1471 por fray Pedro Ferrer, y desde que die-ran comienzo las obras al año siguiente del que fue uno de los primerosmonasterios observantes elevado en tierras extremeñas, el conjunto monás-tico de San Francisco ha sido testigo de una serie de etapas constructivasque, por los avatares de la historia, se adentran en los siglos XIX y XXhasta configurar la imagen que actualmente podemos contemplar y dis-frutar del mismo. Etapas constructivas, o de remodelación, que tuvieroncomo finalidad adecuar y adaptar el espacio heredado de la EdadModerna a los nuevos y diferentes usos para los que el inmueble fue des-tinado después de la expulsión de los franciscanos, una vez promulgadoel Decreto de Desamortización de 1836.
A comienzos del siglo XIX la vida monástica de la comunidad fran-ciscana debía transcurrir con normalidad. A ella, y a la importancia queaún entonces tenían los frailes en la villa cacereña, hacía referencia elinsigne historiador Publio Hurtado en la obra que escribió con los recuer-dos y vivencias personales que tenía de aquella centuria, y que estimamosde gran interés para valorar hasta qué extremo pudo llegar a colaborar elconcejo de la ciudad, y sus grandes dignatarios, en la que debió ser laprimera remodelación que se hizo después estragos –incendios ysaqueos– perpetrados por las tropas francesas durante la Guerra de laIndependencia, resultado de lo cual fue el incendio que destruyó el reta-blo mayor, y el expolio del órgano. Según Publio Hurtado, durante la
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Lámina 2. Alzado de la fachada occidental, estado actual.
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corta etapa del siglo XIX en la que el convento siguió sirviendo a su fun-ción original,
«los franciscanos, de remota antigüedad en la villa, apadrinados por elAyuntamiento y la nobleza desde la época de su fundación, con una falangerespetable de cofrades, escuela de novicios y cátedra de Teología, gozando,en fin, de ciertas preeminencias concejiles, eran el centro único y perennede ilustración en la localidad, porque el Colegio fundado por el obispoGalarza padecía en su vida escolar de intermitencias, y si algunas vez estuvocompleto de catedráticos y elementos docentes fue por poco tiempo. Ellosservían siempre la capellanía el Consistorio popular; su guardián era indis-pensable consejero del Municipio en las circunstancias difíciles, y de su SalaCapitular partía siempre la comitiva burocrática que acompañaba a losregentes electos de la Real Audiencia de Extremadura, cuando estos veníana posesionarse de sus cargos […] Los frailes franciscanos eran, pues, los obli-gados oradores en la cátedra sagrada, los directores de hecho de las con-ciencias, los solícitos amigos de grandes y pequeños, los zanjadores derencillas familiares, y los que departían a diario con las autoridades localessobre toda clase de asuntos tocantes a la vida pública, pues a su conventoy a guisa de distracción y recreo acudían todas las tardes los prohombres dela villa, que eran discreta y dignamente agasajados por ellos con sendas jíca-ras de chocolate, exquisito como de frailes»21.
Después de los estragos cometidos por las tropas comandadas porgenerales franceses como Lefèvre, Víctor, Latour-Maubourg, Villate, Ruffino Lassale22, un nuevo infortunio vendría a alterar el desarrollo diario de lavida monástica. El 17 de octubre de 1823, las tropas que mandaba elGeneral liberal D. Juan Martín “el Empecinado” pusieron fuego al con-vento, provocando graves daños en los dormitorios23 –situada sobre elclaustro gótico– y otras zonas del mismo. Las obras encaminadas a lareconstrucción del inmueble debieron ser uno de los factores que, a lo largodel siglo XIX, ocasionaron la gran alteración que en la actualidad sufre estaparte del edificio con respecto a lo que debió ser su trazado original.
A esta serie de acontecimientos que se habían venido desarrollandodurante las primeras décadas de la centuria de mil ochocientos se unió, ala postre, la reducción a la que se había visto sometida la comunidad en
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21 HURTADO, Publio: Recuerdos cacereños del siglo XIX. Introducción, notas y capí-tulos XVII al XX por Alfonso Artero Hurtado, Sevilla, 2000, pp. 41-42.
22 Una aproximación a la Guerra de la Independencia en Cáceres, en ibídem, pp. 65y ss.
23 IDEM: La parroquia de San Mateo de Cáceres y sus agregados, Cáceres, Tip. “LaMinerva”, p. 91.
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el número de religiosos que normalmente habían formado parte de ella,y que podemos cifrar en torno a los 60 frailes que Benito Boxoyo señalacomo capacidad del monasterio a finales del siglo XVIII24. Desde luego,la gran amplitud del edificio, unido a la prestancia del inmueble y a lascontinuas reparaciones que se habían acometido sobre el mismo, debie-ron ser factores determinantes para darle un nuevo uso después de laDesamortización e impedir, de tal forma, el abandono y la ruina a la quefueron condenados otros muchos edificios religiosos.
Toda una sucesión de infortunios ante los cuales la vida en el monas-terio de San Francisco debió languidecer hasta el lastimoso desenlace quellegó con la promulgación de las disposiciones legales de 19 de febrero y8 y 24 de marzo de 1836, de la conocida Desamortización ordenada porMendizábal25. Sin embargo, y aunque la disposición de 19 de febreroabrió las puertas definitivamente a la libre disposición sobre el patrimo-nio eclesiástico, en su artículo 2º exceptuaba de la venta, por primera vez,«los edificios que el Gobierno destine para el servicio público, o para con-servar monumentos de las artes o para honrar la memoria de hazañasnacionales. El mismo Gobierno publicará la lista de los edificios que conestos objetos deban quedar excluidos de la venta pública». Surgía, de estemodo, el concepto de Monumento Nacional, asumiendo el Estado la res-ponsabilidad sobre los mismos26; en nuestro caso, los designios del con-vento pasaron a depender del Ayuntamiento de la villa, si bien es ciertoque la puesta en marcha de la nueva figura jurídica creada con el citadoartículo 2º de 19 de febrero, fue un proceso que se iría gestando de unmodo muy lento con el paso de los años.
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24 También es cierto que desde 1781 se había convertido en colegio de teología ecle-siástica: BENITO BOXOYO, Simón: Noticias históricas de la Muy Noble y Leal Villa deCáceres, Provincia de Extremadura. Monumentos de la antigüedad que conserva, Ms. c.1794-1799. Publicado por Domingo Sánchez Loro bajo el título Historia de Cáceres y suPatrona, Cáceres, 1952, p. 88.
25 RUEDA HERNANZ, Germán: «Esquema cronológico de la LegislaciónDesamortizadora», en MERINO NAVARRO, José P.: Notas sobre la Desamortización enExtremadura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1976, p. 139.
26 ORDIERES DÍEZ, Isabel: Historia de la Restauración Monumental en España(1835-1936), Madrid, Ministerio de Cultura, 1995, pp. 26-27; IDEM, La Formación de laConciencia Patrimonial: Legislación e Instituciones en la Historia de la RestauraciónArquitectónica en España, Madrid, Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuelade Arquitectura de Madrid, N.º III, 1998, p. 5. Sobre el proceso desamortizador vid., etiam,MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: «Problemática de la Desamortización en el Arte Español»,Actas del II Congreso Español de Historia del Arte, Valladolid, C.E.H.A., 1978, pp. 15-29.
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La salida definitiva de los frailes, y los expolios que se sucedieronentonces, fueron los causantes de la pérdida de los escasos ornamentos yobjetos de valor que el monasterio había logrado conservar después de ladura etapa que había conocido desde comienzos de siglo. Las cofradíasfueron trasladas a la parroquia de San Mateo, como su iglesia matriz queera, aunque el patrimonio que éstas habían logrado atesorar durantesiglos era ya bastante reducido para entonces27. Paralelamente, la huertadel convento fue malvendida, y el histórico y amplio edificio destinado acuartel y estabulación de importantes contingentes de tropas de caballe-ría; el Ayuntamiento, al que el Estado había concedido el inmueble paratal efecto, «lo ha dispuesto de tal manera que pueden colocarse en él 800hombres de infantería, y 200 caballos, con la debida independencia»28.
Mas la necesidad de disponer de un establecimiento hospitalario quesupliera las necesidades de la villa en esta materia, y la amplitud y diver-sidad de espacios por las que se caracteriza el conjunto cacereño de SanFrancisco, debieron ser dos factores de peso para decidir instalar en él elHospital General Civil en el año 1841. Dicha institución hospitalaria habíasido fundada en 1833 a instancias de la Junta de Caridad que existía en lacapital cacereña; fue ubicada al año siguiente en el convento de SantoDomingo; y, desde 1835, aglutinó a todos los hospitales que había en laprovincia, razón en virtud de la cual la Junta de Beneficencia decidió tras-ladar el Hospital al ex-convento franciscano y solventar así la falta deespacio que adolecía el antes citado de Santo Domingo29. Junto alHospital también se trasladaron la Casa de la Misericordia y la Casa Cuna.
Las obras que entonces se emprendieron para rehabilitar el espacioconventual a su nueva función hospitalaria debieron ser importantes, aun-que no tanto en lo referido a la estructura del inmueble como a su acon-dicionamiento y distribución espacial, para así transformar las distintasestancias a su nuevo cometido. Las localidades destinadas a los enfermos
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27 HURTADO, P.: La parroquia de San Mateo…, op. cit., pp. 91-92. El inventario de losobjetos muebles que se hizo en 1854, enajenado ya el convento, permite constatar, dada laescasez de elementos inventariados, lo que decimos: Archivo Diocesano de Coria-Cáceres,Leg. Conventos, Inventario del convento de San Francisco de Cáceres, 13-II-1854. Referenciacitada por DÍEZ GONZÁLEZ, M.ª del Carmen: Arquitectura de los conventos franciscanosobservantes en la provincia de Cáceres (S. XVI y S. XVII), Cáceres, 2003, p. 203.
28 MADOZ, Pascual: Diccionario histórico-geográfico de Extremadura, Cáceres, 1955,T.º II, p. 74.
29 ORTÍ BELMONTE, Miguel Ángel: Fundaciones Benéficas de la Provincia deCáceres anteriores a 1850, Cáceres, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Cáceres, 1949,p. 34.
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se establecieron en el piso bajo –sobre todo, en el espacio de la antiguabiblioteca, hoy Sala Europa–, las crujías superiores de los claustros –quese cerraron al efecto–, y el dormitorio alto situado frente a la galería prin-cipal, que daba al patio posterior –o explanada sur– y que contaba contres localidades para enfermos de una mayor capacidad que la resultantedel acondicionamiento de los espacios antes citados; de hecho, y pese atodo, el inmueble elegido para ubicar el Hospital Provincial siempre ado-leció el problema de su falta de espacio, y de unas condiciones de ilumi-nación y ventilación que no eran las más adecuadas para una instituciónque tenía semejante cometido30. El resto del edificio –el sector occidentaly ángulo sur-occidental– estaba ocupado por el área de servicio: la botica,las dos escuelas, la sala de dirección, y los almacenes de comestibles ytelas. La iglesia, que volvió a abrirse al culto31, a excepción de la capillade los Torre, que desde entonces se utilizó como depósito de cadáveres32.
La serie de obras emprendidas para este nuevo acondicionamientotuvieron un peso de cierta importancia en la trayectoria histórica delinmueble, al mantenerse hasta el año 1971, en que se inició la restauracióndel mismo por parte de Bellas Artes y la Excma. Diputación Provincial deCáceres. Las intervenciones efectuadas en 1841 se cifraron en un nuevosistema de tabiquería interna –con la consecuente unificación en un únicoespacio de las estancias dedicadas a salas de enfermos–, la construcciónde nuevas portadas y la posible reconstrucción de las anteriores, el acris-talamiento del piso bajo y cerramiento o tapiado del segundo nivel enambos claustros, y el alicatado con baldosines blancos y verdes del claus-tro renacentista y gran parte de las habitaciones, donde se abrieron –enaquellas que estaban situadas en el segundo piso– claraboyas cenitalespara lograr una mayor iluminación. Asimismo, se rehabilitó la portería delconvento para vivienda del portero, y se colocaron verjas y rejas en dis-tintos lugares del edificio33. Se procedió, asimismo, e imaginamos que porcuestiones de higiene, al enjalbegado de paredes, lo que ocasionó la pér-dida de la mayoría de los frescos que decoraban parte del edificio; segúnrecoge Publio Hurtado:
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30 «La capacidad de estas habitaciones no permiten más que la colocación de unahilera de camas dejando un pequeño espacio por delante de ella, para el paso de losempleados en el servicio. El aire que reciben es el que le suministran los respectivos patios;los enfermos no tienen más vista que sus paredes»: ibídem, p. 35.
31 Ibídem, p. 35.32 HURTADO, P.: La parroquia de San Mateo…, op. cit., p. 76.33 HURTADO DE SAN ANTONIO, Ricardo: El Monasterio “San Francisco” de Cáceres.
(Historia, Arte y Restauración), Cáceres, Institución Cultural «El Brocense», 1981, p. 117.
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«Todos los claustros del convento, incluso su vestíbulo, estaban pinta-dos al fresco, representando pasajes de la Biblia, retratos de santos y emi-nentes varones de la Orden, milagros y penitencias… Pues tododesapareció. Un Administrador de Beneficencia los mandó enjalbegar nohace muchos lustros, y el pecador hisopo del blanqueador nos privó deaquel místico museo, cuyo mérito no es ya posible aquilatar»34.
Después de llevar a cabo toda esta importante remodelación interna deledificio, los espacios que quedaron libres se destinaron a la Casa deMisericordia y la Casa Cuna, lo que vino a agravar notablemente el problemade la falta de espacio y consecuente hacinamiento. Por tal motivo, laDiputación Provincial decidió trasladar en 1890 el Hospital y la Casa deMisericordia al actual edificio situado en el Paseo de Cánovas35, una obra, porotro lado, que responde al eclecticismo decimonónico, iniciada en 1884 y ter-minada en 1890, y realizada por el arquitecto provincial Emilio Mª Rodríguez36.
A partir de esa fecha, el ex-convento de San Francisco quedó ente-ramente dedicado a albergar el Hospicio provincial. Consecuentemente,el acondicionamiento que de nuevo sufrió el conjunto arquitectónico paraadecuarlo –de forma integral– a esta función, unido a las agresiones quesin duda provocó el desmantelamiento y traslado del Hospital, debieronser los factores responsables del progresivo deterioro que la fábricaempezó a sufrir desde entonces; los más graves derivaban de la humedadque padecían la iglesia y las edificaciones anejas37, razón por la cual fuenecesario cerrar el templo al culto e iniciar la restauración de sus altaresa partir de 1903. Así consta en la petición que el 11 de marzo de ese añoelevó el capellán del Hospicio a la Comisión Provincial de Beneficencia–a través de su Vicepresidente–, dependiente de la Diputación Provincial,solicitando licencia para «empezar las obras de restauración de uno de losaltares colaterales de la yglesia de San Francisco del dicho Hospicio, inha-bilitada hoy para el culto». En el expediente abierto al efecto sólo constaque la licencia le fue concedida el 3 de octubre de ese mismo año, y quela obra corrió a cargo de un particular anónimo38.
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34 HURTADO, P.: La parroquia de San Mateo…, op. cit., p. 92.35 ORTÍ BELMONTE, M.A.: op. cit., p. 35.36 LOZANO BARTOLOZZI, Mª del Mar, y CRUZ VILLALÓN, María: La arquitectura en
Badajoz y Cáceres. Del eclecticismo fin de siglo al racionalismo (1890-1940), Villanueva dela Serena, Asamblea de Extremadura, 1995, p. 110.
37 Así se deriva de las descripciones que recoge Publio Hurtado de estancias comola sacristía: HURTADO, P.: La parroquia de San Mateo…, op. cit., pp. 77-78.
38 Archivo de la Excma. Diputación Provincial de Cáceres (desde ahora, A.D.P.CC.),Caja 3506, Exp. 12.
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Muy escaso en cuanto a datos proporcionados es también el expe-diente abierto con motivo de la restauración que la Diputación Provincialpretendía llevar a cabo en la capilla de los Peña o del Capítulo en 1940,tal vez para dar solución a los problemas que debió causar en el edificioel hecho de haber sido compartido, entre 1936 y 1939, entre el Hospicioy el Cuartel de tropas regulares marroquíes y expedicionarios italianos. Enel Archivo sólo consta la solicitud que el 21 de noviembre de ese añoremitió el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, depen-diente del Ministerio de Educación Nacional, solicitando un detalladoinforme «sobre la obra que proyecta esa Corporación en la capilla ente-rramiento de Juan de la Peña, del Convento de San Francisco de estaCiudad (Hospicio Provincial)…, especificando [el] destino que piensadarse a la citada capilla»39. Deplorable debía ser para entonces el estadode esta estancia, sobre todo si tenemos en cuenta que desde 1837 habíaservido de almacén y de carbonería40. Empero, aún conservaba uno de losdos magníficos sepulcros de alabastro dedicados al titular de la capilla ya su esposa, situados a ambos lados del altar. El hecho de conservar partede los elementos que un día la engalanaron –el retablo había desapare-cido a comienzos de siglo–, unido a su amplitud, al ser la capilla de mayordimensión de las que abren al claustro gótico, debieron ser los factoresen virtud de los cuales la Diputación propuso su intervención al Ministeriode Educación Nacional. Según la descripción que recoge en su CatálogoD. José Ramón Mélida, el sepulcro del caballero Juan de la Peña.
«Está del lado del Evangelio y es de alabastro. Sobre el arca sepulcralse ve la estatua yacente del noble caballero vestido con un ropón o tabardo,de mangas perdidas por cuyas aberturas saca los brazos, y que por estarabierto por delante descubre un jubón y un collar. Lleva birrete y el rostroestá, por desgracia, frustro. Con ambas manos tiene sobre sí la espada. A suspies hay un lebrel, que está mutilado. El frente del arca está decorado contracería gótica y dos escudos blasonados, uno el mismo primeramente men-cionado de la portada [de estrellas y muralla almenada] y otro de cinco cal-deros. En el borde superior del arca está la inscripción sepulcral, casiilegible: Aquí yace el honrado (?) cavallero Juan de la Peña, que santa glo-ria aya».
Junto a este sepulcro estaba el de doña María Gutiérrez deValverde, esposa del anterior. «Está situado del lado de la Epístola, estambién de alabastro y compañero del anterior en sus caracteres
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39 A.D.P.CC., Caja 3868, Exp. 13.40 HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op. cit., p. 98.
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generales; pero falta la estatua yacente. Su inscripción está asimismoilegible. Esta señora era la esposa del dicho caballero Juan de la Peñay fué la fundadora de la capilla.»41
Sin embargo, y a pesar del interés que manifestó la Diputación porla capilla de los Peña o del Capítulo en la temprana fecha de 1940, el des-tino final de las sepulturas fue el expolio que sufrieron en 196342.
El progresivo crecimiento que tuvo el Hospicio durante las primerasdécadas del siglo XX hizo necesaria la planificación de nuevas obras deampliación de lo que ya era, al menos desde el año 1947, ColegioProvincial de San Francisco. En julio de ese año está fechado un expe-diente con la aprobación y abono de obras de reformas a realizar «en lasección de dormitorios, enfermerías y cuartos de aseo de dicho estableci-miento»; dichas obras se realizaron, según el informe emitido por el arqui-tecto Francisco Calvo Traspaderme, con carácter de urgencia, «ya que enuna de las naves afectadas por la reforma, se encuentra uno de los dormi-torios mayores del Colegio que sería conveniente desalojar, no pudiendohacerse esto mientras no se aumente la capacidad de los dormitorios,objeto del referido proyecto»43. La sección mencionada en la intervencióncorrespondía al primer piso del sector oriental del conjunto, de modo quese abarcó en altura lo que había sido el antiguo refectorio del monasterioy las estancias dispuestas en la esquina sur-occidental. El carácter funcio-
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41 MÉLIDA ALINARI, José Ramón: Catálogo Monumental de España. Provincia deCáceres (1914-1916), Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1924, T.º II,p. 39.
42 Hurtado de San Antonio afirma «estas sepulturas se expoliaron sobre 1963 por lacomunidad religiosa que entonces regía los destinos del colegio (…) Según el testimonio dealgunos empleados del Colegio, se la llevaron de madrugada con destino a Sevilla, dondelos salesianos tienen casa matriz»: HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op.cit., p. 96 y nota 139.
43 A.D.P.CC., Caja 3868, Exp. 18.
Lámina 3. Alzado de la fachada meridional, estado actual.
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nal de las obras acometidas no supuso una grave alteración de los espa-cios del antiguo convento, no al menos en lo que se refiere a la estruc-tura del mismo.
En el mismo tono se acometió un nuevo plan de reformas de los dor-mitorios y de los talleres en 1953, sobre todo teniendo en cuenta que el ex-convento de San Francisco había sido declarado Monumento Histórico-Artístico el 21 de enero de 1949, junto a otros edificios de la ciudad englo-bados en el caso antiguo44. La serie de reformas que se plantearon respon-dían al acuerdo que tomó la Corporación Provincial de ceder las instalacionesa la comunidad de PP. Salesianos para que se hicieran cargo del Colegio;según una memoria fechada el 28 de enero de 1953, durante el segundotramo de Presidencia de D. Luis Grande Baudessón (1952-1954),
«por acuerdo de la Corporación de mi Presidencia, se concertó con losPadres Salesianos el que se hicieran cargo de las enseñanzas de los acogi-dos a la Beneficencia provincial en el Colegio de “San Francisco”, y para elloes preciso realizar una serie de obras de adaptación a las necesidades de laenseñanza.
La conveniencia de estas obras queda plenamente justificada con lasmejoras que se introducirán en los edificios y la revalorización que de losmismos se obtendrá.
Los proyectos fueron redactados por la Sección de ConstruccionesCiviles, y, en ellos, aprobados por la Corporación provincial en 9 de loscorrientes, se comprenden las obras de reforma de los talleres y las de losdormitorios (…)»45.
Como ya había sucedido en intervenciones anteriores, y según constaen el proyecto que firmó en enero de 1953 el arquitecto Francisco CalvoTraspaderme, la obra se encaminó sobre todo a realizar una reforma de latabiquería interna para unificar los pabellones existentes en estancias másamplias y, por lo tanto, con mayor capacidad. A partir de los planos delproyecto comprobamos que el nuevo acondicionamiento del conjunto seproyectó para el segundo piso de todo el tramo sur, es decir, la elevaciónen altura de la actual Sala Europa y de la zona meridional del claustrogótico. Cuando fue posible, se respetó el material originalmente empleado–ladrillo– para los tabiques, si bien es cierto que para las cubiertas fue
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44 HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op. cit., p. 56.45 A.D.P.CC., Caja 3506, Exp. 13.
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necesario introducir materiales modernos para lograr una mayor versatili-dad en el manejo de los preexistentes:
«La construcción de las obras será en la forma siguiente:
Los tabiques de distribución de los pabellones serán, como los actua-les, de fábrica de ladrillo (…) Las armaduras de suspensión de la cubiertaserán de hierro o mixtas.» Sobre la techumbre se insiste en la memoriahaciendo constar que, «dado que la cubierta apoya en los tabiques diviso-rios de los actuales departamentos, hemos procurado resolver la modifica-ción sin el derribo de la cubierta ni techos rasos, cortando los tabiques enarco en la pare de dormitorios y suspendiendo las cubiertas y techos delresto, mediante armaduras que se colocarán a cada lado del tabique que sehaya de suprimir. En esta zona sospechamos que haya necesidad de reha-cer alguna parte de la cubierta o techo para lo cual incrementamos algo elprecio de esta parte de obra.»46.
Con esta intervención quedó organizada, hasta el inicio de la restau-ración que se acometió a partir de la década de 1970, la planta principaldel complejo del siguiente modo: las crujías del claustro gótico, debida-mente tabicadas, se utilizaron para situar el área de la escuela (lados sury este) –la cual entraría en relación con las áreas dedicadas al mismoefecto en la planta baja– y la parte del complejo dedicada a las habita-ciones de los rectores del mismo. Como ya hemos visto, los dormitoriosse distribuyeron entre la zona elevada del antiguo refectorio, y todo ellienzo sur, destinando el ángulo sur-occidental a la enfermería. Las crujíassituadas en torno al claustro renacentista estaban destinadas al área de ser-vicios, incluyendo varios roperos y la zona de costura. Cabe imaginar queen la planta baja de esta parte del edificio se ubicaron los almacenes dealimento y las cocinas, próximas por tanto a la antigua biblioteca del con-vento –actual Sala Europa–, dedicada a acoger el comedor de los mayores.
De las distintas estancias del Colegio se conservan una serie de foto-grafías en el Archivo de la Diputación Provincial47 firmadas por el fotó-grafo cacereño Javier, quien debió tomarlas hacia mediados de la centuriapasada. En las mismas se recogen aspectos como la Clase y Dormitorio depequeños, el Dormitorio y Baños de mayores, el estado en que se encon-traba la Galería del piso bajo o la escalera de acceso a los pisos superiores.En todas las imágenes se aprecian los resultados de la intervención lle-
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46 Ibídem.47 A.D.P.CC., Caja 57. Algunas de las fotografías que se conservan son anteriores a la
fecha indicada y es posible que correspondan a 1928-1929.
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vada a cabo durante el siglo XIX para convertir el complejo en HospitalProvincial, cuando se enjalbegaron los muros; asimismo, observamos lossucesivos procesos de tabicado que sufrió el conjunto, sobre todo en lazona de los claustros, para disponer de tal modo de un mayor espacio.Toda una serie de soluciones a tenor de las cuales los volúmenes y fiso-nomía del primitivo convento sufrieron una notable transformación.
Calvo Traspaderme también fue el arquitecto encargado de firmar, enenero de 1953, el «proyecto de talleres en el Colegio Provincial de SanFrancisco». Iban situados en la zona posterior del patio, esto es, añadidosal volumen arquitectónico del histórico edificio en el área sur-oriental, demodo que constituían una especie de cerramiento de la actual fachada delComplejo Cultural por la zona de la derecha. Estaban constituidos por dosnaves edificadas «a base de muros perimetrales de mampostería ordinariacon mortero de cal, asentados en cimientos de hormigón ciclópeos, [y]cubiertas de “uralita” apoyada en armaduras metálicas o mixtas de maderay hierro»48. Con la restauración y rehabilitación que se llevó a cabo en elconjunto durante la década de 1970 y principios de los años de 1980,estos volúmenes fueron suprimidos para lograr de tal modo una lecturacompleta del perímetro sur del edificio al ser transformado dicho lienzoen fachada principal.
Con los PP. Salesianos se cerraba una de las más largas y complica-das etapas del edificio monacal franciscano. Empero, gracias a ella, y a losusos para los que de forma sucesiva fue destinado, el conjunto arquitec-tónico no se vio sumido en la ruina que asoló a otros muchos inmueblesde nuestra geografía española. En este sentido, hay que valorar de formamuy positiva la intervención de la Diputación Provincial, que siempre havelado por el mantenimiento del conjunto hasta la actualidad.
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48 A.D.P.CC., Caja 3506, Exp. 13. El conjunto de obras descrito y el presupuesto extra-ordinario que fue necesario disponer para su realización quedó expuesto al público, segúnconsta en el Boletín Oficial de la Provincia de Cáceres, a partir del 31 de enero de 1953(BOP N.º 25); el plazo de reclamaciones para el proyecto se abrió el 27 de febrero de esemismo año (BOP N.º 48).
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2. LA RECUPERACIÓN Y REHABILITACIÓN DEL EDIFICIO A PARTIRDE 1965. LAS SUCESIVAS ETAPAS DE RESTAURACIÓN
2.1. INTRODUCCIÓN
A pesar de las reformas realizadas en el inmueble a comienzos de ladécada de 1950, éste no llegó a alcanzar su proyección como auténticoColegio-Residencia hasta la llegada del nuevo equipo docente que susti-tuyó a la comunidad salesiana desde el mes de octubre de 1964. A partirde esta fecha el internado se convirtió en un auténtico hogar para losniños acogidos a la Beneficencia Provincial, mientras que sus estudios–sobre todo, los cursos más avanzados– los cursaban en los centros ofi-ciales de la ciudad49.
De forma paralela, el nuevo equipo rector del Colegio planteó a laCorporación Provincial la necesidad de iniciar la reforma del edificio paraadecuarlo, en la medida que la estructura monacal del mismo lo permi-tiera, a las nuevas necesidades docentes y pedagógicas. Sin embargo, ydada la falta de presupuesto, en la serie de obras que a partir de enton-ces se iniciaron no hubo una planificación de conjunto en función de launidad y proyección de la más acertada rehabilitación, de modo que lostrabajos se prolongaron desde comienzos de la década de 1970 hastacomienzos de los años 80; toda una serie de remodelaciones, a las quehay que unir las acometidas durante la década de 1990. Y pese a todo, elresultado visible en la actualidad permite valorar la armonización que sellegó a alcanzar entre las diferentes etapas en las que hubo que dividir larecuperación del inmueble por las citadas razones presupuestarias, lo quetambién constituye motivo de loa para la labor desempeñada por laExcma. Diputación Provincial.
A tenor de la solicitud del nuevo equipo rector que tomó bajo su res-ponsabilidad la dirección del Colegio, la Corporación cacereña se hizocargo de iniciar las obras de restauración y rehabilitación del ex-conventode San Francisco. Una decisión en la que debió tener capital importanciala Ley de 22 de diciembre de 1955, que profundizaba –art. 26– y comple-mentaba a la todavía vigente Ley de Protección del Tesoro ArtísticoNacional –aprobada por las Cortes Constituyentes de la II RepúblicaEspañola el 13 de mayo de 1933– en lo concerniente a la regularizaciónde los usos de los monumentos, ampliando las sanciones por usos ina-
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49 HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op. cit., pp. 33-34 y 120.
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decuados y contemplando incluso la posibilidad de la expropiación lle-gado el caso; y el Decreto de 22 de julio de 1958, en virtud del cual secreó la categoría de los «monumentos provinciales y locales» con el obje-tivo de ampliar la protección hacia la arquitectura menor y, en lo concer-niente al edificio franciscano que nos ocupa, regular con mayor precisiónlas responsabilidades que tenían las administraciones local y provincial enla custodia de los monumentos, estableciendo importantes medidas definanciación de los trabajos de restauración y conservación de los mismospor parte de los municipios y diputaciones provinciales50.
En cumplimiento de este último decreto, la Diputación Provincial diocomienzo en 1970 al desarrollo de las obras proyectadas en el conventualde San Francisco en 1970; durante los cinco años en los que se desarro-lló esta primera intervención, se acometió la remodelación de toda la zonaalta y la construcción de una nueva escalera para solucionar los proble-mas de acceso al piso superior.
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50 GONZÁLEZ-VARAS, Ignacio: Conservación de Bienes Culturales. Teoría, historia,principios y normas, Madrid, Cátedra, 1999, p. 515.
Lámina 4. José María López-Montenegro. Proyecto de reforma de la fachada de la iglesia, 1980.
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Sin embargo, el problema de la financiación que intentó solventar elDecreto de 22 de julio de 1958 fue objeto de una nueva regulación porparte del Estado a través del Decreto 1864 de 1963, que introducía la par-ticipación financiera de la administración central en las obras proyectadassobre los inmuebles pertenecientes a las corporaciones local y provincial.Asimismo, es necesario mencionar las disposiciones que insisten en losmecanismos de control e inspección de éstos por parte de la DirecciónGeneral de Bellas Artes, como son las órdenes de 18 de abril de 1967, de17 de noviembre de 1969 y 16 de marzo de 197251. Un conjunto de dispo-siciones legales que tuvieron su reflejo en las sucesivas intervenciones queproyectó y llevó a cabo sobre el monasterio de San Francisco la DirecciónGeneral de Bellas Artes, bajo la dirección del arquitecto José ManuelGonzález-Valcárcel durante los años 1971, 1972 y 197452. En esta etapa sellevó a cabo la restauración de la iglesia, el claustro gótico y el atrio.
A los pocos años de haber concluido –con mayor o menor acierto– lasobras auspiciadas por la Dirección General de Bellas Artes, la DiputaciónProvincial decidió destinar el centenario edificio a la función que desem-peña en la actualidad. En el mes de julio de 1980 se instaló la InstituciónCultural «El Brocense» en las dependencias de la sacristía conventual; enoctubre de ese mismo año, el Archivo y la Biblioteca de la Diputación setrasladaban, aún de forma temporal, a la zona baja del sector occidental,que originalmente había ocupado el refectorio de los monjes y la esquinasur-occidental con los servicios del mismo53; y el 13 de diciembre de 1980se inauguraba en el interior del templo la primera exposición del PremioCáceres de Escultura. Todo un conjunto de eventos culturales en virtud delos cuales el Pleno que celebró el 10 de abril de 1981 la CorporaciónProvincial, bajo la presidencia de D. Jaime Velázquez García (1979-1980),decidió aprobar las obras conducentes a la adaptación del ex-conventoFranciscano a su nuevo cometido como Centro Cultural Provincial, con lossiguientes objetivos:
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51 Ibídem.52 La documentación sobre esta fase puede consultarse en el Instituto de Patrimonio
Histórico Español y en el Archivo General de la Administración (desde ahora, A.G.A.), deAlcalá de Henares, donde constan, en la sección Cultura, los expedientes de los años cita-dos con las siguientes signaturas: Leg. 26/315 (año 1971); Leg. 26/2 (año 1972) y Leg. 26/69(año 1974).
53 HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op. cit., p. 56; IDEM, ElMonasterio «San Francisco El Real» de Cáceres, Salamanca, Institución Cultural «El Brocense»,1993, pp. 85-86.
