Szöveggyűjtemény a szemiotika tanulmányozásához

A jelekről – a jeltudomány alapjai

C. W. Morris: A jelelmélet megalapozása

Raymond Firth

A „szimbólum” jelentése

Az antropológus számára a szimbólumok meghatározása elsősorban operacionális kell hogy legyen. Miután ábrázoló jellegük adott, mit tarthatunk az alkalmazásukkal kapcsolatos hatásuknak? Funkcionális és strukturális vizsgálatok szükségesek (ezeknek a kifejezéseknek semleges fogalmi tartalmat kell adni a társadalom teljességének implikációja nélkül). Meg kell vizsgálni azt is, hogy mit nevezünk a szimbolikus viselkedés szervezeti szemléletének – azokat a módokat, melyek révén a szimbólumok alkalmazása kapcsolatban van csoportok és egyének érdekeivel, céljaival, és hogy miképpen vannak jelen a szimbólumok, amikor döntéshozatalra kerül sor az egyének közötti kapcsolatokban.*

Ebből a szempontból, a terminológiával kapcsolatban javasolni szeretném azt az eljárást, amely a jelet általános kategóriának ismeri el, és típusokat különböztet meg azon belül, mégpedig az egymást teljesen kizáró elemekkel szemben viszonylagos hangsúlyt helyezve a kritériumokra. A társadalmi magatartással kapcsolatban tehát a jel általános fogalmán belül megkülönböztethető:

Index – ahol feltételezett egy folyamatos (szekvencionális) kapcsolat, mint a egész része, vagy az okozat előzménye, vagy mint a különös viszonya az általánoshoz.

Szignál – ahol a hangsúly a jellel kapcsolatban fellépő szükségszerű cselekvésen van, és a viszonylag egyszerű jel mint inger működik, amely azután egy bonyolultabb reakciót vált ki. A szignál felfogható az index dinamikus formájaként. A szignatúra vagy kézjegy egyéni index, melyet kezelhetünk szignálként, ha azt további cselekvés követi.

Ikon – ahol érzékelhetően a hasonlósági kapcsolat kifejezése és interpretálása a szándék. Magában foglalhatja a mérték, mozgás vagy dimenzió változását, mivel egy ikon úgy áll össze, mint egy fizikai vagy elképzelő megjelenítése annak, amire vonatkozik, mégpedig az elemek összetett kombinációja által. Az ember elfogadja a zenében, mint az ikonszerű hangzás példáját, Vivaldi „Négy évszak” című művét, valamint a festészetben az ikonokat, melyek hasonlítanak egymáshoz.

Szimbólum (jelkép) – ahol a jelnek bonyolult asszociációsora van, gyakran érzelmi természetű, és nehéz (egyesek szerint talán lehetetlen) leírni más terminusokban, mint a részleges reprezentálás. A jelentésben az egyéni és társadalmi felépítés jellege megjelölhető, s így a szemlélőnek nem tűnhet fel a jelképnek a tárgyhoz való hasonlósága és a kapcsolattulajdonítás önkényesnek tűnhet.

Ezek a fenti, inkább csak formális megkülönböztetések az antropológiai gyakorlat szempontjából tűnnek szükségeseknek, már csak azért is, mert a hétköznapi szóhasználatban gyakran figyelmen kívül hagyják őket. Amikor az újságok vagy más tömegtájékoztatási eszközök használják a „szimbólum” és „szimbolikus” kifejezést, ezen gyakran csak „index”-et vagy „ábrázolást” értenek. Ezt a tényt illusztrálja, hogy az Egyesült Államok egyik elnökjelöltje, aki egy New York-i újságnak csak úgy mellékesen elmondta terveit, majdnem ugyanolyan hírverést kapott, mint az, akivel egy költséges tévéközvetítés foglalkozott. Azok a szegénységről szóló történetek, melyek a nincstelenek megsegítését célzó felhívás keretén belül jelentek meg karácsony táján az egyik újságban, hasonló esetek százait „szimbolizálják” – a hétköznapi nyelvben minden bizonnyal „megjelenítik”. Egy 1971-es írás szerint a Szovjetuniónak az offenzív stratégiai fegyverekkel kapcsolatos egyik igen nagy beruházását azok a rakétasilók „szimbolizálják”, amelyeket az év folyamán építettek, itt talán a „demonstrál” kifejezés lenne megfelelőbb. (New York Times, 1972. január 6., 1971. december 5.; Newsweek, 1971. november 1.) Más kifejezésekben a hangsúly a jelnek a tárgytól való szétválasztására és a jelnek a valószerűtlenségére vagy értéktelenségére esik. A „szimbólum” és „valóság” közötti ellentét akkor jelenik meg, ha valamit „csupán” vagy „csak” szimbólumnak írunk le. Egy múzeumigazgató „csupán szimbolikusnak” írta le azt az üvegpapucsot, mely Kölnben készült az i. sz. III. században, amikor az még római gyarmat volt, mivel járni nem lehet benne, de az, hogy mit szimbolizált, nem tisztázódott (New York Times, 1972. január 17.). Amikor Margrethe hercegnő elfoglalta a dán trónt, királynői szerepét „csupán szimbolikusnak” tartották, mely magában foglalt más általa nem gyakorolt nem szimbolikus szerepeket is (New York Times, 1972. január 15.). Válaszul arra a kijelentésre, hogy a háború során de Gaulle volt a francia ellenállás egyedüli lehetséges vezetője, egy korábbi forrás azt állította, hogy de Gaulle-nak nem volt igazi hivatása, „csak szimbolikus értéke”. Aranyalapjától történő elválasztásakor az amerikai dollár leértékelődését úgy jellemezték, mint egy „főként szimbolikus engedményt” (New York Times, 1972. január 12.). Ugyanakkor az Ottawa és Washington közötti kereskedelmi kapcsolatok nehézségei „többet kívántak, mint szimbólumokat” annak érdekében, hogy a kanadaiakat meg lehessen győzni arról, hogy az Egyesült Államok nem kanadai költségen akarja kereskedelmét javítani (Time Magazine, 1972. január 18.). A szimbólum fogalma, mint ami egyenlő az „ideával”, nyilvánvalóvá válik egy olyan nyilatkozatban, mint „Kína fontossága szimbólumból valósággá alakul át, miután a Nyugat hatalma egyre gyengül Ázsiában” (Ross Terrill, Observer, 1972. január 21.). Ezekben a példákban a „szimbolikus” meghatározás majdnem megfelelője a „fogalmi”-nak és a „képzelt”-nek; az alapgondolat az, hogy bármilyen érzést kelt is a „szimbólum”, a helyes cselekvés nem következik be. Bár nem szükségszerűen, de a szimbólumokat illetően egy általános szociológiai állítás megfordítása az érzés és a cselekvés elkülöníthetőségét implikálja, ami fontos lehet a szimbólumok értelmezésében.

Ezeket a nyelvi megnyilatkozásokat figyelembe véve fontosnak tartom a szimbólum fogalmát a cselekvések közegében vizsgálni, mégpedig instrumentális szempontból.

A szimbólum az „elvonatkoztatás eszköze”, de egy bizonyos határon belül, a szimbólumnak magának is eszközértéke van. Rövid áttekintés végett itt a szimbólumokat a kifejezés, a kommunikáció, a tudás és az ellenőrzés eszközének tekintem.

Kifejezés. A kifejezés eszközeiként a szimbólumok a művész legmagasabb rendű eszközei. Így nem meglepő, hogy művészetelméleti munkájában Susanne Langer úgy írta le a szimbólumot, mint „egy szót, amely köré az egész könyv épül” (1953). Több eltérő típusú társadalomban számos összefüggésben az antropológus is találkozik a szimbolikus művészettel – költészet, tánc, szobrászat –, mely tisztán fejezi ki azokat az értékeket, melyeket az ezeket megalkotó emberek érzelmileg vagy értelmileg fontosnak tekintenek. A nyugati társadalmak művészete felveti a szimbolizmus kifejező képességének problémáját, azt a szakadékot, amely kialakulóban van a művész és a közönség között. Ez a probléma csak kisebb mértékben van jelen az antropológusok által tanulmányozott társadalmakban. Itt az, amit a szimbólumok kifejeznek, lehet elit-érték, tiltakozás-érték, érdekcsoport-érték. Néha a kifejezés társadalmi reakciót vált ki, néha pedig „radikális sikknek” tűnik, ami megkíméli a társadalom többi tagját, hogy ők maguk határozottabban cselekedjenek.

A szimbólumnak mint a kifejezés eszközének a természete különösen világos a politikai és vallási szimbólumok esetében. A zászló, a nemzeti himnusz, a templomi festmény, a szentírási szöveg, a nemzeti viselet, vagy a fejfedő stílusa az adott csoporttal történő azonosulás erőteljes érzését válthatja ki és a csoport cselekvésének motivációjaként használható. Ez lehet negatív és pozitív is; a szimbólumok a gyűlölet és az odaadás alkalmas eszközei. Jó példa a varsói Kulturális Palota harmincnyolc emeletes épülete, melyet a Szovjetunió ajándékozott Lengyelországnak a háború után, s amelynek esztétikai és politikai jelentősége is volt. Húsz évvel később egy amerikai riport „üres szimbólum”-nak nevezte, nem azért, mert nem volt lakója, hanem „borzalmas”, idejétmúlt, sztálinista stílusa miatt (Time Magazine, 1970. november 16.); és valószínűleg azért, mert a megajándékozott lengyelek számára a szolidaritásnak már más volt az értelme, mint azelőtt. Az építészet nyilvános jellege következtében könnyen válik kifejező szimbólummá. Egy másik vitatott épület, Paul Rudolph 1963-ban befejezett Művészet és Építészet Háza az emberi tudat átalakulásának híres szimbóluma lett (New York Times, 1971. december 12.). A kritikusok először nagyon dicsérték, majd 1969-ben, amikor leégett, „szuperszimbólummá” vált, mivel a diákok a hamis értékek kényszeredett építészeti emlékének, azok típusának tartották, újjáépítése után némi elragadtatással az emberi kultúra ideális anyagi megnyilvánulásának nevezték és ismét „a lázadás és a forradalom szimbólumának” tartották (New York Times, 1972. január 2.). Ezekben az esetekben a hangsúly inkább a szimbólumra esik, mint azokra az értékekre, melyeket képvisel.

