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APUNTES DE EXPRESIÓN PLÁSTICA Y VISUAL 4º DE ESO ______________________________________________________________________

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Tema 15 – El cómic

15.1 Su origen y evolución. El comic como medio de expresión y difusión masiva nace y se difunde, adquiriendo una entidad y autonomía estética peculiar, gracias al vehículo periodístico, lo que le diferencia de lo que podríamos considerar como sus antecedentes históricos (como las aleluyas o series de Gustave Doré y el cartón político anglosajón) Los comics adoptan sus más características convenciones y forma, situándose como uno

de los medios de expresión más característicos de la cultura contemporánea, hacía 1895. El comic hace su aparición como un arma publicitaria más en la encarnizada competencia comercial entre dos magnates de la prensa de Nueva York: Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst, que a través de los suplementos dominicales de sus respectivos periódicos compitieron por tener a los mejores dibujantes, litigaron por la posesión de los derechos sobre ciertos personajes, y, en definitiva por aumentar sus ventas. Todo esto hizo que lo que había comenzado como un elemento publicitario, fuese cobrando características propias y evolucionando hasta adquirir forma independiente de los diarios. En 1897 apareció en Nueva York el volumen The

Yellow Kid in McFadden´s , con texto de Towsend y dibujos de Outcault. Los comics adquirieron así su forma definitiva e independiente de la prensa, inaugurándose con ello el concepto de comic-book. 15.2 Una definición de comic. El comic puede definirse como una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas o viñetas , en los que pueden integrarse elementos de escritura fonética. La naturaleza periodística de los primeros comics, condiciono el espacio disponible para el dibujante, lo que dio lugar a tres tipos de formato según su ocupación espacial:

1. Página. Una estructura de montaje peculiar de ciertos comics, que se caracteriza por estar concebida para ser reproducida sobre la totalidad de la superficie de que se disponga, de tal manera que se presente como una unidad gráfica y plástica global. Suelen contener varias viñetas, aunque existen ejemplos en que página y viñeta coinciden, como las de Quino para El Dominical de El País.

2. Tira diaria o Daily Strip. Una estructura de montaje horizontal o vertical,

peculiar de ciertos comics que constituye una unidad de publicación y que ocupa solamente un fragmento de página.


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3. Comic-book. La ejecución del comic-book está altamente industrializada, con una rigurosa división del trabajo; y el hecho de contener episodios completos le aleja del ritmo propio de los comics periodísticos para aproximarle al libro ilustrado.

15.3 Análisis formal del comic. Puesto que no aportan nada al análisis del comic aquellas explicaciones de sus componentes formales que tratan de establecer paralelismos entre esta forma de expresión y otras, en concreto el cine, hemos de considerar que en el comic los signos icónicos son estáticos (supliéndose su realidad dinámica), y los diálogos están escritos (supliéndose su realidad fonética), como consecuencia de la elementalidad del medio técnico utilizado: el papel y la tinta que constituyen, básicamente, el utillage primario de su proceso creativo. Con este utillage, papel y tinta, el dibujante efectua transposiciones de elementos de la realidad tridimensional, móvil, coloreada, olorosa, termo-variable, etc. intentando la reproducción convencional de sus formas y colores, de modo más o menos estilizado y fantasioso, sobre la superficie bidimensional de la lámina. Para efectuar dicha transposición el dibujante dispone de dos tipos de unidades: unidades básicas y unidades significativas.

• Unidades básicas Los elementos básicos del comic son los mismos de todos los medios de expresión gráfica, es decir puntos, líneas, manchas y tramas. Y además en el caso de los comics es preciso añadir los elementos de escritura fonética que no necesariamente revisten el carácter de discurso lingüísticamente organizado, incluso tales elementos pueden no existir, como lo prueban las historietas mudas.