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«Promover y realizar la investigación científica de los valores históricos,literarios, etnológicos, y de todos cuantos contribuyan a la formación y defi-nición de la identidad cultural de la provincia de Cáceres. Promover y rea-lizar el estudio y la potenciación de los caracteres y rasgos que contribuyana la integración cultural de Extremadura. Proteger el patrimonio histórico-artístico, velando por una adecuada conservación y revitalización.Conservar, estudiar y promover nuestras tradiciones, música y artes popula-res, editando libros y procurando rescatar el viejo tesoro bibliográfico pro-vincial y regional, y fomentando las formas populares de cultura. Difundirla cultura dentro del ámbito provincial, en todas sus manifestaciones.Incentivar la creación artística, el estudio y la investigación. Facilitar losmedios para la formación cultural, intelectual y artística de los cacereños.»54
De forma paralela se iniciaron las obras conducentes a la rehabilita-ción del conjunto, cuya dirección técnica se encomienda al arquitectoD. José María López-Montenegro y García Pelayo y al aparejador D. FernandoPerianes Presumido. El primero se encarga de elaborar en febrero de 1980el proyecto para rehabilitar el templo en Auditorio del ConservatorioProvincial de Música55. Y el 10 de julio del año siguiente de 1981, se apro-baba la ejecución de obras conducentes a la «Adecuación del ComplejoCultural “San Francisco”, en Cáceres»56. El desarrollo de esta empresa serealizó durante una serie de etapas que se prolongaron hasta la décadade 1990, abarcando no sólo lo que se refiere a las dependencias del anti-guo monasterio, sino también la construcción de otra serie de módulosarquitectónicos situados en el recinto del Complejo, y destinados a alber-gar servicios como la emisora de radio, etc. Sin embargo, en febrero de1982 el arquitecto provincial Alfredo Fernández Sánchez redactó el«Proyecto Reformado del Complejo Cultural San Francisco»57, en virtud delcual podemos conocer las distintas finalidades a las que en un principio
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54 Cuatro años de Cultura. 1979-1983, Cáceres, Diputación Provincial, 1983, p. 199.Tomo la cita del libro de VAZ-ROMERO NIETO, Manuel, La Diputación de Cáceres y susPresidentes (1898-2003), Cáceres, Excma. Diputación Provincial, 2004, p. 370, nota 335(desarrollada en p. 415).
55 A.D.P.CC., Caja 3557, Exp. 3.56 A.D.P.CC., Caja 3768, Exp.17.57 Proyecto reformado del Complejo Cultural San Francisco, A.D.P.CC., Caja 3683,
Exp. 1. Este mismo arquitecto fue el encargado de dirigir la segunda fase de las obras dereforma, acometidas a partir del 13 de abril de 1982: A.D.P.CC., Caja 3793, Exp. 3.Asimismo, dirigió –desde febrero de 1983– la construcción de las instalaciones anejas alComplejo, y destinadas a albergar la Emisora de Radio (A.D.P.CC., Caja 3658, Exp. 3); y lasobras conducentes a la climatización del Complejo, instalaciones eléctricas, telefónicas ymegafonías, etc. (A.D.P.CC., Caja 3814, Exp. 5).
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se iba a destinar, y la reforma que sufrió un año después. El proyecto ini-cial contemplaba ubicar las distintas dependencias en las edificacionesque configuran el primer claustro fundamentalmente, con la siguiente dis-tribución: en la planta baja, el Museo Provincial de Arte Moderno, laInstitución Cultural «El Brocense» y los servicios generales del CentroCultural; y en la planta alta, el Conservatorio Provincial de Música (condos aulas, dirección, oficinas y aseos), y el establecimiento de una comu-nicación directa entre el auditorio y el coro.
Las reformas que se introdujeron en este primer proyecto se cimen-taron bajo la perspectiva de las futuras realizaciones que iban a concretarel destino definitivo del edificio:
«1.º – La dificultad actual para disponer de espacio donde albergar elarchivo de la documentación histórico-administrativa, así como la conve-niencia de disponer de una dependencia auxiliar de sala de lectura.
2.º – El haber sido calificado el Conservatorio de Música como deGrado medio, ha obligado a realizar una reconsideración del diseño primi-tivo para ajustarlo a las particulares necesidades de un centro de tal índole,concretamente en lo que hace referencia a proporción y superficie de lasdistintas aulas, número de ellas, dependencias de oficinas, despacho y salade profesores, almacén de instrumentos, y servicios sanitarios, introdu-ciendo en el diseño la eliminación de barreras arquitectónicas, que facultenel acceso y libre circulación no solamente al Conservatorio propiamentedicho, sino al resto de las distintas dependencias del edificio, de los dismi-nuidos físicos.
3.º – El albergar el legado cultural que supone la biblioteca privada dePedro de Lorenzo, en un sitio idóneo como el Centro Cultural San Francisco.
4.º – La improcedencia de realizar la construcción de la escalera [quese había proyectado en un principio] de conexión interior entre elAuditórium y el coro del mismo, ante el interesante descubrimiento histó-rico-cultural que ha supuesto el hallazgo, de varias celdas cuaresmales, igno-radas hasta la fecha, en la zona del muro del claustro principal en el quedebía excavarse el trazado de la citada escalera.
5.º – El traslado del Museo Provincial de Arte Contemporáneo a la Casade los Caballos, ante la conveniencia de utilizar tales dependencias para elalmacén, archivo y biblioteca (…).
6.º – La realización de derribos de partes estructurales no contempla-das en el proyecto inicial a consecuencia del precario estado de muros, for-jados, cubiertas y lacenas, que aconsejaban su no conservación.
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7.º – La regularización del reparto de los ventanales de la planta pri-mera, en la fachada sur, para lograr una regular composición de la mismaen función de las grandes arcadas anteriores, y la conveniencia de demolerlas incongruentes y deterioradas arcadas posteriores, soportantes de un for-jado de insuficiente resistencia de acuerdo con las normas vigentes.
8.º – El completar las instalaciones con la de aire acondicionado en lasaulas y dependencias que así lo exigen.
9.º – La conveniencia de ajustar el diseño de las instalaciones y servi-cios propios de esta fase a futuros usos del edificio, que se prevén seanentre otros el de la Escuela de Bellas Artes y Radio y T.V.».
Teniendo en cuenta esta serie de necesidades, se planteó delsiguiente modo la definitiva distribución del Complejo. Según el proyectoreformado, en la planta baja se distribuyeron «el almacén-archivo de docu-mentación histórica y administrativa, la sala de lectura (Biblioteca) [queterminó ubicándose en la antigua capilla de los Aldana, situada en la cru-jía oriental del claustro gótico] y despachos propios del personal afecto atales dependencias, con altillo para clasificación previa de documentos. Laprecisión del altillo ha venido aconsejada por el mejor aprovechamientodel espacio, a consecuencia de la excesiva altura de la entreplanta. En estazona se sitúan, también los aseos y el arranque de la escalera de enlacecon la Biblioteca Pedro de Lorenzo, en la planta superior. Todo ello tienelugar a lo largo de las dos fachadas oeste y sur del edificio. Se completala distribución de la planta baja, con la gran sala recayente al segundoclaustro destinado a oficinas generales, con acceso desde el vestíbulo dela entrada sur».
La planta principal se destinó a la ubicación del Conservatorio, «com-puesto de 11 aulas, almacén de instrumentos, despacho y aseos, diseñadosen su conjunto para lograr una mejor proporción de sus aulas en base a unpasillo central y aulas con fachada al exterior y a los patios interiores».También se pensó ubicar en esta zona el Salón de Actos, y la Biblioteca Pedrode Lorenzo, que, «al situarla en la esquina del edificio entre las dos depen-dencias anteriores, se logra la intimidad adecuada a este tipo de legado».
El desarrollo de toda esta empresa se realizó –como ya hemos visto–durante una serie de etapas que se prolongaron hasta la década de 1990,abarcando no sólo lo que se refiere a las dependencias del antiguomonasterio, sino también la construcción de otra serie de módulos arqui-tectónicos situados en el recinto del Complejo, y destinados a albergar ser-vicios como la emisora de radio (1983), etc. Todo ello teniendo en cuenta
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que el proyecto dejaba abierta la posibilidad de nuevos usos y funciones,como fue, por ejemplo, la instalación de la Sala Malinche, inaugurada en1992, en la zona oriental del Complejo.
Para valorar los resultados de este importante proceso de interven-ción llevado a cabo sobre el edificio durante –sobre todo– la década de1970 e inicios de la siguiente de 1980, debemos ponerlo en relación conla práctica restauradora que existía en nuestro país. Desde el inicio de laGuerra Civil, en España se había experimentado una vuelta a la corrienteteórica que el francés Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) ini-ciaron a mediados del siglo XIX en materia de intervención en monu-mentos históricos. El objetivo principal de su planteamiento era laconsecución de la «unidad de estilo» de la obra de arte sometida a restau-ración, persiguiendo su recomposición en el estilo original o más primi-tivo de la misma, suprimiendo para ello sus transformaciones y añadidosposteriores de diversas épocas y maneras históricas. Se entendía la res-tauración como adquisición de un «estado ideal» de la obra artística sobrela que se actuaba, completa, perfecta y cerrada, independiente de lasvariaciones experimentadas a lo largo de su historia58. En España, los pos-tulados arquitectónicos relacionados con la intervención en los edificios his-tóricos habían desechado, desde 1936, las modernas teorías que habíarecogido en 1933 la Ley de Proyección del Tesoro Artístico Nacional de laII República Española –muy relacionada en esta materia con la reciente-mente aprobada Carta de Atenas (1931)–, y que habían defendido los res-tauradores más avanzados en Europa, como los italianos Juseppe Valadier,Camilo Boito o Gustavo Giovannoni, el español Leopoldo Torres Balbás–quien las puso en práctica la intervención que llevó a cabo en la Alhambrade Granada–, el ingeniero civil griego Balanos –que había dirigido los tra-bajos realizados en el Partenón ateniense– o el francés Paul León. Teoríasque se habían rechazado para volver a las prácticas del siglo XIX y comien-zos del XX, y que en nuestro país habían defendido Matías Laviña Blasco,
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58 GONZÁLEZ-VARAS, I.: op. cit., pp. 158 y ss. Sobre la trayectoria de Viollet-le-Duc,es muy interesante la introducción que hace Rafael García a la edición que el Instituto Juande Herrera ha llevado a cabo de la obra del teórico francés dedicada a la construcciónmedieval: GARCÍA GARCÍA, Rafael: «Introducción. Viollet-le-Duc: vida, obra, ideas», VIO-LLET-LE-DUC, E.: La Construcción medieval. El artículo «Construcción» del Dictionnaire rai-sonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Madrid, Edición a cargo de EnriqueRabasa Díaz y Santiago Huerta Fernández, Instituto Juan de Herrera, Escuela TécnicaSuperior de Arquitectura, 1996, pp. XV-XXXIX.
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Juan de Madrazo y Küntz y Demetrio de los Ríos, en la catedral de León, oVicente Lampérez y Romea, en obras como la catedral de Burgos59.
Dentro de este contexto hay que situar la intervención que inicióJosé Manuel González-Valcárcel en el antiguo edificio franciscano, cuyaslíneas de actuación luego recogerían –en mayor o menor medida,teniendo en cuenta el tiempo que los separan y el hecho de ser persona-lidades distintas– los arquitectos José María López-Montenegro y AlfredoFernández Sánchez. Entre 1941 y 1958, González-Valcárcel había dirigidolas obras de restauración del Monasterio jerónimo de Yuste, dentro de unalínea de actuación que enlazaba con los presupuestos de la Ley de 1933.Para la recuperación del edificio jerónimo y del palacio del EmperadorCarlos V, aplicó una metodología basada en el conocimiento exhaustivodel edificio; fue necesario para ello realizar una exhaustiva labor de inves-tigación en los archivos tanto del Estado como de la Orden Jerónima, a loque se unió el estudio y la selección de los materiales que se hallaban dis-persos entre los escombros60. Desde estos presupuestos, se pudo llevar acabo la reconstrucción de las zonas más importantes del Monasterio, sinentrar nunca en la hipótesis histórica y, por tanto, en la falsedad arqui-tectónica.
Con el trabajo realizado en Yuste, la experiencia acumulada a travésde las obras de «reparación» que llevó a cabo en otros muchos monu-mentos sin plantear nunca la alteración del inmueble, junto a la corrientede la denominada «restauración crítica» que había prevalecido en Italia yderivado en la redacción de la Carta de Venecia en 1964, González-Valcárcelse hizo cargo de la intervención en el Monasterio de San Francisco. Para lle-varla a cabo aplicó la misma metodología que hemos descrito, desarro-llando el conocimiento del tipo o modelo constructivo –el conventofranciscano– para interpretar su historia, sus condiciones estructurales yformales, para tratar de mantenerlas siempre sobre la reutilización a la quese había destinado su uso. Y en lo que respecta a los elementos más dete-riorados, tanto González-Valcárcel como sus sucesores trataron de conjugarla arquitectura histórica con la contemporaneidad, utilizando la albañilería
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59 Sobre este particular es muy interesante el trabajo de MORA ALONSO-MUÑOYERRO, Susana: «La restauración arquitectónica en España (1840-1936): Teoría ypráctica», AA.VV.: Teoría e historia de la rehabilitación, T.º I, Madrid, Munilla-Lería, 1999,pp. 47-77.
60 GONZÁLEZ-VALCÁRCEL, José Manuel: El Monasterio de Yuste y su restauración,S/L, 1983, pp. 31-41.
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y métodos constructivos precisos, que respetaban el edificio preexistente ybuscaban la armonización entre lo nuevo y lo antiguo61. Una armoniza-ción que ha continuado en las últimas intervenciones realizadas durantelos primeros años de la década de 1990, si bien es cierto que en estoscasos concretos ha prevalecido la contemporaneidad, aunque siemprerespetando los preceptos de la Carta de Venecia y el articulado de la Leyde Patrimonio Histórico Español de 1985.
* * *
Antes de pasar a estudiar una fase tan compleja como es la que nosocupa, y que abarca desde 1970 hasta nuestros días, es necesario hacerdos salvedades. Primero, que el proceso de restauración del conjuntoarquitectónico se acometió en una serie de tramos que es necesario dis-tinguir en virtud del organismo que los gestionó, si bien es cierto que elmismo equipo de profesionales de la Corporación Provincial estuvo pre-sente en ambas, logrando así la consabida unidad a la que ya nos hemosreferido62. Y en segundo lugar, constatar que, aunque es necesario dividiren diferentes etapas el proceso de restauración descrito, en aras de obteneruna lectura integral de cada una de las partes del edificio hemos decididoagrupar las distintas fases en función de los volúmenes arquitectónicos quepasamos a analizar a continuación.
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61 Métodos sobre los que ya habían trabajado en Extremadura Miguel de Oriol Ybarray Dionisio Hernández Gil, cuando se encargaron de la restauración del Conventual de SanBenito de Alcántara, que la empresa Hidroeléctrica Española había adquirido en 1961:ANDRÉS ORDAX, Salvador: El Sacro Convento de San Benito de Alcántara, de la Orden deAlcántara, S/L, Fundación San Benito de Alcántara, 2004, pp. 78-80.
62 Es interesante recoger los datos que proporciona Hurtado de San Antonio sobrelos técnicos y operarios presentes en el proceso de restauración hasta comienzos de ladécada de 1980: «Si se ha logrado tal sincronización y armonización entre ambas épocas,se debe a la sensibilidad… de… D. Fernando Perianes Presumido, aparejador de laDiputación Provincial cacereña, bien secundado por los encargados de ejecutar sus pro-yectos, D. Anselmo Márquez Flores, como maestro de obras de la Diputación, D. GonzaloGómez Rebollo, maestro cantero, así como sus oficiales en el difícil arte de trabajar el gra-nito, D. Antonio Rodríguez Arroyo, D. Luis Cambero Sánchez, D. Benedicto Rufo Monteroy D. Juan María Rodríguez Ayuso»: HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op.cit. (ed. 1981), p. 120.
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2.2. LA ZONA ALTA Y LA ESCALERA PRINCIPAL
La primera de las intervenciones llevadas a cabo durante este largoperíodo fue la obra de nueva factura que se acometió para acondicionarla zona de dormitorios y servicios de los colegiales, aunque lo más inte-resante de esta época inicial fue la nueva escalera que se hizo para conec-tar de un modo más desahogado la planta baja con la superior. LaDiputación Provincial fue la encargada de sufragar los trabajos descritos,desarrollados entre 1970 y 197563.
El resultado de la intervención conducente a habilitar los nuevos dor-mitorios fue la reestructuración que sufrieron las fachadas occidental y surdel edificio. Como ya es de imaginar, dichos dormitorios volvieron a ocu-par las mismas zonas que a tal efecto se habían destinado durante las eta-pas anteriores, aunque esta vez el acondicionamiento de las mismasaconsejó la remodelación de las zonas altas de ambas fachadas: en el casode del lienzo occidental, se rehizo totalmente la azotea porticada de laRonda, mientras que en lado sur se abrieron ventanas al patio posterior–sobre las que luego se intervendrá de nuevo para lograr la completa uni-dad y armonía del conjunto– y se dotaron de bóvedas de arista a los pasi-llos que sirven de corredores y de distribución para dichas estancias;bóvedas de arista que en la actualidad se mantienen. Asimismo, en el pisosuperior del lado oriental del claustro gótico, situado sobre las capillas delos Peña y Aldana, se reconstruyeron las antiguas celdas de los frailes paraconvertirlas en ropero general.
Sin embargo, la obra más importante acometida durante esta etapafue la nueva escalera con la que se solucionó el problema que presentabala anterior, al ser angosta y oscura, al tiempo que se amplió el espacio detránsito entre los dos claustros. Principia la escalinata actual en un podiode finísimas columnas dispuestas en los ángulos, decorado en la zonasuperior con los escudos de la Orden de Alcántara, de la provincia cace-reña y de Zarza la Mayor64; todo un conjunto de referencias que nos per-miten distinguir este nuevo elemento añadido al histórico edificio. Lailuminación del hueco de escalera y del espacio de tránsito entre ambos
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63 De las obras descritas no hemos encontrado ningún tipo de documentación, porlo que el trabajo de Hurtado de San Antonio se convierte en el referente más directo parasu estudio y, al mismo tiempo, el más veraz y cercano al desarrollo de las obras, puestoque su autor fue testigo presencial de las mismas: ibídem, p. 123.
64 La elección de este escudo parece ser que estuvo condicionada por ser natural deeste pueblo el aparejador de la obra, Fernando Perianes.
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claustros se logró a través de una bóveda semiesférica, elevada sobrepechinas y dotada de una diáfana linterna, cuyo volumen externo no selogró equilibrar con el conjunto.
2.3. EL CLAUSTRO GÓTICO, LA IGLESIA Y EL ATRIO DE ENTRADA
Corresponden las obras llevadas a cabo sobre los volúmenes arqui-tectónicos del claustro occidental, la iglesia y atrio a la etapa en la queintervino la Dirección General de Bellas Artes, y proyectó el arquitectoJosé Manuel González-Valcárcel entre 1971 y 1974.
2.3.1. El claustro gótico
Debido al mal estado de conservación en el que se encontraba elclaustro gótico en 1971, José Manuel González-Valcárcel decidió iniciar laintervención en esta parte del edificio proyectando un conjunto de obrascon carácter de urgencia para la conservación de la zona que consideraba«de mayor valor artístico» de todo el inmueble65. Sin embargo, y aunqueproyectada en 1971, la intervención no se ejecutó hasta el período com-prendido entre 1974 y 1976, de forma paralela a las que entonces se esta-ban desarrollando en la iglesia.
A raíz del terremoto de Lisboa ocurrido el 1 de noviembre de 175566,el claustro había sufrido graves daños en su estructura; una consecuenciaque se intentó reparar con la colocación de unos contrafuertes situadosen los alzados de las distintas fachadas, que llegaban incluso a cortar laserie de arquerías en las dos plantas. El seísmo también provocó el des-plome de una parte de las alas del claustro, por lo que en su momentose decidió cegar gran parte de las arquerías, optando así por una soluciónque se mantuvo a lo largo de las distintas etapas por las que atravesó eledificio durante las dos últimas centurias.
Teniendo en cuenta esta serie de añadidos, las obras de restauraciónconsistieron en la demolición de los «antiestéticos» añadidos a mediados de
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65 A.G.A., Cultura, Leg. 26/315 (año 1971), «Proyecto de obras de restauración en elconvento de S. Francisco. Cáceres».
66 Sobre el terremoto de Lisboa y sus consecuencias en otros monumentos como lacatedral de Coria, véase el trabajo de MARTÍNEZ VÁZQUEZ, Faustino: El Terremoto deLisboa y la Catedral de Coria (Visicitudes del Cabildo). 1755-1759, Coria, 1999, pp. 23 y ss.,donde el autor analiza la magnitud del seísmo.
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la centuria del XVIII y en la apertura de los huecos cegados. Paralelamente,se emprendieron las obras precisas de consolidación. Se recalzaron loscimientos para evitar posibles hundimientos, y se procedió a reforzar laszonas bajas de todo el perímetro del claustro. En la medida de lo posible,se aplomaron los muros y se sustituyeron las dovelas y sillares que habíandesaparecido o se encontraban en mal estado de conservación; operaciónésta para la que fue necesario la colocación de apeos y cimbras. Tambiénse desmontaron las cubiertas que estaban en muy mal estado y que pro-ducían fuertes empujes en la coronación de los muros, así como los for-jados que estaban sueltos a raíz de tener las entregas de las vigaspodridas. En lo que respecta a las bóvedas de crucería, se optó por suconsolidación con un cascarón de hormigón armado con mallazo a cua-drícula, colocado sobre el trasdós de las mismas, mientras que las zonasdel intradós se limpiaron de revocos.
Esta serie de medidas se tradujeron en la recuperación del volumendel podio sobre el que cargan las arcadas, bajando un metro el enrolladodel patio –situado a la misma altura que el podio– y forrándolo de mam-postería; a tenor de esta solución fue necesario descender los brocales delos pozos. También se cerraron dos de las entradas que tenía el recinto,una de las cuales permitía el acceso desde el claustro a la capilla de D.Diego Álvarez e Inés García, situada en la crujía norte del claustro yrecientemente desaparecida –funcionó como oficina durante la etapa enla que el monasterio fue colegio–67.
La intervención de González-Varcárcel proyectó asimismo la sustitu-ción de los viejos forjados por otros nuevos de hormigón armado aligeradocon vigas de hormigón y piezas cerámicas, lo que también contribuyó alatirantado de las fachadas del claustro. La zona de forjado en cubierta seproyectó del mismo modo, «enlazándola con un zuncho de hormigónarmado», apoyando los faldones «con doble tablero sobre tabiquillos deladrillo hueco, cubriéndose con teja curva».
En lo que respecta al pavimento, la galería baja se enlosó con gra-nito sobre un mortero de cemento. En la galería alta se elevó el piso porel sistema de «terraza catalana», que se cubrió con losas cuadradas de arci-lla cocida. Sin embargo, el resultado de esta solución provocó que lasarquerías y antepechos quedaran demasiado bajos. Finalmente, se repu-sieron las piedras de la cornisa que habían sido destruidas o sustituidas
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67 DÍEZ GONZÁLEZ, M.ª del C.: op. cit., p. 211.
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por corridos de cemento sobre hilados volados de ladrillo. Y se enfosca-ron y encalaron los paramentos, exceptuando las zonas de portadas yzócalos de cantería68.
La recuperación de las capillas distribuidas alrededor del claustrocorrespondió a la Diputación Provincial, que desarrolló las obras desde1968 hasta 1978. Los espacios objeto de esta larga intervención fueron, enlo que corresponde a la crujía sur, la parte de la antigua biblioteca –hoy«Sala Europa» y antes comedor de los colegiales– que actualmente conectacon la crujía del claustro gótico, el oratorio de los Sánchez Paredes –unade las estancias del edificio en las que más hubo que intervenir al insta-larse en ella el vestíbulo de entrada al Complejo, desde el patio posterioro explanada sur–, y la capilla de los Golfín –donde se ubica en la actua-lidad la «Sala Miguel Hernández»; en la crujía oriental, la capilla de losAldana y la capilla de los Peña, hoy día dedicadas a distintos servicios cul-turales; y en la crujía occidental, el antiguo refectorio y las oficinas del P.Guardián, donde se instalaron el Archivo de la Diputación y las oficinasauxiliares del mismo.
La intervención más importante acometida en lo que era la antiguabiblioteca del monasterio franciscano hay que ponerla en relación con elproyecto de situar en la fachada sur del edificio el acceso principal alComplejo, utilizando para ello el ámbito espacial del antiguo oratorio delos Sánchez Paredes. Primitivamente, y según se aprecia en los planos querealizó González-Valcárcel en 1971, el acceso a dicho oratorio se habíaefectuado por el tramo más occidental de la «Sala Europa», a través de unestrecho pasillo que desapareció con la reforma; en su lugar, y con elobjetivo de lograr un mejor acceso a la «Sala Europa» desde la entradaprincipal al Complejo, se trasladaron e instalaron en el sector occidentalde la misma los dos arcos de medio punto que en el original del conventolimitaban al oeste la capilla de los Golfín. El interior de la antigua biblio-teca también sufrió diversas reformas hasta llegar al perfil que presentaactualmente, articulada en cuatro tramos al añadírsele parte del primitivoespacio dedicado al oratorio de los Sánchez Paredes; también se rebajó elsuelo unos 30 cm para nivelarlo con respecto al conjunto arquitectónico,y se ampliaron las ventanas en una operación conducente a estructurar laque ya era la fachada principal del Complejo Cultural, como veremos. Laconfiguración definitiva de la actual «Sala Europa» tuvo lugar a raíz de lasúltimas reformas de acondicionamiento que se acometieron en 1991.
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68 A.G.A., Cultura, Leg. 26/315.
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El oratorio de los Sánchez Paredes fue quizás la zona del monaste-rio en la que más se intervino para adaptarlo a su nueva función, al abriren ella el nuevo vestíbulo de entrada al Complejo desde el patio poste-rior o explanada sur. Inicialmente contó con una planta rectangular, seme-jante al resto de las estancias situadas en las crujías del claustro; sóloperdura la entrada a éste y una parte de la bóveda. También sufrió refor-mas en su planta la capilla Golfín, al ser ampliada con dos tramos máspara configurar la «Sala Miguel Hernández», inaugurada en 1993.
En la crujía oriental del claustro gótico se ubican los oratorios de losAldana y de los Peña, dedicados en la actualidad –respectivamente– a salade lectura y dependencia auxiliar de los servicios culturales. Al inicio delas obras, el estado en el que estaba la primera de las capillas menciona-das era de franco abandono, ya que había servido a múltiples usos –alma-cén, trastero, preceptoría, etc.–. En el transcurso de las obras que sedesarrollaron para recuperar este espacio, se aplomaron las paredes, selimpió y reforzó la hermosa bóveda de crucería de terceletes, y se descu-brió el arco sepulcral de la familia –aunque los sepulcros, como sabemos,habían sido expoliados–. También se optó, para adecuar la sala al servi-cio cultural, por abrir en el muro oriental un vano para solventar los pro-blemas de iluminación que adolecía, ideando para ello un ventanal detrazado gótico con doble arquivolta en el interior, mientras que en el exte-rior se colocó un ajimez de nueva factura, que había sido realizado en unprincipio para el Palacio de la Diputación69. El mismo estado de abandonopresentaba la capilla de los Peña cuando se inició el proyecto de rehabi-litación, ya que había servido de carbonera y almacén a raíz de losmuchos usos que había tenido el edificio. Al igual que en el caso ante-rior, se abrió un ventanal frontal para permitir una mejor iluminación; serestauraron los cuatro frescos que, lo mismo que en el claustro, decoransus paredes, aunque uno de ellos fue necesario destruirlo para abrir unapuerta de comunicación con la capilla de los Aldana en 1982.
Y en lo que atañe a la crujía occidental, cabe citar la reforma que seacometió en el antiguo refectorio para instalar la biblioteca y el archivode la Diputación Provincial. Debido a los múltiples proyectos que se hanllevado a cabo a lo largo de los usos que ha tenido el edificio, sólo per-duran de la primitiva construcción los muros perimetrales, los arranquesde las bóvedas en el lienzo occidental y el arco carpanel de ingreso.
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69 HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op. cit. (ed. 1981), p. 129.
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Asimismo, se procedió a descubrir los frescos que en 1841, y de nuevoen 1965 –después de ser descubiertos en 1956– habían sido enjalbegados.Aunque todo el convento iba originalmente decorado con esta serie de pin-turas, sólo han perdurado los situados en la capilla de los Peña –a los queya nos hemos referido– y en el claustro gótico70. Citemos, por último, larecuperación arqueológica de las celdas cuaresmales en la panda norte.
Las obras de acondicionamiento acometidas en las capillas y estan-cias de las crujías del claustro gótico provocaron también la reforma delas fachadas occidental y sur del antiguo monasterio. El lienzo occidental,donde había estado ubicada la portería conventual, perdió su condiciónde entrada principal en virtud de la importancia que, por razones delograr una mejor accesibilidad al Complejo aprovechando la explanadasur como área de distribución, se le concedió a la fachada del mediodía.Este lienzo ha sido el más afectado a tenor de las reformas acometidas, yaque el objetivo del proyecto inicial fue la regularización del reparto de losventanales de la planta primera, con la idea de lograr una regular com-posición de la fachada «en función de las grandes arcadas anteriores, y laconveniencia de demoler las incongruentes y deterioradas arcadas poste-riores, soportantes de un forjado de insuficiente resistencia de acuerdocon las normas vigentes»71. El resultado alcanzado con la importancia con-cedida a los soportales del cuerpo intermedio, ha sido crear una analogíacon las construcciones monásticas del siglo XVIII, en las que son fre-cuentes dichos soportales72. Y en lo que atañe a la fachada occidental, sualzado también se ha visto alterado en parte, como resultado de la seriede adaptaciones que hemos descrito, y el añadido del cuerpo superiorretranqueado.
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70 PIZARRO GÓMEZ, Francisco Javier y TERRÓN REYNOLDS, M.ª Teresa: Catálogode los Fondos Pictóricos y Escultóricos de la Diputación Provincial de Cáceres, Cáceres,Institución Cultural «El Brocense», 1989, p. 57; sobre los frescos en general, pp. 57-59.
71 Proyecto reformado del Complejo Cultural San Francisco, A.D.P.CC., Caja 3683,Exp. 1.
72 La regularización de toda la fachada también fue posible gracias al derribo de lasnaves construidas en la década de 1950 para albergar los talleres donde se les enseñaba unoficio a los alumnos del hospicio.
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2.3.2. La iglesia y el atrio de entrada
La memoria con el proyecto de obras de restauración de la iglesia delconvento franciscano data del mes de febrero de 197273. Según consta enla misma, en esa fecha el templo se encontraba en muy mal estado deconservación debido en gran parte a los graves deterioros que padecía lacubierta, y que estaban causando daños en las canterías. Por tal motivo,la actuación de González-Valcárcel se centró primeramente en acometerlas obras de restauración total de las cubiertas. Una vez desmontadas ylimpias de escombros las bóvedas, se consolidaron y protegieron, «lim-piándolas con cepillo metálico y reforzándolas con un cascarón de hor-migón de 300 kg de cemento armado». Señalemos que a pesar de no serel hormigón un material recomendado para aplicarlo al complejo sistemade fuerzas derivado del funcionamiento mecánico del gótico, en nuestrocaso concreto se optó por su utilización para reforzar la cubierta y evitarel grave deterioro que entonces padecía la fábrica. Una vez consolidadas,se procedió a lavar las bóvedas con cepillo de raíces y agua, reparandolas juntas descarnadas, aunque solamente en los casos en los que fueestrictamente necesario para la conservación de la sillería.
Con la finalidad de proceder al atado de los muros en cabeza yabsorber empujes se reforzó el conjunto con un zuncho perimetral de hie-rro. Asimismo, y tratando de poner solución al problema de humedad queMadoz ya advirtió en su momento y atribuyó a la inmediación de la riverajunto a la que se alzaba el convento74, se consolidaron los cimientos tra-tando de aislar el templo. También se consolidó todo el muro exterior,restituyendo o consolidando aquellas zonas en las que la falta de materialoriginal era evidente, sobre todo en la capilla de los Torre.
En lo que respecta al interior del templo, se suprimió la plataformay el doble arco de piedra en la que estaba instalada la tribuna del órgano,en el segundo tramo de la nave de la Epístola, con la idea de «dejar diá-fano el arco lateral en dicho tramo». Se procedió a limpiar el interior «depinturas y rejuntados en cinta, las bóvedas, arcos y paramentos así como
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73 A.G.A., Cultura, Leg. 26/2 (año 1972), «Proyecto de obras de Restauración en laIglesia del Convento de San Francisco. Cáceres». Aunque las reformas fueron proyectadasen febrero de 1972, aún se recoge el proyecto de intervención en la iglesia en la memoriafechada en noviembre de 1974, donde ya se incluye la intervención proyectada para el atriode entrada: A.G.A., Cultura, Leg. 26/69 (año 1974), «Proyecto de Restauración en elConvento de San Francisco. Cáceres».
74 MADOZ, P.: op. cit., T.º II, p. 74.
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las pilastras, reponiendo las zonas destruidas para colocación de antiguosaltares (hoy desaparecidos)». Se levantaron los pavimentos existentes, queen su mayoría eran de cemento y baldosa, para colocar en su lugar unasolera de hormigón en maya y un enlosado de piedra de granito. Y seprolongaron las gradas del presbiterio, suprimiendo las barandillas yambones laterales. La barandilla de madera que existía en el coro fue sus-tituida por otra ejecutada en hierro, tal vez con la función de atirantar elconjunto.
Las obras se completaron con la reforma total de la instalación eléc-trica y líneas general y la reparación de toda la carpintería existente enventanales y puertas. De este modo, concluye González-Valcárcel, «seconseguirá salvar tan importante monumento, hoy destinado a Templo deun centro cultural, que ha instalado la Excma. Diputación Provincial, res-catándose de una ruina cierta (…)»75. Queda claro que la Corporación yaalbergaba en esa fecha la idea que en 1980 logró materializar.
En lo que se refiere a la fachada principal de la iglesia, se optó porsuprimir la balaustrada central para concederle una mayor esbeltez, pesea lo cual todavía continúa resultando algo maciza. Con la idea de obteneruna mayor uniformidad en la fachada, se decidió suprimir los cuatrovanos que iluminaban las naves laterales, y hasta es posible que esta ideajustificara la opción de enjalbegar todo el conjunto. El atrio del conventotambién fue objeto del proyecto que el arquitecto redactó en noviembrede 1974, si bien es cierto que las obras descritas se acometieron con pos-terioridad a esta etapa76.
