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Catálogo tipográfi co realizado por Javier Clérigo Gutiérrez

BAU Escola superior de disseny 2010-2011

Agradecimientos a Marc Salinas

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Índice

Bauhaus 2 - 7

Contexto historico 8 - 11

Diseñadores del estilo suizo 9 - 19

La nueva tipografía 20 - 29

Escuelas suizas 30 - 51

El estilo internacional 52 - 61

Tipografías de Estilo Suizo 62 - 71

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Bauhaus

En la Bauhaus no estaban previstas secciones de tipografía y gráfi ca

publicitaria, para las cuales la imprenta no poseía las instalaciones téc-

nicas necesarias. Con todo, en estos sectores se llegó a experimentar

en abundancia, por iniciativas particulares, alcanzándose resultados

muy notables.

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Los materiales impresos publicados por la Bauhaus durante sus primeros años, desde un punto de vista tipo-gráfi co, se diferencian muy poco de los demás de su época. En efecto, tu-vieron que encargarse a imprentas de fuera y se imprimieron con los carac-teres que se disponía. Deben excep-tuarse aquellas publicaciones para las cuales se realizaron clichés ex profeso. En algunos casos se impuso la caligrafía de Itten, que se conside-raba como extremadamente sugesti-va. El desarrollo hacia una tipografía típica, específi ca de la Bauhaus, se inició en 1923; en este campo, fue-ron eleborados de nuevo –sobre todo por Moholy-Nagy y, al menos en par-te bajo su infl uencia, por estudiantes como Bayer, Arndt y Joost Schmidt- B

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algunos estímulos procedentes del dadaísta Kurt Schwitters, ligado por vínculos de amistad a la Bauhaus, y del grupo del «Stijl» que dirigía Theo van Doesburg. De ahí viene la predilección particular por el uso de símbolos tipográfi cos, que llegaron a utilizarse, de un modo no siempre justifi cado, para subdividir los espa-cios y captar la mirada.

Entre los experimentos en el campo de la gráfi ca publicitaria, hubo tam-bién proyectos para exposiciones de carácter cultural y comercial. Herbert Bayer y Joost Schmidt se ocuparon de una manera particular de la téc-nica de la publicidad y de la exposi-ción. En sus trabajos de proyección, sacaron partido del procedimiento del collage de los cubistas y dadaís-

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tas, sobre todo en la forma del foto-montaje, introducido en la Bauhaus por Moholy-Nagy, en donde se com-binaban elementos fotográfi cos y de dibujo. Los estímulos decisivos para todo lo que se hizo en la Bauhaus a partir de 1923 hasta el comienzo del período de Dessau, en la direc-ción de la tipografía y de la técnica publicitaria, procedieron en general de Moholy-Nagy. La contribución más importante de éste, la proyec-ción gráfi ca de los «Libros de la Bau-haus», iniciada en Weimar, pertenece más bien al período de Dessau.

La caligrafíade Itten se consideraba muysugestiva parala época y por ello la utilizaron en laBauhaus

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La tipografía de la Bauhaus de Des-sau estaba equipada, según palabras de Herbert Bayer, que la dirigió des-de la primavera de 1925 hasta junio de 1928, para la «tipografía y fi gura-ción publicitaria». Su objetivo era la proyectación; los impresos fueron tirados en forma muy limitada en la imprenta; por ejemplo, entre ellos fi -guraban el papel de cartas y los pros-pectos. No estaba prevista la impre-sión de obras de arte gráfi cas.

Bayer se había dedicado a los pro-blemas de diseño de tipo gráfi co ya en el período en que estudiaba en la Bau-haus de Weimar. Había recogido los estímulos procedentes de los dadaís-tas, de Theo van Doesburg y de Mo-holy-Nagy, reelaborándolos con una certera sensibilidad para la técnica es-B

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pecífi ca de la impresión. El diseño de carácter y el aspecto general de la pá-gina se liberaron de aquel aspecto pin-toresco que les daba el uso excesivo de signos tipográfi cos (Moholy-Nagy obtenía la sensación de relieve, sobre todo con el uso de gruesas líneas ho-rizontales y verticales). Los caracteres grotescos, preferidos por Bayer, llega-ron a ser un signo típico de la Bauhaus y de sus publicaciones, incluso en el sentido de su programa intelectual. Bayer vivifi caba su composición tipo-gráfi ca por medio del uso frecuente de un segundo color; por ejemplo, en la cabecera de una letra, subrayándose en rojo una palabra que tenía ue po-nerse en relieve. Fueron caracteres di-señados por él. El «carácter universal» y el «carácter sombra sin contorno».

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Bayer ejerció una gran infl uencia so-bre todo en el diseño de cubiertas y de prospectos, en los que se trataba de combinar imágenes y caracteres tipográfi cos; fue extraordinariamente efi caz al trasladar los principios de la composición de los surrealistas al campo del grafi smo publicitario. El extraordinario interés que suscitaron sus experimentos quedó demostrado por el echo de que en octubre de 1927 la «Asociación de publicitarios alema-nes» decidió organizar una parte de sus «Semanas de información publici-taria» en colaboración con la Bauhaus de Dessau. Además de Bayer, en es-tos años se revelaron también como grafi stas Moholy-Nagy, Albers y Joost Schmidt. Moholy-Nagy presentó al público los «Libros de la Bauhaus»

(«Bauhausbücher»),compaginados todos por él, a excepción de dos vo-lúmenes; la disposición gráfi ca de estos libros en gran parte ya había sido preparada en Weimar. Josef Al-bers diseñó una serie de caracteres concebidos especialmente con fi nes publicitarios. En este campo creativo se reveló como especialmente rico en ideas Joost Schmidt; bajo la dirección de Bayer, dio un curso de diseño de caracteres que llegó a ser una parte obligatoria de la enseñanza general y que se mantuvo hasta el cierre de la Bauhaus de Dessau. En 1928 sucedió a Bayer en la dirección de la imprenta, desarrollando ulteriormente esta sec-ción, en lo que se refería a la técnica de la publicidad y de la exposición.

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Contexto histórico

Tras la primera guerra mundial empieza a haber una notable necesi-

dad de nuevos estilos. A partir de estas necesidades nace la tipografi a

elemental para transmitir información y comunicar de manera clara y

sencilla, todo lo contrario visto antes en el Expresionismo.