• Unidades significativas Los comics son divisibles, a efectos de su análisis como lenguaje gráfico específico, en tres unidades significativas:

1) Macro-unidades: Hacen referencia a la globalidad del comic. Pertenecen a esta categoría elementos tales como la estructura de publicación adoptada (por

Viñetas de Terry and The pirates, de Milton Caniff, en las que se pone de manifiesto la influencia de las técnicas de pincel extremo-orientales en el uso del utillaje básico: papel y tinta.


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ejemplo: página, media página, tira diaria, álbum, etc.); y en general los elementos diferenciadores de estilo de cada dibujante.

2) Unidades: Pero la unidad significativa que confiere al comic su verdadero carácter distintivo es la viñeta o pictograma que podemos definir como la representación pictográfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje de un comic. 3) Micro-unidades: Se entiende por microunidades todos los elementos que definen, componen y se integran en la viñeta. Y estos elementos son:

• El encuadre entendido como una delimitación bidimensional de un

espacio. Tal delimitación está referida a dos órdenes de espacios:

a) Al de la superficie del papel sobre el que se dibuja. b) Al espacio figurativamente representado. Atendiendo al espacio

figurativamente representado, se distinguen los siguientes tipos (tomados del cine): Primer plano, Plano medio, Plano tres cuartos o americano, Plano general. Estas denominaciones pueden ser matizadas mediante los calificativos de “corto” y “largo”, que hacen referencia a la menor o mayor amplitud del encuadre. Además el material plástico que se organiza dentro del encuadre puede ser enfatizado mediante recursos como la angulacion pudiendo ser en ángulo picado (vista desde arriba) y contrapicado (vista desde abajo). Existe además lo que se llama campo en profundidad, que se refiere a la profundidad relativa de la escena representada a partir del primer término. Relacionados con este espacio están todos los problemas técnicos de la perspectiva (trazos gruesos en los primeros términos y finos y degradados en los fondos).

• La forma, otro elemento definidor de la viñeta que puede ser variadísima, lo mismo que sus dimensiones que estarán condicionadas por los factores de espacio y tiempo, así: cuadradas, rectangulares, redondas, panorámicas, e incluso unas dentro de otras. Difícilmente pueden establecerse normas rígidas relativas a su forma, sin embargo deben elegirse siguiendo un criterio de adecuación impecable entre forma y función.

• La composición interna de las viñetas. La composición de las viñetas está sujeta a lo que se ha llamado “línea de indicatividad”, es decir a los imperativos de la dirección de lectura, de izquierda a derecha y de arriba abajo, en los países occidentales . Elementos propios de la composición son:

a) Los personajes. Cualquier reflexión sobre los personajes debe

comenzar por fijar la estabilidad de su representación, basada en la permanencia de ciertos signos esenciales, que les


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individualizan fuertemente y les hacen fácilmente reconocibles por el lector, pudiendo variar en cambio sus signos secundarios, por ejemplo el traje.

b) El gestuario. Constituye, para los personajes, el modo

primordial de expresión junto con los diálogos, y por ello admite una vasta gama de variantes significativas. Distinguiremos dos tipos de gestos:

1) Gestos funcionales: los que son efectuados de modo

idéntico por todos los personajes cuando se encuentran ante la misma situación.

2) Gestos indiciales: son los que caracterizan un tipo de personajes que desempeñan un papel meramente decorativo y de ambientación, por ejemplo chinos que cruzan los brazos en sus amplias mangas.

Los dibujantes de comics han adoptado espontáneamente un código de signos esquemáticos que resumen y simplifican la gestualidad facial humana. Algunos elementos de este código son:

Cabello erizado ! terror, cólera Cejas altas ! sorpresa Cejas fruncidas ! enfado Mirada ladeada! maquinación Ojos muy abiertos ! asombro Comisura de labios hacía abajo ! pesadumbre, etc.