La obra que acometió la Dirección General de Bellas Artes bajo ladirección de González-Valcárcel sería continuada a partir del mes defebrero de 1980 por José María López-Montenegro y García Pelayo, arqui-tecto al que se le encomendó la redacción del proyecto conducente arehabilitar el templo como Auditorio para el Conservatorio Provincial deMúsica que iba a formar parte de las instalaciones del Complejo CulturalSan Francisco, como ya hemos visto, y que constituía la primera fase delas obras de dicho Conservatorio.
Según consta en la Memoria Descriptiva del proyecto, la iglesia seencontraba en muy buen estado de conservación y solidez, a raíz de la
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75 A.G.A., Cultura, Leg. 26/2.76 A.G.A., Cultura, Leg. 26/69 (año 1974), «Proyecto de Restauración en el Convento
de San Francisco. Cáceres».
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intervención que había tenido lugar hacía pocos años77. No obstante, ado-lecía de algunos desperfectos en paramentos y suelos de cantería inaca-bados, así como de ligeros desperfectos en otras partes de su fábrica. Aello se unía la práctica carencia de carpintería y vidrieras y de todo tipode instalaciones.
El criterio seguido en su adaptación fue el de «respetar la traza deledificio en su anterior destino realizando únicamente las obras de repara-ción de los deterioros aludidos y aquellas indispensables a la nueva dedi-cación de la iglesia». Por tal motivo, en el interior se proyectó completarel revestimiento de sillería de dos paramentos encalados, la reparación dealgunas gradas, pavimento y algunos desperfectos existentes en elemen-tos moldurados. El proyecto también preveía la dedicación de determina-dos departamentos adyacentes a la iglesia para que funcionaran comodependencias y servicios complementarios del Auditorio, «cuidando de noromper el carácter arquitectónico del edificio».
Con la finalidad de desempeñar su nuevo cometido, se proyectó unainstalación de alumbrado, en mayor parte indirecta, y otra de iluminación.En ambos casos se siguió con la normativa internacional de empotrar lasredes sin producir marcas ni deterioros en la fábrica. Además, se adoptóel sistema de calefacción por aire a fin de lograr un calentamiento másrápido y eliminar el mal efecto que hubieran causado los radiadores.También se procedió a la insonorización acústica del templo, y a la insta-lación del órgano electrónico en el presbiterio y del patio de butacas enel cuerpo eclesial y en el coro.
En el proyecto se contempló, asimismo, la intervención de la zonade entrada desde el exterior al edificio, acondicionando el atrio dotándolode un pavimento adecuado a la nobleza del recinto; se realizó con encin-tados de cantería y espacios enrollados. Incluso se pensó en la separacióndel conjunto de los terrenos adyacentes mediante un seto de planta coní-fera recortable y una fila de abetos entre arbustos de hoja perenne. Y enel rincón opuesto, se trató de disimular «en lo posible la pobreza del para-mento inmediato a la iglesia con otro abeto o grupo de cipreses»; en con-creto, fueron 16 cipreses de cinco años cada uno, traídos desde Aranjuez.
No obstante, el proyecto inicial de José María López-Montenegrohabía sido el de «dedicar cierta atención a la fachada del Templo y espa-dañas», «pero la cuantía de estas operaciones y la urgencia en la iniciación
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77 A.D.P.CC., Caja 3557, Exp. 3.
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de las obras del Auditorio» le impidieron incluirlas en el proyecto de reha-bilitación de la iglesia. La pretensión del arquitecto era cerrar en esta partedel edificio una etapa que se remontaba a la intervención que llevó a cabola Dirección General de Bellas Artes, durante la cual se había rehecho latapia de la huerta –realizada con adobe y piedra, sería derribada definiti-vamente en 1981– y suprimido la antigua portada por la que se practicabael acceso a la misma, compuesta a base de arco escarzano, calado góticoy tres pináculos superiores. También se cimentó toda la arquería que per-mite el cerramiento del espacio del atrio, suprimiendo el contrafuerte queoriginalmente estaba adosado al pilar central –y que se había añadidopara paliar los efectos del terremoto de Lisboa, de igual modo a como sereestructuraron las fachadas del claustro gótico78–; se esgrafió la parte pos-terior y se descubrió el águila y el escudo frontal que lleva –los cualesestaban cubiertos de yeso–, aunque no se restituyeron los elementos per-didos como en un principio había proyectado González-Valcárcel79. A estaetapa debe corresponder, asimismo, la cubierta de madera que soporta elpórtico renacentista que permite acceder a la antigua portería del con-vento, y que debió estar cerrado con una bóveda de arista en otro tiempo.
2.4. EL CLAUSTRO RENACENTISTA
La restauración del segundo claustro del convento se inició en laetapa de 1974-1979. Es una de las zonas del Complejo que, en su prácticatotalidad, ha sufrido un mayor número de reformas a lo largo de la histo-ria, de modo que sólo perdura la estructura original del mismo. En lasobras que se llevaron a cabo se acometió la consolidación de dicha estruc-tura fortaleciendo el podio corrido sobre el que montan las columnas –enlos ángulos sobre todo– mediante la inyección de hormigón en suscimientos. Y una vez sujeto convenientemente al resto del edificio, sesuprimieron los contrafuertes –añadidos después del terremoto de Lisboa–y el material pétreo de éstos se aprovechó para incrustarlo en el primercuerpo y simular la fábrica de sillería. El piso alto se ennobleció con unartesonado y el suelo de cerámica. El patio interior también fue objeto deesta intervención, ya que se dividió en cuatro triángulos de cantería yrollos, y el piso se enladrilló80.
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78 A.G.A., Cultura, Leg. 26/69 (año 1974).79 Ibídem; HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op. cit. (ed. 1981), p.
133.80 HURTADO DE SAN ANTONIO, R.: El Monasterio…, op. cit. (ed. 1981), p. 125.
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Ya hemos visto que esta zona del edificio se destinó mayormente aubicar las dependencias del Conservatorio de música, instaladas en lasestancias que el monasterio tenía de tipo más funcional (almacenes, etc.),y que habían sido ennoblecidas con arcos de medio punto y dintelesdurante la fase de restauración, en la que también se procedió a comuni-car con dicho claustro la capilla de los Figueroa y Blázquez –con unacceso adintelado–, o antesacristía, y la sacristía –mediante una portadaen la que se imitó otra que existe, por el interior, en el tránsito de la capi-lla de los Figueroa a la sacristía–.
La obras acometidas en el claustro se han completado en los últimosaños con la remodelación de la cafetería, proyecto acometido por elDepartamento de Arquitectura de la Diputación Provincial.
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Alcántara, 71 (2009): pp. 153-160
JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO1
El Café de Chinitas, obra inédita del pintor Manuel Blasco
“Café de Chinitas” de Manuel Blasco, 61 x 80 cm.
En colección particular de la familia Collado en Cáceres se encuentra un magnífico cuadro que representa el popular Café de Chinitas, en sus mejores tiempos. Está firmado por el pintor y escritor Manuel Blasco, primo de Pablo Ruiz
1 Doctor en Historia del Arte.
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Picasso, que falleció por un edema a los 93 años en su domicilio de Torremolinos (Málaga) el 3 de agosto de 1992. Los restos mortales del pintor, que en vida eligió como epitafio “Aquí sigue descansando Manolo Blasco”, fueron enterrados en el parque cementerio de Málaga. Manuel Blasco, que nació en Málaga el 31 de mayo de 1899, pintó su primer cuadro —un autorretrato— a los 62 años, y posterior-mente, animado por su primo Picasso, siguió pintando, al principio con un estilo surrealista y cubista, que cambió por el naïf en los últimos años de su vida. Blasco también se dedicó a la escritura, con obras que alcanzaron notable éxito, como La Málaga de comienzos de siglo, Don Diego Altamirano, escrita en 1979, y las nove-las policíacas La araña de bronce y El cristal de Venecia, ambas de 1980.
Entre sus obras también destacan Picasso insólito, que escribió en 1981 con motivo del primer centenario del nacimiento del universal pintor, mientras que dedicó la última etapa de su vida a escribir cuentos.
HISTORIA DEL “CAFÉ DE CHINITAS”
Cuando en el año 1937 las autoridades malagueñas decidieron cerrar defi-nitivamente el popularísimo Café de Chinitas, poniendo concluyente stop a sus genialidades artísticas y taberneras, no estaban clausurando un infecto local cuya sentencia de muerte llevaba cantada un decenio, sino que tal cerrojazo administra-tivo-policial significaba echar el candado a un templo de arte popular tan famoso por sus espectáculos últimos como por sus notables escandaleras. Café cantante a medio camino entre el lupanar y el escenario galante de las noches locales de las precedentes cuatro décadas del siglo XIX y otros tantos del presente, el local había escrito una larga y controvertida crónica social de la que sobresalieron a partes iguales monumentales trifulcas, inmoralidades escénicas. Un local así, situado en el corazón de una ciudad de abierto y atractivo puerto, tenía que pasar a la historia como una de las instituciones populares de cuantas hoy se recuerdan. El hecho mismo de que el poeta García Lorca, ganado en su tiempo por la fama que nimba-ba el café malagueño y las cosas que sugería desde la leyenda, hiciera coincidir en su poesía a Paquiro y su hermano (situación que jamás pudo darse por la diferen-cia de edad entre ellos) contribuyó a incrementar la fama del referido local.
La historia del teatro comienza hacia 1857, se proyecta hasta 1920 tratando de borrar su antigua personalidad mediante nuevo nombre, Salón Royal, y acaba sin pena ni gloria en 1937, año en que no estaban las cosas en Málaga como para que nadie rindiera tributo de recuerdo a un establecimiento execrado por muchos como aplaudido por otros tantos ciudadanos. Pero resulta curiosa la manera como El Chinitas permanece en el corazón de los malagueños y la forma en que su nombre se mantuvo siempre en la memoria del pueblo.
ORIGEN DEL PASAJE. Entre la calle Santa María y la plaza de la Constitución existió el convento e iglesia de las Agustinas Descalzas, una institución monástica que nació en Málaga en 1628 merced a los 21.500 ducados que para dicha funda-
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ción ofreció doña Magdalena Espinosa Zorrilla, gran devota de la orden agustinia-na y viuda de don Melchor de Zorrilla, durante muchos años regidor de la ciudad y persona muy significativa de la Málaga del primer tercio del siglo XVII.
El edificio tenía ingreso principal al cenobio a través de una elegante puerta por el lado de la calle de Santa María, en tanto que a la iglesia se entraba por otra de madera artísticamente tallada bajo la portada de piedra que hoy permite el acceso al pasaje por el lado de la plaza de la Constitución.
La parcela sobre la que se construyeron convento e iglesia era irregular por su forma y generosa de proporciones, pues sus costados daban a las ya mencio-nadas calle de Santa María y plaza de la Constitución, así como a calle Fresca y del Toril. Esta era la situación del conjunto cenobita hasta que las leyes y disposicio-nes desamortizadoras vinieron a expropiar y más tarde a exclaustrar, respectiva-mente, el patrimonio de la Orden de San Agustín y el lanzamiento de las monjas que formaban comunidad de religioso y espiritual destino.
Una vez que el viejo caserón quedó bajo dominio del Estado, y tal como su-cedió en tantos otros casos semejantes, se procedió a la adjudicación del inmueble al mejor postor, bien a través de subastas más o menos públicas, bien mediante petición de los propios interesados a la mesa que a tales efectos levantaban los representantes de la Administración. Fue a don Antonio María Alvarez de Quindós y Gutiérrez de Aragón —que además de acaudalado personaje había sido gober-nador civil y militar de Málaga— a quien la mesa concedió el inmueble, no se sabe si con mucha o poca licitud.
Ocurrió que para entonces el Ayuntamiento de la ciudad estaba interesado en llevar adelante algunas reformas en el sector, de manera que cuando supo que el señor Alvarez era el nuevo propietario de los edificios se dirigió a él interesán-dose por el tipo de proyecto que pensaba realizar, y, en su nombre, el arquitecto Dieglo Clavero presentó en 1852 el expediente que documentaba el proyecto de apertura de un pasaje que, desde la plaza de la Constitución hacia calle Fresca y desde la de Santa María a la del Toril (hoy Nicasio Calle), mediante el trazado de dos vías peatonales cruzadas en su comedio formando una casi perfecta cruz grie-ga, iba a permitir enlazar cuatro puntos diferentes del intrincado centro urbano.
Hubo en principio discusiones entre promotor y Ayuntamiento, pues el úl-timo no entendía, quizá por la falta de referencia o precedente en la ciudad, qué era exactamente lo que se proponía construir el señor Alvarez. Al cabo, avenencia. No se supo si por convencimiento municipal o porque todavía y para entonces el ex gobernador civil y militar de Málaga disponía de aldabas locales suficientes, lo cierto fue que, tras un tira y afloja de dos años justos, el derribo del convento y la iglesia comenzó el día 3 de abril de 1854.
Se sabe que dos años más tarde el pasaje ya estaba prácticamente terminado y algunos de sus vecinos y primeros comerciantes, establecidos a su largo prin-cipal. El pasaje, como es lógico, fue bautizado con el apellido de su promotor, Alvarez, que recibió toda clase de parabienes por parte de los patricios agavillados en la Sociedad Económica de Amigos del País, que planteó a las autoridades la
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necesidad de continuar impulsando obras transformadoras de semejante impor-tancia, dado que el centro de la capital se encontraba prácticamente detenido en lo que concernía al urbanismo y su adecuado mueblamiento y presentación. Antes de que el nuevo pasaje se popularizara con el apellido de don Antonio María, los malagueños le llamaron Pasaje Nuevo de la Plaza.
NACE EL CAFÉ. Para algunos documentalistas locales fue el propio Antonio María Alvarez quien dispuso la construcción de un teatrillo para uso particular y reducida corte de amigos, eligiendo para ello un local en planta interior que disimu-lara su existencia a obvios efectos. Ya existían en la ciudad algunos cafés cantantes, cuyos escándalos nocturnos preocupaban a las autoridades, y no deseaba tal señor figurar en la nómina de los desacreditados propietarios de los mismos. Esto puede explicar la atípica situación de un local, primero de los de su género que se constata en la arquitectura doméstica de aquellos decenios, simulando su interior desde la calle por unos huecos enrejados que parecían iluminar alcobas y espacios familiares, cuando en realidad aireaban la atmósfera cargada de un cafetín.
Por el interior y a través de un ojo de patio en el que la vecindad ponía a orear su ropa entraba cenitalmente la luz del día, alcanzando únicamente los balcones superiores. La cubierta era de teja moruna y vertía pluviales hacia el mismo ojo de patio por el lado interior y hacia la placita que centra el pasaje por el exterior.
Era un local reducido. Y así como las tejas de la cubierta se distribuyen en diez segmentos irregulares que casi le dan la forma decagonal, el salón público, elevado en la primera planta, era casi un círculo pentagonal tan mal diseñado como peor enlucido. El escenario era de modestas dimensiones y a sus lados se abrían seis palcos, en realidad verdaderos reservados para gentes con ganas de nocturna jarana con presencia femenina. Carecía de camerinos y los artistas, hombres o mujeres, tenían que ataviarse y desvestirse amparados por un sistema de cortinas y lonas que nadie custodiaba. El piano quedaba a pie de escenario y el público se acomodaba en veladores situados de manera que, por sus estrechos pasillos, pudieran transitar activos camareros de grandes y redondas bandejas, largas patillas y engomados bigotes.
PRIMEROS COMERCIOS. A poco de finalizar la construcción del pasaje de Alvarez fueron abriéndose los primeros y modestos establecimientos comercia-les, muchos de los cuales alcanzaron los decenios iniciales del presente siglo, si bien ya en manos de propietarios distintos a sus fundadores. De ellos hay que recordar el Bazar Suizo, El Martillo y el, para muchos malagueños de la época entrañable, Café Munich, que ya estaba en funcionamiento cuando la visita a Málaga de la reina Isabel II en el otoño de 1862. Otro comercio de los más anti-guos fue el Salón de Limpieza del Calzado, que distintos propietarios lo hicieron llegar a nuestros días.
Este salón de limpieza debió ser el primero de los comercios que se estable-ció en una de las esquinas de la placita. Don Francisco Bejarano Robles rescató del periódico “El Avisador Malagueño” (1856) la siguiente reseña:
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“Se está disponiendo en uno de los portales del pasaje nuevo de la plaza de la Constitución, con puertas a la misma, un saloncito para lim-piar botas, con toda comodidad de los concurrentes, pues habrá muelles banquetas para sentarse, espejos, mesas, periódicos, etc. Dícennos que la asistencia será también esmerada, se entiende en limpiar las botas, y que el betún, héroe principal, digámoslo así, será excelente. Parece que estará abierto el domingo para el servicio público. Ya estrañábamos (sic) nosotros que no se hubiera establecido una industria así, a semejanza de otras capi-tales de España y del extranjero”.
Volviendo al célebre café cantante, quizá convenga aludir la visión que de él ofreció al visitarlo personalmente el escritor inglés Havelock Ellis —citado también por don Francisco Bejarano— en el año 1908:
“… Los bailes más notables no se descubren, a lo mejor, sino al cabo de muchos meses, porque nadie se preocupa de ello ni de orientarle a uno. Así me pasó a mí, por ejemplo, en Málaga con ‘Las Chinitas’ (sic), hace algunos años. En efecto, oculto en una calle mal aireada, próxima a la Plaza, encontraba uno, después de subir unas escaleras, el refugio dieci-siete, donde, en el más reducido tabladillo imaginable, ante un grave con-curso genuinamente nacional, algunas de las mejores bailarinas españolas, envueltas en hermosos pañolones filipinos, ejecutaban ciclos inacabables de característicos bailes españoles, en tanto que las madres y las tías, veladores de las artistas, ocupaban unas sillas en torno de ellas. Luego me he ente-rado de que el baile de ‘Las Chinitas’ ha sido clausurado y extinguido con algún pretexto por los españoles celosos, anhelantes de unirse al ritmo de la civilización, porque es, sin duda, más fácil destruir que levantar. Acaso ‘Las Chinitas’ haya sido la última institución de su género en España”.
El texto, publicado en 1908, ya alude a la circunstancia del primer cierre del establecimiento, por lo que habremos de suponer que sus escándalos eran ya tan notables como frecuentes en las noches malagueñas que entonces protagonizaban señoritos calaveras y sesudos caballeros del dinero y la frivolidad. Salón Royal se denominó a partir de entonces con el fin de auspiciar un cambio de imagen. Pero de nada sirvió. El Chinitas, con su nuevo rótulo, no cambió porque la clientela deseaba que el establecimiento fuera el mismo de toda la vida. Las flamenquerías se sustituyeron por los cuplés, y si bien por su escenario pasaron discretas figuras del género, otras distintas volvieron a las andadas.
De los años diez al veinte del presente siglo, descocadas damitas devolvieron al local su antiguo sabor a burdel con gran contento de los parroquianos. De tan lejanos años se recuerda, en tiempo de carnaval, la actuación de alguna «inocente» artista que cantaba con un plátano en la mano, y preguntando al final de su actua-ción por qué oquedad, intersticio, depresión o coquera de su anatomía deseaba el respetable que se lo introdujera, obedecía entre aplausos de aprobación general.
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MÁXIMA FAMA. La popularidad nacional del pasaje y del mismo café alcanza su máxima curva al iniciarse los años treinta del presente siglo, al regresar a su escenario las perdidas flamenquerías. En la memoria de muchos de la generación de nuestros padres y abuelos quedaron indeleblemente grabadas las actuaciones de los colosos Juan Breva y Antonio Chacón, rivales en el cante por malagueñas; otras figuras como La Macarena, La Juana, La Trini, El Petrolo o El Porrilla, se in-sertaron igualmente en la memoria ciudadana a través de muchas actuaciones en el local, y éstas, a su vez, se encadenaron a otras, tales como las discutidas y polé-micas Hermanas Navarro, Estrellita Castro, Lucrecia Torralba, Isabelita Ruiz, Luisa Albéniz (bailarina excepcional madre de los Manfredi), Manuel Torres, Pastora y Tomás Pavón, Vallejo, Manolo Caracol, Canalejas de Puerto Real, Cojo de Málaga, Palanca, Marchena, Juanito Valderrama…
El reparto no se agota con esta mínima alusión a sus carteles, que tomada en su momento de referencias directas de maduros malagueños que protagonizaron algunas de las célebres noches de El Chinitas, ni a ellos mismos alcanza su memo-ria a los años 20 del presente siglo. Y por si fuera poco, no quedó documentada la crónica diaria del local precisamente por vivir de los restos desabridos y escan-dalosos de una sociedad infantilmente restrictiva y mayoritariamente farisaica, lo que ha reducido la documentación disponible a la simple tradición oral con todas y cada una de sus inevitables inexactitudes y exageraciones, según sea el interés derrotista o positivo que se ponga al reflexionar sobre su discurso escenográfico o tipológico.
De los últimos años de existencia del café queda, si acaso, el recuerdo de los precios que regían hasta el momento de su cierra definitivo: café con espec-táculo, 1,25 pesetas; media botella de machaco, 3 pesetas; una de vino fino, 7 pesetas. Y así, la larga lista de precios que se ofrecía a los concurrentes de los años treinta.
NOMBRE DEFINITIVO. Al iniciarse los años sesenta de este siglo llega a la Alcaldía Francisco García Grana y manda publicar un edicto en los periódicos locales para dar a conocer su decisión de bautizar oficialmente con el nombre de Chinitas el pasaje de Álvarez.
Para ello convocó, en plazo y forma, a las personas que tuvieran que hacer algún tipo de alegación contra la iniciativa municipal. Al no presentarse ningún tipo de reclamación ni demanda al efecto, se cambió el rótulo de cerámica del pasaje de Alvarez por el definitivo de pasaje de Chinitas, que era como tradicional-mente los malagueños llamaron desde que en él se estableció el café cantante.
A esta iniciativa de García Grana siguieron otras no menos importantes, consistentes en dotar al pasaje de pavimento de piedra de Sierra Elvira, además de colocarle en su centro una fuente del siglo XIX donada por Fernando Barceló. Y como gran complemento de aquella operación municipal se encargó a José Espi-nós Alonso, gran maestro madrileño de la forja artística, todos los rótulos tanto de oficios artesanales como industriales y comerciales del pasaje, todos ellos labrados en hierro forjado, algunos de los cuales existen todavía.
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Durante el último cuarto de siglo distintas historias se han protagonizado en las noches del pasaje. Sobre algunas de ellas nuestro periódico ofreció puntual-mente referencias. En la medianoche del 11 de marzo de 1962, un beodo intentó refrescarse en la fuente donada por el señor Barceló. La pequeña joya del siglo XIX quedó destrozada y sus pedazos, diseminados en el suelo. La fuente se resti-tuyó, restaurada gentilmente por el marmolista Baeza, y allí permaneció hasta su total destrucción en 1978.
Volvió el Ayuntamiento a dignificar la placita con la escultura de Mariquilla, realizada por el escultor Adrián Risueño para los jardines de la calle Alcazabilla. Pero como la gente estaba más por el cachondeo y la contestación que por el res-peto al mobiliario urbano, durante una serie de días se congregaron allí
LA OBRA DE MANUEL BLASCO: “EL CAFÉ DE CHINITAS”
En este cuadro, el artista recrea una representación, recordándonos la ima-gen mítica del Café de Chinitas malagueño que ha pasado a la historia flamenca con ribetes de gloria y de la que después se han ocupado poetas, narradores, compositores, pintores, guionistas, etc. que nos han dejado obras que afloran y se reproducen continuamente. El célebre café estuvo situado en el primer piso de uno de los laterales de la pequeña plazuela del pasaje Álvarez, junto a la plaza de la Constitución. Este pasaje y el legendario café los construyó el empresario Antonio María Álvarez hacia 1856. De su historia se ha ocupado el periodista Ju-lián Sesmero en sus “Encuentros con Málaga” diciéndonos que “la planta era casi un círculo pentagonal… el escenario tenía dimensiones modestas y a sus lados se abrían seis palcos… carecía de camerinos… el piano quedaba a pie de escenario y el público se acomodaba entre mesas-veladores situadas con orden…”. También lo ha descrito Francisco Bejarano, en sus “Antiguos cafés de Málaga” indicando que “predominaba el público modesto, integrado por gente de los pueblos, trajinantes, hortelanos y comerciantes… y en los palcos… gente de jarana y bureo”, dándonos el dato de que el nombre del café lo tomó de un actor dramático que allí actuó con éxito, Chinitas. El flamencólogo Gonzalo Rojo, en sus investigaciones lo ha identificado por su nombre, Gabriel López, y ha aportado más datos como que tenía “un escenario alto, en cuyo centro y junto a la bocana había una columna de hierro que en algunos momentos de su última época sirvió para escenas tristes y de mal gusto”.
El pintor Manuel Blasco, en “La Málaga a comienzos de siglo”, cuenta que lo frecuentó en 1916, y que “por la tarde era reñidero de gallos…, al atardecer había cuadro flamenco y cátedra de cante jondo… y a media noche empezaba el baile”. El escritor Eusebio Rioja, en su obra “El Café de La Loba”, recopila todo lo que se sabe sobre este café y analiza y aporta más datos como que “su ambiente era más heterogéneo que la imagen exclusivamente flamenca que se nos ha formado…” ya que «los cafés cantantes eran en realidad cafés-teatro o cafés-concierto». De los escasos documentos que se conocen, el museo de la Peña Juan Breva, posee
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un artístico cartel impreso en seda que anuncia la programación del Salón-Teatro Chinitas, para el 29 de agosto de 1896, con el que nos hacemos una idea muy completa de cómo era un espectáculo en este lugar donde destacaban sus bailes de carnaval.
La fama de El Café de Chinitas no escapó a los viajeros extranjeros que nos visitaban como Havelock Ellis que lo describe, en 1907, con un aire romántico, y Walter Starkie, que lo frecuentó en su última época. Las historias y anécdotas sucedidas en él son muchas como el legendario reto de baile entre La Mejorana y su rival La Rita, durante toda la noche. La Rita, que se había quitado los zapa-tos, bailó hasta caer desmayada, muriendo dos días después. Su marido Paco “El Guarrirro” pasó desconsolado el resto de su vida. Más tarde, esta romántica his-toria la grabaría, en 1957, el malagueño Miguel de Molina, con el nombre de una copla inolvidable “Mi Rita bonita”. Otro suceso muy comentado y que ha llegado hasta nuestros días, es la de aquel príncipe oriental que se quedó prendado de una hermosa bailaora, llevándosela a tierras exóticas donde la hizo su esposa. La representación tradicional del Tenorio que se hacía en su fecha siempre terminaba a castañazos del público por el atuendo y la recitación de los intérpretes.
Entre los numerosos intérpretes del flamenco que por El Café de Chinitas pasaron destacan El Canario, Manuel Torres, Fernando el de Triana, La Trini, la Rubia y Don Antonio Chacón que debutó en 1887, cobrando 40 pesetas, el máxi-mo caché de entonces. Lo hicieron también Diego el Perote, El Cojo de Málaga, El Pena, Juan de la Loma, Cayetano Muriel Niño de Cabra y la Niña de los Peines. En 1920 cambió su nombre afamado por el de Salón Royal, reconvirtiéndose en un cabaret que la autoridad clausuró en 1937.
Pero la leyenda del café ha trascendido a lo largo del tiempo. Federico García Lorca adaptó el antiguo poema sobre el Café de Chinitas y lo grabaría en 1931, acompañando al piano a La Argentinita en sus ‘Cantares populares’: “En el Café de Chinitas/dijo Paquiro a su hermano…”. Después vino el ballet que ahora se repone con éxito. El poeta malagueño José Carlos de Luna, publicó en 1942, su célebre poema ‘Café de Chinitas’. En 1958, Antonio Molina, protagonizó una película de gran éxito “Café de Chinitas”. Los pintores nos han dejado su imagen legendaria, entre ellos Picasso, Roberto Domingo, F. Gil Díaz, Manuel Blasco y Guillermo Narbona. En 1985, en el Teatro Alameda se estrenó la obra “Café de Chinitas”, de Jacinto Esteban, que evocaba el ambiente de este recinto. En 1986, el Ayuntamiento malagueño colocó una placa que puede verse: “Aquí estuvo el Café Cantante de Chinitas, que fue parte esencial del alma festiva de Málaga, y escenario del inmortal cante de Federico García Lorca…”.
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Situada a 39º 29' 1,65'' de latitud Norte y a los 6º 38' 26,78'' de longitud W en la tierra de Brozas, un extenso territorio cruzado por el río Araya. Fue una antigua Villa, luego despoblada, encomienda de la Orden de Alcántara y Dehesa, una de las más importantes de Extremadura, que fue agregada al término de Brozas. En Araya se han descubierto numerosos restos romanos: tegulae, cerámicas, sillares de granito, y tres lápidas romanas que se trasladaron a Brozas. Una de ellas, fue dada a conocer por Frey Alonso Torres de Tapia, cronista de la Orden de Alcántara y publicado en el año 1763; y reproducida por Claudio Constanzo y por Hurtado de San Antonio se podía leer: Capiton Aviti f(ilius) an(orum) XIIII. Avita Aviti f(iilia) an(norum) X, Avitus Ca-pitonis f(ilius) an(norum) XL, h(ic) s(iti) s(unt). s(it) t(ibi) t(erra) l(evis). Fusca, Capitonis f(ilia), i(liis) suis et viro d(e) s(uo) f(aciendum) c(uravit).
LA ENCOMIENDA DE ARAYA DE LA ORDEN DE ALCÁNTARA, UNA VILLA DESPOBLADA
OSCAR DE SAN MACARIO SÁNCHEZ
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JOSÉ A. RAMOS RUBIO
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“Capitón hijo de Avito de edad de 14 anos, Avita hija de Avito de edad de 10 años, Avito hijo de Capitón de edad de 40 años, aquí yacen. Séaos la tierra ligera. Fusca hija de Capitón hizo labrará su costa este sepulcro para sus hijos y su marido”.
En el resto de inscripciones romanas localizadas en Araya podemos leer: Tureus Bouti f(ilius) Iovi Soluiorio v(otum) s(olvit) l(ibens) m(eritó).
“A Júpiter Libertador puso este exvoto Túreo hijo de Boucio, justamente Agrade-cido”.
En la otra inscripción: Maelo Tongi i(lius) an(norum) XIIX h(ic) s(ttus) e(st) s(it) t(ibi) t(erra) l(evis).
“Mailón hijo de Tongio, de edad de 18 años, aquí yace. Séate la tierra ligera”.
Araya fue una encomienda mayor, enajenada durante el Trienio Constitucional (1820-1822). Subastada por el Crédito Público, en 1821 la remató, en 9 millones de reales, el duque de San Fernando de Quiroga, aunque al restablecerse el poder absoluto de Fernando VII esta venta fue ignorada. De la duquesa pasó en los primeros momen-tos del régimen liberal a su sobrina la condesa de Chinchón. Con buen arbolado de encinas y alcornoques, su gran supericie de 4224 ha y su gran riqueza la convirtieron en uno de los más importantes latifundios de Cáceres. Mantuvo su unidad y permane-ció en manos de la misma familia, aunque con diferentes títulos: conde de Chinchón, marqués de Boadilla, condesa Casalini, marqués de Acapulco, hasta tiempos recientes en que se partió y enajenó a diferentes personas.
Según el profesor Melón Jiménez: “El signiicado de frontera que en la Reconquista tuvo Extremadura favoreció el desarrollo de un determinado tipo de asentamiento cuya pervivencia y la de sus pobladores dependía de unos baluartes defensivos situados en encla-ves estratégicos y capaces de hacer frente a las correrías musulmanas. De la combinación de estos elementos nacieron las encomiendas”. La encomienda estaba integrada por una casa fuerte, las viviendas, almacenes, un horno para cocer el pan, una cisterna para el apro-visionamiento de agua y caballerizas.
Para poder comprender la ubicación de distintos baluartes defensivos (torres) si-tuados en Malpartida, Arroyo de la Luz, Brozas, Alcántara hemos de tener en cuenta el proceso invasor musulmán en Extremadura desde que Muza avanzó por la calzada romana que va de Itálica a Mérida en el año 713 y el avance por la calzada romana de la Vía de la Plata hacia el norte. Será crucial la reconquista de Coria por el rey Alfon-so VII en el año 1142, abriendo paso hacia el río Tajo, iniciando así el gran avance cristiano. En el año 1176 destacamos la lucha contra los árabes de Alfonso VIII en la Baja Extremadura, como consecuencia, los almohades vuelven a reconquistar Trujillo, Montánchez, Alburquerque y Alcántara. Su idea de conquistar fortalezas cristianas le lleva la batalla de Santarem, en la que Yusuf sufre heridas graves y muere poco después en Sevilla. Don Alfonso Téllez de Meneses ocupa la fortaleza de Alburquerque.
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117ENCOMIENDA ARAYA
En estos últimos años del siglo XII y primeros del XII, la zona entre Alcántara y Cáceres, sufre avances y retrocesos continuos de la reconquista, perilándose una línea marcada por el río Salor hasta la desembocadura en el Tajo, y el propio valle de Araya como frontera defensiva. De hecho a lo largo de esa línea es donde encontramos desde Alcántara, torres como la de Belvis, al norte de la población de Brozas, la propia Bro-zas, el Torreón del Valle de Araya que mencionamos en este artículo, y más al sur del valle en dirección a Cáceres, los restos del Castillo Blanco, el castillo de Arroyo de la Luz y la Torre de la Higuera.
Este Valle es además el que marca el límite de extensión en la zona oeste de la re-gión, de la Orden de Alcántara, siendo la zona sureña la formada entorno a Villanueva de la Serena.
Los años de 1218 a 1230 tienen una importancia esencial en la reconquista de Ex-tremadura, son los años comprendidos entre la paz de Toro y la muerte del rey Alfonso IX, con un destacadísimo papel de las órdenes militares de Alcántara y Calatrava, im-primiendo la conquista el carácter de cruzada, participando caballeros leoneses, caste-llanos y gascones.
La reconquista de Brozas tuvo lugar a principios del del siglo XIII. Al tomar Alfon-so IX de León la plaza de Alcántara en 1213, todo el oeste de la moderna provincia de Cáceres fue entregado a la orden de Calatrava, pasando en 1218 a la de San Julián del Pereiro, que desde entonces cambió su nombre por el de orden de Alcántara. Este terri-torio fue organizado, con capital en Alcántara, mediante una serie de núcleos poblados que fueron convertidos en cabezas de encomiendas, con funciones de defensa y repo-blación. Éste fue el caso de Brozas, que aparece nombrada documentalmente como "Las Broças" por primera vez en 1237 y en 1244, convirtiéndose hacia 1270 en capital de la Encomienda Mayor de Alcántara.
