Tema 11 Arte Barroco

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[HISTORIA DEL ARTE] 2º BACHILLERATO

TEMA 11. ARTE BARROCO.

1. INTRODUCCIÓN.

El término “Barroco” se emplea para definir el estilo artístico desarrollado a finales del XVI y que alcanza su plenitud en el XVII. De origen portugués (barrueco: “perla irregular”), el término adquiere en un principio un matiz negativo, como un estilo “exagerado y extravagante”, opuesto al clasicismo renacentista. Se define como un estilo de “confusión, movimiento y desorden”, frente al equilibrio y la armonía renacentista.

Pero la oposición entre ambos estilos se centra en una cuestión de fondo: el Renacimiento era fruto del humanismo, de la investigación de la naturaleza. El Barroco es el símbolo del poder político y religioso.

La revalorización del estilo vendrá ya en el siglo XIX y sobre todo, en el XX. Fue el historiador Wölfflin el impulsor de su defensa.

En contexto en el que se enmarca es la Europa del XVII, de las monarquías absolutas, del mercantilismo y de la Contrarreforma católica, liderada por los jesuitas.

El absolutismo monárquico, defendido por filósofos como Hobbes o Bossuet, tendrá su máximo exponente en la figura de Luis XIV en Francia (Rey Sol). En cuanto a la Contrarreforma, la ofensiva cultural y religiosa católica contra los protestantes dejará su sello personal en el Arte. Importantes también son las regiones de Inglaterra u Holanda, que, asentados sus regímenes parlamentarios, desarrollan una importante economía comercial y serán foco de una importante actividad artística burguesa y laica. Es por ello que del estilo barroco, se dice que obedece a los tres poderes: Iglesia, Monarquía y Burguesía.

La nueva mentalidad se plasmará en el diseño de nuevos planes urbanísticos de los grandes centros, como es el caso de Roma, que, a lo largo de un siglo, es remodelada a modo de gran escenario teatral dedicado a ofrecer el Triunfo de la Fe a los peregrinos que acudían a la ciudad. Serán Sixto V y el arquitecto Domenico Fontana los verdaderos impulsores del proyecto, continuado por los Papas siguientes.

Se cristianizan los monumentos romanos y se construyen grandes plazas y fuentes, siendo el mejor de los ejemplos la Plaza de San Pedro del Vaticano.

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Cronología

Barroco pleno o maduro (1630-1680): Explosión artística que surge en el cambio de siglo (Bernini, Borromini, Zurbarán, Velázquez…)

Barroco tardío o Rococó (Hasta 1750): desplazado a los centros de Viena y Praga.

2. LA ARQUITECTURA EN ITALIA Y FRANCIA. LAS PLANTAS ALABEADAS DE BERNINI Y BORROMINI. EL PALACIO CLASICISTA FRANCÉS: VERSALLES.

Características Generales:

Destacan en este momento varios focos de actividad artística, existiendo elementos comunes en todos ellos, en especial, la riqueza de ornamentación y el orden colosal. Se trata de una arquitectura de carácter teatral

Será la ciudad de Roma el centro de los nuevos proyectos urbanísticos impulsados por el Papado desde la Contrarreforma católica.

Se impulsa un nuevo tipo de iglesia: frente a la claridad y racionalidad de las iglesias renacentistas (Brunelleschi), se desarrolla ahora un modelo que deslumbre e impresione al fiel.

En cuanto a las fachadas, comienzan a adquirir protagonismo propio: se quiebran, se ondulan y adquieren formas tridimensionales. Elipses, parábolas…, sustituyen al arco de medio punto. Los frontones también se hacen curvos y se quiebran, reforzando ese dinamismo.

Las columnas más características serán las helicoidales o columnas salomónicas, en esa visión unitaria de otorgar dinamismo a la composición.

Plantas: Para las grandes iglesias, se mantiene la tipología de la Iglesia del Gesú (plantas rectangulares, en forma de cajón). En las más pequeñas, aparece la experimentación (paredes cóncavas, convexas, plantas ovales…). Así, el concepto del espacio es dinámico y a veces, inestable, dando ese efecto de “milagro” que busca el nuevo mensaje de la Iglesia.

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La luz refuerza el sentido teatral de la arquitectura: situada en la parte baja de las cúpulas, hacen que parezcan “elevarse” y, sobre todo, se emplean focos de luz ocultos, de manera que el espectador no intuye su origen, creando efectos de desconcierto.

El Barroco se define como un estilo que integra todas las artes: pintores, escultores, doradores… trabajan para un objetivo común: convertir los interiores de iglesias en espacios sagrados.

En Francia aparecerá otra tendencia del Barroco: el Clasicista, difundido por la dictadura arquitectónica que establece la Academia, basada en volúmenes rectilíneos y fachadas rectas. Símbolos de esta tendencia son los grandes palacios, rodeados de esa naturaleza domesticada que protagoniza el “jardín francés”.

Por último, hay que recordar el fenómeno de la llamada “arquitectura efímera”, asociada a la celebración de eventos religiosos y políticos en los que la ciudad se disfrazaba (decorados de madera, tela…) de los que quedan constancia por pinturas y grabados de la época.

LAS PLANTAS ALABEADAS DE BERNINI Y BORROMINI.

Como antecedentes importantes de los dos grandes símbolos de la arquitectura del Barroco en Italia, tenemos a VIGNOLA, artífice de la Iglesia del Gesú en Roma, y a CARLO MADERNO, que se había encargado de culminar las obras y la fachada de la Basílica de San Pedro del Vaticano. Con Maderno se van a formar en San Pedro las dos grandes figuras del Barroco.

GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680)

Es el mejor ejemplo de artista afortunado, protegido por los Papas y triunfante en su labor de arquitecto y de escultor. Será, además, el gran defensor de la fusión de las artes bajo el ideario barroco.

A diferencia de Borromini, con quien mantendrá una gran enemistad, representó la fidelidad a las formas clásicas, a las proporciones de los órdenes y a las reglas compositivas.

Sin embargo, es también el gran maestro en la recreación de espacios ilusorios, mezclando formas geométricas novedosas, en especial la elipse, con juegos de luz, que muchas veces parecen provenir del mismo cielo. Otro de sus grandes logros será el mantener las formas de manera contraestática, es decir, generando un desequilibrio visual (que no real): abriendo ventanas bajo las cúpulas, orificios bajo obeliscos…, otorgando a sus estructuras cierta ingravidez.

Trabajó para ocho Papas distintos e incluso será reclamado por Luis XIV en Francia para diseñar el Louvre. En San Pedro del Vaticano realizará varias creaciones:

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a) Baldaquino de San Pedro del Vaticano (1624-1633): Palio realizado en bronce, sobre cuatro columnas salomónicas de catorce metros de altura, que conmemora el enterramiento del primer apóstol, San Pedro. Se sitúa bajo la cúpula de Miguel Ángel. Un barroco clasicista que tiene un único objetivo: impresionar al fiel.

b) La columnata de la plaza de San Pedro (1656-1667): La obra de ingeniería se organiza desde la plaza en forma de elipse, con un gran efecto teatral. La plaza se delimita por dos “brazos” o pórticos, con columnatas de orden toscano y balaustrada en la parte superior. Se trata de un juego de líneas en contraste: La curva de la columnata, la recta vertical de las columnas, la horizontalidad de los arquitrabes. La columnata se corona por santos y mártires. Su simbología: el abrazo de la Iglesia. El obelisco, levantado por Fontana, se erige en el epicentro de todo el conjunto .

c) Cátedra de San Pedro del Vaticano (1657-1666): Localizada en el ábside de San Pedro. Tanto cátedra como baldaquino obedecen a la intención de reducir el espacio interior de San Pedro, acogiendo e impresionando al fiel, algo que Bernini hará también desde la escultura.Bernini acoge el trono de madera que la tradición apuntaba como la primera cátedra del primer obispo, San Pedro. La silla está dentro de un trono realizado en bronce dorado, apoyado en cuatro estatuas de los doctores de la Iglesia. Remata el conjunto, un sol de piedra que contiene ángeles; en el centro, una vidriera con el Espíritu Santo (160 centímetros).

d) San Andrés del Quirinal (1658-1670): Iglesia del noviciado de los jesuitas. El mejor ejemplo del sentido barroco del espacio: la entrada se opone el altar, organizando claramente el espacio. Cierta Inspiración en el Panteón de Roma (óculo central, casetones…) A la planta elíptica se opone el pórtico convexo. En las capillas, se sitúan pinturas dedicadas a martirios o Vírgenes con Niño. La Contrarreforma sólo permitía el plan centralizado para templos de este tipo, pequeños. En la fachada, el escudo de la familia que financia la obra.

FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

Es el representante de prácticamente lo opuesto a Bernini, con quien protagoniza una profunda enemistad. Es el ejemplo de artista inseguro, enfermo, lleno de contrariedades y atormentado. No contó con la protección de las clases poderosas, trabajando mayoritariamente para órdenes religiosas pequeñas (filipenses, trinitarios). Frente al clasicismo y la brillantez de Bernini, Borromini representa la inquietud, la tensión religiosa y estética de Miguel Ángel.

Realiza edificios de formas caprichosas, en las que hay una fuerte investigación geométrica. Los muros de los edificios presentan una fluidez, contrayéndose y ondulándose. Construye en ladrillo, como símbolo de la austeridad religiosa de sus órdenes. Además, Borromini inventa numerosas formas decorativas.

a) San Carlo alle Quatro Fontane (1638-1641): Roma . La orden de los Descalzos Trinitarios española le encargan el proyecto. De todo el conjunto (convento, claustro…) destaca la Iglesia, de la que realiza la fachada unos años más tarde.

