TAMASA présente

PRIMA DELLA RIVOLUZIONE

UN FILM DE

BERNARDO BERTOLUCCI

en version restaurée

PSORTIE LE 11 MARS 2015

PDistribution

TAMASA

5 rue de Charonne - 75011 Pariscontact@tamasadiffusion.com - T. 01 43 59 01 01

www.tamasadiffusion.com

PRelations Presse

Frédérique Giezendanner

fredzen@wanadoo.fr - 06 10 37 16 00

Fabrizio, digne représentant de la haute bourgeoisie de

Parme, vient de rompre avec Clelia. Influencé par l’un

de ses amis, l’instituteur Cesare, il se laisse tenter par les

idées marxistes. Agostino, un jeune homme qui s’est enfui

de chez ses parents, recherche l’amitié de Fabrizio. Mais

ce dernier ne peut l’héberger, car sa tante, Gina, vient

lui rendre visite. Créature névrosée entourée d’amants,

Gina parvient à le séduire...

S Y N O P S I S

L E R E G A R D D ’ A L D O T A S S O N E

Prima della rivoluzione, et après...

Prima della rivoluzione n’aura pas meilleur accueil en Italie. Le film, peut -être le plus personnel de l’auteur, raconte l’éducation sentimentale et politique d’un jeune bourgeois, Fabrizio, qui voudrait et ne voudrait pas s’évader de son monde en militant au PCl et en aimant « autrement » : il quitte sa fiancée officielle, une jeune fille racée et belle comme le marbre, et se jette dans les bras de Gina, la sœur de sa mère. Mais en amour, comme en politique, Fabrizio est de ceux qui se laissent entraîner. Amour irrégulier et passion politique se révéleront tels qu’ils ont toujours été, des sortes de vacances. « Je croyais vivre les années de la révolution, confesse finalement Fabrizio, alors que je vivais les an-nées d’avant la révolution. Pour les gens comme moi, c’est toujours avant la révolution. »

Film sur « l’ambiguïté, l’incertitude, l’impossibilité pour un bourgeois d’être marxiste », auto exorcisme courageux d’un réalisateur de vingt-trois ans, Prima della rivoluzione a des moments mémorables, comme les séquences finales qui décrivent la reddition du per-sonnage et sa récupération dans la prison d’un mariage bourgeois modèle. Il n’est pas étonnant que les jeunes de 68 se soient retrouvés dans l’inquiétude de Fabrizio.

On retrouve certains traits marquants de la personnalité de l’auteur dans Prima della rivoluzione : une veine lyrique - l’élégie du temps qui fuit, le thème des illusions perdues -, la prédilection pour une structure ouverte « en blocs lyriques » (Morandini), pour le récit impressionniste et digressif, une sûreté technique et une préciosité de forme à la limite de la virtuosité et du maniérisme.

E N T R E T I E N

En général, on a coutume de considérer votre second film, Prima della rivoluzione, comme votre véritable premier ouvrage.

Je pense que cette considération tient au fait que Prima della rivoluzione est plus autobiogra-phique. En effet, on retrouve beaucoup d’éléments qui auraient été traités avec une optique et une connaissance différentes si cela s’était fait après avoir commencé le travail psycha-nalytique. Tous les films sont autobiographiques, mais celui-là plus directement car c’est l’his-toire d’une éducation à la fois sentimentale et politique que j’ai un peu vécue au début des années soixante et que vivaient les gens de mon âge. Dans le film, on trouvait mon rapport avec le Parti Communiste, une femme et avec un village abandonné pendant l’adolescence qui devenait un peu mythique à cause de ce déchirement. C’était une éducation culturelle et cinématographique aussi : La commare secca était un film précinéphile, Prima della rivoluzione est un film qui accepte le cinéphile.

