Suspension of Perceptions

8/16/2019 Suspension of Perceptions

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Introdução : Sobre o Autor

onat an rary

Jonat an Crary rece eu seu P . D e Co um ia em 1987 epois e conseugir seu B. A. na mesma uni-versidade e seu B. F. A. no San Francisco Art Institute, onde estudou cinema e fotograa.

Sua primeira posição como professor foi no Departamento de Artes Visuais da Universidade da Cali-

fornia e, desde 1989, ele é professor em horário integral em Columbia.

rary começou escrevendo sobre arte contemporânea e publicou diversos artigos em várias publica-ões, como Art in America, Artforum, October, Domus, Arts, Village Voice, entre outras.

Em 1986 ele foi um dos co-fundadores (e continua como co-editor) da Zone Books, uma editora queornou-se internaciona mente con eci a por suas pu icações em áreas como istória inte ectua ,eoria a arte, po ítica, antropo ogia e oso a. Em 1992, o pro essor Crary tornou-se co-e itor o vo-

lume deste ano da Incorporations, que reunia uma grande quantidade de reexões sobre o proble-ma do corpo na cultura tecnológica moderna.

rary é autor de Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century

(1990) que foi traduzido para sete idiomas estrangeiros. Com este livro, ele iniciou seus estudos sobres origens da cultura visual moderna, os quais ele continua a desenvolver em sua pesquisa atual.

Seu livro Suspensions of Perception: Attention, Spectacle an Modern Culture foi publicado em 1999 efoi o ganhador do Lionel Trilling Book Award de 2001.

pro essor Crary tam ém rece eu vários prêmios, como o Gugggen eim, Me on, Getty e o NationaEndowment for the Arts Fellowships, além de ser membro do Institute for Advanced Study. No outo-no de 2002 ele foi Professor Visitante na Princeton University School of Architecture.


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Capítulo 1 : Modernidade e o Problema da Atenção

mport nc a a tenção

Um os esenvo vimentos mais importantes a istória a percepção no sécu o XIX oi o apareci-mento relativamente súbito dos modelos de visão subjetiva em uma grande variedade de disciplinas

urante o período entre 1810 e 1830. Passou-se a acreditar que o funcionamento da visão dependiairetamente da formação psicológica do observador. A visão passou a ser encarada como falha, não

possuía objetividade nem certeza.

Por volta de 1860, o trabalho de Hermann von Helmholtz e Gustav Fechnerentre outros, deniu os contornos de uma certeza epistemológica geral, na qual a experiênciaperceptiva perdera suas garantias primais que uma vez mantiveram uma relação privilegiada com afundação do conhecimento.

noção e que nossa experiência perceptiva e sensoria epen e menos e estímu o externo o queo funcionamento do nosso aparato sensorial foi uma das condições para o aparecimento históricoe noções de visão autônoma, que pode ser denida como a liberação da experiência perceptiva de

uma relação necessária com um mundo exterior.

acúmulo de conhecimento sobre o funcionamento do observador personicado mostrou formaspelas quais a visão estava aberta a procedimentos de normatização, quanticação e de disciplina.visão podia, então, ser controlada por técnicas externas de manipulação e estimulação. Essa foi a

onquista decisiva da ciência da psicofísica em meados do século XIX. A visão, concebida desta forma,ornou-se compatível com vários outros processos de modernização.

esintegração e uma istinção entre interior e exterior torna-se uma con ição para o aparecimen-o da cultura da modernização e para a expansão dramática das possibilidades da experiência estéti-a. Na segunda metade do século XIX, verica-se a explosão da invenção visual e da experimentação

na arte européia.

Nos últimos 100 anos, as modalidades de percepção estiveram em um estado de transformação per-pétua (ou de crise perpétua, como alguns clamam). Podemos armar que a única característica per-

manente da visão é que ela não possui nenhuma característica permanente. Ela está inserida em umpadrão de adaptação a novas relações tecnológicas, congurações sociais e imperativas econômicas.