A szimbolizmus kifejezőképességét a körülmények által lehet fokozni vagy csökkenteni. Az elmúlt háború megpróbáltatásai alatt a brit nemzeti himnusz könnyeket csalt sokak szemébe, akik azt különben nem valami lelkesítő dallamú, meglehetősen butácska versnek tartották. Akkor, a hitleri Európában és a Nagy-Britanniát fenyegető veszéllyel szemben a nemzet és a személyiség szabadságának szimbólumát látták benne. Hasonlóképpen, az Egyesült Államok színházai előadásaikat nemzeti lobogójuk felvonásával kezdték, s ez azt az érzést keltette, hogy a jó győzedelmeskedik a rossz felett, vagyis a zászló felébresztette a jövőbe vetett hitet (New York Times, 1971. október 31.). Ilyen körülmények között az egyéni szkepticizmus egy közszimbólum bonyolult módon történő elismerése révén felfüggeszthető a helyes közös cselekvés javára. Úgy gondolom, hogy ez olyan tényező, melyet a közszimbólumokról író szociológusok, köztük Durkheim is, bizony figyelmen kívül hagytak. A kifejező szimbolizmuson belül az egyéni váltakozás fogalmát saját példámon keresztül szeretném megvilágítani. A háború után, bizonyos idő elteltével, Erzsébet anyakirálynőt kinevezték a Londoni Egyetem kancellárjává, amely alkalomból számos európai egyetem küldötte jelent meg, hogy tiszteletét tegye. Díszruhájuk elképesztő keverék volt: a fekete gyászruhától kezdve a ragyogó színű egyetemi díszruhákig és a legkülönfélébb fejfedőkig. Esztétikai szempontból volt ugyan varázsa ennek a színpompának, de voltak komikus fodor-, ruha- és nadrágkombinációk, valamint furcsa doktori kalapok is. Mégis, amikor a kancellár megjelenésekor mindenki felállt, összeszorult a torkom. Az az egyetemi díszruhás csoport számomra – és gondolom, ugyanúgy mások számára is – az elnyomás sötét napjai után feltámadt egyetemek élő szimbólumává vált, a tudásvágy és a tanulás 700 éves történelmének nyilvános és nyilvánvaló jelképévé, mely bármiféle támadás ellenére sem engedte kialudni a tudomány lámpásait. Egy egyéni szimbólum, melyet saját értelmezésemnek megfelelően alkottam magamnak – mégis, az összetevők akaratomtól függetlenül találkoztak. Más emberek viselkedéséből arra lehet következtetni, hogy ők is, hozzám hasonlóan, jelképes értelmet adtak az eseménynek. A közszimbólumnak nevezett valami kifejező értéke valójában inkább egy közös témára vonatkozó variációk sorozatában valósult meg, mint bármely egységes fogalomalkotásban.

Kommunikáció. A szimbólumok egyik jelentős funkciója a kommunikáció megkönnyítése. Szavak kiejtése – a szimbolikus cselekvés alapformája – következtében az ösztönzésben és jelentések átadásában szükségtelenné válhatnak kéz- és testmozdulatok. Rituális téren egy szimbolikus cselekedet közös gondolatokat vált ki, melyek szavak használata nélkül vagy minimális szóhasználattal újra kifejezhetők. Amikor a tikopiai főnök illatos levelekkel dörzsölte be a templomi oszlopot, ez egy kódolt jel volt, amely egyrészt hordozta a tisztelet képzetét, másrészt pedig kijelölte a csoport vallási cselekvéseinek a fókuszát.

A szimbólum jelentések tárházaként is szolgál a kommunikációban. A tikopiai templomoszlop például állandóan a vallási és gazdasági értékekre emlékeztetett: az embereket „túlélte”, és több generáción keresztül a szellemi lét anyagi jelképe volt. A keresztény Tikopiában a keresztnek lett hasonló funkciója. […]

A szimbólumok mint a jelentés tárházai segítenek leküzdeni a kommunikációból adódó problémákat, elősegítve az emlékezést és bizonyos mértékig kiküszöbölve a gondolatok újbóli kifejezésének szükségességét. Mint ilyenek kulturális értékek. Több formának vagy jelentésnek összevonás, visszatartás és átalakítás útján egy szimbólumba történő sűrítése szintén megkönnyítheti a kommunikációt azáltal, hogy közös kiindulási pontot ad eredetileg különböző dolgok egész sorának. Ez azonban akadályozhatja a kommunikációt a csatornák elzárásával, például azáltal, hogy túl sok alternatívát nyújt az értelmezés számára. Ha egy szimbólum a kommunikáció hatásos eszköze kíván lenni, lényeges, hogy az érintett személyek számára ugyanazt a dolgot fejezze ki (vagy, hogy értelmezésükben a variációk ne akadályozzák meg a kívánt cselekvést). Hogyan jön ez létre? E tekintetben többen felhívták a figyelmet arra a félreérthető fogalomra, melyet a szimbólum „jelent”. Stebbing szerint: „A szimbólumok többféle módon fejezhetnek ki értelmet” (1948, 14.). Még ha itt figyelmen kívül hagyjuk is az ismeretelméleti problémákat, az antropológusok nagyon is tisztában vannak azzal – talán még jobban, mint a logikával foglalkozók –, hogy az általuk tanulmányozott társadalmakban – egyéni értelmezés esetén – milyen sok szimbólum jön létre társadalmi úton. Vagyis a szimbólumok jelentései a tanulás társadalmi folyamatai során rögződnek, mégpedig utánzással és a személyes részvétel által. Így az antropológusok számára annak meghatározása, hogy mit lehet a jelentés szintjén érteni, kutatásunk igen fontos része. Az antropológiai kutatáson belül a jelentés szintjének fogalma a szimbolikus viselkedésben megjelenhet mind implicit, mint pedig explicit módon.

Térjünk vissza a templomoszlopot bedörzsölő tikopiai főnök példájához. Explicit formában úgy magyarázza ezt a (szimbolikus) cselekvést, mint a faoszlop által szimbolizált isten testének az emberi test díszítéséhez hasonló ápolását és feldíszítését, valamint az istenhez való alázatos fohászkodást, melyben az örömét leli. Implicit formában azonban a főnök hatalmát is mutatja. A főnök megválasztotta a rítus elvégzésének időpontját; kiállt követői elé, akik egy annyira szent templomban ültek, ahová általában csak négykézláb lehetett bemenni. Agresszív módon dörzsölte be a faoszlopot, hangsúlyozva ezzel, hogy ez az ő kiváltsága. Implicit formában a főnök beavatottságát bizonyította, és hatalmat gyakorolt a politikai rend feletti energikus és rejtélyes viselkedések révén, melyek célja előny szerzése a termőképesség természetfeletti szférájában és az egészség emberi szférájában. Mint antropológus én ezt így látom. A szimbolikus cselekvés implicit formáját azonban egy még körülményesebb magyarázat útján megkaphattuk volna magától a főnöktől, mint ahogy valójában részletenként meg is kaptam. Másrészt pedig, voltak az explicit jelentésnek különféle szintjei, amelyek különböztek a szóban forgó csoport különböző tagjainak társadalmi státusa és tudása szerint. Egyesek összefüggőbb (következetesebb), bonyolultabb, szinkretikusabb értelmezést adtak a szimbólumokra, mint mások, egyfajta „belső” jelentést és nyitottabban kifejezett formában. Csábító, hogy az ilyen ezoterikusabb kifejezéseket mint a szimbólumok „valódi” jelentését határozzuk meg. Azonban minden szint érvényes, és össze kell vetni a többiekkel ahhoz, hogy a szimbolizmus helyét meghatározzuk a társadalmi folyamatokban.

Tudás. Azon állítás, mely szerint a szimbólumok a tudás eszközei, felvet olyan ismeretelméleti kérdéseket, amelyekben az antropológusok nem járatosak. Az a tény, hogy a szimbolizáció segíti a tudást, nehezen tagadható. Más kérdés azonban az, hogy ezáltal mit kell tudni. A szimbolikus ábrázolás révén elvonatkoztatható néhány olyan tulajdonság, mely mind a téma, mind pedig a szimbólum szempontjából általános. Ugyanakkor világosabb, színesebb módon érzékelhető az összefüggéseknek a téma részletei által tisztán megfogalmazott, és terjedelmét tekintve a megérthetőségig csökkent sajátos formája. Nem osztom azt a nézetet, hogy a szimbolizmus ezen kívüli tudásmód, azaz magában való tudásforma és teljesen különbözik másféle tudástól. Más szimbolistákhoz hasonlóan Eliade is azt állította, hogy a szimbólum feltárja a valóság bizonyos aspektusait, a legmélyebb aspektusokat, melyek meghatározzák a megismerés bármely más eszközét (Eliade 1969, 12.). Úgy gondolom azonban, hogy ezekre is, mint más hasonló kijelentésekre a szerző általános esztétikai és filozófiai álláspontjából kell tekinteni.

Legtöbb antropológus eltérő módon viszonyul a kérdéshez. Inkább a megismerővel, mint a megismert dologgal foglalkoznak, inkább a megismerni akaró társadalmi helyzetével, mint az objektív valóság kérdésével, amiről szó van. Ma a szimbolizmus iránti összetett érdeklődés egyik vonása – még az antropológusok körében is – annak a reménye, hogy az egyre zavarosabb világban azonosíthatók a valóban alapul szolgáló jelenségek. Azt hiszem, hogy az antropológusokat itt nem az Igazság vagy a Belső Valóság érdekli, hanem az összefüggések és hatások köre. Mint antropológus, biztos vagyok benne, hogy nem szabad figyelmen kívül hagynom ezen állítások társadalmi összefüggését. Az olyan kijelentések, hogy a szimbólumok jelentik az igazság megismeréséhez vezető egyetlen utat, gyakran a védekezést szolgálják. […]

Ellenőrzés. A szimbólumoknak az ellenőrzés vagy inkább a hatalom eszközeként történő felfogásának két fő aspektusa van. A szimbólumok használhatók vonatkoztatásként és támaszként, amikor a vezetést megkérdőjelezik; alkalmazzák őket mint értékkészleteket, melyeket valójában nem irányít az alkalmazók hatalma. A szimbólumoknak igazolás céljából történő segítségül hívása – például a Biblia, a Korán, egy halott ember emléke – hatásos eszköz lehet arra, hogy egy másik személy viselkedését befolyásoljuk. Az ellenőrzés másik formája, amikor a szimbólum annak a személynek a közvetlen irányítása alatt van, vagy manipulálható ezen személy által, aki befolyásolni kívánja mások viselkedését. A politikai autonómiáért, illetőleg függetlenségért folyó harcban egy nép számára színes anyagoknak egy új nemzeti zászló céljából történő kiválasztása és használata fontos eszközt jelent az emberek viselkedésének összpontosításában és mozgósításában. […]

A szimbólumokat azonban meglehetősen különböző értelemben lehet az ellenőrzés eszközének, illetve a „szubjektív tapasztalat átalakítása” eszközének nevezni (Munn 1969). Ebben az esetben a hangsúly nem annyira azon van, hogy miképpen határozza meg a szimbólumok felismerése a nyílt magatartást, hanem azon, hogy ez hogyan alakítja át és szabja meg azt a szellemi és érzelmi keretet vagy alapot, amelyből ez a magatartás kiindul. Ez a megközelítés, amely közvetlen összefüggésben áll a modern „strukturalista” vizsgálatok általánosabb érdeklődési területével, egy mélyreható tanulmányt eredményezett, melyben Munn a murngin fiúk körülmetélésének mítoszát és szertartását a férfiak és a nők kölcsönös társadalmi kapcsolataként, valamint a murngin társadalomnak történő engedelmességükként értelmezte. Amikor a szertartások során a férfiak vérüket testükre kenik, ez a nők menstruációs vérével azonosítja őket, ami a női termékenység szimbóluma a mítoszban; s miután a mítoszban kígyó nyeli el a nőket (nemi közösülés), a szertartás során a férfiakat nyelik el és a nőket megvédik azáltal, hogy őket kizárják a szertartásból. Ilyen azonosítások, megfordítások, átalakítások az élményelemek szimbolikus formában történő kódolását jelentik, ami az egyén társadalmi kapcsolatainak szervezését szolgálja és az „identitás a közösségi formákkal” lehetőséget nyújtja számára.