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Observando el conjunto se aprecia el contraste entre líneas de las plantas de cada estancia. La Iglesia, elipsoidal, se remata con una cúpula oval, que presenta varios focos de luz. La fachada es el mejor ejemplo de alternancia de líneas cóncavas y convexas.

b) Sant´Ivo alla Sapienza (1642-1650): Roma . Cercana al Palacio de la Universidad. La fachada es una forma cóncava y el cuerpo superior, convexo. El remate de la iglesia (linterna que alude a la sabiduría) y la torre (tambor) son formas puramente originales de Borromini, como lo es el juego dinámico interior por el que la cúpula organiza secciones circulares y en forma de estrella. La planta combina formas triangulares y hexagonales, en un diseño original del arquitecto.

c) Oratorio de San Felipe Neri (1627-1640): Roma. Una nueva muestra de austeridad, en los espacios específicos, reservándose lo aúlico para los espacios comunes.

d) Santa Inés (1652) . La leyenda cuenta que una de las figuras de la Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini, en la plaza, se cubre el rostro, horrorizada ante la contemplación de la Iglesia. De nuevo, un frontis cóncavo, prolongado en dos brazos, rematados por dos torres. Éstas flanquean una impresionante cúpula: Muerto Inocencio X, despiden a Borromini.

3. ESCULTURA EN ITALIA: BERNINI (1598-1680)

La escultura vive en el Barroco un época de máximo esplendor, puesto que, además de en el interior y exterior de los edificios, ocupa un lugar importante ahora en la decoración de jardines y plazas. Igual que en el resto de las Artes, están presentes varias corrientes: una línea, más clasicista y sobria; otra, más vitalista: la de Gian Lorenzo Bernini.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

Todas las vertientes coinciden en otorgar a la escultura una fuerte dosis de expresividad, captación del movimiento, plasticidad de los paños o el gusto por las calidades. Todo desde un punto de vista teatral y un enfoque dramatizado. En este sentido, los preceptos de la Contrarreforma quedan latentes: difundir el mensaje de Cristo, la meditación sobre los tormentos del infierno o la gloria de la salvación.

Bernini dominará todas las disciplinas, pero se especializa en escultura. Heredero de su padre en cuanto al oficio, su traslado desde Nápoles a Roma le posibilitará conocer de cerca las obras greco-latinas del Vaticano, así como la de su admirado Miguel Ángel. Su propio biógrafo apunta a que sus primeras obras las realiza con ocho años de edad (Cabra Amaltea).

A partir de aquí, comienzan a destacar las obras catalogadas como las de su “Etapa Juvenil”, en la que trabajó para el cardenal Borghese para decorar su villa. En todas ellas, se observa cómo se recrea la línea serpentinata y cómo se retratan actitudes y características psicológicas:

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a) El rapto de Proserpina (1621-1622) Galería Borghese. Grupo escultórico que representa a Proserpina o Perséfone, raptada por Plutón (Hades en Grecia), hermano de Zeus y rey de los Infiernos. La posición la establece la línea serpentinata, una composición fuertemente manierista sin olvidar la armonía de la unidad. Representa el mito de la primavera: Perséfone es hija de Ceres, diosa de la agricultura; raptada por Hades, que se enamora por ella y se la lleva a los infiernos, deberá permanecer seis meses al año con él; cuando vuelve a la Tierra, y se reencuentra con su madre, ésta florece; por este motivo existen la primavera y el otoño.

La obra se concibe desde un fuerte hiperrealismo (dedos que se marcan en la carne de Proserpina). El espectador ha entrado en la obra.

b) Apolo y Dafne (1622-1625) Galería Borghese. 230 centímetros. La obra clave de la serie. Se inspira en un texto de Ovidio (La Metamorfosis), representando el momento en el que Apolo alcanza a la ninfa Dafne. Apolo fue condenado por Eros a ser herido de amor; Dafne, a rechazarlo. El padre de Dafne, para ayudarla, la convirtió en laurel. En la escultura vemos cómo empieza la transformación. De nuevo, el movimiento reside en ser el momento justo de captación del instante. La introducción de distintas “etapas” del mito, le da volumen y profundidad a la obra.

c) David (1623-1624) Galería Borghese: Mármol, 1’70 metros. Representado justo en el momento previo al lanzamiento de la piedra que matará a Goliat. De nuevo, un tema religioso que se concibe desde la recreación de las formas de los atletas griegos. Pero en esta ocasión, no se trata de una divinidad, sino de un humano esforzándose por conseguir su meta. La técnica está al servicio del dinamismo: el ensamblaje, es decir, el “añadido” permite que la figura no esté condicionada a las posibilidades de un bloque. Las líneas de la composición son diagonales y circulares. Es extraño que presente un “hombre”: el resto de sus figuras son jóvenes. Muchas fuentes apuntan a que es su autorretrato.

d) Retrato del Cardenal Borghese (1632): Su mecenas. Fuerte estudio psicológico. La personalidad del retratado aparece plasmada en la obra. Fruto de la tendencia barroca de apuntar hacia el naturalismo (expresión, cabellos, mirada…). Con Bernini, nace el concepto del retrato barroco.

e) San Longinos (1629-1638) San Pedro del Vaticano . 440 centímetros. Desde 1624, se iniciará la fase conocida como de “Alto Barroco”, en la que trabajará para el Papa Urbano VIII. En esta fase, los ropajes adquieren un protagonismo que se refleja en el impacto emocional de la obra, otorgando efectos de claroscuro y juegos de luz sobre la imagen. El representado es el soldado romano que clava la lanza a Cristo y que después reconocerá que era el hijo de Dios, con lo que será venerado también él como mártir. En la escultura, se representa el momento justo de su conversión.

f) Tumba de Urbano VIII (1627-1647) San Pedro del Vaticano. Composición piramidal, en la que el Papa preside, en actitud de bendecir. Sobre el mármol negro del sepulcro, destaca el mármol blanco de las virtudes (contraste típico del Barroco)

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g) Éxtasis de Santa Teresa (1647-1651) Capilla Cornaro, Santa María della Vittoria, Roma. Pertenece a un llamado “Período Medio” (Pontificado de Inocencio X), el más creativo de su obra. En la capilla, fusiona todas las artes, empleando mármol y bronce dorado (todo bajo un fuerte sentido pictórico). Preside la capilla el grupo escultórico en el que aparece la Santa con el ángel. Santa Teresa aparece víctima de la levitación mística (relato de la misma Santa: “dolor espitirual”), sobre una nube, en un momento en que parece caerse hacia atrás, justo cuando el ángel sátiro le retira la flecha de oro con la que le ha atravesado el corazón. El gesto se refuerza con los párpados caídos y la boca entreabierta. Además de la plasticidad del ropaje, la composición destaca por la iluminación cenital, reforzada por los rayos de bronce y los espejos de la parte superior, que magnifica el sentido místico de la obra.

h) Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674): 188 centímetros. Aparece el momento de la muerte de la beata, directamente contemplada por el espectador. De nuevo, los efectos pictóricos derivados de la luz sobre la obra, de los paños y de los distintos mármoles empleados.

i) Fuente de los Cuatro Ríos (1657-1666) Piazza Navona, Roma . Alrededor de un obelisco egipcio, de época romana, se sitúa la fuente elíptica, que incorpora cuatro figuras de tamaño mayor del natural. Éstas son alegorías de cuatro de los ríos más importantes de la Tierra: Nilo, Ganges, Danubio, Río de la Plata. Es una recreación en movimiento de la Tierra, dotada además de animales de gran tamaño y vegetación.

j) Figuras del Puente de Sant’ Angelo, Roma. A partir de 1665, Bernini inicia la llamada “Época Tardía”, en la que sus figuras se alargan y se vuelven a impregnar del manierismo de Miguel Ángel y Donatello.

4. PINTURA EN ITALIA. EL NATURALISMO Y LOS PROBLEMAS DE LA LUZ: CARAVAGGIO. EL CLASICISMO EN LOS FRESCOS DE LOS CARRACCI.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

El desarrollo de la pintura en esta época en Italia, se va a regir por varias vertientes: el Naturalismo, el Clasicismo y el Barroco decorativo. Además, va a estar presenta el mismo antagonismo entre lo clasicista (Carracci) y lo revolucionario (Caravaggio).

Desde el punto de vista del Naturalismo, se va a representar ahora lo deforme, el dolor o la muerte en su putrefacción.

En general, hablaremos del predominio del color sobre el dibujo; es decir, las formas aparecen definidas por grandes manchas de color.

Se emplea la perspectiva aérea, tratada para la recreación de atmósferas, y en las obras aparece trabajada la profundidad desde la superposición de planos.

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Importancia de la luz, a la que se supeditan las formas. Desde luces que iluminan tonos claros (Carracci) hasta el tenebrismo y el claroscuro de Caravaggio, que busca un único punto de luz, dejando el resto en penumbra.

Movimiento: predominan los escorzos, las ondulaciones…

Composiciones asimétricas, en las que la escena parezca continuar más allá del cuadro.

Temas: religiosos, mitológicos, retrato; trabajados mediante el óleo sobre lienzo o el fresco, en el caso de la decoración de bóvedas.

EL NATURALISMO Y LOS PROBLEMAS DE LA LUZ: CARAVAGGIO (1573-1610)

Caravaggio (llamado así por su localidad de origen) es el pintor considerado como el creador del tenebrismo y del claroscuro, y el primer exponente de la pintura barroca. Desarrolla una breve carrera, marcada por la incomprensión de sus contemporáneos y por una vida tormentosa (asesinato, cárcel, enfermedad). Pese a ser el defensor de la belleza de lo cotidiano, no se le perdonó que caracterizara de la misma manera a un campesino que a la misma figura de Cristo. Por esta misma razón, será, al mismo tiempo, extremadamente alabado.

El pintor utilizó como modelo la misma realidad, vista desde el dramatismo y la emoción, haciendo de los temas religiosos algo cercano al fiel, algo que coincidía a la perfección con el espíritu de la Contrarreforma.