No nal do século XIX, o problema da atenção torna-se um assunto fundamental no campo da psico-ogia cientí ca. Esse pro ema estava iretamente re aciona o ao campo socia , ur ano, psíquico e in-ustrial, cada vez mais saturado com inputs sensoriais. A falta de atenção, especialmente no contextoas novas formas de produção industrial em larga escala, começou a ser tratada como um problemaério e perigoso, apesar de que geralmente era a própria organização moderna do trabalho a causaa falta de atenção. As congurações do capitalismo estão em constante alteração, levando a atençãoa distração a novos limites com uma seqüência interminável de novos produtos, fontes de estímulocorrentes de informação que são então respondidas com novos métodos de gerência e regulagem

da percepção. Gianni Vattimo notou que a intensicação do fenômeno comunicativo e o

umento da circulação da informação não são meros aspectos da modernização, mas estão no centroesse processo.


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Especialmente no período de 1840 até meados da década de 1860, houve uma variedade de tenta-ivas para propor novos princípios para deduzir uma unidade efetiva da mente ou do pensamento.era mente agrupa os so a categoria e associacionismo1 tais tra a os simp esmente não eram

evi a importância à atenção. Somente a partir e 1870 é que um pape centra na maneira comoum mundo prático de objetos se forma para um observador passa a ser consistentemente atribuída

atenção.

unc onamento a tenção

Desde que o estudo da atenção no nal do século XIX tentou racionalizar oque acabou provando-se irracionalizável, as questões levantadas mostraram-semais importantes o que suas conc usões empíricas.

Para a maioria dos autores, a atenção implicava em algum processo de organi-zação mental na qual um número limitado de objetos ou estímulos estão isola-dos de um pano de fundo maior, com todas as atrações possíveis.

Independentemente da forma como era descrita, a atenção implicava em umafragmentação inevitável de um campo visual onde a coerência homogêneados modelos clássicos de visão era impossível. A atenção como um um proces-so de seleção signicava necessariamente que a percepção era uma atividade

de exclusão, descartando partes de um campo perceptivo.

As imp icações cu turais e osó cas esse pensamento evantaram pro emase produziram uma variedade de posicionamentos.

Havia aqueles que consideravam a atenção como uma expressão da vontadeconsciente de um sujeito autônomo para quem a própria atenção, enquanto

escolha, era parte da liberdade auto-constituída deste sujeito. Outros, como Freud, acredi-avam que a atenção era uma função biológica determinada por instintos, resquício da nossa herançavolucionária arcaica, que moldava a nossa relação com o ambiente. Finalmente, havia aqueles quecreditavam que um sujeito atento poderia ser produzido e controlado através de estímulos exter-

.

modelo do observador humano atento que dominava as ciências empíricas da década de 1880 emiante era inseparável de uma nova noção de sensação para um sujeito humano. Dentro dos ambien-

es de laboratório cada vez mais sosticados, a sensação se tornou um efeito, ou um conjunto de efei-os, que eram tecnologicamente produzidos e que eram usados para descrever um sujeito compatívelom essas condições tecnológicas. Seu signicado de faculdade “interior” desapareceu e a sensaçãoe transformou em uma quantidade (ou conjunto de efeitos) que podia ser medida ou observadax ernamen e.

atenção passa a ser estudada em termos da resposta a estímulos gerados por máquinas. Esses es-ímulos, elétricos por natureza e abstratos em conteúdo, permitiam uma determinação quantitativa

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. associacionismo

. m. Doutrin

iações, combinações, conexões de idéias com origem nas sensações proporcionadas pela experiência e pelos sentidos.

Como a atenção monitora algumas sensações

não outras?

O que determina como a atenção é capaz de

perar como um oco a consc nc a

Que forças ou condições fazem o indivíduo

tentar para apenas alguns aspectos do mundo

xterior e não para outros?

Quantos eventos ou objetos podem ser simul-

aneamente o serva os por un n v uo e por

uanto tempo?

Até que ponto a atenção é uma ação au-

omática ou voluntária?


