világszínház

PÁLYI ANDRÁS

Grotowski színházaés laboratóriuma

A fiatal, de máris világhírű lengyel rendező,Jerzy Grotowski vezetése alatt működő wroclawiTeatr Laboratorium, vagyis Laboratórium Szín-ház különösen az utóbbi néhány év alatt világ-szerte elismerést, sikert aratott, nemzetközi szín-házi fesztiválok díjait vitte haza, s JugoszláviátólMexikóig számtalan országban vendégszerepelt.Grotowski munkáját olyan rendezők üdvözöltékelragadtatással, mint Jean-Louis Barrault vagyPeter Brook, akik tanítványnak is beálltak a kezealá egy-egy Franciaországban vagy Nagy-Britanniában rendezett tanfolyam idejére, melyetaz általuk meghívott Grotowski vezetett. EugenioBarba olasz rendező, aki csaknem két évigtanulmányozta Grotowski színházát, már 1963-ban könyvet jelentetett meg Az eltűnt szín-háznyomában címmel, melyben Grotowski metodikaigyakorlatát próbálta összefoglalni; 1968-bannapvilágot látott Grotowski tanulmányainak ésfontosabb interjúinak gyűjteményeskiadása angolul, ugyancsak Eugenio Barba

szerkesztésében, A szegény színház felé címmel;ez év elején pedig Raymonde Temkine franciaszínházi kritikus Grotowski című könyve gyara-pította a Grotowski-irodalmat. Élőkészületben vanA szegény színház felé című kötet amerikai,francia és német kiadása is.

Barba 1963-ban írt könyvének néhány fejezete aKorszerű Színház önálló köteteként magyarul ismegjelent, de átfogó tanulmány GrotowskiLaboratórium Színházáról, mely néhány éve a„Színészi Játék Módszertani Kutatóintézete"(Instytut Badan Metody Aktorskiej) címet is viseli- még nem.

Az indulás

Jerzy Grotowski először maga is színésznektanult, rendezői képzést a moszkvai SzínháziIntézetben szerzett, s számos külföldi tanul-mányútja után, melyek közül a kínai külön fi-gyelmet érdemel, első krakkói és poznani rende-zéseiben már radikálisan szembefordult a lengyelnagyszínházakban uralkodó konzervatív stílussal.A Krakkói Színművészeti Akadémián elő-adókénttanított; előadásai már ekkor nagy elméletifelkészültséget jeleztek.

Az Opolében működő „13 széksor Színháza",melyet a Lawski házaspár alapított, hogy a kisesztrádszínpadon otthont adjon a színház meg-újulását kereső törekvéseknek, 1958 januárjábanvendégrendezésre hívja meg Grotowskit. Azopolei kisszínház egyike volt a Lengyelországbanekkor működő számos kísérleti színpadnak,különösebb visszhangot nem keltett tevékeny-ségével. A „13 Széksor Színháza" rövidesenválságba is jut, a régi gárda felbomlik. A válságidején jerzy Grotowski és Ludwik Flaszen iro-dalmi kritikus (aki a mai napig mint a színház„irodalmi vezetője" Grotowski legközelebbimunkatársa) átveszi a kisszínházat.

Néhány krakkói színész csatlakozik hozzájuk, sGrotowski színháza voltaképp ekkor alakul meg.A színészi gárda némileg változott az évek során,de soha nem haladta meg a kilenc főt.

Az első premier 1959 októberében zajlott le, sGrotowski már ekkor olyan egyéni koncepcióalapján vitte színre Cocteau Orfeuszát, amit ké-sőbb kritikusai - Barba nyomán - többek közt„radikális szövegkezelésnek" neveznek, s amineklényege, hogy az adott klasszikus színműbőlkiemel egy-egy alapmotívumot, s a mű szavaitvoltaképp csak felhasználj a az előadáshoz. Aklaszszikus szöveget soha nem egészíti ki sajátbe-toldásaival. Így került már első előadásánakcíme mellé a „Cocteau szerint" megjelölés, s ezt

a gyakorlatot folytatta az 1965-ben bemutatottHajlíthatatlan hercegig (Calderon szerint). Idő-közben az alábbi fontosabb premierekre kerültsor: Kain - Byron szerint; Misztérium Buffó -Majakovszkij szerint; Sakuntala - Kalidasaszerint (196o) ; Ősök - Mickiewicz szerint (1961);Kordian - Slowacki szerint; Akropolisz -

Wyspianski szerint (1962); Doktor Faustus

tragikus története - Marlowe szerint (1963);Tanulmány a Hamletről - Shakespeare ésWyspianski szerint (1964). Az 1965-ben bemu-tatott Hajlíthatatlan herceget négy éves szünetkövette - közben felújították az 1962-es Akro-

poliszt -, majd ez év tavaszán került sor azApocalipsis cum figuris bemutatására, melynekszínlapján az író megnevezése helyett ezt talál-juk: „Idézetek a Bibliából, T. S. Eliot, Doszto-jevszkij és Simone Weil műveiből."