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Los años 30 llegan con el resurgi-miento de tendencias muuy conser-vadoras y críticas en todas las áreas de la creación. La “nueva tipografía” es destinataria de muchas de estas muestras de desprecio mientras el poder político esta especialmente interesado en suprimir las vanguar-dias. Debido a todas estas criticas y condenas hacia el nuevo arte, gran-des del diseño y del mundo artístico como Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies Van de Rohe deben emigrar a los Estados Unidos . Comtraponien-dose a los experimentos tipográfi cos realizados en los años anteriores, la gran mayoría de material impreso seguía ciñéndose a los parámetros tradicionales, y por culpa de esto, los tradicionalistas continuaban ata-cando a los creadores de nueva ti-pografía y defendiendo la legibilidad y composición anteriores. Para de-fender la corriente surgieron revistas como “the Fleuron” de Stanley Mo-rrison que tuvo una gran repercusión entre editores e impresores. En su úl-Ti

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Cartel diseñado por Armin Hofmann para una exposición de arte arte japonesa.

Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies Van de Rohe deben emigrar a los Estados Unidos.

timo número que no tardó demasia-do en llegar debido a su corta vida. Stanley Morrison publicó sus famo-sos “fi rst Principles of typography” que consiguieron tener una amplia propagación e infl uencia.

Mientras el nuevo movimiento evo-luciona en muchos lugares, también convive con el tradicionalismo de otros, como en la misma Inglaterra donde surge la Times New Roman de Stanley Morrison para el diario The Ti-mes , y que se convierte en una de las tipos más utilizadas del mundo y con la que intentaba mejorar la lectura y la ca-lidad de la impresión en los periódicos.

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El fi nal de la Primera Guerra Mundial abre la necesidad de encontrar nue-vos caminos. Esto se manifi esta en los movimientos revolucionarios de la época que aspiran a una renovación radical de la cultura. Si el expresionis-mo situaba en los años 20 el corazón de la creación en la emoción y en el individuo, la “tipografía elemental” se desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo y constituirá la base del modelo infor-mativo y práctico que marcará la co-municación visual en el S. XX.

Rechazando las tipografías serif mayormente utilizadas hasta enton-ces y la puesta en página con un eje simétrico, los pioneros del estilo mo-derno buscan un nuevo estilo acorde con los desarrollos tecnológicos del momento y que plasmara la realidad

La tipografía elemental

Cartel diseñado por Joseph Müller Brockman para una serie de conciertos de musica tradicional suiza.

La “tipografía elemental” se desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo

de una nueva época. Conceptual y estilísticamente los tipos sans-serif son elegidos como los más apropia-dos para refl ejar los nuevos tiempos. La “tipografía elemental” reclama po-ner fi n a la confusión estilística de los períodos precedentes.

Su estilo se concentra en la claridad formal y la eliminación de motivos or-namentales superfl uos, la asimetría de la puesta en página y el uso restrin-gido de tipografías. De este período cabe destacar la tipografía Futura di-señada por Paul Renner y supuesta-mente basada en los trabajos prelimi-nares de Ferdinand Kramer en 1927 y que pronto se convierte en el tipo que mejor expresa la esencia de los postu-lados de este movimiento.

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Diseñadores del

estilo suizo

Después de un paréntesis, al terminar la 2ª guerra mundial, durante los

50 surgió en suiza y Alemania un movimiento de diseño al que se llamo

Diseño suizo o estilo tipográfi co internacional. La infl uencia de este es-

tilo perdura hasta la actualidad ya que ganó adeptos en todo el mundo

por su claridad objetiva. Muchos de los detractores de este movimiento

se quejan de que está basado totalmente en una uniformidad de solu-

ciones, dictada por formulas, en cambio, aquellos que lo defi enden, sa-

ben que mediante esto se consigue una perfección imperecedera y una

gran legibilidad de la comunicación. Todas las características visuales

comprenden la colocación de todos y cada uno de los elementos de

diseño asimétricamente sobre una retícula matemática, la utilización de

una fotografía clara y objetiva y del uso de esta tipografíaa y la retícula

se creaba una nueva era progresiva y de gran armonización.

A parte de la apariencia visual, lo más importante era la mentalidad de

los diseñadores pioneros en el estilo.

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Las raices del Estilo Tipográfi co In-ternacional provienen de la corriente De Stijl, de la Bauhaus y de la nueva tipografía de los años 1920-30. Dos diseñadores suizos estudiaron en la Bauhaus Théo Ballmer (1902-1965) y Max Bill (1908-1994) son los princi-pales enlaces entre el primer diseño gráfi co constructivista y el nuevo mo-vimiento que se formó después de la segunda guerra mundial.

Ballmer, quien estudió brevemente en la Bauhaus de Dessau bajo la supervi-sión de Klee, Gropius y Meyer a fi nales de 1920 realizó una aplicación original de los principios del movimiento De Stijl al diseño gráfi co usando una red aridmética de alineamientos horizonta-les verticales. En 1928 los diseños de los carteles de Ballmer lograron un alto grado de armonía formal, al usar una red ordenada para construir las formas visuales. En su cartel Büro tanto la pa-labra en color negro como su refl ejo en color rojo están cuidadosamente desa-rrolladas sobre la rd subyacente. El res-to de los rotulos de este cartel muestran

Raices tipograficas

Théo

Bal

lmer

una comprensión de los experimentos de Van doesburg con las formas de letra geométricas, sin embargo los ró-tulos de Ballmer son más refi nados y graciosos, mientras que la cuadrícula empleada para construir las formas en el cartel de Büro, en el el cartel Norm de Ballmer, la cuadrícula se hace visible.

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La obra de Max Bill contempló la pintura, la arquitectura, la ingeniería, la escultura y el diseño de esculturas y de gráfi cas. Después de estudiar en la Bauhaus desde 1927 hasta 1929, se mudó a Zurich. En 1931 adoptó los conceptos de arte concreto y co-menzó a encontrar su vocación. Unos mese antes de la muerte de Theo Van Doesburg formuló el manifi esto de arte concreto, proclamando por un arte universal de libertad absoluta basado sobre una construcción arit-mética controlada. Las pinturas con-cretas estaban totalmete construidas a partir de elementos visuales puros con exactitud matemática en cuanto a planos y colore. Debido a que estos elementos puros no tienen otro sig-nifi cado que en lo que sí son, el re-sultado es una pintura que no tiene signifi cado excepto lo que es.