Su favorable emplazamiento, al si-tuarse en una llanura donde se unían los caminos procedentes de Albur-querque, Cáceres y Alcántara, facilitó su poblamiento, que se aceleró a lo largo del siglo XV. Ese crecimiento se aceleró más al concentrarse en Brozas los habitantes de varios núcleos primi-tivos surgidos con la reconquista sin las ventajas de Brozas.
En el año 1221 tiene lugar la reconquista de Valencia de Alcántara por el maestre de la Orden que le da nombre. En 1229 Alfonso IX de León otorga fuero a Cáceres, una vez conquistada los cristianos continuaron su avance hacia el Castillo de Montán-chez y poniendo sitio a Mérida, venciendo al ejército musulmán de Aben-Hud, en la batalla de Alange, quedando abierto camino que llevaría en breve plazo a la conquista
1.- Encomienda.
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118 RAMOS-S.MACARIO
de Badajoz, Elvas y otras fortalezas. En el año 1233 Fernando III el Santo reconquis-ta Trujillo, Santa Cruz de la Sierra, Medellín, Don Benito y el castillo de Mojafar (Villanueva de la Serena). En el año 1235, tras un duro asedio, ocupa el Castillo de Magacela.
En el año 1235 la Orden de Alcántara poseía en la diócesis cauriense, Alcántara, Valencia de Alcántara, Santibáñez de Mascoras, Moraleja, Milana, Majadas, Garciaz, Piedras Albas, Esparragal, Portezuelo, Brozas y otras posesiones como por ejemplo la Villa de Araya.
Las fortalezas más fuertes y mejor abastecidas se encontraban en el partido de Al-cántara, en razón de su cercanía con la frontera portuguesa. Se puede establecer una línea de norte a sur que abarcaría una tupida red de ellas, entre las que destacan las de: Eljás, Santibáñez, Piedrabuena, el convento-fortaleza de Alcántara, Peñaiel, Portezue-lo, Las Brozas y Valencia de Alcántara, estas dos últimas pertenecientes a la Encomien-da Mayor- En el partido de La Serena, los tres núcleos fortiicados más importantes eran Magacela, Benquerencia y Almorchón. Las fortalezas que no se encontraban bajo el mando directo del comendador correspondiente tenían al frente un alcaide nom-brado por éste. En época de los Reyes Católicos, algunas de las fortalezas de la Orden fueron entregadas a personas completamente ajenas a ella, que, con su tenencia, dis-frutaban de importantes rentas. Aunque hay varios casos, el más signiicativo es el de Gaspar de Gricio, secretario de los monarcas, que disfrutó de la tenencia de la fortaleza de Magacela durante varios años seguidos.
Procedían del arrendamiento o de la explotación.
Los ingresos más importantes procedían de lo percibido por las distintas explota-ciones de las dehesas como la de Araya. Sobre todo, el herbaje de «invernadero» y “ve-raneadero” o «agostadero», proporcionaban grandes beneicios r Junto a ello el aprove-chamiento de pesquerías al o de zonas de cultivo y bosque, etc. Todo ello en conjunto solía constituir el capítulo más amplio de ingresos de las encomiendas y uno de los más importantes en el caso de la Mesa Maestral. S
En Araya se cobraban también Portazgos como en todo el señorío de la Orden. Las rentas del «Travesio» eran también portazgo que recibían este nombre en algunos luga-res, como Las Brozas y La Zarza. En el primero de estos lugares su valor oscilaba entre los cinco mil maravedíes en 1495 y nueve mil ciento diez y seis en 1503. Otro tributo que aparece con frecuencia es el Montazgo, cuyo signiicado es conocido. Los abusos en este tipo de impuestos debieron ser frecuentes, conocemos algunas quejas referidas a ellos.
Los conlictos con Alcántara sobre el uso de los baldíos y las tierras comunales hi-cieron que los brocenses iniciaron el proceso de emancipación mediante la adquisición del villazgo. Esto se consiguió en 1537 por una real cédula de Carlos I que costó 7500 ducados de oro. El villazgo implicó un gran crecimiento demográico, que hizo que Brozas pasase de 2900 habitantes al emanciparse a 6240 habitantes según el Censo
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119ENCOMIENDA ARAYA
de la Corona de Castilla de 1591. El crecimiento hizo que hacia 1550 surgiese en la zona noreste del término de la nueva villa, junto a una venta y en un cruce de cami-nos, un nuevo núcleo de población, conocido por los brocenses como El Arrabal de Ventas y por sus habitantes como Navas del Madroño. Navas fue una localidad bro-cense hasta 1737, cuando se independizó como villa. La cada vez mayor importancia demográica y económica de Brozas tuvo también repercusión en el ámbito político-jurisdiccional: en 1570, la Corona de Castilla hizo una reorganización mediante la cual el antiguo partido de Alcántara se dividió en cuatro nuevos: Alcántara, Valencia de Alcántara, Gata y Brozas. Brozas y Araya pasarán a ser gobernadas por un alcalde mayor, gobernador y capitán que era nombrado por el Consejo de las Órdenes y que se convirtió en la máxima instancia judicial del partido de Brozas.
En el año 1552, a las anteriores citadas en 1235, se añaden las encomiendas de Vi-llasbuenas, Acehúche, Belvís, Peñaiel y Zarza, Casas de Coria y Ceclavín. Por tanto, la Villa de Araya fue propiedad de la Orden de Alcántara , integrada dentro del parti-do de Alcántara, cabeza de la orden, integrándose también Valencia de Alcántara con sus aldeas San Vicente y Santiago; la Villa de Herrera con sus aldeas San Ildefonso y Cedillo; la encomienda de Esparragal; la villa y castillo de Mayorga; la villa y castillo de Piedrabuena; la villa y castillo de Azagala; el Castillo de San Pedro en la encomien-da de Belvís, el cual mandó derribar en el año 1531; la Villa de la Villa Araya; la villa de Las Brozas, que siendo aldea de Alcántara la hizo Villa el emperador Carlos V en el año 1537, etc.
Aún quedan restos como la torre de la Encomienda de Araya, un magníico ejem-plar castrense, prismática, de planta cuadrangular, erigida sobre un pequeño promon-torio rocoso. Su fábrica es de sillarejo y mampostería, con sillares en las esquinas, po-dríamos pensar que se trate de un antiguo baluarte romano que tendría como inalidad la defensa de la villae situada en sus proximidades. Se trata de un bloque exento y aisla-do construido sobre una ligera aloración rocosa en un terreno casi plano. No era una torre defensiva como tal, al modo de los castillos que salvaguardaban el territorio, sino para la defensa de la explotación cercana a ella.
Una de las muchas fortalezas que se encuentran en la extensa tierra de Cáceres, reaprovechadas en sucesivas ocasiones y que fueron testigo de nu-merosos acontecimientos bélicos a lo largo de los siglos. Construidas para atender a verdaderas necesidades de-fensivas y como maniiesto de la gran-deza del linaje del señor y símbolo del dominio sobre el territorio, y próxima a la casa desde donde se administraba la propiedad rústica. 2.- Torreón.
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En esta casa, centro administrativo de la encomienda, de bella factura, nos encon-tramos restos de la construcción de inales del siglo XV, y unos interesantísimos escu-dos esgraiados, correspondientes al ducado de Alburquerque fundado con Don Bel-trán de la cueva, concedido por real cédula el 26 de septiembre de 1464 por Enrique IV de Castilla, con Grandeza de España desde 1520.
Este ducado fue una de las prebendas que obtuvo Beltrán de la Cueva por renun-ciar a al maestrazgo de la Orden de Santiago; curiosamente en este escudo aparece en su punta, una cruz de la orden de Alcántara, lo cual puede indicar o bien que se inclu-yó como agradecimiento a Don Pedro de Monroy, clavero de dicha orden y con el que en 1470 pactó Don Beltrán para recuperar la villa de Alburquerque o bien proviene de un sucesor de él, Don Gabriel de la Cueva y Girón Toledo y Velasco, hijo del III Du-que de Alburquerque, Don Beltrán II de la Cueva. Este personaje, ingresó en la Orden de Alcántara en 1543 como caballero profeso, llegando a ser posteriormente clavero de la misma.
Próximo a la casa aún se conser-va la ruda cruz de término, de hecho en más de un interrogatorio a parece que los límites del municipio Cáceres llegan hasta la Encomienda de Araya. Se levanta sobre dos gradas circulares, fuste monolítico, pétreo, que está cu-bierto de líquenes, con el remate supe-rior rebajado. No se conserva la cruz, el conjunto está muy erosionado.
3.- Escudo 1. 4.- Escudo 2.
5.- Cruz y Casa.
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Alcántara, 70 (2009): pp. 167-170
YOLANDA FERNÁNDEZ MUÑOZ Y JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO
La Inmaculada Concepción rodeada de Santos Jesuitas
En colección particular hemos localizado una obra firmada y fechada en el lateral del cuadro por el pintor José de Páez, en el año 1756 ( JOSEPH DE PAEZ. FECIT A. 1756)1, medidas: 43 x 34 cm. Es una obra que tiene numerosas similitu-des iconográficas, estéticas y estilísticas con otros cuadros del citado autor tal es el caso de La Inmaculada Concepción con los santos, Ignacio de Loyola, Francisco de Borja, Luis Gonzaga, Estanislao de Kostka, Francisco Javier, Juan Francisco Regis y mártires jesuitas, fechada en 17562.
La obra en cuestión, objeto de nuestro estudio, se encuentra en perfectas condiciones de conservación. La década de 1750, que algunos estudiosos califican como el inicio de la patria criolla, se vivió en aparente calma. Los aristócratas y las órdenes religiosas contaron con suficientes recursos para la construcción de nuevos edificios, o para renovar los que ya existían. Fueron tan extensas las superficies por cubrir que además de las imágenes piadosas, el espacio para el retrato aumentó y dejó lugar para un tema, que aunque anterior, en su creciente popularidad anticipaba el surgimiento de la nación mexicana: la pintura de castas. El número de encargos hizo que los talleres se ampliaran como antes no había sucedido y aún así, aquellos artistas que no contaban con el reconocimiento del gremio pudieron trabajar con aparente libertad. En esta época de demanda abun-dante se desarrollaron Alzíbar y José de Páez, entre otros.
Con respecto a otros maestros de su época, son pocas las noticias que sobre José de Páez nos han llegado, a diferencia de su legado artístico esparcido por todo el país y que alcanza otros países, como Guatemala, Venezuela y Perú. Nació en la capital del virreinato, su padre fue Baltazar de Páez Maestro en el Arte liberal de leer, escribir y contar, cita Manuel Toussaint. Guillermo Tovar de Teresa dice
1 Agradecimiento a don Carlos Marcos Plaza.2 Estudiado por la Dra. Eva María Ayala Canseco.
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168 Yolanda Fernández Muñoz y José Antonio Ramos Rubio
que Nicolás Enríquez fue maestro de Páez, debido a las relaciones sociales que Enríquez sostuvo con el padre del artista, dado que ambos aparecen como testigos de una boda en 1731. Tres años antes de realizar la lámina, el pintor se casó con Rosalía Caballero con quien tuvo cuatro hijos. La familia vivía en la calle de Pila Seca, hoy República de Chile en el centro histórico de la ciudad. Tuvo taller esta-blecido en México, de donde salieron las obras que se encuentran en Zacatecas, Aguascalientes, Jalisco, San Luis Potosí, Oaxaca y Ciudad de México.
El reconocimiento social que gozaban los jesuitas en la Nueva España tenía una larga historia. Los primeros fueron enviados a la Nueva España en 1572 con el propósito de fundar colegios. En ellos, los aristócratas novohispanos y miembros de todas las castas, fueron educados desde los primeros niveles hasta la universi-dad, la orden tuvo un papel relevante. Había en el siglo XVIII en la Nueva España veinte colegios de la Compañía de Jesús distribuidos a todo lo largo de su territo-rio, desde Mérida hasta Chihuahua.
La obra localizada nos representa a las figuras principales de la Orden jesuita protegidos por la Inmaculada Concepción y el Niño Jesús. Sobresalen en la obra San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, conocidos como los soles gemelos de la Compañía de Jesús [Societatis Jesu Soles gemini]. Ambos usan vestimentas para oficiar. Frente calva, nariz aguileña y barba mal rasurada, detalles del rostro de Ignacio de Loyola que Alonso Sánchez Coello popularizó en un retrato póstu-mo del santo realizado con base en una máscara mortuoria. Como fundador de los jesuitas se muestra al centro y sostiene un libro con la divisa de la orden, Ad Maio-rem Dei Gloria –A la mayor gloria de Dios– y Regule Societatis Jesu, la regla de la Compañía. Ignacio conoció a Francisco Javier en la Universidad de París y fue uno de los siete con quien fundó la orden. El santo de Loyola lo envió a predicar en India, Japón y China, y debido a su éxito en la evangelización, San Francisco Javier fue conocido como el gigante de las misiones.
La Virgen Inmaculada y el Niño tienen esta belleza suave y luminosa que a Couto y Toussaint les parece dulzona en la pintura de Páez. A favor del pintor, Ro-mero de Terreros afirma que su arte revela cierta facilidad del pincel. Acompañan a la madre y al hijo celestial, una corte de ángeles.
Hincado a la izquierda y venerando un crucifijo aparece San Luis de Gon-zaga, a sus pies una corona, a la cual renunció en favor de su hermano dada su decisión de llevar vida monacal. Está vestido como novicio debido a que murió muy joven. A sus pies, otro de sus atributos, el lirio de la pureza.
San Estanislao de Kostka está orando de rodillas con el rostro hacia el cielo; arriba de él la Virgen, quien se apareció al muchacho en diversas ocasiones.
Del lado izquierdo de Ignacio de Loyola está Francisco de Borja, tercer ge-neral superior de la orden, quien envió a los primeros jesuitas a la Nueva España. Páez lo representó sosteniendo su atributo principal, una calavera coronada, que simboliza la decisión que tomó de renunciar al mundo cuando observó el cadáver de la reina Isabel.
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Obras inéditas de pintores: la Inmaculada Concepción rodeada de Santos Jesuitas… 169
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Detrás de Francisco Xavier, sostiene su crucifijo San Juan Francisco Regis, el patrón de las misiones populares que trabajó en las ciudades con las clases menos favorecidas y que logró un gran número de conversiones entre los protestantes franceses. En pocos centímetros, Páez plasmó las figuras principales de la Compa-ñía de Jesús, fundamental en la Contrarreforma y en la conformación de la patria criolla.
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Alcántara, 70 (2009): pp. 171-176
YOLANDA FERNÁNDEZ MUÑOZ Y JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO
Dos nuevas obras del pintor José Bermudo Mateos
Los artistas que quisieron alcanzar el reconocimiento de las Exposiciones Nacionales, practicaron géneros tipificados de agradable apariencia para sus con-templadores o de elevado contenido histórico o ético, tal es el caso de José Ber-mudo Mateos.
José Bermudo Mateos nació en Huertas de Ánimas, Trujillo, el día 9 de no-viembre de 1853. Estudió en Madrid en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado y fue profesor en la Escuela Central de Artes y Oficios de Madrid. Desde 1876 formó parte de las Exposiciones Nacionales e Internacionales, prin-cipal acontecimiento artístico del momento, donde obtuvo numerosos premios y medallas3.
El «Pintor Bermudo», como así se le llama en muchos artículos de prensa, se inclinó muy pronto hacia el dibujo y la pintura. Participó activamente en el am-biente cultural de su época, que contribuyó en gran manera al florecimiento de la pintura extremeña de finales del XIX y principios del XX, no sólo en España, sino en Europa y América. Formó parte de las exposiciones de su época y gozó de la simpatía de los artistas y de la crítica de su generación.
En cuanto a los géneros tratados en sus obras, el estilo paradigmático de su arte, será el costumbrismo, así como los cuadros de género o los paisajes, muy importantes en sus pinturas, no sólo como género independiente, sino como parte
3 FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda. El Pintor Bermudo. Diputación de Cáceres. Institución Cultural el Brocense. Cáceres, 2002. FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda. «Bermudo y la pintura cos-tumbrista». NORBA-ARTE, vol. XVII-XIX (1998-1999), pp. 257-266. FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda y RAMOS RUBIO, José Antonio. «Una obra inédita del Pintor Bermudo». NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003), pp. 151-161. FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda «Bermudo: un artista olvidado». XXX Coloquios Históricos de Extremadura: homenaje póstumo a Juan Antonio de la Cruz Moreno, Trujillo, 24 al 30 de septiembre, 2001], 2002, ISBN 84-699-0586-7, pp. 183-202.
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172 Yolanda Fernández Muñoz y José Antonio Ramos Rubio
integrante de su producción. A su vez, llevará a cabo cuadros de historia, alego-rías y algunos de carácter religioso. Por tanto, Bermudo tratará todos los géneros, aunque su producción se inclinará más hacia los primeros, pues serían los que más fama y prestigio le darían a lo largo de su vida y son los que ahora tratamos en estas líneas.
Entre sus obras hemos de destacar Una Bacante, presentada en la Exposi-ción Nacional de Bellas Artes de Madrid en el año 1876. En 1881, presentó Antes del Baile»4 donde se plasmaban costumbres extremeñas de la provincia de Cáceres, conocida también como el baile de la manzana que se celebra la tarde del casa-miento en la vía pública.
Uno de los primeros premios obtenidos por el artista sería por el cuadro Alegoría del 2º Centenario de Calderón, propiedad del Museo de la Diputación de Cáceres, sito en la Casa Pedrilla. En 1884 presenta, entre otras, las obras Los Már-tires o Eudoro y Cimodea y Los presentes para la boda, costumbre de la provincia de Cáceres y unos años más tarde, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, participó con la obra Alfonso XII visitando a los coléricos de Aranjuez. En estas últimas exposiciones, las comprendidas entre los años 1884-1887, el artista recibió varias Menciones Honoríficas.
Tendrá que esperar cinco años más, para obtener su primer galardón im-portante en estas exposiciones, pues en 1892 obtuvo una segunda Medalla por la obra Los hijos de Antonio Pérez ante Rodrigo Vázquez y una tercera por Bajo Toldilla, hoy en el Museo de Bellas Artes de Badajoz. En esta Exposición Nacional también se presentaron otras obras suyas, entre las que podemos citar: Un ciga-rro que no arde, Echadora de cartas, El Guiñol: los palos del Pierrot, Lección de Baile y Un Ángel más. En la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid del año 1895 obtuvo Tercera Medalla con la obra «Fuego a Bordo», vendido después en Argentina.
Ya en 1899 obtuvo la «Cruz de Caballero de Isabel la Católica» por su obra Vaya un par, y dos años más tarde, «Cruz de Comendador de Isabel la Católica» por su obra Un buen partido, hoy expuestas en el Museo de la Diputación de Cáceres, sito en la Casa Pedrilla5.
José Bermudo es un pintor esencialmente romántico y costumbrista, con un lenguaje figurativo y, dentro del realismo decimonónico, consiguió ciertas calida-des por su capacidad de dibujante y suficiente práctica académica.
Precisamente queremos destacar sobre estas líneas una obra recientemente localizada, que por sus características, podría tratarse de el cuadro «Echadora de cartas», firmado por el pintor Bermudo. Sin embargo, tenemos razones para creer
4 Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes. Madrid, 1881.5 RAMOS RUBIO, J. A.: “Aportaciones inéditas a la historia artística de Trujillo” y
“Aportaciones inéditas sobre la vida y obras del pintor José Bermudo Mateos”. Actas de los XXI Coloquios Históricos de Extremadura, Cáceres, 1996, pp. 303-318;
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Dos nuevas obras del pintor José Bermudo Mateos 173
que, aunque el tema es similar se trata de un cuadro diferente, ya que es de menor tamaño que el presentado en la Exposición Nacional de 1892 y la composición de la obra también es diferente. En la obra «Echadora de cartas» (88 x 60 cm), Ber-mudo representaba una gitana que arrodillada en el suelo, echaba las cartas a una joven, a la que intenta adivinar su buena fortuna. La escena aparecía rodeada por otras figuras, que sonreían y comentaban las palabras que la gitana les iba dicien-do, todo ambientado en el campo, con un paisaje delicioso lleno de luz.
La nueva obra localizada presenta una composición diferente (Figura 1), y creemos que puede estar fechada por la misma época (¿1890-1892?). Muestra una escena de interior, con un salón de similares características al que el pintor repre-sentaba en su obra «Tentación», presente en la primera Exposición de Bellas Artes celebrada en Barcelona el año 18916. En ambos casos el artista utiliza para recrear
6 Catálogo de la 1ª Exposición Nacional celebrada en Barcelona en 1894, donde los artistas aparecían enumerados por orden alfabético. Bermudo figura con el nº 41.
Figura 1. Echadora de cartas. Óleo sobre lienzo. (¿1890-1892?).
José Bermudo Mateos.
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174 Yolanda Fernández Muñoz y José Antonio Ramos Rubio
la escena elementos como el diván, donde coloca a la protagonista del cuadro con colores muy vivos y mayor luz, una mesa, los cuadros colgados en la pared, donde normalmente se representan obras del propio artista, una maceta colocada al fon-do de la escena y, en general, el rico colorido y las telas nos hablan del ambiente de una casa de familia acaudalada.
En primer término, encontramos a una mujer joven con vestido anaranjado, que deja entrever los encajes de una falda interior, sentada sobre un diván oscuro decorado con una franja de ricos colores y apoyada con las manos entrecruzadas sobre un cojín encarnado, mirando y escuchando atentamente a la gitana, que le está leyendo la buena fortuna. Los rasgos que presentan el rostro, el cabello e incluso la forma de mirar de la joven, ya los hemos visto en otras obras del pintor y quizá se trate de un retrato de la misma señora. Por otra parte, la gitana coloca las cartas sobre una mesa vestida con un pañuelo de flores de ricos colores, como el que lleva sobre los hombros, y parece que hablara a la joven mostrándole en una de las cartas el destino que le espera.
Hay en un gran número de cuadros costumbristas que nos dan una sensa-ción de cercanía y un descubrimiento a través de tipos, escenas o momentos de una realidad, que se muestran en las pinturas de este momento. La sencillez te-mática y expositiva, prefiere siempre lo narrativo y lo descriptivo a lo imaginario, que es lo que logra su poder de atracción. A través de estas pinturas, Bermudo ha intentado dejarnos la imagen de una época, haciendo que en los cuadros se refleje el colorido de las más vivas manifestaciones de la vida popular.
En un primer momento, van a ser personajes considerados como más carac-terísticos de la ciudad, los que integren los cuadros y las escenas costumbristas; posteriormente cuando la ciudad no ofrezca los tipos genuinos, serán las ceremo-nias ciudadanas y los tipos campesinos los que vengan a sustituir a los majos y manolas. Este quizá sea el caso de la segunda obra que analizamos.
Se trata de un cuadro localizado en la tienda de Antigüedades de Cáceres, propiedad de D. Carlos Marcos Plaza. Es un óleo sobre lienzo, inédito, de 88 x 60 cm, firmado por el pintor Bermudo7.
Este cuadro también se encuadra dentro de las obras de estilo costumbrista que realizó Bermudo, cuadros de género y costumbres, fechada a finales del siglo XIX (¿1890-1895?). No sabemos el título de esta obra, quizá por la composición, el estilo, las fechas y el ambiente de la escena, podría tratarse de Escenas de café presentada en la Exposición Nacional de 18958, pero carecemos de los datos ne-cesarios para poder certificarlo (Figura 2).
Es un óleo de estudiada composición, muy equilibrado, una pintura edulco-rada de gran interés artístico y con una perspectiva relajante. Se trata de un paisaje rural amable y descriptivo, con dos mozas jóvenes de sonrosadas mejillas que
7 Foto: Marina Tostado.8 Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895.
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Dos nuevas obras del pintor José Bermudo Mateos 175
Figura 2. ¿Escenas de café? Óleo sobre lienzo (88 x 60 cm). José Bermudo Mateos. ¿1890-1895?
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176 Yolanda Fernández Muñoz y José Antonio Ramos Rubio
mantienen una conversación animada, una de pie y otra sentada ante una mesa de café, donde la naturaleza y las figuras, se organizan equilibradamente para conseguir una serenidad que es exaltada bucólicamente por el luminoso colorido. La factura pictórica es rica en matices versátiles dando lugar a un dibujo ágil y un colorido vivo. La escena se enmarca en un encantador paisaje, a lado de una casi-ta, representa una visión romántica del paisaje. Como quedó constancia Francisco C. Aratta en «El Diario Nuevo» de Montevideo en noviembre de 1903 a su crítica a la exposición de Bermudo: «A los que en el verso habían hallado el instrumento de sus melodías interiores, a los que en el color buscaron las caras maravillosas de la luz y la vida para modelar sus visiones de arte». El pintor ejecuta con gran belleza todos los detalles, destacando la armonía del colorido y los objetos y flores que se encuentran en primer plano marcando el eje de simetría del cuadro. Se encuentra en perfecto estado de conservación. Todo el cuadro irradia luz, es una obra descriptiva y detallista solamente hay que fijarse en los mantones que lucen las mozas.
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Alcántara, 70 (2009): pp. 177-187
YOLANDA FERNÁNDEZ MUÑOZ Y JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO
«Vaya un par» de José Bermudo Mateos
En la ciudad de São Paulo, Brasil, se ha localizado una nueva obra del pintor José Bermudo Mateos, en manos de particulares, que posiblemente el pintor ven-diera durante su estancia en esta ciudad en el año 1913.
José Bermudo Mateos nació en Huertas de Ánimas, cerca de Trujillo, el día 9 de noviembre de 1853. Estudió en Madrid en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid y se presentó frecuentemente a las Exposiciones Nacionales desde 1876, obteniendo algunos de los mejores galardones de la época1.
En la Exposición Nacional de 1899, cuando faltaban veinte días para la pre-sentación de las obras y debido a las polémicas desencadenadas en el Círculo de Bellas Artes, Bermudo decidió que al día siguiente prepararía una tela de 3 x 2 metros y con ella se fue hasta la Moncloa. Se colocó al lado de la Casa de labranza y empezó a pintar al aire libre, valiéndose de dos muchachas que trabajaban en el campo y del pastor de aquellos contornos, dejando la tela en aquella casa hasta la conclusión de los trabajos, pues pintaba en las primeras horas del día para captar la luz de ese momento.
El último día de plazo trabajó en ella, y a las tres de la tarde la trasladó en un carro hasta la Exposición. Como anécdota, hay que decir que el día anterior un fuerte viento había tirado la tela por el suelo y la pintura sufriría algún deterioro,
1 FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda. El Pintor Bermudo. Diputación de Cáceres. Institución Cultural el Brocense. Cáceres, 2002. FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda. «Bermudo y la pintura cos-tumbrista». NORBA-ARTE, vol. XVII-XIX (1998-1999), pp. 257-266. FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda y RAMOS RUBIO, José Antonio. «Una obra inédita del Pintor Bermudo». NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003), pp. 151-161. FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda «Bermudo: un artista olvidado». XXX Coloquios Históricos de Extremadura: homenaje póstumo a Juan Antonio de la Cruz Moreno, Trujillo, 24 al 30 de Septiembre, 2001], 2002, ISBN 84-699-0586-7, pp. 183-202.
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pero afortunadamente no fue mucho, aunque retrasó un poco su entrega, porque tuvo que retocar y quitar lo pegado.
Las muchachas eran conocidas en la Guindalera y por aquellos contornos donde habitaban, así que el día de la apertura, infinidad de personas de aquellos barrios fueron a verlas.
El pintor Sorolla dijo de este cuadro “que no había visto a nadie pintar el cielo de Madrid como lo había hecho Bermudo, pues todos pintaban el valenciano o el andaluz”.
La obra se llamaba “Vaya un par”2 (Figura 1), y fue condecorada con la Cruz de Caballero de Isabel la Católica por la Real orden del 18 de mayo de 1899. Dicha obra fue vendida en América, ignorándose el punto3. Por tanto, sabemos que Bermudo realizó alguna copia de menor tamaño para dejarla en Extremadura, en el Museo de la Diputación de Cáceres se conserva uno de estos ejemplares, pintado por el mismo artista y regalado por su hijo a la institución y ya en Argen-tina realizará alguna copia más, pues la obra que estudiamos en este momento se encuentra en São Paulo.
La obra también viaja a Bilbao, donde la prensa4 publicó un artículo para anunciar la exhibición de esta pintura, «Vaya un par», en los escaparates del Sr. Velasco de la ciudad, que describe y critica con toda clase de elogios la obra del autor extremeño, aunque no sabemos si se trataba de la obra original de gran tamaño.
Era un óleo, que representa un paisaje madrileño de estudiada composición, muy equilibrada, de perspectiva relajante y escenográfica con elementos organi-zados en distintos planos y líneas conductoras suaves y onduladas. Luminosa y brillante en los tonos, la factura pictórica es rica en toques versátiles que final-mente dejan un acabado vivo, jugoso, pero a la vez muy esmaltado. Descriptiva y detallista, hay en ella un cierto romanticismo de raíz germánica, pero mucho más idealista, de canto bucólico. Representa una visión romántica del paisaje, la primavera de la vida expandiendo sus hechizos naturales en la naturaleza. Al fondo se observa la sierra de Guadarrama, junto a tres figuras, un pastor que se gira para observar a dos lindas campesinas, pensando, ¡Vaya un par!
Este año será uno de los más importantes de su vida, gracias a los reco-nocimientos recibidos por su labor artística en la Exposición Nacional de Bellas Artes. También será nombrado restaurador del Museo Nacional de 1ª Clase, sin embargo, no aceptó pues decide marcharse a París, traspasando su estudio de la calle Peninsular de Madrid, hoy Malasaña, a un buen amigo, el pintor D. Rafael Hidalgo, quien poco tiempo después ocuparía el puesto de restaurador que él había rechazado. Y al abandonar su estudio decidió llevarse algunas de sus obras a su pueblo natal.
2 Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1899.3 La obra original medía 2 x 3 metros y actualmente se encuentra en paradero desconocido.4 «El Diario de Bilbao» del viernes, 8 de junio de 1900.
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«Vaya un par» de José Bermudo Mateos 179
Figura 1. “Vaya un par”. Óleo sobre lienzo (70 x 100 cm). Condecorado con la Cruz
de Caballero de Isabel la Católica. Museo de la Diputación de Cáceres5.
En 1903 José Bermudo decide marcarse a América, concretamente a Argentina, en virtud de una señalada y merecida distinción que le hicieron sus compatriotas. Se trataba de decorar de forma exclusiva, el frente de la Capilla del Hospital Español de Buenos Aires, cuya tarea duraría varios años, y que el pintor desarrollaría de forma intermitente.
También realizó algunas exposiciones, como la que tuvo lugar en Buenos Aires, en septiembre del año 1903, en el Salón Witcomb de la calle Florida, n.º 364 (Figura 2), lugar donde años antes ya había expuesto algunas obras. Este mismo año se desplazaría a Uruguay, realizando en Montevideo una gran expo-sición con algunos cuadros que se había llevado desde España y que todavía no había vendido6, al mismo tiempo que realizaba unos trabajos que habían sido encargados en Argentina.
5 Este cuadro es una copia de la obra original, realizada por el propio autor, que medía (2 x 3 m) y actualmente se encuentra en paradero desconocido.
6 Tríptico publicado con motivo de la Exposición en Casa Maveroff, C/ Sarandi nº 307. Montevideo, 22 de noviembre de 1903.
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Figura 2. Catálogo de las obras expuestas por José Bermudo Mateos en la exposición
de celebrada en el Salón Witcomb de Buenos Aires, año 1903.
La prensa7 de Montevideo invitaba a los artistas de aquel país «…a los que en el verso habían hallado el instrumento de sus melodías interiores, a los que en el color buscaron las caras maravillosas de la luz y la vida para modelar sus
7 Francisco C. ARATTA. “El Diario Nuevo” de Montevideo del 26 de nov. de 1903.
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«Vaya un par» de José Bermudo Mateos 181
visiones de arte…» para que visitasen la Exposición que se estaba llevando a cabo en este momento y refiriéndose concretamente a la obra, “Vaya un par” «pues lo reconocerían hermano, y sobre todo, lo saludarían maestro…».
Poco después estalló la guerra civil de Aparicio Saravia, y acabaría con todos sus planes obligándole a regresar nuevamente a Argentina. Sin embargo, a pesar de la corta estancia, la prensa8 de Montevideo le dedicó grandes elogios por los trabajos presentados en la Exposición de la Casa Maveroff, salón de la renombrada casa de comercio, convirtiéndose en una de las pocas exhibiciones de cuadros que habían llamado la atención de forma casi unánime al público de esta ciudad, e incluso instaban a que su Gobierno adquiriese una obra de los veintinueve cuadros que Bermudo exponía. Entre las críticas destacaban las obras “Vaya un par” y “Un buen partido”, que definían a Bermudo como discípulo palpitante de la escuela de Fortuny y de Rosales, “por la riquísima paleta, así como la manera de exteriorizar su temperamento artístico, vigorosamente sano, y sobre todo, por la infinita poesía que exhalaba de su asunto, con un corazón lleno de los más nobles y hermosos sentimientos, rememorando hechos y tipos genuinamente españoles”9. El periódico La Tribuna Popular de 3-12-1903, trae el retrato de José Bermudo destacando su presencia durante quince días en la Casa Maveroff, donde se celebró la exposición que le había dado fama en toda la ciudad, a pesar de que muchos de sus mejores lienzos se quedaron en Buenos Aires, y otros formaban parte de las colecciones de los más importantes museos españoles.
Además de las obras citadas, formaron parte de la exposición, entre otros, cuadros como “Viento”, “Campesina”, “Camino de Gallarta”, “Un ángel más”10. El Diario Nuevo del 16 de diciembre de 1903, anuncia la marcha de Bermudo hacia Buenos Aires el día antes, donde tenía fijada provisionalmente su residencia, des-pidiéndole algunos de sus amigos, Eduardo Ferreira, Felipe Menini, N. Mentero Bustamante, Fernando Quijano, Clodomiro Macial, Osvaldo Bixió, Carlos B. Masini, Francisco C. Arrotta y otros, aunque volvería tan sólo quince días después para realizar por encargo, el retrato de una bellísima joven de la alta sociedad de esta ciudad. Este cuadro presentaría grandes dificultades técnicas, pero un gran encanto, capaz de ser vencidas solamente por un maestro de los pinceles.