Grotowski keze alatt az opolei esztrádszínpadalapvetően átalakult. Grotowski érdeklődésénekközéppontjába mindinkább a színészi játék mód-szertani kérdései kerülnek, s a színház rövidesenegzisztenciális gondokkal is küszködik: az opoleivárosi tanács nem látja értelmét az „extremitá-sokba hajló" kísérlet finanszírozásának. Többéves válság után, melyet csak a lengyel Kulturá-lis és Művészeti Minisztérium közvetlen segít-ségével sikerült Grotowskiéknak áthidalniok,1965-ben Wroclawban kapnak otthont. A szín-ház ekkor veszi fel a „13 Széksor Színháza"helyett a „Laboratórium Színház" nevet. Köz-benaz Akropolisz és a Doktor Faustus meghozzák akülföldi elismerést is, majd a Hajlíthatatlanherceg valóban világsiker lesz. Az Apocalipsiscum figurist közvetlenül a bemutató után voltmódomban látni, még a hazai sajtóvisszhangelőtt. A csaknem négy évig készített előadástGrotowski egyébként nem tekinti még letisztult-nak; ezért nem is készültek róla felvételek.

S z e m b e n a „totális s z ínhá zza l"

Ahogy Grotowski A szegény színház felé címűalapvető tanulmányában írja, a színészi játékmetodikája iránti érdeklődés elkerülhetetlenül aszínház mibenlétének tisztázására kényszerítette,s így született meg benne a „szegény szín-ház"gondolata. „Mindazt kiküszöböltük a szín-házielőadásból - írja -, ami kiküszöbölhető volt,amikor tapasztalati kutatásaink során meg-győződtünk róla, hogy létezhet színház karakte-rizáció nélkül, autonóm jelmezek és díszleteknélkül, elkülönített színpad nélkül, zenei alá-festés nélkül stb. De nem létezhet, ha nincs meg aszínész-néző viszony, a színész és a néző konkrét,közvetlen, »élő« érintkezése." S ebből az

elméleti tételből, mely ugyan teoretikus mivoltá-ban nyilvánvalónak tűnik, Grotowski úgy érezte,radikális következtetéseket kell levonnia. Min-denekelőtt a „totális színház" eszményének meg-kérdőjelezését: a színház nem a különböző mű-vészetek, irodalom, festészet, szobrászat, építé-szet, zene, „fényjáték", színészet és rendezésszintézise; ez a szintézisre törekvés „talán vala-miféle freudi kompenzáció alapján" születettmeg a „gazdag színház" embereiben a film és atelevízió ellensúlyozására. De nagy igyekeze-tükben a „gazdag színház" e képviselői épp aszínházat gyengítik: ezeken a „hibrid előadáso-kon" mind mellékesebb lesz az, ami a színházatszínházzá teszi.

Grotowski színháza így csak egy puszta ter-met igényel magának, melyben minden előadássorán mind a színészek, mind a nézők megkapjáka maguk helyét, a kellékek szigorúan csak segéd-eszközök, melyekre közvetlenül szüksége van aszínésznek a játék során. Ez a színház - LudwikFlaszen szavaival - „a színész osztatlan biro-dalma"; talán az egyetlen olyan avantgardeszínház, ahol „a szegénység nem akadály, ahol apénz hiánya nem szolgál a nem megfelelőmunkaeszközök igazolására, hisz ez eleve alá-ásná a tapasztalatok értékét. Grotowski színházá-ban, mint minden igazi laboratóriumban, a ta-pasztalatoknak tudományos értéke van, mert ittminden lényeges feltételre ügyeltek" - írja rólaPeter Brook.

A színháznak ugyanis - Grotowski szerint -„szellemi katakombának" kell lennie a mi „na-gyon ésszerű civilizációnkban"; a művészet „el-idegenedése" idején kontaktust kell találnia aközönséggel, melynek „minden nyugtalanságaabból fakad, hogy keresi lényének s küldetésénekértelmét a létezésben".

Ebben az „aszkétikus" és „mitologikus" szín-házban, mely - mint látni fogjuk - az antikkatarzist a modern pszichoanalízissel rokonítja,érthetően csak ösztönző szerep jut az irodalom-nak, mert „nem található meg benne, ami a szín-ház lényege".