Por supuesto el diseño gráfi co es la antítesis de este concepto ya que cuando no tiene un signifi cado sim-bólico o semántico deja de ser comu-nicativo y se convierte en una expre-

Pioneros del estilo

Max

Bill

sión de las bellas artes, sin embargo ciertos conceptos del arte concrto pueden aplicarse al diseño gráfi co.

Mientras los años 30 dieron paso a la guerra, Suiza se mantenía neutral en medio de una Europa devastada, Bill construyo composiciones de ele-mentos geométricos organizados con un orden absoluto.

La proporción matemática, la división espacial geométrica y el uso del tipo Akzidenz Grotesk son características del trabajo de este período. Exploró el uso del margen irregular derecho e indicaba los parrafos por un intervalo de espacio en lugar de unpárrafo con sangría en alguno de sus diseños de libros de los años 40.

Su cartel para la exposición esta-dounidense de arquitectura demuestra su estrategia de diseñar una estructura matemática para incluir los elementos.

La evolución del diseño de Bill tuvo como base el desarrollo de los prin-cipios cohesivos de la organización visual. Puntos importantes a tener en cuenta fueron la división del espacio e

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partes armoniosas; redes modulares; progresiones aritméticas y geométri-cas; permutaciones y secuencias; y la ecualización de relaciones contrastan-tes y complementarias en un todo or-denado. en 1949 resumió: “ es posible desarrollar un arte en toda medida ba-sado en el pensamiento matemático”

En 1950 Bill se vio involucrado en la programación del plan de estudios y edifi cios para el Hoechschule für Gestaltung en Ulm, Alemania. Esta escuela intentó instalar un centro de investigación y entrenamieto, dirigido a los problemas de diseño de la épo-ca, con objetivos educativos simila-res a los de la Bauhaus.

Max

Hub

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En un contraenfoque con la evolución de Max Bil hacia un enfoque purista del diseño gráfi co de los años 30 a los 50, una también una fuerte tendencia ha-cia la comlejidad en este periodo.

Durante la misma época, Max Huber (1919-1992) introdujo una vitalidad y complejidad extraordinaria hacia su trabajo, después de estudiar las ideas formales de la Bauhaus y de experi-mentar con el fotomontaje como estu-diante de la escuela de artes y ofi cios de Zurich. Huber se mudó a Milan y co-mezó su carrera. Al regresar a su natal Suiza en el periodo más oscuro de la guerra, Huber colaboro con Max Bill en exposiciones y con su regreso a Italia Huber realizo diseños deslumbrates. Tonos saturados y brillantes se combi-naron con fotografías en organizacio-nes visuales complejas e intensas.

Huber aprovecho las transparen-cias de las tintas de impresión so-breponiendo las formas, la tipografía y las imágenes para crear un estrato comlejo de información gráfi ca.

En algunos momentos sus diseños parecían estar al borde del caos pero siempre trato de usar el balance y la alineación para mantener un orden en medio de la complejidad.

Es posible desarrollar un arte en toda medida basado en el pensamiento matemático

“

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Diseño de Max Huber sobre la portada de la publicación Imballaggio cuando trabajaba en Milán.

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Más que cualquier otro individuo, la calidad y la disciplina encontradas en el movimiento suizo se pueden ras-trear hasta Ernst Keller (1891-1968). En el 1918 keller se unió a la Zurich Kunstgewerbeschule para impartir el curso de composición publicita-ria y desarrollar un curso profesio-nal de diseño y tipografía. Tanto en la enseñanza como en sus propios proyectos de rotulación, creación de marcas registradas y diseño de car-teles, Keller estableció una norma de excelencia en el transcurso de cuatro decadas. Más que casarse con un estilo específi co, creía que . Apro-piadamente, la gama de su trabajo comprendía diversas soluciones.

Su cartel para el museo de Rietburg demuestran su interés en la imagina-ción simbólica en las formas geomé-tricas simplifi cadas,en las orillas y en el vibrante color contrastante..Un hombre cortes y sencillo Keller inició un clima de excelencia en el diseño gráfi co suizo.Er

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rLa solución para el problema del diseño debía surgir de su cotenido

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Logotipo creado por Ernst Keller

24

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La nueva

tipografía

“La tipografía perfecta es la materia más elusiva de las artes. La escul-

tura en piedra se acerca a ella en su resignación.”

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Jan Tschichold nació en Leipzig en 1902, hijo de un rotulista y pintor de letreros de origen eslovaco. Tschi-chold decidió convertirse en profesor de dibujo para lo que se traslado a Grimma, una ciudad cercana a Lei-pzig, donde podía iniciar sus estudios.

En los ratos libres se dedicaba al estudio de la caligrafía y conoció una traducción alemana del Writing & Illu-minating & Lettering de Edward Johns-ton, que tanta infl uencia tendría en la Alemanía de aquel tiempo. También conoció la obra de Rudolf von Larisch sobre letras ornamentales y comenzó a interesarse por las técnicas para la creación de punzones lo que terminó por inclinarle defi nitivamente hacia el diseño de tipos de letra. Tras el con-sentimiento de su padre se fue a estu-diar a la Academia de Artes Gráfi cas de Leipzig donde, a pesar de contar con tan sólo diecinueve años fue admiti-do como alumno de Herman Delitsch con quien aprendió caligrafía, grabado y encuadernación y le introdujo en los creadores antiguos: Palatino, Tagliente

y Jan van de Velde. Pasó después a la Escuela de Artes y Ofi cios de Dresde. Por entonces estaba muy interesa-do en Rudolf Koch, especialmente en su Maximiliam Gothic y dedicaba una gran número de horas al estudio de los libros de la biblioteca de la Federación de Impresores de Leipzig, donde co-menzó a familiarizarse con la tipografía clásica, especialmente Fournier, y em-pezó a coleccionar impresos antiguos.