Vous avez dit à la sortie du film : « Fabrizio cristallise ce dont j’avais peur pendant que je faisais le film, ma propre impuissance de bourgeois à être marxiste. C’est un problème que je n’ai pas encore résolu... »

Plus que l’impossibilité d’être à la fois bourgeois et communiste - discours qui me semble naïf aujourd’hui : le secrétaire actuel du Parti Communiste italien est un aristocrate, ce qu’il y a dans le film, c’est le conflit existant entre le fait d’avoir été éduqué et nourri d’une certaine culture bourgeoise, même éclairée, et le fait de se trouver en face d’un Parti Communiste dans lequel on croit, mais avec lequel on ne réussit pas à dialoguer, surtout sur le plan culturel. C’était une époque où l’on souffrait encore des vestiges du jdanovisme qui font comprendre, par exemple, le discours que l’on tient à la Fête de l’Unité. Le Fabrizio de Prima della rivo-

luzione - nous étions en 1963 - éprouve un malaise fort semblable à celui des étudiants de 1968. C’est pour cela que le film, à sa sortie à Paris en janvier 1968, a remporté un vif succès. Les spectateurs adhéraient au type de critique, qu’on appelait alors contestation, que Fabrizio faisait au parti en 1963. C’était un malaise que j’éprouvais, et avec moi beaucoup d’autres. Le PCl était, à cette époque, un parti qui bougeait très lentement. En Fabrizio, il y a toute l’impatience de celui qui vit l’histoire très individuellement et qui ne parvient pas à marcher au même pas que les grandes masses populaires. Finalement, Fabrizio se laisse réabsorber par la bourgeoisie, par une espèce d’autocondamnation un peu masochiste à mon avis, autodestructive, et à cause également de la désillusion sentimentale.

A l’époque, je n’avais pas accordé beaucoup d’attention au fait que Gina soit la tante de Fa-brizio. Aujourd’hui, après avoir fait La luna, film sur les fantasmes et les réalités incestueuses, je m’aperçois combien tout cela était déjà grandement présent dans Prima della rivoluzione. C’était un film pré-analytique. Aujourd’hui, je ressens davantage l’importance, pour la capitu-lation de Fabrizio, de l’échec sentimental et probablement du sentiment de culpabilité après avoir enfreint le tabou de l’inceste. En effet, pour être clair, la sœur de la mère est pour l’inconscient comme la mère.

« Dans mon film, il y a à la fois du courage et de la complaisance », avez-vous dit en 1965.

Ayant créé un personnage dont j’étais le modèle dans maints aspects, j’avais peur que le film finît par exorciser une renonciation à tous les espoirs et illusions. C’est exactement cela que je voulais dire en parlant de complaisance : complaisance dans la condamnation de ce person-nage pour me sauver moi-même.

Ne trouvez-vous pas qu’il y a trop de citations « nouvelle vague » dans Prima della rivoluzione ?

Si on revoit le film aujourd’hui, oui. Les films italiens d’alors en étaient dénués. Pour moi qui faisais mes premiers films, il y avait aussi la volonté de provoquer, par ce biais. C’était une façon de transgresser et de se moquer de soi-même. Peut-être y en a-t-il trop, c’est même sûr. Mais, il y avait également en moi l’envie de crier : regardez, je me sens davantage un ci-néaste français qu’italien. J’utilisais beaucoup le cinéma comme moyen de bataille culturelle. Je ne pensais pas à des créations absolues qui devraient rester dans l’histoire du cinéma. De là, cette frivolité française des rappels...

Dans, vos films, la lumière a une énorme importance, semble-t-il.

Les deux éléments qui pour moi sont les plus poétiques, émouvants, essentiels pour le cinéma sont le temps et la lumière. Il est facile d’oublier le visage des interprètes, mais on se souvient toujours de l’ambiance. Chaque film a la sienne propre et sa durée.

Restituer la notion de l’écoulement du temps - une idée à la base de certaines de mes poésies de jeunesse - est une autre chose qui me passionne beaucoup. Toute relation entre les gens a sa périodisation, différente de celle de l’horloge ou du calendrier.

Le cinéma a cette extraordinaire capacité de recréer un temps intérieur, dialectique. Ne me demandez pas comment on y arrive, je ne le sais pas. C’est toute une question de rythme, de pulsions. Les ombres au cinéma sont aussi importantes que les personnages et les objets.

Il me semble que, dans vos premiers films, vous cherchiez une espèce de « temps de la mu-sique et de la poésie ».

Venant de la poésie et ne me sentant pas sûr, je cherchais de toute façon un peu d’assurance en voyant et désirant cette similitude, entre ma discipline d’origine et celle que je découvrais. Cela ne signifiait pas pourtant que je cherchais un équivalent filmique aux rimes et aux vers. Je trouve de toute manière que le cinéma, plus que le théâtre ou la littérature, se rapproche de la musique et de la poésie.