Ez a fajta elemzés értékes a szimbólumok dinamikus funkciójával kapcsolatos újabb feltevések bizonyításában. Nagy fontossággal bír akkor is, amikor a figyelmet a szimbolikus formák egyéni értelmezésének fontosságára, valamint az arra történő reakcióban megjelenő különbségekre összpontosítjuk. Azonban a hatalmi kapcsolatok szimbolizmusának elemzésével kapcsolatos általános megállapításában Abner Cohen rámutatott arra, hogy állandóan fennáll az a veszély, hogy szubjektív elemek ilyen vizsgálata a szimbólumok terén nem eredményezheti a társadalmi szervezet dinamikus bonyolultságára vonatkozó gondolatstruktúra elemzését. Más szóval, a szubjektív tapasztalat, a gondolati és érzelmi minták leírása következtetett (deduktív), és az empirikusan megfigyelt, magatartással kapcsolatos, rendszerezett összefüggéseken kell alapulnia. Ennek így kell történnie, ha az antropológia továbbra is foglalkozni akar a szimbolikus folyamatokkal, különösen pedig összehasonlító alapon. […]

A kérdés felvetésével, hogy „mi a szimbólum?” és „mit jelent?”, megpróbáltam érzékeltetni e kérdések bonyolultságát. Felfogásunk azzal kapcsolatban, hogy mi egy szimbólum, attól függ, hogy mi a természetről és a valóságról alkotott nézetünk. Vallhatjuk azt a nézetet is, hogy a valóság, ha nem ábránd, legalább felfedezhetetlen, s hogy ezért csak szimbólumokkal dolgozunk. De inkább azt tartjuk, hogy az emberekkel és tárgyakkal való szellemi és fizikai kapcsolatainkban egész életünk során a valósággal állunk szemben, és hogy a szimbolizmus a cselekvés egyik módja, mely alapvető és mindenütt jelen van, de nem az egyedüli módja a valóság kutatásának. Funkciói a kényelem és az egyszerűsítés, a képzelőerő számára a tér biztosítása, a kínos hatások elkendőzése, a társadalmi kölcsönhatások és az együttműködés megkönnyítése. Ez utóbbi nézetet vallom én is. S bár sokat kaptam a szimbolizmus más kutatóitól, úgy érzem, hogy saját „lencsémen” keresztül kell elemeznem a jelenségeket. Szerintem meg kell vizsgálni, hogy minden társadalmi kölcsönhatás szimbolikus kölcsönhatás-e, mert ez elhomályosítja a közvetlen és a képviselő együttműködés között való különbségtételt. Másrészt fenntartással vagyok az olyan megjelölésekkel szemben, mint az „uralkodó szimbólumok” vagy „domináns szimbólumok”, mert a szóban forgó emberek reakciójának túl nagy egyformaságát feltételezik. Én inkább „nyomatékos szimbólumokról” beszélnék és „nem hangsúlyos szimbólumokról” azzal a megjegyzéssel, hogy ezek állnak a figyelem középpontjában, és hogy ezek lennének a manipuláció eszközei, de annak feltételezése nélkül, hogy ezek volnának szükségszerűen az ellenőrzés irányítói.

Irodalom

Eliade, M., 1969: Images and Symbols. New York, Sheed and Ward.

Langer, S.K., 1953: Feeling and Form: A Theory of Art. New York, Scribner.

Munn, N., 1969: The Effectiveness of Symbols in Murngin Rite and Myth. Forms of Symbolic Action: 1969 Proceedings of the American Ethnological Society. (szerk.: Spencer, R.) Seattle, University of Washington Press.

W. J. Thomas Mitchell

Mi a kép?

Bizonyos korszakokban a „Mi a kép?” kérdése némiképp égető volt. Például a 8. és a 9. századi Bizáncban válaszunkkal nyomban a császár és a pátriárka küzdelmébe bonyolódtunk volna vagy mint radikális képromboló, aki meg akarja tisztítani a templomokat a bálványoktól, vagy mint az ikonok konzervatív tisztelője, aki szeretné megőrizni a hagyományos liturgikus gyakorlatokat. Az ikonok természete és használata körüli konfliktus, amely a felszínen a vallási rituálé és a szimbólumok jelentésének magasröptű kérdéseiről szóló vitaként jelentkezett, valójában, miként Jaroslav Pelikan kimutatja, „burkolt társadalmi mozgalom”, amely „doktrinális szókészletet használt arra, hogy egy lényegében politikai konfliktust megideologizáljon”. A 17. század közepének Angliájában viszont teljesen leplezetlen volt a társadalmi mozgalmak, a politikai ügyek és az ábrázolás természete közötti kapcsolat. Kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy az angol polgárháború a képek körül zajlott, s a reformáció korának gondolkodói nem pusztán a vallási rituáléban szereplő szobrok és más tárgyi szimbólumok kérdését igyekeztek tisztázni önmagukban és másokban, hanem olyan kevésbé kézzelfogható dolgokat is, mint amilyen a monarchia „idoluma” és azon túl „az elme idolumai”. *

Ha manapság kissé kisebbnek tűnik is a tét, amikor a képek mibenlétét firtatjuk, ez korántsem azért van így, mert elvesztették a hatalmukat felettünk, s még kevésbé azért, mert már világosan ismerjük természetüket. Modern kultúrkritikai közhely, hogy a képek olyan befolyással rendelkeznek világunkban, amilyenről a hajdani képimádók nem is álmodtak. Ugyanígy evidensnek tűnik, hogy az ábrázolás természetének kérdése csak a nyelv problematikájának megjelenése után, másodsorban jelentkezett a modern kritika fejlődésében. Ami a nyelvészet számára Saussure és Chomsky, az az ikonológia számára Panofsky és Gombrich. E nagy szintetizáló elmék megjelenése nem azt jelenti, hogy a nyelv vagy az ábrázolás rejtélye egyszer s mindenkorra megoldódna. Éppen ellenkezőleg: a nyelv és az ábrázolás többé nem tökéletes, átlátszó közvetítők, amelyeken keresztül a valóság az értelem számára reprezentálódik, miként a felvilágosodás kritikusai és filozófusai számára még mutatkoztak. A modern kritikában a nyelv és az ábrázolás enigmákká, megoldandó problémákká váltak, börtönökké, amelyek elzárják az értelmet a világtól. A képek modern tudományában közhely immár, hogy nyelvként kell megérteni őket. A képek nem a világra nyíló átlátszó ablakot jelentik többé, hanem olyan jelnek tekintik őket manapság, amely a természetesség és átlátszóság megtévesztő látszatába burkolózik, miközben elfedi a reprezentáció homályos, torzító és önkényes mechanizmusát, az ideologikus misztifikáció folyamatát.

Ebben a fejezetben nem az a célom, hogy valami újat mondjak a kép elméleti megértését illetően, s nem is az, hogy a modern képimádás [idolatry] újabb kritikájával járuljak hozzá az ikonoklaszta-vita egyre növekvő irodalmához. Ami itt terítékre kerül, azt Wittgenstein a képek fogalmával [notion] való „nyelvjátéknak” nevezné, ezen túlmenően pedig az egyéb játékokat fenntartó történeti életformákkal kapcsolatban vetek fel néhány kérdést. Ezért nem szándékozom újabb és jobb meghatározását adni a képek lényegi természetének, ahogy festmények vagy műalkotások vizsgálatára sem vállalkozom. Ehelyett meg fogom vizsgálni a „kép” szó használatának módjait több intézményesült diskurzusban – főleg az irodalomkritikában, a művészettörténetben, a teológiában és a filozófiában –, s bírálat tárgyává teszem azt, ahogyan az egyes diszciplínák az ábrázolásnak szomszédaiktól kölcsönzött fogalmait használják. Célom annak vizsgálata, hogyan alapozza meg önmagát az ábrázolás „elméleti” megértése a társadalmi és kulturális gyakorlatban, valamint egy olyan történetben, amely nem csak annak megértése szempontjából alapvető a számunkra, hogy micsodák a képek, hanem hogy milyen az emberi természet vagy milyenné válhatna. A képek nem csak különösfajta jelnek tekinthetők, hanem szereplőnek is a történelem színpadán, legendás egyéniségnek vagy jellemnek, történelemnek, amely párhuzamos azon történetekkel, s részesül is azokból, amelyeket önmagunknak mesélünk fejlődésünkről, amely a teremtő által a saját „képmására alkotott” teremtményi voltunktól az önmagukat és a világukat saját képükre formáló teremtményi voltunkig ível.

A képek családja

Két dolog azonnal felkelti a figyelmét annak, aki egy futó pillantást vet az ábrázolás nevével illetett jelenségekre. Az első az, milyen sokféle dolog fut ezen a néven. Úgy beszélünk festményekről, szobrokról, optikai csalódásokról, térképekről, ábrákról, álmokról, hallucinációkról, látványokról [spectacles], vetítésekről, költeményekről, sémákról, emlékekről, sőt még ideákról is mint képekről, s e lista puszta sokrétűsége alapján úgy tűnhet, lehetetlen bármifajta szisztematikus, egységesített megértés. Az, hogy mindezen dolgokat a „kép” névvel illetjük, nem szükségképp jelenti azt, hogy van valami közös bennük – ez okozza a második meglepetésünket. Szerencsésebb lenne, ha úgy gondolnánk a képekre, mint egy nagy családra, amely szétszóródva vándorol időben és térben, s eközben mélyreható változásokon esik át.

Ha a képek egyetlen családot alkotnak, előállhatunk genealógiájuk valamilyen értelmezésével. Amennyiben a terminus valamiféle egyetemes meghatározásának kutatása helyett azzal kezdjük, hogy azon pontokat vesszük szemügyre, ahol a képek a különböző intézményesült diskurzusok közötti határok alapján elkülönülnek egymástól, valami ilyesféle családfát kapunk:

Kép

ha

son

más

kép

más

ha

son

la

tos

ság

Gra

fi

kus

Op

ti

kai

Ész

le

lé

si

Men

tá

lis

Ver

bá

lis

fest

mé

nyek

tük

rök

ér

zé

ki ada

tok

ál

mok

me

ta

fo

rák

szob

rok

ki

ve

tí

té

sek

„ér

zé

kel

he

tő em

lé

kek

le

írá

sok

terv

rajz

ok

for

m

ák” [spe

ci

es]

ide

ák

je

len

sé

gek, fan

taz

mák

A családfa minden ága az ábrázolás olyan típusát jelöli, amely központi jelentőségű valamelyik elméleti diszciplína diskurzusában: a mentális ábrázolás a pszichológiához és az ismeretelmélethez tartozik; az optikai ábrázolás a fizikához; a grafikus, plasztikai és építészeti ábrázolás a művészettörténethez; a verbális ábrázolás az irodalomkritikához. Az észlelési képek szélesebb területet fognak át, ahol a fiziológusok, neurológusok, pszichológusok, művészettörténészek és optikusok együttműködnek a filozófusokkal és irodalomkritikusokkal. Ez az a terület, amelyet számos, az ábrázolás fizikai és pszichológiai magyarázatainak határmezsgyéjén álló, különös teremtmény foglal el, úgymint: az „érzékelhető formák” vagy „érzéki formák”, amelyek (Arisztotelész szerint) a tárgyakból erednek és pecsétgyűrűként nyomódnak bele érzékszerveink viaszhoz hasonló receptoraiba; a fantazmák, ezen benyomások felélesztett változatai, amelyeket a képzelőerő idéz fel az eredetileg forrásként szolgáló tárgyak hiányában; az „érzéki adatok” vagy „észleletek”, amelyek nagyjából ehhez hasonló szerepet játszanak a modern pszichológiában; s végül azok a „jelenségek”, amelyek, hétköznapi nyelven szólva, közénk és a valóság közé tolulnak, s amelyekről gyakran mint „képekről” beszélünk – a gyakorlott színész alakította hasonmástól a reklám- és propaganda-szakértők által áruk és személyiségek számára megteremtett image-ekig.