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Edison enxergava o mercado em termos de como imagens, sons,energia ou informação poderiam ser moldados em bens mensurá-veis e istri uíveis e como uma socie a e e sujeitos in ivi uaispo eria ser organiza a em uni a es separa as e especia iza as econsumo. A mesma lógica que apoiou o fonógrafo - a estruturaçãoda experiência perceptiva em termos de uma sujeito mais solitáriodo que coletivo - repete-se nos dias de hoje, na centralidade da telado computador como veículo primário para a distribuição de bens

e consumo e etrônicos.

A capacidade de Edison de compreender a relação econômica entreo hardware (as máquinas que faziam e reproduziam os lmes) e osoftware (os próprios lmes) coincidiu com os padrões emergen-

tes de integração vertical das esferas de produção dentro de umaúnica corporação. Seu primeiro pro uto tecno ógico, um í ri ode telégrafo e marcador de estoque do início da década de 1870,é paradigmático pelo que ele anuncia em arranjos tecnológicossubseqüentes, incluindo aqueles do nal do século XX: a indistinção

ntre informação e imagens visuais e a transformação do uxo abstrato e quanticável em um objetotento e consumo.

trabalho de Edison era inseparável da produção contínua de novas necessidades e da conseqüentereestruturação da rede de relações na qual esses produtos seriam consumidos. Hoje, Steve Jobs, Bill

ates e Andy Groove são exemplos atuais deste mesmo projeto histórico de racionalização e moder-nização perpétuas.

onc usão

ssim como no nal do século XIX, no nal do século XX, o controle da atenção depende da capaci-ade de um observador em ajustar-se às diferentes formas de consumo do mundo sensorial. Atravésos diferentes modos de produção, a atenção continua a ser uma imobilização disciplinar e uma aco-

modação do sujeito em relação à mudança e à novidade.

Pode-se discutir que durante a hegemonia do behaviorismo, a atenção, junto com a idéia de “processomental”, era marginalizada como um objeto explícito de pesquisa. Entretanto, todo o regime de pes-

uisa de estímulo e resposta foi baseado nas capacidades de atenção de um sujeito humano. Muitoe discutiu que problemas relacionados com o uso eciente de novas tecnologias durante a Segundauerra foram em parte responsáveis por uma nova onda de pesquisa em atenção. Nas últimas déca-as, passou-se a acreditar que o caráter unitário da mente consciente é inseparável da atenção.

Muitos estudos contemporâneos são baseados na assumpção de que a atenção não é simplesmenteum fator psicológico, mas sua operação pode ser demonstrada em um nível neuronal, enquanto ou-ros acreditam que ela sempre será um fenômeno mais elusivo.

Independente dos méritos das várias teorias, a atenção provou ser um problema persistente dentro

o contexto disciplinar generalizado das ciências sociais e comportamentais.


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Capítulo 4 : Reinventando a Síntese

c e e c pun t

Fins o sécu o XIX e Início o sécu o XX: Mo e os na qua a experiência visua éum produto combinado de atividades especícas e distintas, seja na retina, sejano córtex visual.

ilhelm Wundt em 1880 declarou: “A consciência é considerada como umampo a visão: O jetos entram nesta e primeiramente são apenas perce i os

indenidamente, como as imagens que entram no campo de visão pelo cantoa retina. É requerido tempo para que o objeto seja visto claramente...quandoatenção do discernimento é conferido sobre este e este é apreendido (aper-

ebido).”

un t criou o esquema asea o na istinção entre B ic e ic pun t : Entreum campo visual geral de um lado, e um ponto de foco localizado no outro

x remo.

Este modelo tornou-se extremamente inuente sobre as duas décadas seguintes, em termos episte-

mo ógicos, perceptuais e na psico ogia su jetiva.

Blickfeld para Wundt, era o campo da consiência geral, enquanto oBlickpunkt era o foco da consciência onde a apreensão ocorria, efe-tivamente como sinônima de atenção.

Wun t tra a ou com um mo e o topo ógico exten i o a consci-ência e da atenção, onde havia um continuum entre as impressõesturvas apreendidas no Blickfeld em direção à percepção clara doa en o lickpunkt .