GROTOWSKI LABORATÓRIUM SZÍNHÁZÁNAKELŐADÁSA

MARLOWE: DOKTOR FAUSTUSZBIGNIEV CYNKUTIS (FAUST),

RYSZARD CIESLAK (BENVOLIO)

GROTOWSKI LABORATÓRIUM SZÍNHÁZÁNAK ELŐADÁSAWYSPIANSKI: AKROPOLISZ

GROTOWSKI LABORATORIUM SZÍNHÁZÁNÁK ELŐADÁSACALDERON - SLOWACKI: HÁJLÍTHATATLAN HERCEGRENA MIRECKA (FENIXANA), RYSZARD CIESLAK (A HAJLÍTHATATLAN HERCEG)

Gúny és apoteózis

Elsőnek Eugenio Barba mutatta ki Grotowskialapvető művészi módszereként a gúny és azapoteózis dialektikáját. Azóta ez a kifejezésgyakran szerepel a Grotowski-irodalom termi-nológiájában. A gúny és az apoteózis dialektikája amitologikus eredetű „archetipális képek" re-konstruálására épül. Grotowski hangsúlyozza,hogy ez nála nem filozófiai vagy esztétikai meg-győződés eredménye, hanem szakmai fejlődésé-nek jelen állapotából következik: „a szakmamintegy objektív törvényeinek szóhoz engedésé-ből", ami „konkrét jelentéssel ruházta fel az elemiemberi szituációkat". :De magára nézve isérvényesnek tartja Sartre mondását, hogy „mindentechnika metafizikához vezet".

Grotowski színésze nem akarja a szokványoskeretek közt rekonstruálni az előadás magjátképező archetípust. Épp ellenkezőleg. Olyanallúziókat teremt, utalásokat tesz, melyekkelmegtámadja az archetípust, vagyis az archetipáliskép szabatos rekonstruálásával banalizálja azt. Aklasszikus lengyel hős, Kordian, aki Krisztus-naklátja magát, kalapácsot visz a hátán kereszthelyett. Sőt Kordian népéért való önfeláldozásaőrültségi rohamból ered. Mindez profanizálja azönmagát a közösségért föláldozó ember „arche-típusát", aki ugyanakkor erkölcsileg fölmagasz-tosul. A fölmagasztosulás egyedül az érték állan-dó megkérdőjelezésével együtt lehetséges, s így aszínjátékot állandó „igen-nem" feszültségjellemzi, melynek lényegét Barba így foglaljaössze: „Ha ezeket az archetípusokat ember ki-kristályosította metaforikus »igazságokna« te-kintjük, leleplezésük vagy profanizálásuk nemmás, mint kényszer, hogy alaposan szembe-nézzünk ezekkel az »igazságokkal«, hogy meg-kíséreljük ésszerűen megítélni szerkezetüket."

A színház

Wyspianski Akropolisza a waweli katedrális-ban játszódik, ahol a feltámadás éjszakáján életrekelnek a gobelinek és szobrok, s eljátsszák azantik mitológia és az ószövetségi történet drámaiképeit. Wyspianski jelképes történelmi szintézisétGrotowski egy koncentrációs táborba teszi át: ittmár nincsenek királyok, istenek, pátriárkák,angyalok, csak a halott foglyok, akik az élők - anézők - álmában új világot építenek - kályha-csövekből. Az „új világ" - a termen keresztül futókötelek, az égnek meredő csövek - kísértetieslátomást nyújtanak Auschwitzról. A foglyok hiábakönyörögnek Krisztushoz, hogy támadjon fel ésváltsa meg őket a pusztulástól;végül egyikük egy holttestre veti magát (a ki-feszített kötélen lógó rongybabára), felemeli,

hozsannázva viszik a krematóriumba (a teremközepén levő fekete láda), mely sorban utána el-nyeli őket is. Wyspianski valahol a darab köze-pén utalt rá, hogy az árnyak eltűnnek a gyertya-füstben. Grotowski kiemelte ezt a mondatot, sezzel zárja az előadást. De ez a füstben valóeltűnés kétszeresen is mást jelent: egyrészt apusztulást, mellyel kigúnyolja a feltámadás„archetípusát", másrészt az apoteózis révén,profán értelmet adva neki, mégis a feltámadásreményéről vall.

A Doktor Faustus Faustját a kritikusok„modern szentnek" nevezik, akit a világ és azIsten egyaránt megbélyegzett. Ha az Akrdpolisza civilizáció temetője volt, Faust most azeltemetett értékért lázad. Azt akarja felmutatni,ami az elvetett „szentség"-ben autentikus. Láza-dása egyrészt az Isten ellen szól, mert „az Isten-nek tetsző szent" típusa elfedi az értéket; más-részt a világ ellen, mely megtagadja a szentet.Faust az örök kárhozat árán akar szent lenni,amiből jól látható ismét a gúny és az apoteózisdialektikája.

