1. DEFINISANJE PREDMETA PROUČAVANJA

-Da bi mišljenje bilo logički ispravno, svi pojmovi koji se upotrebljavaju moraju biti određeni. Da bi pojmovi koji se u nekoj nauci uopšte upotrebljavaju bili određeni, neophodno ih je definisati. Definicija je iskaz kojim se određuje sadržaj jednog pojma ili najsažetiji način određivanja bitnih elemenata značenja reči.- Istorija umetnosti kao nauka mora da definise svoj predmet proucavanja. Umetnost je sirok pojam koji zahteva definiciju. Pod tim pojmom podrazumevaju se likovne um. (slikarstvo, vajarstvo, arhitektura, primenjena um.), knjizevnost, muzika, film, balet. S toga treba definisati da li istorija umetnosti izucava tok istorijskog razvoja svih ovih umetnosti ili samo jedne od njih. Predmet proucavanja ist.um. je tok istorijskog razvoja likovnih umetnosti. Njen predmet proucavanja trebalo bi da obuhvati celokupnu umnnticku delatnost svih vremena i svih krajeva sveta, ali to nije bilo tako u toku celokupnog njenog razvoja kao nauke. Pod tim imenom se dugo izucavala samo jedna ogranicena oblast umetnicke delatnosti– um. zapadne civilizacije tj. Evrope (anticka, srednjevekovna, novovekovna..) Potom je predmet proucavanja prosiren i na umetnost drugih kontinenata i drugih perioda umetnicke istorije koji su do tada zanemarivani, poput praistorije, um. primitivnih naroda (Dzenson, Preskot takodje predmet proucavanja prosirio i na oblast primenjene um (um. zanati, dekorativna um, tehnicka um,).- Kroz svoj razvoj, provere i prosirivanje metoda izucavanja kao i predmeta proucavanja ist. um. nije ni do danas definitivno konstituisana i zatvorena za izmene, nije tacno utvrdjeno koje sve oblasti mogu potpasti pod njeno izucavanje, niti im je dat podjednak prostor u izucavanju.*Predmet proucavanja se menjao i sa promenom filozofske pozicije istrazivaca.-VINKELMAN – zacetnik ist.um. kao nauke, prvi je definisao predmet, cilj I smisao istrazivanja um. Predmet proucavanja je um, a cilj i smisao je prouciti ideal um. kako bi se preneo savremenim stvaraocima. Njegov poduhvat je ucinjen postepeno nizom radova nastalih u periodu od 1755-1764. Knjigom o Istoriji um.starog veka iz 1764. uoblicio je svoj prisutp proucavanju um. njegovo razmatranje ima 2 dela :1.proucavanje um.uopste kao pojave kod raznih naroda (egipcana, fenicana, persijanaca, etruraca, grka I rimljana)2. sagledavanje um. u vezi sa spoljnim okolnostima tj.uslovima u kojima je um.stvarana sto posmatra samo na primeru Grka.- Definisao je cilj, a to je utvrdjivanje bica um. naglasio da tu pojedinacne ist.umetnika imaju malo znacaja, umesto ist.umetnika definisao je ist.um. u kojoj se razmatraju samo najbitnija dela, ona koja nesto znace u opstem razvoju um.- LESING – kao knjizevni teoreticar bio je zainteresovan za neke probleme pesnistva i zeleo je da pesnistvo oslobodi poistovecivanja sa lik.um. Analizirao je razlike izmedju predstavljackih mogucnosti pesnistva i vajarstva Posmatrao je jedan isti motiv (npr.prikaz bola) ili jednu istu estetsku kategoriju(npr.ruzno) i uporedjivao u obe um. Utvrdio je konkretna izrazajna sredstva knjizevnosti i lik.um. Nije hteo da prikaze razlicite nacine podrazavanja jedne iste prirode, vec da utvrdi koliko su 2 um. uspesne u tim zadacima i da otkrije njihove teorijske mogucnosti. Tako on krece od razlicitih mogucnosti tih um. i stize do zakljucka da one treba da obavljaju razlicite zadatke. Lesing pokazuje da su slikarstvo i skulptura uspesniji u prikazivanju likova, oblika, onoga sto je vidljivo i oznacio ih je kao likovne um. Kao izrazajna sredstva koja pripadaju iskljucivo lik.um. naveo je odredjivanje simbola, mogucnost izrazavanja alegorije i personifikacije, izbor motiva, upotrebu boje, linije i ostalih lik.elem. Ovo odredjivanje pojma likovna um. imalo je vrednost definicije predmeta proucavanja.- PRESKOT – dao je podsticaj da se predmet proucavanja prosiri na neevropsku um. Objavio je knjigu o kulturi Asteka (Osvajanje Meksika) i o drzavi Inka (Istorija osvajanja Perua). Iako je Vinkelman u svojim knjigama pokazao da u istrazivanje um. spada proucavanje celokupne um. i svih kultura u daljem razvoju ist.um. istrazivaci su dali prednost posmatranju evro. dela i nac. um.

-Preskotova dela su bacila novo svetlo na neevropske kulture. Posle njega mnogi istrazivaci ce prosiriti poglede ist.um na druge kontinente I kulture. Braca Gonkur su 1890. pokazala vrednost japanske um. Velflin se zanimao za idijsku I japansku um. kako bi otkrio nova merila za prosudjivanje evropske um. Varburg je u Novom Meksiku proucavao kulturu Pueblo Indijanaca, prateci jedan njihov ritual sa igrom video je analogiju izmedju evropske um. I hriscanske religije. Berenson je u svojoj kolekciji posedovao kineske bronze. Stzigovski je u svoj metod rada ugradio proucavanje um. drugih konitinenata posmatrajuci svet kao celinu pronalazio je veze izmedju um. dela medjusobno udaljenih krajeva I kontinenata.- TEN –dopunjavajuci Burhartov kulturoloski metod, usmerio je proucavanje kulture ka stvaranju saznanja o um. tj. kao predmet proucavanja je oznacio um. a ne kulturu. Postavio je kao pravilo da se um. moze razumeti jedino ako se upoznaju obicaji I opste stanje duha vremena u kome je ta um. nastala. Sistematizovao je elem.kulture uzevsi u obzir duzinu trajanja razlikujuci stalne, promenljive po epohama I kratkotrajne kao sto je moda. Proucavao je I mehanizam delovanja kulture na um. nacin na koji sredina razvija svoj ukus I kako u vidu javnog mnjenja deluje na umetnika.- FIDLER – svojim radom stvorio mogucnost redefinisanja um. a time I predmeta ist.um. Posmatrajuci um. iznutra, iz samog dela, skrenuo je paznju na potrebu proucavanja lik.postupka (nacin nastanka dela) I forme um. dela sto je smatrao kljucnim za razumevanje lik.dela. Shvatao je um. kao nesto osobeno, kao zasebnu realnost koja ima svoja pravila i ne nastaje prema prirodi. Time je odredio I novi pravac razmisljanja u ist.um. usmeravajuci je od istorijskog koji posmatra spoljne okolnosti nastanka dela ka analizi forme I trazenju specificno um. kavaliteta. Odvojio je umetnicko od lepog, a time I ist.um. od estetike. Specificno umetnicko je uzdigao na nivo predmeta naucnog istrazivanja. Narocito ohrabrio modernu um. - RIGL – uocio je da se u ist.um. izucavanje vrsi unutar pojedinih um. grana (slikarsto, vajarstvo, arhit. primenjene um.) i da postoji potreba da se ostvari veza izmedju pojedinih delova ist um. kao nauke. Njegovo resenje je u tome da se predmeti proucavanja ( slik.vaj. arh.prim.) sagledaju kao jedna celina i da njegov koncept sa umetnickom voljom koja objedinjuje pojedinacne I razlicite pojave u um. daje mogucnost za to. Stvorio je novi koncept o razvoju um. po kome se um. razvija kao izraz um. volje. U knjizi o kasnorimskoj umetnickoj produkciji iz 1901. zalozio se za istrazivanje koje bi posmatralo nacin oblikovanje i otkrivalo zakone koji vladaju stvaralackom voljom razdoblja i koji su bili odlucujuci za oblik svih stvari tog perioda. Tako je definisao um. delo kao rezultat odredjene um. volje- VELFLIN – uvodi u ist.um. novu analizu lik.dela. uocio je drugacije elem. u lik.deli I dovodio ih je u vezu sa do tada poznatim spoljnim ciniocima, kao sto su socijalni, istorijski, kulturni itd. Velflin je odredjivao zadatak istorije um: analiza i interpretacija forme dela, a ne spoljnih okolnosti njegovog nastanka ( mada se delo smesta u njegovo okruzenje). Njegova analiza se nastavlja na Burhartovo proucavanje, a nju dopunjuju faktografski I ikonoloski metod njegovih sledbenika. On ukazuje na pojedinacno um. delo i da je interpretacija lik.dela osnovni zadatak istoricara um.- GOLDŠMIT – pojedini istrazivaci su usmeravali izbor svog predmeta proucavanja u okviru same ist. um. kao sto se G. bavio predmetima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno obradjeni ili potpuno nepoznati u nauci kao sto su srednjevekovno minijaturno slikarstvo u karolinskoj I otonskoj um. rezbarski radovi u belokosti, izgradjujuci od ovih tema nove oblasti ist.um i postavsi za njih svetski autoritet- VARBURG – zeleo je da izgradi sveobuhvatnu nauku o kulturi u kojoj bi se ponistile granice izmedju pojedinih disciplina. Svojim postupkom kome je dao ime ikonologije posmatrao je uglavnom neobicne predstave u slikama I dovodio ih u vezu sa celokupnom ljudskom civilizacijom, duhovnom I materijalnom kulturom: istorijom, religijom, obicajima, kostimima , trgovinom, astrologijom, knjizevnoscu, filozofijom, naukom, politikom. Trazio je vezu izmedju duhovnog i um. i tu vezu je shvatio kao neku funkciju um.

- KASIRER – posmatranje um. sa stanovista funkcionalizma izazvalo je redefinisanje pojma um.dela: neki predmet postaje um.delo jer mu se u odredjenom vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva funkcija. Um delo moze biti svaki predmet, postupak, akcija, izjava, covek…ako je izdvojen iz svog prirodnog okruzenja I smesten u kontekst u kome dobija tu funkciju. Ovo je izazvalo promenu definicije predmeta ist.um. I njeno prosirenje na mnoge nove teme (kod Varburga, Rigla). Ovo je ohrabrilo I pojavu novih pravaca u modernoj um. kao konceptualizma, bodi arta.-to premestanje ist.um. na pozicije funkcionalizma uticalo je I na njen postupak istrazivanja. Akcenat se prebacuje sa opisa I klasifikacije na istrazivanje funcija I znacenja. Um. delo koje stoju u raznim funkcijama postaje predmet proucavanja drugih naucnih disciplina gde se otvara pitanje odnosa ist.um. I drugih nauka.- ZEDLMAJER –strukturalisticka fil.pozicija uticala je I na samo tumacenje umetnickog sto je za ist.um. znacilo novu definiciju predmeta proucavanja. Baveci se pitanjem dokle je slikanje umetnost, istice da je u velikoj revoluciji oko 1910. um. presla granicu onog sto je do tada smatrano I nazivano um. i da je stupila na prostor koji je s one strane um. Time je izrazen stav da um. ne mora da ima veze sa lepim I stvorena je mogucnost za novu definiciju um. dela. U Vinkelmanovo vreme um.delo se identifikovalo sa pojmom lepog. Ovaj stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je osnovno da um.delo vise nije moglo da se obuhvati proucavanjima estetike I samo je postalo predmet nauke. Zedlmajer je pripadao struji koja je uvidela razliku izmedju pojma lepog I pojma umetnicko.-jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je I novo shvatanje cilja istrazivanja um. Ist.um. koja pociva na analizi strukture drugacija je od one koja pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija I cinjenica, a nova analiza strukture usmerena je na um.delo I ona moze da otkrije sta je u lik.delu umetnost, moze da vrednuje umetničko delo.

2. UOČAVANJE PROBLEMA

-Uocavanje problema predstavlja jedno od vaznik koraka svakog naucnog istrazivanja. Na pocetku svakog istrazivanja mora se utvrditi:1. sta je cilj istrazivanja, na koja pitanja se zeli odgovoriti2. koje su osnovne cinjenice od kojih zavisi resenje progema I kako te cinjenice mogu da se sto preciznije odrede.3. koja se medju mogucim resenjima problema mogu oceniti kao verovano tacna na osnovu prethodnog znanja I iskustva.-sve ovo treba obaviti u pripremnoj fazi istrazivanja. Ona moze trajati dugo, zahteva temeljno upoznavanje s rezultatima do kojih je nauka vec dosla I ima izrazito teorijski karakter, jer se u sustini svodi na 3 teorijska zadatka :

1. utvrdjivanje problema koji treba resiti2. preciziranje okvira kljucnih pojmova koji ce se u toku istrazivanja upotrebljavati3. postavljanje prethodnih hipoteza koje treba da usmere ceo proces traganja za cinjenicama

- istrazivanje koje pretenduje na uspeh pocinje preciznim utvrdjivanjem problema koji teba resiti. Na pocetku treba postaviti pitanje, a na kraju dobiti odgovor. Pitanje je moguce postaviti tek ako se vec nesto zna o vrsti predmeta na koji se problem odnosi. Prema tome postoje razlicite vrste problema. Poseban znacaj imaju neki od sledecih tipova:

1. sta se moze uopstiti o odlikama,odnosima, uzrocima I tendencijama razvoja neke pojave 2. kako i sa kakvim specificnostima se na nekom ogranicenom podrucju ispoljava neka opsta zakonitost3. kako objasniti odstupanje cinjenica od nekog prethodno potvrdjenog I proverenog zakona4. kako objasniti neki znacajan pojam (npr.renesansa, kontrareformacija)-vrsta problema uslovljava i karakter istrazivanja pa tako vrsimo zavisno od vrste problema indukciju, dedukciju, analizu date pojave ili ispitivanje sta se pod datim pojmom podrazumeva kod raznih autora, u raznim vremenima itd.-U procesu istrazivanja neophodno je precizno odrediti problem, a to ne znaci samo fiksirati jedno podrucje istrazivanja (npr.renesansa) nego bi trebalo precizirati sta nas u ovom sirokom okviru posebno interesuje, sta ne razumemo, ne umemo da objasnimo, sta predstavlja teskocu cije bi uklanjanje imalo odredjen prakticni i teorijski znacaj (npr. predstave vladara u renesansi).- time je problem suzen i konkretizovan, ali njegov smisao nije jos potpuno razjasnjen. Vazno je da svi termini koji se pojavljuju u njegovoj jezickoj formulaziji budu jasni I da imaju odredjno znacenje. Razumevanje i precizno odredjenje jednog problema predstavlja obimnu mrezu opstih pojmova koji nam moraju biti dovoljno jasni.-potom je neophodno odrediti okvir polaznih pretpostavki (hipoteza) tj. skup sudova hipotetickog karaktera o odnosima koje ocekujemo da otkrijemo na proucavanom podrucju. Lutanje po cinjenicnom materijalu je izbegnuto ako je nauka vec toliko razvijena da o svakom problemu raspolaze znatnim, prethodno utvrdjnim znanjim. Medjutim u praksi naucnog istrazivanja u drustvenim naukama puna nepristrasnost je retko kada moguca. Dakle, neophodno je da se formulisu sve pretpostavke koje usmeravaju prikupljanje cinjenica i da se sve pretpostavne u toku istrazivanja podvrgnu kontroli i kritickoj oceni racionalnog misljenja i iskustva.

