Teórico Módulo II UBA (2009) - Susana Tambutti

8/12/2019 Terico Mdulo II UBA (2009) - Susana Tambutti

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2009

Teora General de la Danza

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti

Jefe de Trabajos Prcticos: Lic. Mara Martha GigenaAyudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa y Mara Eugenia Cads

Segundo momento

Parte ILa danza entre el espiritualismo y el modernismo

Ruth St. Denis Lie Fller Rudolf Von Laban

Vaslav Mary Wigman Isadora


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ndice

Mdulo 2Segundo momento

Parte ILa danza entre el espiritualismo y el modernismo

Introduccin ----------------------------------------------------------------------------------------------- 3

I. La expresin, como nueva teora artstica ------------------------------------------------ 4II. La generacin del 90 ------------------------------------------------------------------------- 7III. La renovacin de la danza acadmica --------------------------------------------------- 8

III.1. El ethosde la danza rusa --------------------------------------------------------- 9III.2. Perodo 1909-1914 ----------------------------------------------------------------- 11III.3 Ballet Russes, fin de la etapa pro-rusa----- ---------------------------------- 20

IV. Cronologa de ballets 1909-1913---------------------------------------------------------- 22

V. La espiritualizacin de la danza ----------------------------------------------------------- 23V.1. La Sagrada Isadora-------------------------------------------------------------- 25

V.1.a. Su obra ------------------------------------------------------------------------------ 27V.2.b. Isadora y las Isadorables -------------------------------------------- --------- 30

V.2. Ruth Santa Denis--------------------------------------------------------------- 32V.3. Lie Fller ------------------------------------------------------------------------- 36

VI. La danza comunal y la Lebensreform --------------------------------------------------- 38VI.1. Monte Verit -------------------------------------------------------------- 41VI.2. Gymnastique rythmiqueen Hellerau ------------------------------- 45

Conclusin ------------------------------------------------------------------------------------------------- 52


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Mdulo 2Segundo momento

La danza entre el irracionalismo y el modernismo

Introduccin

El contexto en el que se desarrolla este segundo momento estuvodeterminado por el impacto brutal provocado por las dos guerras mundiales ypor la presencia de los tres regimenes autoritarios de entreguerras: el fascismoitaliano, el nacionalsocialismo alemn y el estalinismo de la Unin Sovitica. Enconsecuencia, no es extrao que en esta trama ideolgica y ante los sntomasde un enorme malestar cultural, apareciera en los artistas de la danza unsentimiento desgarrado, a veces ambiguo y evasivo, reflejo de un sentimientode desamparo y de incertidumbre respecto del futuro.

Los protagonistas de las transformaciones que conmovieron el desarrollo

progresivo de la danza encontraron su impulso en las inquietudes que habancomenzado a manifestarse en las ltimas dcadas del siglo. El desasosiegosobre el sentido de la vida, la desconfianza en el poder de la razn, la angustiacausada por la atomizacin de los individuos, el temor producido por unatecnologa que iba a ponerse a prueba en un conflicto blico y la fascinacinque produca el reconocimiento de impulsos irracionales promovieron unavoluntad de transformacin que se cristaliz en diferentes corrientesinnovadoras caracterizadas por el rechazo a una danza prescriptiva y por larevalorizacin de la subjetividad.

El siglo XIX haba llegado a su fin con la afirmacin de varios circuitos delegitimacin dominando el panorama de la danza desde centros tan

importantes como Pars, Londres, Miln, Copenhague, San Petersburgo oMosc. Sin embargo, el desgaste de la imagen totalizadora y unitaria queofreca la danza acadmica y la necesidad de responder a nuevas preferenciasexpresivas impulsaron una renovacin profunda del vocabulario potico,provocando la primera gran crisis de la danza ilustrada dando por terminadala larga hegemona de las leyes universales y los determinismos artsticos. Seanunciaba el fin de una etapa gobernada por el pensamiento nico con laconsecuente incertidumbre producida por el desvo de las referenciasconocidas.

Esta especial sensibilidad finisecular, combinada con las revolucionariasactitudes hacia el cuerpo, fue el detonante de diversas reacciones: algunosartistas se inclinaron por el irracionalismo sintindose posedos por unafuerza inspiradora, otros intentaron una actitud escapista refugindose enmundos utpicos o en un pasado mtico, y tambin hubo quien indag en losmisterios de la naturaleza y en los claroscuros del alma. A pesar de susdiferencias, era innegable que el rasgo compartido por todos ellos era suresistencia a disolver sus anhelos espirituales en los viejos moldes de lasformas acadmicas y la necesidad de imaginar una nueva cultura esttica.

Esta nueva actitud, consecuencia tarda de los programas filosficos yestticos de la teora romntica, significaba un alejamiento de la visincartesiana que haba opuesto, irreconciliablemente, pensamiento a cuerpo,

sujeto a naturaleza, cualidad a cantidad: la nueva cultura corporal planteabauna mirada opuesta a la anterior perspectiva mecanicista.


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Pero lo ms relevante de este nuevo credo fue la transformacin de unadanza vigilada por la razn en una danza colmada de un espiritualismo msticoque iba en sentido contrario. Estos nuevos requerimientos expresivosimpulsaban la liberacin del cuerpo de su sometimiento a una tcnica limitantey opresiva as como tambin incitaban al artista a desligarse de la realidad

objetiva. En consecuencia, el rechazo decidido del mundo exterior como origende la representacin traslad al mundo interior la verdadera esencia de lo real.

I. La expresin, como nueva teora artstica

En este segundo momento, la palabra expresin en toda su extensin ypotencia, empez a jugar un rol hasta el momento desconocido. Este nuevoconcepto fue sometido frecuentemente a aproximaciones reduccionistas ybanales por su enunciacin en una formulacin unvoca, producto de laimposibilidad de abordar los usos diversos que el trmino expresinofrece. Elinters por estenuevo paradigma que intentaba reemplazar la representacinpor la expresinde un mundo interno, constituy un polo de atraccin hacia elcual se orientaron casi todos los proyectos artsticos de la ltima dcada delsiglo XIX y comienzos del XX.

A partir de este momento, la idea en la que el neoclascismo fundaba lasformas perfectas, o los problemas suscitados por la equivalencia palabra-movimiento no tuvieron el mismo inters: la danza de expresin no seencontraba obstaculizada por la diferencia existente entre ambas formassimblicas. De ese modo, el intento de expresarse volvi prioritario respectodel intento de representar, en consecuencia, se estableci una primeradiscontinuidad en la historia progresiva de la danza por el desvanecimiento delos factores que posibilitaban pensarla como una disciplina en avance. La

expresin solo tena como medida de valor la inmediata relacin que losmovimientos podan establecer con el sentimiento que enunciaban. En estarelacin expresin-sentimiento ya no interesaba el progreso tcnico delmovimiento; la danza haba dejado de ser un arte ilusionista y ya no necesitabadel auxilio de otras artes para traducir lo que las palabras significaban, por lotanto, los problemas caractersticos de los siglos anteriores fueron perdiendosentido a medida que la teora de la expresinpareca hacerse cargo de laspropiedades definitorias de este arte.

La idea de progreso pareci interrumpirse: ya no haba ninguna razn parapensar en una historia progresiva, el concepto de expresin no admitaestablecer una secuencia evolutiva como lo permita el concepto de

representacin. La danza expresiva mostraba claramente que no haba unnico punto de vista ya que cada obra deba ser comprendida en los trminosparticulares utilizados por cada artista los que, hablando un idioma propio,redefinan una y otra vez sus necesidades expresivas, la mayora de las vecesguiados por un acto de inspiracin que se cerraba ante cualquier intentoreflexivo.

Si algo poda definir la actitud de los artistas de la danza en las primerasdcadas del siglo XX era una actitud irracionalista la cual irrumpi en laproduccin artstica motorizando una de las transformaciones ms importantes:el alejamiento del racionalismo esttico.

En algunos creadores, el irracionalismo modific los modos de produccin

de la danza al proponer el inconsciente (inspiracin), como la fuerza originariade la creacin y buscar la liberacin no solo de los formatos anteriores sino


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tambin de las trabas morales, polticas y religiosas. Para que la danza fuera laforma de una expresin, deba ser producto de un acto inconsciente, similar alimpulso vital ciego que circulaba dentro de la naturaleza. La irracionalidaderacomo la intensidad de esa eterna fuerza creadora originaria, fundadora de todolo existente, que tambin habitaba en el artista resistindose a ser oprimida

por una esttica acadmica que pudiera limitar su creatividad.Esta condicin no era ajena a la crisis del positivismo, a la revalorizacin dela metafsica, al reconocimiento de la conciencia y de la experiencia comoprimera aproximacin al mundo y con ello el pasaje a un primer planoepistemolgico de la intuicin, de la voluntad de vida de Arthur Schopenhauer(1788-1860), de la voluntad de poder de Frederich Nietzsche (1844-1900) o delimpulso vital de Henri Bergson (1859-1941).

Este irracionalismo naciente era el reconocimiento de un impulso creadorinterior informe, insaciable e incansable sobre el que se construan los actosexpresivos, no como un algo ordenado y armnico sino todo lo contrario: comodesorden, como hybriso desmesura desmedida equiparable a lo que defina la

esencia de todo.En este alejamiento del ideal progresivo pareca que bailarines y

coregrafos haban olvidado las conquistas tcnicas adquiridas. La opiningeneral que perdur por varias dcadas era que aquellos artistas no podanalcanzar la exigencia tcnica que el ballet impona y, de alguna manera,retrocedan en lo que haba sido el ideal de progreso en este arte.

Hay testimonios que indican que Isadora Duncan (1878-1927)escandalizaba a los amantes del ballet, mientras Lie Fller (1862-1928)ocultaba su cuerpo bajo telas y luces, sin preocuparse demasiado por elmovimiento y su despliegue tcnico; Mary Wigman (1886-1973) incitaba alrechazo por sus movimientos alejados de la belleza clasicista. Como ya essabido, fue memorable el escndalo ocurrido en el estreno de Le sacre deprintempsque convirti esta obra en Le masacre du printemps. Incluso, enEstados Unidos, el crtico de danza del New York Times, John Martin (1893-1985), asuma la defensa de Martha Graham (1894-1991) ante los detractoresde esta enemiga del ballet que reafirmaba la expulsin de la lrica delmovimiento con un vocabulario percusivo y rectilneo. Evidentemente, alincorporar el nuevo paradigma expresivo se haba instalado una perturbacin,porque cada artista tena sentimientos que eran expresados de formaindividual y la singularidad de las propuestas demandaba un tipo deinterpretacin terica particular, aunque la totalidad de las obras fuera

subsumida bajo una nica denominacin: danza de expresin.Al unificar las obras en una tipologa uniforme, se minimizaron las diferentesinterpretaciones que los distintos artistas le otorgaron, en consecuencia, lasimplificacin resultante perjudic el abordaje de las variadas experiencias quese sucedan y se yuxtaponan. Aunque los trminos danza de expresin o, elno tan utilizado, danza libre no fueron muy acertados se convirtieron en unrtulo por su contraposicin con la cultura esttica anterior cuyas categoras yano podan identificar con facilidad las nuevas maneras de entender no solo ladanza sino tambin las manifestaciones de una nueva cultura corporal.