A látás elméletének [optical theory] története hemzseg ezektől a köztünk és az általunk észlelt tárgyak között álló közvetítőktől. Olykor a tárgyakból kiinduló anyagi kiáradásként értik ezeket, mint a „látható tűz” platóni tanításában és az eidola vagy simulacra atomista elméletében, finom, mindazonáltal anyagi [substantial] képeknek, amelyek a tárgyakból jönnek, s amelyek erőszakosan nyomulnak be érzékszerveinkbe. Máskor az érzékelhető formákat pusztán formai, szubsztancia nélküli entitásoknak tekintik, amelyek egy immateriális közegen keresztül terjednek. Sőt néhány elmélet fordított irányú mozgásként írja le ezt az átvitelt, mint ami a szemünktől a tárgyak felé tart. Roger Bacon jó szintézisét nyújtja a régi látáselmélet közös feltételezéseinek:

Minden ható ok saját hatóereje révén hat, amelyet a vele határos anyagra gyakorol, miképp a nap fénye [lux] hatást gyakorol a levegőre (ez a hatóerő a szoláris fényből [lux] az egész világra szétáradó világosságban [lumen] áll). S ezt a hatóerőt „hasonmásnak”, „képmásnak”, „érzékelhető formának” [species] hívják, és még sok más névvel is illetik. […] Ez az érzékelhető forma hozza létre az összes hatást [action] a világban, mert hat az érzékszervre, az értelemre és mindenre a dolgok keletkezésének világába.

Világosnak kell lennie Bacon magyarázatából, hogy a kép nem egyszerűen csak sajátosfajta jel, hanem alapvető jele annak, amit Michel Foucault „a dolgok rendjének” hívna. A kép specifikus hasonmásokra (convenientia, aemulatio, analógia, szimpátia) szétágazó általános fogalom, amely egybefogja a világot a „tudás alakzataival”. Tehát miután számot adtam az ábrázolás összes speciális esetéről, kijelölök forrásként egy alapfogalmat, a kép „mint olyan” fogalmát, azt a jelenséget, amelynek megfelelő intézményesült diskurzusai a filozófia és a teológia.

Nos, saját területén mindkét diszciplína óriási irodalmat halmozott fel a képek funkcióját illetően, ebben a helyzetben bárki elbizonytalanodik, aki megpróbálja áttekinteni a problémát. Vannak bátorító működőképes példák, amelyek különböző ábrázolással foglalkozó diszciplínákat hoznak össze, mint Gombrich tanulmányai a képi ábrázolásról, amelyek az észlelés és az optika szempontjából közelítenek, vagy Jean Hangstrum kutatásai költészet és festészet testvérművészeteiről. A különféle típusú képek magyarázói azonban általában hajlamosak rá, hogy „háttérbe” szorítsák a többi típust, s csak fő témájukat vizsgálják. Ha van az ábrázolásnak egyesített tudománya, egy koherens ikonológia, akkor fennáll annak némi veszélye, miként Panofsky figyelmeztetett rá, hogy ez nem pusztán úgy viselkedik, „mint az etnológia az etnográfiával, hanem mint az asztrológia az asztrográfiával szemben”. A költői ábrázolásról szóló értekezések általában a mentális kép [mental image] elméletére alapoznak, az elme 17. századi fogalmainak foszlányaiból rögtönözve. A mentális ábrázolásról szóló fejtegetések viszont a grafikus ábrázolás meglehetősen korlátozott ismeretére támaszkodnak, gyakorta használják fel azt a kétséges feltételezést, hogy bizonyosfajta képek (fotográfiák, tükörképek) közvetlen, közvetítetlen másolatát nyújtják annak, amit reprezentálnak. A tükörképek optikai elemzései következetesen figyelmen kívül hagyják azt a kérdést, hogy milyen teremtmény képes egyáltalán tükröt használni; a grafikus ábrázolásról szóló fejtegetéseket pedig a művészettörténészi elfogultság egyre inkább elhatárolja az elmélet vagy eszmetörténet tágabb összefüggéseivel való túlzott érintkezéstől. Ezért tűnne hasznosnak, ha egy olyan áttekintést próbálnánk adni a képről, amely alaposan megvizsgálja azokat a határoló vonalakat, amelyeket a különféle fajta képek közé vonunk, s kritikusan szemügyre veszi azokat az előfeltevéseket, amelyeket az egyes diszciplínák táplálnak a szomszédos területekhez tartozó képek természetéről.

Képtelenség világosan beszélni egyszerre minderről, ezért a következő kérdés az, hol is kezdjük. Az általános szabály értelmében az alapvető, nyilvánvaló tényekkel kell kezdeni, s innen kiindulva kell eljutni a kétségesekhez és problematikusakhoz. Kezdhetném talán azzal, hogy megkérdezzük, a képek családjának mely tagjai illethetők ezzel a névvel szigorú, valódi és szó szerinti értelemben, s melyek tartalmazzák a terminus némileg kitágított, figuratív vagy helytelen használatát. Nehéz ellenállni annak a következtetésnek, hogy az „igazi” képet a fenti leágazási ábránk bal oldalán találjuk: az tehát az objektív, velünk közös térben látható grafikus vagy optikai reprezentációkat foglalja magába. Vitatkozhatnánk bizonyos speciális esetek státusáról, megkérdezhetnénk, hogy vajon az absztrakt, nem-reprezentáló festményeket, ornamentikus vagy strukturális tervrajzokat, ábrákat, gráfokat helyénvaló-e képeknek értelmeznünk? Akármelyik határesetet tesszük is azonban megfontolás tárgyává, mégis jogosnak tűnik az az állítás, hogy van egy durva ideánk arról, mik is szó szerinti értelemben a képek. S ez a durva idea határozza meg azt, hogy e szó más alkalmazásai figuratívak vagy helytelenek.

Például az ábra jobb oldalán lévő mentális vagy verbális képek csak valamiféle bizonytalan, metaforikus értelemben látszanak képeknek. Az emberek mondhatják ugyan, hogy képek idéződnek fel a fejükben, amikor olvasnak vagy álmot látnak, de csak szavahihetőségük a biztosíték erre; nincs módunk rá (folytatódik az érvelés), hogy ezt objektíven ellenőrizzük. S még ha megbízunk is a mentális ábrázolásról szóló tudósításokban, egyértelműnek tűnik, hogy különbözniük kell a valóságos, materiális képektől. A mentális képek nem látszanak abban az értelemben szilárdnak és állandónak, mint a valóságosak, s személyenként eltérőek is lehetnek: ha azt mondom, „zöld”, néhány hallgató láthat ugyan zöldet lelki szemei előtt, de mások csak egy szót látnak, vagy azt sem. A mentális képek ráadásul nem látszanak kizárólag vizuális természetűnek, ahogy a valódi képek, hanem az összes érzékszervet foglalkoztatják. Továbbá: a verbális ábrázolás felhasználhatja ugyan az összes érzékszervet, de az is előfordulhat, hogy éppenséggel semmilyen érzéki összetevőt nem tartalmaz, néha ugyanis pusztán egy visszatérő absztrakt ideát idéz fel, mint amilyen az igazságosság, a kegyelem vagy a bűn. Nem kell hát csodálkozni azon, miért olyan idegesek az irodalmárok, amikor valaki túlságosan is szó szerint kezdi venni a verbális ábrázolás fogalmát. Aligha meglepő tehát, hogy a modern pszichológia és filozófia okozta egyik legnagyobb csapás az volt, amikor mind a mentális, mind a verbális ábrázolás fogalmát elvetette.

Végső soron amellett fogok érvelni, hogy az „igazi” képek és illegitim sarjadékaik közötti mindhárom közhelyszerű kontraszt gyanús. Azaz, remélem, be tudom mutatni, hogy a közhiedelemmel ellentétben az „igazi” képek semmilyen metafizikai értelemben nem szilárdak, statikusak vagy állandóak. A szemlélők, ugyanebből adódóan, nem észlelik őket határozottabban, mint az álomképeket; valamint nem kizárólag vizuálisak valamilyen kitüntetett értelemben, hanem több érzékszervet igénybe vevő felfogást és értelmezést igényelnek. A valódi, igazi képek több közös vonást mutatnak törvénytelen sarjaikkal, mint amennyit bevallani szeretnének. Egy pillanatra azonban legyen szabad helyességüket elfogadnom, s megvizsgálnom a fejünkben lévő és a nyelvben lévő képek illegitim fogalmainak genealógiáját.

A mentális kép: egy wittgensteiniánus kritika

A gondolkodó lélekben a képzetek érzetek módjára vannak jelen, amikor jót vagy rosszat állít vagy tagad, kerüli azt vagy törekszik utána. Ezért nem gondolkodik soha képzetek nélkül a lélek.

(Arisztotelész: A lélek, III. 7., 431a, Fordította: Steiger Kornél)

Egy olyan fogalom, amely háromszáz éves intézményes kutatás és elmélkedés bebetonozott tekintélyét tudja maga mögött, nem adja meg magát harc nélkül. A mentális ábrázolás központi jellemzője volt az elmével foglalkozó elméleteknek legalább Arisztotelész A lélek című műve óta, s később is sarokköve lett a pszichoanalízisnek, az észlelés kísérleti tudományainak és az elméről szóló közhiedelmeknek. A mentális reprezentáció státusa általában, s a mentális képé különösen, az elme modern elméleteinek egyik legfőbb csataterévé vált. Jól jelzi az ez ügyben mindkét oldalon bevetett erőket az a tény, hogy a mentális ábrázolás legfélelmetesebb kortárs kritikusa még a jelentés „kép-elméletét” [picture theory] fejlesztette ki korai műve záróköveként, majd hátralévő életét azzal töltötte, hogy saját műve hatása ellen harcolt, s megpróbálta elűzni a mentális ábrázolás fogalmát annak minden metafizikai terhével egyetemben.

Wittgenstein azonban nem tagadja közvetlenül a mentális képek létezését, amikor a mentális ábrázolás ellen támad. Könnyű szívvel elismeri azt, hogy rendelkezhetünk gondolattal vagy beszéddel társított mentális képekkel, csak ahhoz ragaszkodik, hogy ezeket a képeket semmivel sem inkább gondolhatjuk privát, metafizikai, immateriális entitásoknak, mint a valódi képeket. Wittgenstein taktikája az, hogy demisztifikálja a mentális képet azzal, hogy egészen kihozza a szabadba, ahol megtekinthetjük: „A színek, alakok, hangok stb. mentális képeit, amelyek szerepet játszanak a kommunikációban, a nyelv segítségével ugyanabba a kategóriába soroljuk, mint a valóban látott színfoltokat, hallott hangokat.” Némiképp nehézséget okoz azonban annak belátása, hogyan is rakunk mentális és fizikai képeket „ugyanabba a kategóriába”. Úgy biztosan nem, hogy felnyitjuk valakinek a fejét azért, hogy összehasonlítsuk mentális képeit a falon lévőekkel. Célravezetőbb, s inkább wittgensteini szellemiségű stratégia lenne, ha megvizsgálnánk, hogyan rakjuk e képeket „a fejünkbe”. Először is meg kell próbálnunk ábrázolni [picture] azt a világot, amelyben ez a mozgás értelmes lehet. Ajánlom a 124. oldali rajzot mint éppen ennek a modelljét [picture].