Vous vous fiez volontiers à l’improvisation.

C’est ma façon de tourner. Je me rappelle à ce propos une phrase que m’a dite un jour Renoir, à Hollywood : « Il faut toujours laisser une porte ouverte sur le plateau, car on ne sait jamais qui peut entrer, on ne sait jamais ce qui peut arriver, et il faut qu’il trouve la porte ouverte. » Cette phrase exprime exactement ma façon de chercher à créer, sur le plateau, un espace libre où tout peut arriver, selon toutefois les contingences du labyrinthe invisible constitué par la présence et les mouvements de la caméra. Plutôt que de « labyrinthe », on pourrait parler de coordonnées, d’un tracé établi par le rapport entre la caméra et l’espace.

Les mouvements de la caméra ne sont pas prévus d’avance en quelque sorte ?

Non. La scène naît toujours sur place. Je cherche à imaginer la scène en regardant dans le viseur, après quoi, j’appelle les acteurs, je commence à donner des indications d’abord va-gues, essayant de trouver le point où leurs mouvements s’harmonisent avec quelque chose qui préexiste, à savoir l’idée que je me suis faite du plan à tourner, cette espèce de programma-tion un peu abstraite. Parfois, on ne trouve pas une telle harmonie, et je dois par conséquent changer l’idée du mouvement de la caméra en fonction des acteurs. Parfois, au contraire, ce sont les acteurs qui doivent changer leurs évolutions. Si un metteur en scène reste obsédé par ce qu’il a écrit des mois auparavant, le tournage devient alors vraiment l’illustration audiovi-suelle d’un travail littéraire. A l’inverse, je pense qu’il faut chaque fois chercher à tirer parti de la réalité qui est devant la caméra à ce moment précis, à ce jour donné. Cela a pour moi une séduction, un charme infiniment plus fort que le feuillet écrit.

Le point de départ d’un film est une idée, une image, des personnages ?

Je me fais analyser depuis une dizaine d’année. Pendant de nombreuses années, j’ai parlé de mon père. Et puis, un jour j’ai commencé à parler de ma mère. Le premier souvenir que j’ai conservé de ma mère est le suivant : je suis très petit. Assis dans un couffin attaché au guidon d’une bicyclette, je tourne le dos à la route et j’ai donc le visage dirigé vers ma mère qui pédale. Et je me souviens que j’ai confondu le visage de ma mère et celui de la lune. Toute l’histoire de La luna sort de ce premier souvenir. Ultimo tango provient d’une idée très élémentaire. Un homme et une femme se rencontrent, se désirent, font l’amour sans rien savoir l’un de l’autre, sont comme contraints à répéter cette première expérience. C’est ainsi que la relation continue sur la base de cet « incognito » réciproque.

Vous découvrez le sens ultime d’un film au montage ?

Je dirais que je le découvre après que le film soit sorti. Et je ne sais même pas si je le dé-couvre. Je vois dans les films des sens que les autres ne trouvent pas et j’aperçois à travers les autres ce qui évidemment est la signification la plus apparente. Quand je tourne, je ne me préoccupe pas trop de savoir ce que je suis en train de faire.

Le Cinéma italien parle - Edilig

Le Monde

Prima della rivoluzione, de Bernardo Bertolucci, est un film admirable ; un film qui par sa sensibilité et son intelligence nous atteint au meilleur de nous-mêmes ; un film qui sait être frémissant, chaleureux, déchirant et cruel sans verser dans la jérémiade tapageuse ou l’ex-hibitionnisme ; un film que spontanément on aime d’amitié, comme s’il nous faisait entendre la voix d’un ami (…). Si l’hommage de Stendhal existe, il n’est que littéraire et superficiel. Le meilleur du film, c’est en lui-même que Bertolucci l’a puisé. Dans ses souvenirs, dans ses propres inquiétudes, dans ses propres déchirements. Prima della rivoluzione est, en fait, un film à la première personne, et certaines scènes, celles de la fin surtout (…) sont poignantes comme des aveux. D’une voix sourde, par moments un peu haletante, un homme presque encore un adolescent, nous dit son désespoir. C’est très beau et très émouvant.