En todos los casos el trmino expresinera concebido como el resultado deuna correspondencia exacta, transparente y perceptible respecto de un

sentimiento especfico cuya existencia se intentaba develar. La danza deexpresinsolo consideraba como verdaderos aquellos movimientos que podan


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mostrar a qu emocin remitan, por lo tanto, quedaba en evidencia elalejamiento de la idea de verosimilitud y su reemplazo por la idea desinceridad, dado que el ncleo de significacin era la expresin de lasubjetividad.

La ambigedad del trmino queda de manifiesto cuando se examinan no

solo los contenidos de aquello que se expresaba sino tambin la forma queel acto expresivo asuma. A veces era el artista que, como genioindividual, se expresaba a s mismo. En este caso, la obra coreogrfica setransformaba en un acto confesional en el que el artista comparta unaexperiencia ntima, producto de sus vivencias o de su subjetividad. El peligrode esta opcin era que la obra derivara en la representacin oexhibicin deuna emocin en lugar de expresin de una emocin. Otras veces, el artistaexpresaba el alma de un pueblo. En esta opcin, el artista intentabarecuperar las races de tradiciones olvidadas, transformndose en portavoz desu comunidad. En muchos casos este intento de recuperar algn pasadoremoto, supuestamente compartido y expresin de algn rasgo cultural

particular, se transform en exotismo. Tambin hubo artistas que intentabansalvar la fragmentacin producida por el desgarro de la unidad originariarecurriendo a las danzas coreticas (coro) y, de ese modo, expresaban eldeseo de retorno a la unidad perdida. En este caso, el artista intentaba aliviarel dolor producido por la ruptura de la unidad convirtiendo la obra en unafilosofa de lo universal y a su figura en gua del retorno a aquella armonaprimitiva.

El juego interno de la dualidad expresin/representacin se disemin en unamultiplicad de direcciones que imposibilitan un anlisis unificado, razn por lacual se hace necesario detenerse en particular en cada una de lasmanifestaciones que tuvieron mayor difusin para examinar sus similitudes odiferencias. Por ste motivo y por la complejidad de este segundo momentoreferida al contexto poltico y social, no es posible incluirlo dentro de unaestructura nica de lectura. Inclusive, debido a su segmentacin interna, sepone en riesgo nuestro modelo historiogrfico basado en el bildungsromanporque las nuevas corrientes se constituyeron dentro de un imaginario en elque se dilua la idea de un futuro determinado por la nocin de "historiaprogresiva".

Distinguiremos entonces dos perodos diferentes: un primer perodo quecomienza en la ltima dcada del siglo XIX y llega hasta la primera guerramundial y un segundo perodo que abarca desde la primera posguerra hasta la

segunda. Existe una diferencia sustancial entre ambos.El primero, matizado por cierto irracionalismo romntico, estuvo constituidopor la que llamaremos generacin del 90cuya accin se desarroll entre losaos 1890 y 1914, aunque sus integrantes continuaron su produccin hastamediados de siglo XX. Fue sta una poca de extraordinaria fecundidad, endonde podan verse presagios de lo venidero. El segundo, corresponde a losartistas que desarrollaron su trabajo entre las dos guerras, a esta generacin ladefiniremos como generacin de entreguerras. En este segundo perodoprim una necesidad de sistematizacin o reordenamiento en las distintastendencias transformadoras aunque no se planteara explcitamente larestauracin del antiguo orden acadmico.

Como todos los esquematismos, esta clasificacin resulta insuficiente paradescribir la complejidad y la riqueza de las interacciones producidas entre


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ambas pocas. Como corolario, aparecieron nuevas maneras de nombrar ladanza: danza libre, danza de expresin y ballet moderno.

II. La generacin del 90

El quehacer artstico de la generacin del 90, manifest su ruptura con el

pasado desde distintas perspectivas en donde aparecieron propuestas de todotipo, desde la utpica reunin de danza y tecnologa hasta la modificacin de laconcepcin de obra coreogrfica como representacin de una narrativa.

Por caminos diferentes Michel Fokine, Vaslav Njinsky, Lie Fller, IsadoraDuncan, Ruth St. Denis, Rudolf Von Laban, Mary Wigman fueron losprotagonistas reconocidos de este momento.

Aunque todos estos artistas actuaron en las dos dcadas previas a laPrimera Guerra Mundial, resulta difcil subsumir bajo el trmino generacinaeste grupo heterogneo dado que este concepto remite no slo a un conjuntode individuos nacidos en torno a fechas similares sino que, adems, losmismos debieran tener una formacin esttica e intelectual compartida yexpresar una visin del mundo semejante. Utilizaremos esta denominacin -an ante el conocimiento de las diversas controversias que rodean el trmino-,aceptando el riesgo que implica englobar bajo un calificativo comn obras yhechos de naturaleza muy diversa ya que la confluencia excepcional defactores histricos y sociales determin una forma de expresin quemanifestaba cierta comunidad de experiencias en los protagonistas de estasdcadas. Podramos atrevernos a sealar la existencia de un lenguajegeneracional que tuvo trascendencia histrica porque agreg un nuevoitinerario fundamental para la construccin de la danza de las dcadassiguientes y, aunque esta generacin no llegara a configurar un movimiento

unificado, existi una sensibilidad comn que se expres en una mismasensacin de agotamiento ante los formatos artsticos pasados. Por ende, alhablar de generacin del 90no estamos suponiendo que este grupo girara entorno a una serie de acontecimientos aglutinantes sino que, en nuestro caso, elconcepto rene a creadores que solo cumplieron ese requisito parcialmente.

Dado que los artistas de esta generacinavanzaban por carriles diferentes,no es posible establecer alguna comunidad de temas o un clima intelectual queane sus pensamientos. Como rasgo comn solo podemos sealar suoposicin y fuerte reaccin contra el racionalismo positivista, su retorno a unespiritualismo cuyo objetivo era establecer la irreductibilidad del hombre a lanaturaleza y, muy especialmente, el reconocimiento de la especificidad del

hombre en cuanto a su interioridad, libertad, conciencia y reflexin.Inmersa en la tradicin del flneur, la generacin del 90estaba constituidapor diversos artistas trashumantes, algunos procedentes del Imperio Ruso,otros de Estados Unidos, e inclusive aquellos que habitaban en Europa centralse exiliaron en su propia tierra, dejando sus ciudades de origen para seguir elritmo de una poca en la que bailarines y coregrafos formaban parte de unageneracin a la deriva. Dentro de las distintas manifestaciones artsticasmarcadas por ese nomadismo podramos distinguir por o menos trestendencias diferenciadas:

- La renovacin de la danza acadmica: los Ballets Russes,

considerados los mximos exponentes de la renovacin del balletacadmico, desarrollaron su trabajo inicialmente en Pars, para luego


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dispersarse por toda Europa y Amrica. Dentro de este grupo loscoregrafos Michel Fokine (1880-1942) y Vaslav Nijinsky (1890-1950),fueron los que marcaron la etapa previa a la Primera Guerra.

- La espiritualizacin de la expresin: las norteamericanas IsadoraDuncan, Lie Fller, Ruth St. Denis, son algunas de las exponentes ms

conocidas de esta corriente. Las dos primeras residentes en Pars, St.Denis con sede en Nueva York. A estos nombres podran agregarseotros sobre los cuales no hay tanta informacin: las alemanas GertrudLeistikow (1885-1948), Ida Herion, Olga Desmond (1891-1964), laaustro-hngara Grete Wiesenthal (1885-1970), la holandesa Mata Hari(1876-1917) y la francesa Adore Villany, entre otras.

- Las danza comunal y la Lebensreform: auto exiliados en el MonteVerit, Rudolf von Laban y Mary Wigman, fueron los exponentes msdestacados del intento de integrar la danza a la vida comunal. Tambin,aunque en otra direccin, los artistas Jacques Dalcroze y Adolph Appia(1862-1928), habitantes de la comunidad urbana de Hellerau,

participaron de este intento utpico.Esta diversidad nos aleja de cualquier intento de describir esta nueva

cultura esttica segn una nica perspectiva.

III. La renovacin de la danza acadmica

Como parte del proceso de occidentalizacin iniciado siglos atrs, la danzaescnica rusa haba copiado el modelo acadmico francs1. Los artistas rusoshaban sido entrenados por maestros franceses en las tcnicas delneoclasicismo y en la sensibilidad del romanticismo europeo. Esta identificacinde la danza rusa con el gusto francs se mantuvo intacta, a pesar de lascorrientes artsticas e intelectuales que intentaban revalorizar y reencontrarsecon aquello que la imitacin de lo europeo occidental haba desplazado. Lafiliacin de la aristocracia rusa con la cultura francesa ya haba mostrado suprimer sntoma de disgusto y de crisis cuando, en 1812, Napolen Bonaparteinvadi Rusia. Este hecho reaviv la conciencia nacional creando unacontroversia entre los partidarios del occidentalismo catlico y los orientalistaso eslavistas ortodoxos. Entre 1870 y 1880, numerosos artistas quisieronrecobrar la calidad del arte ruso medieval, se expidieron contra las restriccionesacadmicas e intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte, porentonces la Academia de San Petersburgo, de la cual haban sido expulsados.

Por otra parte, la elite parisina estaba vida de novedades. A fines del siglo XIXy principios del XX, Pars apareca como el foco que iluminaba el universoartstico, epicentro ideal para promover y reunir pintores, escritores,compositores y artistas de todo tipo. Esta ciudad luz, de gran magnetismoartstico, segua siendo el polo de legitimacin ms poderoso adems de ser unterritorio libre para las artes, centro de una amena melange donde se

1 Basta recordar que la creacin de la danza acadmica en Rusia data de 1738, cuando el bailarn y coregrafofrancs, Jean Baptiste Land (?-1746 o 1748), cre una escuela de danza en San Petersburgo que luego se transformen la escuela de ballet del Teatro Imperial para los nios de los sirvientes del palacio. La Emperatriz Catalina II (1729-1796), llamada La Grande orden, en 1776, la creacin del emblemtico Teatro Bolshoi donde destacados artistasfranceses formaron a los futuros bailarines rusos. Por all desfilaron Charles Louis Didelot (1767-1837), a comienzos

del siglo XIX; se present el ballet Giselleslo un ao despus de su estreno en Pars; en 1848, lleg otro maestrofrancs, Jules Perrot (1810-1892), quien creo parte del repertorio del Bolshoi; en 1859, Artur St. Leon (1821-1870)sucedi a Perrot hasta que, en 1869, el marsells Marius Petipa (1822-1910) fue nombrado Premier Matre de Balletde los Teatros Imperiales de San Petersburgo, puesto que mantuvo hasta 1903.