En este sentido, sus modelos para santos y vírgenes son personajes de la calle (mendigos, hombres y mujeres vulgares…), siempre bajo una intensa religiosidad. Y, por otro lado, la mitología también es desmitificada en sus creaciones.

La luz es el elemento clave de sus composiciones (“Nunca sacaba a sus figuras a la luz del día”, Bellori). El tenebrismo, es decir, el contraste entre claros y oscuros, tiene también una simbología: los oscuros se quedan para lo mundano, la luz se reserva para los seres divinos o protagonistas de la composición.

En cuanto al movimiento, lo ejecuta desde puntos de vista bajos, escorzos, mientras nos narra lo que “sucede en un segundo”.

Podemos dividir su trayectoria en una Fase Inicial, coincidente con sus años en Roma, en la que realiza cuadros pequeños, con medias figuras. Eran obras para ser vendidas en mercadillos, y por ello, recrea tipos corrientes. Es en este momento cuando inventa el “bodegón moderno”.

a) Muchacho con cesta de frutas (1593 ). Elige y representa sus personajes masculinos con una visión afeminada, muy expresiva, tratados desde el tenebrismo.

b) Baco (1593-1594) Galería de los Uffizi . No se trata de la divinidad, sino de un muchacho ebrio caracterizado como Baco, con aspecto andrógino (afeminado) y mostrando la inestabilidad de su pose (apenas puede sujetar el cáliz). Las mejillas aparecen sonrojadas para mostrar su estado de embriaguez. Interesante sobre todo el bodegón, que simboliza el paso del tiempo y lo efímero de las cosas. En

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una actitud de invitar al espectador, Baco ha sido interpretado también como la salvación y la resurrección (cáliz). El detallismo extremo aparece en la jarra, en la que Caravaggio pintó un autorretrato mientras pintaba, como si se estuviese reflejando.

c) La buenaventura (1595) Museo del Louvre . Cuenta Bellori que Caravaggio se encontró a esta gitana, de “raza egipcia” por la calle, la invitó a una taberna y la retrató. Un personaje vulgar que adquiere el protagonismo en su obra. Un único haz de luz sobre los personajes, que destacan, además, sobre un fondo neutro.

d) Cesta con frutas (1596): Inventa el bodegón moderno, que aparece acompañando muchos de sus cuadros. Hay varias teorías sobre la interpretación clara de la obra: la fugacidad de la vida, manifestada en la fruta en malas condiciones, o bien, pintar lo que tenía más a mano.

e) Cena de Emaús (1601) National Gallery de Londres . Bellísima escena en la que se narran los sucesos de la ciudad de Emaús, a la que llegan dos discípulos de Cristo, Cleofás y Pedro. En la posada, encuentran a un tercer peregrino y le cuentan la Pasión y Resurrección de Cristo. El tercer peregrino resulta ser el mismo Cristo resucitado que, al bendecir el pan, termina desapareciendo. Un pasaje del Evangelio tratado según la visión del autor, con ropajes de su tiempo y humanizando a los personajes. Escorzos, efectos teatrales, luz y un cuidado tratamiento de las calidades hacen de esta obra un resumen de su estilo.

Desde 1600 en adelante, da comienzo su segunda etapa, su Estilo Maduro: el naturalismo de la fase inicial se une ahora a un espectacular uso de la luz, desarrollando ese tenebrismo caravaggiesco en todo su esplendor, en obras más monumentales. Realiza ahora grandes encargos para la Iglesia, también en Roma.

f) La Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo (1600-1601): Lienzos monumentales elaborados para la Iglesia de Santa María del Popolo. Los santos son los pilares de la Iglesia Católica y el tema del Martirio y la conversión están en sintonía con la Iglesia de la Contrarreforma. De la escena de la crucifixión, destaca el imperante dolor sin presencia de sangre y la luz sobre Pedro, destacando entre el tenebrismo del resto. Son fuertes escorzos que dotan a la escena de un efecto teatral.

g) La vocación de San Mateo (1601) Iglesia de San Luis de los Franceses. Escena de interior, dividida en dos registros: el superior, de la ventana; el inferior, de la mesa con los protagonistas. Es una oficina de recaudación de impuestos, en la que aparece Cristo, junto con San Pedro, para llamar al apostolado a Mateo, que se señala a sí mismo. La fuente es el Evangelio según Mateo. La luz oblicua simula la voz de Cristo llamando al apóstol. Se ha señalado la influencia de Miguel Ángel en Cristo (la Creación de Adán).

h) La Virgen de Loreto (1603-1605): Se arrodillan sobre ella dos peregrinos con aspecto mugriento, rompiendo con la sacralización de la escena y siendo, por ello una obra muy polémica.

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i) La muerte de la Virgen (1606) Museo del Louvre . Aparece en la escena la Virgen, que acaba de morir, María Magdalena y los apóstoles, todos arrodillados o agachados, creando un espectacular juego de luces y sombras y manifestando una gran diversidad de actitudes. Se trata de un interior austero, donde predominan los rojos del telón y del vestido de la Virgen. Ésta, aparece con el pelo alborotado y totalmente vulgarizada: el modelo había sido una prostituta encontrada ahogada en el Tíber, de ahí las proporciones hinchadas. La composición es diagonal (cabezas de apóstoles hacia la virgen), aparecen juegos de color (rojos: pasión, cálidos: tristeza, verde: reflexión, esperanza). Se trata de una escena cotidiana en la que se introduce la naturaleza muerta (palangana).

j) El entierro de Cristo (1604) Museos Vaticanos . Lienzo de grandes proporciones, siendo su cuadro más monumental y también el que consigue una unanimidad en sus críticas. San Juan, Nicodemo y las tres Marías conforman, junto con el cuerpo de Cristo, una gran cascada humana. Simbología de los brazos (como sucedía en sus obras anteriores): el de Cristo, apunta a la Tierra, los de María, al Cielo: la venida de Cristo a la Tierra ha otorgado el acceso al cielo para la humanidad.

k) Sacrificio de Isaac (1604) Galería de los Uffizi . Tema trabajado desde los medios cuerpos, en un fuerte expresionismo. Años antes (1598) había realizado el mismo tema, hoy en la Universidad de Princeton.

La Etapa Final de Caravaggio transcurre fuera de Roma. En ella, realiza composiciones religiosas, destinadas a la decoración de Iglesias, en su exilio al huir de la justicia (La Resurrección de Lázaro)

Caravaggio dejará una enorme influencia en la Italia del momento, así como en otras escuelas (Francia). Sin duda, la más destacada será la ejercida en la pintora ARTEMISIA GENTILESCHI (1593-1652), artista de vida novelesca y símbolo de la lucha feminista por pertenecer y poder vivir de un oficio “de hombres” en aquella época. Su propia obra puede tener una lectura psicoanalítica de los sucesos que marcaron su vida, como podemos ver en “Judith decapitando a Holofernes” (1613), representando una alegoría del triunfo de la mujer sobre el hombre o del “débil sobre el fuerte”.

EL CLASICISMO EN LOS FRESCOS DE LOS CARRACCI

Los Carracci son una familia de pintores, compuesta por los hermanos Agostino y Annibale, y su primo, Ludovico. Fundadores de una Academia en Bolonia (“Los encaminados”), son los representantes del Clasicismo Barroco, basado fundamentalmente en el dibujo.

De los tres, destaca la obra de ANNIBALE CARRACCI (1560-1609), que marcha a Roma, para recibir pronto encargos de las clases poderosas.

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a) Frescos de la Galería Farnesio (1597-1600) Roma . Dentro del Palacio Farnesio. La obra se divide en dos secciones, la galería en sí misma, y el camerino, es decir, el despacho del cardenal, para el que desarrolla quince historias acerca de Hércules y Ulises, como alegorías del triunfo de la virtud sobre el peligro y como representaciones paganas de Cristo.Para la Galería, Aníbal Carracci recrea un espacio dentro de arquitecturas fingidas, con escenas extraídas de los textos de Ovidio. Son recreaciones de pintura de caballete, en las que se ensalza el triunfo del Amor. En el centro, destaca la composición dedicada al Triunfo de Baco y Ariadna, una escena nupcial, con todo el cortejo alrededor, entre el Dios y la mortal, que va a ser coronada. El tratamiento de la pintura es totalmente clasicista, emulando la pintura hecha en el Alto Renacimiento.

b) Júpiter y Galatea (1597-1600) Galería Farnesio . Galatea representa el triunfo del amor sobre todo lo demás, y en este momento está siendo consolada por Zeus, cuando Polifemo (gigante) ha matado a su amado, Acis.

5. LA PINTURA EN FLANDES Y EN HOLANDA: RUBENS Y REMBRANDT.

En el norte de Europa se origina un importante foco de pintura en torno a dos áreas: Flandes y Holanda, separados desde 1609, encarnando un enfrentamiento de tipo político, económico y sobre todo, religioso: Flandes es una monarquía, católica, aristocrática y regulada por el gobierno español; Holanda es una república, protestante, burguesa e independiente.

Tales circunstancias marcan la evolución del Arte en cada una de estas áreas: en Flandes, se desarrolla una pintura de carácter religioso y de gran formato; en Holanda, se desarrollan asuntos bíblicos de pequeño formato para su culto en la intimidad (el protestantismo ha suprimido el culto a las imágenes).

En cuanto a otros géneros, también hay diferencias: en Flandes, se conserva el tema mitológico para la decoración de palacios; en Holanda, se utilizan los temas costumbristas, de interiores íntimos.

El retrato, en Flandes, sigue siendo la manera para ensalzar la imagen de un único personaje; en Holanda, son retratos de grupo, donde se plasma la igualdad democrática (gremios, médicos, administradores…). También el bodegón muestra la misma diferencia: opulentos y ricos en Flandes, austeros e íntimos en Holanda.

LA ESCUELA FLAMENCA: RUBENS

Flandes, mientras Holanda se ha independizado de España, sigue siendo el baluarte de la Contrarreforma católica en el norte de Europa.