3. OPIS

-proces koji je neophodan pre opisa je opazanje.Vilhelm Vecold, Velflinov ucenik je objasnio da je za razumevanje nove analize koju je uveo Velflin potrebno posedovati odredjene osobine uglavnom vezane za opazanje. Po njemu gledanje je preduslov za opisivanje I obe ove funkcije, koje su po njemu najosnovnije a ujedno I najslozenije, su delovi procesa naucnog objasnjavanja jednog um.del.-cinjenice se mogu konstatovati I formulisati na 2 osnovna nacina:1. kvalitativnim opisom (uglavnom pomocu termina obicnog jezika)2. kvantitativnim odredjenjem ili merenjem ( pri cemu se obicno sluzimo brojevima I odredjenim specijalnim simbolima matematike)- opisivanjem kazemo da su predmeti veliki, teski, mali , udaljeni jedni od drugih,navodimo boje trava je zelena, nebo je plavo…konstatujemo cinjenice, uocavamo geomatrijske slike I oblike. Vinkelman je razvio naucni opis, od literalnog do naucnog opisa (npr u opisima gema I kameja). Grim se dosta koristio knjizevnim jezikom, I njegov pristup bio je kritikovan kao nedovoljno egzaktan, proizvoljan. Za naucni opis je potrebna preciznost, ne emocionalno unosenje.Pri tome naucni jezik razvija I svoju terminologiju I iznosi objektivne cinjenice, precizno opisane.- merenje mozemo upotrebiti u arhitekturi. Merenje je oznacavanje iskustveno opazljivih objekata pomocu brojeva.--merenje ima ogromne prednosti u odnosu na prasto kvalitetivno opisivanje. Prva znacajna prednost brojki jeste u preciznosti. Svaki znak se odnosi na jedan odredjeni kvalitet. Sem toga, merenjem postizemo znatno vecu objektivnost dobijenih podataka. Kvalitativni termini cesto izrazavaju samo trenutne subjektivne utiske. Prilikom merenja postizemo znatno vecu objektivnost I zato sto se ne oslanjamo na nasa cula. Znacaj merenja je u tome sto nam omogucava maksimalno precizno, konkretno I objektivno odredjivanje cinjenica I sto dobijeni rezultati omogucavaju primenu metoda matematicke analize.- ŠMARSOV - tezeci ka naucnoj tacnosti pri opisu I izucavanju koristio je I matematiku cime je ozvanicio upotrebu matem.prisutpa u ist.um. Matematikom je proucavao lik.forme I medjusobne odnose pojedinih oblika.-upotreba matem.termina moze se prepoznati u tragovima kod prvih istoricara um. Vinkelman je principu nastanka lepog um.dela nasao analogiju u principu nastanka jedne geometrijske slike kakva je elipsa. Mengs je proucavajuci nacine prikazivanje draperija, nabore opisivao kao trouglove I objasnjavao nastanak stranica i uglova pod uticajem sila, kretanja tela I tezine tkanine. Gete je geometriju koristio pri proucavanju pitanja optike i boja. -matematicke velicine se koriste kada se zele opisati dimenzije lik.dela, u analizi lik. dela gde se prepoznaju I opisuju oblici kao sto su geom.tela ili slike, linije; u analizi kompozicije gde se mogu prepoznati simetrija i asimetrija, dijagonala, horizontala, vertikala, perspektiva. Ovo odredjivanje velicina, proporcija, oblika vise proistice iz zelje da se pregledno izlozi I da se koriste opstepoznati termini , a izuzetak je arhitektura gde je matematicka obrada podataka obavezna.

4. ANALIZA

- VINKELMAN – pokusao da razvije analizu forme u cemu nije mnogo uspeo, jer je ostao samo na oceni lepote. Uvodeci pojam gracije kao meterijlnog izraza ideala, posmatrao je oblike u kojima se gracia javlja u pojedinim lik.elem.(pokretu, izrazu, draperiji) I tako omogucio sebi da prati razvoj samo jednog elem. tj. njegove promene u raznim peirodima um.- MENGS – ugradio je analizu likovnog dela u istorijskoumetnicki pristup uklapajuci se u Vinkelmanovu predstavu o razvoju um. i tako je uveo elem. koji je kod Vinkelmana bio nedovoljno razvijen. Kao kljucni elem. u radu umetnika oznacio je ukus koji definise kao izbor, a zatim je u svoju analizu uveo, po njemu, neoklasicisticki sistem vrednosti. Mengs je razlozio sliku svojom analizom na elemente kao sto su crtez, boja, svetlost, senka, kompozicija, draperija I harmonija. Zatim je uporedo analizirao rad 3 slikara, Rafaela, Koredja i Ticijana u tim elem. Svoju analizu je uopstio do oblika teorije slikarstva. U svojim pojmovima lepog ponavlja kljucne stavove Belorija. Analizirao je ukus slikara tj njihov izbor.- DIDRO – vremenom je polazeci s jedne str. od opstih filozofsko-estetskih stavova I sa dr. od posmatranja pojedinih likovnih dela, poceo da izgradjuje shvatanja o pojedinim likovnim elem. Ima podataka da su mu u tome pomogla I neka saznanja o slikarskom postupku koja je dobijao od samih slikara (Tura, Sardena, Greza, Vernea…) Pri tome je analizu obogatio proucavanjem medjusobnih veza pojedinih likovnih elem. Svoja shvatanja sumirao je u eseju o slikarstvu 1766. Tu je u vise celina izneo sve sto je znao o problemima svetlo-tamnog, izraza, kompozicije I arhitekture. Zapoceo je razmatranja o odnosu boje I crteza I ocenjivanja ovih elem. u slici; o odnosu svetlo-tamnog I perspektive; o odnosu prirode I slike. Razmatrao je kompozic. i u okrivu toga temu, motive, raspored, izraz, zadatak slikarstva, talenat, rutinu, prikaz trenutka, mesanje alegoriskih I stvarnih bica, kositime, zanrove.- REJNOLDS – jos vise je razvio analizu likovnog dela koja odgovara Vinkelmanovom pristupu, uvodeci u razmatranje nove elem. likovnog dela. U lik.delu on je posmatrao figure, kompoziciju, izraz, boju, draperiju, temu (invenciju) kao i misli, akcije i pristupe, a narocito ideju. Ideju je istakao kao osnovu umetnickog dela, koja se izrazava pomocu pomenutih lik.elem. i kojoj je sve podredjeno. Delo koje nema ideju oznacio je kao ornamental. koje pripada nizoj vrsti (obraca se oku, a ne umu).- VELFLIN - uveo je u ist.um. novu analizu lik. dela. On nastavlja struju koja je pocela sa Maresom, Hildebrandom, Fidlerom, Smarsovom I koja je usmerila paznju istrazivaca na formu um. dela iz cega su se gradili pojmovni sistemi za istrazivanje um. Uocio je nove tj. drugacije elem. u likovnom delu I dovodio ih je u vezu sa do tada poznatim spoljnim ciniocima, kao sto su socijalni, psiholoski, istorijski, kulturni I dr. U poredjenju dva stila on je uopstio elem.svoje analize stvarajuci tako “osnovne pojmove” (vrseci uporednu analizu renesanse I baroka, posmatrao je tako pojedine lik. elem. u ova dva stila I trazio je razlike. Analizu je zasnivao na pojedinacnim delima I na poznavanju procesa njihovog nastanka). Uopstavajuci svoju analizu izgradio je parove pojmova: linearno I slikarsko, povrsina I dubina, zatvorena forma I otvorena forma, mnostvo I jedinstvo, jasnost I nejasnost. Ideja je bila da se ovim pojmovima kao instrumentima za analizu forme, priblizi pojedinacnom umetnickom delu. Njihovom analizom Velflin je odredjivao I zadatak istorije um: analiza I interpretacija forme dela, a ne spoljnih okolnosti njegovog nastanka ( mada se delo smesta u njegovo okruzenje). Njegova analiza se nastavlja na Burhartovo proucavanje, a nju dopunjuju faktografski I ikonoloski metod njegovih sledbenika.- ŠMARSOV – vrsi analizu um.forme i trazi slicnosti izmedju oblika. Tezeci naucnoj tacnosti koristio je I matematiku cime je ozvanicio upotrebu matematickog pristupa u ist.um. Njom je proucavao lik.forme I medjusobne odnose pojedinih oblika. Kombinovao je taj pristup sa istorijskim I stilskim analizama izgradjujuci svoj sistem nauke o um.- RASKIN– koristio je gotovo intuitivnu analizu um.dela pri cemu je pojedine lik.elem. I njihove kombinacije dovodio u vezu sa religioznoscu, duhom, temperamentom, osobinama I osecanjima pojedinih velikih umetnika ili um. grupa. Na ovoj osnovi pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u

razvoju celokupne um. Npr. tvrdio je da se linija javlja u primitivnim um. linija I svetlost u grckoj keramici, linija I boja na gotskim prozorima, masa I svetlost kod Leonarda, masa I boja kod Djordjonea I njegovih sledbenia, masa svetlost I boja kod Ticijana I njegovih sledbnika.- ŠPRINGER – tezio je ostvarenju ist.um. kao egzaktne nauke. Tvrdio je da kao sto 2 drveta nemaju isto lisce, tako ni dva umetn. ili dve um.skole ne predstavljaju na isti nacin usne skoljke ili nabore draperija. Smatrao je da je utvrdjivanje osnovnih odlika koje ukazuju na autora, vreme I mesto nastanka um.dela zadatak nauke o um. Proucavao je formu, razvijao morfologiju, ostavljajuci po strani sadrzaj I njegova znacenja koji su bili glavni izvor proizvoljnih tumacenja. Formu je dovodio u vezu sa raznim spoljnim ciniocima I sa ist.um. kombinovao razne discipline: psihologiju, ist.kulture, knjizevnost.- FIŠER – u um. je posmatrao formu, a forme dovodio u vezu sa percepcijom. Napravio je analizu gledanja I posmatranja um.dela I dosao je do pojma uosecavanja I bliskih pojmova vezanih za percepciju. Posredstvom psiholoskog pristupa u kom je obratio paznju na nacin gledanja (percepciju) on je osavremenio I analizu. Um. dela proslosti dovodio je u vezu sa savremenim nacinom gledanja I neki istrazivaci njegovog rada vide upotrebu impresionistickog nacina posmatranja.

5. OTKRIVANJE PRAVILNOSTI

-Postoji teznja da se dodje do nekih opstih sudova o um. da se uoce analogije, pravilnosti, zakonomernosti u procesu nastajanja ili razvoja odredjenih pojava u um. Otkrivanje pravilnosti omogucava I mogucnost predvidjanja toka um. - VINKELMAN – pokazao je neke opste pravilnosti u razvoju um. Doveo je um. u vezu sa epohom I promenama u njoj, kao I sa geografskim ciniocima, osobinama naroda, jezika, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom misli, filozofskim prosudjivanjem o um. religijom, bogosluzenjem. Posmatrajuci pojedine elem. u nizu najznacajnijih radova iz razlicitih perioda, on je utvrdjivao koliko su ona bliska idealu I ocenjivao prema tome stepen njihove lepote. Ocenivski na ovaj nacin dela iz vise vekova, dobio je predstavu o usponu I padu um. Oznacio je 4 perioda razvoja um.: pocetak, napredak, stajanje I opadanje. Pominje jos I kraj um. Ovu sliku razvoja um. shvatio je kao pravilnost, nasao ju je u opstem razvoju um. starog veka ( egipatska – nastanak, etrurska – razvoj, grcka – vrhunac, rimska – opadanje); zatim u pojedinim fazam razvoja stare grcke um, kao I u um. novog veka u peirodu od renesanse do baroka. Na osnovu utvrdjenih pravilnosti pokusao je da predvidi dalji tok um.

- RASKIN – kroz svoju gotovo intuitivnu analizu um. dela pojedine lik.elem. I njihove kombinacije dovodio je u vezu sa religioznoscu, duhom, temperamentom, osobinama I osecanjima pojedinih velikih umetnika ili um. grupa. Na ovoj osnovi pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u razvoju celokupne um. Npr. tvrdio je da se linija javlja u primitivnim um. linija I svetlost u grckoj keramici, linija I boja na gotskim prozorima, masa I svetlost kod Leonarda, masa I boja kod Djordjonea I njegovih sledbenia, masa svetlost I boja kod Ticijana I negovih sledbenika.- PRESKOT – kroz proucavnaje um. drugih kontenenata tezio je da se putem analogije izmedju vaneropske I evropske um. otkriju neke pravilnosti u vizuelnom izrazavanju. - TEN – posmatrao je pojedine lik.elem. (uglavnom motive) I opsti razvoj um. kao I osecaj za lepo I dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom I vremenom. Ovim postupkom je dolazio do objasnjenja toka um. I otkrivao neke pravilnosti u tom toku. Uocavanjem pravilnosti imao je u vidu I kontrolu nad tokom um. u vidu predvidjanja I usmeravanja razvoja. Na osnovu uvida u rasu,sredinu, momenat donosio je zakljucak o mogucnosti da se u posmatranom drustvu pojave ili prihvate odredjene um.ideje.

- RIGL – tezio da u formi pronadje pravilnosti pomocu kojih bi objasnio pojavu zajednickih stilskih odlika. Pokusao je I da objasni te pravilnosti stvarajuci nov kocept razvoja um. po kome se um. razvija kao izraz umetnicke volje. Posmatrao je razvojne zakone u pojedinim granama um. (arhit.slik. vajar. prim. um.) I trazio medjusobne slicnosti pokusavajuci da ih dovede u vezu sa nekom pojavom koja ih odredjuje tj sa “opstim zakonom” koji vazi za sve grane um. tako je I dosao do zakljucka da nije potrebno posmatrati odredjene grane, vec odredjene elem. ciji nosioci mogu biti I obicni predmeti odredjene epohe.

6. OBJAŠNJENJE

- kada su izvesne cinjenice utvrdjene I opisane, bitan zadatak nauke postaje njihovo objasnjenje. Dalje se vrsi napor da se objasne razlicite pojave. Objasnjenje obicno sadrzi ili bar podrazumeva 3 osnovna elementa:1. opis jedne pojave2.opis druge pojava3. formulaciju trazene i nuzne veze izmedju obe dve cinjenice, tako da iz druge obicno sledi prva.- da bi objasnjene bilo valjano potrebno je da ono sadrzi sva 3 elem. a zatim da svaki od njih bude istinit stav. Medjutim, u obicnom zivotu ovi uslovi nisu uvek zadovoljeni. Cesto se jedan od elemenata objasnjena samo precutno pretpostavlja ili se potpuno izostavlja. Npr. objasnjavamo jednu cinjenicu drugom, a ne uzimamo u obzir karakter veze medju njima. Desava se I da se prilikom objasnjenja sluzimo stavovima cije istinitost nije proverena tj. utvrdjena. U procesu naucnog objasnjenja tezimo da prevazidjemo ovakve nedostatke. Naucno objasnjenje jedne pojave znaci pokazati da je ona nastala nuzno iz nekog prethodnog cinjenicnog stava. Drugim recima to znaci pokazati da stavovi koji opisuju tu pojavu slede iz nekog utvrdjenog naucnog zakona (pravilnosti) I iz nekih drugih stavova koji objektivno I adekvatno opisuju prethodne cinjenice.-postoji nekoliko tipova naucnih objasnjenja. Za sve njih je zajednicko to sto se zeli odgovoriti na pitanje zasto se nesto desilo. Medjitim, odgovori se mogu bitno razlikovati, prema tome kakva je vrsta odnosa izmedju pojave cije objasnjenje trazimo I cinjenica koje su prethodile I koje u objasnjenju opisujemo.-vrsta objasnjena koje teziste stavlja na utvrdjivanje nacina postanka jedne pojave zove se geneticko objasnjenje (kako je tekla evolucija koja je dovela do neke pojave) - postoji I klauzulno objasnjenje – kada zelimo da damo klauzulno objasnjenje jedne pojave pitamo se koji uzroci su je izazvali. Kada to otkrijemo onda smo dosli do saznanja kako tu pojavu mozemo I sami nasim radom proizvesti, ukoliko stvorimo njene uzroke. Ten je pokusao sve da objasni uzrocima I uslovima (svojom teorijom o rasi, sredini I momentu). Kod uzrocnosti jedna pojava svojim delovanjem izaziva drugu.

7. VIDOVI DELOVANJA NA PREDMET PROUČAVANJA

- postoji nekoliko vidova delovanja na predmet proucavanja I to kroz:1. likovnu kritiku2. kulturnu politiku3. zastitu4. popularizaciju

-VINKELMAN – na osnovu pravilnosti koje je prepoznao u razvoju um. pokusao je da je kontrolise tj. da predvidi njen dalji tok, ali i da deluje na razvoj um. i to licnim savetima kojima je uticao na umetnike. Objavljenim radovima je oblikovao ukus publike I narucilaca, uticao je na teoreticare um. Nastanak novog silta, neoklasicizma, moze se donekle smatrati posledicom delovanja jedne nove nauke.- DIDRO –kao kriticar drustva smatrao je da lik.um. mora biti angazovana I nameravao je da je ka tome usmeri pomocu lik.kritike kao jedne od vidova delovanja na um. Pisao je komentare dela vidjenih na izlozbama, salonima u Parizu, u periodu od 1750-1781. Prema jednoj prici Didro je u tu oblast usao kada ga je njegov prijatelj I saradnik Frederik Melhior Grim, francu.knjizevnik,ruski diplomat I nemacki baron, zamolio 1759. da napise prikaz jedne izlozbe. Treba imati na umu da u Didroovoj celokupnoj delatnosti likovna kritika dopunjuje knjizevnu, pozorisnu I socijalnu kritiku, da proistice iz njegovog filozofskog stava I njegove estetike. To se vidi iz razvoja njegovih salona.-u pocetku u stvaranju sudova o delima osnanjao se na svoja osecanja izazvana posmatranjem lik.dela.Ponegde se u literaturi kaze da je tu njegov pristup kritici bio emocionalan (te emocije proisticu iz njegovih pogleda na svet, iskustva, znanja, ukusa, teznji). Taj pocetni stav je u tradiciji lik.kritike Aretina, Pina, Dolcea I tu se u lik.delu izdvajaju I tumace umetnicki motivi uzbudjenja, trazi se ono “prirodno” u lik.delu, kao I doslednost umetnika samom sebi. Didro je po toj osnovi hvalio Sardena, Falkonea, Iber Robera I Vernea.-kako je izgradjivao svoje stavove o elem.um. u kritici je posajao racionalan pa je ocenjivanje lik.dela potkrepljivao ili zasnivao na svojim teorijskim stavovima. Po toj osnovi je Buseu stavljao zamerke, ocekujuci da lik.delo u sebi nosi I izrazava odredjenu misao, a ne da predstavlja sarenilo za oci ili erotski motiv. Didro je bio srpeman da prihvati novinu u um. I pohvale je delio Grezu. U svom poslednjem prikazu salona 1781. pomenuo je kao jednu novu nadu Davida. Ako se uzmu u obzir kriterijumi I argumenti Didroove lik.kritike, moglo bi se reci da se ona u jednom momentu podudara sa teznjama neoklasicista.-pored toga sto je prikazao prakticne postupne lik.kritike, pokretao je I pitanja kritickog metoda, uloge I polozaja kriticara ili prijema kritike medju umetnicima, pitanja odnosa izmedju drustva I kritike. Najzasluzniji je za to sto je teorijski zasnovao lik.kritiku koja se od njegovog vremena nadalje razvijala kao samostalna disciplina.-RASKIN – usmerio je svoj rad ka delovanju na um. i to najvise kroz lik.kritiku, delimicno kroz zastitu spomenika I donekle kroz kulturnu politiku. Pisao je za najsiru publiku I da bi u tome bio uspesan posvetio je paznju terminologiji I jeziku, smatrajuci da se zaista zna samo ono sto se moze na jasan nacin saopsitit. Prvo I najpoznatije delo je “Moderni slikari”, nastalo iz odbrane slikarstva Tarnera. Potom je posetivski Italiju napisao nekoliko knjiga o italijasnkoj um. i arhitekturi (13. I 14. v.). Ove intenzivne specijalisticke studije iz ital.um. znacajne su za sledecu fazu razvoja Raskinove kritike. Kada su se oko 1850. poceti pojavljivati prerafaeliti, javnost je cekala sud Raskina koji je vec postao autoritet u lik.kritici. on je dao prvi prikaz I analizu ovog pokreta I izrekao povolju ocenu.-Raskin je imao ne samo romanticarski kriterijum, nego I subjektivan sud, pa kao kriticar nije bio ni objektivan niti sirokih pogleda. Bio je zatvoren za onu um. koja nije romantizam, srednji vek ili ozivljavanje ukusa srednjeg v. Veoma je istakao Tarnera, a prezirao Konstebla, proslavio je Prerafaelite.