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mezclaban la bohemia y la aristocracia. En los comienzos del 1900, losnombres de escritores como Guillaume Appolinaire (1880-1918), James Joyce(1882-1941) y Gertrude Stein (1876-1946), de artistas visuales como PabloPicasso (1881-1973) y Constantin Brancusi (1876-1957), o el del poeta italianoFilippo Marinetti (1876-1944), entre muchos ms, hacan de esa ciudad el

centro por excelencia de toda novedad y provocacin, por lo tanto, no es deextraar que los Ballet Russes (tambin Lie Fller e Isadora Duncan)buscaran ser reconocidos en Pars.

Este grupo artstico dej Rusia en uno de los perodos ms conflictivos desu historia. El recrudecimiento de la conflictividad social, los problemasagrarios, las huelgas, los desrdenes de carcter antisemita, las derrotas en laguerra con Japn, haban llevado a la represin violenta que tuvo lugar en SanPetersburgo, en 1905. En ese domingo sangriento, prembulo de laRevolucin de 1917, tropas del Ejrcito dispararon contra una manifestacinpacfica que, con cruces e imgenes religiosas, se diriga hacia el Palacio deInvierno del Zar para presentar una serie de peticiones polticas y laborales.

Alejados de este panorama los Ballets Russes iniciaban una danza innovadoraque se diseminara por los distintos puntos del planeta.

III.1. El ethosde la danza rusa

En sus veinte aos de duracin, los Ballets Russes(1909-1929), creadospor Serge Diaguilev (1872-1929), empresario y crtico de arte ruso, fueron elmotor ms significativo de las reformas sucedidas dentro de la danzaacadmica. Sus innovaciones conmovieron el desarrollo del ballet del siglo XX,no solo en Europa sino en lugares tan lejanos como Amrica del Sur.Provenientes de los Teatros Imperiales de San Petersburgo, los artistas que

conformaron este grupo eran herederos de la tradicin acadmica que Franciahaba difundido durante dos siglos.Para muchos, el proyecto de Diaguilev, lder de este conjunto de artistas,

encontraba su antecedente en el concepto de Gesamtkunstwerk2instalado porWilhelm Richard Wagner (1813-1883). Si bien, la metodologa de trabajoestaba fundada en el trabajo en colaboracin entre msicos, escengrafos ycoregrafos, esa sntesis no tena tanto que ver con Wagner como con elcampesinado ruso. Sus races se encontraban en la pera Privada deMamontov, primera pera privada rusa, que se haba fundado dentro delespritu de colaboracin artstica de la ciudad de Abramtsevo cuyos artistasadmiraban rituales colectivos como la danza circular del khovorod, pequeos

rituales de primavera, que combinaban las canciones tradicionales y lasdanzas ceremoniales con acontecimientos reales de la vida de la aldea y dondetodos los emprendimientos colectivos equivalan a una concepcin idealizadade la comuna campesina. El propsito de esta colonia era juntar todas las artesy artesanas con la vida cotidiana de la gente. (Figes, 2002:342)

Aunque en el grupo fundado por Diaghilev el proceso era mucha vecesconflictivo, esta forma de cooperacin artstica reorganiz sobre nuevas bases

2Richard Wagner sostena que el futuro de la msica, del teatro, y el de todas las artes estaba en lo que l llamabaGesamtkunstwerk(obra de arte total), es decir, en una fusin de las artes, integracin que haba sido olvidada desdelos tiempos de la tragedia clsica griega. En 1849, Wagner escribi el ensayo, La obra de arte del futuro, donde

defina la sntesis de las artes y donde propona un nico medio de expresin artstica en el que la pera fuera elvehculo para la unificacin de todas ellas. El Festpielhaus Theater se inaugur en 1876 en Bayreuth, Alemania. AllWagner introdujo sus innovaciones teatrales incluyendo: la oscuridad en la sala, la reverberancia sonora, y larevitalizacin del anfiteatro semicircular griego que favoreca el foco de atencin de la audiencia hacia el escenario.


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la concepcin coreogrfica e impuls nuevos criterios en los trminos detotalidad y unidad del hecho escnico, estimulando a los coregrafosintegrantes del grupo a aceptar nuevas teoras estticas provenientes, enalgunos casos, de la renovacin producida en la potica de la msica o de lasartes visuales.

De todos modos, hay que sealar no solo que este intento de reunin de lasartes se limit a una integracin en donde la danza estuvo muchas vecessupeditada a las innovaciones propuestas desde las otras artes escnicas sinotambin que este antecedente acercaba a Diaghilev y a los artistas que loacompaaban a los cimientos de las artes y las artesanas campesinas.

Los Ballets Russes crearon estereotipos de lo ruso elaborados sobre labase de una visin romantizada. Por este motivo, generalmente se designacomo perodo pro-ruso el comprendido entre 1909 y 1914.

Aunque el mayor desafo propuesto por los Ballets Russes consisti en elmodo en que cuestionaban toda forma dogmtica de academicismo,especialmente, la esttica del Ballet Imperial Ruso, tambin era manifiesto su

inters por modernizar la danza escnica intentando recuperar el sentido de latradicin y buscar una identidad artstica en el espritu de la Antigua Rusia,aludiendo a un nacionalismomuchas veces teido de un exotismo orientalista.

De este modo, la danza escnica rusa que antes se haba apropiado de loeuropeo, hall una gran fuente de recursos en los elementos del folklore,definiendo un punto de encuentro entre aquellos que valoraban lasupervivencia de las influencias artsticas occidentales y los que defendan elethosdel arte ruso.

Las innovaciones de los artistas rusos en la msica, en la escenografa, enla eleccin de los temas, en su forma de incorporar coreografas de danzaspopulares, renovaban y enriquecan la herencia francesa al mismo tiempo queafirmaban su forma distintiva de sintetizar la formacin recibida en los TeatrosImperiales, inaugurados por la dinasta zarista, con los nuevos movimientosartsticos que sacudan a Francia.

Diaghilev, el mecenas de San Petersburgo, tal como, en 1906, lo definieraGerald Siordet, periodista de la revista inglesa The Studio, fue el artfice de estenuevo encuentro entre la danza institucional renovada con un matiz modernistay el elemento extico necesario para volver a interesar a una sociedad querequera nuevos estmulos perceptivos y que todava gozaba de la prosperidadde fines del siglo XIX.

Desafiando y seduciendo a sus seguidores con la ferocidad de sus colores,

las disonancias de sus ritmos, el erotismo de sus temas y la osada de unadanza renovada, los Ballets Russes, desequilibraron las viejas formas de lascomposiciones escnicas fundadas en la slida simplicidad de unneoclasicismo exnime.

En sus representaciones se aunaban de modo impactante escenografasexuberantes de colores puros y gradaciones intensas en consonancia con eluso que los impresionistas daban al color; las innovaciones musicales con susformas heterodoxas, los argumentos neoprimitivistas y el gusto ruso por lostemas provenientes de leyendas populares. Todo ello produjo una seduccinirresistible por su poder generador de nuevas morfologas escnicas.

En la primera edicin de su revista Mir Iskusstva (El mundo del arte)3,

3En 1898 Diaghilev y su grupo fundaron la revista Mir Iskusstva (El mundo del arte, 1899-1904) para difundir sus ideassobre arte ruso antiguo y moderno, arquitectura, msica, literatura, filosofa y teatro.


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Diaghilev, afirmaba en su editorial un credo que podra tambin servir comomanifiesto de sus ideas respecto de la danza:

Aquellos que nos acusan de amar ciegamente todo lo que es moderno, y de despreciarel pasado, no tienen la menor idea de nuestro real punto de vista. Digo y repito, quenuestros primeros maestros y nuestros dioses olmpicos fueron Giotto, Shakespeare y

Bach, y tambin es verdad que tuvimos la osada de ubicar a Puvis de Chavannes,Dostoievsky y Wagner a su lado. [...]. Habiendo rechazado toda norma aceptada, todos ycada uno de estos artistas han sido juzgados estrictamente de acuerdo con lo quenosotros, personalmente, demandamos. Hemos mirado el pasado a travs de un prismamoderno, y hemos adorado slo aquello que encontramos que vala la pena. (Spencer,1979:22)

Los fundadores del El mundo del arte se consideraban a s mismoscosmopolitas de San Petersburgo y proclamaban la idea de una culturauniversal que se identificaba con los valores artsticos de la aristocracia. Veanel arte como la expresin individual y no como resultado de un programa social.Reaccionando contra la tradicin realista decimonnica, intentaban restablecer

un criterio de belleza basado en el renacimiento cultural de Rusia,especialmente de la tradicin clsica de San Pterersburgo. (Figes, 2006:338-339) La modernidad enunciada por Diaghilev se insinuaba como un espesoentramado en donde la experimentacin con nuevos modos de representacinno olvidaba el rescate del pasado, el cual formaba un sustento bsico. Lanueva danza rusa exiliada en Francia estaba dispuesta a recuperar la jerarquaque el desvado ballet francs haba perdido. Esta empresa terminara fundadootra tradicin: el ballet moderno.

III.2. Perodo 1909-1914

La Europa de fin-de-sicledemostraba poseer una atraccin desmesuradapor lo primitivo y lo extico. El salvaje del Esteera considerado una fuerza de renovacinespiritual para las cansadas culturas burguesas deOccidente. (Figes, 2006:340). En 1900, las artes yartesanas rusas haban descollado en laExposicin de Pars. Abundaban los objetos dearte campesino estilizados segn losrequerimientos del modernismo. Dentro de estaagitacin producida por el despliegue de laesttica rusa y su tradicin folclrica se produjo,

en 1909, la primera temporada de los BalletsRusses en el Thtre du Chtelet. Este debutconmocion a todo el mbito de las artes. El afichepublicitario, realizado por Valentin AleksandrovichSerov (1865-1911), uno de los pintores rusos ms

importantes del momento, reproduca la imagen de Anna Pvlova (1882-1931).Con un programa ntegramente coreografiado por Michel Fokine, lejos delescenario ruso y de los acontecimientos que asolaban a la Rusia zarista, elexclusivo tout Pars sellaba el xito de este inicio determinado por artistasrusos.

Los nombres ms trascendentes de esta primera poca fueron los de los

coregrafos y bailarines rusos Michel Fokine, Vaslav Nijinsky y Bors Romnov(1891-1957). A los nombrados se agregaban otros primeros bailarines rusos

Anna Pavlova (Valentin Serov)


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como Tamara Karsavina (1885-1978), Anna Pavlova y Alexandra Baldina,entre otros.

Entre los artistas de otras reas que participaban en las produccionesestaban los pintores y diseadores rusos Lon Bakst (1866-1924), AlexanderBenois (1870-1960), Sergi Sudeikin (1882-1946) y el del pintor simbolista ruso

Bors Anisfeld (1879-1973), tambin fue sumamente importante la colaboracincon el artista, filsofo, escritor y arquelogo ruso Nicholas Roerich (1874-1947).Los compositores rusos integrantes de esta sociedad artstica fueron IgorStravinsky (1882-1971) y Nikoli Cherepnin (1873-1945). En las produccionesse utiliz tambin msica de otros compositores rusos como Mikhail IvanovichGlinka (1804-1857), considerado el padre de la msica rusa y fuente deinspiracin del Grupo de "los cinco"; de dos notables compositores rusosnacionalistas Nikoli Rimski-Krsakov (1844-1908) y Modest PetrvichMsorgski (1839-1881) pertenecientes al grupo mencionado, y AleksandrGlazunov (1865-1936), tambin cercano al crculo de compositores rusos derecuperacin nacionalista y folclrica.