De vuelta en Buenos Aires, pasaría varios meses de forma intermitente pues realizó algunos viajes por Chile, pintando de nuevo algunas obras por Santiago, Valparaíso, Quillote o Villa del Mar, para volver de nuevo a Buenos Aires. Aquí realizaría una nueva exposición en el Salón Witcomb en el año 1905 junto a su
8 “El Nacional”, 25-11-1903 ó “El Diario Nuevo”, 26-11-1903, entre otros.9 “Tribuna popular”, “El progreso español”, “La propaganda” con fecha del 26 de noviem-
bre de 1903 o “El Tiempo” periódico fechado el 28 de noviembre 1903, hablan sobre este artista.
10 Obras publicadas en los artículos de algunos periódicos locales americanos como:
“El Diario Nuevo” del 4 de diciembre 1903; “El progreso español” del 5 de diciembre 1903; “El
Nacional” de los días 5 y 6 de diciembre 1903.
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amigo D. José Artal. Ambos formaron parte de la organización de una serie de exposiciones de Pinturas-Arte Moderno de Escuela Española, por algunos años, donde por sus buenas amistades españolas darían a conocer los nombres de artistas contemporáneos de gran calidad, y cuyos trabajos eran desconocidos en aquella República, promoviendo el arte español en cuantas exposiciones se celebraron. La prensa española11 también habla de una de esas exposiciones en la que participó Bermudo con tres cuadros, comentando que fue una de las más célebres por entonces, pero no ofrece más detalles sobre la misma.
En 1906 regresa a España para realizar varias copias de los tapices de Toledo que le habían sido encargadas, alternando su estancia en Madrid con su pueblo natal, donde paso casi todo el tiempo que estuvo en España en esta ocasión, pues regresó a la Argentina en 1908.
Al conmemorar el primer centenario de la República Argentina, en el año 1910, nuestro paisano formaría parte de la representación de artistas españoles en aquel país, participando también en la exposición celebrada con tal motivo, con un cuadro alegórico que recibió la felicitación de los concurrentes, así como la de la Infanta, presente con tal motivo en este país, por el acierto y gusto en representar a todos los países que concurrieron al centenario de aquella nación. El cuadro tenía como nombre “Boceto alegórico al primer centenario de la Revolución Argentina, 1810-1910”, que sería adquirida por D. Francisco Spinetto, aunque se hicieron algunas fotografías y litografías en gran tamaño y en colo-res, que se extendieron por todas partes, y que serían realizadas por los talleres de Jacobo Peuser de Buenos Aires, prohibiendo su reproducción según la ley número 7092.
Tres años más tarde, tendría lugar la Exposición Nacional celebrada en la República Argentina, en la que Bermudo participaría con una obra maestra, que recibiría todos los elogios de la crítica, “Advertencia desdeñosa” o “Escena de cocina” no pudiendo, por otra parte, optar a premio con ella, ya que el regla-mento en vigor impedía al Jurado condecorarle por su condición de extranjero. Sin embargo realizaron algunas gestiones para adquirir la citada obra, pero no llegaron a ningún acuerdo en el precio final.
Poco después viajaría a Brasil, haciendo varias exposiciones en Río de Janerio, San Pablo, Santos y Porto Alegre, conquistando la gloria allí por donde pasaba. En esta última ciudad un periódico12 publica la noticia de la exposición que en este momento se realiza en el Centro Artístico, bajo el titular “O éxito da exposiçao, os quadros de José Bermudo”. A las tres de la tarde llegarían las autoridades al edificio donde se realizaba la exposición de artes plásticas “Club Caixeiral” (Figura 3), para la apertura de la misma. La exposición de Bermudo fue detenidamente observada por el Ministro de Estado, el intendente de Porto Alegre, Sr. Montaury y demás visitantes, felicitando al pintor por sus cuadros, destacando principalmente los de naturalezas muertas. El periódico a su vez, nos
11 “La ilustración artística de Barcelona” del 7 Agosto de 1905. 12 “El Correio del Pueblo”, fechado el 7 de Diciembre de 1913.
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muestra una detallada catalogación de las obras presentes en la exposición, des-tacando algunas de ellas, como “Escena de cocina”, “vados” o “siega”… También sabemos por la prensa del momento, la gran afluencia de público que asistió a la exposición, pues el día de la inauguración, de los dos mil catálogos publicados como guía para recorrer la galería, sólo quedaba uno, teniendo que realizar una segunda edición del catálogo para el día siguiente.
Figura 3. Periódico donde se anuncia la Exposición celebrada en el “Club Caixeiral” de São Paulo. 1913.
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También la prensa13 nos informará de las exposiciones realizadas en Río y en S. Paulo. En Río de Janeiro, anunciará la muestra del pintor español iniciando las exposiciones del año con un gran certamen, que tendría lugar en la Galería Vieitas (Figura 4) de la calle Quitanda. De la colección de obras destacará dos “Escena de cocina” y “Un buen partido”, pues las demás eran “maravillosos paisajes, llenos de frescura y colorido”. Desde aquí se marchó hacia Sao Paulo, donde nuevamente realizaría una exposición a la que concurrió con obras de diferentes géneros que despertarían el interés del público asistente, y que tendría lugar en la “Casa Verde” de la Calle S. Bento. El “Estado de San Pablo”, periódico del momento, daría cuenta de la llegada del artista después de sus estancias en Río y en Santos por algún tiempo y destacará la maestría del artista extremeño en algunas obras como “Al viento” o “Lavanderas gallegas”.
Figura 4. Periódico donde se anuncia la Exposición celebrada en Río, en el año
1913. Acompaña la fotografía del artista. “Galerías Vieitas”.
13 “El Estado de San Pablo”, Diciembre de 1913.
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«Vaya un par» de José Bermudo Mateos 185
Figura 5. “Vaya un par”. Óleo sobre lienzo (70 x 100 cm aproximadamente).
Condecorado con la Cruz de Caballero de Isabel la Católica.
Colección particular de don Felipe Mello, São Paulo (Brasil).
Es de suponer que realizaría algunas otras maestras de las cuales no nos ha lle-gado información, pues tenemos conocimiento de las mismas a través de los recortes de prensa que la familia de Bermudo ha conservado de estas experiencias.
El cuadro recientemente localizado en São Paulo (Figura 5), se trata de una copia de la obra “Vaya un par”, firmado por el pintor en la parte inferior derecha, que se encuentra en manos de particulares y presenta unas medidas similares al cuadro situado en el Museo de la Diputación de Cáceres.
Por las características de la obra, podemos ver la mano del artista, pues con-serva la composición y colores de la obra original. Sin embargo, queremos resaltar algunos detalles diferentes, que nos hacen pensar que el artista pintó el cuadro poco después del original, de menores proporciones, siguiendo los trazos que recordaba en su memoria y/o, posiblemente, después de vender la obra original por tierras americanas, gracias al éxito obtenido por su primera obra.
Debido a que la obra original no hemos podido localizarla, pues como ya hemos comentado se vendió en Argentina, hemos querido comparar las dos copias encontradas que Bermudo realizó del cuadro “Vaya un par”.
En ambos cuadros observamos que existen algunas diferencias claras. Lo más sobresaliente quizá sean los colores y las luces, un poco más apagadas en la obra brasileña. Hay una menor definición en las sombras que se proyectan sobre el suelo, algo que da a la obra cacereña una gran riqueza y que nos habla del Sol de la mañana que, aunque no se ve directamente, el pintor lo muestra a través de esos claroscuros y brillantes colores del paisaje.
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Llaman la atención los ocres y verdes de la hierba en el lienzo brasileño, mucho más claros en el caso de la otra obra, donde el tratamiento de las plantas del primer plano que es muy diferente y se representan especies tradicionales en los campos extremeños.
El paisaje tampoco es el mismo, las montañas son más bajas y no tan neva-das, en definitiva, o el artista pintó otro paisaje, o realizó de memoria la obra ori-ginal, pues encontramos también algunos desniveles en el suelo, menos piedras, otro tipo de plantas…
El color de la ropa de las señoras también es muy diferente, mientras en el cuadro cacereño destacan los colores rojos y rosas, aquí el artista ha escogido tonos más apagados y claros, aunque en el tratamiento de los pliegues, las telas, la colocación de los brazos y las piernas, así como en los elementos que llevan en sus manos, la obra es de similares características.
Hay detalles mucho más significativos que diferencian a esta obra del lienzo cacereño y que nos hacen pensar que quizá el cuadro que analizamos sea ante-rior, como la ausencia del perro que ayuda al pastor con su rebaño, mucho más reducido en el caso del cuadro brasileño, y quizá trabajado con menor detalle (Figura 6). Sin embargo, tenemos noticias de que el lienzo presentado en la Exposición Nacional de 1899, carecía de perro y esto nos hace pensar, que podía ser una copia más fidedigna del primer trabajo del pintor y que el cuadro que se encuentra en Cáceres, que era propiedad de la familia Bermudo, se realizara al regresar de América. Aunque también cabe la posibilidad de que la tela fuera un primer boceto de la obra original presentada en la Exposición Nacional, aunque nos inclinamos más por la primera hipótesis.
Figura 6. Detalle de la obra “Vaya un par”. Cuadro de la Diputación de Cáceres
a la izquierda y cuadro de São Paulo a la derecha.
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«Vaya un par» de José Bermudo Mateos 187
También queremos llamar la atención sobre el pastor del cuadro brasileño, mucho más joven, imberbe, sin el chaleco de piel, tan habitual en los pastores extremeños, hecho con la lana de sus ovejas y el fajín a la cintura. Quizá esto pueda apoyar aún más nuestra hipótesis, y el cuadro cacereño se hiciera en un momento posterior, e incluso, sea el mismo pintor el retratado con mayor edad. También ha utilizado colores más oscuros para el resto de las ropas.
En definitiva, podemos decir que, aunque la calidad de las obras es muy buena, las características formales, los colores y el tratamiento de los personajes son muy similares, pero nos hablan de dos copias diferentes de una misma obra. Sin embargo, creemos que el cuadro brasileño es anterior, aunque se realizada quizá con mayor rapidez, cuando se encontraba ya en tierras americanas.
No podemos terminar sin anotar que esta obra ha seguido formando parte de diferentes exposiciones hasta la actualidad. Entre otras, el cuadro se mostraría en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en el año 1929 y en la misma ciudad en el pabellón de Extremadura en la Exposición Universal de Sevilla del año 199214. En la actualidad podemos ver una copia de este cuadro en el Museo Casa Pedrilla de Cáceres, realizada por el pintor Bermudo, que fue donada a la Diputación por su hijo Augusto Bermudo.
14 Obra documentada por el tríptico publicado con motivo de la Exposición, con unas breves notas biográficas y artísticas sobre el artista, que fueron realizadas por Dª. M.ª del Mar Lozano Bartolozzi.
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Alcántara, 71 (2009): pp. 161-163
JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO Y VICENTE MÉNDEZ HERNÁN
Obra inédita de Abelardo Covarsí
“Atardecer otoñal” de Abelardo Covarsí, 1930,
60 x 80 cm, propiedad particular extremeña.
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162 José Antonio Ramos Rubio y Vicente Méndez Hernán
Presentamos una nueva obra inédita del pintor pacense Abelardo Covarsí Meyustas, artista costumbrista de destacada técnica y con preferencia por temas paisajísticos extremeños, hombre de figura enjuta y sobria.
En esta obra destaca su interés por el paisaje y el atardecer otoñal, con un colorido gris que impregna en las nubes y cielos propios de las dehesas extre-meñas en contraste con el verdor campestre. Estamos ante un campo meseteño jalonado por caseríos. Covarsí repite en sus obras campestres una serie de ele-mentos como las nubes de nuestros otoños extremeños, mezclando el tono gris de los nubarrones con el azulado con cientos de tonalidades y matices distintos que tiene un cielo al atardecer en contraste con las líneas sencillas horizontales del campo y los tonos amarillentos y verdosos. Covarsí es famoso por los paisa-jes de cielos con nubes barrocas, de lejanías infinitas y distintas tonalidades. El tema principal del cuadro es el campo, donde reina la serenidad, los campesinos trabajando carecen de interés, aparecen empequeñecidos y donde el atardecer alcanza la fuerza del lienzo en sus más íntimos matices cromáticos. Es una com-posición de forma abierta, donde predominan las líneas horizontales, que dan al cuadro tranquilidad y reposo, solamente alterados por la eclosión de nubarrones. Una compensación de tonos fríos y calientes en un excelente equilibrio pictórico como solamente sabía hacerlo armónicamente el artista pacense Covarsí.
Covarsí nació en Badajoz el 24 de abril de 1885. Comenzó su andadura artística en 1903, cuando ingresó a los 18 años en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, allí conoció a su paisano Eugenio Hermoso. El ambiente familiar y la decisiva influencia de su padre, Antonio Covarsí Pimentel, consumado montero, aficionado a las Bellas Artes, coleccionista y autor de varios libros de montería, determinaron los rasgos más característicos de su trabajo: los cuadros de composición, generalmente cinegéticos, en forma de recios cazadores, corsarios y monteros. En su obra, caracterizada por un mar-cado carácter costumbrista, abundan los paisajes y los tipos de la región, estilo pictórico vigente durante el primer cuarto de siglo. Por otra parte, fue una de las personalidades más significativas de la vida cultural de Badajoz en la primera mitad del siglo XX.
En 1907 ocupó la plaza de profesor de Dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Badajoz. Viajando por España, Italia, Francia, Portugal, Gran Bretaña y los Países Bajos para completar su formación. En 1910 se casó con la extremeña Valentina González, tuvieron tres hijos, uno murió de pequeño quedando de la unión Antonio y Adela. Tomó la decisión de quedarse a vivir en Extremadura, donde desarrolló una labor cultural importante desde su puesto como Director de la Escuela de Artes y Oficios de Badajoz y como primer Director del Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz, establecido en 1922, donde se conserva una parte importante de su obra, ejerciendo otros cargos como el de director local del Patronato de Turismo o el de miembro de la Junta Provincial de Monumentos. Además de asiduo colaborador de la Revista de Estudios Extremeños, en la que publicó numerosos trabajos de inventario e investigación sobre el patrimonio artístico de su comunidad. En 1947, bajo el mandato del corregidor Antonio Masa
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Obra inédita de Adelardo Covarsí 163
Campos, la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Badajoz le hizo el honor de nom-brarle Hijo Predilecto. Obtuvo la Medalla de Honor de la Exposición Nacional de Bellas Artes en 1948. La vida de Covarsí estuvo íntimamente unida a su lugar de origen, pues además de la labor docente, consiguió la dirección de la Escuela de Artes de Badajoz y se erigió en uno de los fundadores del Museo Provincial de Pintura. Murió en Badajoz el 26 de agosto de 1951.
Entre sus obras principales podemos destacar:
Atalayando (1906). Mención Honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes, Madrid. Col. Particular, Badajoz.
Otoño en Extremadura (1922). Museo de Bellas Artes, Badajoz.
El novio de Lucinda (1926). Museo de Bellas Artes, Badajoz.
El Padre Prior. Colección Asamblea de Extremadura, Mérida.
El guarda del coto. Colección Asamblea de Extremadura, Mérida.
Concesión de los baldíos al pueblo de Alburquerque (1929). Ayuntamiento de Alburquerque, Badajoz.
En la raya de Portugal (1929). Medalla de Oro de la Exposición Iberoamericana de Sevilla.
Final de la Montería en Malanda (1942). Parador Nacional de Gredos, Ávila.
Batida de lobos en Extremadura (1942). Parador Nacional de de Gredos, Ávila.
Montaraces de Gredos (1942). Parador Nacional de de Gredos, Ávila.
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La colección de platería que conserva en la actualidad el convento de San Miguel, en Trujillo, no es muy amplia en cuanto a número de piezas, pero de gran interés por la calidad de las obras y, sobre todo, por los autores responsables de las mismas, de entre los que es necesario resaltar la presencia del platero cordobés Damián de Castro en su faceta de iel contraste de plata y oro. Junto a esto, cabe señalar que algunas de las pie-zas que hoy día componen el ajuar litúrgico del convento de San Miguel proceden del convento de dominicas que hubo en Orellana la Vieja.
1. Arqueta eucarística
Material: plata en su color.
Dimensiones: 17 cm de altura; 29,5 cm de anchura y 16 cm de profundidad.
Estado de conservación: excelente.
Marcas: no tiene.
Cronología: siglo XIX.
Tan sólo una arqueta (Fig. 1) hemos localizado en el convento trujillano, realizada en plata, sobre un alma de madera. Estilísticamente, la obra se enmarca en un momento en el que es característica la combinación de distintos motivos decorativos procedentes de estilo del pasado, y con esto me reiero al eclecticismo del siglo XIX. Enmarcan los distintos frentes de la pieza sartas de perlas que encierran en su interior motivos de tipo vegetal, muy carnosos, combinados con tallos, ces y elementos simbólicos alusivos a la Eucaristía, como son las espi-
Alcántara, 85 (2017): pp. 127-150
LA PLATERÍA DEL MONASTERIO DE SAN MIGUEL Y SANTA ISABEL DE TRUJILLO
JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIOVICENTE MÉNDEZ HERNÁN
Fig. 1. Arca.
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gas de trigo. Entre los motivos iconográicos, descuellan los leones enfrentados que custodian la cerradura de la pieza, enmarcando por ambos lados el escudo de la Orden de Predicadores que timbra una bella testa de querubín halado. Interesa destacar la simbología del león, alego-ría de Jesús, que recibe el nombre de León de la Tribu de Judá, al que está unido el emblema de la realeza por cuanto el cetro fue asignado a este cuarto hijo de Jacob1. En consecuencia, Cristo adquiere la fuerza que siempre se ha destacado en el león2, gracias a la cual contó con un incomparable impulso expansivo en el que su formidable voz siempre se mantuvo presen-te en los desiertos: “Ruge Yahvé desde Sión, desde Jerusalén hace oír su voz, y el cielo y la tierra se estremecerán. Más Yahvé será un refugio para su pueblo, una fortaleza para los hijos de Israel”3.
Asimismo el león es símbolo de la Resurrección, emblema bíblico de la muerte de Jesucristo, de sus dos naturalezas, de su ciencia y vigilancia así como del amor en el que se fundamenta su doctrina4. Pero el león también es imagen de Satán, de los símbolos y de la herejía que tiene su reino5, y recibe el nombre de fuerte al ser comparado con él, siempre buscando a quien pueda devorar, rampante y rugiente; sobre Satanás triunfa la iglesia de Cristo, representado a través de la naturaleza mística que se deriva de la lectu-ra metafórica de los ángeles que apoyan sobre las garras6. Y es a través de la lectura de la palabra de Dios, leída sobre el atril que nos ocupa, como se puede vencer al pecado y a los malos vicios a los que llega el hombre cuando se aparta del camino recto.
* * *
Aunque este tipo de piezas adquirió durante el desarrollo de los siglos medievales una importancia fundamental en el ajuar litúrgico, no hemos de olvidar que ya los artistas de la Cultura Islámica trabajaban con estas tipologías, en las que las decoraciones basándose en ani-males fantásticos, entrelazados con tallos vegetales, daban lugar a bellas obras destinadas a usos profanos: generalmente para guardar perfúmense, ungüentos, aceites aromáticos, pomadas, etc. Bellas muestras de este tipo las tenemos relejadas en la arqueta de Leyre, de la Catedral de Pamplona, donde las labores miniaturistas de ataurique vegetal sobre maril son verdade-ramente deliciosas. Ejemplos paralelos del rico material quedan impresos en el bote de maril del Museo Arqueológico Nacional o en el Bote de Almoguira del parisino Museo del Louvre.
Obras más directamente relacionadas con las labores de platería que estamos anali-zando en el presente trabajo las tenemos en la arqueta de la Catedral de Gerona, regalada por Alhakam II a su hijo Hixem, en la que un alma de madera queda recubierta con una
1 Génesis, 49, 9. Vid., etiam, Apocalipsis, 5, 5. Será precisamente en esta familia, la de Jacob, en la que por elección de gracia, Cristo nacería. Mateo, 1, 2.2 Samuel, II, 17, 10.3 Joel, 4, 16.4 Louis CHARBONNEAU-LASSAY, El Bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. Barcelona, 1996, pp. 35-50.5 Mateo, 12, 26.6 Pedro, I, 5, 8.
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129LA PLATERÍA DEL MONASTERIO DE SAN MIGUEL Y SANTA ISABEL DE TRUJILLO
ina chapa de plata por completo repujada; la arqueta de Silos, depositada en la actuali-dad en el Museo de Burgos y irmada en el año 1026 por un tal Mohamed Ibn Zelyan, cuenta con bisagras y bordes de bronce, que enmarcan las ricas labores trabajadas sobre el maril, ocultando de este modo el alma de madera que tienen la obra. También la ar-queta de la Catedral de Tortosa (Tarragona, siglo XII) supone una variedad dentro de los ejemplos que estamos analizando, al igual que también lo es la arqueta del instituto Va-lencia de don Juan, en Madrid (posterior al siglo XIV), para la que se optó por un diseño poligonal de incrustaciones de maril sobre madera engarzada con cobre dorado.
Con ejemplos de este tipo, llegados a manos cristianas a través de botines de conquista o por medio de las actividades comerciales practicadas con el iniel, es claro el antecedente que estas arquetas nos brindan para obras como las que analizamos en estas líneas. Hechuras que, sin embargo, contaron con un desarrollo particular dentro del mundo cristiano, dado que el antecedente de esta tipología hay que buscarlo en los textos bíblicos que nos remiten direc-tamente al Arca del Pacto o de la Alianza. Durante la Edad Media tuvieron la inalidad de guardar el Santísimo Sacramento, en sustitución de unos sagrarios que no se generalizarán en el ajuar litúrgico hasta el siglo XVI. Pero también sirvieron en muchas ocasiones para albergar las reliquias de los santos, como se documenta en la arqueta de San Froilán, en el altar mayor de la Catedral de León, concertada en 1519 y terminada al año siguiente por Enrique de Arfe.
El Arca del Pacto, de Dios, del Testimonio o de Jehová, era el principal objeto que contenía el Tabernáculo, el templo portátil y provisional en el que el Señor se encontraba con su pueblo y cuya construcción ordenó en el Sinaí a Moisés; este pequeño templo portátil, a modo de tienda, acompañaría a los israelitas en su peregrinación por el desierto, quedando posterior-mente en pie en la Tierra Prometida hasta el establecimiento del reino en paz bajo Salomón7.
El Arca de la Alianza debía estar depositada en el Sancta Sanctorum del templo por-tátil. En el Libro del Éxodo se nos narra su construcción de este modo: “Hizo Besalel el arca de madera de acacia, de dos codos y medio de larga, uno y medio de ancha y uno y medio de alta. La recubrió de oro puro por dentro y por fuera y le hizo una moldura de torno. Fun-dió para ella cuatro anillos de oro para sus cuatro pies, dos a un lado y dos a otro”8. Contenía el Arca de la Alianza las dos Tablas de la Ley9 que condenaban a muerte al pecador y lo excluían de la presencia de Dios. Una vez al año el sumo sacerdote ponía allí la sangre de la expiación ofrecida por los pecados cometidos por el pueblo10, que, con la Muerte de Cristo en la cruz y derrame de su sangre, serían redimido. De este modo, el Arca queda identiicada con el mismo Cristo, del que también son símbolos el vaso de maná y la vara de Aarón que había lorecido y que asimismo en ella se contenían11.
7 Éxodo, 25, 31. La importancia del tabernáculo deriva de la dedicación que a él se le hace en el Libro del Éxodo, llegando a constituir la tercera parte del mismo.8 Ibid., 37, 1-3; 25, 10-15.9 Ibid., 25, 16. Hebreos, 9, 4.10 Éxodo, 27, 17. Levítico, 16, 14-15.11 Éxodo, 16, 33. Hebreos, 9; 4.
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Arqueta eucarística es el nombre con el que se conocen estos objetos destinados a contener todo lo referente a la Consagración del pan y del vino, funcionando durante los primeros tiempos a modo de verdaderos sagrarios, simbolizando la naturaleza ma-terial y espiritual del poder divino que hace que todo renazca y nada se pierda12. Tal fue la inalidad con la que la Escuela Francesa de Limoges realizó, en el siglo XIII, la arqueta eucarística con bustos de ángeles, del Museo Metropolitano de Nueva York, en la que se empleó el esmalte campeado sobre cobre dorado. De la misma colección es cita obligada la arqueta del siglo XII, de plata y plata dorada sobre madera con entalles antiguos y piedras semipreciosas, procedente del Valle del Mosa o Alemania13.
En otras ocasiones, como ya apuntábamos, las arquetas se destinaban a contener las reliquias del santo patrono. Bello ejemplo constituye la arqueta de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Berzocana, una obra de la década de 1580 en la que se conservan los restos mortales de San Fulgencio y Santa Florentina, los hermanos de San Leandro y San Isidoro de Sevilla, patronos de la Diócesis de Plasencia. Dada la belleza que exhibe esta pieza, en cuya composición también entró a formar parte importante la concha de carey, muy probablemente fue regalada por Felipe II y realizada en algún taller cortesano.
3. 2. Cálices
2.1. Cáliz del siglo XVII
Material: plata sobredorada.
Dimensiones: 21,5 cm de altura; 8,8 cm de diámetro de la copa y 13 cm de diámetro del pie.
Estado de conservación: excelente.
Marcas: no tiene.
Cronología: inales del siglo XVII.
El cáliz (Fig. 2) presenta una amplia base, algo plana y esca-samente moldurada. El astil presenta el diseño característico del siglo XVII, aunque con la particularidad de llevar numerosas molduras y platos; su sección es cilíndrica, y carea de un nudo destacado. La copa es lía y de formas abiertas; incluye un listel en su tercio inferior.
12 Juan-Eduardo CIRLOT, Diccionario de símbolos. Barcelona, 1991, p. 81.13 VV.AA., 12 Piezas únicas, en Revista de Arqueología 152( 1993) 54-55. Exposición realizada en la Capilla de los Quiñones en la Real Colegiata de San Isidoro, con motivo de la restauración que en la misma fue practicada en 1993 y para la que el Metropolitan Museum de Nueva York cedió doce piezas excepcionales del arte medieval.
Fig. 2. Cáliz s.XVII.
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2.2 Cáliz rococó
Material: plata en su color.
Dimensiones: 25 cm de altura; 8 cm de diámetro de la copa y 14,5 cm de diámetro del pie.
Estado de conservación: excelente.
Marcas: tres marcas advertimos en el interior del pie. Una es el león de Córdoba,rampante a la derecha con la cabeza vuelta, sin corona e inscrito en escudo oval. El se-gundo punzón corresponde al contraste, _ / ARANDA, Bartolomé de Gálvez y Aranda. El tercero es troquel de autor: .S. / CRVZ, relativa a Antonio José de Santa Cruz y Zaldúa.
Cronología: hacia 1768.
Se trata de un cáliz rococó (Fig. 3), cuya avanzada cronología hace introducir elementos de corte neoclásico. Ambas tendencias descuellan en los motivos decorativos: los elementos iconográicos y simbólicos de la base (escalera, vid, corona de espinas y vinajera), engloba-dos dentro de cartelas dibujadas a partir de recurvadas ces y asimétricas rocallas, así como las testas de querubines, son deinitorios de la tendencia estética surgida allende los Piri-neos; por contra, los óvalos y la mayor presencia de supericie lisa, inician ahora un camino que desembocará en el triunfo del estilo Imperio.
Las técnicas del fundido y cincelado se combinan en este cáliz, de peana circular, bul-bosa y elevada, sobre la que principia un astil de sinuosos periles y trazado, en gran parte, caprichoso. Corona una copa de bordes abiertos, decorada en su tercio inferior con ces, rocallas y elementos pasionistas similares a los empleados en la peana. Es pues, evidente, y a pesar de la incipiente presencia clásica, el predominio de la estética rococó en esta pieza.
En lo que atañe a los plateros cuyas marcas hemos localizado en el cáliz que nos ocupa, señalemos que el orive que se ocupó de contrastar la obra, Bartolomé de Gálvez y Aranda, era hijo de Bartolomé de Aranda, platero activo hacia el año 1723, y nieto a su vez de Acisclo de Aranda, muerto en 170114. Sabemos que fue aprobado en el examen de maestría el día 5 de junio de 1746. El 3 de julio de 1758 recibió, por parte del Concejo de Córdoba, el nom-bramiento de iel contraste de plata y oro durante un período de seis años, los cuales, según la Resolución Real que con tal efecto fue dictada, comenzaron a contar desde el 7 de febrero del año siguiente de 1759, explicitando como causa que era ésta la fecha en la que Francisco Sánchez Bueno Taramas terminaba su período como iel de la ciudad. El 21 de junio de ese mismo año irmó nuestro contraste por vez primera el libro de las aprobaciones, en el cual
14 Dionisio ORTÏZ JUÁREZ, Exposición de orfebrería cordobesa. Catálogo. Córdoba, septiembre de 1973, p. 112. ID.y de ., Punzones de platería cordobesa. Córdoba, 1980, p. 88, de donde tomamos las presentes notas.
Fig. 3. Cáliz rococó.
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igura como Bartolomé de Aranda, y, a partir del 30 de enero de 1763, cuando vuelve a ir-mar, lo hace ya como Bartolomé de Gálvez y Aranda. En 1770 lo tenemos inventariando la plata de los condes de Menado.
El troquel que Gálvez y Aranda empleó en 1768 creemos advertirlo —puesto que la fecha está frustra— en el cáliz rococó que conserva el convento trujillano. Presenta las mis-mas marcas cordobesas que otro cáliz procedente de la parroquia de la Purísima Concep-ción, en Higuera de la Serena, que, al contrario de lo que sucede en San Miguel de Trujillo, conserva la fecha15. Dichas marcas son: león rampante a la derecha, y el punzón de autor:. S. / CRVZ, relativa a Antonio José de Santa Cruz y Zaldúa.
El importante platero cordobés Antonio José de Santa Cruz y Zaldúa, activo entre 1753 y 1793, nació el 8 de septiembre de 1733, siendo hijo de Juan Francisco de Santa Cruz y Luque y Alejandra María Teresa de Zaldúa y Villareal, naturales de la ciudad de Córdo-ba. Algunos días después, el 20 del mismo mes de septiembre de 1733, fue bautizado en la parroquia de la Ajarquía16; fue su padrino don Martín García Vallejo. El 6 de junio de 1748, según una cédula de admisión de la Congregación de San Eloy, fue admitido como aprendiz en el taller de Juan Dorero o Dardero. Cinco años después, el 11 de abril de 1753, aprobó su examen de acceso al grado de maestría17 tras ejecutar un esquilón de plata. En este mismo año contrajo matrimonio con Rosalía López de Pedrajas. La Congregación de San Eloy le encargó el 22 de octubre de 1768 una mitra para la imagen del santo patrono de los plateros cordobeses, para la cual ejecutó el relieve de una Inmaculada como adorno, aún conservada en la época en que escribe el Conde de la Viñaza18. Su obra más importante fue la ampliación que efectuó en la custodia procesional de Baena, en 1782. Murió el 16 de mayo de 1793, tres semanas antes del fallecimiento de su contemporáneo Damián de Cas-tro. Su hijo Antonio Rafael de Santa Cruz también se dedicó al oicio de orfebre.
15 Vicente MÉNDEZ HERNÁN, La platería en la Comarca de La Serena (Siglos XVI-XIX). Badajoz, 2000, pp. 110-111.16 J. M. CRUZ VALDOVINOS, y J.M. GARCÍA LÓPEZ Platería Religiosa en Úbeda y Baeza. Jaén, 1979, p. 149, citando a su vez al Conde de la VIÑAZA: Adiciones al Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez. Madrid, Imprenta y Litografía de los Huérfanos, 1894, T.º III, pp. 353-354; Rafael RAMÍREZ DE ARELLANO, Diccionario biográico de artistas de la Provincia de Córdoba, Tomo CVII de la Colección de Documentos Inéditos para la Historia de España. Madrid, 1893, p. 249; José VALVERDE MADRID, Antonio de Santa Cruz, platero barroco cordobés, en El Correo de Andalucía, mayo de 1973.17 Rafael RAMÍREZ DE ARELLANO, Diccionario biográico de artistas p. 249. D ORTÏZ JUÁREZ, Relación de plateros cordobeses entre 1745 y 1784, en Boletín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Artes Nobles, tomo XCVII, Córdoba, 1977, p. 163. ID,. Punzones..., pp. 135-136.18 Conde de la VIÑAZA, Adiciones al Diccionario Histórico de Ceán Bermúdez, tomo III, pp. 353-354.
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3. 3. Copones
3.1. Copón del siglo XVIII
Material: plata en su color.
Dimensiones: 21,5 cm de altura; 10,5 cm de diámetro de la copa y 13 cm de diámetro del pie.
Estado de conservación: excelente.
Marcas: dos marcas advertimos en el interior del pie. Una corresponde al troquel de la villa de Madrid, con el escu-do, frustro en parte, en el que advertimos el oso y el ma-droño; el segundo punzón hace referencia al autor, RO/MERO. Incorpora la marca de la burilada.
Cronología: siglo XVIII.
Copón del siglo XVIII (ig. 4) cuya hechura, aún anclada en modelos puristas pre-cedentes, es paralela al desarrollo que adquiere el Barroco. La peana es circular, no muy elevada y escasamente moldurada; la sensación de estabilidad de la pieza está plena-mente conseguida. El astil arranca del típico cilindro seiscientista sobre el que se aco-plan, sin embargo, ciertas molduras tras las que deviene la macolla. Ésta, en forma de pera invertida, rompe en parte el molde purista gracias a la inserción superior de una nueva moldura a partir de la cual se adelgaza el vástago hasta la copa. Es evidente el uso que se hace del torneado del que en muchas ocasiones se llegará a abusar. La copa presenta formas amplias; un listel es el único elemento de interrupción a su desarrollo. La ausencia de motivos decorativos es sustituida por el juego de volúmenes y periles.