-od sredine 50-tih svoje delovanje prosirio je na oblast zastite spomenika kulture. 1854. je osnovao Drustvo za cuvanje starih gradjevina. Delatnost tog drustva bila je svesno usmerena na zastitu spomenika u njihovom sacuvanom obliku, a ne na njihovo poboljsanje I rekonstrukciju(Viole le Dik).-od 1860. poceo je svoje delovanje da usmerava u drugom pravcu. Prvo je uticao na savremene umetnike I ukus publike(kao lik.kriticar), zatim na samo ocuvanje spomenika I na kraju je resio da deluje na same uslove u kojima se um.stvara cime je usao u domen kulturne politike. U nisu clanaka iz 1860-tih kritikovao je drustvenu strukturu Engleske. Oznacio je sebe kao komunistu. Usledila je ostra kritika I reakcija javnosti I serija clanaka je prekinuta.- KUGLER – delovao je na razvoj um.kroz lik.kritiku i posebno na uslove u kojima se odvija lik.zivot kroz kulturnu politiku. Ucestvovao je u kreiranju kulturne politike. Tako je nastao njegov tekst o pauperizmu u um. Primljen je kao savetnik za um.pitanja u Ministarstu kulture. Pokusao je da umetnostima obezbedi odgovarajuce mesto u nemackom drustvu. Sebi je odredio zadatak da obezbedi polozaj umetnosti u zivotu, zahteve umetnika prema spoljnjem svetu I zahteve ovoga prema umetniku I da deluje u uredjenju tih medjusobnih odnosa. Kao rezultet njegove delatnosti u domenu kulturne politke nastao je tekst o um. kao predmetu drzavne uprave.- RUMOR – pokusao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede cist metod I primeni objektivni kriteriju, bez udela licnog ukusa ili ukusa epohe. Na toj osnovi razvijao je delovanje ist.um. na umetnost I to kroz lik.kritiku, kulturnu politku I muzejsku praksu. Njegova stremljenja nastavili su Pasavan I Vagen.-objektivnost kriterijuma vodila ga je u posmatranje I starije I savremene um. podjednako. Kao kriticar posebno je davao podrsku mladjim umetnicima. Smatrao je da svaki pojedini umetnik na izvestan nacin u svome radu sadrzi ili mora ponoviti celokupni razvoj um. tj ist.um. Narocito se zanimao za delatnost slikara u razvoju.-posebno je delovao u oblasti kulturne politke u onom njenom delu koji je doticao delatnost velikih muzeja u Berlinu, Drezdenu, Kopenhagenu. U raspravi oko rada muzeja u Nemackoj bio je ostar I hrabar kriticar dotadasnje kulturne politike. Braneci kriterijume struke, ist.um. otvoreno se sukobio sa jednim istaknutim predstavnikom vlasti isticuci da je za svoje odluke u pitanjima struke odgovoran iskljucivo svojoj savesti.-MEJER-GREFE – delovao je na popularisanje um. i smatrao je sebe posrednikom izmedju umetnika I drustva. Pokrenuo je veci broj casopisa, specijalizovane za pitanja um.kao I nekoliko casopisa koji predstavljaju prelaz od popularizatorskih predvidjenih za obracanje siroj javnosti zainteresovanoj za pitanja um. ka strucnim casopisima namenjenih strucnjacima. U Berlinu 1894. inicijator je pokretanja um. casopisa Pan, u Parizu 1895. osnovao casopis Maison moderne. 1896 ucestvovao u osnivanju casopisa Dekorative Kunst.-KLARK – u svom radu koristio razlicite metode, a posebno se bavio delovanjem na uslove u kojima se um. razvija I to narocito na najsiru javnost. Kao kustos je ucestvovao u komunikaciji sa muzejskom publikom, kao clan Umetnickog saveta radio na razvijanju znanja o um. i na tome da umetnicka dela postanu dostupna siroj publici, a koristeci televiziju kao medij preneo je svoja saznanja najsiroj javnosti. Prvi put je to ucinio praveci tv seriju Civilizacija 1969. u kojoj je izneo svoj licni pogled na razvoj zapadnoevropske civilizacije od srednjeg veka do najnovijih vremena. Koristio je um. kao izvor saznanja o razlicitim fazama razvoja zapadne kulture. Kroz prikaz likovnih dela ocrtao je istoriju stvaralackih pokusaja, radjanja velikih ideja I duhovnih pokreta. Klark nije verovao u ideju napretka jer je smatrao da su lik. dela primitnivnih ljudi vredna divljenja. Serija mu je donela svetsku slavu I potom je dobio priliku da snimi jos nekoliko serija prema svojim knjigama. Smatra se da je za razumevanje um. i kulture ucinio vise nego bilo koja isntitucija.

8. MOGUĆNOST PREDVIĐANJA

-Tek otkrivanjem pravilnosti i zakonitosti u umetnosti moguce je predvideti njen buduci razvoj.-predvidjanja se mogu ostvariti samo ako u prirodi zaista postoji izvesna pravilnost tj. nuzno ponavljanje izvesnih odnosa. Kad god se ti odnosi pojave pojavice se I pojava koja ih prati koju mozemo predvideti.-neophodno je valjano objasniti pojave tj. pravilnosti kako bi bilo moguce predvidjanje.- VINKELMAN- protumacio je prema konceptima svoga doba osnovne pravilnosti I zakonitosti um.- razvoj od nastanka preko uspona do pada um. i na osnovu toga je pokusao da ostvari I kontrolu nad svojim predmetom proucavanja (um.) Svojim istrazivanjima usmeravao je tok um. uticao I pokusao predvideti buduci razvoj. Neoklasicizam se u izvesnoj meri moze posmatrati I kao rezultat delovanja nauke o um.- TEN – posmatrao je pojedine lik.elem. (uglavnom motive) i opsti razvoj um., kao i osecaj za lepo I dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom I vremenom. Ovim postupkom je dolazio do objasnjenja toka umetnosi I otkrivao neke pravilnosti u tom toku. Uocavanjem pravilnosti imao je u vidu I kontrolu nad tokom me. u vidu predvidjanja I usmera vanja razvoja. Na osnovu uvida u rasu,sredinu, momenat donosio je zakljucak o mogucnosti da se u posmatranom drustvu pojave ili prihvate odredjene um.ideje. Pored proucavanja istorijskih izvora koristio I neposredno posmatranje, pracenje osobenih pojava I detalja (sto je izneo u beleskama o Engleskoj).

9. UPOTREBA LOGIKE

Логика је грана филозофије која изучава идеалне методе мишљења и испитивања; унутрашње и спољно посматрање, дедукцију и индукцију, образовање хипотеза и експеримент, анализу и синтезу. Дакле, ово је наука o формалним условима, принципима и правилима исправног, коректног мишљења.

Логика представља вештину и методу правилног мишљења. Она је „логија“ или метода сваке науке, сваког учења и сваке уметности (музике на пример). Дефинише се као наука зато што се процес правилног мишљења може, као код физике и математике, свести на законе и њих може научити сваки човек; она је вештина зато што вежбањем човек стиче сигурност у своје мишљење.

Желите ли да разговарате са мном (рекао је Волтер) онда ми дефинишите своје појмове.“ Алудира на то да би се дебате свеле на један параграф, само да су диспутанти предузели да дефинишу своје појмове.

10. TERMINOLOGIJA I JEZIK

- Jezik se moze difinisati kao specifican sistem simbola koji imaju utvrdjno znacenje, koji se mogu menjati, medjusobno spajati I zamenjivati po odredjenim pravilima I ne moraju obavezno biti slicni sa objektima koje oznacavaju.-jezik moze obavljati razlicite finkcije, ali se prvenstveno koristi da bi se drugi o necemu obavestili, da bi se opisalo neko stanje stvari. To je informativna funkcija jezika.-jezik ima I expresivnu funkciju. Jezik se koristi u cilju delovanja na druge ljude, imajuci najrazlicitije oblike ubedjivanja. Osim sto obavestava moze da izazove odobravanje ili osudu nekog misljenja.-prema tome jezik moze imati 4 razlicite funkcije koje u obicnom govoru nisu date u cistom stanju, ali jedna uvek preovladjuje I tako daje karakter jednog jezika:1. da obavesti o cinjenicnom stanju2. da izrazi osecanja3. da utice na ponasanje drugih4. da uspostavi i ucvrsti odredjene drustvene veze-za naucni jezik je karakteristicna teznja da se jezicki simboli upotrebljavaju prvenstveno radi oznacavanja cinjenica. U njemu je informativna funkcija izrazena do maksimuma, sve druge su ili iskljucena ili podredjene. Za naucnika je glavno da jezikom sto preciznije opise stvarnost I to ne samo pojedinacne dogadjaje, pojave, vec u prvom redu njihovu strukturu I tendencije njihovog razvitka.-da bi naucni jezik mogao da obavi svoju funkciju njegovi izrazi moraju imati smisla, tj. da bi se nesto prenelo jezicki izrazi moraju imati smisla. Postoje 2 kriterijuma smisla izraza koja treba da zadovolje da bi bili deo naucnog jezika: teoretski I prakticni-teoretski kriterijum smisla se sastoji u zahtevu da se pojedini termini medjusobno povezuju na logicki moguc nacin tako da im se znacenja medjusobno ne iskljucuju.-prakticni kriterijum smisla glasi – da bi jedan izraz naucnog jezika imao smisla, mora bar u principu da postoji neko prakticno iskustvo koje ce ga potvrdjivati ili opovrgavati tj. on mora imati bar neku neposrednu vezu sa iskustvom.-za naucni jezik je bitno da bude jasno koju funkciju vrse upotrebljeni jezicki izrazi, da budu terminoloski precizno definisani1. izrazi naucnog jezika treba da zadovoljavaju I teorijski I prakticni kriterijum smisla2. u toku datog procesa komunikacije, svaki simbol treba da ima samo jedno znacenje. Da bi se izbegli nesporazumi usled dvo ili visesmislenosti reci, mora da vazi pravilo da u jednom istom tekstu ili diskusiji ista rec ne treba nikada biti upotrebljena u dva ili vise razlicitih znacenja. Ako to nije moguce treba nagovestiti koje od znacenja se u datom slucaju ima u vidu.3. da bi komunikacija bila uspesna kljucni termini treba da budu definisani. Definicije su najsazetiji nacin odredjivanja bitnih elemenata znacenja reci. Nije moguce niti je potrebno definisati sve termine u jednom tekstu, medjutim u svakom tekstu ima I termina koji su u njemu od kljucnog znacaja ili imaju izuzetno veliku informativnu vrednost. Adekvatno tumacenje ovakvih termina je od odlucujuceg znacaja za razumevanje teksta.4. bitno je ne menjati znacenja terminima u toku jednog istog teksta ili diskusije.- svaka nauka ima svoj pojmovni sistem,a odredjeni pojmovi su odredjeni terminima I tako svaka nauka ima svoju terminologiju kojom se saopstavaju cinjenice. Bitno je da jezik odredjene nauke uspesno obavlja svoju funkciju I obezbedjuje maksimum medjusobnog razumevanja medju naucnicima.-pojedini istrazivaci su vremenom stvarali spostveni jezik I terminologiji stvarajuci odredjene pojmove u okviru nauke o um. kao Vinkelman, Rigl,Velflin, Šmarsov.- VINKELMAN – razvijao je svoj jezik od literalnog do naucnog opisa uvodeci I pojedine termine kao sto je pojam gracije koju je definisao kao materijalni izraz ideala.

- FIŠER – posmatrajuci formu u um. uveo je I odredjene pojmove kao sto su crtacko i plasticko slikarstvo. Forme je dovodio u vezu sa percepcijom I napravio analizu gledanja i posmatranja um, dela I dosao do pojma uosecavanje I citave skale bliskih pojmova vezanih za percepciju- RIGL – je stvorio novi kocept o razvoju um. po kome se um. razvija kao izraz umetnicke volje koja je razlicita od perioda do perioda. Um. volja je bila nov pojam u ist.um.(1895-1901) I on ju je difinisao kao nadindividualna volja koja nije povezana sa pojedinacnim voljama umetnika, nego sa vremenom, epohom. Ona vodi ljude u umetnicku produkciju, izrazava se ravnopravno I u visokoj I u primenjenoj um. Ona je promenljiva velicina I to nezavisno od pojedinog umetnika. Ne moze se rekonstruisati iz samo jednog um.dela. Takodje izdvaja “razvojne zakone” definisane u pojedinim granama um (ist.arhit.slikarstva, vajarstva, prim.um.) I trazio u njima medjusobne slicnosti I pokusao da te pojedinacne zakone dovede u vezu sa nekom pojavom koja ih odredjuje tj. sa nekim “opstim zakonom”. Tako je dosao do zakljucka da u delima treba posmatrati elemente I dovoditi ih u vezu sa opstim pravilnositma razvoja um I u tom smislu kao nosioce razvoja izdvaja sledece elem.: svrhu, materijal, tehniku, motiv, oblik I povrsinu. Uvodeci u upotrebu nove pojmove mogao je da uporedjuje stilove razlicitih epoha I da tako otkriva pravilnosti. Smarsov I Velflin gradili su svoje osnovne pojmove pod uticajem Riglovog pojmovnog sistema.- VELFLIN – 1915. napisao je knjigu Osnovni pojmovi ist.um. gde je dao sumu svojih pogleda na analizu dela um., svoj sistem. Prikljucujuci se ranije uspostavljenim pojmovnim sistemima Rigla I Hildebranta I razmatrajuci dela Smarsova, on je svoje razmatranje odnosa renesanse I baroka izlozio kroz uporednu analizu tj. sukobljavanje. Posmatrao je pojedine likovne elem. u oba stila I trazio je razlike. Analizu je zasnivao na pojedinacnim delima I na poznavanju procesa njihovog nastanka. U poredjenju 2 stila on je uopstio elemente svoje analize stvarajuci tako osnovne pojmove. Izgradio je parove pojmova: linearno-slikarsko, povrsina-dubina, zatvorena forma-otvorena forma, mnostvo-jedinstvo, jasnost-nejasnost. Oznacio je svoje osnovne pojmove kao pomocnu konstrukciju koja bi trebalo da sluzi za tacniju spoznaju zivog um.organizma I bio uveren da bi bilo moguce izgraditi egzaktnu disciplinu kojom bi se proucavala forma. Osnovni pojmovi shvaceni su I kao estetske kategorije I preuzeti su u drugim naukama – istoriji knjizevnosti, muzikologiji, arheologiji, cime je ist.um. dat veliki znacaj.- ŠMARSOV – kroz niz razlicitih radova stvorio je takodje sistem pojmova. Proucavnaje baroka I rokokoa iz 1897. bilo je odlucujuce za preciziranje pojmova. Ova studija u kojoj oba stila razmatra ravnopravno bice prelomna za daljnja istrazivanja, jer se pocinje traziti barokno u svim mogucim stiloviam um. u svim vremenima.-vrhunac razvijanja sistema predstavlja kljucna knjiga Studija o osnovnim pojmovima ist.um iz 1905. koja je I kriticka rasprava sa praksom becke skole I glavnim radovima Rigla i gde istrazivanje usmerava na formalnu analizu. Smarsov je svojim sitemom uspostavio vezu izmedju ist.um. I estetike ali tako da ist.um. bude shvacena kao autonomna.