Faust tragikus hős; a Hajlíthatatlan herceg -mint Ludwik Flaszen írta - „paradox kísérlet atragikus magatartás leküzdésére". A mórok akeresztényekkel való harcban elfogják Fernandherceget, a spanyol trónörököst, s be akarjáktörni, mórrá tenni őt is; Fernand azonban haj-líthatatlanul ellenáll a válogatott kínzásoknak. Amórok és keresztények közti ellentét az in-szcenálásban el is tűnik: mindkettőjüket ugyan-az a fanatizmus jellemzi, s így ugyanazokat a val-lási énekeket éneklik, ugyanazokat a vallási szim-bólumokat használják. Fernand herceg mintegykívül áll rajtuk, felettük s egyúttal szemben isvelük. Fanatizmusukkal nyitottságát állítja szem-be, tisztátalan cselekedeteikkel - a belső igazság-ra való törekvést. Közvetlenül mégsem harcolellenfeleivel: közte 4s környezete közt valójábannincs összeütközési pont. Más síkon élnek. Végüla herceg haldoklásában olyan eksztázist ér el,melyben a szenvedés a szerelmi elragadtatássalhatáros. Mindezt a nézők magas palánk mögülnézik végig, mintha cirkuszban ülnének.

Az „elhivatott", a „belső igazságra törekvő"hős és a közösség elidegenülése végleges és vég-zetes méreteket ölt bibliai motívumokból szőttlegújabb előadásba , az Apocalipsis cum figuris-ban. Ezúttal egyéb ént Grotowski az előadássokrétűségében oly n gazdag és többértelműszimbólumrendszer teremtett, hogy annakelemzése külön feladat lenne. A terem egy felül

nyitott koporsónak van stilizálva, a nézők feketepadokon ülnek, mint egy gyászszertartás részt-vevői. A szertartás - egy szinten - az Isten te-metése. A darab szereplői közül a két pólustSimon Péter és a Sötét (azaz Krisztus) alkotják. Atöbbiek - Júdás, Lázár, Mária Magdaléna, János -az ő drámájukhoz asszisztálnak. Simon Péterelárulja Krisztust, mert nem tud mit kezdeni azáltala képviselt értékrenddel. Krisztus, azaz aSötét (a „ciemny" szóhoz lengyelül a vak,tudatlan, ostoba, titokzatos, szent, őrült stb. jelzőkkapcsolódhatnak) egész idő alatt azért küzd, hogykapcsolatot teremtsen a közösséggel, de nemsikerül. Ezt a küzdelmet hitelesíti a mű reálisszintje, mely a hősöket egy mai fiatalokból állótársaság tagjainak fogja föl, akik közül kirí aSötét; ő minden gúny, csúfolódás tárgya; s ez azeddigieknél szervesebben illeszti a darabba agúny és az apoteózis dialektikáját.

A „metafizikán" tehát, amit a Grotowski-féletechnika teremtett, erősen érezni Jung, Durk-heim, Fromm hatását. Lényege, hogy az embe-riség az évezredek során a nagy mitológiákbanszűrte le alapvető felismeréseit, az ún. „igazsá-gokat", melyeket félő, hogy a nagy mitológiákkalegyütt elvetünk. Ezért ezeket az „igazságokat"nem sztereotip mitologikus megfogalmazásuk-ban, hanem a gúny és az apoteózis állandó fe-szültségével szerkezetükben kívánja ez a színházmegmutatni, hogy értékelni tudjuk bennük azt,ami autentikus.

Sztanyiszlavszkij nyomdokain

E „színházi szertartás" legfontosabb jellemzőjea nézők aktív bevonása a játékba. A színházGrotowski szerint provokáció; egyrészt a színészprovokálja magát a szereppel, másrészt ezáltalprovokálja a nézőt, aminek végül is a kollektívmegtisztulás a célja.

Mielőtt azonban Grotowski elméletének ésgyakorlatának ezt a talán legnagyobb visszhangotkeltett aspektusát vizsgálnánk, közelebbről istekintetet kell vetnünk a színészi játék mód-szereit kutató tevékenységére, a szorosabb érte-lemben vett laboratórium-munkára. Peter Brooke tekintetben „egyedülálló jelenségnek" tartjaGrotowskit, mert „tudomásom szerintírja - Sztanyiszlavszkij óta senki sem kutatta aszínészi játék természetét, jelenségét, a lelki-fizikai-emocionális folyamatok mibenlétét olymélyen és totálisan, mint Grotowski. "Grotowskimaga pedig így ír: „Sztanyiszlavszkijon nevel-kedtem, és neki köszönhetem a színészi játékmetodikája iránti érdeklődésemet . . . Sztanyisz-lavszkij a színészi játék metodikájára vonatkozó-

lag minden kulcskérdést feltett, a mi válaszainkazonban, melyeket e kérdésekre adunk, eltérnekSztanyiszlavszkijétól, sőt sok esetben ellenkezőelőjelűek."

Grotowski tehát élesen elhatárolja magát aSztanyiszlavszkij módszertani kutatásait meg-merevítő „tanítványoktól". S ha az alapvetőinspirációt Sztanyiszlavszkij jelentette is, sajátkutatásaiban Meyerhold biomechanikájáraugyanúgy épít, mint Vahtangov kísérletére, melya meyerholdi „külsődleges expressziót", a„distantírozatt játékot" megpróbálta össze-kapcsolni Sztanyiszlavszkij iskolájával; merítettDullin ritmusgyakorlataiból és Delsarte kuta-tásaiból. Külön érdeklődéssel fordult a keletiszínházi kultúra felé, elsősorban a színészi tréningmódszereit vizsgálva a pekingi operában, azindiai Kathakali-ban és a japán No-ban. S végülnem annyira módszertani vonatkozásban, mintinkább a „látomás", a vízió síkján találkozikArtaud-val, a „mágikus színház" prófétájával.