Este montaje del Superman del dibujante americano Joe Shuster, presenta una variada forma de las viñetas


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Los rasgos faciales admiten múltiples combinaciones mediante las cuales se obtienen expresiones de diferentes significados psicológicos. 15.4 Convenciones específicas. Se llaman convenciones específicas de los comics a aquellas convenciones gráficas que son exclusivas de este medio. Tales convenciones son tres: 1) el ballon, globo o bocadillo; 2) las onomatopeyas; 3) los signos cinéticos.

1) El balloon, globo o bocadillo. Es la mas importante de las convenciones gráficas especificas de los comics. Está destinada a integrar gráficamente el texto de los diálogos o el pensamiento de los personajes en la estructura icónica de la viñeta. Puede tener formas muy variadas: cuadrada, rectangular, redonda, ovalada, irregular, etc. Un elemento gráfico fundamental del balloon es la flecha invertida que indica el lugar de procedencia de los signos que contiene. Este sistema señalizador es casi más importante que el propio balloon, pues resulta primordial identificar al emisor fonético. Además los balloons incluyen también sonidos inarticulados (uf, aug, brr, ñam, ejem, etc.) cuyo emisor es la boca del personaje, lo que los diferencia de la onomatopeya. Los balloons pueden contener también pensamientos, fantasías, recuerdos, sueños. En estos casos la flecha del balloon suele sustituirse por una sucesión de nubecitas circulares, o la letra Z repetida, o el signo ¿, o estrellitas, etc.

2) Las onomatopeyas. También una convención específica de los comics, que en su aplicación a este se pueden definir como fonemas con valor gráfico que sugieren acústicamente al lector el ruido de una acción o un animal. En general se ha adoptado, y aceptado por los lectores, un código de origen inglés; así: ring (llamar al timbre del verbo inglés to ring), crack (de to crack, crujir), boom (de to boom, explotar)

3. Los signos o figuras cinéticas. La tercera de las convenciones gráficas son las figuras cinéticas que se pueden definir como convenciones gráficas específicas de los comics, que expresan la ilusión del

En esta escena del Garfield de Jim Davis, aparecen: un ballon con el sonido inarticulado ”hmmm”, una onomatopeya (smack) y líneas cinéticas. También presenta unidad de tiempo y lugar.


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movimiento o la trayectoria de los móviles. Su representación puede ser muy variada (línea punteada que expresa dirección, líneas próximas y paralelas, flechas, etc.), pero su “lectura” debe ser siempre muy obvia.

15.5 El Montaje y las Unidades de montaje. Analizaremos el montaje de los comics como una estructura narrativa, y lo definiremos como la selección de espacios y de tiempos significativos, convenientemente articulados entre sí para crear una narración y un ritmo adecuados durante la operación de lectura. Como unidades básicas del montaje distinguiremos tres:

1. El plano o viñeta, del que ya hemos hablado.

2. La escena, caracterizada por su unidad de tiempo y/o lugar.

3. La secuencia, caracterizada por su unidad de acción dramática. 15. 6 Clases de Montajes según los tipos de Narración. Según los tipo de narración el montaje puede ser:

1. Montaje lineal, caracterizado por la progresión cronológica en unidades de acción.

2. Montaje paralelo que alterna dos o más acciones que ocurren en lugares

distintos y se suponen simultáneas. En ambos casos el relato se articula mediante la yuxtaposición de viñetas que forman una estructura secuencial regida por el sentido de lectura del comic. 15.7 Conexión de viñetas consecutivas. Las formas de enlace lógico de dos viñetas suelen denominarse con el nombre genérico de raccord (es una voz francesa que significa unión o acoplamiento y que se ha tomado del cine donde se entiende como continuidad correcta entre un plano y el que le sigue) Pueden clasificarse según su naturaleza en cinco tipos:

1. Por espacios contiguos, cuando constituyen una estructura que crea la ilusión de continuidad espacio temporal en la acción, al mostrar en viñetas sucesivas espacios que se suponen contiguos.