11. SAOPŠTAVANJE -Saopstavanja odredjenjih naucnih cinjenica, istrazivanja moze da se vrsi objavljivanjem radova koji obradjuju odredjene teme, iznose nova saznanja u vidu odredjenih naucnih publikacija, knjiga, ili uspostavljanjem stalnog kanala komunikacije preko strucnih casopisa koji izlaze u odredjenom vremenskom intervalu ili preko tv emisija. Danas se komunikacija obavlja i preko interneta.- naučne radove kroz istoriju pisali su sami istrazivaci. Nekada su radili sa saradnicima kao Mišel. Kugler je poverio Burhartu obradu drugog izdanja svog prirucnika slikarstva. Nekada su ucenici objavljivali sakupljenu gradju nekog istrazivaca cak i posle njegove smrti kao u slucaju Dvorzaka ciji su studenti objavili knjigu na osnovu prikupljene zaostavstine koja je upravo iznela njegovu glavnu ideju o ist. um. kao ist.duha.- opšti pregledi imali su dobar prijem i u strucnoj i siroj javnosti kao npr. oni Kuglera, Kinkeal, Šnazea, Mišela, Renaka, Piskelove, Džensona. Mišel je podelio posao jednom broju saradnika sa idejom da prikupe i klasifikuju cinjenice, a potom da tako dobijene tekstove poveze svojim zaključcima o pojedinim periodima. Ovaj pregled je nastavljen i posle Miselove smrti.- časopisi mogu biti specijalizovani za oblast um. Ili mogu da pokrivaju oblasti iz vise nauka (arheologije, etnologije, istorije itd).- kongresi se organizuju u odredjenim vremenskim intervalima i okupljaju strucnjake i prezentuju najnovija otkrica - tv emisije od Klarka, danas specijalizovani kanal – Histori- koji jednim delom pokriva i ist.um.- internet – sajtovi odredjenih muzeja, izdanja mogu biti predstavljena- jezik komunikacije može biti: - specijalizovan za strucnjake

- za siru javnost-saopstavanje moze biti i preko emisija i štampe koje jednim delom iznose odredjene informacije o desavanjima u kulturi, obavestavaju o izlozbama, umetnicima, novim izdanjima knjiga, znacajnim dogadjajima u cilju obavestavanja sire javnosti.

12. ISTORIJSKI PROMENLJIVI ELEMENTI (FILOZOFSKA POZICIJA, KONCEPT RAZVOJA, UKUS, POIMANJE NAUKE)

FILOZOFSKA POZICIJA – promena filozofske pozicije menja definisanje predmeta ist.um. postupak analize umetnickog dela, postupak isrtazivanja um. otvara nove probleme I njihovo razmatrane, stvara novo shvatanje cilja I metoda nauke o um. dovodi do novih ili drugacijih veza sa drugim naukama, jednom recku ima uticaja na sve elem. istrazivanja.

- 1. HOTO – IDEALIZAM - bio je Hegelov ucenik I proucavao je lik.um. da bi proverio ili podrzao estetske principe Hegelove idealisticke filozofije. Polazio je od unapred utvrdjenih koncepcija (Hegelovih) I pronalazio za njih potvrdu u ist.um.Tako je u svojoj knjizi o nemackoj I nizozemskoj um. direktno primenio Hegelov sistem na tumacenje um.proslosti. Umesto pukog opisivanja, nabrajanja, klasifikovanja detalje, u njima se pravi uvid u istorijske tokove I tumacenje smisla I svrhe celine proucavane pojave. Sveo je analizu um.dela na posmatranje, zanos I odusevljenje. Metode ist.um. je eliminisao svodeci je na pomocnu disciplinu filozofije. Na pozicijama idealizma bili su svi njegovi prethodnici od Vinkelmana, ali se on razlikuje jer je zapostavio ostale elem.ist.um. -uzimao je ucesca u lik.kritici, ali je to oznaceno kao negativno jer nije prepoznao vazne stvaralacke pojave u slikarstvu 19.v. a neke i napadao. Tu su se najvise pokazale opasnosti postupka koji je bio premalo vezan za poznavanje izvora I dela, a previse za filoz.pozicije strucnjaka.-Hotov pristup otkrio je znacaj filozofske pozicije istoricara um. I njen uticaj na sve elem. istrazivanje (kao sto su uocavanje problema, opis, analiza, objasnjene, primena metoda itd.) Kod svih istrazivaca mozemo prepoznati, u njihovim opstim stavovima, pristupu cinjenicama, nacinu primene metode i sl. uticaje filozofije odredjene epohe ili analogije sa tom filozofijom mozemo odrediti njihovu filozofsku poziciju. U tom smislu Hotova pojava je korisna za definisanje filozofske pozicije kao jos jednog elem. u nauci o um.- 2. TEN – POZITIVIZAM -pristupio je izucavanju um. kao filozof. Ucinio je da se ist.um. pomeri sa idealisticke na pozitivisticku filozofsku poziciju sto je bitno promenilo njen odnos prema stvarnosti I izvorima kao I postupak u istrazivanju. Buduci pod uticajem Ogista Komta, Ten je pokusao da u duhovne nauke unese pristup I posmatranje karakteristicno za prirodne nauke. Sve je pokusao da objasni uzrocima ili uslovima. U svojoj knjizi o razumu izlozio je svoju pozitivisticku teoriju saznanja. Duhovni zivot je vezao za telo I preko tela za celokupnu materijalnu stvarnost tako da je po njemu senzacija izvor saznanja. Smatrao je da proucavanje um. moze postati egzaktna nauka. Da bi to dokazao sluzio se istorijskim metodama I metodama prirodnih nauka, praveci paralele izmedju zivotinjskog organizma, biljke i um.i drustva. U knjizi o poreklu savremene Francuske posmatrao je drzavu kao organizam. Dao je prednost iskustvu I skretao paznju na cinjenice ma koliko bile sitne. Ovaj deo Tenovog doprinosa ist.um. bio je presudan za njeno premestanje sa idealisticke na pozitivisticku poziciju. Pozitivizam je prihvacen kao osnov za eliminisanje proizvoljnosti I nenaucnosti.-3. KASIRER – FUNKCIONALIZAM -izvrsio je delimican prelazak na pozicije funkcionalizma. On je posmatrao um. kao pojavu koja ima nekakvu funciju, odredjenu nekim duhovnim sistemom. 1910. je objavio knjigu o pojmu supstance i pojmu funkcije gde je svoju filoz. zasnovao na pojmu funkcije, a ne supstancije kao raniji filozofi. Pocetkom 20.v. funikcionalizam je prihvacen u mnogim naukama kao jedna od struja gde se smatra da su forma I nacin postojanja nekog predmeta prilagodjeni nekim prakticnim ciniocima kao sto su materijali, konstrukcija, svrha ili da je neka pojava sistem delova koji imaju svoje funkcije. Primenjeno u oblasti estetskog ovo shvatanje znacilo je da je estetski efekat podredjen funkcionalnosti ili da estetski efekat proistice iz funkcije koja se daje elem. um.dela. Ohrabreno je shvatanje da delo treba da je funkcionalno, a ne lepo tj. lepo je ono sto je funkc.

-bio je profesor na univ. u Hamburgu gde je saradjivao sa Varburgom, Panovskim I ostalima I preko njih preneo ova shvatanja u um.-posmatranje um. sa stanovista funkcionalizma izazvalo je redefinisanje pojma um.dela: neki predmet postaje um.delo jer mu se u odredjenom vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva funkcija. Um delo moze biti svaki predmet, postupak, akcija, izjava, covek…ako je izdvojen iz svog prirodnog okruzenja I smesten u kontekst u kome dobija tu funkciju. Ovo je izazvalo promenu definicije predmeta ist.um. I njeno prosirenje na mnoge nove teme (kod Varburga, Rigla). Ovo je ohrabrilo I pojavu novih pravaca u modernoj um. kao konceptualizma, bodi arta.-to premestanje ist.um. na pozicije funkcionalizma uticalo je I na njen postupak istrazivanja. Akcenat se prebacuje sa opisa I klasifikacije na istrazivanje funcija I znacenja. Um. delo koje stoju u raznim funkcijama postaje predmet proucavanja drugih naucnih disciplina gde se otvara pitanje odnosa ist.um. I drugih nauka.-4. ZEDLMAJER – STRUKTURALIZAM-osnovu strukturalizma postavio je pocetkom 20.v. Diltaj. Zedlmajer koji je bio pod uticajem becke skole, a od 1936-45 profesor na katedri za ist.um. pokusao je da upotrebi gestalt psihologiju kao pomocni instrument u ist.um. Tako je dosao u dodir sa jednom psiholoskom skolom koja je razvijala strukturalisticki nacin misljenja u nauci.- On je smatrao da u um. delu treba posmatrati delove, slojeve, njihove medjusobne veze, njihove pojedinacne funkcije kao I nacela njihovog ogranizovanja. Time se po njemu, omogucava opazanje onoga sto je individualno I bitno u lik.delu, a po cemu se ono razlikuje od drugih dela. Tako je dotadasnjoj analizi stila suprotstavio analizu strukture.-promena filoz.pozicije izmenila je definiciju predmeta ist.um. promenila postupak analize um.dela, otvorila nove probleme kao pojam vremena, odredila novo shvatanje cilja I metoda nauke o um.- uticala je I na samo tumacenje umetnickog sto je za ist.um. znacilo novu definiciju predmeta proucavanja. Baveci se pitanjem dokle je slikanje umetnost, istice da je u velikoj revoluciji oko 1910. um. presla granicu onog sto je do tada smatrano I nazivano um. i da je stupila na prostor koji je s one strane um. Time je izrazen stav da um. ne mora da ima veze sa lepim I stvorena je mogucnost za novu definiciju um. dela. U Vinkelmanovo vreme um.delo se identifikovalo sa pojmom lepog. Ovaj stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je osnovno da um.delo vise nije moglo da se obuhvati proucavanjima estetike I samo je postalo predmet nauke. Zedlmajer je pripadao struji koja je uvidela razliku izmedju pojma lepo I pojma umetnicko.-strukturalizam je otvorio nove probleme kao sto je razmatranje vremena u um. Zedlmajer je primenio teoloski I misticni pojam o vremenu. Po njemu delo spada u 2 sistema vremena – istorijski I nadistorijski, a oba u sebi sadrze 3 momenta vremenskog – proslost, sadasnjost I buducnost. Osnovno je pitanje kako se razlikuju ova 2 sistema vremena. Um. delu Zedlmajer pripisuje vlastiti protok vremena nezavisan od egzistencijalnog .-jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je I novo shvatanje cilja istrazivanja um. Ist.um. koja pociva na analizi strukture drugacija je od one koja pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija I cinjenica, a nova analiza strukture usmerena je na um.delo I ona moze da otkrije sta je u lik.delu umetnost, moze da vrednuje um.delo.-strukturalist.pozicija je omogucila ist.um. da se poveze I sa naukama koje su od nje bile udaljene. Ako se svi predmeti posmatraju kao strukture, moguce je da se u razlicitim predmetima otkriju slicne ili iste strukture pa se mogu koristiti I naucni postupci iz drugih disciplina koji obradjuju odredjene strukture pa se tako pri proucavanju um. u 2/2 20.v. premenjuje kibernetika I teorije informacija.- 5. HAUZER – MARKSIZAM- svojim radom je ohrabrio premestanje jednog dela ist.um. na filoz.pozicije marksizma. Preuzimajuci ideje Karla Marksa, u tumacenju drustva je preuzeo I koncepcije o “istorijskom materijalizmu”, “klasnoj borbi”. To se pokazuje u njegovoj Filozofiji povjesti umetnosti gde razne elem. um. ne dovodi u vezu sa socijalnim cinjenicama nego sa marksistickim tumacenjem tih cinjenica. Otuda on u drustvu vidi klase, klasnu borbu, proleretijat, burzoaziju itd.

-na osnovu marksisticke ideologije I teze da “drustveno bice odredjuje drustvenu svest” um. je shvacena kao deo te drustvene svesti pa se I razvoj um. dovodi u vezu sa drustvenim klasama, sa klasnom borbom. U staljinistickoj varijanti smatra se da je um. odraz drustva pa otuda idealizacija u um. ili po stavu “ ali I drustvena svest odredjuje drustveno bice” gde se ocekuje da um. treba da oblikuje drustvo (ali to je bio slucaj I sa baroknom um za vreme kontrareformacija!!!) Kao posledica takvog pristupa javljaju se pregledi um. u kojima se govori o um. iz vremena razvijenog kapitalizma ili o um. iz vremena burzoaske revolucije gde se um. ne deli prema stilskim odlikama vec prema drustvenoj ideologiji. - 5.DŽENSON – RELATIVIZAM- ovu filoz.poziciju primenjuje u njegovom metodu nizova ili lanaca gde se svako um. delo po nekom svom elem moze dovesti u vezu sa prethodnim ili kasnijim delima tj. ono predstavlja kariku u jednom lancu um. dela. Broj takvih lanaca koji se mogu otkriti u um. je neogranicen, a njihovo prepoznavanje I stvaranje prepusteno je svakom pojedinacnom istrazivacu cime je relativizovao svaku naucnu predstavu o razvoju um. kao I sam razvoj um. koji bi sa samo jednim nizom medjusobno povezanih dela bio strogo odredjen te umetnik ne bi mogao da bira pravac svoga razvoja. Time je ist.um. postavljena na pozicije relativizma. Naucni relativizam razvijao se kao kritika naucnog realizma, koji smatra da je nauka objektivan, jer pociva na objektivnim dokazima. Ta objektivnost nauke narocito je bila pod znakom pitanja 60-tih god. Relativizam je izneo shvatanje da je naucni dokaz neizbezno zaprljan naucnim teorijama – naucnici teze da u predmetu koji proucavaju vide ono sto prema svojoj teoriji vec zele da vide I da je naucno posmatranje jedino I moguce u konteksut teorijkim postavki. Dzenson naglasava da ne postoji jedna istina u um. najuticaniji predstavnik naucnog relativizma bio je americki istoricar i filozof nauke Kun, a znacajan je i A.Anstajn, tvorac Opste teorije relativiteta iz 1916. koja je uticala na nacin razmisljanja modernog coveka.

***KONCEPT RAZVOJA – razvoj um. shvatan je razlicito, uglavnom na 2 nacina :

1. kao sinusoida – uspon, vrhunac i pad2. svi periodi shavatani su kao ravnopravni po vrednosti

- ist.um.je u svom pocetku imala kocept razvoja um.kao uspona I padova: um.Persije, Mesopotamije i Egipta kao priprema razvoja, rimska um. na uzlaznoj liniji, um.Grcke kao vrhunac, um.sre.v. opadanje I pad, renesansa kao novi uspon, barok I rokoko kao novi pad, neoklasicizam kao pocetak novog uspona. Vizuelno taj razvoj bi se mogao predstaviti kao talasasta linija. Romanticarska reakcija na prelazu u 19.v. dala je sasvim obrnutu sliku razvoja – antika, renesansa I klasicizam nasli su se na dnu, a sr.v. je shvacen kao uspon, ali to je bio isti koncept razvoja samo zasnovan na suprotnom sistemu vrednosti. -tokom 19.v. istrazivanja su postepeno prepoznavala vrednosti kasne antike, sr.v. rane renesanse, boroka I talasasta linija razvoja se u stvari ispravljala- razvoj um. se mogao shvatiti kao prava linija. Svaka stilska formacija u um.shvacena je kao kvalitetna, unutar koje vlada odredjeni ukus. Koncept razvoja um. podeljen na odvojene periode, koji se samo hronoloski nadovezuju jedan na drugi. To je na planu estetike znacilo rascep izmedju apsolutne I istorijske estetike – umesto jednog apsolutnog sistema vrednosti koji je vazio za sva vremena uvedeno je vise istorijskih sistema vrednosti koji su vazili svaki u svojoj epohi.- VINKELMAN – pokazao je neke opste pravilnosti u razvoju um. – on ju je doveo u vezu sa epohom I promenama u njoj kao I sa geografskim ciniocima, osobinama naroda, jezikom, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom misli, filozofskim prosudjivanjem o um. religijom I bogosluzenjem. Posmatrajuci pojedine elem. u nizu najznacajnijih radova iz razlicitih perioda, utvrdjivao je koliko su ona bliska idealu I ocenjivao prema tome stepen njihove lepote. Ocenivski na ovaj nacin dela iz vise vekova, dobio je predstavu u usponu I padu um. Oznacio je 4 perioda um: pocetak, napredak, stajanje I opadanje, a govori I o kraju um.