PEDRO PABLO RUBENS (1577-1640)

El máximo representante de la escuela. Se formará en Amberes, para viajar después a Roma, entrando en contacto con la pintura de Mantegna, Miguel Ángel, Tiziano y Caravaggio. De producción extensa, Rubens trabajará todos los géneros (religioso, mitológico, retrato…), fue un denominado “mago del color” y un gran embajador, lo que le valió el favor y el respeto

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de las cortes europeas. Durante ocho años permanece en Roma, bajo el mecenazgo del duque de Mantua (Vicente Gonzaga).

a) Retrato ecuestre del Duque de Lerma (1603) Museo del Prado . Pintado en España, en una corta estancia en que viaja desde Roma. El representado es el valido de Felipe III, trabajado desde una importante profundidad psicológica y en un imponente escorzo hacia el espectador. Es el primer retrato de un personaje no monárquico.

b) Autorretrato con su esposa Isabel Brant (1609): A la vuelta a Amberes, con 32 años. El cuadro se realiza en el primer año de matrimonio, reflejándose en él el bienestar y la felicidad. Composición ordenada, en torno a una diagonal, en la que se recrea en las calidades (telas, detalles…). Influencia del color de la escuela veneciana (Tiziano)

c) Otros retratos en los que muestra la misma técnica (mancha de color): Mujer con sombrero.

d) La elevación de la Cruz y el Descendimiento de Cristo (1610-1612): Los pinta tras regresar de Italia; son trípticos de gran formato, pintados para la Catedral de Amberes. En “La Elevación” muestra la influencia de Miguel Ángel, Tintoretto o Caravaggio, destacando el estudio anatómico de los cuerpos que sostienen la cruz. En la obra hay movimiento, hay espacio y hay tiempo: la acción de un momento, influencia directa de Caravaggio (Entierro de Cristo). En el “Descendimiento”, volvemos a observar la importancia de las diagonales y el movimiento. Ambos se consideran como “altares pictóricos”, en la intención de la Iglesia Católica de infundir la devoción.

e) La Resurrección (1612) Catedral de Amberes . Forma parte de otro tríptico. Tras el éxito de los dos anteriores, a Rubens se le encargan unos sesenta retablos para decorar todas las iglesias de Amberes. Como los demás, y algo típico del Barroco, será el tratamiento de temas independientes en cada tabla del tríptico. Las poses más forzadas se dejan para los soldados; Cristo se alza firmemente. Influencia de nuevo de Caravaggio y de Miguel Ángel.

f) La duda de Santo Tomás (): Tríptico con influencia de Caravaggio en el tratamiento de la luz.

g) Triunfo de la Iglesia sobre la Furia, la Discordia y el Odio (1628) Museo del Prado . Cartón preparatorio para una serie de tapices destinados al Convento de las Descalzas Reales de Madrid. Alegoría del Triunfo del Catolicismo, encarnado en la figura femenina (Iglesia) que porta la custodia y es coronada. Delante, un ángel lleva las llaves del pontificado. Detrás, la ceguera y la ignorancia. Atropelladas, la furia, el odio y la discordia. Tendencia de barroco decorativista.

h) Enrique IV recibiendo el retrato de María de Médicis (1621-1624) Museo del Louvre. Forma parte de las series encargadas por María de Médicis, regente de Francia, a la muerte de Enrique IV, para decorar su palacio de París. Son veintiún cuadros que recrean la vida de la reina. De ellos, destaca éste, en el que aparece el rey recibiendo el retrato de su prometida, de manos de Júpiter y Juno, que se la presentan.

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i) Juicio de Paris (1639). Rubens había regresado a España y conoce la obra de Velázquez y de Tiziano, inspiradores de sus últimas obras. Ésta es encargada por Felipe IV y condenada años más tarde por Carlos III. Narra la historia desatada por Euris, la diosa de la discordia, que obliga a que se elija a la diosa más bella. El elegido es Paris, traído por Hermes, de Troya, que se decanta por Afrodita. El Juicio de Paris es el detonante directo de la Guerra de Troya.

j) Las Tres Gracias (1636-1639) Museo del Prado . Otra de sus últimas obras. En ella, igual que en la anterior, toma como modelo a su nueva esposa, Helena Fourment, de dieciséis años. Hasta ahora representadas desde la castidad, aquí Aglaya, Eufrosine y Talía son la excusa para representar tres modelos de cuerpo femenino, desde la sensualidad. La composición es triangular, habiendo comunicación entre las tres figuras.

k) El Jardín del Amor (1630) Museo del Prado . Situada en su propia casa, es un homenaje al matrimonio y a su nueva esposa.

Dentro de la Escuela Flamenca, hay que destacar la labor de los discípulos de Rubens, VAN DYCK, especializado en el retrato (Retrato de Carlos I de Inglaterra) y JACOB JORDAENS, realizador de escenas costumbristas (El rey bebe).

LA ESCUELA HOLANDESA: REMBRANDT (1606-1689)

Es el pintor más independiente conocido hasta el momento, al margen de la aristocracia o de la corte. Gran dibujante, será un entusiasta del tenebrismo de Caravaggio. Desde 1624, abre su propio taller, en el que se inicia también como grabadista al aguafuerte, técnica que desarrolla un extremo detallismo. Sus características más importantes se centran en prescindir de lo anecdótico y en desarrollar una técnica pastosa (la materia también es vehículo expresivo), situándolo en posiciones privilegiadas dentro de la historia del Arte.

a) Autorretratos . Rembrandt realiza autorretratos desde los 22 a los 63 años, fecha de su muerte. Son retratos que muestran su evolución física y psicológica, siendo el artista que ha elaborado un mayor número de ellos. Nuevos estudios apuntan que el artista, del que se desconocen las verdaderas causas de su muerte, pudo padecer una importante depresión, observada desde la evolución de sus autorretratos y de su técnica. Sobre todo en los últimos, se observa una desgarradora melancolía. Para otros, son reflejo de síntomas de enfermedad.

b) Retrato de Saskia (1633): Otro de los retratos que realizó, en este caso, para su esposa, que fallecerá en 1642. Impresiona el tratamiento de luces y sombras y la expresividad de la pincelada.

c) La lección de anatomía (1632): Impartida por el doctor Tulp sobre el cadáver de un ajusticiado. Desde 1632, Rembrandt está establecido en Amsterdam, en la que aflora el comercio. Es por ello que los gremios y asociaciones de profesionales más importantes de la ciudad le encargan obras para decorar sus corporaciones. Ésta es un encargo de los cirujanos sobre una mítica clase impartida sobre el cadáver de un ajusticiado, siendo uno de sus mejores retratos de grupo. Era un auténtico acontecimiento social: sólo se producía una vez al año.

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d) La Ronda de noche (1642): Para el cuartel de arabuceros de la Guardia Cívica de Amsterdam. Restaurado a mediados del siglo XX, el cuadro verdaderamente presenta una escena diurna, con lo que el nombre con el que se conoce popularmente es erróneo. Como en el anterior, cada representado tuvo que abonar una cantidad al pintor. De nuevo, se consagra como retratista de grupo. Podría haber representado a su mujer Saskia, fallecida en ese año, en la figura de la niña.

e) Aristóteles con el busto de homero (1653): Fruto de una grave crisis espititual y económica que sufre el pintor. Viudo, comienza una relación con la joven que limpiaba su casa y cuidaba a su hijo, Hendrickje, siendo ambos condenados por concubinato. Rembrandt se adscribe a una secta y se encierra en sí mismo. El cuadro refleja la admiración por el mundo heleno: Aristóteles pone su mano sobre Homero y la derecha, sobre un medallón con la cara de Alejandro Magno, su alumno. El mensaje puede derivarse de la lucha entre la espiritualidad y ambición.

f) El buey en canal (1655) Museo del Louvre . Es un pretexto para recrear la importancia de la materia. “Uno de los estudios más crudos de la realidad”. Rembrandt incluye el bodegón, algo extraño en su producción.

g) La cena de Emaús (1648) Museo del Louvre . Especialista en retratos, Rembrandt no desaprovecha sus encargos religiosos, dándole un intencionado dramatismo, acentuado por la luz y la pincelada pastosa.

h) Dánae (1636). Podría ser el mismo retrato de su esposa, Saskia.

Dentro de la pintura holandesa, destacan otros pintores como FRANZ HALS (1580-1666), dedicado al retrato, a la fuerza psicológica de los representados, y a la elección de tipos populares (La Gitanilla). Pero sin duda, el más reconocido de la escuela, después de Rembrandt, es VERMEER DE DELFT (1632-1675), especialista en interiores domésticos y en íntimas atmósferas, recreadas en cuadros de pequeños tamaño (La lechera, La encajera, La joven de la Perla). En su obra hay que saber leer la vida secreta de las cosas pequeñas.

6. LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA.

El Barroco es para el Arte español parte de ese llamado Siglo de Oro, en el que florecen personalidades dedicadas a la literatura, la música, la escultura… Un siglo, el XVII, de esplendor, marcado sin embargo por un contexto socioeconómico adverso. España está perdiendo en este siglo la hegemonía europea y mundial que consiguió con los Reyes Católicos. El Barroco español es el claro ejemplo de que en momentos de crisis, florecen las más apasionantes personalidades artísticas.

La situación económica no impedirá que se financien importantes obras, aunque serán de financiación religiosa. Proliferan ahora en España las iglesias, monasterios…, decoradas con esculturas y pinturas marcadas por el espíritu de la Contrarreforma. Además, la monarquía de los Austria seguirá siendo otro de los grandes mecenas del Arte español.

Características Generales

La arquitectura barroca se divide en dos épocas en España: la del siglo XVII, el Barroco pleno, y la del siglo XVIII, el Barroco tardío.