„A kegyetlenség - írja Artaud - szigor és gon-dosság." S egy másik helyen: „A színészeknekolyanoknak kell lenniök, mint az élve elégő vér-tanúknak, akik még a máglyáról is jeleket adnaknekünk." Ezzel a két Artaud-idézettel zárjaGrotowski egyébként mindvégig polemikushangvételű Artaud-tanulmányát, s ez a két idézetegyúttal megvilágítja a Sztanyiszlavszkijonnevelkedett Grotowski módszertani útkeresésé-nek célját is.

A laboratórium

Érdekes az a szöveggyakorlat, melyet Gro-towski Peter Brook együttesével végzett Angliá-ban. A Hamlet-monológot gyakoroltatta. Előszörazt kérte a színészektől, hogy „átélve" adják elő amonológot, aztán hűvösen, aztán mintha öregeklennének, akik már mindent elveszítettek, aztánmintha fiatalok, akik még semmit sem értenek aszövegből, nem látják a dráma filozofikusmélységét, aztán kórusban s mindenki úgy, ahogyakarja, de nem egyszerre: minden színész néhánymásodperc késéssel lépett be a kórusba.

Ebből a vázlatosan leírt szöveggyakorlatból,mely csupán előkészítette a test, az arcizmok, agesztusok stb. gyakorlatát, jól látni, hogy Gro-towski színházában az irodalom „háttérbe szoru-lása", „radikális kezelése" nem jelent mást, minthogy színészeiben a szövegre való teljeskoncentrálást igyekszik kiépíteni. De a szöveg,azaz a beszéd mellett egyenrangú szerepet kap atöbbi színészi kifejezési eszköz. Csak az arti-kuláció tekintetében számtalan lehetőség kínál-

kozik a beszéd mellett: egész skála az „artikulát-lan" kiáltásoktól az énekig, valamint e skála egyesfokozatainak egymáshoz hangolása, azaz azegyüttes zenei „megkomponálása".

De az artikuláció, ahogy a színészi játéknak iscsak egyik aspektusa, Grotowskinál sem alap-kérdés. A tudatos színészi játék alapkérdésére, a„hogyan csináljuk?" kérdésére Grotowski aszínész „felszabadításával" felel.

A kész modellek felállítása káros, s „az alap-vető különbség a mi technikánk és más mód-szerek közt: a mi technikánk nem pozitív, hanemnegatív". (Kiemelés tőlem -- P. A,) Grotowskiarra törekszik, hogy pontosan meghatározza,milyen tényezők gátolják a színész természetesreakcióit, a gyakorlatok végső célja pedig ezek-nek az akadályoknak az elhárítása, a színész fel-szabadítása e gátló tényezők alól, melyek nem-csak a légzés, a mozgás szempontjából zavarják,de az emberekkel való kapcsolatában is. A mű-vésznek mindenekelőtt fegyelemre van szüksége,bár Grotowski ezzel nem Meyerhold egyoldalú-nak érzett, biomechanikus szemléletét akarjamagáévá tenni: „Azt hiszem, a spontaneitás és afegyelem ugyanazon alkotó folyamat két oldala.Véleményem szerint a színésznél nincs igazialkotó folyamat sem fegyelem, sem spontaneitásnélkül."

Ez azonban mindig az adott színész személyé-revonatkoztatva érvényes; Grotowski szerint nemképzelhető el olyan általános gyakorlat, mely aszínészképzést meghatározhatná, mindig csak azegyes színész képzéséről beszélhetünk. Bárugyanakkor színházában a gyakorlatok közösenfolynak. Feljegyezték róla, hogy a „tréning"idején egyre kevesebbet beszél; „a hallgatás iskapcsolat" - vallja. De minden színész elé azt akövetelményt állítja, hogy a gyakorlatokon belülkeresse a maga variánsait, figyelje meg a magakorlátait és törekedjék azok leküzdésére. Csakamikor a színész technikailag úrrá lett agyakorlatokban foglalt feladatokon, s azokat amaga lehetőségei és szükségletei szerint kiszéle-sítette, törekszik „színészivé" formálásukra, azasszociációk keresésére, az asszociációkkal való„játékra" stb. A gyakorlatok állandó ellenőrzés,megfigyelés mellett folynak; a színésznek nemszabad azt éreznie, hogy félresikerült teljesít-ménye nevetség tárgya lesz, legfeljebb nem ré-szesül elismerésben. A színész viszonylagosszabadságot élvez a rendezővel szemben : a ren-dező csak javaslatokat tesz, s a színész végsőfokon nem köteles elfogadni a rendező javaslatait.A rendező ekkor sem ítélheti el a színészt, deminden esetben meg kell ítélnie a színész munká-

ját. Így a színész lényegében a rendezővel együttalakítja ki szereppartitúráját.