Estu antes o a oratório e Wun t tra a aram por éca asquanticando a diferença no tempo que um sujeito percebia a

entrada de um estímulo dentro do campo vago de consciência eo tempo que levava para que o mesmo estímulo se tornasse umobjeto de atenção ativa. O tempo encontrado em sujeitos então

enomina os “normais” era e 1/10 e segun o.

Embora houvessem discordâncias do porquê alguns conteúdos e não outros recebiam atenção (inibi-ão, vontade, interesse, hábito, etc.), o uso do plano topológico foi amplo.

Esse novo conhecimento e esquema, foi organizado em técnicas para a condução de experiênciaso re percepção externa. Ao mesmo tempo e es in icavam o co apso os mo e os e uma percepção

unicada e homogênea.

que está em questão aqui, é um modelo da experiência subjetiva, localizada em diferentes pontosntre 1880 e 1990, na qual a consciência não é uma esfera homogênea onde o mundo se apresenta


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por completo para um sujeito; mas sim um espaço fragmentado na qual con-teúdos movem-se entre zonas de níveis diversos de clareza e consciência, deforma incerta e sensível.

Um aspecto crucial deste modelo é a constante variação da essência do li-kpunkt , movendo-se de pontos focais para as margens da consciência e em

reverso. Este modelo “topográco” do olho parece organizar o campo visual emtermos de plano e plano de fundo com uma distinção entre centro focal e fun-

o periférico – mas essas distinções não tem permanência ou estabilidade.

Quebrando Paradigmas

Percepção era um processo na qual estes termos cambiavam perceptualmente de um para o outro,m constante reverso e recolocação. Mesmo que o central lickpunkt coincidisse com o centro anatô-

mico, as modalidades cognitivas em questão são parte de um amplo processo moderno de descen-ra ização.

Ao nal do 1890, no trabalho de Charles Sherrington, entre outros, estudando o sistema

nervoso foi compreendido que a periferia do olho com sua habilidade intensicada em detectar mo-vimento seria um poderoso remanescente do nosso remoto passado biológico, com o qual tínhamoscapacidade de iniciar ação instantaneamente, seja contra predador ou presa – o que implica numaistri uição mixta e simu tânea a atenção através este campo visua ivi i o e portanto caracteri-ando uma distinção gura/fundo irrelevante.

Assim como William James e outros concordaram, não era mais uma questão de su-essão de estados imóveis ou visões de uma relação xa entre centro e periferia, mas sim a primazia

e esta os transitivos na qua as nuances inâmicas a percepção eramonstituintes a “rea i a e” psíquica.

s problemas do centro ótico e da periferia, e do funcionamento dispersoa resposta sensorial, foram parte da progressiva modernização da per-epção desde o século XIX. Dois dos mais proeminentes experimentos doéculo XIX na experiência ótica denem alguns dos termos dessas novasondições: A pintura panorâmica e o estereoscópio.

pintura panorâmica: Um modelo arquitetônico de uma imagem em360º propunha uma constante ativação da periferia ótica à partir de um

entro estável de atenção focada.

estereoscópio: Apresentava um modelo complementar (ou rival) deispêndio visual. Sua decisiva exclusão da periferia visual apresentouma ilusória imagem tridimensional que precariamente extendia-selém do limite do centro fóveo, produzindo uma imagem que , na sua

ipertangi i i a e, era apenas gura sem un o, sem peri eria.


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que se perdeu em ambos os experimentos, é a possibilidade de não apenas uma relação gura/fun-o, mas um relação consistente e coerente de distância entre imagem e e observador.

Esses aspectos forma notados pelo crítico e escultor alemão Adolf Hildebrand, queepreciou ambos os aparatos, em defesa de valores espaciais ecientes e a rejeição de uma psicologia

baseada na visão.

o xo

Em recentes escritos teóricos, a i éia o o o xo e gera mente monocu ar , oi co oca a como umlemento formativo dos sistemas clássicos de representação, funcionando para se obter a xação aualquer custo e assim atingir-se um fenômeno de superioridade conceitual.