2. Por fundidos, cuando hay una alteración progresiva de los valores tonales en

viñetas sucesivas. Su función es análoga a la de los fundidos empleados en el cine. Podemos considerar tres variantes: 1) fundido en blanco, cuando los valores tonales decrecen hasta el blanco total de la última viñeta de una secuencia; 2) fundido en negro, cuando los valores tonales aumentan hasta el negro total y 3) fundido encadenado, cuando se alternan los dos anteriores.


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3. Por apoyaturas. La apoyatura es un texto integrado en la viñeta, que cumple la función de aclarar o explicar su contenido y facilita la continuidad entre dos viñetas.

4. Cartucho. Puede considerarse como una apoyatura intercalada entre dos viñetas.

5. Voces en “off” y sonidos. También pueden considerarse como apoyaturas y son

las representaciones en una viñeta de sonidos procedentes de un lugar no mostrado en tal viñeta.

15.8 Montajes de estructura espacial. Estos tipos de montaje suelen ser de carácter analítico y se basan en el cambio de amplitud del encuadre, a fin de obtener una “ampliación” o una “concentración” del tema representado o de una parte de él. Se suelen realizar sobre un mismo espacio representado en dos o más viñetas. Citaremos tres tipos de montaje de estructura espacial:

1. Montaje analítico de concentración, mediante el cual se descompone minuciosamente una

escena en sus detalles más expresivos, mostrados sucesivamente en primeros planos.

2. Montaje analítico de ampliación que consiste en intercalar en una secuencia,

viñetas en las que se muestran ampliados algunos elementos. El típico ejemplo del personaje que mira por unos anteojos.

3. Montaje por espacios contiguos. Se trata de representar un mismo elemento

fragmentado en varias viñetas, pero sin alterar su totalidad.

Ejemplos de fundidos realizados por los españoles E. Maroto, “fundido a negro” ; y “fundido encadenado” de E. Sió


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15.9 Montajes de estructura temporal. Son estructuras de montaje de carácter psicológico que crean en el lector la ilusión de que la narración discurre en un tiempo irreal alterado artificialmente. Pero tal ilusión solo puede crearse con medios espaciales, por ello las estructuras temporales de montaje están íntimamente ligadas a las estructuras espaciales. Dentro de este tipo de montajes podemos citar algunos como:

Evocación subjetiva de Valna de Guido Crepax, en la que las fantasías de la protagonista están diferenciadas de la realidad objetiva presente mediante el puntilleo de la línea que delimita las viñetas.


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• En ralenti. Consiste en una artificiosa acumulación de viñetas que prolongan dramáticamente una acción.

• En flash-back. Intercala en una secuencia de viñetas otras que evocan el pasado.

• En flash-forwards. Intercalan en una secuencia de viñetas otras que adelantan el

futuro.

Entre los tipos de montaje de estructura temporal pueden considerarse, también, estructuras psicológicas de montaje del tipo sueños, alucinaciones, premoniciones, etc., intercalando, como en los anteriores, viñetas que se alternan o contrastan con las que representan la realidad.


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Tema 16 (I) – El cine. Historia y procesos técnicos 16-I.1 Desarrollo histórico. En 1889 Edison patentó el “kinetoscopio”, y un año después León Bonly bautizará el nuevo espectáculo con el nombre de cinematógrafo, siendo los hermanos Lumiére los primeros en industrializarlo. Los Lumiére trabajaron fundamentalmente los documentales. Pero el verdadero creador del cine como espectáculo fue el francés George Méliès, que en 1897 creó en París un estudio del que salieron unas cinco mil películas, entre ellas