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La arquitectura pasa a ser fundamentalmente religiosa, fundándose numerosos conventos y monasterios (sólo la ciudad de Sevilla tendría más de setenta). A estos, se le suman cruces, plazas… Muchos de los arquitectos serán, además, frailes de las nuevas órdenes. Es típico del Barroco, además, hablar de la “ciudad conventual”.

En general, podemos hablar de una pobreza en los materiales de construcción, con el uso del ladrillo o la construcción de falsas cúpulas, las “encamonadas” (fabricadas con camones o armazones de madera o caña, más ligeras) divulgadas por Fray Lorenzo de San Nicolás.

Se eligen plantas de salón o de cajón, con estructura regular, fuera de los alabeados de Bernini o Borromini: una única nave, longitudinal y grandes capillas laterales. Destaca la creación de estancias anexas a las Iglesias: Sagrarios, Sacristías…

La sencillez de los primeros momentos, darán paso a ricas decoraciones interiores, desarrolladas ya a mediados del XVII y en el XVIII.

Como ejemplos de la arquitectura civil, tendremos construcciones de Palacios Reales (Alcazár, Buen Retiro…) en Madrid, palacios de la nobleza o el diseño de plazas mayores en los centros de las ciudades.

Las grandes obras del Barroco en España las realizarán los llamados arquitectos “casticistas”: Pedro de Ribera, Madrid; Casas y Novoa, Santiago; Jaime Bort, Murcia; Hurtado Izquierdo, Córdoba y Granada; los Churriguera, Salamanca; los Figueroa, Sevilla o los Tomé, Toledo.

PRIMERAS OBRAS: Herencia clasicista

a) Iglesia de las Bernardas en Alcalá de Henares (Madrid) (1617-1636): Plan ovalado, con seis capillas, que rememora el estilo italiano. Rematada por una cúpula oval, la mayor realizada en España.

b) Iglesia del Colegio Imperial de la Compañía de Jesús (1620): FRAY PEDRO SÁNCHEZ. Sigue el modelo de la Iglesia del Gesú de Vignola (plantas más claras, espacio unificado).

c) Convento de la Encarnación, Madrid (1611-1612): FRAY ALBERTO DE LA MADRE DE DIOS. Mandado a construir para conmemorar la expulsión de los moriscos.

BARROCO PLENO : Tendencia a la ornamentación y la fantasía

d) Cárcel de la Corte (1629-1636) Madrid: JUAN GÓMEZ DE MORA . Empleado como cárcel hasta Felipe V, quien lo convierte en palacio. Hoy es la sede del Ministerio de Asuntos Exteriores. DE influencia claramente herreriana, destaca la combinación entre el ladrillo y el granito, en un estilo bastante sobrio, “roto” por la aparición de esa fachada a modo de retablo pétreo.

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e) Clerecía de Salamanca (1617-Siglo XVIII): JUAN GÓMEZ DE MORA . Fachada monumental articulada en tres cuerpos, articulados desde columnas corintias. En interior, de nuevo sigue los preceptos de la Iglesia del Gesú.

f) Fachada de la Catedral de Granada (1664): ALONSO CANO . Según el diseño de Alonso Cano, otros arquitectos modifican algún elemento, por ejemplo, añadiendo el ático que infunde aún más elegancia. Se encarga también la decoración escultórica, desde el rosetón central, de José Risueño, con el tema de la Encarnación, hasta los relieves rococós de los laterales (Visitación y Asunción de la Virgen). Flanqueando la puerta principal, San Pedro y San Pablo. La fachada se concibe como un importante juego de luces y sombras.

SIGLO XVIII: Exuberancia ornamental.

g) Fachada de la Catedral de Murcia (1736 y 1754) JAIME BORT. Se trata de una auténtica fachada-retablo, concebida como una obra escultórica más que arquitectónica, con entrantes y salientes y el frontón partido. En el centro, la escena de la Coronación de la Virgen.

h) Fachada del Obradoiro (1738- 1749) FERNANDO CASAS Y NOVOA. Se concibe con las funciones de proteger el Pórtico de la Gloria, deteriorado por el tiempo, así como integrar en el espacio urbano de la plaza la misma Catedral, además de acoger la escalinata de acceso, aún por terminar. Realizada en granito y vidrio, muestra una estructura simétrica, rematada por las dos torres y la espadaña forrada de esculturas. Verticalidad, ornamentación, juego de luces… son las características propias de esta fachada.

i) Retablo de San Esteban de Salamanca (1692) José Benito de Churriguera . El trabajo de la familia de los Churriguera dará nombre también al estilo del Barroco de este período, el llamado “churrigueresco”. Pese a ser una obra del XVII, inaugura las características propias del XVIII. Realizado en madera, la base son columnas salomónicas; en el centro, cortinajes que refuerzan ese carácter teatral barroco. Un retablo concebido bajo el espíritu de la Contrarreforma.

j) Fachada del Hospicio de Madrid (1722) PEDRO RIBERA. La impresionante fachada de piedra destaca sobre la austeridad del ladrillo. Es ejemplo del Barroco decorativo que predomina en este momento. Pedro Ribera es arquitecto municipal de Madrid y trabaja al mismo tiempo que los Churriguera en Salamanca, manteniendo una fuerte influencia de su obra.

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k) Palacio del Marqués de Dos Aguas de Valencia (1740-1744) HIPÓLITO ROVIRA. La portada la realiza Ignacio Vergara, con un programa iconográfico de alusión a los propietarios. La fachada se completaba con frescos de Rovira, perdidos en la restauración. Estilo Rococó.

l) Palacio de San Telmo de Sevilla (1754) LEONARDO DE FIGUEROA. La portada se organiza en tres tramos, rodeados de columnas, que en el segundo piso se convierten en figuras alegóricas de las Artes y las Ciencias, rematado éste por la figura de San Telmo. Sede del gobierno de la Junta de Andalucía.

m) San Luis de los Franceses (1699-1730) LEONARDO DE FIGUEROA. De nuevo, la concepción de una fachada como un retablo, y la alternancia entre ladrillo y piedra.

n) Sacristía de la Cartuja de Granada (1732) FRANCISCO HURTADO IZQUIERDO. Expresión de la experimentación del barroco decorativista. Es la concepción de disfrazar una estructura bajo las más diversas formas (columnas salomónicas, molduras mixtilíneas, formas vegetales). La obra alberga, además, pinturas de Sanchez Cotán y la impresionante cúpula de Antonio Palomino.

o) Iglesia de la Asunción de Priego de Córdoba (1772-1781) FRANCISCO JAVIER PEDRAJAS. De base octogonal y cúpula gallonada, el espacio completa su carácter teatral con el juego de luces de las ventanas de la base de la cúpula. Molduras y yeserías de carácter rococó completan una de las obras más importantes del Barroco andaluz.

p) Palacio de la Granja de Madrid (Iniciado en 1721) ARDEMANS Y JUVARA. Es Felipe V quien lo encarga, convirtiéndolo en el “Pequeño Versalles”. El jardín, diseño de Carlier, es una de los mejores ejemplos de jardín del XVIII, ampliado en el XIX (Es el denominado “Jardín Francés”)

q) Palacio Real de Madrid (1738-1755) JUVARA Y SACHETTI . Residencia oficial de los reyes de España, mandado a reconstruir en el XVIII tras sufrir un incendio el anterior alcázar. Será así ésta la oportunidad de construirse un Palacio Real al gusto de la época. Comienza las obras Juvara y Sachetti lo sustituye en la dirección. Conocido como el Palacio de Oriente, alberga un gran número de obras de Arte.

r) Palacio del Pardo de Madrid (Ampliación en el XVIII, 1772) SABATINI . Sobre las obras renacentistas, se amplía en el XVIII bajo el estilo barroco, encargado por Carlos III. Heredero de las formas derivadas del antiguo castillo sobre el que se levanta.

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PLAZAS MAYORES

s) Plaza Mayor de Madrid (1619). Su origen es la plaza del mercado (del Arrabal) del XVI. Felipe II encarga su remodelación de Juan de Herrera, siendo el primer edificio construido la “Casa de la Panadería”; Felipe III encargará su finalización a JUAN GÓMEZ DE MORA. Tres incendios provocarán el cambio de trazas, y pasó de tener cinco a tres pisos. En el centro de la plaza, se sitúa la estatua ecuestre de Felipe III.

t) Plaza Mayor de Córdoba (La Corredera) (1683). Es la única plaza cuadrangular de Andalucía; Iniciada en el siglo XV, con la función de ser mercado de abastos. Recuerda a las trazas de la Plaza Mayor de Madrid o de Salamanca, todas ellas planificadas para ser escenario de los grandes eventos de la ciudad.

7. LA GRAN IMAGINERÍA: CASTILLA Y ANDALUCÍA. MURCIA.


La escultura del Barroco en España vive un aislamiento de la plástica que se realizaba en el exterior, de manera voluntaria, debido a la riqueza de sus creaciones.

Será una escultura realizada en maderas nobles (pino, nogal o caoba de América), utilizadas para realizar retablos y pasos procesionales, los géneros más importantes trabajados. Aparece la policromía sobre ella.

Serán imágenes religiosas (imaginería) fundamentalmente, en sintonía con el espíritu contrarreformista, encontrando la Iglesia la perfecta vía de conmoción de fieles y de difusión de la doctrina cristiana. El auge de la Semana Santa será además la causa por la que proliferen los pasos de procesión, destinados a los fieles que no van a la Iglesia y a un pueblo iletrado.

En este sentido, cobra especial relevancia la llamada “imagen de vestir”, es decir, figuras en las que sólo se trabaja la cara y manos, siendo el resto un armazón de madera, a veces, articulado, vestido con ropa.

Nuevas tipologías: La Virgen adquiere una importancia como protagonista, igual que Cristo. Destacan los Ecce Homo y la Virgen Dolorosa. El dogma de la Inmaculada Concepción se establece en 1622, con lo que será otro tema muy repetido. Además, cobra especial relevancia la Pasión y la idea de Cristo como “Varón de Dolores”.