Entretanto, é sugerido que a problemática reside na noção que o olho xo, imóvel (ao menos o quãostático as condições siológicas permitam) é o que aniquila a aparente “naturalidade” do mundo e

revela a natureza provisória e uida da experiência visual – enquanto o olhar incerto e móvel é o quepreserva a pré-construída identidade do mundo. Esse último é o olho que habitualmente “acaricia”

bjetos, extraindo apenas relações prévias dentre estes. Uma vez que o olho torna-se estático, umapotencial situação volátil surge: após um relativo breve período de tempo, o olho imóvel desencadeiauma profusão de atividades – é a porta de entrada para ambos transe e a desintegração perceptual.

Louis Sass traçou vários exemplos sobre o xo e “revelador” olhar xo e sua “esquisiticeperceptual” no começo do moderno século XX: o olhar xo que é “rígido e xo – passivo então, se des-

asta, fragmenta-se ou exaure seu objeto, dissolvendo o semblante do dia-a-dia.

maioria das discussões sobre a longa xação tendem a discorrer sobre a a noção de uma visão nor-mativa; como exemplo, Nelson Goodman caracteriza o olho xo como “cego”. WolfangKöhler: A visão xa pode produzir tamanha instabilidade cromática, uma precipitação

e planos imprevistos entre diversas perturbações dinâmicas, que qualquer discussão sobre “se o re-ângulo aparenta estar distorcido” é irrelevante. Aí surge uma contradição insolúvel entre o objetivoe se estabilizar o mundo para que se possa olhar para este analiticamente e a experiência do aparato

psico ógico incapaz e ta esta i i a e.

inda sobre o olho xo, algumas de suas teorias tentaram explicar o trabalho de Cézanne – implican-o que as distorções criadas por este seriam o resultado de um artista tentando retratar elmenteuas subjetivas impressões óticas (até mesmo a proposta banal de que seus últimos trabalhos foram

produto de sua visão deteriorada pela catarata na sua velhice e seus trabalhos reetiriam os efeitosessa deciência).

Tais abordagens trouxeram à Cézanne o problema do “perceptualismo” – a idéia de queuas pinturas envolviam graus de transcrição do como o mundo “apareceria” para ele.

sensibilidade de Cézanne não estava voltada às condições siológicas da visão, mas ele buscouformas de exceder essas limitações e tornar o olho um novo órgão – num mundo que que poderia ser

ncarado somente num processo dinâmico.

Não era também um esforço em se negar o corpo, criando uma visão pura e desencarnada, mas em seescobrir novas relações cognitivas e físicas


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declaração de Cézanne de que não há linhas retas na natureza seria uma renunciação do que Niet-zsche identicou como o mundo dos fenômenos: “O mundo adaptado que achamoser o real”. A “realidade” encontra-se na contínua recorrência do idêntico, familiar, tudo no seu lugar e

pape ógico, na crença e que aqui po emos con ar e ca cu ar.

mbos Cézanne e Nietzche recusam esse processo pelo qual “o turvo e o caos no sentido das impres-ões são, como sempre foram, logicados”. Em Nietzche aprendemos que a antítese desse mundo de

fenômenos é “o amorfo e inconcebível mundo do caos das sensações”.

Em Cézanne nós atingimos uma atenção motora e sensória para a emergência contínua e desintegra-ão da constelação de relações da qual o ser era um elemento constituinte.

Busca pelo Controle

om a acumulação institucional de conhecimento sobre o sujeito humano, mais a atenção se mostrouer ambígua e problemática, e portanto tornou-se necessário criar condições experimentais na qual oomportamento atentivo do observador tivesse um mínimo de ambiguidades.

lgumas dessas condições envolveram a produção de outros tipos de visão “xada”, dentro da cres-ente compreensão das características “transitivas” e instáveis da natureza da percepção.

moderna psicologia, como surgiu no século XIX, “propôs-se como uma forma de lidar com o emba-raço de não ter certeza absoluta; para isso sugeriu como incorporar os “caprichos” e imprevisibilidade

a subjetividade num composto de restrições.

omo então as con ições po eriam ser contro a as para que as experiências perceptuais o sujeitopudessem ser convincentemente quanticadas?

taquistoscópio, desenvolvido durante princípios a meados da década de 1880, era um produto dabusca por uma unidade elementar do comportamento atentivo, na qual acreditava-se necessária casovárias formas de atividade perceptual e cognitiva deveriam ser empiricamente observáveis e avalia-

as. É apresentado um estímulo visual (uma imagem, palavra, um grupo de símbolos) sendo que auração do estímulo era extremamente curta – O surgimento e desaparecimento da composição é

praticamente instantâneo.