Viaje a la Luna, el más lejano precedente de las películas de ciencia ficción. Otro de los pioneros del cine francés fue Emile Courtet, conocido con el sobre nombre de Cohl, al que se considera padre de las películas de dibujos animados, por su film Fantasmagoría (1907). Cohl emigró a Estados Unidos, donde fue uno de los maestros de Walt Disney. El dibujante Winsor McCay realizó Gertie el Dinosaurio (1909) superando en calidad la imagen lograda por Cohl. En España los pioneros del nuevo

arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno realiza el reportaje Salida de Misa de doce del Pilar de Zaragoza (1896) al estilo de los hermanos Lumiére. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Riña de Café (1897), la primera película española de argumento. Alemania producía películas de todos los géneros. Una obra como El gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene, ha pasado a la historia como uno de los monumentos del cine. Este film narra una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y con la criminalidad y se considera como un precedente del cine expresionista. Pronto el cine americano se puso a la cabeza, con las primeras producciones de cine mudo. Directores como Griffith emplearon el cine como

Fotograma de Viaje a la Luna de G. Méliès

Fotograma de El gabinete del Dr Caligari de R. Wiene, 1919


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espectáculo y como medio de acción social. Este director dio al cine la definitiva forma de arte al desarrollar técnicas cinematográficas nuevas y perfeccionar las que ya existían. Dio otro sentido a la iluminación y al uso del primer plano, además de innovar

el montaje. Suyas son dos de las obras maestras de la historia del cine: El nacimiento de una Nación (1915) e Intolerancia (1916), con estas estableció las bases del lenguaje cinematográfico. Desde 1925 hasta la Segunda Guerra Mundial, el desarrollo del cine norteamericano provoco el estancamiento de la industria cinematográfica europea, con la excepción de la URSS.

El inicio del verdadero cine ruso coincidió con el afianzamiento de la Revolución de Octubre. El ruso Sergei Eisenstein es considerado unánimemente uno de los genios de la cinematografía mundial. Su película El acorazado Potemkin

(1925) es uno de los grandes clásicos de la historia del cine. Eisenstein repudió el estilo de montaje de Griffith por considerarlo una mera adicción de planos, para él el cine podía expresar mucho más y provocar impresiones mucho más fuertes, proyectando “materia plástica” antes que sentimientos, dentro generalmente, de un trasfondo histórico-político.

En 1927 el cine da un paso más, incorporando la palabra y la música. Con El cantor de Jazz de King Vidor comienza el cine sonoro. Hollywood se convierte definitivamente en el centro de la industria cinematográfica mundial y es allí donde las grandes productoras tendrán su época dorada en los años treinta y cuarenta.

En el momento en que se consigue el color, queda cerrado el ciclo de adelantos técnicos básicos que sirven de soporte al cine. Por otra parte se descubre su importancia como medio de información y comienzan a surgir las primeras empresas y sociedades

Fotograma de Intolerancia Griffith 1916

Fotograma de El acorazado Potenkim de S. Eisenstein, 1925


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editoras de noticias. Estas conocen su gran auge durante la Segunda Guerra Mundial; con el fin de crear propaganda los Estado subvencionan noticiarios cinematográficos, cuando no los producen directamente.

Después de la guerra surge el “cine de autor”, y el fenómeno del neorrealismo, que supone el nacimiento de buena parte de las innovaciones del cine moderno, con él el cine sale en busca de la luz natural, de la calle, de la vida cotidiana… La representación figurativa del cine es espectacular y artificiosa, lo que hace que el espectador se sienta sugestivamente implicado gracias, también, al “efecto pantalla”, a través del cual se ve envuelto en una comunidad anónima, propiciada por la oscuridad, donde se pueden abrir las barreras que lo separan de los sueños y la magia.

16-I.2 Procesos o etapas de trabajo en el cine. Vamos a describir las etapas básicas según las cuales se desarrolla el trabajo cinematográfico.

• El guión cinematográfico: guión literario y guión técnico. Una vez decidida la historia que se quiere contar, se desarrollará por escrito hasta convertirla en un argumento, que debidamente estructurado se convertirá en un guión literario. Pero no hay que olvidar que se están “escribiendo” imágenes.