Entre 1921 y 1925 dibujó numerosos carteles caligráfi cos para las distintas ferias comerciales que tenían lugar en Leipzig y comenzó a ser conocido como calígrafo y rotulista, incluso fue-ra de Alemania. Alguno de sus traba-jos para la Insel Verlag fue selecciona-do para una exposición internacional de caligrafía que tendría lugar en Vie-na en 1926 y en la que se mostrarían también obras de Eric Gill, Edward Johnston y Alfred Fairbank

Jan Tschichold

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Diseño de un cartel para una exposición sobre el constructivismo realizado por Jan Tschichold en 1937

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En octubre de 1925 publica en la re-vista de Leipzig, Typographische Mit-teilungen, una especie de manifi esto bajo el título de Elementare Typographie que recogía una serie de principios:

1 La nueva tipografía está orienta-da hacia la función.

2 La función de cualquier pieza de tipografía es la comunicación. La co-municación debe aparecer en la forma más breve, simple y urgente.

3 Para que la tipografía pueda atender fi nes sociales, se requiere la organización interna de su material y su organización

4 La organización interna es la limi-tación a los medios elementales de la tipografía: letras, números, signos y corondeles obtenidos de la caja o las máquinas de composición.

Principioselementales de latipografía

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En el mundo actual, la imagen exac-ta también pertenece a los medios elementales de la tipografía. La forma elemental de la letra es la grotesca o sans serif en todas sus variantes: fi na, medium y negrita; desde la es-trechada a la expandida. Se puede economizar extraordinariamente a partir del uso exclusivo de letras mi-núsculas; eliminando todas las ma-yúsculas. Nuestra escritura no pierde nada escribiendo sólo en caja baja, al contrario, resulta más legible, fá-cil de aprender, más económica: Un sonido, un signo. A través del uso altamente diferenciado de cuerpos y tipos, y sin consideración estética previa alguna, la composición lógica del texto impreso se hace visible. Las áreas no impresas del papel son ele-mentos perceptibles de diseñar tanto como las formas verbales impresas.

5 La organización externa es la bús-queda compositiva de los contras-tes más intensos a través de formas, tamaños y pesos diferenciados y la creación de relaciones entre los valo-res formales positivos y los valores

6 El diseño elemental tipográfi co consiste en la creación de la relación lógica y visual entre las letras, las pa-labras y el texto, la cual queda deter-minada por las características especí-fi cas de cada trabajo.

7 Con el fi n de incrementar el ca-rácter de urgencia de la nueva tipo-grafía, se pueden utilizar líneas ver-ticales y diagonales como medios de organización interna.

8 La práctica del diseño elemental excluye el uso de cualquier tipo de ornamento. El uso de corondeles y otras formas elementales inherentes deben estar fundamentados convin-centemente en la construcción ge-neral. Su uso decorativo-artístico no está en consonancia con la práctica del diseño elemental.

9 El orden de los elementos en la nueva tipografía debería basarse en el futuro en la estandarización del for-mato en los papeles según las normas DIN. En particular DIN A4 debería ser el básico para los papeles de cartas y otros impresos comerciales.

10 El diseño elemental no es, tan-to en tipografía como en otros cam-pos, absoluto ni excluyente. Ciertos elementos varían a partir de nuevos descubrimientos, como, por ejemplo, la fotografía, por lo que el concepto mismo de diseño elemental cambiará necesaria y continuamente.

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Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráfi cas.

Después de muchas otras acti-vidades En 1960 una comisión de impresores alemanes, deseosos de un nuevo tipo de letra encargaron a Tschichold la creación de una tipo-grafía que pudiera emplearse tanto en monotipia, linotipia y composición manual sin que fuera distinguible el procedimiento empleado. El estilo debía estar próximo al Monotype Ga-ramond pero un 5 % más estrecho para poder ahorrar espacio. Con es-tas condiciones Tschichold dibujo los originales de la futura Sabon en un tamaño diez veces superior al defi ni-tivo. Al fi nal el procedimiento de com-posición elegido fue la Monophoto.

También creó una gran tipografía como es la Sabon cuyo nombre se debe a Jacques Sabon, un fundidor francés que trabajó en Francfort con matrices originales de Garamond. En 1968 Tschi-chold abandonó Basilea y se fue a vivir a Berzona en el Ticino. Falleció de cán-cer en Locarno el 11 de agosto de 1974.

Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráfi cas

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Paul Renner nació en Alemania en el año 1878. Trabajó como diseñador gráfi co, tipógrafo, pintor y maestro. Si bien el no estaba directamente rela-cionado con el movimiento Bahuaus de los años 20 pronto pasó a defen-der sus posturas y convertirse en un ferviente defensor de la Nueva tipo-grafía. En 1926 es nombrado director de la Escuela de Ofi cios de Impresión en Münich y asimismo es cofundador y director de la Escuela de Maestros para Impresores alemanes (Meisters-chule Für Deutchlands Buchdrucker).

Renner publicó un folleto en el año 1932 titulado Kulturbolschewismus en el que criticó la política cultural de los nazis y a raíz del mismo y por la con-solidación en el poder del partido nazi, es despedido de la escuela pero con-sigue que su amigo y miembro del sta-ff de la escuela George Trump asuma la dirección de la misma evitando así que el puesto fuera ocupado por al-guien afín a los nazis. u principal apor-tación al diseño tipográfi co es el tipo Futura que diseñó durante los años

1924 y 1926. Está basado en formas geométricas (rectas, cuadrados y cír-culos) representativas del estilo visual de la Bahuaus de los años 1919-1933, y pronto llegó a ser considerado un tipo de la Nueva tipografía. Inicialmen-te la fundición Bauer emitió Futura con seis pesos distintos y con licencia la fundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo el nombre de Europa.

American Typefounders y Mer-genthaler Linotype también cuentan con una imitación de Futura llama-da Spartan. Paul Renner falleció en el año 1956 y sus dibujos originales del tipo Futura se pueden contemplar en la Fundición Tipográfi ca Neufville de Barcelona. Otro tipo no muy co-nocido diseñado por Paul Renner es Topic o Steile Futura, que es un “san-serif” condensado con trazos redon-deados en las letras “A”, “E”, “M” y “W”. Este tipo fue editado por la fun-dición Bauer en el año 1953.

Paul Renner

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Especimen de la tipografía futura

d

Escuelas suizas

En la primera mitad del siglo XX, Suiza se encontraba en una situación

social, política y económica que ofrecía en el ámbito de la creación

gráfi ca, unas condiciones idóneas para su libre desarrollo, en con-

traposición a los países vecinos, Alemania, Francia e Italia, entonces

sumidos en graves confl ictos políticos y sociales. Por ello, numerosos

tipógrafos y artistas gráfi cos, procedentes de estos países, escogie-

ron Suiza, durante estos años, como lugar de residencia, deseosos

de encontrar un ambiente propicio, que no pusiera trabas al desarrollo

de todo su potencial creativo.