Entretanto, o taquistoscópio presumi amente tornava possíve oxame de capacidades psicológicas especícas da qual o tempora excluído como uma variável.

s dados do taquistoscópio derivavam de um arranjo tecnológicoue imobilizava o corpo e o olho: A velocidade do obturador era

muito mais rápi a o que as capaci a es muscu ares o o o.

Era um aparato desenvolvido com um único requerimento maior:Permitia um único vislumbre na qual os olhos não teriam tempo

e percorrer diferentes pontos focais durante a exposição de ummesmo campo. Em 1906 foram feitas fotograas dos olhos em ex-


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posições menores que 1/100 de um segundo, e de fato não era possível detectar mudanças signica-ivas de xações do olho. Neste sentido produziu sua forma controlada de visão xa.

Pesquisa ores uscaram, por exemp o, eterminar quantos e ementos in ivi uais um sujeito atentopoderia apreender sem mover o olho de ponto a a ponto ou sem realizar simples operações mentais.Isto era referido como a “área da atenção”.

experimentação, incluindo trabalhos prévios de Wundt, mostrou, ao contrário de suposições asso-iacionistas, que era possíve o servar várias coisas simu taneamente. Entretanto, não era esta umauestão em se perceber a Gestalt composta por um punhado de elementos separados.

taquistoscópio foi um entre diversos exemplos, de como – dentro de um contexto de moderniza-ão tecnológica – velozes aparatos mecânicos eram reciprocamente relacionados a novas formas de

stase o corpo.

atenção, uma questão central no século XIX, era em muitos casos conceitualizada como uma moda-lidade física de relativa imobilidade dentro de um universo em constante formação por experiências

e velocidade e mobilidade.

Primeiramente, tempo de reação foi suposto como a medida de intervalo entre a inserção de umstímulo (visual, auditivo, táctil) e a resposta motora do organismo. Portanto, pesquisadores acredi-avam estar quanticando o tempo requerido para reconhecer um estímulo esterno e o tempo parae organizar uma resposta e este. As consequencias epistemológicas3 desdobradas da descoberta de

Helmoltz incluiram a compreensão o presente mundo como o vivemos, é de fato o mundo como erauma fração de segundo anterior – o aparente presente é na verdade o passado. Mesmo o taquistoscó-

pio, que uscava esta i izar o que Wun t enominava “esta o presente” a percepção, estava e atoendo acionado dentro de um conjunto de eventos psicológicos temporariamente extendidos.

O argumento de Foucault sobre a signicância da biologia e da volátil questão da “vida”no século XIX é de particular importância: A essência da vida humana não é mais algo representávelno espaço ta u ar a representação c ássica, mas tornou-se compreen i a em termos a sua exis-ência no tempo, de funções e energias que de desdobraram e desenvolveram fora da mediação da

visibilidade clássica.

Outras Percepções

Foucault: “A vida torna-se uma força fundamental, e aquele que se opõe em estar na mesma direçãoue o movimento está para a imobilidade, assim como o tempo para o espaço...A experiência da vidaportanto colocada como a mais geral lei dos seres, a revelação daquela força primitiva na base doue eles são: funcionando como uma ontologia4 indomada.

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. ep stemo oga

o Gr. epistéme, ciência + lógos, tratado. s. f., estudo crítico das várias ciências; gnosiologia, teoria do conhecimento.

. on.to.lo.gi.a

. f. . Ciência do ser em geral. . Filos. Parte da metafísica que estuda o ser em geral e suas propriedades transcendentais.