Un paso más sería ampliar el guión literario con anotaciones precisas sobre los tipos de planos, las secuencias, la iluminación etc. es decir anotaciones técnicas y precisas referidas a la etapa posterior de filmación. Con ello tendríamos el guión técnico.

• El story board: es una especie de cómic en el que se dibuja plano a plano lo que luego se convertirá en imagen en movimiento. Con mucha frecuencia los story board se convierten en un guión técnico, pues en ellos se hacen anotaciones de detalle sobre aspectos técnicos (como el ángulo de la cámara, el encuadre, número de secuencia, personajes…)

• La localización de exteriores. Los decorados. Se trata de buscar los escenarios naturales en los que se desarrollará la acción del film. En el caso de las escenas

Fotograma de El cantor de Jazz King Vidor 1927


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de exteriores se suele confeccionar un álbum o colección de fotografías sobre los lugares elegidos.

Sin embargo, más de la mitad de los

rodajes se realiza en interiores, en ese caso se necesita la realización de decorados especiales que se adapten a las condiciones del guión y a las técnicas de rodaje.

16-I.3 El rodaje. Es el proceso de filmación de todas y cada una de las escenas que componen una película. Casi nunca el rodaje sigue el orden cronológico que se estableció en el guión literario, sino que responde a criterios de ahorro de medios y tiempo. Por esta razón el director debe tener en cuenta, por ejemplo las escenas que ocurren en un mismo lugar, o bajo la misma iluminación, etc. Despues del rodaje se

Story board de la Secuencia 105 de la película Son de Mar del director español Bigas Luna


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hace necesario realizar algunos procesos para completar el producto final destinado a exhibirse y los principales son: El montaje, los efectos especiales y la sonorización.

El montaje consiste en ordenar, cortando e intercalando, las secuencias rodadas hasta lograr la expresión adecuada de las ideas que se quieren expresar en la película. Siempre se rueda más material del que aparece en la película definitiva. Las imágenes sobrantes se desechan durante el proceso de montaje. La importancia de este proceso es capital ya que según como se monte el material rodado se pueden obtener productos cinematográficos realmente diferentes entre sí. A lo largo del montaje se llevan a cabo todos los recursos que permiten la unión de secuencias distintas. Actualmente ya casi no se usan las “moviolas”, que son los aparatos en los que físicamente se cortan y se pegan los trozos de cinta de película, ahora, la artesanía ha dado paso a los ordenadores. Es el montador, de acuerdo con el director, el que imprime el ritmo, la cadencia y los silencios dentro de la melodía interna de una película. Los efectos especiales Como decíamos el cine ha evolucionado y es el ordenador quien adquiere protagonismo. Los efectos especiales son todos los trucos y añadidos que se hacen a una película después de ser rodada. Es un trabajo de posproducción que debe integrarse perfectamente en el conjunto de la película, solo se apreciará como algo distorsionador si esta mal realizado. La sonorización. En sus orígenes el cine era mudo y se componía sólo de imágenes. En 1927 se incorporan finalmente las palabras grabadas a la propia cinta de la película, naciendo así el cine sonoro tal como lo conocemos hoy en día. El sonido puede registrarse de dos formas distintas:

Sonido directo que se graba directamente con las imágenes. Sonido de referencia que se graba después de la filmación de las imágenes. Son los propios interpretes los que ponen voz a las imágenes, o a veces es necesario el trabajo de dobladores especialistas. El resto de los sonidos (música, ruidos…) se añaden en el departamento de efectos especiales.