En virtud de la marca de la Villa de Madrid que hemos hallado en la pieza, cabe argüir que la hechura de la misma debe corresponder a los comedios de la centuria de mil setecientos, habida cuenta de la uniicación del marcaje que se realiza en 1765, año a partir del cual las piezas llevan dos troqueles de contrastía, correspondientes a la Villa y a la Corte19. La segunda marca que incorpora la pieza, RO/MERO, debe hacer refe-rencia al autor de la misma, ya que su nombre no igura en la nómina de los contrastes y marcadores madrileños del siglo XVIII20.
19 Véase al respecto, Fernando A. MARTÍN, Marcas de la platería madrileña en el Museo Municipal, en Revista del Archivo, Biblioteca y Museos Municipales del Ayuntamiento de Madrid, 6 y, (1981) 63ss.20 ID) 25 ss.
Fig. 4. Copón s.XVIII.
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3.2. Copón del siglo XX
Material: plata en su color.
Dimensiones: 24 cm de altura; 10 cm de diámetro de la copa y 12,5 cm de diámetro del pie.
Estado de conservación: Excelente.
Marcas: se advierte la marca de Meneses en el interior del pie.
Cronología: siglo XX.
Copón (ig. 5) inmerso dentro de la estética de la segun-da mitad del siglo XVIII, la cual recrea. La peana es lisa y es-casamente elevada. La macolla, periforme, con trazado de rueda superior, no se aleja de lo frecuente para el momento. La copa es amplia, no muy alta. Culmina una cruz de sección prismática.
3. 4. Cruz procesional
Una sola cruz procesional conserva el convento trujillano, pero la calidad de la pieza es tal, que en verdad se trata de uno de los mejores ejemplares del ajuar litúrgico.
Material: plata en su color.
Dimensiones: 66,5 cm x 31 cm.
Estado de conservación: Excelente.
Marcas: no tiene.
Cronología: último tercio del siglo XVI.
Inscripción (situada en el cañón): «DIO ESTA CRUZ DOÑA AÑA DE SOTOMAYOR».
Se trata de un excelente ejemplar de estilo manierista, que principia en un cañón cilíndrico, decorado con motivos vegetales y algo bulboso en su zona inicial. La ancha macolla, partida a la mitad por una especie de gollete, va ornada con amplios gallones, junto a óvalos y otros temas geométricos deinitorios del repertorio manierista; en los exornos de esta zona, destacan los mascarones fantásticos situados en el precitado go-llete, lanqueados a su vez por unas especies de ménsulas triglifos, muy decorativas.
El árbol tiene un peril muy movido, mixtilíneo, decorado a base de carnosas ces; no obs-tante, el trazado rectilíneo de esta zona de la cruz anuncia ya el Purismo que se generalizará a partir del siglo XVII. El ornato se complementa a base de óvalos, lores y frutas. Todo el refe-rido exorno va repujado y cincelado y resalta en liso sobre el fondo pintado de la supericie, como es propio en el estilo manierista. Por el anverso se dispone un Cruciicado de alargada
Fig. 5. Copón s.XX.
Fig. 6. Cruz procesional.
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y delgada anatomía, proyectado sobre un medallón en el que se representa la eigie del evan-gelista San Juan acompañado de su símbolo parlante. Flanquean a ambos lados, inscritos en sendos medallones circulares, Santa Dorotea y San Mateo, éste acompañado del becerro y aquélla, Virgen y Mártir en Cesárea de Capadocia, vestida como una doncella romana; por-ta en la mano derecha una manzana, uno de sus atributos más característicos, exponente del cesto de lores y frutas que siempre suele acompañar su representación. Santa Dorotea debía hacer pareja en el reverso con Santa Bárbara, y en su lugar debía ir situado originalmente San Marcos, hoy situado en el reverso; es posible que una limpieza o restauración de la pieza fuera la responsable de la alteración su sufrió la iconografía. Ésta se complementa con la re-presentación de Santo Domingo de Guzmán en el medallón superior; está acompañado del perro rabioso, símbolo de la herejía sobre la que triunfa Cristo. Hace pareja en el medallón inferior con el que suponemos debe ser otro de los próceres de la Orden dominica.
En el reverso de la cruz distinguimos la representación de la Virgen María rodeada de los símbolos de la Letanía. Está lanqueada por San Marcos y Santa Bárbara, que se acompaña de la rueda de púas aceradas con la que fuera martirizada. En el medallón superior distinguimos a San Juan Evangelista, y en el inferior a San Lucas.
En cuanto a los comitentes, digamos que detrás del sufragio de esta pieza debió estar la familia cuya herálida va situada en inicio del árbol, entre balaustres: diez róeles de azur, distribuidos en tres palos de tres, cuatro y tres, alusivos a la familia Orellana. Se comple-menta en el reverso con la siguiente inscripción, en virtud de la cual no cabe duda que la cruz estuvo destinada desde un principio a este convento: «Moniales Dominica Truxilii».
3. 5. Custodias
5. 1. Custodia del siglo XVII
Material: plata sobredorada con pedrería falsa.
Dimensiones: 73 cm de altura y 42 cm de diámetro en sol.
Estado de conservación: Excelente.
Marcas: no tiene.
Cronología: primera mitad del siglo XVII.
Custodia de tipo de sol (ig. 7) y estilo purista. La am-plia base circular, dotada de pequeños salientes realizados a la fundición, coniere, gracias a su escasa elevación, una evi-dente estabilidad a la pieza. El astil es típicamente seiscientista, escasamente moldu-rado y apoyado en el cilindro inicial. El viril se rodea de rayos alternantes: rectos (de sección romboidal) y lameantes. Tímidas ces, con pequeños cogollos y elementales óvalos, realizados a buril, constituyen el único exorno de esta pieza, en la que además sobresale la gruesa chapa de plata empleada para su hechura.
Fig. 7. Custodia s.XVII.
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5.2. Custodia rococó
Material: plata sobredorada.
Dimensiones: 68,5 cm de altura, 27,5 cm de diámetro en el sol y 31,5 cm de diámetro en la base.
Estado de conservación: Excelente.
Marcas: se aprecian tres marcas distribuidas en distin-tas zonas de la pieza (macolla y sol); león rampante a la derecha en óvalo con orla; CASTRO, 3ª variante de la marca de contrastía empleada por el platero cordobés Damián de Castro, con la lor de lis que surmonta el ape-llido; y el punzón de autor, ACVÑA, relativo a Jacinto Jiménez Acuña, o bien, a Fausto Jiménez Acuña.
Cronología: años 1782-1783.
Inscripción situada en la zona inferior de la peana: «DIO ESTA CVSTODIA A ESTE CONBENTO DE SAN MIGUEL I SANTA ISAVEL DÑA. JOSEPHA CHAVES SANTA CRUZ Y SANTO DOMINGO RELIJIOSA».
Se trata de una soberbia custodia (ig. 8) de estilo rococó, procedente de los talleres de la importante ciudad de Córdoba. El pie, de forma ovalada y periles mixtilíneos, apoya sobre patas en forma de cabeza de querubín halado, casi de bulto. El conjunto de la base, de gran altura y trazado ondulante, se decora a base de ces y jugosas rocallas, propias y deinitorias del estilo rococó; en la zona frontal va inserto el escudo de la familia que donó la obra, alusivo a la donante de la misma, según la inscripción. El astil es muy complicado, y se ornamenta a base de ganchillos realizados con ces y una serie de estructuras molduradas que devienen en la ma-colla, donde se acoplan unos ganchillos similares, y desembocan en el sol. Éste sigue un esque-ma que toma cuerpo deinitivo durante el Barroco: rodeando el viril se añade un marasmo de destellos que arropan la Sagrada Forma, alternando los rectos con los lameantes; los primeros rematan a su vez en estrellas de siete puntas en las que conjuga el mismo tipo de combinación. Culmina la custodia una cruz de periles ondulantes, como es propio del estilo rococó.
Sobre el artíice de la obra, Jacinto Jiménez Acuña, sabemos que era un platero ac-tivo en la ciudad de Córdoba hacia 1750-1760. Junto a él también cabe mencionar a Fausto Jiménez Acuña, miembro tal vez de su taller, y activo desde el 22 de junio de 1756. A ambos se puede atribuir el punzón que presenta la obra21.
21 D ORTIZ JUÁREZ, Punzones…, p. 85.
Fig. 8. Custodia rococó.
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3. 6. Damián de Castro
Abundante y rica es la bibliografía que sobre el platero cordobés Damián de Castro, “el más gallardo dibujante de la platería cordobesa”22, ha derivado la historiografía23, hasta el punto de que hoy en día podemos trazar un estudio sintético de su trayectoria bio-gráica y artística bastante completo; pero como suele ocurrir con los grandes artíices
22 Narciso SENTENACH, Bosquejo histórico sobre la orfebrería española, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1909, p. 129. Ver tambien la edición facsímil que de dicho trabajo publicó en Madrid, en 1991, el Gremio de Joyeros y Plateros de la capital Española.23 J. A., CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario Histórico de los más ilustres Profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, 1800; Rafael RAMÍREZ DE ARELLANO, Diccionario biográico..., pp. 110-112; IDE., Acuerdos de la Congregación de San Eloy del arte de la platería de la ciudad de Córdoba, sacados de su archivo, en tomo CVII de la Colección de Documentos Inéditos para la Historia de España. Madrid, 1893, pp. 494, 502-508 y 514-516; Conde de la VIÑAZA, Adiciones al Diccionario Histórico de Ceán Bermúde, tomo IV, pp. 101-103; Manuel PÉREZ VILLAAMIL, La Catedral de Sigüenza. Madrid, 1899; N, SENTENACH, Bosquejo Histó-rico sobre la orfebrería..., p. 128-129; Anselmo GASCÓN DE GOTOR, El Corpus Christi y las custodias pro-cesionales de España. Barcelona, 1916, p. 137; Emilio CAMPS CAZORLA Exposición de orfebrería y ropas de culto. Madrid, 1941; ID., La custodia de la Catedral de Sigüenza y su autor, en Archivo Español de Arte, tomo XIV, n.º 47, Madrid, 1941, pp. 461-472; José, HERNÁNDEZ DÍAZ, Antonio, SANCHO CORBACHO y Francisco, COLLANTES DE TERÁN, Catálogo arqueológico y artístico de la provincia de Sevilla. Sevilla, 1943, T tomo II, pp. 117-166; A........ HERNÁNDEZ OTERO, El altar mayor de la catedral en Estudios Segovianos, IV, 1952, p. 319; Jesús, HERNÁNDEZ PERERA, La obra del platero cordobés Damián de Castro en Canaria en Archivo Español de Arte, tomo XXV, n.º 98, Madrid, 1952, pp. 111-128; Juan, TEMBOURY, La orfebrería religiosa en Málaga. Málaga, 1954; Jesús, HERNÁNDEZ PERERA, Orfebrería de Canarias. Madrid, 1955, pp. 117-142, dentro del capítulo que dedica al estudio del rococó en Córdoba; Aurelio, FEDERICO, Datos y conclusiones sobre la custodia procesional de Sigüenza, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, tomo, LXX, Madrid, 1962, pp. 188-301; José, VALVERDE MADRID, La custodia de Damián de Castro de El Carpi, en Pregón de Festejos de El Carpio, Córdoba, 1963; ID,. Las dos arcas de plata de Damián de Castro, en Diario Informaciones. Ed. de Córdoba, 2 de abril de 1964; ID., El platero Damián de Castro, en Bo-letín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, n.º 86, Córdoba, 1964, pp. 31-125; ENCISO VIANA, E., et alt.: Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria, Tomo, I. Vitoria, 1967, pp. 96 y 100; DUARTE, Carlos F.: Historia de la Orfebrería en Venezuela. Caracas, 1970, p. 458; Antonio, SANCHO CORBACHO, Orfebrería sevillana. Siglos XIV al XVIII. Sevilla, 1970; D. ORTIZ JUÁREZ, Exposición de orfebrería cordobesa..., p. 113; ID., Una destacada obra de platería cordobesa en la catedral de Caracas, en Boletín Histórico de la Fundación John Boulton, XXXVI (1974), pp. 396-404; Santiago, ALCOLEA GI Artes decora-tivas en la España cristiana, en Ars Hispaniae XX .(1975) 234, 237; J. C. BRASAS EGIDO, Aportaciones a la historia de la platería barroca española, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Univer-sidad de Valladolid (B.S.A.A.), tomos XL-XLI, Valladolid, 1975, pp. 431-433; Mª Jesús SANZ SERRANO, La orfebrería sevillana del Barroco. Sevilla, 1976, tomo, II, p. 75; ID., Orfebrería Cordobesa en la Catedral de Sevilla, en Actas del I Congreso de Historia de Andalucía. Diciembre de 1976, tomo, II. Córdoba, Imprenta San Pablo, 1978, pp. 275-288; J Carlos, BRASAS EGIDO, La platería vallisoletana y su difusión. Valladolid, 1980, pp. 184 -185; D. ORTÏZ JUÁREZ, Punzones...,o.c. pp. 51-52 y 98-105; R. SÁNCHEZ-LAFUENTE GEMAR, Orfebrería barroca cordobesa en Málaga, en III Congreso Español de Historia del Arte. Ponencias y Comunicaciones (Resúmenes). Sevilla, C.E.H.A., p. 86; V .V .A .A; Guía artística de Sevilla y su provincia. Sevilla, 1981; José Manuel, CRUZ VALDOVINOS, Seis obras inéditas y algunas cuestiones pendientes sobre el platero cordobés don Damián de Castro, en Boletín del Seminario de estudios de Arte y Arqueología de la Univer-sidad de Valladolid (B.S.A.A.), XLVIII, (1982) 327-350; Antonio FERNÁNDEZ Rafael, MUNOA, y Jorge RABASCO, Enciclopedia de la Plata Española y Virreinal Americana. Madrid, 1984, pp. 126-127, 335-336.
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de la Historia del Arte, aún hoy son algunas las cuestiones que sobre su obra quedan pendientes de estudio, a pesar de que muchas de ellas fueron despejadas por el profesor Cruz Valdovinos24, el cual realizó un importante trabajo de catalogación de las marcas de este platero en el artículo que publicó en el Boletín de Valladolid, donde proporcio-nó una evolución de los punzones de Castro, aportando nuevas opiniones sobre lo que Ortiz Juárez había publicado al respecto en 1980, en sus Punzones de Platería Cordobesa.
Nació el que ya en su época fuera considerado como el Arfe Cordobés en Córdoba, el día 27 de septiembre de 1716, siendo bautizado con el nombre completo de Da-mián Cosme de San Pedro Castro y García Osorio25. Como era normal en las costumbres del gremio, su padre, Juan de Castro, estaba también dedicado al arte de la orfebrería, siendo en el taller paterno en el que nuestro artista recibiría sus primeras enseñanzas durante un período completo de seis años26. Al igual que su esposa, María Osorio, era natural de la provincia de Córdoba. También se conoce la existencia de un hermano mayor de nuestro oríice, Diego de Castro (muerto den 1785) que, aprobado en Córdo-ba y Toledo, llegó a Madrid en 1753, obteniendo el título de maestro en 1755. Proba-blemente, y dado que no aparece en la lista de colegiales que se redactó en 1778, haya que situar la fecha de su muerte en este momento27.
Sabemos que en 1729 Damián de Castro estaba ya relacionado con el oicio pater-no, dado que con fecha del 12 de junio ganó un certamen entre aprendices organizado por la congregación de plateros; obtuvo como premio en este concurso la cantidad de cuatro reales de vellón, habiendo sido él, junto con otros cinco aprendices (José Mella-do, Juan González, Ignacio Aguilar, José Iglesias y Juan Galindo de Morales; un precio de dos reales recibieron Diego del Prado y José Navarro)28, los destinatarios del fallo favorable del jurado. El período de formación de Damián de Castro, tras haber pasado 6 años de aprendizaje en el taller de su padre Juan de Castro29, según se recoge de sus propias de-
24 José Manuel CRUZ VALDOVINOS, Seis obras inéditas y algunas..., o. c. pp. 327-350. Artículo en el que además de aportar sustanciosas conclusiones sobre la labor artística de este importante oríice, da a conocer seis piezas nuevas en las que se incluyen algunas de procedencia profana, lo que sin duda contribuye a ampliar el marco de acción, en lo referido a comitentes, de este importante artista. Concretamente, el pro-fesor Cruz Valdovinos apunta la posibilidad de que las vinajeras que cataloga, procedentes de la Colección C. Y. de Madrid, correspondan más bien a dos piezas de vajilla, en lugar de pertenecer al juego de ornamentos propio de una iglesia,( pp. 328-329)25 J. HERNÁNDEZ PERERA, La obra del platero cordobés..., o. c. p. 113. ID. Orfebrería de Canarias..., o. c. p. 121. De estos dos trabajos tomamos gran parte de los datos que sobre su biografía se conocen, aparte de los estudios que en notas precedentes indicábamos.26 R......RAMÍREZ DE ARELLANO, Diccionario biográico de artistas..., o. c . p. 110.27 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Seis obras inéditas y algunas..., o. c. p. 333. Quizá fuera este hermano del platero el que contribuyera de algún modo a la actuación de Castro como marcador, aunque todo ello queda dentro de la hipótesis, como más adelante analizamos.28 R. RAMÍREZ DE ARELLANO, Diccionario biográico de artistas..., o. c. p. 110. IDE., Acuerdos de la Congregación de San Eloy..., o. c. p. 494.29 A Juan de Castro atribuye Ortiz Juárez las marcas que cataloga en los nos 136 y 137, aunque sin funda-mento alguno. Vid., Punzones..., o. c. pp. 105-106.
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claraciones, concluyó el día 16 de diciembre de 1736, a los veinte años de edad30, fecha aquélla última del acta de aprobación que le concedía el derecho de abrir taller propio en Córdoba, “y poder comerciar con los géneros de este arte, así en esta ciudad como en todos los reinos y señoríos de España”31, tras haber realizado un aderezo de diamantes.
En 1746 contrajo Damián de Castro matrimonio con la hija del también platero cordobés Bernavé García de los Reyes32, fruto del cual nacería, el 24 de septiembre de 175133, su primer hijo, llamando Juan, y que al igual que su padre y su abuelo, se de-dicaría al arte de cincelar el fundido metal precioso, una vez que fuera aprobado en el examen de maestría el 3 de febrero de 177934.
En 1757 está trabajando en el facistol de la Catedral de Córdoba, para cuya fábrica sería nombrado posteriormente como platero; de esta fecha data también su primera obra conocida, una imagen de la Concepción que hizo para la mencionada Catedral, escultura que según Alcolea Gil, encabeza la serie de grandes obras de este platero35. El 26 de abril de 1759 formaba ya parte de la Cofradía de San Eloy, fecha de la que data un documento, irmado por el platero, en el que se nos da a conocer el dorado del reta-blo del santo, irmado por Damián de Castro, Bartolomé de Aranda y Cristóbal de Soto.
El 21 de septiembre de 1759, tiene que renunciar al cargo de diputado que le había sido encomendado, dadas sus muchas ocupaciones, para preparar los festejos que los pla-teros iban a celebrar con motivo de la coronación de Carlos III, y recaudar fondos para hacer una máscara. Un nombramiento semejante le sería favorable en 1789, después de haber trabajado en la custodia de Sigüenza, cuando vuelve a ser designado diputado por la Congregación de San Eloy para organizar las iestas, que con motivo de la coronación de Carlos IV se estaban preparando en la ciudad cordobesa36; se sabe que los días 22 y 27 de enero de dicho año, celebró sesión con sus colegas. En calidad de hermano mayor de esta congregación, sería nombrado el 24 de junio de 1779 por los 22 votos que obtuvo contra los 9 de don Juan Andrés González, siendo de nuevo reelegido al año siguiente, en la misma fecha de 24 de junio; en este día “la Congregación le otorgó un voto de gracia por su comportamiento, sin duda honroso y brillante, pues al rendir cuentas, resultó con un sobrante a favor de la corporación, de 2.455 reales que ingresaron en arcas”37.
30 R. RAMÍREZ DE ARELLANO, Diccionario biográico de artistas..., o.c. p. 110.31 Archivo del Colegio de Plateros de Córdoba. Libro primero de aprobaciones, Fol. 70v. Citado por D. ORTÏZ JUÁREZ, Punzones..., o.c. nota 53, p. 100, donde transcribe íntegramente el acta de aprobación del platero.32 Algunos datos sobre Damián de Castro quedan también recogidos en D. ORTÏZ JUÁREZ, Exposición de orfebrería cordobesa...,o.c. ., p. 113.33 ID., Punzones..., o.c. p. 145.34 D. ORTÏZ JUÁREZ, Relación de plateros cordobeses...,o.c. p. 154.35 S. ,ALCOLEA GIL, Artes decorativas de la España Cristiana..., o.c. p. 234. R.,RAMÍREZ DE ARELLA-NO, Diccionario biográico de artistas..., o.c. p. 112, donde se nos da a conocer que la imagen de la Concep-ción fue costeada por el penitenciario, Juan de Goyeneche.36 Ibídem, p. 112.37 Ibídem, p. 111.
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Entre las obras que ejecutó en estos momentos hay que citar la urna para el mo-numento de Jueves Santo que hizo para la Catedral de Córdoba en 176138, en calidad del nombramiento que sobre él había recaído por parte del Cabildo Catedralicio, al haberle hecho platero de la fábrica del expresado templo. Mención especial merece la que sin duda fue una de las mejores obras de orfebrería religiosa salida de los talleres cordobeses en general, y del de Damián de Castro en particular, la custodia de la Ca-tedral de Sigüenza, encargada por el que fuera uno de los más importantes mecenas de nuestro platero, el entonces obispo de Sigüenza, don Francisco Javier Delgado y Venegas, obra que terminó en 177939, fatalmente perdida en 1809 con motivo de la Guerra de la Independencia, excepto el viril, que igual suerte correría durante la última contienda nacional40.
De igual modo, y relacionado con su actividad artística, hay que traer a colación a estas notas el dato que sobre su trayectoria nos aporta Ramírez de Arellano41, que airma que en el año 1779 era iel contraste de la ciudad, cuestión controvertida sobre la que volveremos en líneas posteriores, cuando nos ocupemos de las marcas del gran platero cordobés.
En este mismo año de 1779 marchó a Madrid en representación de la Corporación de los plateros cordobeses, dado el pleito que con el gremio de los de Málaga se había creado42. Hay que tener en cuenta que un año antes abría el taller de Antonio Martínez, cuyos aires y fórmulas neoclásicas, según Ortiz Juárez, inluirían de un modo decisivo en el cambio de estilo que posteriormente sufre la producción del platero43, abando-nando el recargamiento rococó en virtud de una serenidad y limpieza de supericies que caminan de modo inexorable hacia el nuevo estilo en el que se trata de retomar en todo la vuelta al clasicismo. Según el profesor Cruz Valdovinos esta airmación parece gratuita, dado que después de la fecha indicada Damián de Castro continúo ejecutando obras dentro del más puro estilo rococó, como demuestran las obras que hizo para San Nicolás de Córdoba en 1789, últimas obras conocidas de su producción. Tan sólo se conoce de la producción del maestro una obra en la que se evidencian los aires neoclá-sicos, la gran custodia de asiento de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción, de La Rambla, que Ortiz fecha en 178144 según la inscripción que en ella aprecia. Air-ma Cruz Valdovinos que de ser correcta la fecha apreciada por Ortiz, estaríamos ante
38 Ibídem, p. 112.39 “Medía cuatro varas de altura, estaba repartida en tres cuerpos y tenían la forma sexagonal. Era de plata y estaba enriquecida con mucha pedrería y adornada de historias, inscripciones, iguras, obeliscos y torrecillas”. Ib., p. 112.40 E. CAMPS CAZORLA, La Custodia de la Catedral de Sigüenza...,o.c. pp. 462-563.41 R. RAMÍREZ DE ARELLANO, Diccionario biográico de artistas..., o.c. p. 111.42 En recompensa por tal servicio, su hijo Juan sería dispensado de los derechos de examen, el día 3 de febrero, en el que probó aptitud para el grado de maestro. Ib.,p. 111.43 D.,ORTÍZ JUÁREZ, Exposición de Orfebrería Cordobesa..., o.c. p. 18. ID. .., o.c. p. 101.44 D.,ORTÏZ JUÁREZ, Exposición de Orfebrería Cordobesa..., o.c. p. 86.
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un intento frustrado por parte del platero de introducirse en los aires neoclásicos que en Europa, y sobre todo en Francia, ya habían cobrado tanta importancia; sin embar-go, si en lugar de 1781, hiciera alusión la inscripción a la fecha de 1791, bien se “po-dría plantear la posibilidad de que en los tres o cuatro últimos años de su vida, Damián se hubiera convertido al neoclasicismo”45.
Y ello a pesar de que el Rococó cordobés ha sido identiicado en más de una oca-sión, y con junta razón, con el estilo de Damián de Castro. En este sentido, podemos airmar que Damián de Castro se nos presenta como un gran artista permeable a las corrientes de su época, que combina con acierto las exquisiteces del rococó francés con la piadosa religiosidad española, acompañado todo ello por una gran destreza en el di-bujo. Destaca la enorme variedad de rocallas que diseñó.
Damián de Castro moriría en Sevilla, el día 7 de junio de 1793, fecha hasta la cual se mantuvo en el puesto de platero mayor de la Catedral de Córdoba, para la que apar-te de realizar diferentes obras, de las que ya hemos señalado, entre otras, el arca para el monumento de Jueves Santo, ejercitó diferentes trabajos de composición y aderezo, de los que hay que constatar el arreglo que hizo a la custodia de Enrique de Arfe en 1784. Entre 1775 y 1789 también llevó a cabo dos restauraciones en la cruz donada por el obispo Mardones a la Catedral de Córdoba en 1625; una obra realizada en plata sobre-dorada, cincelada y decorada con esmaltes y pedrería por Pedro Sánchez Luque46.
Durante su vida, y en su obra, hay que resaltar la importancia que desempeñó el que fue canónigo y magistral en Badajoz y Córdoba, Don Francisco Javier Delgado y Venegas, obispo de Canarias hasta 1768, de Sigüenza (1769-76), arzobispo de la archi-diócesis de Sevilla (1776-1778), Patriarca de las Indias y Cardenal. A su calidad como comitente debemos el encargo de muchas de las obras salidas de las manos de Castro, y que hoy, en consecuencia, quedan repartidas por toda la geografía española. Moriría este personaje en Madrid, en el año 1781. Junto a este importante mecenas y comiten-te, también contó Damián de Castro con otra serie de personajes a lo largo de su vida, que contribuyeron a que su taller produjera bellas obras de orfebrería; hay que hacer mención en este sentido del canónigo cordobés Goyeneche, el racionero Moyano, el inquisidor, y después obispo de Segovia, Martínez Escalzo, el obispo vallisoletano don Antonio Joaquín de Soria, y tantas y tantas parroquias y cofradías que durante sus pe-ríodos de mayor esplendor coincidieron en realizar encargos al “Arfe” cordobés47, de lo que es un excelente ejemplo la iglesia parroquial de Priego, que en 1751, y según la inscripción que reza en la pieza, encargó a nuestro artíice el cáliz que en la actualidad se conserva en la parroquial de Ntra. Sra. de la Armenera de Cabeza del Buey, que no-sotros damos a conocer en este trabajo.
45 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Seis obra inéditas y algunas cuestiones...,o.c. , p. 345.46 Mª Luisa, MARTÍN ANSÓN, Esmaltes en España, Madrid, 1984, p. 160. Una tercera restauración sufrió la obra en 1853, a cargo del maestro platero de la fábrica José Heller.47 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Seis obras inéditas y algunas cuestiones..., o. c., pp. 341-342.
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Otras muchas obras se recogen de este gran platero a lo largo de la geografía es-pañola, siendo de obligada cita la magníica colección de piezas que en 1952 publicó Hernández Perea48, luego recogidas en su importante trabajo sobre la Orfebrería de Ca-narias49. De entre estas piezas hay que hacer mención de la magníica cruz procesional (1771) de la Catedral de Santa Ana, en Las Palmas de Gran Canaria, en la que la si-nuosidad del rococó se desliza desde los mismos periles de las obras hasta los de la ma-colla; junto a esta cruz procesional también descolla la custodia del Corpus (1773) de la misma Santa Iglesia Catedral; la gran custodia de plata y pedrería (1768), junto con el juego de corona imperial, cáliz, copón y vinajeras (1789), actualmente custodiadas en la iglesia parroquial de la Concepción, en La Oratava (Tenerife); el ostensorio de plata dorada y pedrería de la iglesia parroquial de Santiago de Gáldar (Gran Canaria), fechada entre 1773 y 1776; o la gran custodia de plata dorada de la iglesia parroquial del convento franciscano de San Gregorio de Telde, en Gran Canaria (1771) .
Queremos hacer también mención de la magníica cruz procesional que se conser-va en la iglesia parroquial de la Inmaculada, de Almodóvar del Río (Córdoba), de entre 1772 y 1782, y de la que se ha dicho que “es elegante y de forma algo corriente en la obra de su autor. Adornos de rocalla y medallones en el anverso y reverso con vista de Jerusalén y Virgen María”. Cuenta esta obra con un nudo en forma de pera invertida50.
Hasta 1982, momento en el que el profesor Cruz Valdovinos propone una catalo-gación razonada y una evolución cronológica de los punzones empleados por Damián de Castro a lo largo de su trayectoria artística51, existía una gran controversia entre los investigadores, ceñida sobre todo a la diferenciación, si de autor o de contraste, de las dos marcas fundamentales del platero, CAS / TRO y CASTRO, sur montada esta últi-ma de una pequeña lor de lis, al tiempo que otra serie de punzones no eran en absolu-to conocidos, tanto de autor como de contraste.
El gran contencioso que se ha mantenido hasta fechas recientes ha estado funda-mentado en el intendo de catalogación razonada de las dos marcas anotadas. El profe-sor Jesús Hernández Perera, en el trabajo de investigación que realizó sobre la orfebre-ría religiosa de Canarias, catalogó el punzón CAS / TRO como de contraste, mientras que de autor consideraba el que se presentaba sur montado de lor de lis52. Contra esta opinión se alzó la de María José Sanz Serrano, apoyándose en el hecho de que otros marcadores cordobeses, tales como Aranda o Santa Cruz, también insertaron en su marca de contrastía la lor de lis; sobre el apellido el primero, y debajo de él, el se-
48 J. HERNÁNDEZ PERERA, La obra del platero cordobés...,o. c. , pp. 111-128.49 Ibidem, Orfebrería de Canarias..., o. c., pp. 120-138.50 D. ORTÏZ JUÁREZ, J. BERNIER LUQUE, M. NIETO CUMPLIDO, y F. LARA ARREBOLA, Catálogo Artístico y Monumental de la provincia de Córdoba. Córdoba, 1981, tomo I, p. 133.51 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Seis obra inéditas y algunas cuestiones..., o. c., pp. 327-350.52 J. HERNÁNDEZ PERERA, La obra del platero cordobés..., o.c., p 123. ID. Orfebrería de Canarias..., o c., p. 132, donde trata sobre los dos portapaces de plata dorada conservados en la iglesia parroquial de la Concepción de Santa Cruz de Tenerife.
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gundo, que también aduce la modernidad que el punzón de iel, dadas sus constantes renovaciones, suele presentar con respecto a la marca de autor53. Por su parte, Ortiz Juárez54 opinaba de modo parecido.
Queda claro pues que la impronta CAS / TRO, fue el empleado por nuestro artí-ice para punzonar las obras que salieron de su taller. Sin embargo, son varias las tipo-logías que se conocen de dicha marca. A diferencia de su impronta como contraste, la de autor se caracteriza por desarrollar el apellido del platero en dos líneas, y de ésta se conocen fundamentalmente dos variantes. La primera de ellas corresponde a la que he-mos observado en el cáliz de la parroquial de Ntra. Sra. de la Armentera, en Cabeza del Buey, al igual que tambien la hemos apreciado en la pieza que de idéntica tipología se custodia en la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción de Benquerencia, obras sobre las que se desarrolla la impronta CAS / tRO.
Esta impronta, catalogada por Ortiz con el n.º 131.A55, queda caracterizada por de-sarrollar el apellido del oríice en dos líneas, presentando las grafías en letra mayúscula, excepto la letra “t”, escrita en minúscula, de la que también hay que hacer destacar la recta subida que experimenta el dibujo de su grafía. De igual modo, “también cabe resaltar el grosor del trazo de la “C”, la gran cabeza de la “S” que le coniere un aspec-to inclinado y la extensión hacia la izquierda del trazo horizontal de la “R” “56. Ortiz Juárez airma sobre este punzón que “fue utilizado sin variantes durante cuarenta años, por lo menos. Es decir, entre los alrededores de 1740 y 1781”57, tomando para esta esta útlima datación cronológica con la que se cierra el perído en el que Damián de Castro empleó esta marca, la ya mencionada custodia de La Rambla (Córdoba), fechada según la inscripción que sobre la misma dejó el buril, en 1781. Sin embargo, el profesor Cruz Valdovinos amplía la cronología de este punzón hasta al menos 1782, en virtud de un cáliz procedente de Bujalance, según la inscripción en el borde vertical del pie, en la actualidad depositado en una colección particular, y sobre el que efectivamente, pode-mos apreciar la fecha de 178258.
Este mismo investigador, ampliando también la fecha en la que empieza a emplear este punzón, consignando la de 1736, no descarta la posibilidad de que el platero em-pleara alguna otra variante a su marca personal, sacando a colación para este propósito el punzón que Ortiz cataloga con el n.º 135.E, CAS / TRO, hallado sobre dos lámpa-ras de la parroquia de San Pedro de Córdoba, al que acompaña la marca de Bartolomé
53 Mª Jesús SANZ SERRANO, Orfebrería cordobesa en la Catedral de Sevilla..., o. c. , p. 287.54 D. ORTÏZ JUÁREZ, Punzones..., o. c., p. 102 y ss. Sobre las marcas catalogadas por este importante investigador, volveremos posteriormente.55 D. ORTÏZ JUÁREZ, Punzones..., o.c. pp. 98 y ss.56 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Seis obras inéditas y algunas cuestiones..., o.c. ., p. 335.57 D. ORTIZ JUÁREZ, Punzones..., o.c.., p. 99.58 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Seis obra inéditas y algunas..., o.c., p. 335.