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Porém, se nos termos epistêmicos de Foucault, o “ser” é sobrepujado pelo “sendo” no século XIX, onovo problema para as ciências quantitativas era como formalizar objetos de estudo que se ´presen-avam em termos e esenvo vimento, mu ança, crescimento ou eca ência. C aramente, não era auestão a ciência em negar a tempora i a e os seus o jetos, mas sim a equan o esse tempo emlementos sucetíveis de várias formas de controle e racionalização.

atenção, como um objeto do conhecimento envolvia o reconhecimento de que a percepção erassencialmente temporal e instável, mas também, se estudada determinadamente, capaz de ser ma-

nipu a a e re ativa esta i ização como o exemp o o taquistoscópio emostrou .

Em meio a esmagadora aceitação losóca e cientíca sobre a instabilidade, falibilidade, opacidadeslimitações gerais da experiência perceptiva e dos sentidos humanos, havia entretanto variados es-

forços, mesmo nas artes visuais, para determinar ou denir o âmago funcional ou a manifestação de

uma percepção “pura”. Esta era uma questão prioritaria so re a apreensão e uma imagem que repre-entasse o mun o externo.

Mas o que é a “percepção pura”, quando não mais é uma questão de enxergar o mundo como umaunidade? O que acontece quando a percepção não é mais sinônimo de presença?

Matter and Memory (1896), deMatter and Memory Matter and Memory Bergson é um texto entrelaçado de debates e discussõesobre a natureza da percepção e da atenção. É o repensar da condição de uma imagem. Ambos Berg-on e Cézanne compartilhavam de uma compreensão que sustentava o fato de que a experiência per-eptual nunca iria conceder algo “puro” no sentido tradicional, uma vez que as formas mais profundase percepção são um mixto, uma composição.

ivro emonstra que a atenção opera em uas vertentes. Uma é a atenção ao uxo e sensaçõesxternas e eventos enquanto a outra é a atenção voltada à forma na qual as memórias coincidem ouivergem com a “presente” percepção. O nível de autonomia que um indivíduo possui é proporcionalprópria indeterminação e imprecisão que a memória se entrelaça com a percepção. Quanto maiseterminada esta for (a memória), mais habitual e repetitiva será a resposta perceptual ao ambiente e

menor autonomia e i er a e caracterizará a existência in ivi ua .

uando uma ação se segue a um estímulo “sem que o ser interra neste”, este indivíduo se torna umautômato consciente”, e Bergson sustenta que a maior parte dos nossos atos diários “têm muitos pon-os em comum com o ato reexo”. Os momentos mais ricos e criativos ocorrem no que ele evocativa-

mente c ama e “zona e in eterminação”. Esta postu a um sujeito com a capaci a e e recriar o pre-ente, ou seja, escapar das restrições e necessidades de relações de um ambiente interno individual.

s organismos mais evoluídos, seres humanos, tem potencialmente maior independência de reaçõesompulsórias aos estímulos do ambiente. Desta “zona de indeterminação”, aceita como um fato, pude-

mos inferir a necessidade de uma percepção, uma relação variável entre objetos de acordo com nossointeresse neste.

De certa forma, Bergson está propondo um modelo da relação estética “desinteressada” do mundoom um suporte evolucionário e biológico. O fato que nosso sistema nervoso pode não somentetrasar resposta à estímulos, como também pode variar respostas – como uma precondição ao sujeito

ivre e autônomo.

livro de Bergson tinha uma proposta clara: Foi uma forte resposta padronização geral da experiênciaautomação da resposta perceptual na virada do século.


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ovas en nc as no cu o

Deleuze faz uma valorosa distinção entre cinema e pintura: Uma vez que as imagenspictóricas são intrinsecamente imóveis, “é a mente que faz o movimento”. Para ele, a arte industrial do

inema coincide com uma nova “automação subjetiva e coletiva”. Com isto, vem grandes possibilida-es: De um lado o surgimento de novas formas experimentais de vida, de liberdade e criação, na qualtra a o e Cézanne tam ém participa; o outro a o, a e a oração e incontáveis proce imentos

para a manutenção da atenção, os quais são sugeridos no trabalho de Seurat: Os primei-ros pontos para um modelo armativo do comportamento automático, aonde funções do pensamen-o são avaliados segundo um arsenal de ferramentas sináticas, perceptuais e conceituais. Em segundo

(implícito no cinema desde o começo), é um modelo do automatismo passivo na qual o sujeito “éesprovido do seu próprio pensamento , e obedece uma impressão interna que se desenvolve apenasm visões ou ações ru imentares o son o ao sonâm u ismo, através a interme iação e ipnose,ugestão, alucinação, obsessão, etc.).