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Tema 16 (II) – El cine. El vocabulario cinematográfico. Sus unidades

básicas 16.II.1 Generalidades. Hacer cine es contar una historia mediante imágenes. Una sucesión de imágenes estáticas que proyectadas a gran velocidad (24 imágenes por segundo, en el cine sonoro) produce sensación de movimiento. Pueden emplearse también otras cadencias para analizar movimientos muy rápidos o muy lentos o simplemente con la intención de obtener efectos de “cámara lenta”. La película virgen se inmoviliza tras el objetivo de la cámara 1/48 de segundo y al abrirse el obturador se impresiona. Durante el siguiente intervalo de 1/48 de segundo, la película recorre la longitud del fotograma con el obturador cerrado, etc. Estas imágenes deben presentar el mismo formato (35 mm, 16 mm, etc.) en caso contrario se perdería la sensación de dinamismo. Durante la proyección, el cine procede también por avance intermitente y el obturador del proyector solo está abierto (y por lo tanto la pantalla iluminada) durante las fracciones de segundo que la película está inmovilizada. Debido al fenómeno de la persistencia de la imagen en la retina, está alternancia de iluminación y negros en la pantalla no se percibe como tal en cuanto la cadencia es superior a la velocidad con la que el cerebro es capaz de analizar las imágenes formadas en la retina. El cine es un medio sumamente complejo que reproduce imágenes en movimiento y sonidos. Pertenece a la familia de medios nacidos de la integración de un lenguaje icónico y un lenguaje literario. El cine posee una estructura narrativa y/o descriptiva formada por la secuencia progresiva de “fotogramas” en la cual se integran elementos sonoros. 16-II.2 El fotograma, el plano y sus clases. Es cada imagen estática que compone una película, equivale a una fotografía y es la unidad mínima en que se puede dividir la cinta fílmica. Se llama plano a una serie de fotogramas captados por la cámara sin que exista interrupción alguna en la pulsión del disparador, es decir, mientras se mantiene presionado. Por ejemplo, si tomamos el rostro de un actor y nos alejamos con la cámara sin dejar de pulsar el disparador hasta conseguir una vista de toda la habitación, estaríamos ante un solo plano. Los planos pueden ser de varios tipos, Se entiende por tipología del plano o planificación a la correspondencia que se establece entre la cámara y el elemento que se filma o, lo que es lo mismo, la correlación entre el tamaño del personaje y la separación a la que se sitúa el objetivo de la cámara. Las posibilidades de planificación son infinitas, puesto que se puede captar un objeto a través de la cámara desde infinidad de posiciones distintas. Sin embargo se acostumbran a clasificar los tipos de planos como sigue, según que la cámara permanezca fija o en movimiento.


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Planos a cámara fija:

Gran Plano General (GPG): Es aquel que nos muestra un amplio espacio, y el personaje o personajes se encuentran muy alejados de la cámara. Plano General (PG): El personaje aparece en su totalidad y está situado en un espacio concreto. Se emplea a menudo en las escenas de grupo. Plano Americano (PA): Es aquel en el que los personajes aparecen reflejados de rodillas para arriba, con lo que se produce un mayor acercamiento que en el anterior tipo de plano. Plano Medio (PM): En este los actores aparecen cortados, más o menos, a la altura de la cintura. Puede ser de dos tipos: Plano Medio Largo (PML) cuando se les corta por debajo de la cintura, o Plano Medio Corto (PMC) cuando se les corta a la altura del pecho. Primer Plano (PP): Se trata de enfocar solo la cabeza o el rostro del personaje, prescindiendo del resto. Este tipo de plano nos muestra la expresión del rostro en toda su magnitud. Plano de Detalle (PD): Es aquel en que aparece una pequeña parte del rostro humano o de cualquier otro elemento y la resalta de forma especial. También recibe el nombre de primerísimo plano.

Planos a cámara en movimiento:

Travelling. En este plano la cámara acompaña el movimiento del personaje o de cualquier otro elemento que se esté moviendo. La cámara se desplaza sobre su plano horizontal. Se realiza colocando la cámara sobre una plataforma que se desplaza sobre raíles rectos o curvos. Panorámica: La cámara se mueve, a derecha e izquierda, sobre su eje vertical para dar una visión general de la escena.

El plano grúa. En este plano la cámara se eleva para dar una visión desde lo alto.