A la lista hay que agregar los nombres de otros artistas no rusos como elcompositor romntico alemn Carl Maria von Weber (1786-1826), los francesesClaude Debussy (1862-1918), y Adolphe Adam (1803-1856) autores de lamsica de los ballets El Lago de los cisnesy Giselle, respectivamente; el pintorsimbolista francs Odilon Redon (1840-1916), el director de orquesta francs,Pierre Monteux (1875-1964) quien, en 1911, se convirti en director orquestalde la compaa de Diaghilev, dirigiendo los estrenos de Petrushka(1911) y Laconsagracin de la primavera (1913), ambas de gor Stravinski; Jeux, deClaude Debussy y Daphnis et Chlo, de Maurice Ravel.

Como puede deducirse de esta eleccin, la direccin artstica de lacompaa estaba orientada hacia un neo-nacionalismo que intentaba recuperarlas tradiciones populares rusas en sus temas y formas. Diaghilev lo expresabadiciendo que los Ballet Russes se haban construido sobre los cimientos de lasartes y las artesanas campesinas. (Figes, 2006:342)

Diaghilev, en una carta enviada en 1909 al compositor Anatoly Lyadov(1855-1914) deca:

Necesito un balletque sea ruso: el primerballet ruso, puesto que no existe. Hay perarusa, sinfona rusa, cancin rusa, danza rusa, ritmo ruso, pero no hay ballet ruso. Y esoes precisamente lo que necesito, para presentarlo en mayo del prximo ao en la Grandpera de Pars y el inmenso teatro Royal Drury Lane de Londres [] El lbreto ya estlisto. Lo tiene Fokine. [] Es El pjaro de fuego, un ballet en un acto tal vez dosescenas. (Figes, 2006:342)

Michel Fokine, formado en la Escuela deTeatro de San Petersburgo, fue el coregrafoelegido por Diaghilev para llevar a cabo esteprimer ballet ruso. L'Oiseau de feu (El pjaro defuego) era un ballet distinto, "extico", apropiado algusto parisino. Para Diaghilev, era la metforaperfecta del arte mismo tal como lo conceba elcrculo de El mundo del arte: el pjaro libre de lainspiracin. Fokine fue el encargado del libreto,construido a partir del trabajo de Potiomkine, quien

a su vez haba recreado en l cuatro cuentostradicionales basados en historias folclricas rusasDiseo realizado por Len Bakst

para Pjaro de fuego. 1910


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sobre un ave mgica de brillo intenso que es tanto una bendicin como unamaldicin para su captor. El cuento estaba plagado de bilibochkas, kikimorasy una variada coleccin de monstruos folclricos rusos (Fokin, 1981:218).

Benois afirm que ese ballet era un cuento de hadas para adultos quetena como objetivo crear `el misterio de Rusia para exportar a Occidente. El

verdadero artculo de exportacin era el mito de la inocencia campesina y laenerga juvenil. Cada ingrediente del ballet era una versin estilizada delfolklore. (Figes, 2006:346)

El pjaro de fuegoinclua movimientos extraos a la danza aceptada hastaese momento. Sus personajes, habitantes de un reino malvado atestado demonstruos bicfalos que se movan con gestos grotescos, angulares, feos y aveces cmicos, se arrastraban, anudando sus brazos y haciendo todo aquelloque veinte aos despus apareci bajo la etiqueta de la danza moderna(Fokin, 1981:219-220). La danza era muy tcnica pero ya no inclua los pasostpicos de la danza acadmica.4

Fokine cre para los Ballets Russes una variedad de obras: en 1909,

Danzas polovtsianas del Prncipe gor, Le Festin, Le Pavillon d'Armide, LesSylphidesy Cloptre; en 1910, Carnaval, Schhrazade, El pjaro de fuego,Les orientales; en 1911, Le spectre de la rose, Narcise, Sadko sous-marin,Petrushka; en 1912, Le Dieu Blue, Thamar, Daphnis et Chlo.

Chopiniana, con msica de Frdric Chopin (1771-1844) orquestada porAlexander Glazunov (1865-1936) fue sealada por Fokine como la obra endonde pudo cumplir su objetivo de crear un ballet totalmente distinto al queestaba acostumbrado a ver en el Teatro Marinski. (Fokin, 1981:142)Estrenada en 1907, estaba constituida por una serie de danzas de carcteracompaadas por una seleccin de piezas musicales de Chopin. Estacoreografa fue el antecedente de Les Sylphides, ballet breve en un acto,estrenado en 1908, en el Teatro Mariinski en San Petersburgo originalmenteconocido con el nombre de Rverie Romantique: Ballet sur la musique deChopino Chopiniana. Les Sylphideses considerado el primer ballet abstracto.

Damien Welch y Lucinda Dunn en Les Sylphides .Foto: Bob Pearce

4El pjaro de fuegose represent en Buenos Aires en 1917. Dice Fokin: Recuerdo que cuando trabaj en BuenosAires con la compaa del Teatro Coln qued asombrado de que las alegres muchachas de temperamento espaol yojos sonrientes se convirtieran en autmatas cuando comenzaban a bailar en el ballet. Cuando les dirig fogosos

discursos en mi lengua franco-anglo-espaola sobre la necesidad de que el rostro expresara lo que el cuerpo realizaba,los artistas parecieron entenderme y cobraron vitalidad. Luego me dijeron confidencialmente que en aos anteriores,bajo la direccin de otros maestros de ballet rusos, se les haba exigido lo contrario. El rostro expresivo se considerabapasado de moda, pues lo que se requera eran la mecanizacin, la falta de vida y la automatizacin. (Fokin, 1981:231)


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Les Sylphides,con escenografa de Alexandre Benois, fue estrenado en elThtre du Chtelet de Pars, en 1909. Adopt el ballet en un solo acto no porninguna teora recin creada, sino por una disposicin natural ma. Me resultanatural buscar la unidad y la integridad en la creacin artstica. Me parece quela concentracin de los medios de expresin la refuerza y su dispersin la

debilita. (Fokin 19181: 151)Inspirado en el acto blanco de La Sylphide, este ballet rescataba, setenta yseis aos despus, el aspecto fantasmagrico de aquella primera versinfrancesa y el estado de nimo caracterstico de la lrica romntica. LesSylphides no tena trama, Fokine abandon en esta produccin cualquierreferencia argumental y, creando una coreografa no explicativa, transform ladanza en objeto de una experiencia esttica. La coreografa consista enmuchas slfides bailando con el poetao el jovenen un bosque iluminado porel claro de luna. Al eliminar el primer acto pantommico, Fokine presentabasolamente el mrbido misticismo esttico del acto blanco donde se mezclabalo terrenal con lo sobrenatural, utilizando nicamente trminos de danza pura.

Le spectre de la rose5, creado sobre la Invitacin a la Danza, delcompositor Carl Maria von Weber (1786-1826) yescenografa y vestuario de Len Bakst, fue el primer balletpresentado por los Ballets Russes en el Teatro de Monte-Carlo, en 1911. Los versos del poeta Thophile Gautiertitulados Despus del Baile: "Yo soy el espectro de la rosa,que t llevaste ayer al baile []" haban inspirado al poetaJean-Louis Vaudoyer (1883-1963) a realizar el guin de esteballet breve. Alejado de cualquier ancdota sentimental,esta obra reflejaba solo un estado de nimo. No existaninguna trama narrativa y, a pesar de estar relacionada conun poema de Gautier, la obra transgreda los lmitesimpuestos por las palabras. Me gustara decir que aunqueutilic todos los recursos del ballet clsico, consideraba estaobra como perteneciente a la clasificacin del `nuevo ballet(Fokin 1981:236)

En estas obras, el smbolo representaba algo ms que unsignificado inmediato, agregaba un nuevo valor a la accin

incluyendo un contenido espiritual. Tanto Les sylphidescomo Le spectre de larose exploraban en su simbolismo un aspecto inconsciente que no se definani explicaba con claridad. En ambas obras haca su aparicin un universo de

naturaleza simblica articulado en tramas sutiles. Podramos decir que elsimbolismo del espectro reside en tomar un objeto del mundo conocido,sugiriendo algo que es desconocido; lo conocido expresando la vida y sentidode lo inexpresable (Jaff, 1969:264). De este modo, Fokine despertaba lasensibilidad del espectador mediante la fuerza de evocacin simblica,utilizando el mundo exterior como temtica pero representndolo de forma querevelara el mundo del subconsciente. El espectroera el equivalente masculinode la sylphiderepresentada por Taglioni.

Petroushka, con msica de Igor Stravinsky y escenografa de AlexanderBenois fue, posiblemente, la obra de ms trascendencia de Fokine. Estrenadaen 1911, esta obra ofreca desafos nuevos en el tratamiento de los

5El ballet cuenta la historia de una joven que vuelve de un baile con una rosa, se duerme y, en sueos, aparece elespectro de la rosa entrando por una ventana. La joven suea que baila con ese espritu, hasta que desaparece.

El espectro de la RosaVaslav Nijinski


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personajes-marionetas al mismo tiempo que incursionaba en la combinacinbinaria trgico-cmico. Stravinsky haba incorporado los sonidos de la vidarusa para derrocar a la totalidad de la clase dominante musical y sus reglaseuropeas de belleza y tcnica provocando la rebelin musical de los bajosfondos de San Petersburgo. (Figes 2006:350)

El ballet estaba concebido en trminos etnogrficos. La escena comenzabacon un mago-titiritero de la feria de San Petersburgo, ofreciendo unespectculo con tres marionetas: Petroushka, la Bailarina y el Sarraceno. Todala escena haca alusin al carnaval del desaparecido mundo de los parques deatracciones. El mago-titiritero representaba el temido poder patriarcal,autoritario y opresor. Petroushka era un personaje desamparado, triste eindefenso, degradado y humillado por el mago, enamorado de la coquetaBailarina. El Sarraceno, torpe e infantil, era el personaje extrao, diferente,alguien amenazante, peligroso que seduca a la bailarina, enfrentndose conPetroushka. Era la encarnacin de la complacencia estpida del extrovertido,del feliz mimado de la fortuna. (Fokin,1981:239)

La Bailarina apareca como untrofeo ertico, slo una pieza objetodel deseo de los otros personajes. Lahistoria, construida con unacontinuidad lgica, se desarrollaba enuna sucesin ordenada en principio-medio-resolucin final. Los espaciosescnicos en los que sta sedesarrollaba, eran reas reducidas: eltablado donde se encontraban losbailarines-tteres o las cajas en dondevivan y confesaban su intimidad al

espectador. El teatro de tteres contrastaba con las escenas de feria y bailespopulares que sucedan en la plaza donde haba numerosas personasarremolinadas, cada una claramente individualizada en donde si Fokinehubiera relacionado rtmicamente todos estos personajes con la partitura,entonces, en un momento dado todos hubieran actuado como ancianos, enotro, como gitanos; en un tercero como osos. Pero, Fokine se esforz paraque todos interpretaran en escena un personaje distinto, individual. (Fokin,1981:244)

La experiencia potica del lenguaje suceda en ese intersticio entre el ttere,

la gestualidad de muecos y esa suerte de destino al que eran sometidos porel poder del titiritero.Heredera de las parodias y de los entretenimientos callejeros, la obra

expona una nueva expresividad reflejada en la descripcin a travs delvocabulario de movimiento de los rasgos psicolgicos de cada uno de lospersonajes. El procedimiento expresivo elegido por Fokine podra compararsecon el de una caricatura animada alterando y distorsionando las semejanzas,exagerando la gestualidad, para expresar ms precisamente su visin de cadauno de los personajes. En el final, la muerte de Petroushka, seguida de susupuesta resurreccin podra comprenderse como una propuesta que dejabaabierta la posibilidad de interpretacin. La obra presentaba todos los signos del

romanticismo: mundos en los que la realidad y el sueo se entrelazan,acentuacin de la ingenuidad y una muerte temprana por un amor contrariado.