Dos hecho van a infl uir de forma determinante, en el posterior de-

sarrollo de la tipografía en este país: por un lado, la infl uencia de la

Bauhaus, que había sido cerrada en Alemania, en 1933, como conse-

cuencia del creciente nazismo; por otro lado, los infl uyentes trabajos

de Jan Tschichold, profesor de la Escuela de Munich, que se trasladó

a Suiza, donde vivió hasta su muerte en 1974, a excepción de una

corta estancia de tres años en Londres.

Las corrientes vanguardistas de principios del siglo XX, la infl uencia de

los dos acontecimientos citados, y el nacimiento del grupo propio, en-

cabezado por Max Bill, puede considerarse como el precedente del

movimiento tipográfi co suizo, representado por la creación de tipogra-

fías de palo seco y la utilización de la composición asimétrica.

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Escuela de Basilea

La Escuela de Diseño de Basilea fue el centro del estilo suizo, gracias a

docentes como Emil Ruder, Jan Tschichold, Armin Hofmann… En esas

mismas aulas profesores como Wolfgang Weingart se preguntaron

¿Debemos apoyar todavía esta tipografía? La respuesta fue una nueva

tipografía expresiva, con carácter y repleta de signifi cados.

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(1920-) Diseñador gráfi co suizo, que hizo parte de la “Escuela de Basilea” de diseño gráfi co. Fue reconocido por sus carteles, que hacían énfasis en la economía en el uso del color y la tipografía, en contra de lo que deno-minó “la trivialización del color”. Éstos han sido sido exhibidos ampliamente como obras de arte en importantes galerías como el Museo de Arte de Nueva York. También fue un educador infl uyente. En 1965, escribió su céle-bre Manual de Diseño Gráfi co , obra de lectura obligada en muchas escue-las de diseño del mundo. Suyas son frases como “El pensamiento crítico es el resultado de una mirada crítica” y “no debería haber separación entre el trabajo espontáneo con un toque emocional y el trabajo dirigido por el intelecto. Ambos son complementa-rios y se deben considerar como ín-timamente conectados. La disciplina y la libertad deben por tanto, verse como elemntos de igual importancia, cada uno parte del otro”.A

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Cartle sobre el punto diseñado por Armin Hofmann en 1965

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(1936) Basilea. Diseñador suizo que lideró la ofi cina de diseño de Deberny&Peignot el la decada de los 50, recietemente se ha asociado con la fundición Haas y con Christian Melget y Eich Gschwind bajo el pseudónimo 77.

Diseñó la tipografía ofi cial del idio-ma maya en México, trabajó con pro-fesionales chilenos en un proyecto que busca resolver los problemas fo-néticos con signos lingüísticos apro-piados para esa lengua.

Diseñador y tipógrafo de la Univer-sidad de Diseño y Arte de Basilea, Suiza, una de las escuelas más im-portantes en el desarrollo del diseño moderno durante el siglo XX, André Gürtler, considera que este proyecto es el segundo más importante de su carrera. Anteriormente trabajó con la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, para el desarrollo de la tipografía de texto que unifi cara to-das las lenguas mayas. El resultado de ese trabajo en el que participaron lingüistas, sociólogos, diseñadores gráfi cos y tipógrafos fue la tipografía mayatán, “que resolvió los proble-mas fonéticos que tiene esta len-gua”, señala Gürtler. A

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Tipografías diseñadas por André Gürtler

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(1941) Nacido en Alemania cerca de la frontera con suiza, es el intro-ductor del estilo gráfi co predomi-nante de hoy conocido como diseño Post-Moderno. En el año 76 Weingart empezó a plantearse de modo expe-rimental que la tipografía podía ir mas allá de la legibilidad cvomo criterio principal, experimentó con la impre-sión offset para producir carteles que en la década de los 80 provocó el surgimiento de una manera de dise-ñar mucho más expresiva.

La liberación que supuso Weingart para la tipografía fue el fundamento de varios nuevos estilos, (Memphis, Retro). Por ello se le conoce como el padre de la new wave o tipografía suiza Punk ya que fue uno de los primeros críticos con el estilo internacional suizo.W

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Diseñ o realizado por Wolfgang Weingart en la segunda mitad del siglo XX.

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Escuela de Zurich

Esta escuela fue un gran referente tipográfi co en su época. Su infl uen-

cia puede verse refl ejada todavía en nuestros días debido a los grandes

maestros del diseño y la tipografía con los que esta escuela contaba en

sus fi las. Sólo hay que citar nombres como los de Joseph Müller Broc-

kman, Adrian Frutiger o Max Miedinger para darse cuenta del poderío

gráfi co que tuvo esta escuela en la primera mitad del siglo xx.

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Max Miedinger nació el 24 de di-ciembre de 1910 en Zurich (Suiza). Al mismo tiempo que trabaja como tipó-grafo, asiste a clases en la Escuela de Artes y Ofi cios de Zurich para más tar-de convertirse en representante de la Fundición Haas y a la edad de 46 años se instala como diseñador “freelance”.

En el año 1956 Max Miedinger reci-be el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, de modernizar el estilo de un tipo san-serif de la fi rma. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de fi nales del si-glo XIX y Miedinger lo convirtió en el Neue Haas Grotesk.

De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños origina-M

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les, desarrolla una serie completa de pesos, lo renombra como “Helvetica” y lo lanza comercialmente para ha-cerse un hueco entre las tipografías más usadas de la historia.

Helvetica es un tipo efi caz para uso cotidiano tanto para titulares como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del di-seño internacional marcó la pauta del grafi smo durante los años 50 a 60. Y fue gracias a este diseño por el que Max Miedinger encontró su lugar en la historia de la tipografía.

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Nació el 24 de marzo de 1928 en Un-terseen (Suiza). Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffl i al mismo tiempo que acude a la Es-cuela de Artes y Ofi cios de Zurich. En 1951 realiza un estudio sobre la escri-tura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior.

Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien ofrece a Frutiger un puesto en la em-presa que este acepta y trabaja en esta fundición durante nueve años. Durante los años 50 Frutiger super-visa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abando-na Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de Pa-rís (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffl i).