El zoom. Este movimiento no se realiza con la cámara, sino con las lentes que se encuentran en el interior del objetivo. El zoom no sustituye al travelling y con frecuencia se emplea para fijar repentinamente la atención sobre un determinado elemento de la película.

16-II.3 La secuencia. Consiste en organizar diversos planos con una significación determinada de forma que configuran una misma acción. El proceso de ensamblaje de estos planos se lleva a cabo durante el montaje.


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Otro tipo de secuencia es la llamada plano–secuencia. Esta, al contrario que en la secuencia, en la que se ensamblan varios planos en el proceso de montaje, consta de un solo plano y por lo tanto el disparador de la cámara se mantiene apretado durante todo el tiempo que dure la secuencia. Otro aspecto muy importante a tener en cuenta es la angulación. El ángulo de la cámara es el factor que determina o traduce el punto de vista adoptado con respecto a lo que se filma. Para definir el tipo de angulación se toma como punto de referencia la altura de los ojos del personaje. Así, dependiendo del ángulo formado entre los ojos del personaje y la situación de la cámara, los encuadres más importantes son:

Normal. Se da cuando la cámara se sitúa en el mismo nivel que los ojos de los personajes. Esta angulación proporciona un efecto de gran naturalidad.


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Picado. Se produce al situar la cámara por encima de los ojos del personaje, de tal forma que éste se ve más pequeño, como aplastado u oprimido.

Contrapicado. Cuando la cámara se sitúa por debajo del nivel de los ojos del personaje. Con esta angulación se produce un efecto de agrandamiento y exaltación de los elementos filmados.

16-II.4 Recursos de cambio de plano. Los recursos de cambio de plano son:

El corte seco. Consiste en pasar de un plano a otro sin ningún elemento intermedio. Para ello se empalman directamente dos fragmentos de película en el proceso de montaje

Contrapicado (Los Goonies. Richard Tommer, 1985)

Picado (Ciudadano Kane. Orson Welles, 1941)


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Fundido a negro. Se denomina fundido a negro al proceso por el cual los fotogramas de un plano se van oscureciendo paulatinamente hasta llegar al negro y en el plano siguiente la pantalla se va iluminando de forma progresiva.

Fundido encadenado. A diferencia del fundido a negro, lo que se superponen son los fotogramas de dos planos diferentes, alternando los últimos de uno con los primeros del siguiente, produciendo un efecto de continuidad narrativa.

16-II.5 Los distintos oficios en el cine. El cine es un arte en el que intervienen diversos profesionales técnicos y artísticos. El director es el responsable absoluto del aspecto creativo, y el productor lo es del financiero. El productor. Es la persona que se encarga de los aspectos financieros. Busca socios o promotores para financiar la película. Planifica el presupuesto y supervisa los gastos, las nóminas, etc. El productor también hace el seguimiento del rodaje, de la sonorización e incluso de la distribución y promoción de la película. El guionista. Es el especialista que escribe el guión literario y a veces también el técnico. Lo puede hacer por encargo o a partir de una idea propia o a veces a medias con el director. El director artístico. Es el que diseña los escenarios de la película, supervisa su ambientación y coordina la iluminación con el director de fotografía. El director de fotografía. Es el encargado de elegir el tipo de luz y de película que se van a utilizar, supervisar el trabajo de los operadores de cámara y del fotógrafo de tomas fijas. Los actores. Son los que encarnan a los personajes descritos en el guión. A través de ellos, la historia contada conmueve o divierte a los espectadores. El director. Es la persona que convierte el guión en imágenes, y para ello todos los que intervienen en el proyecto están a sus órdenes. Su trabajo no empieza el primer día de rodaje, sino mucho antes. Junto con el jefe de producción, elabora un plan de rodaje, que decide la división de la película en localizaciones y tomas a partir del guión. En muchas ocasiones se encarga también del guión técnico, e incluso del story-board. El director imprime un estilo personal a la película, y el éxito o fracaso del film dependen en gran medida de su labor.

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