Petrouchka


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de otras, as como tambin deba interesarse por el arte y la literatura delperodo en el cual la escena se desarrollaba.

Retomando la escultura griega como modelo seal que los dioses demrmol griegos no colocaban los pies rotados hacia fuera ni ponan sus manosen las posiciones requeridas por las reglas del ballet, tampoco las estatuas

majestuosas de Miguel ngel ni las figuras expresivas de las pinturas delRenacimiento ni las creaciones de Rafael ni todo el arte moderno, por lo tanto,si quisiramos continuar con las reglas del antiguo ballet, deberamos darle laespalda a todos aquellos tesoros de la belleza acumulada por la humanidaddurante miles de aos y declararlos completamente equivocados. (Copeland yCohen, 1983:259)

Vaslav Nijinsky fue el coregrafo que sucedi a Fokine protagonizando elperodo comprendido entre 1912 y la Primera Guerra Mundial. Sus obrasLAprsmidi dun Faune (La siesta de un fauno)y Le Sacre du printemps (LaConsagracin de la Primavera) generaron violentas polmicas por lasconsiderables modificaciones formales que proponan. Una selectiva audiencia

asisti a ambos estrenos, incluyendo al escultor francs Auguste Rodin (1840-1917), para quien Nijinsky haba posado.

Lo que ms perturb el gusto del pblico nofue quizs que el virtuosismo fuera burlado,sino que el resultado fuera an ms lejos de loque haba ido Fokine en su rechazo a lospreceptos instalados por la belleza ideal a lacual los espectadores estaban acostumbrados.En el caso de Petroushka, aunque lacaricatura subrayara cierta fealdad en losmovimientos del moro o en los del payaso,esto se daba por admitido: era una alteracincaricaturesca en la bsqueda de unadeformacin intencional. Pero, en el caso delas obras de Nijinsky, no se alteraba laapariencia de las formas para lograr unadescripcin expresiva, sino para alejarse del

concepto de belleza corporal instalado, lo cual fue entendido casi como unaofensa. La puesta en escena de ambas obras no solo result extraa y exticasino que las referencias al arte primitivo, manifestadas en una excesivasimplificacin de las formas, provocaron sorpresa e irritacin.

LAprsmidi dun Faune, era una composicin musical para orquestacreada por Claude Debussy, estrenada en Pars en 1894. La obra musicalestaba inspirada en el poema L'Aprs-midi d'un faunede Stphane Mallarm(1842-1898) y, aos ms tarde, sirvi de inspiracin para la coreografa creadapor Nijinsky, aunque sta tena muy poca relacin con el poema de Mallarm(Croce 1978:192).Presentaba un aspecto de bajorrelieve griego animado, alestilo de un tableaux en movimiento, tambin las escenografas de Bakstsubrayaban, con sus grandes manchas y enrgicos colores, la bi-dimensionalidad del vocabulario coreogrfico. Con un argumentoexcesivamente simple para lo que el pblico estaba acostumbrado, conmovimientos que se alejaban de las formas habituales, con un repertorio

sencillo de desplazamientos en donde el cuerpo se distorsionaba colocando lacabeza y cadera de perfil y el torso de frente, con extraas caminatas que

Vaslav Nijinsky. LAprsmididun Faune


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comenzaban con los pies completamente en contacto con el suelo apoyandoprimero el taln y luego los dedos, con los brazos mantenidos en posicionesangulares y con una ausencia completa de todo virtuosismo, LAprsmididun Faune,contradeca y desafiaba una construccin de dos siglos basada enla tcnica acadmica.

Todo lo expuesto, inmediatamente desat la ira de la audiencia, la cualexpres con abucheos su rechazo as como tambin una parte del pblicogritaba su aprobacin. Al da siguiente, Le Figaro,calificaba la representacincomo abominable. August Rodin (1840-1917) sali en defensa de Nijinsky:

Nijinsky nunca ha estado tan extraordinario como en su ltimo rol. No ms saltos: sologestos y poses animales semi conscientes. Se acuesta, se apoya sobre un codo, caminacon las rodillas dobladas, se levanta, avanza y retrocede, a veces lentamente conmovimientos angulares y bruscos. Sus ojos brillan, estira sus brazos, abre sus manoschatas, los dedos juntos y mientras gira y se aleja, su cabeza contina expresando sudeseo con una torpeza deliberada que parece natural. Forma y significado estn unidosindisolublemente en su cuerpo expresivo plenamente de la mente que est dentroSubelleza es similar a la de los frescos y esculturas antiguos: es el modelo ideal, aquel quese ansa dibujar y esculpir. Cuando el teln se levanta para mostrarlo reclinado sobre elsuelo, una rodilla levantada, la flauta en sus labios, pensamos que es una estatua; ynada puede ser ms impactante que el impulso con el cual, en el clmax, yace bocaabajo sobre el velo misterioso, besndolo y abrazndolo contra l con apasionadoabandono(Gelatt, 1980:30)

Pero el estreno que realmente marc una poca fue Le Sacre du printemps,de Igor Stravinsky, guin de Nicholas Roerich y del mismo Stravinsky,escenografa y vestuario de Len Bakst y cuya coreografa le fuera encargadaa Nijinsky. El da de su estreno, en el Thtre des Champs-lyses el 29 demayo de 1913, se desat un escndalo de proporciones sin precedentes en lahistoria teatral. La complejidad de la msica compleja, que la mayora delpblico no estaba preparada para comprender, lo inusual de la coreografa y lasencillez de los decorados desataron un alboroto tal, que el pintor ruso BorisGrigoriev (1886-1939) lo describi, diciendo:

No haban pasado muchos minutos cuando un sector de la audiencia comenz a gritarsu indignacin; sobre la cual el resto se vengaba con fuertes llamados al orden. Elbarullo pronto se torn ensordecedor; los bailarines continuaron, como tambin laorquesta, a pesar de que no se poda escuchar ni una nota de la msica. El griterocontinu an durante el cambio de escena, para el cual se suministr msica; y hastatuvieron lugar peleas de puo entre algunos de los espectadores. (Spencer, 1974: 94)

El argumento relataba el sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para

celebrar la llegada de la primavera, bailando hasta la muerte ante su tribu.Todo ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana ytnica. Stravinsky buscaba dar una autenticidad etnogrfica a sus fantasassobre la antigua Rusia. Este deseo de autenticidad estaba presente en elintento de Roerich de copiar las vestimentas campesinas, en Bakst y sucreacin de un escenario primitivista y en Nijinsky y su alejamiento de la danzaacadmica con movimientos que obedecan a los ritmos violentos de lapartitura. Jacques Rivire (1886-1925), escritor francs, colaborador y directorde la Nouvelle Revue Franaise, escribi en 1913:

La Consagracin de la Primavera es la primera obra maestra capaz de

confrontase con aquellas de los Impresionistas...A pesar de todo lo innovadoraque la msica de La Consagracin de la Primaverapueda ser, el hecho de podercompararla con la obra de Moussogorsky muestra que tambin ha retenido un


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cierto vnculo con nuestro pasado, del cual es posible encontrar una derivacinaproximada. No podemos decir lo mismo de la coreografa. No tiene ningnvnculo con el ballet clsico. Aqu, todo ha comenzado desde cero, todoconfigurado para ese momento, todo reinventado. La innovacin es tanimpactante y cruda que no se le puede negar el derecho a la audiencia de lo quems adelante se transform en un uso consciente y amplio- de rebelarse en su

contra. (Copeland y Cohen, 1983:115)Posiblemente el valor de esta obra est, en primer lugar, en su innovacin

musical, en sus recursos rtmicos y percusivos, casi salvajes, que rozaban loobsesivo. El planteo coreogrfico alter la relacin sosegada que la danza neo-clasicista haba tenido con la msica desde haca dos siglos. La partitura de LeSacre provoc en la relacin msica-danza, determinada por la regularidadrtmica y por la lnea meldica, un duelo inusual entre coregrafo y msico.Este desafo deriv en una fragmentacin del movimiento ante el intento devisualizar corporalmente la complejidad de la polifona. La coreografa, basadaen movimientos de conjunto, tena como protagonista al cuerpo de baile,

haciendo las veces de pueblo, no haba pasajes virtuosos a cargo debailarines solistas y el coro ya no era un marco alrededor del protagonista.Nijinsky despoj esta obra de todo artificio dejando solo la pura intensidad delmovimiento. Nuevamente, como en LAprsmidi dun Faune, el diseo de losmovimientos segua formas geomtricas regulares con ngulos rectos, en lugarde la circularidad de las posiciones acadmicas. Los pies contradecan el endehors tradicional y la danza en su conjunto se alejaba de la liviandad yelevacin propias del neoclasicismo.

Nijinsky haba coreografiado movimientos feos y angulosos. Los bailarines hacanresaltar su peso en vez de su ligereza, como dictaban los principios del ballet clsico. Enun rechazo a las posiciones clsicas, los bailarines del ritual llevaban los pies doblados

hacia adentro, los codos apretados a los costados y las palmas abiertas, como los dolosde madera que tanto aparecan en los mticos cuadros de la Rusia escita de Roerich.Los movimientos no estaban orquestados por pasos y notas, como en los balletsconvencionales, sino que estaban concebidos como una masa colectiva que segua losvilentos ritmos sincopados de la orquesta. Los bailarines golpeaban el escenario con lospies, acumulando una energa esttica que finalmente estallaba, con una fuerzaelectrizante, en la danza del sacrificio. (Figes, 2002:352)

Para Rivire, la ruptura del movimiento, la angularidad, lo quiebres de lacoreografa, el cambio continuo de direccin y la reduccin al simple gesto,significaban el regreso de la expresin a la danza porque, de ese modo, elmovimiento se cerraba sobre la emocin, contenindola, aprisionndola. El

cuerpo no era ya un medio que permita la salida del alma; muy por el contrariole aniquilaba esa posibilidad y, oponindole resistencia era completamentepenetrado por ella. Este lmite instalaba sobre el cuerpo un tipo especial deespiritualidad, visible en todas sus direcciones. Rivire lo expres diciendo questa era una danza cautiva: todo lo que perda en arrebato, en excitacin, enfalta de sorpresas, lo ganaba en significado (Copeland y Cohen, 1983:120).