Deleuze, entre outros, mostrou que é nesse nível que uma arte do movimento automático iria coinci-ir com o fascismo, o organização de combate mecanizado, e com a propaganda de Estado de todoss tipos.

ézanne no seu trabalho, não teve amarras em improvisar substitutos para um ponto xo irrecupe-rável ou eixo que prenderia o mundo. Nos seus últimos trabalhos tentou repetidamente apreender e

tingir um espaço uido e infundado, preenchido de forças e intensidades ao invés de objetos equi-librados num maleável e dócil espaço visual que se tornaria sujeito de inndáveis formas de reestru-

uração, manipu ação externa, através a entorpeci a pa ronização o sécu o XX. Seu cui a o impie-oso para com a atenção propriamente dita, buscando por um limiar aonde a revelação é inseparávela sua dissolução, apresentada como superando a percepção administrada da cultura do espetáculo

para a qual a atenção é voltada para tudo menos para si mesma.


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Anexo : Outras Percepções (Aumont)

usca sua

Fa a-se e usca para esignar o processo que consiste em enca ear iversas xações sucessivasobre uma mesma cena visual, a m de explorá-la em detalhe. É evidente que esse processo está inti-

mamente vinculado à atenção e à informação: O ponto no qual se deterá a próxima xação é determi-nado ao mesmo tempo pelo objeto da busca, pela natureza da xação atual e pela variação do campo

visual. Quando se olha uma paisagem do alto de uma colina, a busca visual será diferente (como serãoiferentes os pontos sucessivos de xação e o ritmo) se o olhar for de um geólogo, de um apreciadore ruínas romanas, ou de um agricultor.

sse exemplo simplista pretende mostrar que só há busca visualuando houver projeto de busca mais ou menos consciente (atéaparente ausência e projeto, que consiste na mera co eta e

in ormação interessante sem a preocupação com a natureza essainformação).

ssa noção é muito pertinente no caso das imagens. Notou-se hámuito tempo (pelo menos desde os anos 30) que olhamos as ima-

ens não de modo global, de uma só vez, mas por xações sucessi-as.

uase todas experiências concordam: no caso de uma imagemlhada sem intenção particular, as xações sucessivas duram alguns

écimos e segun o ca a uma e imitam-se estritamente às partes a imagem mais provi as ein ormação o que se po e e nir com astante rigor como as partes que, memoriza as, permitemreconhecer a imagem no momento de uma segunda apresentação).

que surpreende nessas experiências é a ausência total de regularidade nas seqüências de xação:não há varredura regular da imagem do alto para baixo, nem da esquerda para a direita; não há esque-ma visual de conjunto, mas, ao contrário, várias xações muito próximas em cada região densamenteinformativa e, entre essas regiões, um percurso complexo.

Tentou-se prever as trajetórias de exploração de uma imagem pelo olho, mas, se não for dada umardem explícita, essas trajetórias são uma inextricável rede de linhas quebradas. O único resultadoonstantemente vericado é de que a trajetória é modicada pela introdução de ordens particulares,que é normal em vista do que dizíamos: um olhar informado desloca-se de outro modo no campo

ue explora.”

importante, no intuito deste livro, é reter que a imagem - como toda cena visual olhada durante cer-o tempo — se vê, não apenas no tempo, mas à custa de uma exploração que raramente é inocente; éintegração dessa multiplicidade de xações particulares sucessivas que faz o que chamamos nossa

visão da imagem.

AUMONT, Jacques 1993 . A Imagem. São Pau o: Pap rus E tora.

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Suspension of Perceptions