Ovu sliku razvoja um. shvatio je kao pravilnost I nasao ju je u opstem razvoju um. starog veka gde je egipatsku oznacio kao nastanak, etrursku – razvoj, grcku – vrhuna,c a rimsku opadanje. Taj koncept razvoja nasao je I u pojedinim fazama razvoja stare grcke um. (arhajska,vrhunac u delu Fidije……..helenisticka kao opadanje) kao I u um. novog veka u periodu od renesanse do baroka.- FIŠER – kroz svoj psiholoski pristup otkrio je estetsku vrednost I onih um. koje su smatrane za periode opadanja. Dao je novu ocenu kasnovizantijskog slikarstva ( jedna od studija ist.um. iz 1886.) izjasnio se protiv upotrebe pojma “peirod opadanja” u ist.um. proucavajuci kasnu gotiku, barok I ostale epohe koje u njegovo vreme nisu bile ocenjene kao um.vredne. Ovaj elem. njegovog rada pripremio je teren za Rigla.- RIGL – razvoj um. je sagledao kao delovanje umetnicke volje. Umetnicka volja bila je nov pojam u ist.um. Rigl ju je definisao kao idividualnu volju (ili htenje, teznju) koja nije povezana sa pojedinacnim , subjektivnim voljama umetnika, nego sa vremenom, epohom. Utvrdio je odredjene zakonitosti u um. I na osnovu njih njen razvoj. Usmerio je paznju na proucavanje dela, a ne ist.okolnosti. Zatim je zakljucio da o delu treba suditi prema merilima koja su vazila u vreme nastanka dela. Iz toga je proisticalo da su sve ist. forme ravnopravne, nema boljih ili losijih perioda u ist.um. To je znacilo da je odbacen stari koncept razvoja um. koji se sastojao od uspona I padova. Posledica njegovog koncepta je proucavanje svih oblika I svih nivoa lik.izrazavanja od prave, visoke do narodne um. Po njemu su se mogli cak proucavati I obicni predmeti I da se iz njih takodje mogu otkriti zakonitosti koje odredjuju umetnicku volju neke epohe.- DŽENSON – svojim metodom nizova ili lanaca relativizovao je razvoj um. Svaki pojedini istrazivac moze prepoznati nizove I praviti svoju sliku razvoja, cime je relativizovana I svaka naucna predstava o razvoju um.

***

UKUS – je promenljiva kategorija od epohe do epohe, od istrazivaca do istrazivaca, pa cak i u okviru individualnog razvoja istrazivaca. - MENGS – kao kljucni elem.u radu umetnika oznacio je ukus koji bira delove stvarnosti I objedinjuje ih u sliku. Tako je dokazivao da slika svojom lepotom moze da nadmasi prirodu. Svoja zapazanje o um. belezio je, a Vinkelman ih je objavio u delu Misli o lepoti I o ukusu u sliakrstvu. Da bi umetnik mogao da izabere odgovarajuce delove iz prirode mora da ima odredjeni ukus. Mengs ga definise kao izbor – izbor najlepseg je lep ukus, izbor prostg je prost ukus. Njegova razmatranja su se kretala u okviru neokalsicistickog sistema vrednosti. Na najvise mesto je postavio dobar ukus I na toj osnovi ocrtao istoriju ukusa pokazujuci njegov uspon I pad u starom veku I ponovno ozivljavanje ukusa sa pojavom Rafaele, Koredja i Ticijana. Smatrao je da umetnik ima 2 puta do doborog izbora : da uci sam birajuci iz pirode kao stari Grci ili da uci iz radova velikih majstora gde je izbor iz prirode vec nacinjen I to je po njemu najbolji nacin. Analizirao je elem.slike u kojima se umetnikov ukus moze posmatrati, a to su crtez, boje, svetlost I senka, kompozicija, draperija I harmonija. Uporedo je analizirao rad 3 velika majstora Rafaela, Koredja i Ticijana u tim elem. pa je I kod njih uocio razlicite ukuse, jer nijedan covek nema dobar ukus u svim elem.slike. Njegova shvatanja lepog ponavljaju kljucne teorijske stavove Belorija.- GETE - svojim radom je pokazao vaznu ulogu istrazivackog ukusa kao promenljivog elem. u ovoj nauci I to je ucinio na 2 nacina:1. tekstom u kome je objavio zasto mu se dopada jedna gradjevina goticke arhit. tada nedovoljno cenjene.2. dozvoljavajuci da njegov razvoj nadje izraza u njegovim tekstovima o um. koji se menja od pozicija predromanticara do klasiciste.-1772. anonimno je objavio tekst “O nemackom graditeljstvu” gde je katerdalu u Strazburu doziveo kao izraz lepote I harmonije gotike. Pokusao je da analizira vizuelni utisak koji ostavlja katedrala I nasao da se radi o spoju uzvisenog I dopadljivog. Detaljnije objasnjava na koji nacin se

stvara prijatan ustisak. Citava njegova analiza ove katedrale je pokusaj da racionalno objasni cinjenicu da mu se gradjevina neobicno dopala. On sam priznaje da se radi o njegovom prvom utisku pri pogledu na fasadu I toranj katedrale.-novi ukus I novi kriterijumi dali su I novu osnovu za odredjivanje granica lik.um. Gete sada trvdi da je lik.delo svako delo koje je lepo. Problem je bio kako ovaj novi ukus ugraditi u vazece postavke nauke o um. Zalaganje za drugacije kriterijume, zasnovane na drugacijem ukusu objektivno je znacilo otkrivanje jednog novog elem. u nauci o um. koji ce se vremenom pokazati kao promenljiv od jedne do druge epohe, od jednog do drugog istrazivaca. Gledano iz perspektive savremenika ove novine su rusile donekle vec izgradjeni sistem nauke o um. i stoga su se javila pitanja:1. kako ugraditi novi ukus u postojecu nauku tj. 2. kako nauku osloboditi njenog prvobitnog ukusa (ovde neoklasicistickog)3. moze li se nauka o um. uopste osloboditi jednog tako subjektivnog I promeljivog elem.kao sto je ukus, bilo da se radi o ukusu pojedinca ili epohe.-vremenom Gete se manjao kao licnost, sazrevao kao naucnik, a sve je to uticalo I na promenu njegovog ukusa I na njegove tekstove o um. U zrelim godinama postao je pravi klasicista.- RUMOR – pokusao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede cist metod, primeni objektivni kriteriju, bez udela licnog ukusa ili ukusa epohe (tada neoklasicizma I romantizma). On je u ist.um. prepoznavao elem. koji su proizvoljni I subjektivni (literalnost, ukus istrazivaca) I pokusao da ih se oslobodi. On je prvi koji je tezio da iz metoda ist.um. iskljuci licni ukus ili ukus epohe I da proucavanje um.dela bilo ono staro Ili savremeno podvrgne egzaktnim metodoloskim principima. Da bi sacuvao takvu objektivnost, pokusao je da se drzi dalje od savremenih teznji kao I od uticaja nasledja kalasicista I romanticara. Rumor je mozda osobodio svoju ist.um. od romanticarskih I klasicistickih ocena I sistema vrendosit, ali je pitanje u kojoj meri je izbegao da u nju ugradi svoj licni ukus. Postavlja se pitanje da li se licni ukus ikako moze izbeci. Njegove ideje sledili su dalje Pasavan I Vagen.- RASKIN – romantizam-ceo svoj postupak je zasnovao na ukusu. Delo je analizirao gotovo intuitivno, cilj mu je bio razumevanje um.dela I osecanje njegove vrednosti. Rad mu nije uvek logicki sredjen, subjektivan je, ogranicenih pogleda I zasnovan na romanticarskom ukusu. Postavljao se kao odusevljeni ljubitelj um. a ne trezveni istoricar um. Bio je spreman da detaljno istrazuje ono sto mu se dopada. U proucavanju dela nije tezio sakupljanju, klasifikovanju I objasnjavanju podataka vec razumevanju um. dela, osecanju I dozivljavanju.- MEJER-GREFE – impresionizam-u istrazivanja um.uveo je nov sistem vrednosti zasnovan na postovanju impresionizma. Na toj osnovi je pokazao vrednost nekih savremenih um. pojava I dao novo vidjenje prethodnih epoha. Prihvatajuci sistem vrednosti impresionista primenio ga je kao kriterijum na proucavanje um. prethodnih epoha, kao sto je romantizam. Tako je na nov nacin sagledao ostvarenja romanticara, Delakroa, pojedinih realista, ukazao na vrednosti Domijea, Manea, Monea, Sezana, Van Goga I pronalazio vezu medju njima. Obratio je paznju I na nemacku um. 19.v., ali ogranicen impresionistickim sistemom vrednosti nije mogao da razume vrednost savremenih pojava koje su dosle posle impresionizma I nije uocio vrednost Rusoa, Pikasa, Klea.-svojim postupkom proucavanja omogucio je generaciji istrazivaca da savremene sisteme vrednosti (tada ekspresionizma, kubizma) slobodno primenjuju u tumacenju lik.dela prethodnih epoha.- DVORŽAK – ekspresionizam-njegov rad bio je znatno odredjen njegovim ukusom zasnovanim na m ekspresionizmu. Ukus je odredjivao teme za istrazivanje I uticao na njegovo tumacenje pojava iz proslosti. Bavio se onim periodima um.proslosi koji su mu se cinili aktuelnim, cije bi poznavanje pomoglo razvoju savremene um.

13. STAVOVI O CILJU I SMISLU ISTRAŽIVANJA UMETNOSTI

- Polazna tacka svakog istrazivanja jeste da bude jasna svrha istrazivanja, a svrha ce biti potpuno jasna tek onda kada jasno formulisemo problem koji zelimo da resimo I kad vec na osnovu prethodnog znanja utvrdimo koji su moguci putevi njegovog resavanja.

- VINKELMAN – definisao cilj i smisao istrazivanja – prouciti ideal umentosti da bi se preneo savremenim stvaraocima. Dakle, njegov cilj istrazivanja je otkrivanje antickog ideala umentosti I formiranje savremenog ukusa na tim osnovama. Tumacio je umetnicki ukus starih Grka I njihovo poimanje lepote u umetnosti I knjizevnosti. Anticki ideal doveo je u vezu sa uslovima (nacin zivota, obicaji, tehnika itd.) Njegov cilj zahtevao je da istrazi konkretne oblike u kojima se taj ideal ogleda I tako je u nauku uveo pojam gracije. Knjigom o istoriji um. uoblicio je svoj pristup proucavanju um. Njegovo razmatranje ima 2 dela:– 1. proucavanje um. uopste kao pojave kod raznih naroda2. sagledavanje um. u vezi sa spoljnim okolnostimaTako je definisao cilj – utvrdjivanje bica um.- LESING - baveci se pitanjima iz oblasti teorije um. za cilj je uzeo da pesnistvo oslobodi poistovecivanja sa likovnim um. Utvrdio je konkretna izrazajna sredstva likovnih um. I knjizevnosti I razdvojio njihove zadatke.Ukazuje da su slikarstvo I skulptura uspesniji u prikazivanju likova, oblika, onoga sto je vidljivo “telesne lepote” I oznacio ih kao likovne um. Kao izrazajna sredstva koja pripadaju iskljucivo lik. um. naveo je odredjivanje simbola, mogucnost izrazavanja alegorije I personifikacije, izbor motiva, upotrebu linije, boje I ostalih lik.elem. Ovo odredjivanje pojma likovne um. imalo je vrednost difinicije predmeta proucavanja.- REJNOLDS - za njega je smisao, cilj istrazivanja obuka umetnika. Cilj mu je bio da se rezultati istrazivanja um. i um.proslosti primene na formiranje mladih umetnika. Buducim slikarima govorio je o neohodnosti znanja umnog rada pri izradi lik.dela, o vrednoci koja pojacava telenat, navodio je I neka pravila u radu. Razmatrao je I pitanje da li ta pravila mogu da se namecu umetnicima kao model za rad. Kasnije je priznao vrednost genija, ali da se vestina genija moze postici znanjem. Ustvati je prakticno pokusao da ostvari ono sto je nameravao Vinkelman stvarajuci ist.um. Vinkelman je obrazlazuci svoje ciljeve proucavanja anticke um. naveo da bi ono trebalo posluziti kao poduka savremenim umetnicima. To je tada bio smisao istrazivanja. Rejnoldsov sistematicki pokusaj u tom pravcu pokazao je da ono sto nauka shvata kao pravilnosti u razvoju um, ne moze da se primeni u umentickom radu, jer to postaju pravila koja sputavaju umetnost. Tako je njegov teorijski predavacki rad pokazao da bi ist.um. kao nauka mogla da u slikarskoj nastavi (formiranju umetnika)eventualno nadje samo primenu I to delimicno, a ne da ima svoj krajnji cilj I smisao.-ŠPRINGER – smatrao je da ist.um. ima 2 zadatka:1.da pruzi preglednu sliku o nosiocima um.pokreta I razvoja , o tome koje su misli vladale u fantaziji umetnika, kakakv je bio njihov tok I kojim ciljevima su tezile2.da ocrta atmosferu, okolinu u kojoj su se umetnici kretali, uticaje na koje su nailazili, nasledje koje su imali na raspolaganju (kulturno-ist.pozadina).-smatrao je da nauka o um.radi sa materijalom I dok. kao sto su rukopisi umetnika I um. skola koji su jednako konkretni kao oblici lobanja ili tipovi stena koji su predmet pridodnih nauka. Tvrdio je da kao sto 2 drveta nemaju isto lisce, tako ni dva umetnika ili dve um.skole ne predstavljaju na isti nacin usne skoljke, nabore draperija. Takve osnovne odlike bi se mogle utvrditi, taj” otisak prsta” koji bi ukazivao na autora, vreme I mesto nastanka um.dela I to je osnova njegovog shvatanja cilja i zadatka nauke o um.- HAUZER - ostala je prisutna izvesna nedoumica u njegovom socioloskom pristupu oko cilja istrazivanja – da li je to proucavanje drustva radi sticanja saznanja o um. ili proucavanje um. radi sticanja saznanja o drustvu. Ista nedoumica ostala je I kod Burharta – da li je proucavao kulturu zbog um. ili um. radi kulture. Kod Tena je jasno da je cilj izucavanja um.

U tom smislu je neophodno razlikovati istrazivanja u kojima se um.proucava kao pojava u funkciji neke druge pojave I istrazivanja u kojima se proucavaju razne pojave radi saznanja o um. Domen istoricara um. je rad ciji je cilj saznanje o um. Od vremena kada um. delo postaje predmet proucavanja razlicitih nauka pa I rezultati istrazivaca um. bivaju korisni za saznanja o pojavama koje proucavaju druge nake (lik. delo kao istorijski izvor, kao izvor saznanja o drustu, o ljudskoj psihi itd.) a to je od vremena premestanja ist.um. na filozofksu pozicije funkcionalizma, otvara se pitanje definisanja krajnjeg cilja I smisla ist.um. : da li je to saznanje o likovnim delima ili saznanje o coveku. *cilj moze biti I otkrivanje pravilnosti kako bi se vrsila predvidjanja I usmeravanja daljeg toka um.- ZEDLMAJER --jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je I novo shvatanje cilja istrazivanja um. Ist.um. koja pociva na analizi strukture drugacija je od one koja pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija I cinjenica, a nova analiza strukture usmerena je na um.delo i ona moze da otkrije sta je u lik.delu umetnost, moze da vrednuje um.delo.

14. UTICAJ LIČNOSTI ISTRAŽIVAČA

- GETE – o Vinkelmanu, pokusao celokupan njegov rad da objasni njegovim karakterom-DVORZAK – je ukazao na znacaj sposobnosti I darovitosti istrazivaca, bio je uveren da se istorija kao I poezija ne moze nauciti(istorija kao nauka), kao sto covek ne moze nauciti da bude pesnik tako po njemu, ne moze nauciti da bude istoricar. Ovim stavom priznat je presudan znacaj osobina istrazivaca. Njegovi sledbenici cenili su kod njega genijalnu intuiciju koja je dala konkretne plodove u njegovim istrazivanjima I uticala na izbor oblasti u kojima je svoj metod spoznaje primenjivao.(uveo je varijantu kulturoloskog metoda pri cemu je posmatrao vezu izmedju um. I duhovne kulture – filozofije, religije I vezu ist.um. sa ist.duha). Njegov nacin istrazivanja bio je odredjen I licnim ukusom zasnovanim na ekspresionizmu.-VELFLIN tj. VILHELM VECOLD – Vecold, uvenik Velflinov je objasnio da su za razumevanje nove analize um. potrebne odredjene osobine istrazivaca uglavnom vezane za opazanje. Po njemu gledanje je preduslov za opisivanje, a obe ove funkcije koje su najosnovnije I ujedno najslozenije bile su delovi procesa naucnog objasnjavanja jednog um.dela.- MORELI – uocio kod istoricara um.osobinu za koju je smatrao da potice od nerazvijenosti metoda nauke. Posto se praktikuje ist.um.koja jos uvek nema ozbiljnih pozitivnih studija samih um.dela to ljudi koji se bave njom postaju gordi, arogantni i agresivni pro odbrani svojih shvatanja, vrlo osetljivi na primedbe i protivljenja. Kada je Tauzing nervno oboleo oznacio ga je kao tipicnog predstavnika nemacke ist.um. I smatrao je da je on patio od te bolesti vise od ostalih savremenika.