Tamara Karsavina, intrprete de muchos de los roles protagnicos de lasobras de la compaa, refirindose a ambas obras, escribi: Nijinsky declarsu enemistad con el Romanticismo y le dijo adis a la `belleza.

Karsavina describa la postura que ella deba tener en Jeuxde la siguientemanera: Tena que mantener mi cabeza atornillada sobre un costado, ambas

manos enroscadas como si estuvieran mutiladas desde el nacimiento.A pesar de recordar la irritacin y la incomprensin que sentan los


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bailarines por las propuestas de Nijinsky, en una reflexin posterior acerca desu trabajo, Karsavina sugiri que Nijinsky, aunque no haba articulado suprograma esttico, estaba seguramente influenciado por el futurismo italiano ypor el rechazo vehemente que Filippo Marinetti manifestaba hacia la belleza yhacia las obras maestras del pasado. (Banes, 2007:311).

El fracaso del estreno fue, para los artistas comprometidos en l,demoledor, aunque posteriormente, a pesar de las reacciones adversas, lasprovocaciones producidas por estas aventuras fueron finalmente aprobadaspor el gusto de las elites francesas, no hay que olvidar que el Thtre duChtelet, el Thtre des Champs-lyses, el Teatro de la Opera o el CoventGarden fueron los escenarios habituales de los Ballets Russes, todos elloseran centros reconocidos donde acuda un sector elitista de la crtica as comotambin los individuos ms destacados dentro del mundo del arte.

Esta primera etapa de los Ballets Russes concluye en 1914. Nijinsky yFokine se alejaron del grupo. Cuando comenz la Primera Guerra Mundial,Diaghilev se refugi, con parte de su grupo, en Suiza6, alejados de Rusia

definitivamente. Suspendidas las temporadas de Pars y Londres, firmaroncontrato con la Metropolitan Opera debutando en Nueva York, en 1916, con laobra cmico-dramtica Till Eulenspiegel, con coreografa e interpretacin delrol protagnico a cargo de Nijinski y con diseos de Robert Edmond Jones(18871954).

III.3. Ballets Russes, fin de la etapa pro-rusa

Las facetas que definieron a los Ballets Russes en el umbral del siglo XXpodran resumirse con los trminos simbolismo, romanticismo nacional y neo-primitivismo. En este primer perodo, la propuesta escnica de esta compaa

estaba caracterizada por la tensin entre acercarse al modernismo de Europaoccidental y la bsqueda de un estilo especficamente ruso derivado de suspropias races culturales. Por lo tanto, la incorporacin del folklore, los cuentosde hadas, los temas basados en un exotismo salvaje, el deleite del color,progresivamente, se convirtieron en sus sellos caractersticos.

Esta invitacin a una evasin seductora cautiv a toda una generacin queansiaba apartarse del Apolo de Belvedere y del romanticismo marchito en elque la danza francesa estaba atrapada.

El programa artstico de los Ballets Russes se resuma en un esteticismo-puente entre el romanticismo y la modernidad. Este esteticismo, expuesto entrminos neoeslavfilos, era tambin una actitud nostlgica, un gesto de

rechazo del mundo nuevo y una forma de eludir el peligro de la disolucin delarte en la realidad.Al romper los lazos que los unan con cualquier contenido social,

continuaron con temticas que se hallaban en otros mundos. En esta eleccinse respiraba cierta sensacin de fin de sicle, de un estado de nimosacudido por inminentes y peligrosas transformaciones. El temor por el vaticiniode una prxima e ineludible destruccin y el cercano desvanecimiento de una

6 Tres millones de rusos huyeron de su tierra entre 1917 y 1929. A fines de la dcada de 1920, Pars se habaconvertido en el centro indiscutido de la emigracin rusa en Europa. Sovdepia, trmino que derivaba de DepartamentoSovitico referido al consejo de los diputados de los trabajadores, campesinos y soldados, era el nombre despectivo

que los exiliados aplicaron a la Rusia Sovitica, considerada como impostora e indigna de llevar el antiguo nombre.Stravinsky, uno de esos exiliados, deca que cuando haba marchado al exilio no se haba ido de Rusia, sino la habaperdido para siempre.


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cultura, estaban latentes en las evasiones propuestas por esta renovacinpotica de una danza ignorante de los grandes acontecimientos histricos quesaturaban la poca.

En un discurso improvisado durante un banquete en su honor, sus palabrasexpresaron su desazn por un mundo que iba a cambiar completamente,

precisamente en ese mismo lugar en donde l estaba hablando. Este discursofue pronunciado en 1905, con posterioridad a la exhibicin nostlgica Retratosrusos, 1705-1905, por l organizada junto con Benois y Bakst en el PalacioTauride, monumento arquitectnico del clasicismo, edificado para el prncipeGrigori Potiomkin (1739-1791) construido por su amante Catalina II, La Grande.

Este evento sucedi casi simultneamente a la masacre del 9 de enero de1905.

[]no sienten que toda esa coleccin de retratos de grandes y pequeos hombres quehe trado para que vivan en las hermosas paredes del Palacio Tauride es slo unresumen grandioso de un perodo brillante pero ya muerto de nuestra historia?Impregnado como estoy, de un punto de vista esttico, me siento tan conmovido por elbrillo teatral del siglo XVIII, como por el brillo legendario anterior de los sultanes del sigloXVIII, pero estas historias de hadas que recuerdo son slo cuentos de viejasesposas...no podemos ms creer en el romntico herosmo de yelmos terrorficos ygestos heroicos.[] El final de un perodo se revela aqu, en estos palacios melanclicosy oscuros, hoy habitados por gente mediocre y encantadora que no pueden ya soportarla tensin de desfiles pasados... Aqu estn terminando sus vidas, no slo las personas,sino pginas de la historia...Somos testigos del momento ms grande de un eplogo enla historia, en nombre de una cultura nueva y desconocida, que va a ser creada pornosotros y que adems nos barrer. Es por eso, sin temor o desazn, que levanto micopa por las paredes en ruinas de estos hermosos palacios como as tambin por losprincipios nuevos de una nueva esttica. El nico deseo es que yo, incorregiblesensualista, puedo expresar es que la lucha que se avecina no dae los placeres de la

vida y que la muerte sea tan hermosa y luminosa como la resurreccin. (Spencer, 1979:39)

La fuerza renovadora de los coregrafos rusos referida a los aspectosformales estaba muy lejos del cuestionamiento del rol del artista quien, segnla nueva visin que recorra la Rusia prerrevolucionaria, deba poner su talentoal servicio de la lucha de clases y del nuevo destino de un arte que debatransformarse en abecedario social para los millones de rusos analfabetos.

Es importante sealar que la preocupacin por alcanzar una mayorespecificidad en el lenguaje artstico de la danza y descubrir el carcterindivisible de la idea potica respecto de la estructura coreogrfica

correspondiente signific un avance importante en el camino de lo que luegosera el entramado ideolgico que desemboc en la abstraccin. Las obras enlas que el tema pareca disolverse cada vez ms, en donde se anunciaba eldespojamiento progresivo de la representacin, en donde la concentracinestaba puesta en la fuerza expresiva de los movimientos, de los colores y delsonido, llev paulatinamente hacia el rechazo de lo anecdtico o de cualquiersignificado ajeno a la danza misma.


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IV. Cronologa de ballets 1909-1913

Producciones de los Ballets Rusos

Ao Obra Compositor Teatro CoregrafoEscenografa y

diseoDireccin

1909

Danzas

polovetsianasdel Prncipegor

Alexander Borodin Le Chtelet Michel Fokine Nicholas Roerich Emile Cooper

1909 Le Festin.Rimski, Glinka,Chaikovski, Glazunov,Msorgski

Le Chtelet Michel Fokine yMarius PetipaLon Bakst yAlexandre Benois Emile Cooper

1909Le Pavillond'Armide Nikoli Cherepnin Le Chtelet Michel Fokine Alexandre Benois

NikoliCherepnin

1909 Les Sylphides Frdric Chopin Le Chtelet Michel Fokine Alexandre Benois NikoliCherepnin

1909 CloptreAnton Arenski, Taneiev,Rimski, Msorgski, Glinka,Chrepenine

Le Chtelet Michel Fokine Lon Bakst NikoliCherepnin

1910 CarnavalRobert Schumann (orch.:Rimski, Liadov,Chepepine, Glazunov

Pars, Opera Michel Fokine Lon Bakst NikoliCherepnin

1910 Schhrazade Nikoli Rimski-Krsakov Pars, Opera Michel Fokine Lon Bakst NikoliCherepnin

1910 Giselle Adolphe Adam Pars, Opera Michel Fokine Alexandre Benois Paul Vidal

1910El pjaro defuego gor Stravinski Pars, Opera Michel Fokine

AlexandreGolovin, LonBakst

Gabriel Piern

1910 Les orientales Glazunov, Sinding,Arensky, Grieg, Borodin

Pars, Opera Michel Fokine Lon Bakst NikoliCherepnin

1911Le spectre dela rose Carl Maria von Weber

Pars, LeChtelet Michel Fokine Lon Bakst

NikoliCherepnin

1911 Narcise Nikoli Cherepnin Pars, LeChtelet Michel Fokine Lon BakstNikoliCherepnin

1911Sadko sous-marin Nikoli Rimski-Krsakov

Pars, LeChtelet

junio)Michel Fokine Bors Anisfeld NikoliCherepnin

1911 Petrushka gor Stravinski Pars, LeChtelet Michel Fokine Alexandre Benois Pierre Monteux

1911El lago de loscisnes Chaikovski

CoventGarden

Michel Fokine(segn Petipa) Alexandre Benois Pierre Monteux

1912 Le Dieu Bleu. Reynaldo Hahn Pars, LeChtelet Michel Fokine Lon BakstDsir-EmileInghelbrecht

1912 Thamar Mily Balakirev

Pars, Le

Chtelet Michel Fokine Lon Bakst Pierre Monteux

1912L'aprs-midid'un faune Claude Debussy

Pars, LeChtelet

Vtslav Nizhinski Lon Bakst -Odilon Redon

Pierre Monteux

1912Daphnis etChlo Maurice Ravel

Pars, LeChtelet Michel Fokine Lon Bakst Pierre Monteux

1913 Jeux Claude DebussyPars,Champs-lyses

Vtslav Nizhinski Lon Bakst Pierre Monteux

1913Le sacre duprintemps gor Stravinski

Champs-lyses

Vtslav Nizhinski Nicholas Roerich Pierre Monteux

1913Tragdie deSalom Florent Schmitt

Champs-lyses Bors Romnov Sergi Sudeikin Pierre Monteux


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las ideas de Madame Blavantsky (1831-1891), figura central de la SociedadTeosfica. Por ende, no era extrao que reaparecieran en la danza credosespiritualistas construidos a partir de una visin del pasado mediatizada por losmovimientos teosficos, ocultistas y orientalistas propios de esas dcadas.