A s z í n é s z é s a n é ző

A színház - találkozás. A színész partitúrája azemberközi kapcsolatok elemeit tartalmazza : azimpulzusokat és reakciókat, fegyelmezett,tárgyiasított formában. Ebben egyaránt bennefoglaltatik az „adni" és „kapni'', a másokra hatóés a másoktól jövő impulzusok. Az alkotó folya-mat minden előadáson megismétlődik, de mindig„hic et nunc", vagyis soha nem ugyanaz, bár aszínész gondosan követi a partitúrát mindenrészletében.

Az „adni" és „kapni" impulzusaiból felépítettpartitúra egyrészt vonatkozik a színészekegymáshoz való viszonyára, másrészt a színész ésa néző kapcsolatára. Az, hogy a színház lényege aszínész és a néző kapcsolata, nem azt jelenti, hogya színész „orientációs pontja" a néző legyen. Aszínész nem a nézőknek játszik, hanem a nézőkjelenlétében. Vagyis nem játszhat ú g y , minthanem lennének nézők a színházban. Más-részt anézők is funkcióval rendelkeznek az elő-adásonbelül. A rendező minden előadásban megteremtia megfelelő színész - néző viszonyt, ami együttjár a színháztér belső architektúrájánakátalakításával, ahogy ezt a fentebb áttekintettrepertoár egyes darabjaiban is láttuk.

Azt írja Grotowski már idézett tanulmányában:„Kiderült, hogy akár El Greco képeinek alakjai, aszínész is a lelki technika által mintegy kigyúlhat,»illuminálódhat», »lelki fény« forrása lehet."Ebben a színházban ugyanis a színészi játék nemállapot, hanem folyamat, „keserves emelkedés",amelyben mindaz, ami bennünk sötét,átvilágosul. „A magunk igazságáért, az életbenhordott maszkjaink levetéséért folyóküzdelmünkben a színházat kézzelfoghatósága,testisége, mondhatnám fiziológiai mivolta miatt -írja Grotowski - régóta a provokáció helyénekéreztem, ahol hadat üzenünk önmagunknak sezáltal a nézőnek is (vagy fordítva: a nézőnek sezáltal magunknak is), ahol látás-módunk,érzéseink, ítéleteink elfogadott sztereotípiáitmegtörjük, drasztikusan megtörjük, mert azemberi szervezetben, a testben, a belsőimpulzusokban mintázzuk meg e megtörést; nemmás ez, mint a tabu megszegése, a transz-agresszió, amit csak a sokk, a maszk letépése, ateljes lemeztelenedés, lelepleződés tesz lehetővé,hogy meztelenségünkben feláldozzuk magunkatvalaminek, amit rendkívül nehéz meghatározni,de amiben benne van Erosz is, Caritas is."

Ebben a „szellemi katakombában" tehát,

mely egyúttal „a színész birodalma", újszerű segyúttal nagyon is régi, mondhatnánk „szakrális"kapcsolat születik a színész és a néző között. Avallási szertartásban résztvevők aktivitására kellitt gondolnunk, a pap és a hívek egybeolvadására,közös megtisztulására a „szakrális szférában".Hasonlóképp Grotowski sámán-színésze és anéző közös színházi szertartásban, mágiában veszrészt, ahol a színész „transz-agressziója", önmagaprovokálása által megtöri a néző beidegződéseitis, aminek szintén valami-féle „kollektívmegtisztulás" a célja. A gúny és az apoteózisdialektikája azonban profanizálja a rituálisszertartást, s egyúttal újjá is szüli, de „laikus"értelmet adva neki. Így ez a színház a leginkább aközépkori „parodia sacra" színházával rokon,melyben a mítosz megtestesülése és ugyanakkoriprofanizálása, megtörése teremtette meg akatarzist.

„Áldozat" és „átváltozás"

Grotowski nem elméletével szerzett világ-szerte elismerést, melyről mind Lengyelország-ban, mind külföldön sok vita folyik, hanemegyüttesének rendkívüli teljesítményével. Érde-mes itt megjegyeznünk, hogy ez a néhány tagúegyüttes valóban szinte „szerzetesi" életmódotfolytat, mindennap, próbáktól és előadásoktólfüggetlenül reggel 8-tól 12-ig gyakorolnak,amiben a jógától és az akrobatikától a legegy-szerűbb légzés- vagy beszédgyakorlatokig min-denre sor kerül. Az előadást fél óra teljes csend,„elmélkedés" előzi meg; maguk az előadásokáltalában egy órát tartanak. Grotowski egyik-másik nyilatkozatában mondja is, hogy „szente-ket" akar a színészeiből nevelni, megkülönböz-tetve őket a „színész-prostituáltaktól", akik csakrutinjukból élnek. De „ez a színész-szent nemismer más istent, csak a színházat".