A rajzot palimpszesztként kell olvasni, amely három egymást átfedő viszonyt jelenít meg: (1) a valódi tárgy (a bal oldali gyertya) és e tárgy tükrözött, kivetített vagy leképezett [depicted] képe közöttit; (2) a valódi tárgy és az elmében lévő mentális kép közöttit, ahol az elmét mint tükröt, camera obscurát vagy rajzolható, benyomható felületet gondoljuk el (miként Arisztotelész, Hobbes, Locke vagy Hume); (3) az anyagi és a mentális kép közöttit. (Segíthet talán, ha úgy képzeljük el az ábrát, mint három egymást átfedő transzparenciát: az első pontosan a két gyertyát mutatja, a bal oldali valóságos, a jobb oldali kép; a második hozzáteszi az emberi fejet, hogy megmutassa a leírt vagy tükrözött gyertya mentális ráadás-voltát; a harmadik a „valódi” gyertyát körbefogó keretet adja, hogy mintegy tükörben mutassa meg a jobb oldali gyertya képzeletbeli státusát. Az egyszerűség kedvéért feltételezem, hogy az összes optikai fejtetőre állítás visszafordíttatott.) Az ábra mint egész az elme reprezentációs elméleteit kormányzó analógiák (elsősorban szemmel kapcsolatos metaforák) mátrixát mutatja be. Különösen jól jeleníti meg azt, ahogyan a nyugati metafizika klasszikus felosztásai (szellem [mind] – anyag, szubjektum – objektum) átfordulnak a reprezentáció modelljébe, a látható képek és az általuk helyettesített tárgyak közötti viszonyba. Maga a tudat olyan aktivitásként értelmeződik, amely festői alkotás, reprodukció és reprezentáció létrehozásában nyilvánul meg, s egyrészt a lencsék, fogékony felületek mechanizmusai kormányozzák, másrészt az e felületeken nyomokat hagyó, bevéső, karistoló tevékenységek.

Számos kifogást vethetünk fel ezzel a modellel szemben: minden észlelést és tudati aktust [consciousness] a vizuális és képi paradigmában gondol el; abszolút szimmetriát és hasonlatosságot posztulál az elme és a világ között; valamint határozottan állítja a tárgy és a kép, a világ jelenségei és az elmében vagy a grafikus szimbólumokban található reprezentáció közötti pontról pontra való megfeleltetés lehetőségét. Nem azért mutattam be grafikusan ezt a modellt, hogy helyességét bizonyítsam, hanem hogy láthatóvá tegyem, miképp osztjuk fel univerzumunkat hétköznapi nyelvünkben, különösen abban a típusában, amely az érzéki tapasztalatot teszi meg minden tudás alapjának. A modell arra is alkalmas, hogy szó szerint vehessük Wittgenstein tanácsát, miszerint rakjuk „ugyanabba a kategóriába” a mentális és a fizikai képeket, s hogy segítsen meglátnunk e két fogalom reciprocitását és kölcsönös függését.

Nézzük ezt egy kicsit másképp! Ha a rajz felét, amely az „elmét” reprezentálja – azaz az én elmémet, az önökét, minden ember tudatát –, megszüntetnénk, a fizikai világ, hajlamosak vagyunk így gondolni, remekül létezne továbbra is. A fordítottjával viszont nem ez a helyzet: ha a világot szüntetnénk meg, a tudat tevékenysége [consciousness] nem folytatódna (egyébként, ezért félrevezető a modell szimmetrikussága). Amikor azonban az ábrázolásról való beszéd magyarázatára használjuk a modellt, a szimmetria nem annyira félrevezető. Ha nem léteznének többé elmék, nem lennének többé képek, se mentálisak, se anyagiak. A világ nem függhet a tudattól, de a világban lévő képek (hogy a róla készültekről már ne is beszéljünk) egyértelműen igen. S ez nem csak azért van így, mert minden kép [picture], tükör vagy szimulakrum elkészítése emberi kezet igényel, hiszen az állatok is képesek valamilyen értelemben képeket megjeleníteni, amikor álcázzák magukat vagy egymást utánozzák. Hanem azért, mert a képet mint olyat nem lehet látni a tudat paradox trükkje nélkül, ama képesség nélkül, hogy valamit egyszerre „ott” és „nem ott” látunk. Amikor a kacsa reagál a csalétek kacsára, amikor a madarak csipegetik a szőlőszemeket Zeuxisz legendás festményeiről, akkor nem képeket látnak: más kacsákat látnak vagy valódi szőlőt – magukat a dolgokat és nem a dolgok képeit.

Ha azonban a valódi, anyagi képek felismerésének a világban a mi különös képességünk a kulcsa, amely egyszerre állítja az „ott”-ot és a „nem ott”-ot, akkor fel kell tennünk a kérdést, miért kellene a mentális képeket inkább – vagy kevésbé – rejtélyesnek tekinteni, mint a „valódi” képeket. A filozófusok és a hétköznapi emberek problémája a mentális képek fogalmával mindig az volt, hogy látszatra valódi, közös tapasztalat támogatta egyetemes alappal rendelkeznek (mindnyájan álmodunk, képzelgünk és képesek vagyunk a magunk számára különböző fokozatokban, konkrét érzékleteket újra felidézni), de nem tudunk rájuk mutatni és azt mondani: „Íme – az egy mentális kép.” Mindamellett pontosan ugyanez a probléma merül fel, ha megpróbálok rámutatni egy valódi képre és olyasvalakinek elmagyarázni, mi is az, aki még nem tudja, mi a kép. Rámutatok Zeuxisz festményére és azt mondom: „Íme – ez egy kép”. S a felelet: „Arra a színes felületre gondol?”. Avagy: „Azokra a szőlőkre gondol?”

Amikor tehát azt mondjuk, hogy az elme olyan, mint egy tükör vagy egy rajzolható felület, elkerülhetetlenül posztulálunk egy másik elmét, amely lerajzolja vagy megfejti az előbbiben lévő képeket. Meg kell értenünk azonban, hogy e metafora ugyanakkor elvágja a másik utat: a fizikai „üres tábla” az osztályterem falán, a tükör az előszobámban, az előttem lévő papír azért azok, amik, mert az elme arra használja őket, hogy önmaga számára reprezentálja a világot és önmagát. Ha úgy kezdünk beszélni, mintha az elme tabula rasa vagy camera obscura lenne, akkor kisvártatva oda jutunk, hogy az üres lap és a sötét kamra saját elmével és saját jogon tudattal kezdenek rendelkezni.

Nem feltétlenül szükséges az elmét valóban üres táblának vagy tükörnek tartanunk – pusztán arról van szó, hogy az elme így képes ábrázolni önmagát. Ábrázolhatná magát máshogyan is: épületnek, szobornak, láthatatlan gáznak vagy folyadéknak, szövegnek, elbeszélésnek vagy dallamnak vagy épp semmi különösnek. El is háríthatná azt, hogy képet alkosson magáról, megtagadhatna minden ön-reprezentációt, éppúgy, ahogy nézhetnénk úgy festményt, szobrot, tükröt, hogy közben nem tekintjük valamit reprezentáló tárgynak. Nézhetnénk úgy is a tükröket, mint ragyogó függőleges tárgyakat, a festményeket, mint színek sima felületekre felvitt kavalkádját. Semmi nem írja elő, hogy az elmének ábrázolnia kell magát vagy képeket szemlélnie önmagában, miként semmi sem írja elő, hogy kötelező bemennünk egy galériába, vagy ha már bent vagyunk, akkor ott a képeket kell nézegetnünk. Ha kiküszöböltük azt az elgondolást, hogy a mentális és az anyagi képek képződésénél bármi szükségszerű, természetes vagy automatikus, akkor megtehetjük azt, amit Wittgenstein javasol, s „ugyanabba a kategóriába” tehetjük őket, mint funkcionális szimbólumokat, vagy, a mi modellünkben, ugyanarra a logikai helyre. Ez nem küszöböli ki a mentális és fizikai képek közötti összes különbséget, de segíthet demisztifikálni e különbség metafizikai vagy titokzatos minőségét, valamint eloszlatni azt a gyanúnkat, hogy a mentális képek valamiképpen helytelen és illegitim másolatai a „valódi dolgoknak”. Az eredeti modelltől az illegitim analógiához vezető út könnyen végigkövethető az ellenkező irányból. Wittgenstein azt mondhatja, hogy „tökéletesen jól […] helyettesíthetnénk az elképzelés minden folyamatát valamely tárgy vagy bármely festmény, rajz, minta nézésének folyamatával; s az önmagunkhoz szóló beszéd minden folyamatát a hangos beszédével vagy az íráséval”, de ez a „helyettesítés” a másik irányba is elmozdulhat (s el is mozdul). Éppilyen könnyedén helyettesíthetnénk azt, amit „a jelek fizikai manipulációjának” hívunk (festmény, írás, beszéd) olyan fordulatokkal, mint „a papíron, a fennhangon, a képekben való stb. gondolkodás).

Jó módszer a mentális és a fizikai képek viszonyának tisztázására, ha megvizsgáljuk, hogyan is használtunk fel éppen egy ábrát az analógiáknak a reprezentáció-elméleteket az elméről szóló elméletekkel összekötő mátrixának illusztrálására. Hajlamosak lehetnénk azt állítani, hogy az ábra mentális verziója mindvégig a fejünkben volt, mielőtt megjelent volna a papíron, s hogy ez szabta meg, miként tárgyaltuk a mentális és fizikai képek közötti határt. Nos, talán így volt; de talán csak a tárgyalás egy bizonyos pontján jelent meg így előttünk, amikor olyan szavakat kezdtünk használni, mint „elhatároló vonal” és „terület”. Vagy talán egyáltalán soha nem jelent meg, mialatt ezekre a dolgokra gondoltunk vagy írtunk róluk, s csak később, számos helyesbítés [revisions] után merült fel elménkben. Azt jelenti ez, hogy a mentális ábra mindvégig egyfajta nem-tudatos mély-struktúraként meghatározta a „kép” szó használatát? Avagy ez egy a posteriori konstrukció, az ábrázolásról szóló minden kijelentésünkben benne lévő logikai tér grafikus kivetítése? Bizonyos, hogy egyik esetben sem tekinthetjük mentálisnak az ábrát „privát” vagy „szubjektív” értelemben; inkább olyasminek, ami lecsiszolódott [surfaced] a nyelvben, s nem csak az én nyelvemről van szó, hanem arról a beszédmódról, amelyet az elmékről és a képekről szóló beszéd hosszú tradíciójából öröklünk. Ábránk éppannyira nevezhető „verbális képnek”, mint mentálisnak, s ekképp az ábrázolás családfájának e másik hírhedten illegitim ágához visz bennünket, a nyelvi ábrázolás [imagery in language] fogalmához.

A verbális ábrázolás rövid története

A gondolatok a dolgok képei, miként a szavak a gondolatokéi; s mindnyájan tudjuk, hogy a képek és a festmények csak annyiban igazak, amennyiben az emberek és a dolgok hiteles reprezentációi. […] Mert a költők és a festők egyaránt azt gondolják hivatásuknak, hogy a dolgok hasonmását azok külső megjelenéséből merítsék.

Joseph Trapp: Előadások a költészetről (1711)

Egy mondat megértése szempontjából éppúgy nem lényeges, hogy közben valamit elképzeljen az ember, mint ahogy az sem fontos, hogy a mondat alapján lerajzoljon valamit.

Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások, no. 396.

A mentális ábrázolással ellentétben a verbális képeket látszólag nem érinti az a vád, hogy privát és szubjektív térbe zárt, megismerhetetlen metafizikai entitások lennének. A szövegek és beszéd-aktusok végül is nem egyszerűen a „tudat” tényei, hanem nyilvános kifejezések, amelyek egyértelműen a többi ember alkotta anyagi reprezentáció – festmények, szobrok, grafikonok, térképek stb. – közé illenek. Szükségtelen elmondanunk, hogy egy leíró részlet pontosan olyan, mint egy festmény, enélkül is beláthatjuk, hogy nyilvános szimbólumokként hasonló funkciókkal rendelkeznek, a dolgok azon állását tükrözik, amelyeket illetően durva és átmeneti egyetértésre juthatunk.