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de Gálvez y Aranda con lor de lis, lo que obliga a fechar estas dos obras entre 1759 y 1767, y no en 1770-1772, “como inexplicablemente señala Ortiz”59.
De esta etapa, en la que se desarrolla tanto el inicio de Castro como platero, y su consagración como tal, las piezas que se conservan aparecen marcadas por José Fran-cisco de Valderrama (nombrado el 18 de abril de 1736), del cual no se conoce ningua obra cuyo punzón acompañe al de artíice de Damián de Castro, en cuya acta de apro-bación igura como uno de los irmantes; Francisco Sánchez Bueno Taramas (que ejerce el cargo de iel entre septiembre de 1738 y enero de 1758; el 15 de dicho mes tenemos a Castro actuando como contraste suplente de Taramas, según nombramiento de la Real Junta de Comercio y Moneda, cargo que desempeña hasta el día 3 de julio de ese mismo año, en el que el Ayuntamiento decide nombrar como contraste a Bartolomé de Aranda), caso del cáliz hallado por nosotros en la parroquial de Cabeza del Buey, acompañado de la impronta de la ciudad que durante su período de iel empleara este platero (n.º 4). Interesante es esta obra por la inscripción que podemos leer en la pes-taña inferior del pie: SOI DE LA HIGLESIA PAROÇIAL DE PRIEGO AÑO 1751; inscripción que indudablemente nos está remitiendo a una de las obras más antiguas que sobre este importante artíice cordobés conocemos.
Está claro que durante este período, y los subsiguientes, como luego veremos, Cas-tro está marcando sus propias obras, lo cual explica que su marca como autor, CAS / tRO, hallada por nosotros en el cáliz que en la actualidad se conserva en la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción de Benquerencia, se acompañe de una de las marcas que el platero empleó en su calidad de iel contraste de la plata y oro de la ciudad cordobesa, CASTRO, que por estar frustra en la primera línea, no presenta el adorno que a la im-pronta de este oríice en su calidad de iel suele caracterizar.
Entre 1758 y 1772, Gálvez y Aranda actúa como contraste, ocupando su cargo en noviembre de 1772, Juan de Luque y Leiva, que permanecería en tal puesto hasta 1779 por lo menos, dado que en julio de 1780 fue nombrado como su sucesor, Ma-teo Martínez Moreno. Contrariamente a lo que airma Ortiz Juárez sobre que ninguna pieza punzonada por Castro y contrastada por Leiva ha sino hallada, se alza el profe-sor Cruz Valdovinos, que introduce ciertas modiicaciones en obras ya estudiadas por Hernández Perera, sobre todo el cáliz de la parroquial de San Juan Bautista de Telde, en Gran Canaria, efectivamente contrastado por Leiva en 1773, o el cáliz del convento del Espíritu Santo de Sevilla, con marca cronológica 74, que Sanz Serrano60 no supo interpretar, y que el investigador al que nos estamos reiriendo considera como marca perteneciente a Juan de Luque y Leiva.
La segunda marca que empleó Damián de Castro como autor, es aquella en la que todo el apellido del platero se desarrolla en letras mayúsculas, y en dos líneas, CAS /
59 Ibídem, p. 335.60 Mª Jesús SANZ SERRANO, La orfebrería sevillana..., o.c. tomo II, pp. 75 y 211. Citado a su vez por CRUZ VALDOVINOS, Seis obras inéditas y algunas..., o.c. p. 332, nota 4.
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T.RO61, que seguramente comenzó a emplear desde 1783, fecha de la que data la custo-dia de Villa del Río, y que muy probablemente continuó utilizando hasta su muerte en 1793, a pesar de que las últimas obras en las que fue apreciado (un conjunto de piezas procedentes de la parroquia de San Nicolás de Córdoba, y un cáliz de Bujalance, inser-tas dentro del comercio madrileño), quedaban datadas, según la inscripción, en 1789.
Sin embargo, es la faceta de Damián de Castro como contraste, la que ha causado un mayor número de problemas a la historiografía artística que sobre este artíice se ha ocupado, dado que nuestro platero actuó como marcador, al tiempo que continuaba ejerciendo su labor como tal maestro. Como regla general, y como ya señalara Ortiz Juárez, la marca de Castro como contraste se diferencia de la empleada como autor, por desarrollar el nombre de su apellido en una sola línea, en letras mayúsculas, y siempre, como apostilla Cruz Valdovinos, debajo de un dibujo que no siempre fue la lor de lis.
A pesar de que Damián de Castro accedió al cargo de iel contraste el 15 de enero de 1758 como suplente de Taramas (cargo en el que estuvo hasta el nombramiento de Aranda el 3 de julio del mismo año, y del que no se sabe si lo llegó a ejercer o no), sin embargo, y por regla general, nuestro artíice acudió a los marcadores oiciales desde la fecha en la que ingresó en el gremio de plateros cordobeses en 1736, hasta al menos 1774, ambos inclusive, no descartando, continúa airmando Cruz Valdovinos, “que lo hicera algún año más, pero en 1777 fue donado el cáliz de la catedral de Sevilla que lleva ya no sólo su marca como artíice sino también una de las que utilizó como mar-cador. Por ello opinamos que, a lo sumo, acudió a Leiva hasta 1776”62. A este propósito debemos traer a colación la mención que hace Ramírez de Arellano de Castro como iel contraste en 1779, aunándose en tal denominación la uniicación que en 1752 hizo Fernando VI de los oicios de contraste y marcador, por lo que no cabe duda alguna, según Cruz Valdovinos, de que efectivamente nuestro gran oríice accedió al cargo de iel contraste, y que incluso en algún momento llegó a punzonar obras salidas de otros obradores que no eran exactamente el suyo.
Ante la ausencia de documentos explícitos que puedan aportar un cierto esclare-cimiento causal a esta cuestión de porqué nuestro artista actuó como contraste de sus propias piezas, únicamente podemos caminar en el campo de la hipótesis; de ahí que Cruz Valdovinos lance varias posibles respuestas a esta pequeña incógnita, entre las que señala como primera, los diferentes privilegios que los plateros comenzaron a disfrutar a partir de la instauración borbónica en España, haciendo especial mención de la pro-tección que del cardenal Delgado, gozó nuestro platero, siendo signiicativo el hecho de que en 1776-1778, este prelado fuera nombrado arzobispo de Sevilla. Tampoco
61 Este punzón es catalogado por Ortïz Juárez con el n.º 133.C, Vid., Punzones..., o.c., pp. 103-104, aun-que sin hacer la apreciación de la existencia del punto entre las letras “T” y “R”, tal y como lo hace Ortïz Juárez.62 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Seis obras inéditas y algunas..., o. c. p. 332 y ss., de donde tomamos las presentes notas sobre el marcaje de las obras de Castro.
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descarta la posible intervención que en toda la cuestión del marcaje pudo tener su hermano Diego, a lo que coadyuga el que fuera un artíice realmente rico, y en consen-cuencia, de gran posición e inluencia en las esferas cortesanas y con la Real Junta de Comercio y Moneda.
A la hora de describir la evolución del punzón que Castro empleó como iel cons-traste, Cruz Valdovinos llega a distinguir hasta un total de tres variantes empleadas para el período 1776/78-1793, y en las que las principales diferencias se derivan no del diseño que presenta el punzón en líneas generales, sino de los diferentes detalles que en él van conluyendo.
La primera de las marcas que cataloga aparecen impresas en un par de vinajeras pertenecientes a la colección C.Y. de Madrid. Sobre ellas se desarrolla la impronta CASTRO, surmontada de un pequeño adorno superior, formado “por dos tornapun-tas de ce espaldadas con pico saliente arriba a modo de remate de lor de lis”63; ésta es la principal diferencia que presenta frente a la marca que Ortiz Juárez cataloga para el caso de la contrastía de nuestro platero (caracterizada por aparecer el apellido de Castro surmontado de lor de lis; tercera variante), al tiempo de que las letras de la presente impronta “son menos correctas en su dibujo; la “C” tiene cabeza corta y se une mucho a la “A”, la “S” muy estilizada tiene cabeza y cola cortísimas; además, es mayor (...) la distancia entre las letras y el peril y entre aquéllas y el adorno”64. Dado que esta marca aparece junto a la primera variante que el artíice emplea como autor, la cronología de la presente marca, que fue sin lugar a dudas la primera que Castro empleó como autor, queda situada desde 1777, pero quizá ya desde 1775 ó 1776, hasta 1778, ambos in-clusive.
La segunda variante aparece punzonada en una naveta y un cáliz, que en la actua-lidad quedan custodiados en colecciones particulares de Madrid. Sus diferencias con respecto a las catalogadas por Ortiz Juárez son mínimas, añadiendo Cruz Valdovinos que “el peril se deforma y sobresale en la zona superior derecha de ambas líneas, sepa-rándose tanto del adorno como de las dos últimas letras; además, la “O” es más peque-ña que las demás”; a todo ello hay que unir que se sigue conservando la lor de lis que surmonta al apellido del artíice, CASTRo, de igual modo a como ocurrre en la tercera variante. La cronología de esta variante queda ubicada cronológicamente entre 1779 y 1782.
La tercera variante es la que cataloga Ortiz Juárez con el n.º 132.B)65, caracterizada por desarrollar el apellido del orive debajo de una pequeña lor de lis que lo surmonta. Fue apreciada por Ortiz en la custodia de Villa del Río, datada en 1783, fecha a partir
63 Esta parece ser la marca que Mª. J. SANZ SERRANO, La orfebrería sevillana..., o. c. tomo II, p. 75, aprecia en varias obras de la Catedral de Sevilla, así como en una bandeja del Museo de Bellas Artes y en la parroquia de San Lorenzo.64 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Seis obras inéditas y algunas..., o. c., pp. 336-337.65 D. ORTÏZ JUÁREZ, Punzones.....o. c. ., pp. 101-103.
152
147LA PLATERÍA DEL MONASTERIO DE SAN MIGUEL Y SANTA ISABEL DE TRUJILLO
de la cual, y hasta 1793, supone Cruz Valdovinos que está siendo empleada. En este tipo se incluye la marca que hemos apreciado sobre la bella custodia del convento tru-jillano de San Miguel.
Añade Cruz Valdovinos como apostilla la posibilidad de que esta última variante, basada en la pieza catalogada por Ortiz, pueda presentar una cronología más avanzada, de hacia 1784 o posterior, airmando al respecto que Ortiz Juárez no distingue entre el segundo y tercer modelo de punzón. Pensamos nosotros al respecto que debe man-tenerse la primera hipótesis lanzada por Cruz Valdovinos, apoyándonos para ello en el cáliz, ya mencionado, que hemos catalogado en la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción de Benquerencia, en la que aparecen las mismas marcas que las estudiadas por el expresado investigador para el caso de la fuente conservada en la colección C.Y. de Madrid, esto es, CAS /tRO y CASTRO; esta última, referida a la contrastía de la pieza, aparece frustra en lo que es su mitad superior, pero es claro que se trata de la tercera variante empleada por Damián de Castro como artíice, dado que la letra “O” es idéntica en tamaño al resto de las letras, a lo que añadimos la observación de que en la prueba tomada a partir del sistema del humo de dicha marca, es claramente apre-ciable el relleno que sufre esta última vocal en su mitad superior aproximadamente, dando como consecuencia en la prueba obtenida, la impresión de que efectivamente tal relleno se ha producido por un saliente irregular en el punzón, tal y como airma Ortiz Juárez para la marca que cataloga en el n.º 132.B). Por esta razón pensamos y airmamos nosotros que nos encontramos ante el tipo de marca de iel contraste, en la que las letras presentan una cierta uniformidad en lo referido a su tamaño, quedando surmontadas por el pequeño dibujo que sobre ellas desarrollan la ya clásica lor de lis.
Si tenemos en cuenta que la impronta de autor CAS / tRO cuenta con una cro-nología que se alarga hasta 1782-1783, es claro que podemos ijar, efectivamente, la existencia de la segunda y tercera variantes a las que se reiere el profesor Cruz Valdovi-nos, airmando igualmente que la apreciación de Ortiz era la correcta para el caso de la custodia de Villa del Río.
Con respecto a la marca heráldica de la ciudad cordobesa empleada por Damián de Castro, airma Cruz Valdovinos que no aprecia “diferencias sustanciales en las marcas de localidad. Es lógico que Castro cambiara algunas veces de punzón, pero parece ha-ber reproducido en cada ocasión con exactitud el primer modelo de león contorneado con doble peril”, catalogado por Ortiz Juárez con el n.º 4066, y que nosotros estudia-mos en el n.º 8 del presente trabajo. Se caracteriza por presentar un león rampante ha-cia la derecha, inscrito en un óvalo y rodeado por una orla de “dobe peril”.
Junto a esta impronta de la ciudad de Córdoba, también cataloga Ortíz en el n.º 39, cataloga un escudo en el que, con los ángulos superiores cortados, el león se dibuja rampante hacia la izquierda, sin corona y de mal arte. Se acompaña, en las vinajeras del
66 Ibídem, p. 52.
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148 J.A. RAMOS RUBIO Y V. MÉNDEZ HERNÁN
colegio de San Luis de Montilla, de donde se cataloga la presente impronta, de las mar-cas de Castro como autor y como contraste (aunque Ortiz no advierte de qué variante se trata en cada caso). Ofrece este expresado investigador varias hipótesis para explicar la existencia de un punzón distinto del apuntado más arriba, y que es, por otra parte, el más usual en las piezas de este platero. Entre las hipótesis, señala en primer lugar que bien pudiera haber sido el punzón que el autor empleó durante el corto período que desempeñó el puesto de constraste, como suplente de Francisco Sánchez Bueno Tara-mas, cosa que creemos poco probable si tenemos encuenta que ésta se desarrolló desde el 15 de enero de 1758, hasta el 3 de julio del mismo año, y que para estas fechas no se conoce ningún punzón de Castro como constrate. También aduce la idea de que pue-de ser un punzón empleado por el autor en los años iniciales de su contrastía, lo que indudablemente vendría a ratiicar la airmación de Cruz Valdovinos sobre la evidente variación que a lo largo del tiempo produjo el autor en su punzón de localidad. Quede planteado todo ello como hipótesis, dado que no se conoce aún una evolución correcta del punzón de Castro como autor.
3.7. Incensario
Un solo incensario conserva el convento trujillano de San Miguel, cuya icha desarro-llamos a continuación:
Material: plata en su color.
Dimensiones: 23,5 cm de altura y 1o cm de diámetro del pie.
Estado de conservación: Excelente.
Marcas: no tiene.
Cronología: siglo XVII.
Incensario (ig. 9) de estilo purista, decorado con elementos geométricos realizados a partir de la ina labor que proporciona el buril: rectángulos de lados curvos, rombos de límites sinuosos y óvalos de raigambre manierista. En algunas partes de la pieza, como en el cuerpo de humo, estos elementos delineados enmarcan supericies caladas. El pie añade círculos concéntricos. Se trata, pues, de una pieza donde la frialdad y so-briedad del nuevo estilo medido son claramente puestas de maniiesto.
Fig. 9. Incensario.
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149LA PLATERÍA DEL MONASTERIO DE SAN MIGUEL Y SANTA ISABEL DE TRUJILLO
3.8. Vinajeras
7.1. Juego de vinajeras, salvilla y campana
Material: plata sobredorada.
Dimensiones: 12 cm de altura en la vinajeras, 11,5cm en la campana; la salvilla mide 22,5 cm de largo.
Estado de conservación: Excelente.
Marcas: no tiene.
Cronología: siglo XVII, a excepción de la sal-villa, que es moderna.
Vinajeras (ig. 10) de estilo purista, lisas, cuya estructura general recuerda, en gran parte, los nudos periformes que paralelamente se desarrollan en piezas como cálices, copones o custodias. Están dotadas de un pie no muy elevado, sobre el que asienta el cuerpo en forma de pera invertida. Una pequeña cúpula peraltada hace las veces de tapa y se corona de minúsculo pinaculillo. La severidad del pistero, en forma de pico, contrasta con las asideras, en las que el autor parece haber jugado con el desarrollo de las ces. Terminemos diciendo que este tipo de vinajeras fue muy frecuente durante el reinado de Felipe IV y, más aún, en la primera mitad de la centuria. El molduraje de la campana es similar al descrito para las vinajeras. La salvilla es moderna.
7.2. Vinajeras y salvilla del siglo XVIII
Material: plata en su color.
Dimensiones: 12,5 cm de altura en la vinaje-ras; la salvilla mide 12,5 cm de largo.
Estado de conservación: Excelente.
Marcas: presenta tres, distribuidas en las asas y en el interior del pie de las jarras: león cordobés ram-pante hacia la derecha, el punzón del contraste Bartolomé de Gálvez y Aranda (la lor de lis surmonta el apellido ARANDA) y del platero GONG_, tal vez alusiva a José Góngora.
Cronología: 1765-1767.
Inscripción incorporada en el interior de la salvilla: «SOROR CATALINA DE SAN JUAN».
Fig. 10. Vinajeras s. XVII.
Fig. 11. Vinajeras s.XVIII.
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150 J.A. RAMOS RUBIO Y V. MÉNDEZ HERNÁN
Las vinajeras de este juego mantienen las formas de ánfora típicas de estas piezas del ajuar litúrgico, con cierta recreación ornamental en el pisterio y en las asas. Incor-poran en las tapas las iniciales alusivas al contenido de las mismas, el agua y el vino de la consagración.
Ya hemos estudiado, a tenor del cáliz rococó antes citado, al contraste de la pieza. El autor debe ser el platero José de Góngora, aprobado en el arte de platería el 11 de abril de 1753. Llegó a ser alcalde de plateros, con Bernardo de Cáceres, en 176667.
7.3. Vinajeras de estilo Imperio
Material: plata en su color.
Dimensiones: 10 cm de altura en la vinajeras; la salvilla mide 20 cm de largo.
Estado de conservación: Excelente.
Marcas: en el interior de la salvilla incorpora la marca de serie (1107020) y CHRISTOFLER.
Cronología: siglo XIX.
Juego de vinajeras de estilo Imperio (ig. 12), recogidas sobre una salvilla de prís-tinos periles y estructura ovalada. Como es frecuente en este momento estilístico, se añaden a la bandeja cuatro patas y dos espiguillas en su parte superior, destinadas a sujetar las vinajeras. Presentan éstas un peril bastante simpliicado en el que se recrea la forma de pequeñas anforillas. Asientan sobre un pie poco elevado, decorado tan sólo por dos líneas de sartas de perlas. Una asidera curva, realizada a la fundición, permite la unión del cuerpo con la boca. Se cubre ésta con una tapadera sobre la que se acoplan los motivos que aluden a su contenido: el pez y el racimo de uvas, muy bien cincelados y repujados.
67 D. ORTIZ JUÁREZ, Punzones…, o. c. , p. 112.
Fig. 12. Vinajeras estilo Imperio
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Escudo de la familia Ramas en la Roca de la Sierra (Badajoz)
M. García Cienfuegos Cronista Oficial de Montijo y Lobón
La casa número 36 de la calle Fray Alonso del Manzanete, muestra al visitante, en su fachada, este escudo heráldico, profusamente decorado desde su barroquismo, que perteneció al montijano don Pedro Ramas Gragera, que casó en esta villa con doña María Ximénez Durán o Gordillo.
Escudo en la Roca de la Sierra Su única nieta Juana Agapita, contrajo matrimonio en Montijo con Álvaro Bérriz Mendoza, que vivieron en su casa solariega que estaba ubicada en la plaza de España, predio que ocupaba las casas salientes que iban desde la esquina de la actual calle Castelar (que subía hacia la iglesia por la hoy Avda. Emperatriz Eugenia) a la de Eugenio Hermoso, antigua calle de la Cárcel por estar en ella el depósito carcelario hasta que éste fue traslado al Ayuntamiento. El de La Roca de la Sierra, al igual que los de Montijo, en las calles López de Ayala y Mérida, es un escudo partido, presentando en el primer cuartel un castillo sumado en una bandera y en abismo dos calderas con fuego debajo, orlado y de estrellas y el segundo es cortado, en el de arriba dos ramos enlazados (Ramos) y el de abajo ajedrezado, bordura con ocho conchas de Santiago.
157
2
La familia Ramas era descendiente de los nobles Sánchez-Jara. Esta estirpe comienza en Montijo con el matrimonio Mateo Sánchez-Jara, hijo de Pedro, con Leonor González Gragera. Después de generaciones, otro Mateo Jara se une a Francisca Ramas (de apellido Ramos, pero que los párrocos por costumbre inveterada, lo hacía femenino en las partidas sacramentales). Su hijo Bartolomé Sánchez de las Ramas, entroncó con Juana Gragera, hija de Pedro y de Juana Lavado. Sus numerosos descendientes siguieron con el apellido Ramas, usando el escudo correspondiente a Ramos y enlaces. Los Ramas se unieron, entre otros, a los linajes de Bérriz, Gragera, Cid de Rivera, Reynoso, Codes y Casillas.
Escudo de la familia Ramas en la calle López de Ayala de Montijo
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EL SOMATÉN Y LA GUARDIA CIVIL DE LOBÓN
F.Cortés Cortés - M.G.Cienfuegos Cronistas Oficiales de Badajoz, Montijo y Lobón
El general Miguel Primo de Rivera creó el Somatén, cuerpo al que podían pertenecer los varones mayores de 23 años que demostraran solvencia moral, pudiendo utilizar armas largas de su propiedad y siendo considerados agentes de la autoridad. José Lemus Cabañas, cabo del Somatén, del distrito de Lobón, se dirigía en un artículo a los lectores del Correo de la Mañana, el 8 de agosto de 1924, al que tituló: ¡Extremeños, sed somatenistas! para decir que “el Somatén simboliza el orden social, inspirado en el más elevado patriotismo; por eso a él debemos acogernos todas las personas que seamos amantes de nuestra madre España. A propuesta del salvador de España, el ilustre general y presidente del Directorio militar, se instituyó el Somatén en toda España. ¡Extremeños, adelante!, puesto que la idea es noble, no debe importarnos una palabra las murmuraciones de nuestros convecinos.
Bendición de la bandera del Somatén de Ávila, Mayoral Encinar, 1926. Colección José Luis Pajares https://www.flickr.com/photos/avilas/4882176958 Proseguía el cabo José Lemus Cabañas, que fue elegido alcalde de Lobón en 1922 y vendía vinos al por mayor desde su almacén en la calle Castillo, en su artículo: “Contad con que todos los hombres sanos y de espíritu elevado se cobijarán bajo nuestra bandera, y teniendo fe en nuestra excelsa patrona, la Santísima Virgen de Montserrat, conseguiremos el resurgir de una nueva España, para hacerla grande como lo fue en el pasado. ¡Extremeños! ¿Qué dudáis? Un solo momento de entereza y un poco de altruismo es suficiente para que prestéis un gran servicio a la patria, a la vez que garantizáis vuestras personas y vuestros
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derechos, quedando en nuestros corazones la impresión imborrable del deber cumplido; porque así nos lo exige nuestra patria hoy”, concluía José Lemus. El 1 de febrero de 1926 se celebró en Lobón la fiesta de la jura de bandera del Somatén, junto a la fiesta escolar Pro-Ahorro, con reparto de cartillas a los niños de ambos sexos de las Escuelas Nacionales y una merienda. Otros cabos y abanderados del Somatén lobonero fueron, Lorenzo Dorado Monroy y Antonio Fernández Martín.
En esta casa de la calle Madrid estuvo la Casa-Cuartel de la Guardia Civil La otra noticia de la que nos ocupamos este mes, está relacionada con la detención, en la noche del 25 de febrero de 1926, en el kilómetro 373 de la carretera general, de Antonio Gómez Morujo, natural de Oliva de Jerez, por los guardias del puesto de Lobón, Gonzalo Vaca Martín y Manuel Pijierro Díaz. “El detenido, señala la información, un demente que aquella misma tarde, a las cinco, se había fugado del Manicomio del Carmen de Mérida, que emprendió la huida por la citada carretera, pero cansado de caminar a pie, al llegar al término de Calamonte, encontró una yegua y montando en ella continuó su huida. Algo debió pesarle, cuando al llegar al kilómetro 386 se bajó y ató el animal, dejándolo abandonado y continuando él su camino, en el cual fue detenido por la benemérita” La información del Correo de la Mañana concluye diciendo: “que hasta que los dos empleados del Manicomio llegaron y le pusieron la camisa de fuerza, el detenido estuvo dos días rezando y llorando, poniéndose con frecuencia de rodillas”. La Guardia Civil de Lobón estaba formada entonces por cinco números, que vivían en la casa-cuartel, en la calle Madrid: Joaquín Pajuelo Calle, natural de La Haba. Gonzalo Vaca Martín y Juan Molina Capote, que eran de Montijo, Manuel Pijierro Díaz, de Talavera la Real y Alfonso Meneses Soto de Badajoz. La edad media de los guardias civiles era de treinta y cuatro años. Hacía poco que habían dejado la casa-cuartel que estuvo en la calle Altozano. Contaba Lobón con tres guardas, un guarda de campo y cinco guardas rurales,
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que vigilaban y controlaban las tierras y los ganados, denunciado y deteniendo a los causantes de hurtos y tropelías.
Hojas del Padrón Parroquial de Lobón en 1927, en la que se relacionan algunos números de la Guardia Civil El artículo “El Somatén y la Guardia Civil de Badajoz” ha sido publicado en el periódico “Crónicas de un Pueblo”, número 179, marzo 2019, p. 35. También en https://cronicasdeunpueblo.es/art/35240/el-somaten-y-la-guardia-civil-de-lobon
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EL TURISMO DE EXTREMADURA
Francisco Rivero Domínguez
Cronista de Las Brozas (Cáceres)
Periodista especializado en turismo
Extremadura, como España entera, desea un mayor movimiento turístico durante
todas las estaciones del año, y por todo el territorio regional. Desde la creación de las
autonomías, fue el campo del turismo el primero que se transfirió totalmente a los
nuevos entes gubernamentales. Desde entonces tienen exclusivamente la competencia la
gestión turística en sus territorios.
Y cuando las Consejerías de Turismo de las distintas Comunidades Autónomas
o las empresas salen a vender sus productos a los mercados extranjeros en las ferias de
turismo internacionales, reciben la ayuda y el conocimiento de los responsables de las
33 oficinas españolas de turismo en el exterior que dependen de Turespaña, la Dirección
General de Turismo de España.
Bien es verdad que el turismo oficial está encauzado, desde la creación a
primeros del siglo XX de la Comisaría Regia de Turismo, en el campo de la promoción,
pero siempre digo que son los empresarios y los trabajadores los que hacen avanzar la
barca del turismo hacia los mejores caladeros del mundo; de ahí el gran éxito
conseguido.
Y veamos ahora el campo del turismo extremeño, tras conocer las últimas cifras
ya cerradas del año pasado: Al final de 2018, en su conjunto, hubo en Extremadura un
total de casi 1,9 millones de turistas, que pernoctaron 3.4 millones de noches. Se
incrementaron 97.000 turistas, con un incremento de un 5,5%. Cada vez nos visitan más
turistas extranjeros pues en total fueron 315.000, con un aumento del 11 % respecto al
año anterior.
¿Y en qué debe incidir el turismo extremeño para conseguir una mayor cuota de
mercado? Sin duda alguna en el campo de la calidad y del buen hacer profesional. Estas
dos facetas bien trabajadas harán ganar dinero y prestigio a las empresas turísticas
extremeñas.
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Realizar cursos de atención al cliente, de oferta de calidad de los bienes y
servicios empresariales del sector turístico y del Sistema de Calidad en los Destinos
Turísticos son básicos para atraer a clientes hacia el destino Extremadura. Bien es
verdad que esto viene desarrollando.
Desde hace años el sector turístico extremeño basa su actividad en tres grandes
ejes. Turismo cultural, de naturaleza y eno-gastronómico y, últimamente, en los campos
del avistamiento de aves, de las estrellas y del rodaje de películas.
Si somos capaces de conseguir la promoción de estos tres factores, hemos
logrado el gran éxito para las empresas turísticas extremeñas, pues hemos de saber que
el turismo que llega a nuestra región es un turismo individual, para nada masificado; de
calidad y de corta estancia. Por eso se ha de ofrecer una buena atención
Los mercados a los que hay que prestar más atención son, sin duda: Madrid,
Andalucía, Castilla y León y Portugal. A los que hay que sumar los emigrantes
extremeños y a sus familiares, a los que algunos han llamado "turismo paisano" en
verano, además de los procedentes de países cercanos como Francia, Inglaterra, Italia o
Alemania, que buscan un territorio casi virgen con particularidades propia. Yo no
descartaría el turismo procedente de Hispanoamérica por el tema histórico y dejemos
atrás esa ñoñería de que no tenemos que ensalzar la gran labor de los extremeños en la
conquista de América, como ahora se está haciendo con uno de los grandes de la
historia universal: Hernán Cortés. Ahí hay un campo enorme para captar turistas
interesados por la historia y por la procedencia extremeña de sus apellidos, que suelen
ser personas de alta capacidad adquisitiva, incluso de los inmigrantes latinos que residen
en España y que desean conocer la tierra de los apellidos de sus mayores.
Publicado en El Periódico de Extremadura, 11 de abril de 2019
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MANUEL ALCÁNTARA, MAESTRO COLUMNISTA
Francisco Rivero Domínguez
Estoy pasando en Málaga las vacaciones de Semana Santa, ciudad en la que acaba
de fallecer el maestro columnista Manuel Alcántara. El Jueves Santo, (18 de abril de
2019) el periódico “Sur” le dedica una columna que es todo un símbolo. Manuel
Alcántara, su foto y debajo, toda una columna periodística… en blanco Sin duda, el
mejor homenaje, al que hay que añadir un suplemento extraordinario de 36 páginas
titulado “Eterno Alcántara”.
Manuel Alcántara era muy querido
por el pueblo malacitano y muy
querido por los periodistas de
España. Le leía su columna en los
diversos medios en los que
publicaba. Al “Sur” llegaba
diariamente una columna, escrita a
máquina y corregida a mano y recibida en un antiguo fax, ya en desuso.
Tuve el gusto de conocerle cuando yo tenía 18 años, invitado por mi maestro don
Enrique de Aguinaga, natural del pueblecito de Valverde del Fresno, en la Sierra de
Gata de la provincia de Cáceres y profesor de redacción en la primera promoción de
periodistas universitarios de España, que iniciamos los estudios en lo que hoy es el
Instituto de Radio y Televisión, en la dehesa de la Villa de Madrid. Aguinaga tiene hoy
94 años, es de la misma quinta que el ilustre periodista malacitano Invitó a Manuel
Alcántara y lo presentó como excelso poeta y magnífico crítico de boxeo. Eso fue lo que
me sorprendió. Fue el que apodó al boxeador negro José Legrá “El puma de Baracoa”.
Baracoa fue la ciudad cubana en la que recaló Cristóbal Colón y tengo el gusto de
conocer. Me acuerdo de su famosa y preciosa bahía, que se sugerí que se colocara en el
cuadro que Germán Díaz pintara de Nicolás de Ovando, el primer gobernador en
América, natural de las Brozas y que mandó apresar a Colón.
Alcántara, apellido que lleva de la cercana villa de la provincia de Cáceres que dio
nombre a la Orden Militar, muy cercano a mi pueblo, la villa de Las Brozas, y
Encomienda mayor de la Orden, de la que me honro en ser su cronista oficial. Los
164
freyres y soldados alcantarinos y brocenses ayudaron a reconquistar en 1487 la ciudad
musulmana de Málaga.
Manuel Alcántara era un hombre expansivo, le gustaba saborear el buen vino y en
un bar cercano a mi casa de Pedregalejo, el bar “El Cobertizo” tenía diariamente
reservada una mesa para el almuerzo. Me dije que un día me pasaría por allí. Hoy, la
mesa, como su columna está vacía. Iré, a partir del lunes de Pascua, a conocer la
Fundación “Manuel Alcántara”, en el centro de la ciudad. Me hará ilusión.
Por último, el verso del propio Manuel Alcántara que cierra su suplemento en el
que en un folio sobre su máquina de escribir se lee:
La vida es un rato.
He querido dejar
testimonio del ratito
que he estado aquí.
No creo en
la inmortalidad.
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RUTAS TURÍSTICAS POR LOS CASTILLOS DE ESPAÑA
Francisco Rivero Domínguez
A finales del año pasado, asistí, como oyente, a la I Asamblea de la Asociación y
Club de Producto de Castillos y Palacios de España, que se desarrolló en la sede de la
Secretaría de Estado de Turismo (Calle del Poeta Joan Maragall, 41, de Madrid) en la
que fuera durante más de 30 años mi sede laboral.
Presidía la asamblea Javier Fitz-James Stuart de Soto, como máximo
responsable de la Asociación, al que tuve el gusto de invitar personalmente, como
presidente del Skal Internacional Madrid (la asociación de profesionales del turismo
más antigua del mundo, ya que se fundó a bordo de un avión de Paris a Estocolmo en
1934 y que cuenta hoy con más de 15.000 asociados en todo el mundo; en Madrid
surgió el 4 de marzo de 1953 de la mano de Enrique Marsans y Perico Chicote) para que
acuda a uno de nuestros almuerzos coloquios en los que ya han participado, entre otros,
un ex ministro de Turismo, una ex secretaria de Estado de Turismo, la directora de
FITUR o el alto comisionado de la Marca España.
Los castillos y palacios de España son referencias en nuestra historia, sin
embargo, aún no han sido aprovechados turísticamente de forma integral.
En el programa del seminario intervinieron, entre otros, Rocío Martín,
subdirectora adjunta de Estrategia y Servicio al Sector Público y Antonio de la Morena,
que ha sido director de Turismo de España en Inglaterra, Holanda y China y hoy en la
sede central de Turespaña.