Ha tehát Grotowski színészeinek játékátvesszük szemügyre, nem nagyon beszélhetünk„alakításról". A színész nem eljátssza a szerepet,hanem ő maga, testi-fiziológiai jelenléte a drámamagja. A maga testi és szellemi konkrétságábanösszeütközik az adott elemi emberi modellel, adrámából kiemelt alak és szituáció modelljével.Nem lelki analógiákat keres a hőssel, nemviselkedési hasonlóságokat, melyek a fiktív hőstjellemzik a fiktív helyzetben. Azt a szakadékothívja életre, mely a mítosz általános igazsága éssaját szellemi és fizikai organizmusának konkrétigazsága közt van.

Ha például egy tábornokot játszik, hogyLudwik Flaszen ismert példáját idézzük, aki acsatában haldoklik, nem arra törekszik, hogy

rekonstruálja magában az igazi tábornok képét,aki ténylegesen elesett a harc során; nem aztkeresi, amit a tábornok ott érezhetett, nem is azt,ahogy viselkedett, hogy aztán a haldokló tábor-nokokról való objektív tudását szubjektíve átélje,és hitelesen, szervesen újjáteremtse a színen.Ellenkezőleg: abban, ahogy elképzeli a haldoklótábornokot, saját „igazságát" kutatja, azt, amiszemélyes, intim, „alanyilag alaktalan". Ebben azesetben tehát: a heroikus manifesztáció utánivágyát, emberi gyengeségét, mely a mások erő-feszítése árán való megdicsőülésben nyilvánulmeg. S fölfejti „önmaga forrásait", mintha mű-tétet végezne magán, nem hátrálva meg intimi-tásának, szégyenérzetének megszegése előtt sem,hanem elmegy a legvégső pontig, a legintimebbet,a legbensőbb titkot keresve önmagában. S ezáltalmintegy feláldozza saját testének,tapasztalatainak, rejtett motívumainak' „igaz-ságát", mint aki „hic et nunc", a néző szemeláttára áldozza fel magát, nem pedig az elképzeltszituációban, a csatamezőn. S így feleli meg akérdést: hogy legyen tábornok, amikor nem az,hogy haldokoljon a csatában, amikor se nemharcol, se nem haldoklik? Önmagát mezteleníti le,fosztja ki saját titkos tartalmaiból; mindazt, amihamis benne, feláldozza az érték oltárán.

Így vezet az „áldozat", melyről Grotowskibeszél, az „átváltozáshoz", mely a színészi ala-kítások titka: a „csoda" a néző szeme láttára megyvégbe, hisz a színész a saját izmaival és belsőimpulzusaival építi meg maszkját, ami„különleges színházi transzszubsztancia" érzésétadja a nézőnek. S a kosztüm, melynek nincsautonóm értéke, voltaképp nem is létezik a szí-nész és cselekedetei nélkül, a néző előtt transz-formálódik át. Így lesz az Apocalipsis cum figuris-ban Ryszard Cieslakból, aki a Sötét szerepétjátssza, egyszerre megcsúfolt utcagyerek, akitkivetnek maguk közül a társai, szeretet-morzsá-kért könyörgő vak koldus s meghurcolt „zsidókkirálya", mert a fekete köntös és a fehér bottranszformálódik gúnypalásttá és királyi jogarrá,sőt így lesz a hajszában űzött fekete báránybelőle, melyhez „csak" annyi szükséges, hogy afejére húzza ezt a köntöst, bár ez valóban „nemlétezik", jelentés nélküli a színész arc-izmaiból ésbelső impulzusaiból épített új maszk nélkül, ígyviszont a jelenlét hitelével hat.

De ugyanez vonatkozik az egyéb kellékekre, a„díszletek"-re is. Az Akropoliszban a Jákobotjátszó Zygmunt Moliknak egy egész jeleneten átegy csődarab a partnere. A színész ezt a fém-kelléket Rebekával azonosítja, beszél hozzá,sétáltatja, nászmenet alakul ki, és Jákob meg a

cső-Rebeka az oltárhoz vonul. A színész „lelketlehel" a kellékbe, s a kályhacső transzformálódik,konkrét érzelmi viszony alakul ki a színész és amegelevenedett kellék között. Átlényegül aDoktor Faustusban a kolostori refektórium kétasztala is, mely körül a Faust ,utolsó vacsorájára"meghívott vendégek ülnek, amikor múlt és jelensíkjává válik.

Minden „átváltozásnak" a lényege a színész„átváltozása". Ha régebbi példát akarnánk emlí-teni, úgy ott a Sakuntala zárójelenete, melyben azegymásra talált két szerelmes úgy juttatja ki-fejezésre vágyát a halálig tartó együttlétre, hogy anézők szeme láttára előadott kompozíciójukban„leélik" az aggkori elkorcsosulás hirtelenfolyamatát, szervezetük elhasználódását.