Az egyik legerősebb állítás a verbális ábrázolás fogalmának helyessége mellett, eléggé ironikus módon, a korai Wittgensteinnél jelenik meg: „A kijelentés a valóság egy képe […] modellje a valóságnak, ahogy azt mi magunknak elgondoljuk”, valamint hogy ez nem metafora, hanem a „közönséges értelemre” tartozik:

Első pillantásra úgy látszik, hogy a kijelentés – mondjuk, ahogy le van nyomtatva a papírra – nem képe a valóságnak, amelyről szól. Ám első pillantásra a kotta sem látszik a zene képének, sem pedig hangjel- (betű-) írásunk a hangnyelv képének.

Mégis, e szimbolikákról kiderül, hogy közönséges értelemben is képei annak, amit ábrázolnak.

(Tractatus, 4. 011, Fordította: Márkus György)

E „közönséges értelemről” kiderül, hogy helyes, mivel Wittgenstein továbbmegy és azt állítja, egy kijelentés „hasonlatos ahhoz, amit jelöl” (4. 012), valamint azt ajánlja: „hogy megértsük a kijelentés lényegét, gondoljunk a hieroglifa-írásra, amelyik leképezi az általa leírt tényeket.” (4. 016) Fontos tudatosítanunk, hogy a nyelvben lakozó „képek”, amelyek azzal fenyegetnek (Wittgenstein nézete szerint), hogy hamis modelljeikkel csapdába ejtenek bennünket, nem egészen azonosak e hasonlatosságokkal és hieroglifákkal. A Tractatus képei nem valamiféle pszichológiai folyamat titokzatos erői vagy mechanizmusai, hanem fordítások, izomorfiák, strukturális megfelelések – szimbolikus struktúrák, amelyek egy fordítási szabályrendszernek engedelmeskednek. Wittgenstein néhol „logikai tereknek” hívja őket, s az, hogy a kotta, a hangjel-írás, sőt még a hanglemezen lévő rovás esetében is alkalmazhatónak gondolja, jelzi, hogy nem szabad összekevernünk őket a szűk értelemben vett grafikus képekkel. Wittgenstein verbális ábrázolás fogalmát azzal a modellel lehetne illusztrálni, mint láttuk, amely a mentális és anyagi ábrázolás közötti viszonyokat mutatja be az észlelés empirista modelljeiben. Nem arról van szó, hogy ez a modell megfelel valamilyen mentális képnek, amivel szükségképpen rendelkezünk, miközben erről a témáról gondolkodunk. Hanem éppen arról, hogy megmutatja a tapasztalati kijelentések egy tipikus sora által meghatározott logikai teret a grafikus térben.

A kérdés azonban, hogy a verbális képeket helyénvaló-e egyáltalán „képeknek” nevezni, mégiscsak – ahogy Wittgenstein mondaná – „szellemi görcsöt” eredményez, hiszen az irodalmi diskurzusban éppen a kérdés által előfeltételezett, a szó szerinti és figuratív kifejezések közötti megkülönböztetés keveredik bele abba a fogalomba, amelyet meg akarunk magyarázni, jelesül a verbális kép fogalmába. A szó szerinti nyelvhasználatot (az irodalomkritikusok) általában világos, díszítetlen, festői eszközöktől, verbális képektől és beszédalakzatoktól mentes kifejezésként értik. A figuratív nyelv ellenben éppen az, amire akkor gondolunk, amikor verbális ábrázolásról beszélünk. A „verbális ábrázolás” kifejezés más szavakkal tehát, úgy tűnik, nem más, mint magának a metaforának a metaforája! Nem meglepő, hogy sok irodalomkritikus a terminus visszavonása mellett szállt síkra.

Azért mielőtt visszavonják a terminust, kritikai és történeti reflexió tárgyává kellene tenni. Azzal kezdhetnénk, hogy a verbális ábrázolás fogalma két igencsak különböző, talán ellentétes típusú nyelvi gyakorlatot határoz meg. Egyrészt beszélhetünk a verbális ábrázolásról mint metaforikus, figuratív vagy cizellált nyelvről, mint olyan technikáról, amely eltereli a figyelmet a szó szerinti mondanivalóról valami más irányába. Ugyanakkor wittgensteini modorban is beszélhetünk róla, mint arról a módról, ahogy egy kijelentés „úgyszólván élőkép módjára megjeleníti [presents] a körülményt”. (Tractatus, 4. 0311, Fordította: Márkus György). A verbális ábrázolás ez utóbbi megközelítése éppen a kijelentés szó szerinti értelmének gondolja ezt, azaz a dolgok azon állásának, amely ha fennáll a valóságban, akkor igazzá teszi a kijelentést. A modern költészetelméletben Hugh Kennernek köszönhetjük a verbális ábrázolás e változatának legtisztább megfogalmazását: szerinte a verbális kép éppen az, „amit a szavak valójában jelölnek”. E meghatározás a költői nyelv szó szerinti, nem metaforikus kifejezésként való felfogásához vezet.

A referencia egyszerű és konkrét tárgyaiként elgondolt verbális képek Kenner-féle modernista fogalmának bőséges előzménye van a nyelvről való közkeletű előfeltevések tárházában, legalább a 17. századra visszamenőleg. Arról az előfeltevésről van szó, miszerint a szavak „mentális képeket” jelölnek, amelyeket a tárgyakról szerzett tapasztalati benyomás hagyott bennünk. Eszerint egy szót (például: „ember”) olyan „verbális képként” kell elgondolnunk, amely kétszeresen is eltávolodott attól az eredetitől, amelyet képvisel. A szó egy idea képe, s az idea egy dolog képe: lerajzolhatjuk a reprezentáció e láncát úgy, hogy egy újabb szemet illesztünk a megismerés empirikus modelljének vázlatába:

Tárgy vagy ere

de

ti

Idea vagy

Szó

be

nyo

más

mentális kép

A „valódi embert” (legalábbis róla való „eredeti benyomásomat”) több festői részlettel rajzoltam ide, mint a mentális képet vagy az „ideát” reprezentáló pálcika alakot. Ez a szembeállítás jól illusztrálhatja Hume benyomás és idea közötti megkülönböztetését, amelyet az „erősség és elevenség” terminusai alapján állít fel: e terminusok a festészeti reprezentáció szótárából valók, velük különböztetjük meg a realisztikus vagy életszerű festményeket a modoros, absztrakt vagy sematikus képektől. Hume Hobbest és Locke-ot követi a festészeti metaforák alkalmazásában, amikor a megismerés és a jelölés láncolatát írja le: az ideák „halvány képek” vagy „elmosódó érzetek”, amelyeket a konvencionális társítás köt össze a szavakkal. Hume megfelelő módszernek tartja a szavak, különösen az absztrakt terminusok jelentésének tisztázására azt, ha az ideák láncolatát visszavezetjük eredetéig:

Ha tehát felmerül bennünk a gyanú, hogy egy filozófiai fogalommal [term] (ahogy ez nagyon is gyakran megesik) minden meghatározott jelentés vagy eszme [idea] nélkül dobálóznak, csak azt kell megvizsgálnunk, milyen benyomásokból ered ez az állítólagos eszme?

Ennek a nyelvelméletnek a költészeti vonatkozásai természetesen egy tökéletes piktorializmust eredményeznek, a nyelv művészetének mint az eredeti érzéki benyomások felkeltése művészetének megértését. A legékesszólóbban talán Addison fejezte ki az ilyen típusú művészet iránti bizalmát:

A jól megválogatott szavak olyan hatásosak, hogy a leírás gyakran elevenebb ideákkal ajándékoz meg bennünket, mint maguknak a dolgoknak a látványa. Az olvasó a szavak segítségével erősebb színekkel és életszerűbben megrajzolt látványt lel képzeletében, mint a szavak által leírt látvány közvetlen szemlélésekor. Ez esetben a költő megjobbítani látszik a természetet; valóban, a természet nyomán ragadja meg a tájat, de élénkebb vonásokkal ruházza fel, megemeli szépségét s oly mértékben átlelkesíti, hogy a magukból a tárgyakból áradó képek gyengécskének és haloványnak tűnnek, ha a kifejezésekből származóakkal vetjük össze őket.

Addisonnál és más 18. századi kritikusoknál a verbális kép nem metaforikus fogalom, s nem is a metaforák, alakzatok vagy a köznapi nyelv más „díszítőelemeinek” (szó szerinti) jelölésére szolgáló terminus. A verbális kép (általában mint „leírást” emlegetik) minden nyelv sarokköve. A pontos, precíz leírások olyan, a verbális kifejezésekből származó képeket hoznak létre, amelyek élénkebbek, mint „a magukból a tárgyakból áradó képek”. Az „érzékelhető formák”, amelyekről Arisztotelész azt tartotta, hogy a tárgyakból áradnak és nyomják be magukat az érzékszerveinkbe, Addison írás- és olvasás-elméletében maguknak a szavaknak a tulajdonságaivá válnak.

A költészetnek, sőt általában a nyelvnek, festészeti alkotás és reprodukció folyamataként való felfogása együtt járt a retorikai alakzatok és trópusok iránti tisztelet hanyatlásával a 17. és 18. századi angol irodalomelméletben. A „kép” fogalma lépett az „alakzat” helyébe, s az utóbbit egyre inkább a régimódi „cicomás” nyelv ismertetőjegyének kezdték tekinteni. A verbális ábrázolás irodalmi stílusa „világos” és „érthető”, az a stílus, amely pontosan megragadja a tárgyakat, sőt élénkebben is reprezentálja azokat (ahogy Addison állítja), mint ahogy önmagukat képesek reprezentálni. Ez a retorika „csalfa cicomájának” ellentéte, amelyet immár pusztán a jelek közötti viszony kérdésének látnak. Amikor retorikai alakzatokat említenek, akkor vagy elutasítják őket mint egy preracionális, pretudományos korszak mesterséges túlburjánzásait, vagy újradefiniálják őket oly módon, hogy az egyeduralkodó verbális képhez illeszkedjenek. A metaforákat „rövid leírásokként” határozzák meg; „az allúziók és hasonlatok ellenkező nézőpontba helyezett leírások […] s a hiperbola gyakran nem több, mint a valószínűség határain túlra vitt leírás”. Sőt még az absztrakciókat is festészeti, vizuális tárgyakként kezelik: a megszemélyesítés verbális ábrázolásába oldják.

A romantikus és a modern poétikában a verbális kép megtartotta vezető szerepét az irodalmi nyelv megértésében. S mivel összevissza használták a terminust mind a szó szerinti, mind a figuratív kifejezésre, ez továbbra is olyan fogalmak felhalmozására ösztönzött az „ábrázolás” neve alatt, mint a leírás, a konkrét főnevek, a trópusok, az „érzéki” terminusok, sőt az ismétlődő szemantikai, szintaktikai és fonematikus motívumok. Az ábrázolás fogalmát azonban szublimálni és misztifikálni kellett, hogy mindennek meg tudjon felelni. A romantikus szerzők a mentális, verbális és képi ábrázolást jobbára a „képzelőerő” rejtelmes működésébe olvasztják, s ezt általában a mentális képekre való „puszta” leírásával és (a festészetben) a külső látható világ „puszta” lefestésével szemben határozzák meg, hiszen ezek ellentétben állnak a szellemmel, az érzéssel vagy a látvány „költészetével”.