Jean de Baroncelli.

Le Nouvel Observateur

La dénonciation politique ne vaut que par son objectivité absolue - et c’est le documentaire d’une honnêteté insoupçonnable. Ou bien par sa sincérité absolue. La vérité, l’âpre vérité, nous l’atteignons à travers et au-delà des déformations imposées par le lyrisme. Mieux : ces déformations lyriques nous aident à l’atteindre. Les admirables gros plans de visages exaltent la lucidité douloureuse de l’analyse psychologique ; les palpitations de la caméra, ses glissades, son agitation parfois hagarde chantent le désarroi et l’impatience et l’achar-nement, avant que l’allure posée, la régularité de certains travellings n’indiquent le retour au calme de la résignation. La beauté esthétique de nombreux plans, leur raffinement souvent précieux (…) chantent la grâce fin de civilisation d’une société moribonde et increvable, et cette fameuse douceur d’avant la révolution. Prima della rivoluzione est un poème politique. Commencé dans une fébrilité juvénile qui m’évoque plus La Chartreuse de Parme que des simi-litudes anecdotiques, il s’achève dans l’application morose, une sérénité amère qui sont celles de L’Education sentimentale.

Jean-Louis Bory.

D A N S L A P R E S S E

Télérama

Prima della rivoluzione est le plus beau des films (…). Moi je commencerais plutôt par parler de la lumière de Prima (…). C’est mystérieux la lumière d’un film ! L’image seule dit tout, l’aube navrante, l’éblouissement inquiet du jour, l’ombre d’une arcade, le grain dur et gris de la pierre, et l’argent du fleuve livré au soleil pâle du regret. La lumière et le mouvement. Quand je repense au film, je vois le visage de Fabrice saisi en pleine course par la caméra de Bertolucci. Subitement il me vient à l’esprit que le verbe mouvoir et le verbe émouvoir sont proches parents.

La Tribune socialiste

Le film de Bertolucci est d’une beauté stupéfiante. Admirables sont ces ruptures stylistiques, brisant le caractère linéaire du récit en fulgurations lyriques (…). Ce mode d’écriture fausse-ment classique se révèle en fait subversif, dégageant dans la dissolution des structures évé-nementielles une expression incantatoire de la révolte individuelle. Tantôt de lents glissements de caméra et des cadrages en gros plans sont une attention patiente à ce qui va surgir du silence et de l’incertitude. Tantôt l’appareil cerne impitoyablement, en des mouvements secs et rapides, l’errance des personnages et leur fuite hors du champ.

Jean-Luc Pouillaude.

L’Express

Bernardo Bertolucci est toute nuance et toute délicatesse. Ses personnages sonnent juste. En dépit de quelques confusions dans la construction (…), Prima della rivoluzione est un film im-portant et séduisant.

Pierre Billard.

Europe

Il y a plus, quelque chose de l’âme des Italiens, de leur façon de vivre, de sentir, de réagir, transparaît dans ce film, nous est révélé dans la meilleure tradition du réalisme italien avec beaucoup de simplicité, de délicatesse et d’ironie.

Combat

Prima est un film sublime, parce que Bertolucci a fait de sa vie une œuvre d’art.

Henry Chapier.

Le Figaro

Ce crépitement de feux croisés, ces miroirs réfléchissants du créateur à ses personnages et à ce qui les environne se retrouvent dans chaque plan, filmés avec un brio et une vivacité étonnantes (…). Prima della rivoluzione ouvre un chapitre de l’histoire du cinéma italien aussi importante que, naguère, le néo-réalisme. Et, Dieu merci, le contenu social et politique est admirablement équilibré par le charme de l’écriture.

Pierre Mazars.

L’Humanité-Dimanche

Ce qu’il faut souligner, c’est la beauté du film, et surtout la précision des notations qui lui confèrent un caractère documentaire évident, sur un comportement qui ne nous est pas in-connu, et dont l’actualité peut nous fournir sans doute quelques exemples. Mais à cela vient s’ajouter l’art, la beauté des images, la sensibilité d’un auteur.

François Maurin.

France Soir

Une œuvre de poète avec des moments de réelle inspiration, quelques passages à vide et des témoignages nombreux d’un amour lucide du cinéma (…). L’une des réussites les plus intéressantes du jeune cinéma italien.