Desde 1600 en adelante, la escultura evoluciona hacia el Naturalismo y el Realismo. En este sentido, como medio de difusión de la doctrina católica, se perseguirá la recreación del sufrimiento, del dolor, la búsqueda de la compasión… Para ello, se emplearán postizos (cabellos, ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta…)

Los focos más importantes de la escultura española serán Castilla, Andalucía y Murcia.

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A. CASTILLA

Con centro en Valladolid, se basará en ser una escuela que desarrolla imágenes muy cercanas al sufrimiento y a mostrar los símbolos de la Pasión y los martirios.

GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636)

El maestro del Barroco castellano. Su obra se divide en dos grandes etapas: una, manierista; y la otra, la etapa de madurez, en la que tiende a consolidar el naturalismo. Realiza tallas completas (no son imágenes de vestir) en las que alcanza una maestría en la consecución del volumen, en los pliegues de las telas, en la materia asociada a la piel y a las heridas. Trabajará para gran parte de la península, gozando del favor del rey Felipe IV, pero sobre todo, de las órdenes religiosas. Representa dos características fundamentales: la perfección técnica y la capacidad de emoción.

Es el creador del tipo de la Virgen de la Piedad y la Inmaculada en Castilla, así como de nuevas visiones sobre los Cristos crucificados y los atados a la columna.

a) Cristo atado a la columna (1619) Iglesia de la Veracruz en Valladolid . Tamaño natural. Gran realismo en las heridas (empleo de corcho apelmazado). Parece ser que formaba parte de un paso de cinco figuras. Excelente estudio anatómico de carácter manierista.

b) La Piedad (1619) Museo de Valladolid . El grupo se compone de la Virgen con Cristo en el regazo, y el “Buen y el mal ladrón”, crucificados. Representa el momento en que Jesús ha sido desclavado de la Cruz. Es una pirámide “descentrada” en la que el centro es la mirada de la Virgen y su brazo, que parece dirigirse al buen ladrón. Antecedentes en Miguel Ángel y Juan de Juni; fuerte manierismo en el cuerpo de Cristo. Aparece un gran tratamiento del volumen.

c) Cristo de la luz (1631-1636). De nuevo, aparece la doble característica del autor, es decir, la perfección técnica y la consecución del pathos, mostrado desde el detalle de cada músculo y parte dolorida de su cuerpo. Dinamismo en la composición, acentuado por los pliegues del paño, en los que aparece un increíble juego de luces y sombras. Para muchos, su mejor obra. El autor no la concibió como paso de Semana Santa, convirtiéndose en uno hace relativamente poco tiempo.

d) Cristo yacente del Pardo (1614-1615) Regalo del rey Felipe III a los monjes capuchinos de El Pardo. Consolida el tema en Castilla. Es un Cristo yacente sobre el sudario, antes de ser trasladado al sepulcro. Concebido para ser observado de perfil, muestra con un gran realismo las heridas de la Pasión y el dolor en el rostro. Hay disparidad de opiniones en cuanto a la fecha de realización de la obra. Perfecta recreación de las carnaciones, siendo la policromía un vehículo clave de expresividad.

e) Retablo de la Catedral de Plasencia, Extremadura (1625-1630). El trabajo más complejo que abordó. Problemas de demora en las obras, el retablo acaba incluyendo lienzos pintados, convirtiéndose en uno de los mejores ejemplos españoles, con una perfecta integración de las tres artes. Destaca la ejecución de las cabezas, parece ser que el resto de los cuerpos son obra del taller y no de la propia mano del escultor.

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B. ANDALUCÍA

Al contrario que en Castilla, Andalucía y Murcia destacarán por realizar tipos iconográficos gráciles, Cristos apolíneos, Vírgenes adolescentes, carentes de dolor y de signos de sufrimiento o heridas sangrantes. Es el llamado “Realismo clásico”

JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649)

El gran escultor de la escuela sevillana, se caracterizará por combinar el realismo barroco con un ideal de belleza lleno de equilibrio. Son figuras de una actitud serena, pero con una gran fuerza interior. Considerado en España como “el Lisipo andaluz”, se forma en Granada con Pablo de Rojas, convirtiéndose en maestro escultor a los diecinueve años, marchando a Sevilla con esta edad. Su estilo es fuertemente manierista, fuertemente idealizado.

a) Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla (1603). Influencia de un modelo de Miguel Ángel que permanecía en Sevilla por esta época. Es un Cristo de cuatro clavos, pero con los pies cruzados, con lo que no se renuncia al dinamismo en la composición. Policromado por Francisco Pacheco. Es interesante recoger el contrato de la obra, que indicaba que “ha de estar vivo, con la cabeza inclinada sobre el brazo derecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie”

b) Adoración de los Pastores (Retablo de Santiponce) (1609-1613). En él, trabaja los temas del Nacimiento y la Epifanía de Cristo.

c) Niño Jesús de la Parroquia del Sagrario, Sevilla (1606-1607). Una de sus obras más populares, siendo copiada tanto en España como en Hispanoamérica. El tipo iconográfico del Niño se había hecho muy popular. En este caso, se observa influencia de Donatello o, para algunos, de Praxíteles, en un estudio clasicista del cuerpo desnudo, sostenido bajo una pose de contrapposto.

d) Inmaculada de la Catedral de Sevilla (1629-1631). Llamada “la Cieguecita”, por los ojos entornados, la concibe como un gran trapecio, estando la Virgen sobre una peana de querubines, estableciendo la iconografía de la Inmaculada Concepción, reforzada por el aspecto de Virgen niña. Aparece la técnica del estofado sobre el manto.

e) San Jerónimo penitente (1609-1613) Retablo de Santiponce. Se situaba entre los relieves de la Natividad y la Epifanía. Un perfecto estudio anatómico, dentro de la fuerza de representar martirios y penitencias como función didáctica de la escultura.

JUAN DE MESA (1583-1627)

Discípulo de Martínez Montañés, Mesa imprime a su obra más naturalismo y patetismo. Para conseguirlo, estudiaba cuerpos al natural y cadáveres, con lo que se le ha considerado el “imaginero del dolor” dentro de la escuela andaluza. Desarrollará los tipos del Crucificado y del Nazareno, algunos copiados incluso en la actualidad.

a) Cristo de la agonía (1622) Parroquia de San Pedro, Vergara . Definido como una obra de contrastes, entre vivo y muerto, entre muerto y resucitado, debido

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también a la posición de los brazos. Perfecto estudio anatómico, siendo el crucificado más perfecto de todos lo que realizará. Aparece el tipo de sudario cordífero, que resalta la fuerza del volumen, algo que también aparece en el Cristo de la Buena Muerte de Sevilla (1620), siendo éste más clasicista que el anterior.

b) Jesús del Gran Poder (1620). Para la Cofradía del Traspaso de Sevilla. Imagen de vestir muy popular, en la que vemos el paso del sufrimiento en un Jesús envejecido. No llega a ser un armazón, sino una figura anatomizada, con brazos móviles.

c) Cabeza del Bautista (1625).Catedral de Sevilla. Impresionante realismo acentuado con la visión del corte del cuello.

ALONSO CANO (1601-1667)

El único artista del Siglo de Oro español que se acerca a la idea de genio polifacético. Tres son las etapas clave de su producción: Sevilla, Madrid y Granada. En Sevilla estudia con Pacheco, coincidiendo con Velázquez. Dentro de la tendencia de la escuela de Granada, destacará por la elaboración de tallas íntimas y pequeñas.

a) Retablo de Santa María de Lebrija, Sevilla. Virgen de la Oliva (1629). Obra de juventud para la que realiza el tramo arquitectónico y, entre otras, la escultura de la Virgen, inaugurando su gusto por los temas marianos, desarrollando tipos fusiformes (alargados).

b) Inmaculada de la Catedral de Granada (1655-1656). Mide 0.55 centímetros, en un principio pensada para el facistol (atril). Sigue la iconografía marcada por Pacheco en “El Arte de la Pintura” (Virgen de doce o trece años, con una túnica blanca y manto azul, sobre la media luna) Una expresión ensimismada contribuye a crear un clima de oración con el fiel. Él mismo policroma sus obras; en ésta no aparecerá el estofado, siendo mucho más sobria. El volumen se recrea desde la típica forma fusiforme de Cano, marcando diferencias con las de Martínez Montañés.

c) Virgen de Belén (1655). Colocada en lugar de la Inmaculada sobre el facistol. Concebida de manera muy clasicista, con el cabello cubierto con velo (como una madonna italiana), es igual de elegante que la Inmaculada, destacando la comunicación entre la Virgen y el Niño.

d) Niño Jesús de la Pasión (1650) Madrid. De la etapa anterior a la granadina, en Madrid. La conmoción provocada por la obra reside en que se une la Pasión con la infancia de Cristo.

PEDRO DE MENA (1628-1688)

Escultor granadino en el que observamos la fuerte influencia de Cano. Conocedor de primera mano de la escultura castellana.

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a) Magdalena penitente (1663-1664) Sencillez en la concepción de la figura, contrasta el dinamismo de la figura con la rigidez del ropaje. Carga de emoción contenida, es símbolo del arrepentimiento para los cristianos.