Estas tendencias fueron constitutivas de un nuevo giro en la historia de la

danza oponiendo emocin y misticismo a una danza de escuela todavainmersa en el espritu de la ilustracin. La revalorizacin de aspectosirracionalistas, espiritualistas o msticos form parte de esta nueva subjetividadinaugurando diferentes caminos alternativos que iban desde un cristianismosui generis a alucinaciones o delirios que respondan a la necesidad deliberar el cuerpo de toda restriccin artificialmente impuesta. Los artistas(profetas) de la danza deba contradecir la concepcin del hombre comoalguien separado de la naturaleza, deba sentirse parte de ella, abrirse a susfuerzas espirituales y preparase para traducir su sabidura.

Las tendencias msticas surgidas en este segundo momento produjeron unarenovacin del inters por el misterio oculto en la creacin, por las danzas

sagradas del mundo del Medioevo en pos del regreso de una espiritualidadperdida. Hasta el sigo XV la danza haba sido considerada como una forma deexpresar fe y devocin, por ese motivo, en aquel momento la relacin entre ladanza y la Iglesia comenz a ser regulada por autoridades eclesisticas, comolo demuestran los numerosos manuales de danza escritos por clrigos. Lascoreografas sagradas formaban parte de las festividades religiosas, encambio, las danzas manacas y las danzas exorcistas eran condenadas.

Este misticismo se difundi en los precursores de la danza instalados enAlemania, en Francia y en Estados Unidos. Muchos de estos artistas seintegraron al Naturismo, surgido en Alemania a principios de siglo, o amovimientos religiosos. Los nombres de Isadora Duncan, Rudolf von Laban(18791958), Mary Wigman (1886-1973) estn relacionados con lascomunidades del Monte Verit, en Suiza; Jacques Dalcroze (1865-1950)particip del movimiento cultural de la ciudad-jardn de Hellerau, en Alemania;Ruth St. Denis (1879-1968) fue una militante activa de la Sociedad Espiritual delas Artes, en Hollywood, Estados Unidos.

Si bien es muy reduccionista limitar a los pocos nombres que se enuncianlas diversas propuestas que surgieron en este momento, son stos los artistasreconocidos habitualmente como aquellos que construyeron la narrativafundacional de la danza moderna.

Los textos de estos protagonistas de esta poca contienen un valor

programtico fundamental. En La danza en relacin con la religin y el amor,ensayo escrito en 1927 para Theatre Arts Monthly,Isadora Duncan afirmaba:Desde los das ms tempranos de la civilizacin del hombre, desde el primertemplo que ste construy, siempre ha habido un dios, una figura central en eltemplo. La pose de este dios es tambin expresin de su ser y puededenominarse danza. (Snchez, 2003:160) A Isadora, la llamaban la SagradaIsadora.

danzas formaban un alfabeto que poda ser descifrado por aquellos que estaban preparados para ellos,transmitindose as de generacin en generacin. Cuando Gurdjieff vio estas danzas por primera vez, se qued atnitoy conmovido por la precisin y la pureza de las posiciones sin todava comprender su significado. Con el tiempo,descubri que las mismas leyes que gobiernan el cosmos y la existencia entera pueden ser encontradas en la psiquehumana y en su estructura celular, y que a travs de ciertos movimientos y patrones estrictamente definidos por losbailarines, esas leyes se hacen visibles e inteligibles para aquellos que las conocen. Gurdjieff, el trabajo y las danzassagradas. www.concienciasinfronteras.com/PAGINAS/CONCIENCIA/Gurdjieff_danzas.html (12/4/09)


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Ruth St. Denis, cuyo verdadero nombre era Ruth Dennis, fue conocida enun principio con el seudnimo Rdh, nombre de una diosa que personificabaen uno de sus solos. Esta diosa era la consorte del dios hind Krishna.Finalmente, su nombre definitivo fue su propio apellido, con una sola n yantecedido por el betico St. (Santa). Santa Ruth, admiti haber

experimentado revelaciones msticas y ser seguidora de Mary Baker Eddy(1821-1910), reformadora norteamericana, fundadora de la Primera IglesiaCientfica de Cristo. Mis estudios sobre literatura hinduista y budista dieronorigen a Radha, [] primer gesto hacia el uso de la danza como un medio deexpresin espiritual. Una realizacin espiritual tal [] provino, en parte, delestudio de la Ciencia del Ser, tal como Mary Baker Eddy la revelara.(Miller,1997: 22-23)

Mary Wigman (1886-1973), llamada la profetisa de la danza, cuenta en sutexto biogrfico El lenguaje de la danza, cmo en un acto de superacin del yoconciente intentaba convertir en danza lo inexplicable, lo indefinido. (Wigman,1966: 49)

Este misticismo y espiritualidad, no exentos de referencias al xtasisreligioso, reflejaban la divina exaltacin del artista, lo cual, junto con la creenciaen la inspiracin como origen de la danza, dio a los protagonistas de estemomento estatuto de casta sacerdotal.

De manera individual o en comunidades, era evidente la fuerza con quecomenzaba a desarrollarse una nueva cultura esttica corporal unida a unprofundo espiritualismo que inauguraba una actitud hacia el cuerpo que noreconoca precedentes por su intensidad y complejidad.

V.1. La SagradaIsadora

Desde el da de mi presentacin, el pblico alemn me conoca por los nobres de diegttliche, reilige Isadora (la divina y santa Isadora).

(Duncan, 1968: 100)

La bailarina estadounidense Dora ngela Duncan, entendi el arte de ladanza como una misin trascendente que tomaba su fuerza del carcterintensificador de las emociones. Espiritualidad, inspiracin, introspeccin,fueron los principios en los que fund su concepto de expresin.

Para Isadora Duncan, el cuerpo era una materia sensible que deba sernecesariamente reinterpretada desde un profundo misticismo ya que, aunqueno era creyente en el sentido ortodoxo de la palabra, pensaba que la danza era

una oracin, un acto de recogimiento compartido con la audiencia paraelevarse colectivamente a otro estado de conciencia.

Isadora intentaba recuperar el sentido sagrado y altamente simblico delcuerpo transformado en un canal dinmico para alcanzar una realidad superior[] porque la danza es para m la expresin del cuerpo que refleja el alma enxtasis. (Snchez, 2003:129)

El punto de partida de su trayectoria potica fue su creencia en el gran flujovital que animaba todo lo creado en donde cada criatura se transformaba en unaspecto o una manifestacin de Dios. En consecuencia, la espiritualidad de lanaturaleza fue una de sus fuentes de inspiracin. La danza verdadera debasurgir a partir del movimiento puroque recorra todos los fenmenos naturales,incluido el cuerpo humano.


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En una danza concebida como la manifestacin del espritu que recorre todolo viviente, la expresin era algo dado en donde no intervena ni el aprendizajeni la experiencia. Esta inmediatez era su nica garanta de legitimidad. Laexpresin, desalojaba a la palabra, como principio generador del movimiento[] la pantomima nunca me ha parecido un arte. El movimiento es una

expresin emotiva y lrica, que no tiene nada que ver con las palabras(Duncan, 1927:32).En la espiritualidad de la danza de Duncan se refugiaba el eco del

desgarramiento del alma romntica. En ese impulso irresistible a laintrospeccin, a la embriaguez dionisaca y al xtasis, Duncan demostraba unaintencin expresiva que sustitua la experiencia del mundo por la decisin deacercar la danza a una actividad espiritual ms evidente que la realidadexterior. El afn incontenible de una expresin espiritualizada y exttica serevelaba en muchos de sus escritos: Primero se debe hablar, despus cantar,despus bailar. Pero quien habla es el cerebro, el hombre pensante. Quiencanta es la emocin. La danza es el xtasis dionisiaco que todo lo arrastra.

(Snchez, 2003: 178)Duncan entr en contacto con textos sobre la msica y el teatro de la

Antigua Grecia en diferentes Bibliotecas de Pars y Londres. Su continuaapelacin a ese pasado y la necesidad de cumplir con su ideal de fundar untemplo de arte antiguo, en el que, como una sacerdotisa sagrada entregarasu vida al culto de la belleza (Snchez, 2004: 171) la alejaba de cualquiercelebracin de lo transitorio, de captar la efmera y contingente novedad delpresente, de la cotidiana metamorfosis de las cosas externas.

Su anhelo de extraer lo eterno de lo temporal obteniendo de la danza de untiempo pasado una leccin para la danza futura, qued visiblemente expresadoen una de sus conferencias publicada en Leipzig, en 1903, con el ttulo Ladanza del futuro. All afirmaba que si indagamos en el verdadero origen de ladanza, si vamos a la naturaleza, encontramos que la danza del futuro es ladanza del pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre ser la misma(Duncan 2003: 55).

La utopa regresiva contenida en la bsqueda de aquello trascendente,estable, oculto dentro de las formas sensibles, alejado de la esttica industrialde comienzos de siglo, se manifestaba tambin en el deseo inquebrantable deun retorno a la belleza de la naturaleza en bsqueda de la fuente deinspiracin:El movimiento de las olas, de los vientos, de la tierra est siempreen la misma duradera armona. No se nos ocurre plantarnos en la playa y

preguntarle al ocano cul era su movimiento en el pasado y cul ser sumovimiento en el futuro. (Duncan 2003: 55) La bsqueda de una danza de laeternidad donde se encontraba clausurada cualquier irrupcin de novedadorientaba su visin hacia un mundo en armona y quizs esta actitud evasivahaya sido la expresin de su angustia por la nostalgia de una fraternidad yequilibrio ya irremediablemente perdidos.

Isadora, haba viajado a Grecia con el objeto de hacer una peregrinacin alsacrosanto altar del arte (Schmidt, 2001:115) y, aunque dijera sera incorrectodenominar mi arte griego [] porque vivir en Grecia es conocer el autnticoorigen de la Belleza, la inspiracin de mi arte. Pero eso no quiere decir que yodesee reconstruir las danzas antiguas8(Snchez 2003:127-128), la presencia

8De Para hablar la lengua de la humanidad. Textos aparecidos en crits sur la dansey en The Art of the Dance.


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siempre vivificadora de Grecia como bsqueda o descubrimiento era, comotodas las grecias en la danza, ir al encuentro de un olimpo inventado.