El mayor logro de Frutiger en el cam-po del diseño tipográfi co fue la crea-ción del tipo Univers. Este tipo fue A

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introducido en el año 1957 para foto-composición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que signifi có un hito para la denominación y catalogación de tipos. Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Brem-garten (Berna), desde donde redise–ó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) y acometió la señaléti-ca del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que creó el tipo Frutiger) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos.

El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos dife-rentes. Adrian Frutiger no solo dise-ñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de exce-lencia en el diseño de tipos que que-dará para generaciones posteriores.

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Imagen del metro de París para el que Adrian Frutiger hizo toda la señalización incluyendo la tipografía corporativa.

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Josef Müller-Brockmann (Rapper-swil, 9 de mayo de 1914 – Unte-rengstringen, 30 de agosto de 1996) Diseñador gráfi co y profesor univer-sitario de origen suizo. Fue docente de la HfG de Ulm en Alemania y uno de los impulsores, junto con Armin Hoffmann, de la llamada Escuela Germano Suiza de diseño, caracteri-zada por la sencillez y la claridad y por el uso de la retícula.

Estudió arquitectura, diseño e histo-ria del arte en la Universidad de Zúrich y en su Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas y Ofi cios Artísti-cos). En 1936 abrió en esa ciudad su propio estudio, especializado en dise-ño gráfi co, diseño de exposiciones y fotografía. Desde 1951 produjo carte-les de conciertos para el Auditorio de Zurich. En 1958 se convirtió en editor Jo

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y fundador, junto con Richard P. Loh-se, Carlo L. Vivarelli y Hans Neuburg, de la revista New Graphic Design (también Neue Graphik y Graphisme Actuel) que, en 18 números y entre 1958 y 1965, revolucionó el diseño gráfi co. En 1966, Müller-Brockmann fue nombrado consultor de diseño para Europa de la empresa IBM.

Fue autor de las infl uentes obras El artista gráfi co y sus problemas de di-seño [Gestaltungsprobleme des Gra-fi kers, Teufen] y Sistemas de retículas en el diseño gráfi co [Rastersysteme für die visuelle Gestaltung] en 1961, y de Historia de la comunicación visual [Geschichte der visuellen Kommunika-tion, Teufen] e Historia del póster [Ges-chichte des Plakats, Zürich] en 1971.

Eterno cartel icónico de Joseph Müller Brockman diseñado para un concierto en un anfi teatro, por ello estas formas que nos lo recuerdan perfectamente.

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Cartel de Joseph Muller Brockmann para el anuncio de un concierto en 1953.

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Cartel de Joseph Muller Brockmann para el anuncio de un festival de música clásica.

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El estilo

Internacional

Después de la “liberación” de las estructuras tipográfi cas tradicionales

que supuso la aparición del Futurismo, Dadaismo y Constructivismo,

los años veinte ven aparecer trabajos infl uenciados no solo por nue-

vas formas de letras sino por la disposición del texto en la página y la

maqueta de esta. Los trabajos se corresponden con una aproximación

funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación

personal y sensible y para esto los creadores se sirven de letras rea-

lizadas por ellos mismos, abandonan la línea recta en la composición

de textos y la proporción de los caracteres y los elementos gráfi cos se

equilibran dentro de la página.

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Emil Ruder (1914-1970) asistió a la Escuela de Artes y Ofi cios de Zurich cuando se acercaba a los 30 años de edad. En 1947 se unió a la facultad de Allgemeine Gewerbechule como maestro de tipografía e hizo una lla-mada a sus alumnos para comprender el balance adecuado entre la forma y la función. Enseñó que el tipo pierde su propósito cuando deja de tener su sigifi cado de comunicación, por lo tanto la legibilidad y la amenidad fueron sus dos preocupaciones prin-cipales. Sus proyectos en el salon de clases desarrollaron una susceptibi-lidad a espacios negativos o incluso sin imprimir. Incluyendo los espacios en tre y dentro de la forma de letra.

Ruder defendió el diseño total siste-mático y el uso de tipografía. fotogra-fía e ilustración, diagrámas y gráfi cas en armonía entre si mientras que se daba lugar a la variedad del diseño. Se trataron además los problemas de la unifi cación entre tipo e imagen.

Más que cualquier otro diseñador, Ruder se dio cueta de las implicacio-nes del tipo Univers y del potencial creativo liberado por la unidad de la proporción, porque la consistente línea de base y la altura de x permi-tieron la mezcla de los 21 tipos de le-tra. Ruder y sus alumnos exploraron exhaustivamente las posibilidades de

Cartel anunciador de una exposición en el museo Gewerbe en Basilea diseñado por Emil Ruder en 1970.

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Armin Hoffmann, cartel para la producción teatral en Basilea de Giselle 1959. Una imagen fotográfi ca organica contrasta con tipografías geométricas y estáticas.

los contrastes, y las escalas del uevo ojo de letra tanto en los trabajos que se les comisionaba como en el trabajo esxperimental. La metodología para la enseñanza y el manejo de la tipografía se presentó en su libro en 1967, Typo-graphg: A manual of design, el cual alcanzo una infl uencia mundial.

En 1947, Armin Hofmann (nacido en 1920) comenzó a enseñar diseño gráfi co e la escuela de Basilea, des-pués de trabajar en Zurich y terminar su trabajo como diseñador de planta para varios estudios, al mismo tiem-po inaguró un estudió con su esposa, Dorothe. Hofmann aplicó un profundo sentido de los valores estéticos y del entendimiento de la forma en sus en-señanzasy a su diseño; con el paso del tiempo, desarrollo una fi losofía del di-seño con base en el lenguaje elemental de la forma gráfi ca del punto, la línea y el plano, remplazando las ideas pictóri-cas tradicionales con una estética mo-dernista, tanto en el trabajo como en su enseñanza. Hofmann busco una ar-monía dinámica donde todas las partes del diseño estubieran unifi cadas, per-cibiendo la relación de los elementos contrastantes como los medios para dar vida en un diseño visuual. Estos contastes van de lo claro a lo oscuro, de las líneas curvas a las rectas, de la forma a la contraforma y de lo dinámi

El pensamiento crítico es el resultado de una mirada crítica desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo

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Carlo L.Vivarelli (diseñador) y Werner Bischof (fotógrafo) Catel efectuado en 1949 con un concepto de vejez, la iluminación tiene una fuerza muy importante,

co a lo estático, alcanzando la reso-lución cuando el creador introduce la totalidad en armonía absoluta.