Robert Chazal.

France nouvelle

Un film sensible à l’extrême, et un film lucide, un film beau, un film presque gênant tant il [met] de lucidité à contester, à remettre en question sa sensibilité (…) La mise en scène [épouse] admirablement le sujet : elle [est] marquée d’élégance, de fini, de tout un acquis culturel ex-primant le raffinement d’un mode de vie par le raffinement d’un mode à filmer (…). Un film secret, intime, un film d’auteur, si cette formule a un sens.

Albert Cervoni.

Les Lettres françaises

Film émouvant, mélancolique, comme un aveu, comme un adieu. Bertolucci est d’abord un poète qui sait charger les mots et les images d’un potentiel d’émotion, de métaphores et d’idées puisées dans sa propre expérience et l’observation d’une société, d’une ville, qu’il connaît trop intimement pour ne pas avoir éprouvé jusqu’à l’écœurement l’emprise vénéneuse qu’elles exercent et dont il nous décrit les ravages dans l’âme de ses héros avec un romantisme tendre et cruel.

Michel Capdenac.

Bernardo Bertolucci fait ses débuts au cinéma grâce à son ami Pier Paolo Pasolini qui lui propose de l’assister sur le tournage d’Accatone en 1961. Il réalise son premier film, La Commare secca en 1962, co-écrit avec Pasolini. Avec Prima della rivoluzione (1964), il réalise sa première œuvre majeure et trouve son style : de longs plans, une photographie où l’éclairage est abondant. Bertolucci traite de la dualité que rencontre l’intellectuel italien dans l’après-guerre : le communisme est nécessaire après la période fasciste mais la révolution qu’il implique engendre la destruction d’éléments culturels. Le film remporte un large succès auprès de la critique. Après quelques films moins remarqués comme Partners (1968), il collabore ensuite avec Jorge Luis Borges et Alberto Moravia qui écrivent respectivement les scénarios de La Stratégie de l’araignée (1970) et Le Conformiste (1971). En 1972, avec Le Dernier tango à Paris, interprété par Marlon Brando, il connaît un immense succès et déclenche un énorme scandale. Le film mêle à la fois la mort et la folie, la violence et la sexualité. Sa réalisation suivante est 1900 (1976) qu’il met deux années à préparer. Le film est une fresque relatant la naissance du communisme italien et l’évolution des paysans du début du siècle aux années 1950. La réalisation et le casting de 1900 sont grandioses, pourtant le film est un échec commercial, particulièrement aux Etats-Unis. Ne voulant plus se lancer dans des super-productions, Bertolucci revient à des films plus modestes en réalisant La Luna (1979) et La Tragédie d’un homme ridicule (1981). En 1987, il revient pour-tant au film à gros budget avec Le Dernier empereur. Le film met en scène le basculement de l’Empire du Milieu vers le communisme. Tourné dans les décors authentiques de la Cité Interdite impériale, l’œuvre est remarquable pour son esthétisme et son souci du détail. Cinéaste très éclectique, Bernardo Bertolucci se porte alternativement vers de grandes productions (1900, Le Dernier empereur, Little Buddha) ou des films intimistes (La Luna, Beauté volée, L’Assedio). Trente ans après Le Dernier tango, Bernardo Bertolucci retrouve le pavé parisien avec The Dreamers (2002) : une relation triangulaire teintée d’érotisme, à l’aube des événements de mai 1968.

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

G É N É R I Q U E

Fiche Artistique

Adriana Asti Gina

Francesco Barilli Fabrizio

Allen Midgette Agostino

Morando Morandini Cesare

Cristina Pariset Clelia

Cecrope Barilli Puck

P Fiche technique

réalisation Bernardo Bertolucci

scénario Bernardo Bertolucci - Gianni Amico

image Aldo Scavarda

montage Roberto Perpignani

costumes Federico Forquet

musique Ennio Morricone

produit par Iride Cinematografica

distribution Tamasa avec le soutien du CNC

Italie - 1964 - 1h55 - N&B - 1,85 - Mono - Version restaurée - DCP - Visa 32621

5 rue de Charonne, 75011 Paris - www.tamasadiffusion.com