De a színész „transzformálódására" aligha vanjobb példa, mint Ryszard Cieslak játéka aHajlíthatatlan hercegben, melyről világszerte csakfelsőfokban írt a kritika. A drámai szituációból,melyet fentebb a színház jellemzése-korvázoltunk, következik, hogy Fernandot (RyszardCieslak), aki mintegy felette áll a mórok és akeresztények okos és kegyetlen világának, nem isérintik meg e világ törvényei. Ahogy alegkegyetlenebb, megalázó és tisztátalancselekedeteikre, kínzásaikra Fernand emelkedik,mind tisztább és extatikusabb állapotba jut,kínzóit mintegy arra kényszeríti, hogysóvárogjanak utána, a ragadozó madarakbólénekes madarakká váljanak, s hogy végül mégiselpusztítsák; ahogy mindez megtörténik ebben acirkuszi porondnak és sebészeti műtő-nekegyaránt értelmezhető teremben, abban már nemaz a fontos, hogy Cieslak mesterien bánik ahangjával, hogy meztelen testét kifejező erejű„élő szoborrá", műalkotássá formálja, mint egyikkritikusa írta, nem is az, hogy ezt fölényes tech-nikai tudással teszi, de még csak nem is az akro-batika és a kimerítő monológok könnyed össze-hangolása, hanem az alakítás belső sugárzása.Cieslak mindvégig megmarad a belső impulzu-sokból épített partitúra vonalán, s amíg azt „tudatalatt", valamiféle feltételes reflexrendszersegítségével kivetíti, testének fiziológiai ob-jektivitásában jeleníti meg önmaga „misztériu-mát", mely valóban ihletett „belső fényességgel"tölti fel ezt az alakot. Itt, a csúcsponton egyszerreátvilágosulnak technikai fogásai, melyek egyúttalel is vesztik jelentőségüket, s a katartikuspillanatban minden áttetszően egy-szerű lesz. Ígyláthat benne a lengyel kritikus egy „profánKrisztust", így láthatja a francia Winkelriedet amexikói Che Guevarát. Ami azt is jelzi, milyenbeláthatatlan lehetőség nyílik itta törvényszerűségek ábrázolása előtt. Másrész-rőlviszont: nincs egyébről szó, minthogy a színészönmagát játssza; úgy, ahogy azt Grotowski

megálmodta: feláldoava mindazt, ami hamisbenne.

Bár Grotowskit kezdettől fogva elsősorban ametodikai kérdések érdekelték, kétségtelen, hogya wroclawi Laboratórium Színház kialakítottasaját színházi arculatát, esztétikáját. De ez aszínház ugyanakkor laboratórium is, a színészijáték metodikáját kutató intézet.

S azt hiszem, ha nem is választható egyértel-műen szét Grotowski „technikája" és „metafizi-kája", munkája elsősorban ebből a szempontbóljelentős számunkra. Grotowski a maga objektívés szubjektív lehetőségein belül a színház meg-újulásának útját keresi: az autentikus, a jelenlétérvényével ható színházét. Legutóbbi eredményeimár túlnőttek azon, hogy csupán kísérletek-nektekintsük; az olyan színészi alakítások, mintRyszard Cieslaké, rangot és mércét jelentenek azeurópai, sőt az Európán túli színházkultúrában.Grotowski színházi laboratóriumát nemzetközirangú színházként kell számontartanunk.

A C L EV EL A N D I P L A Y H O U S E B R O O K ST H E A T R E - B E N

nagy sikerrel mutatták be a dramaturgia egyikkaliforniai professzora, Donald Freed „AzEgyesült Államok Julius és Ethel Rosenbergellen" (The United States vs. Julius and EthelRosenberg) című drámáját. A be-mutatón résztvett a perben elítélt s nemrég szabadultMorton Sobell is. Az író, aki szilárdan hiszRosenbergék ártatlanságában, rendkívülmegrázó, erőteljes és szenvedélyesdokumentumdrámát írt. A McCarthy-korszakboszorkányüldöző légkörét kitűnően ér-zékeltetik a narrátorszövegek és a korabelihíradófelvételek, többek között magáról a per-ről. Ezek az elemek harmonikusan illeszked-nek a dialogizált dramatikus részekhez. Ha-tásosság szempontjából a mű az „Oppenhei-mer-ügy"-gyel egyenértékű, jóllehet annakintellektuális beállítottságával szemben itt ahatás inkább emocionális jellegű; olyannyira,hogy az idegtépő zárójelenetben - amikor akivégzést sziluettformában látják - a nézőkhangosan zokogtak a premieren. A hagyo-mányos játékot követelő szerepekben a színé-szek nagyszerűek, és az egész előadás, rit-musát és feszültségét tekintve, kiemelkedő.

Variety, 1969. 254/7