15. UTICAJ USLOVA ZA RAD

- KINKEL – stav prema sredini, politicki anagazman.-um. je posmatao u njenoj povezanosti sa zivotom, epohom I kulturom. Zanimanje za drustvena kretanja ga je potpuno u jednom periodu njegovog zivota udaljilo od ist.um. nauke. Bio je politicki angazovan. 1848. je bio na strani revolucionara, ucestvovao u pobuni zbog cega je morao da bezi. Pokusao je da u Bonu osnuje demokratsku partiju, a posle pokusaja puca 49. je uhapsen I osudjen na dozivotnu robiju. Nemacka I strana javnost burno je reagovala zbog ovakvog ponasanja vlasti. Krajem 50. uspeo je da uz pomoc svoje zene I jednog studenta pobegne u Englesku. Ponovo se okrenuo ist.um. ali uglavnom kao predavac I popularizator. Drzao je javna predavanja u muzeju u Juznom Kensingtonu I u Kristalnoj palati I tako dao znacajan doprinos uvodjenju ist.um. u Englesku I doprinos njenoj popularizaciji.-KROU i KAVALKASELE – socijalni status, politicki angazman, odnosi medju istrazivacima-tezili su da vrate istrazivanje izvorima, posmatranju originalnih um. dela sto je bila izvesna novina u radu, jer su tadasnji istoricari um. vec poceli da se vise oslanjaju na teorijske radove, tudje opise I interpretacije I osrednje reprodukcije.To je zahtevalo rad na terenu I otkrilo problem uslova za rad, kao sto su socijalni status istrazivaca, materijalna osnova I mogucnost odlaska do lik. dela (ziveli su jako skromno na pocetku svog zajednickog rada). Uspeh u nauci promenio je njihov mater.status I ponistio stetu koju im je na licnom planu naneo raniji politcki angazman.-njihova delantost I zajednicki rad otkrivaju I vaznost medjusobne saradnje medju istoricarima um. Imali su dobru saradnju sa svim kolegama, a podrzavali su ih i oni koji su bili medjusobno sukobljeni. Radili su kao tim, a posebno pitanje u vizi sa njihovim istrazivanjem jeste organizacija timskog rada, podela posla, uskladjivanje pogleda, tehnicak pitanja, sto su oni uspesno ostvarili. Posebno pitanje je kako su nastajale njihove knjige, na koji nacin su podelili posao odnosno moze li se odrediti udeo svakoga od njih u istrazivanju, zakljucivanju, sastavljanju teksta. Po Adolfu Venturiju Kavalkasele je obavljao istrazivanje samih dela, dok je Krou obradjivao kulturno istorijsku osnovu I povezivao u celinu pojedinacne beleske. Po njihovom licnom svedocenju obojica su imala podjednakog udela u nastanku svake knjige.- RASPRAVA O HOLBAJNU – otpori sredine, borba ist.um. za kompetenciju-razvijajuci se kao naucna disciplina, ist.um. je pocela da se razlikuje od amaterskog proucavanja umetnosti I tako je doslo do prvih sukoba sa sredinom. Sredina nije uvek imala interesa da prihvati rezultate I saznanja ist.um. Nije priznavala zakljucke strucnjaka nego je nametala svoje legende, zablude, predrasude ili amaterska tumacenja um.i tako je neminovno dolazilo do borbe ist.um. za kompetenciju u oblasti proucavanja um. odnosno za priznavanje strucnosti. Ova borba je znacila I rasprave unutar struke jer je podrazumevala da je iz ist.um. potrebno odstraniti nestrucnjake I one koji improvizuju koristeci zastarele, neproverene ili prizvoljne metode. Rasprava o Holbajnu tokom 2/2 19.v. pokazala je sve ove probleme, gde je doslo do neslaganja izmedju naucnih rezultata I javnog mnjenja. Ovaj sukob shvatanja bio je najostriji pri atribuisanju dela tj. pri proucavanj dve gotovo identicne Madone (gradonacelnika Majera). Postavilo se pitanje koja je original a koja kopija : ona iz Drezdena pripisana Holbajnu ili ona koje je otkrivena 1822 I preneta u Darmstat. Kako se ist.um. razvijala I sve vise zasnivala na proucavanju I poznavanju pojedinacnih um.dela to je izgradjivala jedinstvene zakljucke. Naucni zakljucci sporo su prihvatani u kulturnoj javnosti. Za slike su se zanimali I drugi intelekrualni krugovi, bilo je I literarnih rumacenja, a I najsira javnost imala je itnerese u vezi sa atribucijom ovih dveju slika. Organizovan je kongres o Holbajnu na kome je pregledano 46 slika pripisanih njemu I posebno se rasrpavljalo o pitanju 2 madone. Strucnjaci su bili jednoglasni u zakljucku da je darmstatska slika nesumnjivo delo Holbajna, a da je drezdenska za koju se dugo verovalo da je original, u stvari kopija iz kasnijeg vremena na kojoj se ne moze prepoznati ruka Holbajna. Drezdenska madona je bilo delo slavljeno kao nacionalna svetinja izlozeno naspram Rafaelove Sikstinske madone. Saopstenjem istoricara um. delo je izgubilo znacaj koji mu je pridavan. Ovaj zakljucak je izazvao brojne rasprave , suprotstavljanje lokalnog

stanovnistva, nekih umetnika, Hermana Grima, manufakture porcelana u Majsenu. Ipak vecinu suprotstavljene struje su cinili nestrucnajci i zastupnici literalnog pristupa.-ŠLIMAN – konkurencija amatera-njegov radi I senzacionalna otkrica (Mikene, Troje, riznice u Orkomenosu, tvrdjave I rusevine dvora u Tirinu) pokazali su znacaj amatera istrazivaca za razvoj nauke o um. Vodjeni svojim motivima (licna interesovanja, potraga za blagom, afirmacija itd) I bez naucnih ambicija, zanimali su se za starinu, lopotu I materijalnu vrednost umetnina, a ne za istorijska I teorijska pitanja o um.kulturi I istoriji. Istrazivali su na svoju ruku I svojim metodama kojima su neretko cinili stetu I otezavali dalju naucnu obradu. Nisu dali veci doprinos metodologiji, ali su snimali ili opisivali, prenosili radi zastite I sakupljali, otkrivali umetnine I zato ulaze u istoriografiju I istoriju istrazivanja. Dok je nauka bila kadrovski, materijalno I organizaciono nerazvijena, amateri su joj donekle bili od pomoci. Kako se nauka razvijala sve vise se otkrivalo kolika je amaterska delatnost stetna istrazivacima. Ne priklanjajuci se kontroli naucnika, amateri su im postajali konkurencija. U slucaju Slimana, naknadno primenom novih metoda arheologije otkrivene su greske u njegovom radu. Pokazalo se da su u njegovom radu bila najznacajnija sama otkrica, lokaliteti, nalazi, ali ne I njegovi zakljucci, datovanja I objasnjenja.-BERENSON – podrska sredine-prijem njegovog rada bio je dobar I to otkriva promenjen odnos sredine prema istoricaru um. U odnosu na ranije periode imao je svoje mecene koji su svesno investirali u formiranje jednog istrazivaca ciji su strucni sud cenili. Jos kao student ostvario je kontakt sa nekim znacajnim americkim kolekcionarima I uticao na njihov izbor dela za nabavku. Kada je diplomirao od nekolicine je dobio odredjenu sumu novca za boravak u Evropi. Bogati vlasnici zbirki investirali su u dalje formiranje istoricara um. U americkom drustvu toga vremena imati kolekciju bilo je pitanje drustvenog prestiza. Mecene su pomno pratile Berensonov rad u Evropi, pa im se ucinilo da su lose ulozili novac I tada je ostala samo podrska gospodje Gardner na ciju je zbirku imao znacajnog uticaja. Kada se afirmisao kao naucnik postao je gotovo legendarna licnost I ziveo kao veoma bogat covek u blizini Firence gde su dolazili posetioci iz celog sveta da bi dobili savet.- MEJER-GREFE – casopisi kao vid komunikacije-smatrao je sebe posrednikom izmedju umetnika I drustva. Pokrenuo je veci broj casopisa, specijalizovane za pitanja um.kao I nekoliko casopisa koji predstavljaju prelaz od popularizatorskih predvidjenih za obracanje siroj javnosti zainteresovanoj za pitanja um. ka strucnim casopisima namenjenih strucnjacima.-osim knjiga, brosura, kataloga, strucnih publikacija, casopis je jedna od mogucnosti da se informacije istrazivaca, otkrica, tumacenja, trajno zabeleze I prenesu naucnoj strucnoj pa I siroj javnosti, s tim sto omogucava da se to ucini znatno brze, da se pti tome suoce stavovi veceg broja strucnjaka I da se to ucini u redovnim vremenskim razmacima. Ova redovnost cini casopis izuzetno vaznim kanalom komunikacije medju strucnjacima. Razvojem struke pojavili su se specijalizovani casopisi za ist.um. pa I za pojedine grane te nauke, a najznacajniji su pokrenuti u Engleskoj, Francuskoj, Italiji I Nemackoj.- ZEDLMAJER - uticaj ideologije-ideoloska kompnenta bitno utice na rad istoricara um. sto pokazuje slucaj Zedlmajera. Iz njegovih ideoloskih I politickih predrasuda proisticale su greske, nepreciznosti pa I proizvoljnosti I metodoloske nedoslednosti. To je odredilo I njegov stav prema kolegama. U kratkoj istoriji ist.um. precutao je postojanje Panofskog koji je 30-tih bio proteran iz Nemacke. Bio je odusevljeni pristalica nacional-socijalizma dok su u isto vreme njegove mnogobrojne kolege morale da napuste Nemacku I Austriju zbog politcke I rasne nepodobnosti

16.ETIČKA PITANJA U NAUCI O UMETNOSTI

-Profesionalni muzejski radnici, organizovani u Medjunarodni savet muzeja ICOM, sa sedistem u Parizu, ozmacili su moral strucnjaka kao jednu od bitnih komponenti u njihvom radu sa um.delima. Stvorili su strucni kodeks koji daje prikaz profesionalne etike u muzejskoj struci, a njeno postovanje smatra se minimualnim uslovom da neko moze raditi kao clan te struke. Time su poceli da resenje moralnih dilema odvajaju od savesti svakog pojedinog strucnjaka I oblikuju ga kao “zakon”struke.-Kodeks prvo definise pojam I zadatke muzeja, odnos prema upravnom telu muzeja, principe upravljanja, minimalni standard za rad muzeja, -istice potrebu da se donese statut, utvrdi ogdovornost za finansiranje I zastitu imovine, zbirki, zaposlenih, obezbede prostorije I smastaj zbirki, definise osoblje.- Kodeks propisuje odnos prema sponzorima,, da se interesima I zahtevima sponzora ne bi ugrozili standardi I svrha muzeja. Razmatra komercijalne aktivnosti I muzejske prodavnice koje ne bi smele da ugroze integritet muzeja.-U vezi sa nacinima nabavke predmeta za muzejske zbirke, odredjuje da je neophodno brinuti o interesima predmeta, nacionalne kulture I interesima drugih muzeja. Ukazuje na mogucnost sukoba interesa izmedju muzeja slicnih orijentacija.- dozvoljava nabavljanje predmeta iskljucivo zakonskim putem, od legalnih vlasnika, sa odgovorajucom dokumentacijom I na strucan nacin.-Isti strogi kriteriji vaze I za pozjamice radi izlozbi.-Upozorava na moralne probleme terenskih istrazivanja koja sprovodi muzej I sugerise da se zastite I postuju interesi struke I zakoni, razmatranjem opravdanosti aktivnosti, izbegavanjem razornog delovanja.-sugerise stav prema poklonima, koji se smeju prihvatiti samo kada su u skladu sa definisanom politikom sakupljanja I izlaganja nekog muzeja.-propisuje profesionalan odnos prema samom predmetu (izrada dok. prema standardima, strucna obrada, zastita od ostecenja I kradje, odrzavanje, konzervacija, prezentacija) sto podrazumeva stalno strucno usavrsavanje I priznavanje granica sopstvenog znanja I pribavljanje misljenja iz sirih strucnih krugova.-Posebno poziva na eticka pitanja restauracije I posebno za odredjene predmeta kao sto su covecji ostaci ili sveti predmeti sto podrazumeva postovanje ljudskog dostojanstva, verskih I etnickih osecanja.-Zaposlenima u muzeju dozvoljava se posedovanje privatnih zbirki, ali da ne dodje do sukoba interesa sa muzejom.-tezi da zastiti muzej od bilo kakvih oblika otudjivanja zbirki ili pojedinih predmeta (donacijom, razmenom, prodajom, unistavanjem, zahtevajuci da se svako otudjivanje temeljno razmotri I obrazlozi, a u slucaju da postoji potreba za oslobadjanjem od premdta sugerise da se prvo ponudi drugoj slicnoj ustanovi, a tek posle drugim licima (poklonom ili na javnoj aukciji). Osoblju ni clanovima porodice ili bliskim saradnicima ne sme se dozvoliti kupovina predmeta koji su otpisani iz zbirke.-Kodeks sugerise I osnve profesionalnog ponasanja pojedinaca I moralne obaveze clanova muzejske struke. Zahteva odanost svome muzeju, lojalnost prema kolegama, neprihvatanje drugih placenih poslova koji se odvajaju od interesa njegove ustanove.-nalaze savestan I posten odnos prema onima od kojih se nabavljaju predmeti za muzejsku zbirku. Ne sme doci do pogresne identifikacije I procena u korist muzeja I na stetu donatora, vlasnika.-zabranjuje muzejskim radnicima trgovinu predmetima koji su slicni ili srodni onima koje sakuplja muzej u kom su zaposleni ili neki drugi muzej.-zabranjuje se primanje poklona, uzivanje gostoprimstva, dobijanje popusta ili primanje nagrada od trgovaca umetninama, aukcionara.

-razmatra odgovornost prema javnosti.Obavezuje muz.radnike da budu otvoreni za saradnju, komunikaciju sa javnostu, da pruzaju strucnu pomoc, omogucavaju pristup drugim istrazivacima do zbirki i dok. ali i da stite poverljive podatke vezane za rad muzeja.

-Iako se taj Kodeks odnosi u praksi samo na muzejsku struku, u njemu su u stvari oznacena pitanja koja su odavno prisutna u citavoj nauci o um. Da li ce istrazivac raditi u interesu naucne istine, struke, kolega, institucije, umetnika, sredine ili birati izmedju ovih interesea kao u slucaju rasprave oko Holbajnove Madone gde je doslo do sukoba interesa drustvene zajednice ili struke, ili interesa kolega ili struke oliceno kroz neke kritike rada pojedinaca kao sto je cinio Springer, zavisi od njegovih moralnih nacela. U osnovi istrazivac se odlucuje izmedju tudjih I svojih interesa ili izmedju sopstvenih razlicitih interesa (kao covek I kao naucnik).Cesto su licni itneresi maskirani opstim I interesima stuk. Cinejnica da se gotovo citav rad zasniva na savesti proistice iz toga sto u nauci o um. nisu obavezni, definisani, propisani I standardizovani postupci u radu. Gotovo da nema definisanih pravila rada I ponasanje koja bi ogranicila slobodnu volju istrazivaca I istrazivac postupa skoro iskljucivo u skladu sa svojom savescu.