A „képzelőerő” égisze alatt, másként fogalmazva, az ábrázolás fogalma kettéhasad: különbséget tesznek az alacsonyabb formát jelentő – hiszen külsődleges, mechanikus, halott és gyakran az észlelés empirikus modelljével társuló – festészeti és grafikus, és az „emelkedettebb” kép között, amely viszont belső, organikus és élő. M. H. Abrams azon állítása ellenére, hogy a 19. században a „kifejezés” alakzatai (mint a lámpás) lépnek a mimézis alakzatainak (tükör) a helyébe, az ábrázolás és a festés szókészlete továbbra is meghatározza a verbális művészetekről szóló beszédet. Mindazonáltal a romantikus poétikában tovább finomítják az ábrázolást azzal, hogy a kanti sematizmus, a coleridge-i szimbólum, valamint a „tiszta forma” vagy transzcendentális struktúra nem-reprezentáló képének fogalmába absztrahálják. S ez a szublimált, absztrakt kép kiszorítja és magába olvasztja a verbális képnek mint az anyagi valóság áttekinthető reprezentációjának empirista fogalmát, éppen úgy, ahogy korábban a kép magába olvasztotta a retorika alakzatait.

A kép egyre inkább kiteljesülő szublimációja akkor éri el logikai tetőpontját, amikor már a teljes költeményt vagy szöveget képnek vagy „verbális ikonnak” kezdik tekinteni, s ezt a képet nem képi hasonmásként vagy benyomásként határozzák meg, hanem mint valamely metaforikus térben lévő egyidejű struktúrát – mint „azt, ami” (Pound szavaival) „egyazon pillanatban jelenít meg intellektuális és érzelmi komplexitást”. Önmagában az, hogy az imaginisták a költészetükben megjelenő konkrét, egyedi leírásokat hangsúlyozták, a 18. század maradványa, amit már Addisonnál láttunk, miszerint a költészet igyekszik felülmúlni élénkségben és közvetlenségben „a magukból a tárgyakból áradó képeket”. (A Williams-féle állítás, hogy „ideák csak a dolgokban vannak”, pusztán ennek egyik változatának tűnhet.) De a moderneket éppen a képekre helyezett hangsúly különbözteti meg: a kép egyfajta kristályos struktúraként, a költeményben megtestesülő intellektuális és érzelmi energia dinamikus sémájaként merül fel. A formalista kritika egyszerre poétikája és hermeneutikája ennek a fajta verbális képnek: megmutatja, miként tartalmazzák a versek energiáikat architektonikus feszültségek mátrixaiban, valamint demonstrálja e mátrixoknak a vers tételes tartalmával való egybeesését.

A modernista képpel mint tiszta formával vagy struktúrával visszatérek a verbális képről mondottak kiindulópontjához, vissza a fiatal Wittgenstein állításához, miszerint a valóban fontos verbális kép – a „logikai térben” lévő „kép”, amelyet a kijelentés tükröz. A logikai pozitivisták azonban félreértették ezt a képet: a valóságra nyíló közvetítetlen ablaknak tekintették, ebben látták a tökéletesen átlátható nyelv 17. századi álmának beteljesítését, amely közvetlen hozzáférést biztosítana a dolgokhoz és az ideákhoz. Wittgenstein nagyon sok időt fordított élete hátralevő részéből arra, hogy eloszlassa ezt a félreértést, s hangsúlyozza: a nyelvben lévő képek semmilyen valóságnak nem közvetítetlen másolatai. A képek, amelyek a nyelvben látszanak rejleni, akár lelki szemeink előtt jelennek meg, akár papíron, nem kevésbé mesterséges és konvencionális jelek, mint a velük társított állítások. E képek státusa hasonló a geometriai ábrákéhoz az algebrai egyenletekhez viszonyítva. Ezért ajánlja Wittgenstein, hogy úgy demisztifikáljuk a mentális ábrázolás fogalmát, hogy azt anyagi megfelelőjével helyettesítjük („helyettesíthetnénk az elképzelés minden folyamatát valamely tárgy vagy bármely festmény, rajz, minta nézésének folyamatával”). Ezért van az, hogy a „gondolkodás” Wittgensteinnél nem privát, rejtelmes folyamat, hanem „jelkezelő tevékenység” – mind verbális, mind képi jeleké.

Wittgensteinnek a mentális és verbális képet illető kritikájának befolyását jól illusztrálhatja a szó, idea és kép közötti összefüggéseket bemutató ábránk új változata az empirikus episztemológiában:

Kép

Piktogramma

Fonetikus jel

Próbáljuk meg most máshogy olvasni az ábrát, nem mint a világtól az elmén át a nyelvig tartó mozgást, hanem mint az egyik fajta jeltől a másikig tartót, mint az írás-rendszerek illusztrált fejlődéstörténetét. A folyamat itt a képtől indul egy viszonylag sematikus „piktogramma” irányába a fonetikus jelek nyújtotta kifejezésig: ez a szekvencia kiegészíthető egy új, közvetítő jel beiktatásával, a hieroglifáéval vagy „ideogrammáéval” (emlékezzünk itt Wittgenstein javaslatára a Tractatusból, miszerint az állítás olyan, mint a „hieroglifa-írás”, amely „leképezi az általa leírt tényeket”):

Kép

Piktogramma

Ideogramma

Fonetikus jel

A hieroglifa az eredeti képnek egy beszédalakzattal – technikailag egy szinekdochéval vagy metonímiával – történő helyettesítését mutatja. Ha a kört és a nyilat egy test és egy fallosz képének olvassuk, akkor a szimbólum szinechdokhikus, hiszen részt jelenít meg az egész helyett. Ha pajzsnak és dárdának olvassuk, akkor metonimikus, mivel magát a dolgot vele asszociált tárgyakkal helyettesíti. Ez a fajta helyettesítés, természetesen, verbális-vizuális szójátékként is lejátszható, úgy, hogy az ábrázolt dolog nevét egy másik, hasonló hangzású névvel rendelkező dologgal társítjuk, mint a közismert rejtvényben:

Ezek az illusztrációk a verbális ábrázolás fogalmának egy másik „szó szerinti” [literal] értelmét sugallják – mind közül egyértelműen a leginkább szó szerintit, hiszen itt az írott nyelvről van szó, a beszéd lefordításáról egy látható kódba. Amennyiben a nyelv írott, annyiban anyagi, grafikus alakzatokkal és képekkel kapcsolatos, amelyeket sokféleképpen rövidítenek és sűrítenek, hogy végül létrejöjjön az alfabetikus írás. Mindazonáltal az írás és a rajzolás alakzatai elejétől fogva elválaszthatatlanok a beszéd alakzataitól, a beszéd módjaitól. Északnyugati indián sziklarajzokon a sas képe lehet egy harcos bélyege, egy törzs emblémája, a bátorság szimbóluma vagy – éppen egy sas képe. A kép jelentése nem nyilvánítja ki magát az ábrázolt dologra való egyszerű és közvetlen utalással. Ábrázolhat ideát, személyt, „hangképet” (mint a rébusz esetében) vagy dolgot. Hogy megtudjuk, miként kell olvasnunk, tudnunk kell, hogyan szólal meg, mi a helyes beszéd vele kapcsolatban vagy az ő nevében. A „beszédes kép” ideája, amelyet gyakran hívnak segítségül egyrészt bizonyos költői megjelenítés és élénkség, másrészt a festői ékesszólás leírására, nem pusztán bizonyos speciális hatások eléréséhez szükséges művészi alakzat, hanem az írás és festészet közös eredeténél található.

Ha a piktogramma vagy a hieroglifa alakzata olyan nézőt igényel, aki tudja, mit kell mondani, akkor ez az alakzat tartalmazza az egyáltalán mondható dolgok megformálási módját is. Tekintsünk alaposabban a sziklába vésett „sas” ellentmondásos emblémájára/bélyegére/ideogrammájára. Ha a harcos sas, vagy „olyan, mint” egy sas, avagy (gyaníthatóbban) ha „maga a Sas” megy háborúba és tér vissza, hogy beszámoljon róla, akkor a kép kiterjesztésére számíthatunk. A sas kétségkívül messziről látni fogja ellenségeit, és figyelmeztetés nélkül fog lecsapni rájuk. A Sas „verbális képe” beszéd, leképezés és írás összessége, amely nem csak leírja, mit csinál a sas, hanem megjósolja és megszabja [shapes], mit tehet és mit fog tenni. „Íráskaraktere”, egyszerre verbális és képi „természete” az, ami tetteinek elbeszélése és mivoltának összegzése is egyben.

A hieroglifa alakzatának története párhuzamosan fut a verbális és mentális kép történetével. A retorika és az allegória kidolgozott alakzatait, amelyeket a tizenhetedik századi kritikusok „babonás” vagy gótikus túlzásokként vetettek el, gyakran hasonlították össze a hieroglifákkal. Shaftesbury „hamis utánzatoknak”, „mágikus, misztikus, szerzetesi és gótikus emblémáknak” hívta őket, s szembeállította az igaz, érthető „tükörszerű írással”, amely az író témájára irányítja a figyelmet, s nem szellemes koholmányaira. Mindazonáltal mód nyílott a hieroglifák megmentésére a modern, felvilágosult kor számára is: le kellett választani mágikus és misztikus asszociációikról és egy új, tudományos nyelv modelljeinek tekinteni őket, amely garantálná a tökéletes kommunikációt és az objektív valóság értelmes [prespicuous] megközelítését. Vico és Leibniz a matematikára alapozott hieroglifák új rendszerének kitalálásával kísérleteztek egy univerzális, tudományos nyelv lehetőségének reményében. Ezenközben a festői kép pszichologizálódott, a szó és a dolog közötti kitüntetett közvetítő szerepét kapta az empirista episztemológiában és a tükör modelljére épülő irodalomelméletekben. Magukat az egyiptomi hieroglifákat pedig titokzatosságuktól megfosztva értelmezték újra (a 18. században leginkább figyelemreméltó módon Warburton püspök): az ősi szimbólumokat áttetsző, univerzálisan olvasható jelekként kezelték, amelyeket csak az eltelt idő homályosított el.