En un clebre dilogo con el dramaturgo estadounidense Agustn Daly(1838-1899), Isadora se auto proclam descubridora de aquella espiritualidadperdida:

[]Yo he descubierto la danza. He descubierto un arte que ha estado perdido durantedos mil aos. Usted es un artista supremo del teatro; pero hay una cosa que falta en suteatro, una cosa que dio grandeza al viejo teatro griego; el arte de la danza, el corotrgico. Sin este arte, un teatro es como una cabeza y un cuerpo sin piernas paraconducirlos. Yo le traigo a Usted la danza. Le traigo a Usted la idea que va arevolucionar a toda nuestra poca. Que dnde la he descubierto? En el OcanoPacfico, entre los pinos de Sierra Nevada. He visto la figura de la joven Amricadanzando en la cumbre de una roca. El supremo poeta de nuestro pas es WaltWhitman. Crear para los hijos de Amrica una danza que ser la expresin de Amrica.Traigo a su teatro el alma vital de la cual carece, el alma del bailarn. Porque Usted sabeque la cuna del teatro fue la danza, que el primer actor fue el bailarn. Danzaba ycantaba. Era la iniciacin de la tragedia, y hasta que el bailarn no vuelva, con todo en su

gran arte espontneo, al teatro, vuestro teatro no vivir en su verdadera expresin.(Duncan: 1938, p.30)

En este texto se sintetiza todo el imaginarioduncaniano: la presencia ejemplardel coro trgico, la dimensin espiritual y purificadora de la naturaleza, laconstruccin de una pica americana y su auto-proclamacin como genio-guaque trae una nueva visin a este arte.

V.1.a. Sus obras (1901-1914)

En 1900, Isadora se instal en Pars en donde se integr a los crculos deartistas e intelectuales. La primera obra de la que se tiene algn registro escritofue Orpheus, realizada en 1902.9Su primera aparicin pblica fue en el TeatroSarah Bernardt y, en ese mismo ao se encontr, en Berln, con Lie Fller.Duncan relat el impacto producido por esta artista y su show multicolor,delante de nuestros ojos se transformaba en diferentes colores, en orqudeasbrillantes, en ondulantes flores marinas, en lilas que se elevaban comoespirales. Era toda la imagen de Merln: un cuento de hadas, de dulces coloresy formas fluidas. Era una de las inspiraciones originales de la luz y latransformacin del color. (Duncan, 1968: 83).

Duncan form parte de la compaa Fller por un breve perodo pero,aunque expres su admiracin por esta artista con palabras enormementeelogiosas, su credo esttico era muy diferente: La verdadera danza es una

expresin de serenidad, est controlada por el ritmo profundo de la emocininterna.10(Snchez 2004: 100).

9Sus obras: En 1904, realiza un programa destinado a bailar obras de Beethoven: Snate quasifantasiaOp.27, No.2,Studien zur siebenten Symphonie, Op.92; Presto aus der Sonate, Op.10, No.1; Menuet (arr, por Hans von Vulgo);Sonate Pathtique,Op. 13. En 1905, danza valses de Brahms, valses y mazurcas de Chopin, el Danubio azul,Ifigeniaen Aulis y nuevamente Orpheus. En 1908, la Sptima Sinfona de Beethoven y tres danzas nacionales: DanzaNoruega, Danza Eslovena y Danza Espaola. En 1909, la Marcha Militar y Seis Danzas Alemanas. En 1911, la Giga,Dos Gavotas de la Bacanal del Tannhuser, la Danza de las Floresdel acto III de Parsifal y Orpheus. En 1914, el AveMara,la Marcha Heroica, Rey Esteban, la Sinfona Incoclusay Valses. En 1915, dedica un programa a Chopin, bailaEdipo, la Quinta Sinfonade Beethoven y la Marsellesa. En 1916, la Marcha Lorraine, la Marcha Eslava. En 1919, laMarcha Fnebre, Claro de Lunay Tres Poemas. En 1920, Preludio a Parsifal, Rgnration de Kundry, de Parsifal. En1921, la Sptima Sinfona de Schubert. En 1922, la Internacional, Benedictino de Dieu, Funrailles, y dedica unprograma a Scriabin, Preludio y muerte de Isolda, de Tristn e Isolda y la Marcha Fnebrede Gtterdmmerung. En

1923, Une Nuit sur le Mont Chauve, Southern Roses Waltz, Entrada de los dioses en Valhalla, de Das Rheingold.Entre 1926 y 1929, Impresiones revolucionarias de Rusia(incluyendo la Marcha eslava). En 1928, la Mazurca, MarchaLentay Las tres Gracias. (McDonagh,1977: 36-37)10De Qu debe ser la danza. Textos aparecidos en crits sur la dansey en The Art of the Dance.


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En 1902, viaj por primera vez a Grecia, con la idea de construir un Templode la Danza. En un principio, la totalidad de su produccin coreogrficaalternaba visualizaciones musicales con temas mticos que respondan a unhelenismo heterogneo en donde se mezclaban la fascinacin por cultosextranjeros con una vivencia personal del hecho religioso. En El Partenn,

fragmento escrito en 1903 o 1904, relata su experiencia devota ante la colosalarquitectura del Partenn:

Los primeros das que estuve all mi cuerpo era como una nada y mi alma estabadispersa; pero gradualmente, ante la apelacin de la gran voz interior del Templo,volvieron a su adoracin las diferentes partes de mi ser: primero vino mi alma ycontempl las columnas dricas; entonces vino mi cuerpo y mir; pero en ambos habasilencio y calma, yyo no me atreva a moverme, porque adverta que de todos losmoimientos que mi cuerpo haba hecho ninguno mereca ser hecho ante un templodrico. (Snchez, 2004:66-67)

Duncan cre su propio "credo" ensalzando al

Stiro, a la Ninfa y a las sombras de las Bacantes, almismo tiempo que glorificaba la cadencia rtmica deesas columnas dricas que solo respondan al dictumwinckelmanniano de la "noble sencillez y serenagrandeza" del Neoclasicismo.De regreso, en 1905, realiz la primera de sus tres

giras por Rusia. En este primer viaje a SanPetersburgo, Isadora describi su horror ante lavisin del entierro de los obreros fusilados en lamovilizacin pacfica de 1905, precedente y referentede la revolucin de 1917, y seal este hecho comoun punto de inflexin en su carrera. Esa noche se

aloj en el hotel Europa y dos noches despus apareca ante la elite de SanPetersburgo en la Sala de los Nobles para presentar los Preludios y laPolonesa, despus de su presentacin la alta sociedad rusa la agasajaba enun palco lleno de flores y de bombones [] deb parecer muy rara en aquellaasamblea constituida por toda la aristocracia y toda la riqueza de SanPetersburgo. (Duncan, 1938:138). En esta visita se encontr con los grandesbailarines clsicos de la poca y conoci a Constantin Stanislavsky (1863-1938). En 1907, realiz su segunda visita a Rusia.

En el perodo comprendido entre 1907 y 1913 residi en Pars. En 1913,

murieron sus dos hijos en un accidente, este hecho junto con la declaracin dela guerra en 1914, hicieron que Isadora retornara a Nueva York. Posiblemente,marcada por el contexto poltico y por su drama personal, interpret el rol de laVirgen en Ave Mara, coreografa realizada con la msica del Ave Mara deFranz Schubert (1797-1828) retomando un tema extrado del dogma religiosocristiano a pesar de haber rechazado este credo toda su vida. Un ao despusincluy en la obra la lectura de salmos y de partes de la Biblia. Este gesto fuesorprendente dado que Isadora no era religiosa en el sentido tradicional deltrmino. Un crtico del peridico Boston Transcriptdescribi el espectculo deesta manera:

Isadora Duncan enIfigenia enTuride(1903)


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Sus actuaciones son enfermizas [] una mezcla descorazonadora yamateur de msica y literatura recitada de la Biblia y de otras fuentesigualmente inadecuadas para este propsito. El New York Times escribi sucomentario con el siguiente subttulo: Sinfona acude en ayuda de bailarines:las alumnas de Isadora Duncan se presentan con la Orquesta de Nueva York.

La obra coreogrfica solo es mencionadatangencialmente en la crtica. (Blair, 1986: 243).En 1916, interpret esta obra en el MetropolitanOpera House. Irma Duncan, una de sus alumnasparticipantes en esta produccin la describi ensus memorias del siguiente modo: El programatena un carcter religioso, comenzaba con unrquiem seguido de la presentacin de Isadoracon la msica del Ave Mara de Schubert. Sumagnetismo no haba disminuido con los aos,pero sus alumnas ms experimentadas hacan la

mayor parte de la danza.(Duncan, 1966: 216, cit.Roseman, 64)

A las danzas inspiradas en el helenismo y enlas visualizaciones musicales, se agregaron, durante y despus de la guerra,otras producciones en homenaje a la libertad, como por ejemplo, LaMarsellesa,con msica de Rouget de Lisle (1760-1836) estrenada, en 1915,en el tetaro Trocadero de Pars, o la Marcha Eslava, con msica de Pyotr IlyichTchaikovsky (1840-1893) estrenada, en 1917, en el Metropolitan Opera House,en Nueva York.

En 1916, Isadora realiz una gira por Sudamrica, llegando a nuestro pasen 1916.11Durante los ltimos diez aos de su vida sus obras repitieron susantiguos credos.

En 1922, actu en la nueva Unin Sovitica, radicndose en Mosc. Erauna figura muy particular e impactante en la cada vez ms austera sociedadbolchevique. En uno de sus escritos El final del sueo, relata sus danzas paralos mineros de Baku, para los nios de Leen Staat, en las afueras de Kiev ypara distintos grupos bolcheviques. Todas estas actividades eran financiadascon su propio dinero. Finalmente, desilusionada por la falta de apoyo e intersdel gobierno para apoyar su emprendimiento abandon el proyecto de crearuna escuela en Mosc. El gobierno ruso no poda sostener sus pedidosextravagantes lo cual, combinado con las condiciones espartanas de vida del

nuevo rgimen, determinaron su regreso a Europa en 1924.Isadora dej gran cantidad de textos breves, recopilados en crits sur ladanse12 y en The Art of the Dance13. Algunos meses antes de su muerte,

11Isadora Duncan se present en Buenos Aires el 12 de julio de 1916, en el Teatro Coliseo.. Un da antes del segundoconcierto fue con un grupo de amigos a un club nocturno y bail el himno nacional. Al da siguiente el gerente delColiseo adujo que ella haba faltado al contrato al ofrecer esa actuacin imprevista y amenaz con anular el prximoconcierto. Finalmente, el gerente volvi atrs su decisin. Isadora quera dedicar a Wagner su tercer programa y sudirector musical, que era francs, se neg a cooperar porque consider que provocara problemas si, en tiempo deguerra, participaba en un programa con obras de un compositor alemn. El programa wagneriano se hizo, de todasmaneras, lo cual alej a muchos de sus admiradores, del mismo modo, los pro alemanes se haban visto afectados porsu interpretacin de La Marsellesa. La recepcin no fue entusiasta. El pblico porteo estaba acostumbrado al ballet,aun en sus formas renovadoras; Vaslav Nijinsky con los Ballets Russes se haban presentado en el Teatro Coln tresaos antes. Durante el concierto, algunos de los espectadores comenzaron a hablar en voz alta. Isadora dej entonces

de bailar y se dirigi a ellos diciendo que ya le haban advertido que los sudamericanos no entendan nada de arte, a locual agreg: "Vous ntes que de Ngres" ("no son ms que negros"), usando el trmino ngres, muydespectiva

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Teórico Módulo II UBA (2009) - Susana Tambutti