En la reunión me saludó César Ráez, empresario de la restauración cacereña y
magnifico cocinero en su restaurante Torre de Sande y el Castillo de las Arguijuelas,
que pretende fomentarlo aún más. César Ráez es uno de los premiados en los recientes
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Premios de Turismo organizados por El Periódico de Extremadura en la localidad
pacense de Jerez de los Caballeros. También saludé aquel día a a María José Díaz
Carrillo, directora comercial del Castillo de Belmonte, en Cuenca que tuve el gusto de
visitar recientemente. Ambos castillos, el de Cáceres, situado a unos 12 kilómetros al
sur, es Bien de Interés Cultural, http://castillodelaarguijuela.com/ y el de Belmonte
tienen una visita turística, muy recomendable. http://castillodebelmonte.com/
En el castillo de las Arguijuelas de Abajo he organizado varias actividades, entre
ellas dos de alcance nacional: Un almuerzo, en 1996, ofrecido por la Universidad de
Extremadura, dentro del programa del Congreso Nacional de los Cronistas Oficiales de
España, que por entonces presidía el riojano Jerónimo Saavedra. La segunda actividad
fue una cena dentro de la asamblea general de Rotary España, presidido por la
gobernadora María Eugenia Lapeira, por entonces la primera mujer gobernadora en
Europa de clubes rotarios.
Recientemente acudí al castillo de Belmonte, en Cuenca, en una visita realizada
por los periodistas de turismo de España, de la que uno tiene el honor de ser su
vicepresidente y, hace poco tiempo, una visita privada, coincidiendo con la celebración
de unas jornadas dedicadas a los tercios de Flandes, abierto el castillo al gran público y
siendo invitado especial de María José Díaz Carrillo. Durante la jornada numerosas
familias se aceraron a ver las actividades que se desarrollaron durante dos días, entre
ellas, el espectáculo de aves.
Y para terminar este artículo, reflejo aquí los objetivos que persigue esta
asociación tras su primera reunión
* Creación de rutas con distintas temáticas, como las distintas ordenes caballerescas
(Alcántara, Calatrava, Templarias), las rutas de peregrinaje como el camino norte de
Santiago, las de contenido histórico, o las que nos llevarán a disfrutar de la rica
producción de aceites y vinos regionales.
* Dinamizar las zonas rurales que han ido despoblándose, ofreciendo alternativas al
sol y las playas tradicionales.
* Fomentar el turismo familiar en entornos que forman parte de nuestra historia y que
gracias a las visitas teatralizadas y al gran número de actividades que se desarrollan a
lo largo del año, lo que permite asimismo desestacionalizar las visitas que reciben.
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NUESTRA DESAPARECIDA FERIA DE ABRIL DE NAVALMORAL
Domingo Quijada González
No crean que sólo Sevilla y otras ciudades disfrutan de ella, o que en nuestro entorno
más inmediato fue famosa desde antaño la Feria de San Marcos en la dehesa de su
nombre, o de San Benito (Talayuela): el 25, en la dehesa de San Benito o de San
Marcos, desde hace década trasladada la capital del tabaco. Duraba varios días (sobre
todo el 24, 25 y 26), allí concurrían los vecinos del Arañuelo y muchos ajenos a nuestra
comarca, con un tipismo y policromía admirable. Se compraba y se vendía casi de todo,
con bailes y rondas nocturnas. La afluencia de productos y tratantes foráneos era
habitual, y así pasó a los anales de la época.
Pero, con la “Crisis de Subsistencia” derivada de la Primera Guerra Mundial (1914-
1918), en cuya fase los especuladores acaparaban los principios productos de primera
necesidad (trigo, legumbres, ganados, etc.) para vender a precios abusivos (debido a la
gran demanda de los países en guerra, al ser España neutral), en esos años se pierde
momentáneamente. Además, era una época muy conflictiva, con numerosos atracos en
ganado o dinero (tengan presente que, entonces, las transacciones eran directas: “perras
a un lado y borregos a otro”…).
Por lo que, en junio de 1919, el edil y comerciante moralo Andrés Marcos Lozano
(miembro de una gran “saga”, de la que aún perduran numerosos descendientes)
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propone crear una nueva Feria de ganado y comercio, con ese nombre, en la finca "El
Espadañal"; los días 24, 25 y 26 de Abril. La Corporación (compuesta por veteranos
curtidos e inteligentes comerciantes, empresarios, industriales y funcionarios moralos)
lo aprueba por unanimidad, "por la importancia que daría al comercio local",
nombrándose una Comisión que inicie las gestiones. Pero no se aprobaría
definitivamente hasta el 6 de marzo de 1924, en Sesión Extraordinaria "para ganado de
toda clase, industria y comercio, en la dehesa citada (El Alcornocal, frente al Hospital
actual y junto a la carretera), de acuerdo con su propietario" (el propietario madrileño
Joaquín Alcalde Casall, al que representaba su administrador, el comerciante y
banquero moralo Antonio de la Cámara Dávila) y con los arrendatarios de la misma (en
esas fechas, el Sindicato Católico Agrario de Navalmoral tenía alquilada dicha finca)..
Pero después la cambian a los días 21, 22 y 23 del mismo mes de abril, para que no
coincidiera con la talayuelana. Nombran una Comisión con los Gremios del Comercio e
Industria, "para elaborar el programa de festejos".
Precisamente, a los pocos días permutan el nombre de la antigua “Calle La Fuente”
(que tomó ese nombre por los centenarios “Caños Viejos”, ubicada al final de la
misma), por el de D. Joaquín Alcalde, que aún mantiene.
D. Joaquín fallecerá dos años después y, desde entonces, la posesión de la dehesa
permanecerá en manos de su esposa (María García de la Infanta) e hijos: Adolfo,
Ángeles, Asunción e Ildefonso Alcalde García de la Infanta; así como la administración
de la finca a cargo del citado Antonio de la Cámara Dávila, continuada después por su
hijo José María de la Cámara Cailhau.
En 1930 se desplaza al "cordel" y zona de lo que hoy es el Hospital Campo Arañuelo,
cerca de la anterior ubicación.
Tras la Guerra pasaría al Canchigordo. Pero, en 1945 tuvo que sufrir un breve
traslado a La Parrilla, "por ser más llano".
De nuevo regresa –en 1947– a la zona que, desde entonces, tomaría el nombre del
Mercado (junto al citado Canchigordo, donde hoy están los colegios Campo Arañuelo
y Sierra de Gredos). Para ello el municipio tuvo que adquirir esos terrenos a sus
propietarios, mediante un sistema muy utilizado antaño por nuestros regidores, como
era el de emitir “acciones” para sufragar los gatos, a cambio de un interesante interés (lo
mismo hicieron con la barriada de “Navarrosa” y primer instituto de Navalmoral, o con
la “Marcha Verde” y el segundo).
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Y allí siguió en los años 50, 60 e inicios de los 70; con pilar, abrevadero, báscula y
embarcadero.
Pero, en esta vida, casi todo tiene su fin y, así, el ocaso de las Ferias se produjo al
alborear los años setenta, debido a la "crisis agraria", al "éxodo rural" y al cambio en el
sistema de las transacciones ganaderas. Aunque continuaron los típicos tratos de
compra-venta, que se realizaban en una conocida cafetería de Navalmoral o en otros
bares próximos. Hasta que desapareció definitivamente…
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Nota de Prensa para el DIARIO HOY
(Foto: Alberto González)
Mérida, 15 de abril de 2019
El pasado sábado día 13 se produjo la toma de posesión de RUI JESUINO,
como CRONISTA OFICIAL DE ELVAS, con motivo de la inauguración de la
Casa de la História Judaica de Elvas. En el acto estuvieron presente, además del
Presidente de la Câmara Municipal de Elvas D. NUNO MOCINHA, la Directora
General de Cultura de Alentejo, Dª ANA PAULA AMENDOEIRA, entre otras
autoridades. Por parte española estuvieron presentes los Cronistas Oficiales de
Olivenza, Badajoz, Jerez de los Caballeros y Villanueva del Fresno (actual
Presidente de la Asociación de Cronistas Oficiales de Extremadura).
Cabe destacar que este nombramiento se produce a raíz de una propuesta de esta
Asociación, convirtiendo a RUI JESUINO en el PRIMER CRONISTA OFICIAL
DE PORTUGAL.
Extremadura es la única Comunidad Autónoma que tiene regulada la figura y
funciones de los Cronistas Oficiales en España con una norma con rango de Ley.
También es la primera de las comunidades rayanas que ha conseguido nombrar un
Cronista Oficial en Portugal, pues ni Galicia, ni Castilla y León, ni Andalucía,
hasta ahora lo han realizado.
Fdo. Manuel Hurtado Fadrique
PresidenteC/ San Juan de Dios, nº 7-1º-A. 06800 MERIDA. (Badajoz). 181
HOY La Zarza
'Los itinerarios culturales de Europa', de losque forman parte las pinturas rupestres de
La Calderita, premio Carlos V
Vista general del abrigo de La Calderita / ARCHIVO
En esta iniciativa, compuesta por 33 rutas, se encuentra'Caminos del Arte Rupestre Prehistórico', entre los que sehalla el famoso abrigo de la sierra de La Zarza
FABIÁN LAVADO, Jueves, 4 abril 2019, 18:17
La directora general de Acción Exterior y presidenta de la Comisión Ejecutiva de la
Fundación Academia Europea e Iberoamericana de Yuste, Rosa Balas Torres,
acompañada por el director de la misma Fundación, Juan Carlos Moreno, anunció la
semana pasada el fallo del XIII Premio Europeo Carlos V, que este año se ha concedido
a los 'Itinerarios Culturales del Consejo de Europa', cuya candidatura resultó
seleccionada entre las 24 propuestas.
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Esta iniciativa, nacida en 1987, está compuesta por 33 rutas, entre las que se encuentra
'Caminos del Arte Rupestre Prehistórico' del que forma parte la cornisa de pinturas
rupestres de La Calderita, ubicada en La Zarza.
Es la primera vez que este premio se entrega a un programa y no a una persona física,
como ya fueron galardonados Jacques Delors, Felipe González, Mijail Gorbachov,
Marcelino Oreja, Helmut Kohl, Jorge Sampaio, Simone Veil y Sofía Corradi, entre
otros. Este galardón, otorgado por el Patronato de la Fundación Academia Europea de
Yuste, a propuesta de un jurado compuesto por personalidades de reconocido prestigio
en los distintos ámbitos socioculturales de Europa, además de los propios miembros de
la Academia Europea de Yuste y anteriores premiados, reconoce a personas,
organizaciones, proyectos o iniciativas que hayan contribuido al conocimiento general y
engrandecimiento de los valores culturales e históricos de Europa o al proceso de
integración de la Unión Europea.
Pinturas del panel central / ARCHIVO
La entrega del premio, presidida por el Rey Felipe VI, tendrá lugar en el Monasterio de
Yuste, donde vivió sus últimos años el emperador Carlos V, el 9 de mayo, coincidiendo
con el Día de Europa.
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Recordar que el arte rupestre de La Calderita abarca un amplio período temporal, desde
los inicios del Neolítico hasta el Calcolítico (6000-2000 a.C.), que evidencia procesos
de gran movilidad económica, social y cultural, de ahí su riqueza en cuanto a tipología
de figuras y técnicas de ejecución. Su estilo se encuadra en el llamado arte rupestre
esquemático, con pictogramas poco naturales y muy sintéticos, con un predominio de
los motivos simples, salvo algunos antropomorfos que presentan cierta complejidad.
El 14 de enero de 2011, la Junta de Extremadura declaró Bien de Interés Cultural el
abrigo de La Calderita con categoría de zona arqueológica, destacando que las
representaciones artísticas que albergan sus paredes se consideran claves para entender
los procesos de complejización social e ideológica de las sociedades prehistóricas que
poblaron esta zona del suroeste de la Península Ibérica. Posteriormente, al abrigo
rupestre se le concedió otra importante distinción por parte del Consejo de Europa al ser
incorporada al Itinerario Cultural Europeo «Caminos del Arte Rupestre Prehistórico»
que ofrece una gran variedad de destinos arqueológicos y rupestres como las cuevas de
Altamira y Tito Bustillo, el dolmen de Soto y Parque Cultural de Siega Verde en
España, las iglesias rupestres de Matera (Italia), las cuevas del valle de La Vézère
(Francia) y el valle Foz-Côa (Portugal), muchos de ellos reconocidos por la Unesco
como Patrimonio de la Humanidad.
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Homenaje a los soldados montijanos que estuvieron en
las guerras de Cuba, Filipinas y Puerto Rico (1895-1898)
Manuel García Cienfuegos Cronista Oficial de Montijo y Lobón
El pasado 29 de marzo, el Parque Miguel Merino Rodríguez de Montijo -alcalde durante la II República- acogió un homenaje a los soldados montijanos que participaron en la guerra de Cuba, Filipinas y Puerto Rico (1895-1898). En los XI Encuentros de Historia en Montijo, celebrados en octubre del año pasado, el capitán e historiador militar, Manuel Antonio García Ramos, presentó una ponencia sobre este conflicto bélico y las graves secuelas que dejó. Su exposición motivó al Cronista Oficial de Montijo, Manuel García Cienfuegos, proponer al alcalde de Montijo, la celebración de un homenaje a los soldados que estuvieron en las guerras de Ultramar, propuesta que fue aprobada por la Junta de Gobierno Local del Ayuntamiento que preside el alcalde, Manuel Gómez Rodríguez.
El historiador militar Antonio García Ramos, junto con Esther Petitón Castro,
vicepresidenta de la Asociación Cubano Extremeña (ASCUEX) y el Cronista Oficial de
Montijo
Tras su aprobación se produjeron contactos con el Delegado de Defensa en Extremadura, siendo aprobada por el General Jefe de la Brigada Extremadura XI, la presencia de fuerzas del Regimiento Acorazado Castilla número 16, que manda su Coronel Jefe, César García
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del Castillo. Pues muchos de los soldados a los que hoy se han homenajeado pertenecieron al entonces Regimiento de Infantería Castilla número 16.
El coronel jefe del Regimiento Acorazado Castilla 16 y el Cronista Oficial de Montijo
depositaron una corona en el monumento a los soldados que estuvieron en las guerras de
Ultramar
La sección de honores se vio acompañada por la banda de guerra y guiones de la Brigada Extremadura XI. Presidió el acto el Coronel Jefe del Regimiento Acorazado Castilla 16, acompañado por el alcalde de Montijo, Manuel Gómez Rodríguez y la diputada provincial, Charo Moreno Delgado, en representación del presidente de la Diputación de Badajoz. Asistieron autoridades militares y civiles, junto a miembros de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado.
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El Coronel Jefe del Regimiento Acorazado Castilla núm. 16, recibió los honores de Ordenanza y pasó revista a la Fuerza. A continuación, intervinieron en el uso de la palabra, el alcalde, cronista oficial y el coronel de Castilla-16. Fue descubierto un monumento conmemorativo del homenaje, a cargo Esther Petitón Castro, vicepresidenta de la Asociación Cubana Extremeña (ASCUEX). El alcalde de Montijo entregó una placa conmemorativa al coronel, en agradecimiento por su visita a Montijo y para todos y cada uno de los que componen la Brigada Extremadura XI.
Desfile de la sección de honores del Regimiento Acorazado Castilla 16 por la calle Cuba, junto al parque Miguel Merino
Se rindieron honores por todos aquellos soldados que dieron su vida por España, entonándose “La Muerte no es el final”, depositándose una corona en el monumento por el coronel de Castilla 16 y el cronista oficial, que fue soldado de este Regimiento. Leyendo una oración el párroco de San Pedro Apóstol, Andrés Romero Sánchez, al que siguió una descarga de fusilería Finalizó el acto con un desfile de la fuerza por la calle Cuba, seguido por numeroso público, entre los que se encontraban varios familiares de los soldados que estuvieron en esos conflictos bélicos, muchos de ellos emocionados por el momento que estaban viviendo. También más de un centenar de escolares del C.P. Padre Manjón, junto con usuarios de la Residencia de Alzheimer que gestiona el Sepad, al encontrarse esta frente al parque donde se descubrió el monumento. El pueblo de Montijo ha honrado así la memoria de aquellos soldados montijanos, señalando una época de la historia de España y, por ende, la de Montijo, que no por aciaga, es digna de recordar. Al menos más de cien mozos montijanos, fueron movilizados hacia Cuba, Filipinas y Puerto Rico, de los que muchos de ellos no volvieron, no regresaron al perder sus vidas.
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El semanario “La Cotorra” -se publicaba en Montijo en 1895- decía el 22 de octubre de 1895: “Muy pronto comenzará un período de lucha incesante, de batallar continuo, sin tregua y sin descanso, activo y sin desmayo. Los desheredados de la fortuna, los que chorrean sudor en verano y acuden en invierno a las plazas de las aldeas con los miembros entumecidos por el frío y la vigilia en busca de un mísero jornal, sostendrán en Cuba el honor de nuestra bandera”. A aquellos soldados montijanos, desheredados de la fortuna, se les hizo un homenaje el pasado viernes, 29 de marzo, con el descubrimiento de un monolito en el parque Miguel Merino Rodríguez. Sus nietos, biznietos y familiares agradecieron que se dignificara la memoria de ellos.
El coronel del Regimiento Acorazado Castilla 16, junto al alcalde de Montijo saludando a
más de un centenar de escolares del CEIP Padre Manjón
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JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO Y ÓSCAR DE SAN MACARIO SÁNCHEZ
PRESENTAN EL LIBRO "LA LUZ DE EXTREMADURA EN LOS TEXTOS E
IMÁGENES DE VIAJEROS Y CRONISTAS".
El pasado 12 de abril presentaron en Cáceres los investigadores José Antonio Ramos
Rubio, Cronista Oficial de Trujillo y Óscar de San Macario, Cronista de Casas de Don
Antonio, el libro "La Luz de Extremadura en los textos e imágenes de viajeros y
cronistas". Una obra de 240 páginas y más de 400 fotos antiguas de los edificios más
señeros de Extremadura, con un pormenorizado estudio de cómo se encontraban antes
de su restauración y con versiones de los mismos por parte de los viajeros y cronistas
que han pasado por nuestra región desde la Antigüedad hasta el presente. Tal y como
expresa el investigador cacereño don Alonso Corrales, en el prólogo: "Sin lugar a
dudas esta trabajada obra se va a convertir desde el preciso momento de su aparición,
en una publicación necesaria a la hora de conocer las singularidades de Badajoz y
Cáceres, por ello deberá estar incluida en toda biblioteca, de la índole que sea, que se
refiera a esa Extremadura profunda y Universal. Ya el propio título no podía ser más
significativo “la Luz de Extremadura”, algo verdaderamente tan necesario en todo
tiempo y que su autor viene a ofrecer a todos aquellos hombres y mujeres que quieran
conocer más detalles de esta magnífica tierra sobre la que tanto se ha escrito y tanto
queda aún por escribir".
Según Ramos Rubio: "Este libro que el lector tiene ahora en sus manos muestra, de
manera muy expresiva, algunas de las obras más relevantes de nuestro pasado
histórico-artístico junto con los tipos humanos más característicos de cada población,
pudiendo apreciar que la aportación de la luz (la foto) contribuye a desvelar y a hacer
plenamente visibles la belleza y el esplendor del sentir extremeño antropológico y
cultural, lo que también contribuye a hacer más patente su valor histórico-artístico y
emocional. Este libro constituye una gran oportunidad para dar a conocer la enorme
riqueza patrimonial fotográfica que existe en la región, en archivos, hemerotecas o en
colecciones particulares.".
Obras que ofrecen referencias antropológicas, históricas y artísticas reunidas en varias
fotografías que maravillarán al visitante tanto por su belleza como por la originalidad
del conjunto y que atestiguaran que Extremadura es uno de los lugares más atrayentes
de España. El propio Luis Zapata en el siglo XIX ya hacía referencias a las grandezas de
Extremadura en su Miscelánea, libro en el que no dudó en encarecer las bondades de
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algunas poblaciones extremeñas (“el mejor mercado franco” el de Llerena, “el mejor
molino” el de Guadalupe, “la mejor dehesa” la de la Serena, “la fruta más temprana” la
de Plasencia, “el puente más admirable” el de Alcántara...), señalaba que “La mejor
huerta la del Abadía del duque de Alba”. Se trata en definitiva de una revalorización de
la historia en imágenes.
El pueblo extremeño puede ver aquí algunos momentos y algunos aspectos de la historia
en imágenes e interpretaciones de viajeros y cronistas del lugar, de sus antepasados y de
la suya propia.
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CRÓNICA DEL CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE HERNÁN CORTÉS
Francisco Rivero Domínguez
Muy bien organizado por entidades locales y regionales, con especial incidencia
de la Federación Extremadura Histórica; la Asociación Histórica Metellinense y con
escasa ayuda oficial, salvo la Fundación Academia Europea e Iberoamericana de Yuste,
y los Ayuntamientos de Medellín y Trujillo, se ha celebrado en la localidad natal del
padre de la Patria de México, Hernán Cortés, y en Trujillo, el Congreso Internacional
dedicado a este personaje de la histórica universal.
Llamó poderosamente la atención la revelación del hispanista francés, asentado en
México, Christian Duverger quien habló que “La verdadera historia de la conquista de
la Nueva España” no es obra de Bernal Díaz del Castillo, sino del propio Hernán
Cortes, hecho que rebate mi buen amigo, también organizador del congreso, Esteban
Mira Caballo, biógrafo de Cortés. En la jornada de clausura hable con Duverger y le
hice este comentario, me contestó que es bueno que su teoría sea discutida incluso
rechazada, pero que, a pesar de haber investigado en los Archivos Secretos del
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Vaticano, aún hay mucha documentación que no ha sacado a la luz para demostrar que
Hernán Cortes fue el autor de ese histórico libro atribuido a Díaz del Castillo, pues
nadie como el propio Cortés conoce en profundidad la aventura de su propia vida.
Mi aportación a este congreso fue la comunicación “El jefe de Hernán Cortés, el
brocense Nicolás de Ovando”. Todo ello se puede ver si pica este enlace en mi blog
“Cronista de Las Brozas”:
https://cronistadelasbrozas.blogspot.com/2019/04/asombrosas-aportaciones-en-el-
congreso.html
Hubo interesantes conferencias sobre la familia de los Cortés, la estrategia
militar del conquistador, el arte novohispano en aquellos tiempos, coordinada por
Francisco Pizarro, director de la Real Academia de Extremadura; la visión mexicana la
dieron la doctora Alicia Mayer, de la Universidad Autónoma de México con la
conferencia “Cortés en la conciencia mexicana del siglo XXI”, que se puede resumir en
una frase durante la clausura en Trujillo. “Yo cuando vengo a España me siento en mi
tierra y cuando n español ¡va a México, se siente en la suya”, además del profesor
Rodrigo Martínez Baracs, de la Escuela de Antropología de México, quien trató el tema
“La conquista de México. Tres perspectivas de estudio”, “pues la historia de la
Conquista ha vivido un progreso en el estudio de una documentación que ha permitido
superar muchos de los prejuicios partidarios, como los de los indigenistas contra
hispanistas y así conocer mejor tanto a los conquistadores como a los conquistados”.
El congreso fue todo un éxito, con más de 250 asistentes, que llenaron
continuamente las salas, 15 ponencias y 40comunicaciones, pero sin duda alguna el que
supo resumir la situación actual en un `precioso ensayo, leído en la clausura, fue el
periodista José Julián Barriga, que fuera director de comunicación en Moncloa, siendo
presidente Adolfo Suárez y director de la agencia de prensa “Servimedia”, sobre “La
leyenda negra y su influencia en la imagen de la España actual, con especial referencia
a Extremadura”. Barriga dijo que la leyenda negra de España no es un tema del pasado;
está presente hoy pues es un virus histórico que reaparece, pues es algo que está
firmemente asentada en la intelectualidad y en el pueblo sobre la crueldad y barbarie de
los españoles, creado una conciencia colectiva del mundo. Debido a esto, los españoles
mantenemos un sentimiento de culpabilidad que traspasa generaciones enteras. España
nunca ha sabido refutar las apreciaciones negativas y ha calado en la conciencia
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colectiva que todavía hoy los españoles somos muy críticos con nosotros mismos y
nuestra forma de ver la vida. Y además se juzgan los acontecimientos históricos de los
españoles en América a luz del siglo actual, cuando realmente se deberían hacer con los
parámetros ideológicos de la recién fallecida Edad Media.
Hay casos tan curiosos que una serie de televisión, patrocinada por la española
Movistar, considera a los españoles que conquistaron y colonizaron los territorios
americanos como “desgraciados”, “gentes de mal vivir”, “esclavistas”, “condenados a
muerte”, “grandes piratas”, “perros de guerra amamantados con hierro y con
sangre”?. Aquí habría que argumentar lo que escribe Stanley G. Payne: ¿Cómo
entender que unos miles de exploradores y conquistadores hayan extendido el dominio
sobre un territorio de dimensiones casi inimaginables (quince millones de kilómetros
cuadrados) en menos de medio siglo mientras que a la otra gran potencia de Ultramar,
Inglaterra, le llevó más de un siglo y medio ocupar un espacio físico infinitamente
menor? España creó en toda América “una nueva civilización plagada de
universidades, hospitales y que, en determinados casos, llegó a competir con la
metrópoli en ciencia e industria”, en palabras de Antonio Domínguez Ortiz.
Los aspectos más negativos de la leyenda negra española fue la matanza de
indios, el expolio de la plata y ricos minerales de las colonias, pero ante estos dos
elementos de la leyenda negra, aumentada por los escritos de fray Bartolomé de las
Casas y el discurso del dominico Antonio Montesinos en la isla de la Española
195
(República Dominicana y Haití), hay que decir que las numerosas Leyes de Indias ha
supuesto que durante siglos España fuera la avanzada de los derechos humanos. Otro
importantísimo valor de España en América fue el mestizaje, algo que otras potencias
coloniales han minusvalorado. De ahí que se pueda decir que la mundialización nació en
la América hispana. Y a mi lado se encontraba el profesor Tomás Calvo Buezas, natural
del pueblo cacereño de Tornavacas, uno de los más importantes estudiosos del mestizaje
y afirmaba con la cabeza. Y en lado positivo de la labor de España en América fue la
fundación de universidades y hospitales. El primer hospital fue fundado por mi paisano
Nicolás de Ovando en la Hispaniola en 1503, el hospital de San Nicolás; el primero de
los estados Unidos fue en Nueva York en 1663. La primera universidad fue en 1538 en
lo que hoy es República Dominicana y la primera norteamericana fue en 1757, en
Filadelfia.
Y ante esto nos une el idioma, que hoy hablan casi 600 millones de personas, en
20 países, como puso de manifiesto en la conferencia de clausura el economista Ramón
Tamames, quien sugirió que hubiera un encuentro en Madrid el 8 de noviembre de 2019
del Rey de España, con el presidente de la República de México, Manuel López
Obrador, nieto de españoles, en recuerdo del encuentro entre Hernán Cortes y el
emperador Moctezuma, celebrado el 8 de noviembre de 1519.
La leyenda negra continua promovida en España por movimientos populistas y
nacionalistas e independentistas, y en América por movimientos indigenistas, pero
antes, esto, José Julián Barriga propone un mayor conocimiento de la historia, de
manera desapasionada, y por parte de España que el Gobierno central aplique todos sus
esfuerzos a través de las instituciones públicas como la España Global, el Instituto
Elcano, el Instituto Cervantes o la Real Academia Española para que el descubrimiento
y la conquista de América por los españoles sea respetado como uno de los grandes
hechos de la Historia de la Humanidad, pues hay que poner a la luz de manera científica
y divulgativa, incluyendo el cine, la gran gesta que esto supuso, en beneficio de la buena
reputación de España.
Y en lo referente a Extremadura y América, copio un texto del conferenciante
Barriga: “La historia de Extremadura, sin su referencia a la Conquista y al
Descubrimiento, es insignificante, y nada ni nadie podrá justificar la desatención con
la que la sociedad extremeña, la civil y la institucional, trata su pasado americanista”.
Se dio la palabra al público e intervine brevemente como cronista oficial de Las
Brozas, lugar de nacimiento de uno de los primeros extremeños en América el
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gobernador Nicolás de Ovando, sustituto de Colón, para que en una segunda edición de
este congreso se dé más participación a mexicanos y españoles de la sociedad civil que
velen por un acercamiento de ambas posturas enfrentadas durante décadas; Ramón
Tamames asumió lo que un servidor argumentó.
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UN HOMENAJE EN EXTREMADURA A ANTONIO DE NEBRIJA
Francisco Rivero Domínguez
Un autobús completo con unas 50 personas llegó desde Lebrija (Sevilla), la
localidad natal de Elio Antonio de Nebrija para homenajear en tres ciudades extremeñas
a este humanista y escritor de la gramática castellana. Hicieron un largo viaje desde su
localidad sevillana hasta Alcántara en la mañana del 27 de abril, donde fueron recibidos
por su alcalde, Luis Mario Muñoz, en la biblioteca municipal situada en el bellísimo
edificio del hospital de la Piedad y se descubrió una placa a la entrada de la sala donde
se encuentran los libros por parte del alcalde, del presidente de la Fundación V
Centenario Elio Antonio de Nebrija (1522- 2022) Juan Cordero y de la concejala de
Educación Teresa Granfornina. Coordinó todo el acto la bibliotecaria municipal Juani
Santano Díaz.
Posteriormente hubo una detenida visita a la villa, a cargo de Ana Salgado
Forner y Belén Díaz Bardillo, las dos profesionales encargadas de la oficina de turismo,
comenzándose por la iglesia de Santa María de Almocóvar y el lugar de nacimiento de
san Pedro de Alcántara; después de esto los visitantes integrados por miembros de la
Fundación y unos 15 escolares de Lebrija, ganadores del concurso de trabajos sobre
Antonio de Nebrija, entre ellos un vídeo con la obra de este personaje, visitaron el
conventual de san Benito, sede de la Orden Militar de Alcántara. Mientras se recorría la
galería exterior de Carlos V donde cada año se celebra el Festival de Teatro Clásico, un
hombre ilustre de la vecina comunidad autónoma de Castilla La Mancha, su presidente
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Emiliano García Paje, estaba visitando de manera privada la comarca. Tras el almuerzo,
en la hospedería se visitó el famosísimo puente romano, el más importante puente
romano del mundo y aspirante a ser Patrimonio de la Humanidad, acción que hemos de
apoyar todos.
En la cercana encomienda de Las Brozas
La segunda parte de esta visita fue a la cercana villa de Las Brozas, la encomienda
mayor de la Orden Miliar de Alcántara, lugar de nacimiento del Comendador Mayor y
primer gobernador español en Indias, por Orden de los Reyes Católicos, Nicolás de
Ovando, y fallecido en Sevilla, donde la comitiva fue recibida en el Ayuntamiento por
el alcalde, Leonardo Rodríguez y dos concejales de la Corporación, Mila Hurtado
Marcos y Ezequiel Clemente Téllez. Tras los breves discursos, hubo una entrega del
libro de los Hijos Ilustres de Brozas, a los miembros de la Fundación Antonio de
Nebrija. Al igual que en Alcántara, éstos entregaron a la Alcaldía una estatua del
humanista y por parte del Ayuntamiento de Lebrija una estatuilla de Lebrija como
ciudad milenaria, conmemorativa de la visita. Tras el acto, la televisión local de Lebrija
entrevistó a la primera autoridad municipal de Las Brozas.
La comitiva se trasladó hasta la calle de San Pedro, donde se sitúa la casa-palacio en
la que habitó, durante varios años, Elio Antonio de Nebrija con toda su familia.
La placa dice así:
Este edificio
Palacio del Comendador
Marcelo de Nebrija
Fue residencia y casa del humanista
Elio Antonio de Nebrija
Autor de
La primera Gramática Española de 1492
Brozas, abril de 2019
La placa fue inaugurada, conjuntamente, por el presidente de la Fundación Elio
Antonio de Nebrija, Juan Cordero, desplazado al acto desde su domicilio en Logroño, y
Francisco Rivero, cronista oficial de la villa desde 1993, y autor de la idea de colocar la
placa para dar a conocer a los visitantes de la villa tan trascendental hecho para la
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historia universal, pues en las villas extremeñas, por las que discurre la ruta turístico
cultural de Nebrija, el autor de la Gramática Castellana, puso los cimientos de una
lengua que hoy hablan 600 millones de personas en todo el mundo.
Durante sus palabras, el señor Cordero dijo que se necesitaba el apoyo de todos los
habitantes de Brozas y de los pueblos donde vivió y trabajó Elio Antonio de Nebrija:
Gata, Alcántara, Las Brozas, Zalamea de la Serena y Villanueva de la Serena.
Asimismo, el cronista de la villa lanzó la idea de que como en 1522 es el V centenario
de la muerte de Nebrija en Alcalá de Henares y en 1523 el V centenario del nacimiento
del también gramático, Francisco Sánchez de las Brozas, nacido a escasos metros del
lugar del homenaje, en la calle Aldehuela, hay que crear otra Fundación “V Centenario
del nacimiento de El Brocense”, cuyas teorías gramaticales fueron estudiadas por el
suizo Ferdinand de Sausssure y por el mayor pensador de estas décadas , el
estadounidense Noam Chomsky, una de las figuras lingüistas más sobresalientes en la
actualidad a sus 90 años y galardonado este mismo mes de abril de la primera edición
del Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en la categoría de
Humanidades y Ciencias Sociales por "sus contribuciones sin parangón al estudio del
lenguaje humano".
Asimismo, el encargado de la oficina de turismo de Brozas Isidro Barriga, comenzó
a explicar los monumentos brocenses relacionados con el gramático comenzando con el
castillo aquí denominado “Palacio”, en el que se alojó don Juan de Zúñiga, último
maestre de la Orden de Alcántara y protector de Elio Antonio. Más tarde se visitó la
casa nata de El Brocense. En pocos metros, Brozas tiene el honor de haber alojado a dos
ilustres gramáticos de la lengua.
Los expedicionarios se acercaron hasta la ermita del Buen Jesús, en las afueras de la
villa, obra de la familia Nebrija con su famoso lema “Por la honra, la vida”. La visita
concluyó en la “catedralina”, la iglesia parroquial de Santa María la Mayor, declarada
monumento nacional. Y en la casa palacio de los Argüello-Carvajal, una de las casas
palacio interesada en las Casas Históricas de España.
El grupo lebrijano durmió esa noche en los dos hoteles de Brozas y al día siguiente
salió para Plasencia…donde también vivieron los hijos de Nebrija.
https://cronistadelasbrozas.blogspot.com/2019/04/un-homenaje-en-extremadura-
antonio-de.html
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