Los trabaos de Hofmann incluidos en diversas áreas incluyen los carteles, la publicidad y el diseño de logotipos.

Sus gráfi cas ambientales basadas en letras o fi guras abstractas basadas en las letras con frecuencia están gra-badas en concreto modelado. En el 65 Hofmann publico el Graphic Design Manual, un libro en el que presentó su aplicación de los principios elementa-les del diseño gráfi co.

Los diseñadores de Zurich, inclu-yendo a Carlo L. Vivarelli (1919-1986) también contribuyeron a forjar el mo-vimiento nuevo a fi nales de la década del 40. El cartel de Vivarelli For the Elderly (concebido para transmitir una sensación de vejez) usa la iluminación con un determinado ángulo para ge-nerar un impacto dramático. El diseño suizo comenzó a unirse en un movi-miento internacional unifi cado cuan-do la publicación del periódico New Graphic Design se inició en 1959. Los diseñadores fueron Vivarelli y otros tres diseñadores suizos que tuvieron gran importancia en la evolución del Estilo Tipográfi co Internacional: Ri-chard P. Lohse, Joseph Müller-Broc-kmann y Hans Neuburg. Esta publi-cación trilingüe presentó la fi losofía y

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Carteles fotográfi co-tipográfi cos. Piezas diseñadas por Müller-Brockmann ya bajo todos los preceptos que dictaban las nor-mas del estilo; vemos fotografía, notables cambios de escala, tipografía sans-serif, un cierto orden reticular y presencia de una diagonal visibe en la composición.

los logros del movimiento suizo a una audiencia internacional. Su formato y tipografía fueron una expresión viva del orden y refi namiento alcanzado por los diseñadores suizos.

Surgiendo como uno de los princi-pales teóricos y practicantes del mo-vimiento, Joseph Müller-Brockmann buscó una absoluta y univesal expre-sión grafi ca por medio de una espre-sión objetiva e impresional. Para comu-nicarse con el público sin interferencia de los sentimientos subjetivos de dise-ñador con técnicas proagandísticas de persuasión. La dimensión de su éxito se puede observando el poder y el im-pacto visual de su trabajo. Los trabajos hechos por Müller-Brockmann en los años 50 son tan actuales y enérgicos como los que hizo hace medio siglo y comunican su mensaje con una inten-sidad y claridad extraordinarias. Sus carteles fotográfi cos tratan la imagen como un símbolo objetivo, con foto-grafías visuales que tratan de impactar por medio de la escala y enangulo de la cámara. En sus aclamados carteles para conciertos, el lenguaje del cons-tructivismo crea una imagen visual con una armonía estructural de la música que se va a ejecutar.

El cartel para la exposición Der Film, muestra la armonía del diseño univer-sal lograda por la división espacial

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El cartel para la exposición Der Film, muestra la armonía del diseño universal lograda por la división espacial matemática.

matemática. Las proporciones están cerca de la relación 3 a 5 de la sección aurea, considerado como el rectan-gulo más bellamente proporcionado por los griegos. El espacio es dividido e quince módulos rectangulares con tres módulos que cruzan la división horizontal y cinco hacia abajo que cruzan la división vertical. Los nueve módulos superiores se aproximan a un cuadrado, el título ocupa tres uni-dades y tres se encuentran abajo del título. Film ocupa dos unidades y la información gráfi ca secundaria se ali-nea con la orilla frontal de la F. Esta or-ganización del diseño tiene su origen en la necesidad de una comunicación funcional. El título se distingue clara-mente a gran distancia contra el fondo negro y la sobreposición de Film fren-te al Der es un equivalente tipográfi co frente a las técnicas cinematográfi cas de sobreposición de imágenes y disol-vencias de una imagen frente a otra.

El poder gráfi co de su simplicidad elemental es extraordinario, pues combina exitosamente una comunica-ción efectiva, la expresión del conteni-do y una armonía visual.

En un cartel de Muller-Brockmann para una exposición de lámparas, con una manera similar para sus carteles de música, las formas eométricas se vuelven metafóricas. En un cartel para

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Cartel de la cmpaña publicitaria de Swissair realizado por Siegfried Odermatt

una exposición de 1980, reveló la na-turaleza de las estructuras en red, fundamentales para su trabajo.

Por medio de sus diseños, escritos y enseñanzas Brockmann se convir-tió en el diseñador suizo cuyo efecto fue el más infl uyente conforme este movimiento nacional traspaso las fronteras de este país.

En un país con escuelas de dieseño tan infl uyentes como Suiza, Siegfried Odermatt (nacido en 1926) es una ra-reza: un diseñador gráfi co autdidacta. Originalmente planeó convertirse en fo-tógrafo pero después de trabajar en es-tudios fotográfi cos durante varios años, se volvió al diseño y a la tipografía.

Después de un período en el que la-boró en varias agencias publicitarias, Odermatt abrió su propio estudio en 1950. Trabajando para clientes em-presariales en las áreas de desarollo de marcas comerciales, gráfi cas infor-mativas, publicidad y embalaje. Oder-matt desempeño una función muy importante en el desarrollo del Estilo Tipográfi co Internacional aplicado al campo de los negocios y la industria. Combinó la presentación limpia, efi -ciente de la información con una cali-dad visual dinámica, empleando la fo-tografía directa con drama e impacto. Las imágenes ordinarias se convirtie-ron en fotografías convincentes y

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Cartel diseñado por Odermatt&Tissi cuando se juntaron para trabajar como socios en el mismo estudio.

comprometidas por medio de la técni-ca cuidadosa del recorte, la escala y la iluminación, por medio de la frma y la textura como cualidades que causan que una imagen salga de la página.

Odermatt buscó la originalidad con la idea, no a través del estilo visual.