A romantikus poétikában aztán a hieroglifaként elgondolt verbális kép sokat visszanyert fenségességéből és titokzatosságából, ahogy előre sejthettük, s megőrizte központi funkcióját a modern korban is. Szerepének határait egyrészt Wittgenstein jelölhetné ki, aki a nyelv képelméletének modelljéül használta a hieroglifát, másrészt Ezra Pound, aki el volt bűvölve a kínai képírástól, amelyben a költői kép modelljét fedezte fel. Legújabban pedig a posztmodern kritikában láthatjuk újjáéledni a hieroglifa alakzatát: Jacques Derrida „grammatológia” vagy „az írás tudománya” fogalmában, amely letaszítja a beszélt nyelvet a kommunikáció és a nyelv tudományában elfoglalt domináns pozíciójából, s a graféma vagy gramma, a grafikus jel, nyom, írásjel fogalmával helyettesíti a fonémáét, hiszen „az általában vett írás a nyelvi jelek teljes területét felöleli”. Derrida újra bevezeti a világ mint szöveg ősi alakzatát (ez az az alakzat, amellyel magát a természetet hieroglifák rendszereként írták le a reneszánsz poétikában), de megtoldja egy csavarral. Mivel e szöveg szerzője többé már nem létezik a számunkra, legalábbis elvesztette tekintélyét, nincs a jelnek végső alapja, nem lehetséges megállítani a jelölés végtelen láncát. Ennek tudomásulvétele juttathat el bennünket a mise en abime észleléséig, a jelölők szédítően mély, feneketlen örvényéig, ahol az egyedül lehetséges stratégiának az tűnik, ha nihilista módon átadjuk magunkat a szabad játéknak és az önkényes akaratnak. Avagy oda is vezethet, hogy jeleinket és így világunkat az emberi cselekvés és értelem termékének gondoljuk el, s lehet ugyan, hogy tudásunk és reprezentációnk módjai „önkényesek” és „konvencionálisak”, mégis ezek az életformák ama konstituensei, ama gyakorlatok és hagyományok, amelyeken belül episztemológiai, etikai és politikai döntéseinket meg kell hoznunk. Derrida válasza a „Mi a kép?” kérdésre kétségkívül ez lenne: „Semmi más, csupán egy másik fajta írás, a grafikus jel azon fajtája, amely annak közvetlen átírásának tetteti magát, amit reprezentál, vagy annak, ahogy a dolgok kinéznek, vagy annak, amik lényegében a dolgok.” A képpel szembeni ilyen gyanakvás csak olyan korban tűnik helyénvalónak, amikor az ablakon át történő kilátás sokkal inkább igényel folyamatos interpretációs erőfeszítést, mint a mindennapi életben és a reprezentáció különféle közvetítőiben felmerülő látványok. Manapság minden – a természet, a politika, a szex, a többi ember – képként jut el hozzánk, eleve megterhelve megtévesztő látszattal, amely nem más, mint a gyanú ködébe burkolt arisztotelészi „érzékelhető forma”. Úgy tűnik, számunkra most a kérdés igazából nem az, „Mi a kép?”, hanem hogy „Hogyan alakítsuk át a képeket s az őket létrehozó képzelőerőt bizalmunkra és tiszteletünkre méltó erőkké?”

Az egyik lehetséges válasz a képzelőerő és a mentális reprezentáció egész fogalmának mint karteziánus délibábnak az elvetése volt. A mentális és verbális képek koncepcióját, és a tükrök, valamint az írásra, benyomásra és rajzolásra alkalmas felületek teljes színpadi gépezetét, mindezt (ahogy Richard Rorty állítja) fel kell adni mint annak az idejétmúlt paradigmának a gépezetét, amely az „episztemológia” neve alatt összekeverte a filozófiát a pszichológiával, s uralta a nyugati gondolkodást az utóbbi 300 évben. Ez a behaviorizmus egyik legfontosabb tanulsága, amellyel egyet is értek odáig, hogy szembehelyezkedik azzal az elképzeléssel, miszerint a tudás a valóság elménkbe nyomódott másolata vagy képe. A tudást sokkal célszerűbbnek látszik társadalmi gyakorlatok, viták és egyezségek kérdésének érteni, s nem a természetes vagy közvetítetlen reprezentáció valamely különleges módjának eredményeként. S mégis van valami elképesztően anakronisztikus a „privilegizált reprezentációkként” felfogott mentális képek fogalma elleni modern támadásban, hiszen az anyagi képek modern tudományának legfontosabb tanulsága éppen e privilégiumok megszüntetése volt. Elég kínos, hogy akkor leplezzük le a nyelv képelméletét, amikor már régen nem rendelkeztünk maguknak a képeknek a képelméletével sem.

Nem tűnik jó megoldásnak nehézségeinkre, ha lemondunk az elme vagy a nyelv reprezentációs elméleteiről. Ez éppannyira haszontalan volna, mint amilyenek a világ képektől való megtisztítását célzó képromboló kísérletek mindig is voltak. Mindazonáltal azért rekonstruálhatnánk azokat a lépéseket, amelyek révén a kép mint az áttetsző kép vagy „privilegizált reprezentáció” fogalma megszerezte az elméről és a nyelvről alkotott fogalmaink feletti uralmat. Ha képesek vagyunk megérteni, hogyan is tettek szert a képek jelenlegi befolyásukra, akkor talán visszanyerhetjük magunknak az őket létrehozó képzelőerőt.

A képmás mint hasonlatosság

Mind ez idáig azzal az előfeltevéssel éltem, hogy a „kép” szó szerinti értelme a grafikus, festői reprezentáció, tehát konkrét, anyagi tárgy; s hogy a mentális, verbális vagy perceptuális ábrázolás fogalmai helytelen származékai ennek a szó szerinti értelemnek, tehát a képinek figuratív kiterjesztései olyan területekre, ahol a képeknek semmi keresnivalójuk. Ideje bevallanunk, hogy másképp is el lehetne mesélni ezt az egész történetet, annak a hagyománynak az álláspontjáról, amely a „képmás” szó szerinti értelmét határozottan nem-képi vagy egyenesen képellenes fogalomnak látja. Ez az a hagyomány, amely természetesen az embernek az Isten „képmására és hasonlatosságára” való teremtésének magyarázatával kezdődik. Azokat a szavakat, amelyeket ma „képmásnak” fordítunk (a héber celem, a görög eikón és a latin imago), nem valami anyagi képként, hanem absztrakt, általános, spirituális „hasonmásként” kell helyesen érteni, miként a kommentátorok fáradhatatlanul hangoztatják is. A bibliai szövegben a „képmás” után rendesen következő „hasonlatosság” (a héber demuth, a görög homoiószisz és a latin similitudo) nem úgy értendő, mintha kiegészítő információ volna, hanem mint ami egy lehetséges zavart igyekszik megelőzni: a „képmást” nem „képként”, hanem „hasonlatosságként” kell érteni, spirituális hasonlóságként.

Egyáltalán nem meglepő, hogy az a vallási hagyomány, amely mindvégig megszállottja a faragott képmások és bálványok elleni tilalmaknak, a képmás fogalmának spirituális, immateriális értelmét szeretné hangsúlyozni. A talmudi tudós Maimonidész jöhet itt segítségünkre, akinek kommentárjában fellelhetjük a spirituális értelmezés pontos terminusait: „a képmás terminusát a természetes formára alkalmazzuk, úgy értem, arra a fogalomra, amelynek alapján a dolog szubsztanciaként konstituálódik és azzá lesz, ami. Ez a dolog igazi valósága, amennyiben a dolog egyedi létező.” Hangsúlyozni kell, hogy Maimonidész számára a képmás (celem) szó szerint a dolog lényegi valósága, s csak egyfajta romlás eredménye az, hogy olyan testi dolgokkal kezdték társítani, mint a bálványképek [idols]: „annak oka, hogy miért hívják a bálványképeket képmásnak, abban a tényben keresendő, hogy amit bennük kerestek, arról úgy vélték, bennük is létezik, nem pedig alakjukban vagy körvonalukban.” Az igazi, szó szerinti értelemben vett képmás mentális vagy spirituális; a helytelen, származtatott, átvitt értelemben vett képmás pedig az érzékszerveink, különösképp a szem által felfogott anyagi alak.

Ez mindenesetre annak a nézetnek a radikális kifejezése, hogy a képmás hasonlatosság és nem kép. Még Maimonidész is elismeri azonban, hogy a gyakorlatban a képmás „homályos” vagy „kétértelmű” fogalom, hiszen a „jellemző formára” (azaz a dolog azonosságára vagy „fajtájára”) és a „mesterséges formára” (a dolog fizikai alakjára) egyaránt utalhat. Ugyanakkor rendkívül határozottan megkülönbözteti a két jelentést, s teljesen biztos abban, hogy melyik közülük az eredeti és hiteles és melyik helytelen alkalmazás eredménye. Szeretnék emlékeztetni arra, hogy a képmás absztrakt, ideális változatának előnyben részesítése nála magába sűríti az e kérdésről való gondolkodás zsidó és keresztény hagyományát is. Némi erőfeszítésünkbe kerülhet a szó ezen eredeti, „spirituális” jelentésének és a későbbi, származtatott „anyagi” alkalmazásának az értelmét felfogni, főként mert ahogy mi értjük a szavak történetét, az a korábban már vázolt empirikus episztemológiához igazodik: hajlamosak vagyunk a szó legkonkrétabb és anyagi alkalmazását eredeti, elsődleges értelmének gondolni, mert az a modell van a fejünkben, amely a szavakat, képek segítségével, a dolgokból származtatja. Ez a modell nem meggyőzőbb, mint magának a „képmás” szónak a megértéséből adódó.

De micsoda pontosan ez a „spirituális” hasonmás, amelyet nem szabad összekevernünk semmilyen anyagi képpel? Először is meg kell jegyeznünk, hogy úgy tűnik, eltérő előfeltevést tartalmaz. Ha azt mondjuk, hogy egy fa vagy egy példánya a fafajnak olyan, mint a másik, ez nem azt jelenti, hogy azonosak, hanem hogy némely tekintetben hasonlóak, másokban pedig nem. Általában viszont nem mondjuk minden hasonlatosságra azt, hogy képmás. Az egyik fa hasonlít a másikra, de nem hívjuk az egyiket a másik képmásának. A „képmás” szó csak akkor kerül viszonyba ezzel a fajta hasonlatossággal, amikor megpróbálunk elméletet alkotni arról, hogyan észleljük az egyik és a másik fa közötti hasonlatosságot. Az ilyen magyarázat, tipikus módon, felhasznál majd valamilyen közvetítő vagy transzcendentális tárgyat – ideát, formát vagy mentális képet –, amely magyarázó mechanizmust kínál kategóriáink létrejöttére. A „fajok eredete” tehát nem csupán a biológiai evolúciónak, hanem a tudat mechanizmusainak is kérdése, azaz hogy hogyan írják le őket az elme reprezentációs modelljeiben.

Ugyanakkor meg kell jegyeznünk, hogy ezeket az ideális tárgyakat – formákat, fajokat vagy képmásokat – nem szükséges képeknek vagy benyomásoknak gondolnunk. Az ilyen típusú „képmásokat” éppúgy érthetjük állítások listáinak, amelyek tárgyak valamely osztályának jellemzőit veszik sorra, mint például: fa – (1) magas, függőleges tárgy; (2) szélesedő zöld felső rész; (3) földbe eresztett gyökerek. A kijelentések e csoportját nem lehet összetéveszteni egy fa képével, mindazonáltal szerintem ez az a fajta dolog, amire akkor gondolunk, amikor olyan képmásról beszélünk, amely nem (egészen) kép. Használhatnánk a „modell” vagy a „séma”, sőt még a „definíció” szavakat is annak a fajta dolognak a megmagyarázására, amire akkor gondolunk, amikor olyan képmásról beszélünk, amely nem (egészen) kép. Tehát a képmást mint hasonlatosságot érthetjük olyan állítások sorozataként, amelyek hasonlóságokat és különbségeket sorolnak fel. De ha ez minden, amit a „spirituális” képmás tartalmaz, akkor csodálkoznunk kell azon, miért foglalkoztak ezzel valaha is a „képmás” neve alatt, amely miatt összekeveredett a képi reprezentációval. A bálványimádás ellenségeinek bizonyára nem állt érdekükben ezt a változatot erőltetni; csak azt gyaníthatjuk, hogy a képmás terminológiája egyfajta metaforikus „eltolódás” eredménye, olyan konkrét analógiakeresésé, amely azután a környező népek, sőt még a zsidók között is fellelhető bálványimádó tendenciák hatására vált szó szerint értetté. A hasonlatosság és a kép közötti zavar ugyanakkor hasznos lehetett az olvasni nem tudó laikusok tanításában érdekelt papság számára is. A pap tudni fogja, hogy az „igazi képmás