1. O NASTANKU LIKOVNOG DELA

-Svaki umetnik polazi prvo od ideje- od toga šta zeli I kako moze svoju ideju da materijalizuje. Potom sledi izbor medijuma u kome ce raditi I izbor materijala. Svaki materijal I svaki medijum iziskuje odredjena sredstva za rad ili odredjena orudja. Nastanak um.dela pocinje analizom materijala, nastavlja se analizom razlicitih postupaka I tehnika obrade I zavrsava analizom rezultata jednog I drugog cinioca – materiajlnih I morfoloskih svojstava proizvedenog dela.-Umetnik polazi od meterije koju oblikuje I prenosi u prostor I vreme, a time I u duh posmatraca.MATERIJAL - nije samo pasivna gradja, vec sastavni deo um.dela. Dok ne predje u materijal delo je samo zamisao duha, ono nije ni percitibilno ni taktilno. Tek kao materijalni oblik ono postoji I traje u prostoru, budi u posmatracu osecanja. Materijal je uslov da se estetska vrednost ispolji. Preko materijala (kamen, glina, drvo, platno, drvena ploca, hartija) povezuje se um.delo sa svetom I prirodom. Prirodna svojstva materijala mogu da podsticu umetnikovu mastu da u njemu nasluti oblike. Uzet iz prirode ili preradjen materijal prenosi svoje fizicke datosti, um. oblike. Takodje pri analizi materijala umetnika moze da postavlji pitanje da li materijal prilagodjavati plastickoj strukturi ili prikazanom motivu, tj. da li u odredjenom mater. npr. kamenu sugerisati kozu modela ili odabrati materijal prema ideji samog oblika I potebi plasticnog jezika. Savremena um. bira drugu mogucnost.-materijal se shvata I kao faktor ogranicenja, on moze biti uzrok manje slobode vajara ukoliko radi sa cvrstim, otpornim materijalnom. Neposrednost je veca pri mesanju gline nego pri klesanju kamena. Njihova tvrdoca zahteva prethodno odredjenu ideju I tehnolosku radnu semu. Vajar je suocen I sa skupocenoscu materijala I tako slikar moze baciti bezbroj paira dok ne dodje do pozeljnog resenja,dok se vajar prema bloku kamena ili komadu drveta mora odnositi opreznije kako ga ne bi nekom nepredvidjenom greskom upropastio.POSTUPAK - stvaralacki postupak ima 2 faze : 1. fazu zamisljanja u kojoj se vizuelna forma odredjuje2. fazu izvodjenja u kojoj se viz.forma ostvaruje-uticaj ovih faza ne mora biti istovetan, pogotovo kod razlicitih um. Prva faza ima vid manje-vise dovrsenog plana, skice, ceteza, a druga vid njenog brizljivog prenosenja u drvo, kamen I drugi mateijal. Razlike su uocljive u poredjenju sa procesom koji se sprovodi kod slikanja i vajanja u odnosu na arhitekturu. U vajarstvu I slikarstvu se istovetnost izmedju zamisljenog plana I konacnog rezultata ozbiljno I ne postavlja, izuzev ukoliko se planu zbog nekih okolnosti pridaje presudna vaznost.(uslucaju kopiranja, slikanja po uzoru, po semi itd). Granice izmedju faze zamisljanja I faze izvodjnja kod ovih um. je nejasna, jer se najcesce slivaju u jednu. Pojam gradjenja podrazumeva utvrdjnu zamisao, dovrsenu skicu, odnos izmedju nje I njenog ostvarenja je mnogo blizi – ono sto je u prvoj fazi zamisljeno, u drugoj je manje-vise ostvareno.-svaki stvaralacki postupak je prakticna aktivnost. Vajar se sluzi odredjenom tehnikom I vestinom, a vestina je sinonim umetnosti bez koje je zamisao nemoguce preneti u materiju I oblik. Slikarstvo i vajarstvo su vizuelne um. za gledaoce, ali za vajara I slikara nastanak um.dela je jedinstvo manuelnog I umnog rada, vizuelnog I taktilnog zamisljanja, posmatranja, tesanja, glacanja, modelovanja, crtanja, bojenja itd. Pri tome postiji saglasnost izmedju njegove duhovne I fizicke, prakticne aktivnosti. Telesna aktivnost za vreme stvaralackog procesa otkriva umetnikovu duhovnu aktivnost.SREDSTVA RADA -prilikom stvaralackog postupka telo um. je instrument rada – iz rada njegovih ruku sa materijom se stvara sama um.-umetnik se sluzi orudjima obrade materijala ili sredstvima, pri cemu svaki materijal ima odgovarajuca orudja I sredstva obrade. To su razlicite cetkice, krede, olovke, dleta, testere.Ta orudja su produzetak njegove ruke preko koje on prenosi sopstvenu energiju. Dodiri ruke I orudja I njihovi tragovi su elem. plasticnog jezika, konstuktivni cinioci forme. Nacin rada I oblikovanja utice na svojstva oblika

2. O NASTANKU UM.

-sama ist. um. ne daje odgovore zasto I kako nastaje um.,zasto dolazi do um.stvaranja, mada su neki istrazivaci pokusali da objasne pojavu um. kod raznih naroda ili pak u odredjeno vreme, kao sto Vinkelman pojavu um. objasnjava istorijskim, materijalnim okolnostima, geograskim ciniocima, osobinama naroda, jezikom, drustvenim urednjenjem, slobodom misli, religijom. Takodje su se vremenom razvijale I odredjene teorije u nauci o um. koje su pokusale da objasne razvoj um. u odnosu na razlicite faktore, kao sto su socioloska teorija, teorija o uticaju sredine, rase I momenta ili psiholoska teorija. Mnogi umetnici su pokusali da objasne prirodu um. ali se ta obajsnjenja ne mogu uzeti kao teorije, jer su to vecinom subjektivna objasnjenja njihovog rada I dozivljaja. Za Kandinskog je stvaranje dela kao stvaranje sveta. Tokom svog razvoja ist.um. se razvijala u smislu interdisciplinarnosti (povezivanjem sa razlicitim naukama na zajednickim zadacima) I multidisciplinarnosti koristeci znanja drugih nauka. Psihologija je pokusala da da odgovore na pitanja zasto dolazi do umetnickog izrazavanja kod coveka, odnosno o poreklu um, o licnosti umetnika – da li postoje razlike u licnosti um. I obicnog coveka ili je to zajednicka potreba I karakteristika. Pri tome svaka oblast psihologije drugacije tumaci um. – u psihoanalizi um. je izraz podsvesnog, u psihopatologiji um. je pokazatelj simptoma ili sredstvo lecenja, u razvojnoj psihologiji je jedan od cinilaca koji uticu na formiranje licnosti, pri cemu svako objasnjenje ne mora da iskljucuje druga.

-PSIHOANALIZA - S.Frojd je govorio o sustini um. kao pojave definisucije kao sublimaciju, katarzu I regresiju u sluzbi Ja , mada se sva 3 ucenja medjusobno preklapaju I mogu posmatrati kao sublimacija.-Sublimacija je model ponasanja, poseban mehanizam odbrane licnosti od nepovoljnih efekata grustacije. To je usmeravanje infantilnog seksualnog impulsa sa neprihvatljivog ka drustveno prihvatljivom smeru delovanj., Energia koja bi bila usmeravanjem u nedozvoljenom pravcu kocena, okrece se ka dopustenom I pozeljnom cilju u skladu sa principom realnosti.-ucenje o katarzi polazi od toga da je svaki umetnik neurotik, jer je osnovni pokretac za stvaranje neuroza. Mehanizam katarze – oslobadjenje od unutrasnje tenzije indentican je u um. I u neurozi, a zajednicki izlaz je simbolicka funkcija. Katarza je rasterecenje nagona.-regresija u sluzbi Ja – tumaci um. kao mehanizam regesije licnosti koji dovodi do sublicacije nekog zabranejnog nagona te nastaje ushicenje abog prevazilazenje straga od kazne. Nesto sto nije dobro, za sto bi se ocekivala kazna, prelazi iz dubine u polje svesti bez kazne I straha I to stvara radosno osecanje. To se postize istupom iz realenosti, regresijom tj.vracanjem na neki infantilni nivo ponasanja. Cilj je realizacija infantilne seksualnosti. Zato covek svesno bezi u imaginaciju, fikciju zivota koju nudi um. Zato se uvidja slicnost izmedju um.dozivljaja I ludila.-sva 3 tumacenja su tumacenja potrebe za um. Psihoanaliza nista ne govori o umetnickoj obdarenosti. Ona govori o motivaciji ali ne I zasto tako motivisan covek postaje um. a drugi isto tako tako motivisan covek proizvodi bezvredna dela.-sa psihoanalizom se srece misao o slicnosti simbola u snovima I u um. Simbolicki jezici snova I um. svoju slicnost crpe iz zajednicke potebe maskiranja, pri cemu je zabrana prepoznavanja sadrzaja poruke vanija u snu, jer namena komuniakcije u snovima I u um. nije ista (snovi sluze ocivanju I produzetku spavanja, a um. je poligon za sublimaciju). Jung smatra da su 3 osnovna polja u kojima se smiboli javljaju san, religija I um. ali da je upotreba simbola u snu nesvesna, a u religiji I um.svesna. On smatra da su mnogi simboli u um.i religiji “kolektivni simboli”koji su u upotebi mnogo sire u svakodnevnici, simbolickom misljenju, sim.aktima, pa umentik nije proizvodjac simbola vec onaj koji ih primenjuje ili otkriva I primenjuje. Ti kolektivni simboli najblizi su instinktima kod zivotinja. Nagoni su pokretac I arhetipova kao I instinkata, ali se ovde radi o uticaju

nagona koji se registruje u nesvesnoj fantaziji u vidu sim.slika. Te slike su ustvari arhaicni jezik komunikacije nesvesnog dela licnosti sa svesnim.- Jung - smatra da se smiboli javljaju u 3 osnovna polja – snu, religiji I umetnosti, ali se razlikuju po tome sto je upotreba simbola u snu nesvesna, a u religiji i um. svesna. Neki dogadjaj ce izaci tokom noci iz magacina nesvesnog u san na neku vrstu dorade, ali ne u obliku razumskih misli vec u obliku simbolicnih slika. Traganje za smislom sna kod Junga nije traganje za uzrokom neuroze. Za njega san ima neki smisao I on je specifican izraz nesvesnog. Po njemu takodje osim nekih dogadjaju u san dolaze I neki stari sadrzaji iz kolektivno-nesvesnog , jer da nije sna neke vazne odluke koje covek donosi ostale bi bez njihovog glasa. U snu delovi nase psihe koriste svoj jezik. San ima kompenzatorsku ulogu, jer radi na uspostavljanju ravnoteze izmedju svesnih I nesvesnih delova licnosti, a mentalno zdravlje Jung opisije kao povezivanje svesnog I nesvesnog, dok njihovo odvajanje daje prishicke poremecaje. Simboli sna nemaju jedno znacenje, vec je interpretacija sna povezana sa licnoscu spavaca. Simboli su prirodni I spontani proizvodi, a znak je ono sto namerno mozemo stvoriti. Medjutim i u um. i u religiji, po Jungu, takodje postoje simboli i to kolektivni simboli i umetnik tako nije proizvodjac simbola tj. znaka vec onaj koji ih primenjuje. Ti kolektivni simboli postaju verske slike ili umetnicke metafore, i on ih uporedjuje sa instinktima kod zivotinja. Nagoni su pokretac i arhetipova kao i instinkata I to je taj uticaj nagona koji se ne registruje u svesti vec u nesvesnoj fantaziji u vidu simbolicnih slika. Ove slike su arhaicni jezik komunikacije nesvesnog dela licnosti sa svesnim.

- TEORIJA GESTALTA – učenje koje težište stavlja na zakonitosti po kojima u čovekovim psihičkim procesima, opažanju, mišljenju, osećanju i ponašanju nastaju forma i pravilnost; čovek se shvata kao sistem otvoren prema svetu čije opažanje i smisao organizuje prema određenim obrascima. Nase opazanje je organizovanje smisaonih predmetnih celina koje omogucavaju forme. Sama priroda je ogranizovana kroz forme koje nisu slucajne vec nuzne. U neorganskom svetu takodje postoji odredjenost oblika. Prilikom kristalizacije dolazi do strogo odredjenih formi. Sve sile na Zemlji i u svemiru deluju dajuci organizovane forme objektima gde nista nije slucajno. Nase dozivljavanje sveta zasniva se na identifikovanju celina koje odredjuju forme – gestalt – oblik, forma. Po gestaltu pogresno je tragati za elem. jer narusavanjem celine dolazi do gubitka objekta i nastanka novih, zato oni ispituju pojavu u celovitosti kako se javlja u prirodi. Celina je nosialac znacenja u opazanju i nije svodiva na sumu delova.-postoje odrednice organizovanja celine u opazanju i to su uslovi konstelacije, rasporedi stimulusa u polju koje se opaza – blizina, slicnost stimulusa, jedinstven smer kretanja i formiranja dobre (pregnantne) forme. -cevek opaza vec organizovan prostor, a percepcija je cin debalansa medju brojim informacijama koje preko cula prispevaju u nas mozak. Taj debalans je izdvajanje figura na racun pozadine i figura tako postaje osmisljeni objekat. Covek tako tezi spontanom organizovanju percepcije, a primer je oblikovanje zvezda u figure i sazvezja. Pri tome nase opazanje spontano tezi odrzavanju jednostavne, dobre forme objekta.-teorija gestalta dala je doprinos u razumevanju same forme u kojoj se pojedino um.delo javlja i sire – razumevanju fenomena um. u celini i tu se javlja kao prva dosledna kognitivna teorija um. i naucna analiza. Objasnila je dinamiku slike, ravnotezu, razlike u znacenju dijagonala, desne i leve strane, uticaj pozadine na organizaciju figura, razvoj decjeg crtanja i crteza uopste, znacaj simetrije, kontrasta, boja, efekte skracenje i principe predstavljanja dubine na 2D slici.-gestaltisti takodje smatraju da gledalac treba da vidi podjednako u um.delu kao umentik. Um.delo ne nudi toliko slobode dozivljavanja kao sto to neki veruju. Ali svi ljudi ne dozivljavaju isti objekat na isti nacin, sto objasnjavaju uspavanom urodjenom sposobnostu razumevanja posredovanjem culima.

-takodje smatraju da se u principu pregnantnosti krije osnovni estetski kriterijum. Arnhajm fokus za razumevanje fenomena um. pomera na pojam izraz. Izraz je ono sto proizilazi iz kognitivne komunikacije i odredjuje um.dozivljaj. Taj pojam je malo nejasan. To nije nesto izvedeno iz opazanja vec samo opazenje. On se zasniva na sklopu drazi iz spoljasnjeg sveta i rasporedu procesa u nama, pa ce procesi u nasem opazajnom polju u mozgu imati isti oblik kao sklop stimulusa u spoljasnost, kao jedan izomorfizam.-unutrasnje polje naseg opazanja je 4D ( 3 prostorne i vreme ) i veoma je dinamicno, u njemu je slozeno delovanje oprecnih sila: kohezije koje deluju ujedinjujuci procese u mozgu i restrinkcije, perifernog culnog porekla koje se suprotstavljaju stapanju procesa. Nas mozak tezi unutrasnjoj ekonomiji, da svede te raznorodne procese u jedan jedinstveni i zato nasa percepcija vrsi simplifikaciju slike. Izraz tako postaje specifican raspored procesa u nama, primaran je deo saznanja i neposredan je, nije posledica ucenja. Beba se tako smeje na nasmejana lica oko sebe iako ranije nije videla te znake niti svoje lice u ogledalu da bi vezala izraz za emociju.-za konacno formiranje objasnjenja fenomena um. oni uvode i empatiju tj. projektovanje ljudskih osecanja u senzacija na nezive predmete i prirodu oko nas. Zato je jesen tuzna, oluja besni, umorno Sunce zalazi, hram je tezak itd. Tako su gestaltisti formu uzdigli iznad sadrzaja, za njih je um. pre svega forma, izraz, povrsinski i neposredni kognitivni proces. Medjutim kasnije se pokazalo da se u povrsinskim operacijama (kao ikonicna kratkotrajna memorija u vizuelnom opazanju) ne moze formirati nesto sto bi se razumelo kao znacenje. Na tom nivou vizuelne obrade ne razlikuju se slova od brojeva u kategoriji figura. U okviru tih procesa ne postoji nacin za razlikovanje neke estetske ili umetnicke kognicije od uobicajene, svakodnevne. Odlucujuca je verovatno neka sledeca operacija obrade informacija koja ce taj izraz izdvojiti kao estetski modus.-MOLEKULARNA ISTRAZIVANJA UM. – molekularni pristup podrazumeva mikroanalizu, upoznavanje detalja pojave ili mehanizma njenog nastajanja. Ovakva istrazivanja su sprovodjena u okviru bihejviorizma (pravac u psihologiji, nauka o ponasanju), ali su se na um. prosirila tek 50.-tih 20.v. Akcenat u ispitivanju je stavljen na povezivanje fizioloskog procesa tj. nervih zbivanja u mozgu sa karakteristikama estetske stimulacije. Dva vazna otkrica u fiziologiji mozga omogucila su pokretanje ovih molekularnih istrazivanja um. a to su: otkrice uzlaznog retikularnog aktivirajuceg sistema i otkrice centara za nagradu i kaznu u hipotalamusu.-retikularna masa mozdanog stabla je nervni aparat zaduzen za aktiviranje visih centara doziranjem nervne tenzije. Nervna energija dobija se umnozavanjem impusla koji se penju uz mozdano stablo i prenose u ovu sundjerastu masu. Ova energija se distribuira u koru velikog mozga na dva nacina : ili odlazi do svih mesta kore bombardujuci neurone i stalno ih uzmenirujuci sto znaci odrzavanje budnosti ili kolicina impulsa naglo ali kratkotrajno pojaca proces samo u jednom delu kor , sto znaci paznju. Takodje se smatra da ova nervna energija ucestruje i u regulisanju emocija, a um. se posmatra takodje kao jedan emotivni fenomen.-u hipotalamusu je otkriven centar za zadovoljstvo i za kaznu ili nezadovoljstvo. Zadovoljstvo od um. moze se tako pratiti kao efekat stimulacije odredjenog mozdanog centra.-emocije su drugo smatrane manje pozeljnim delom covekove psihe koje cesto ometaju razum. Darvin ih je cak nazivao vrstom rudimenta i da im je osnovna odlika blokada razuma! Takodje Talamicka teorija, teorija emocija, objasnjavala je nastanak emocija preko kocenja, inhibicije mozdane kore. Medjutim, najnovija istrazivanja pokazuju da mozdani talasi (EEG) pokazuju sliku aktiviteta mozga u emocijama, a ne kocenja. Takodje su snimani mozdani zapisi ljudi u trenutku kada procenjuju estetske dimenzije ceteza i doslo se do toga da je zapis aktivnosti mozga zavisio od odlika tih crteza. Iz ovakvih eksperim. je izvedena teorija o fizioloskim procesima (Berlajn) koji cine sustinu dozivljaja um. u cijem fokusu je pojam neuralne pobudjenosti, nesto kao stepen nervne napetosti mozga. Pobudjenost varira usled promene dotoka impulsa sto regulise retikularni aktivirajuci sistem. Berlajn vidi dejstvo um. na covekov mozak kao naglo povecanje ili smanjenje pobudjenosti u mozgu. Eksperim. su pokazai da se stepen pobudjenosti najvise menja kada deluje

posebno organizovana spoljasnja stimulacija- kolativne (podeljene) varijable koje ukljucuju: novinu u stimulaciji, kompleksnost, iznenadjenje i zagonetnost.-Berlajnovo objasnjenje dozivljaja um. bi bilo da covek krece svojim istrazivackim ponasanjem ka um. i traga po um.delu da bi pobegao od dosade. Begstvo se postize preko kolativnih varijabli stimulacije koje ce novinom, kompleksnoscu, iznenadjenjem podici stepen nervne pobudjenosti ili je naglo spustiti – u oba slucaja dobicemo povecanje hedonicne vrednosti tj. emociju, zadovoljstvo. Berlajn znaci nalazi vezu izmedju nervne pobudjnosti i dozviljaja um. Takodje nervna pobudjenost zavisi i od licnosti, pa tako eksp. pokazuju da ekstoverti (imaju nizi nivo pobudjenosti) biraju estetsku stimulaciju koja dize nivo pubudjenosti, a introveri (odlikuju se visim nivoom pobudjnosti) biraju estetsku stimulaciju koja snizava pobudjenost.-ova molekularna istrazivanja naglasila su samo kraj procesa dozivljavanja um. – emotivnu komponentu, ali dozivljaj um. ne pocinje sa emocijom, sa njom se zavrsava.