C. MURCIA

FRANCISCO SALZILLO (1707-1783)

El escultor más fervoroso del siglo XVIII. Tal dimensión se la otorga el ordenarse como fraile dominico. Su gran fama se le deberá a una serie de pasos procesionales realizados para la Cofradía de Jesús. Se forma en el taller de su padre, con lo que funde la influencia italiana de éste con la trayectoria de los imagineros andaluces. Llegará a realizar casi dos mil obras en su taller.

a) La oración en el huerto (1754) Museo Salzillo, Murcia. Grupo escultórico de cinco figuras, junto con una palmera y un olivo. Aparece un ángel con pelo arremolinado y un gran dinamismo, que sostiene la cabeza de Cristo y señala al cáliz, en alusión a su sacrificio. Cristo, una imagen de vestir, muestra una actitud de sumisión a tales designios. San Pedro, San Juan y Santiago duermen mientras tanto. No es fiel a la Biblia (Jesús se retira a orar), pero contribuye a darle un mayor dramatismo y angustia, siendo el mejor paso de Semana Santa de la imaginería barroca española.

b) San Juan (1755-1756) Museo Salzillo . Obra que destacará por la importancia de su policromía, además de la consecución del volumen (San Juan aparece recogiéndose el manto). La escena introduce al espectador, señalando el camino del Calvario de Jesús.

c) La Caída (1752) Museo Salzillo . Mejor ejemplo del paso procesional como “teatro inanimado”. Cinco figuras con actitudes distintas: Cristo, imagen de vestir, como el mejor ejemplo de sufrimiento en Salzillo, cae mientras dos soldados le azotan y otro mira la escena. La figura que sostiene la cruz se identifica con el espectador (compasión).

d) La Cena (1761) Museo Salzillo . Encargada en sustitución de otra “Cena” realizada por su padre. Era una imagen para abrir la procesión, y tenía que contener las trece figuras, con lo que el reto fue importantísimo para Salzillo. Elige el mismo pasaje que escogiera Leonardo, en el momento del aviso de la traición de Judas a Cristo, con lo que la obra está llena de tensiones y expresiones. Judas se gira intranquilo hacia el espectador, mientras Juan duerme sobre Cristo.

e) El beso de Judas (1763) Museo Salzillo . Continuadora de la anterior, a modo de secuencia narrativa. La escena principal la forman Cristo y Judas, antecedidos por San Pedro y Malco, en una tensa escena de violencia.

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8. LA PINTURA BARROCA. EL NATURALISMO TENEBRISTA: RIBERA Y ZURBARÁN. REALISMO BARROCO: VELÁZQUEZ Y MURILLO.


La pintura barroca, al contrario que lo que sucede con la escultura, se abre a las influencias del extranjero: Italia y Flandes. El gusto por el coleccionismo de Felipe III y Felipe IV hace que las corrientes europeas entren en España.

Se da un predominio de los temas religiosos. Aparece el bodegón, con una carga moralizante, el retrato y, en menor medida, alguna composición mitológica.

Hay dos tendencias en la pintura española: el “naturalismo tenebrista”, con inspiración caravaggiesca, y el “realismo barroco”, surgido desde 1650, con influencia de Rubens y de la tradición veneciana de gusto por la mancha y la pincelada suelta.

A. EL NATURALISMO TENEBRISTA: RIBERA Y ZURBARÁN.

FRANCISCO RIBALTA (1565-1628)

Será el pintor que iniciará la corriente tenebrista, formándose en Madrid y estudiando las obras de El Escorial y las de la Escuela Veneciana. En su obra observamos el claroscuro y la fuerza del color.

a) Cristo abrazando a San Bernardo (1625-1627) Museo del Prado . Denota la influencia de su contemporáneo, Ribera, que enviaba pinturas a Valencia desde Nápoles. En la obra, la presencia de Cristo anula cualquier referencia terrenal, no hay espacio, afianzando el tema principal por el fuerte foco de luz cenital y lateral.

JOSÉ DE RIBERA (1565-1628)

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Desarrollará su trabajo en Nápoles (Virreinato español), donde le apodan “El Españoleto”. En su pintura, combinará la emoción, la fuerza plástica y la tradición religiosa. Los tipos representados son gente vulgar, “desheredados” de la calle, en la línea de lo que hiciera Caravaggio, que estudia a través de sus discípulos en su estancia en Roma. Su estilo evolucionará desde este tenebrismo hacia su marcada personalidad, combinándolo con la herencia colorista de Rubens y Tiziano. Sus principales clientes serán los virreyes de España y las órdenes religiosas.

a) El Martirio de San Bartolomé (1639) Museo del Prado . Para muchos autores, en realidad se trata de San Felipe (San Bartolomé muere desollado). Aparece un desinterés por el fondo y el espacio, centrándose en los fuertes contrastes lumínicos. El cuerpo presenta el anticlasicismo, acusado de un fuerte escorzo, con las extremidades colgantes. El uso de lo feo y lo vulgar se reserva para los verdugos. Hay un predominio de la diagonal en sus composiciones y una pincelada pastosa, plástica.

b) La mujer barbuda (1631) Encargo del virrey, que deseó documentar gráficamente el caso de una mujer napolitana a la que le creció la barba. Se trata de una mujer de más de cincuenta años que pareciera acaba de dar a luz. Sabemos detalles de su situación porque aparecen descritos en el cuadro. En un segundo plano, el marido aparece “acatando” su destino.

c) Inmaculada del Convento de Monterrey (1635). Para el retablo mayor. Muestra la evolución del tenebrismo hacia un mayor luminismo y colorido. La Inmaculada aparece rodeada de ángeles y sus atributos. Arriba, el Espíritu Santo. Composición que influirá decisivamente en las Inmaculadas de Murillo.

d) Magdalena Penitente (1645) Museo del Prado . Se supone la imagen más bella pintada por el autor, empleando a su propia hija como modelo. Fuerte influencia de la pintura veneciana.

e) Apolo desollando a Marsias (1637). Marsias había retado con la flauta al dios Apolo, vengándose éste por su soberbia. Un tema mitológico al servicio de la religión. Influencia del martirio de San Pedro de Caravaggio y antecedente de las Pinturas Negra de Goya (espectadores).

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f) El Niño cojo (1642) Museo del Louvre . Se abandona el tenebrismo para volver a recrear la atmósfera, la luz y el color. El tema, reforzado con la leyenda del bastón (“Dame limosna por amor de Dios”) refuerza la idea de la Contrarreforma de la caridad o de la pobreza como vía de salvación.

FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664)

Desarrolla su actividad artística en Sevilla, para pasar estancias también en Madrid. Se le conoce como el “escultor de la pintura” por la calidad plástica de ésta, incidiendo en contornos muy dibujados y reforzados por las sombras. Pasará a la historia por ser el “pintor de los frailes”, en los que une una visión mística y realista.

a) Pinturas de la Sacristía del Monasterio de Guadalupe, Extremadura (1638-1639). Once cuadros en los que Zurbarán recrea las virtudes de la Orden de San Jerónimo, encarnadas con cada uno de los frailes representados. En el ejemplo (Fray Gonzalo de Illescas) se recrea la clausura y el recogimiento en la celda.

b) Santa Casilda (1640) Museo del Prado . De su serie de Santas. Un retrato “a lo divino” de una dama del siglo XVII. Fue la santa que suministraba comida en la taifa de Toledo, a prisioneros cristianos. Cuando la sorprenden, los panes se convierten en flores.

c) San Hugo en el refectorio (1630-1635) Museo de Bellas Artes de Sevilla. La historia de los siete primeros cartujos, a los que financia el obispo, que habían caído presos de un sueño cuando debatían si comer carne o no. Se despiertan a los cuarenta y cinco días, visitados por San Hugo, estando en Cuaresma. La carne se convirtió en ceniza. La austeridad es la protagonista de la composición. El recurso de incluir un “cuadro dentro del cuadro” es plenamente barroco.

d) San Pedro (1660) Tema del que pinta numerosos cuadros, símbolo éste de la austeridad cristiana (el santo de los pobres). Una obra intimista en la que aparece la simbología de la calavera o vanitas (símbolo del abandono de lo material en beneficio de lo espititual)

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e) Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco (1629) Museo del Prado . Fuerte expresividad de las figuras. En la escena, San Pedro se aparece, crucificado, a San Pedro Nolasco, que quería visitar su tumba y no podía ir. San Pedro le pide que continúe la evangelización por España.

f) Virgen de las Cuevas (1630-1635) Para la Cartuja de Santa María de las Cuevas en Sevilla. En el cuadro se recrea la advocación de la orden de los cartujos hacia la Virgen María, que destaca por la fuerza del color de su manto, acogiendo a los frailes.

g) Apoteosis de Santo Tomás (1631) Para el Colegio de Santo Tomás, destinado a la formación de doctores. Aparecen tres registros: abajo, el mismo emperador Carlos V, financiador de la Universidad. En el centro, el Santo, rodeado de los padres de la Iglesia. Arriba, la escena celestial (Cristo y la Virgen) presidida por el Espíritu Santo.

h) Zurbarán trabajará en otros temas, por ejemplo, la pintura de Historia (La defensa de Cádiz) o los bodegones.

ALONSO CANO (1601-1667)

Como pintor, e iniciado en el taller de Pacheco en Sevilla, comienza su actividad como tenebrista, para progresivamente ir haciendo una pintura más suave, luminosa y equilibrada, coincidiendo con su visita a Madrid y el reencuentro con Velázquez.

a) Virgen con niño (1643) Museo del Prado . Con la elegancia típica de Cano, se puede apreciar la influencia de las madonnas de Rafael, además del color veneciano.

VALDÉS LEAL (1622-1690)

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Situado en el extremo del tenebrismo, desarrolla una obra mucho más simbólica y agresiva. Se le conoce sobre todo por dos “pinturas jeroglífico” que realiza para el Hospital de la Caridad de Sevilla.

a) Finis Gloriae Mundi e In ictus oculi (1672). Amonesta la vanidad humana (vanitas) y señala el paso del tiempo y la fugacidad de las cosas materiales.