Gran parte de su diseño es obra ti-pográfi ca y cree que el diseño tipo-gráfi co de un color puede causar el efecto visual y el poder de las gráfi cas a todo color por medio del concepto y orquestación de la forma visual, el espacio, la forma y el tono. Através de sus arreglos frescos y originales de los elementos gráfi cos, Odermatt muestra las posibilidades ifi nitas para la división y organización del espacio sobre la página impresa. A diferencia de muchos diseñadores suizos, em-plea elementos de lo divertido y de lo desinhivido en su trabajo. Rossmarie Tissi (nacida en 1937) quien se unió a su estudio a mediados de la deca-da de los 60, también tiene elemen-tos divertidos e su trabajo. en 1968 se asocia con Odermatt formando el estudio Odermatt&Tissi, este estudio traspasó las froteras del Estilo Tipo-gráfi co Internacional e introdujo ele-metos fortuitos, el desarrollo de las formas sorprendentes e inventicas y la organización visual e intuitivaen el vocabulario del diseño gráfi co. Esta

Odermatt buscó la originalidad con la idea, no a través del estilo visual

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Publicación de la revista Neue Grpahic Design la cual impulsa-ba el estilo suizo fuera de este país, esta revista estaba publi-cada en tres idiomas

fase del desarrollo del marcó el inicio de un rompimiento con las tradicio-nes del estilo suizo.

Durante la época posterior a la 2º guerra mundial creció el espíritu de Internacionalismo. El incremento del comercio permitió que las corpora-ciones multinacionales operaran en más de 100 países. La velocidad y el ritmo de las comunicaciones convir-tieron al mundo en una aldea global. Era necesario aumentar la cla claridad de las comunicaciones para que los formatos multilingüe trascendieranlas barreras del lenguaje y además de los pictogramas y glifos elementales permitieran que la gente de todo el mundo comprendiera los signos y la información. El nuevo diseño gráfi co desarrollado en Suiza ayudó a cubrir estas necesidades y sus conceptos fundamentales y metodología se pro-pagaron por todo el mundo.

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Tipografías

del estilo

suizo

Las tipografías más utilizadas durante el período cuando predomi-

nó la escuela suiza o estilo internacional son muy pocas debido en

cierto modo a la calidad de estas y a la simplicidad con la que en

muchos casos se trataban.

Alguns diseñadores incluso llegaron a usar solo una de ellas durante

su carrera. Estas tipografías se han convertido a lo largo de lo años

en clásicos que siguen siendo utilizados dia a dia en la actualidad

desafi ando a las modas.

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Diseñada en 1896 por Günter Gerhard Lange para la fun-dición Berthold en Berlín, esta tipografía es la precursora de la Helvética. Tuvo un enorme éxito y pronto fue imitada por varias fundiciones. Su nombre proviene de la palabra usada en Alemania para denominar a las tipografías sin se-rifs del siglo XIX “Grotesk” y el término usado para los tipos utilizados por las imprentas comerciales “Akzidenzschrift”. Fue usada como tipo de texto en Europa, especialmente en Suíza hasta ser suplantado por la Univers y la Helvética aunque en los años recientes hizo una nueva reaparición. Funciona especialmente bien en literatura técnica como ta-blas, hojas de balance o en otros casos donde haya poco espacio. También se puede utilizar en titulares de periódicos y revistas gracias a su gama de anchos y pesos.

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Una de las tipografías más importantes del siglo XX y el mayor logro de Adrián Frutiger que la diseñó para la Fundi-ción Deberny & Peignot para ser usada en fotocomposición y composición en metal. Al mismo tiempo apareció otro tipo clave: la Helvética con una apariencia muy parecida pero con algunas diferencias notables como por ejemplo la primacía de la claridad, modernidad y el efecto neutral de esta frente a la racionalidad y elegancia de la Univers. Entre sus caracte-rísticas más importantes, podemos destacar la gran cantidad de pesos y anchos disponibles y la apariencia regular y ho-mogénea de sus composiciones. Frutiger creó un sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras inicia-les, que con el tiempo se fueron incrementando. La Univers es una de las tipografías sin serif más usadas gracias a su racionalidad, modernidad y usos casi ilimitados.

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Fue diseñada por Max Miedinger bajo el encargo de Edou-ard Hoffmann, de la Fundición Hass, que quería modernizar la tipografía Haas Grotesk. Esta, a su vez, estaba basada en la Akzidenz Grotesk. El resultado fue la Neue Haas Grotesk. Du-rante los años 1957 a 1961, la tipografía conservó su nombre original, pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños originales, esta le cambia el nombre a Helvética (adaptación de “Helvetia”, el nombre latino de Suiza) y amplía la familia incluyendo una serie completa de anchos y pesos. En los siguientes años. Hasta que en 1983, Linotype y la Fundición Stempel rediseñan la Neue Helvética proporcionando una co-lección de anchos y pesos coherente y un diseño más actual. La Helvética es una tipografía con una alta legibilidad y efi cacia en todo tipo de situaciones y fue gracias a ella, por la que Max Miedinger pasó a la historia de la tipografía.

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Diseñada por Honrad F. Bauer y Walter Baum en el año 1957, fue publicada en varios pesos y tamaños por la fundición Bauer durante los años 1957 hasta el 1962. Fue diseñada en la misma época que la Helvética, y en muchos aspectos son muy parecidas. Existen también muchas diferencias entre ellas como la “a” minúscula o la “G” y la “Q” mayúsculas. También guarda una cierta similitud con la Akzidenz Grotesk tanto en su estilo como en su uso, ya que también es muy popular como tipografía para titulares de periódico. Una muy buena opción cuando se desea un diseño limpio y claro pero sin caer en la sobreutilizada Helvética.

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Bibliografía

Wikipedia

Unostiposduros.com

monografías.com

issuu.com

google.com

Historia del diseño gráfico (Philip B.Meggs)

flickr.com

diloengrafico.wikispaces.com

Comentarios personales

Para fi nalizar este catálogo quiero expresar mi opinión personal.

El estilo suizo a mi parecer marcó una época en el diseño, y su infl uen-

cia todavía se hace notar en muchos diseños contemporáneos y en el

uso de la tipografía sobre todo. Ellos fueron los precursores de varias

tipografías que no se pueden considerar clásicos debido a que se usan

con abundancia en diseños de actualidad. Este, para mí, es el valor

más signifi cativo de la tipografía de esa época.

Grandes maestros como Joseph Müller Brockman, Armin Hofmann o

Adrian Frutiger han dejado un legado tan rico como funcional que toda-

vía se toman como referencia hoy en dia en todas las escuelas de dise-

ño del mundo por su sencillez, claridad en los conceptos y originalidad

porque como dijo una vez Paul Rand “El buen diseño y la publicidad

son decepcionantemente simple”.