B. REALISMO BARROCO: VELÁZQUEZ Y MURILLO.

DIEGO DE SILVA VELÁZQUEZ (1599-1660)

Completa la llamada “Trinidad del Barroco”, compuesta por Bernini, Rubens y él mismo. Considerado el “pintor de pintores”, su calidad de genio lo hace experimentar en todos los géneros y ser admirado por los grandes pintores de la Historia del Arte (Luca Giordano consideró a Las Meninas como la “Teología de la Pintura”). Su obra, caracterizada por la captación de la naturaleza, la luz y el movimiento, puede dividirse en varias etapas:

Etapa sevillana (1599-1623): Se formará en el taller de Pacheco, quien se convertirá en su suegro. Surge un interés por la captación de la realidad, con un dibujo preciso y un fuerte tenebrismo, con preferencia por los tonos ocres y pardos.

a) La vieja friendo huevos (1618): Obra de juventud, realizada sólo un año después de obtener el examen de pintor. Se trata de una pintura de género costumbrista, que puede incluirse también dentro del género del bodegón. La luz juega un papel fundamental, así como el tratamiento de las calidades. Destaca la investigación en los efectos ópticos que realiza Velázquez (aceite de los huevos). Cada objeto es importante en sí mismo dentro de una intención de dignificar lo cotidiano.

b) Adoración de los Magos (1619) Museo del Prado . En la escena, se quiere identificar a los personajes con una galería de retratos de su propia familia (Pacheco como el rey Melchor). Baltasar es de raza negra, como se realiza desde el siglo XIV. Se observan ciertos “errores”, coincidiendo con ser una etapa de juventud.

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c) El aguador de Sevilla (1620) La obra clave de esta etapa. Su simbología se ha relacionado con las tres edades del hombre. De nuevo, aparece la experimentación con las calidades y la óptica (copa de cristal). Como en las anteriores, la influencia de Caravaggio es notable.

d) Cristo en casa de Marta (1618 ). Aparece un recurso clave en su obra: relegar la escena principal al plano del fondo. En primer plano, una escena cotidiana en la que entra el espectador: una excusa para volver a trabajar el tema del bodegón. En segundo plano, Jesús intercediendo entre las hermanas Marta y María, de la que la primera tiene quejas por no trabajar en casa.

Etapa madrileña (1623-1660). Coincide con la llegada al trono de Felipe IV y su valido, el conde duque de Olivares. Se convierte en pintor de cámara, ofreciéndose para él la posibilidad de trabajar con los mejores y aprender de las colecciones reales. Además, se libera en cuanto a independencia de acción ante la sumisión hacia los encargos religiosos que presentan sus contemporáneos.

e) Los borrachos (El triunfo de Baco) (1628-1629). Primera obra mitológica, presentando a Baco como el libertador de los problemas cotidianos. De nuevo, el guiño hacia el tema del bodegón. Fuerte influencia de la pincelada veneciana en la obra.

Primer viaje a Italia (1629-1631)

f) La túnica de José (1630) . La pincelada se libera cada vez más del dibujo y en la obra se aprecia la influencia de Miguel Ángel. El tema, el regreso de los hermanos de José, hijo favorito de Jacob, que fue vendido, mientras ellos cuentan que lo devoraron los lobos.

g) La fragua de Vulcano (1630) Igual que la anterior, se pinta en Roma sin la mediación de ningún encargo. Tema mitológico que recrea el momento en que el dios Sol (Apolo) le cuenta a Vulcano la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte. Un guiño a la estatuaria clásica y, para algunos, una reivindicación de las Artes Mayores (Apolo) sobre las Menores (Vulcano).

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Regreso de Italia. Madrid (1631-1649). Realiza numerosos trabajos como retratista oficial de la Corte de Felipe IV.

h) Cristo en la Cruz (1632) Museo del Prado . Un Cristo apolíneo, en contrapposto, influenciado por el clasicismo observado en su primer viaje a Italia. Unamuno compondría un poema para la obra (“¿En qué piensas, tú muerto, Cristo mío?”)

i) La rendición de Breda (1634-1635) Pintura de historia encargada para decorar el Palacio del Buen Retiro. Conocido popularmente como “Las Lanzas”, recrea el momento en que cae la ciudad flamenca de Breda de manos de las tropas españolas de Spínola (quien recoge las llaves de su gobernador). La composición se divide en dos registros, a los que se le otorga profundidad (lanzas, caballos…). Se contraponen las figuras de la derecha, como tropa experimentada, a las de la izquierda. Gran maestría técnica en el tratamiento de ropajes y armaduras.

j) Retrato del Conde Duque de Olivares (1638) Coincidiendo con una importante producción de retratos (Autorretratos, personajes importantes del Siglo de Oro, como Góngora…), Velázquez ensalza la figura del valido de Felipe IV, retratado a caballo, algo tradicionalmente reservado para los monarcas (Rubens fue su antecesor en esto). Encargo para el Palacio del Buen Retiro.

k) Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1635) Para ser observado desde abajo, con lo que el caballo aparece deformado.

l) Bufones (Década de 1640) Pertenece a la serie dedicada a los bufones y “hombres de placer” destinados a decorar estancias secundarias de palacios, con lo que Velázquez pudo experimentar en recursos. Uno de los más conocidos es el “Niño de Vallecas”. Se trataría de una denuncia del trato recibido por la Corte, dotándolos el pintor de dignidad.

Segundo Viaje a Italia (1649-1651)

m) Retrato de Inocencio X (1650) De gran profundidad psicológica y realismo, el mismo Papa observó “Demasiado real”. Lo hace al estilo de Rafael, de medio

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cuerpo, en el que destaca la pincelada suelta que no merma la calidad de las telas o de los detalles del rostro.

n) Paisajes de la Villa Médicis (1649-1651) La importancia de estas obras reside en que Velázquez sube la categoría de la pintura de paisaje, aún infravalorada, y que hace un estudio del natural, pintando directamente sobre el lienzo al aire libre (recurso impresionista).

o) La Venus del Espejo (1650) National Gallery de Londres . El tema, ya trabajado por Tiziano, es un misterio en el caso de Velázquez. Si para algunos, la dama es anónima y puede mostrar un interés por hacer un homenaje al desnudo y a los estudios de Miguel Ángel, entre otros, para otros, es Olimpia, una joven de veinte años con la que Velázquez tuvo un hijo ilegítimo. Impresionante estudio del color.

Últimas obras (1651-1660)

p) Las Meninas (1656) o La Familia de Carlos IV. Museo del Prado . Retrato grupal de más de tres metros de anchura, siendo la protagonista la Infanta Margarita, rodeada de personajes del servicio, con sus padres al fondo reflejados en un espejo (“Cuadro dentro del cuadro”) y el propio pintor en el momento de realizar el retrato, ataviado con la crus de la Orden de Santiago, que parece ser pintada posteriormente. La lectura del tema es la reivindicación del Arte de la pintura sobre las artes mecánicas. El tema puede parecer confuso debido al punto de vista elegido: en realidad, los retratados son los reyes y la infanta está visitando el taller del pintor mientras trabaja, acompañada de su séquito y su mascota. En la estancia, copias de cuadros de Rubens, basados en la Metamorfosis de Ovidio.

q) Las Hilanderas o la Fábula de Aracné (1657 ). Es, de nuevo, un manifiesto de la supremacía de las Artes. Representa el mito de Aracné (Metamorfosis de Ovidio), por el que esta joven lidia (Asia Menor) reta en concurso a Atenea para ver quién teje mejor. La joven teje un tapiz con el tema del “Rapto de Europa” (infidelidad de Zeus, convertido en Toro). Atenea se enfada y convierte a Aracné en araña, condenada a tejer eternamente. En la escena de primer plano, aparece el concurso con Atenea y Aracné. El detalle del giro de la rueca le da el carácter de “instantánea”.

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BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (1618-1682)

Representante de un naturalismo amable y sentimental, de gusto por los temas populares y la pintura religiosa desarrollada en ambientes cotidianos, en actitud elegante y ligera pincelada. Fruto de su experiencia vital (huérfano, viudo, pierde numerosos hijos) puede ser ese carácter intimista de su pintura. Murillo quiso permanecer en Sevilla, sin pasar por la Corte de Madrid.

a) La Sagrada Familia del Pajarito (1650). Muestra un excelente dominio del dibujo (detallismo de la cesta) en una escena cotidiana y familiar, concebida como un canto a la familia y al trabajo. San José adquiere más importancia en la composición, fruto de la intención de la Contrarreforma Católica. Aparecen ecos de la pintura de Rafael. De una composición similar es el Descanso en la Huída a Egipto.

b) Aparición de la Virgen a San Bernardo (1655) Comienza a dar forma a sus características Vírgenes; en este caso, se aparece ofreciendo su leche a San Bernardo, como recompensa a su fe.

c) El Buen Pastor (1660) Museo del Prado . Jesús como el pastor que da su vida por sus ovejas. Clasicista en el fondo y en la composición piramidal, con referencia a la pintura veneciana.

d) Santas Justa y Santa Rufina (1666) Hermanas sevillanas, patronas de los alfareros y símbolo de la protección de la ciudad.

e) Adoración de los pastores (1668) Resalta el juego de luces (foco principal en Jesús y la Virgen) y el sentido naturalista de la escena.

f) Inmaculada de Soult (1678). Llevada en la Guerra de la Independencia a Francia por el marqués de Soult, siendo devuelta en 1941 al Prado. Del tema, Murillo hará diversas composiciones. La Virgen aparece sobre la media luna, rodeada de ángeles y con el atuendo establecido por la iconografía tradicional. Una de las pinturas más conocidas del pintor. Gran protagonismo de la mancha del color. Parte de la etapa final, conocida como “período vaporoso”.

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g) Niños comiendo fruta (1650). La picaresca como protagonista de la obra. Son cuadros que están fuera de España, con lo que se plantea que fueron encargados por los comerciantes que llegaban a Sevilla. Como Velázquez, se aprovecha la ocasión de los temas cotidianos para insertar el bodegón.

h) Niños de la concha (1670-1675) Museo del Prado . Jesús da de beber a su primo Juan, que porta una cinta con la frase “Ecce Agnus Dei”. Es una prefiguración del Bautismo de Cristo. Se observa la predilección por los temas infantiles en Murillo.

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