- SEMIOTIKA – znacaj semiotike je porastao od kada se psihoanaliza suocila sa problemima simbolickih funkcija. Nasi snovi barataju sa simbolima, u njima vodimo dvokanalnu komunikaciju – sa sredinom i sa samim sobom. Simboli se javljaju i u um. Nasa svest je zaokupljena manifestnim sadrzajem dela i nema uvid u pravi sadrzaj. Jezik koji se pri tome koristi je jezik simbola cije je znacenje zamagljeno ili sasvim skriveno. Po semioticarima postoji razlika izmedju znaka i simbola (to govori i Jung). Znak ima neposrednu vezu sa znacenjem i ima zatvoren obim znacenje, dok je simbol posredno vezan sa znacenjem i nema jasno definisan obim znacenja.-tezu o coveku kao animal symbolicum postavio je Ernst Kasirer. On smatra da se svet unutrasnje realnosti samokreira simbolickim formama. Nasa se unutrasnja realnost stvara iznutra, a ne spolja. Nase iskusto se obicno posmatra u 3 osnovne katerogije: prostor, vreme i broj, ali Kasirer nalazi da su u covekovom unutrasnjem simbolckom prostoru ove kategorije relatizovane. U bogatom prostoru simbola vaze neki drugi zakoni koji nemaju veze sa zakonima spoljasnje realnosti. Umetnoscu se omogucuje uvid u te razne forme realnosti, koje su inace nedostupne drugim sistemima simbola. -Suzana Langer smatra da je nas unutrasnji svet- svet kreacije, a procesi imaginacije i ideacije cine bitno obelezje coveka. Ona razlikuje dva sistema simbola :1. diskurzivni, koji imamo u jeziku i numerickom sistemu2. prezentacionalni , koji postoji u um.- samu bit um. vidi kao prenosenje emocije.-neki semioticari smatraju da covek poseduje veci broj relativno nezavisnih simbolickih svetova u sebi, a da je svaki od njih uredjen u vecem ili manjem stepenu.-takodje smatraju da se u estetskoj komunikaciji ne prenose samo emocije vec i znanje tj. znanje i kada su to emocije. Um. vide prevashodno kao saznanje I svako um.delo biva saznato prema pravilima koda kojima se simboli iscitavaju. Emocije ucestvuju u svemu tome, ali se moze uociti razlika izmedju tih estetskih emocija od onih pravih koje dozivljavamo u realnosti. Tuga I strah prilicno su drugaciji od onih van njega. (Zavisi od medijuma- npr film ima veliku moc projekcije osecanja!!!)-semiotika fenomen um. posmatra kao komunikativni sistem. Ali komunikacija nije jednostavan proces I razlikuje se nekoliko posebnih komunikativnih nivoa pocevsi od fizickih osnova (zvuk u govoru ili boja, svetlosni zrak u vizuel.komun.) preko denotacija (kodovi), konotacija (retoricki sistemi, kodovi posebnih stilova) itd-svaka komunikacija je prenos saopstenja o nekom dogadjaju sistemom znakova koji se mogu tumaciti po odredjenom obrascu, kodu. Tako semioticari samo um. delo i njegovo delovanje na publiku mere kolicinom informacija. Entropija, prosecna kolicina informacija koje emituje neki izvor, postaje istoremeno I mera uredjenosti sistema. Kolicina prenete inf. od one koja je emitovana po teoriji informacija- uspesnost neke komunikacije, zavisi od vise cinilaza, od kojih je osnovni podudaranje u interpretaciji signala, znakova, sto regulise jezik, kod. Cvrstina koda je veoma bitna.

Komun. je bolja ako ne postoje razlike u kodu ili ako su razlike u interpret.male. Medjutim semioticari estetsku informaciju opisuju kao dvosmislenu u odnosu na pravila koda I da je njen cilj da sugerise mnogostruka znacenja. Time su se odrekli cvrstine koda. Time je receno da je u estetskom dozivljavanju zamagljena, drugacija realnost, da signali, znaci, imaju drugacija znacenje, neuobicajeno u svakodnevnoj praksi. Rec je o uverenju da izvan prostora gde vaze zakoni komunikacije postoji prostor estetskog znacenja u kojem ce se po nekim drugim pravilima dekodovati estetska poruka. Covek kada gleda neku sliku vidi vise od likova nekih ljudi, oblika, on vidi umetnost koja ga uzbudi na poseban nacin. Tu izuzetnost, taj visak dozivljaja semioticari ne mogu opisati jednostavnim ili komplik.pravilima.-ipak analiza poruka u estetskoj komunikac. ili znakova koji ucestvuju je bitna I daje znacajne doprinose razumevanju pojedinih umetnosti. Postoji specifican jezik baleta, filma, unutar tih um. poseban recnik neke epohe, skole ili umetnika. Mnoge nacionalne igre ili kao npr. kineska opera, imaju znacenja koja su neupucenima nerazumljiva I tada cak I estetski efekat izostaje (sto znaci da um. zaista ima veze I sa saznanjem, ne samo sa emocijama!)

-KOGNICIJA ili SAZNANJE – se vekovima shvata kao dvojnost – kao percepcija ili povrsinsko, culno saznanje I misljenje kao dublje, razumsko saznanje. Kognicija je prisutna u dozivljavanju svakog objekta pa i um. dela. Percepcija, povrsinski deo dobio je ulogu posrednika izmedju objekta I nekih dubljih odgovora koji cine estetski dozivljaj. Sama kognicija je istrazivana isparcano, kao niz posebnih psihickih funkcija (senzitivitet, percepcija, estetska percepcija, paznja, pamcenje, misljenje itd) da bi se 60-tih pojavilo ucenje o kognitivnoj kontroli I kognitivno stilu, nesto sto objedinjuje sve te funkcije.- Kognitivna kontrola je specif.organizacija razlicitih kogn.procesa koja odrzava harmoniju, sprecava neuskladjenost I protivrecnost u ponasanju. Posebna kombinacija kogn. kontrola naziva se kogn.stil. Kogn.stil je uobicajena strategija u samokontr. ili u ponasanju uopste. On moze biti tipican model reakcije na okolinu, ali I stil aktivnosti ponasanja. Kontrola tera licnost na akciju kojom nastaje tipicno ponasanje. Individ. akcenat unutar same kontrole moze biti veoma raznolik, jer obuhvata mnoge funkcije. Tako su zapocela istrazivanja o vezama kogn.kotrole, stila I dozivljavanja um. i naslo se da je dobro estetsko procenjivanje povezano sa odredjenim tipom kognitivne kontrole. To znaci da kognicija nije samo puki prenosnik vec da se u kogn.procesu odigravaju odlucujuci dogadjaji. Pitanje je u kom od kogn.procesa i sta se desava u dozivljaju um, razlicito od svakodnevnog saznanja?- istrazivanja u 2/2 20.v. su utvrdila da je percepcija mnogo oslozeniji proces. Pokreti oka su nuzni da bi slika mogla da se odrzi (ne staticno snimanje I odrzavanja!). Viz.opazanje se ostvaruje kroz brzo skakanje oka sa jedne tacke na drugu. Za vreme pokreta nema prijema inform. vec samo za vreme kratkotrajnog zaustavljanja oka, mirovanja na fiksac. tacki u trajanju prosecno oko 1/4 sec. Eksper. koji su potom vrseni pomoci tahistoskopa, aparat za kratkotrajno izlaganje slika I merenjem brzine i vrste odgovora ispitanika, utvrdjeno je da se svi poznati kognitivni procesi mogu svesti na samo dva ili tri zajednicka tipa podoperacija I to kratkotrajno izlaganje je omogucio da se precizno razlikuju dubine do koje je kognitivni proces dospeo. Kada se odgovor odgodi samo za 1/2 sec ispitanici su prepoznavali odjednom simbole, brojeve, dok pre toga nisu.-radjen je i exper. sa jednom istom slikom koja je obradjena na 3 nacina:1. X obrada koja je podrazumevala simplifikaciju crteza – insistiranje na “dobroj formi”, harmoniji.2. R obrada – obogacenje slike deteljima I ukrasima, princip redundance, ponovljenih informacija3. D obrada – originalan crtez koji zahteva najvise vremena za obradu (distanca)-rezultati: isti ispitanik procenjuje iste slike razlicito u zavisnosti od trajanja procesa donosenja odluke tj. dubine kognitivne analize. Ako se slike kratko porede odluka ide u prilog X obrade. Produzenjem procesa sledi R tip i na kraju D. To pokazuje da od vremena ekspozicije stimulusa zavisi dubina u kognitivnoj obradi inform. Verov. da estetska odluka prolazi kroz najmanje 3 podoperacije smestene u kognitinvom bloku na razlicitoj dubini.

-takodje je utvrdjeno da su neki ispitanici manjeg obrazovanja preferirali R tip ili cak X i pri neogranicenom gledanju slika. Njihov sud je fiksiran i donosio se sa plicih nivoa obrade. U radu sa decom pokazalo se da je to razvojni fenomen i da deca od 5 god biraju X tip kao najlepsi, na uzrastu od 10 god R tip, a tek sa 16 god. pocinje prevlast D tipa.-ovi exper. pokazuju da formiranje estetskog dozivljaja zapocinje nekim kritickim operacijama unutar kognitivnog bloka. Da kognicija sadrzi kraci ili duzi lanac podoperacije u obradi inform. Da se u kogn.bloku donosi odluka da li dozivljaj dobija estetsku dimenziju. Da se odluka unutar iste licnosti donosi na osnovu vise kriterijuma (najmanje 3). Kognicija je stoga odlucujuci deo um.dozivljaja, ali nije I jedini.-dalje exper. je utvrdjeno da svaki pojedinac poseduje u svom prostoru svesti pet grupa objekata:1. objekat za sebe –na periferiji svesti, ne znace mnogo, pozadina naseg opazanja (drvo kraj puta)2. objekat za mene – objekti velike emotivne tezine, vezuju se za nase zelje I mastanje o posedovanju 3. ja u sluzbi objekta – spojeni sa subjektom nekom upotrebnom ulogom, ali tako da ga porobljuju4. objekat u sluzbi ja – objekti imaju instrum. ulogu, sluzimo se njima ne razmiljajuci mnogo o njima 5. objekat I ja za sebe – naglaseno je njihovo zajednicko izdvajanje- jedan objekat, jedan dogadjaj obuhvata snazno subjekta I zasenjuje sva druga zbivanja u fizickoj sredini. Ovaj tip dozivljavanja objekta je najredji I nije vezan uvek za iste objekte, a javlja se samo povremeno u izuzetnim stanjima: u hipnozi, pod dejstvom droga, u snu ponekad I u dozivljavanju um!(digresija teoriji dinam.kompet. da li um. moze biti zamenjena drugim sredstvima kao alkoholom, drogom, ako je funkc. um. externizacija sna tj. odvajanje coveka od realnosti?)-ove kategorije objekata su otvorene I postoji dinamika prelaska objekata iz jedne u drugu kateg. Ta tranzicija je u principu isla istim smerom odozgo nadole.-TEORIJA DINAMICNIH KOMPETENCI O SNU I O UM. – pocinje od proucavanja rada mozda pri cemu odredjeni delovi mozga kao centri upravljaju preko odredjenih organa obavljanje neke funkcije. Za sada mape mozga pokazuju velike praznine izmedju definisanih lokaliteta funkcija. Pokazalo se I da odredjene funkcije nisu vezane samo za jedan deo mozga ili pak jedan lokalitet mozga rukovodi preko vise organa jednu funkciju. Sve se funkcije ne regulisu na isti nacin- neke su automatizovane tako da se uvek obavljaju na isti nacin kao npr.refleksi, dok druge zahtevaju veci stepen slobode u realizaciji, izbor puteva, organa, sredstava. Tako se razvija pojam funkcionalnih sistema koji obuhvataju vise instanci u mozgu, potencijalne puteve I organe realizatore kao npr. pri disanju- impulsi idu od dijafragme, medurebarnih misica, pluca, traheja itd i ujedinjuju se u centr.nervnom sistemu zahvaljujuci cemu covek automatski dise. Ovi sistemi su samo podsistemi sireg sistema I ostaje nejasno kako alternativni sistemi kooridiniraju, kako se sistem formira itd. Sistemi su samo izvrsioci donete odluke I oni podrazumevaju visu instancu odlucivanja. I drugi nacini analize mozga daju isti zakljucak o postojanju neke druge adrese naredbodavca. Pokazalo se takodje da model mozga mora da obuhvata vise smerova organizovanja funkcija, pa se na osnovu danasnjeg razumevanja rada mozga razlikuju najmanje 3 :1. gore-dole – vise mozgova je poredjano uzlazno od kicmene mozdine.2. napred-nazad – smer velikih psihickih blokova (kognitivni- prijem I obrada informacija, konativni- planiranje I realizacija akcija, emotivni)3. levo-desno -svako dobar model mozga morao bi uklopiti sva tri ova smera, ali takav model ne postoji.-teorija sistema pociva I na ideji o posmatranju organizma kao jedinstvenog sistema- holisticki pristup pojavama. Stoga glavne karakteristike naseg mozga kao sistem su:1. otvoren sistem2. sa hijerarhijskom organizacijom3. ima osobinu ekvifinalnosti-otvorenost je uslov da usvaja nove oblike rada, da sve njegove akcije nisu unapred isprogramirane. Hijerarhijska org. podrazumeva da svaka instanca na jednom nivou ima nadredjen punkt upravljanja

na visem novou. Ekvifinalnost podrazumeva podobnost neuralne organizacije da na vise razlicitih nacina moze da postigne isti cilj.-hijerarhijski model podrazumeva neki nadredjeni centar, ali negde na najvisem nivou odlucivanja moramo da prestanemo sa osnanjanjem na odluku iz vise instanke, ukoliko ne zelimo da umesamo Boga. Ovaj model se pokazao kao pogodan za objasnjenje organizacije nizih nervnih funkcija sa malim stepenom slobode, kao sto su refleksi, instinkti I automatizovane radnje. Vise nervne aktivnosti covekovog mozga, prvenstveno zbog ucenja I misljenja, zahtevaju otvorenost sistema I moraju biti organizovane na drugaciji nacin da bi omogucile veci stepen slobode u realizaciji akcija I dinamiku u usvajanju novih resenja. Jedna od glavnih teskoca je kako da se nesto nauci, usvoji a da se ne postane robotom. Pravilo u neuronauci je da jednom korisceni nervni put ima prednost u buducnosti, te bi ponavljanjem sve manje bilo sansi za alternativne akcije, sto bi vodilo ka fiksaciji, robotizovanju. -Teorija ili princip dinamicnih kompetenci nudi jednu mogucnost odgovora. Resenje je u shvatanju sistema u dinamici – po datom zadatku (ulaz) donosi se odluka o tipu odgovora (izlaz). Donosenje odluke je uvek izbor. Postoji vise potencijalnih odgovora I vise pot.adresa u mozgu- centara organizovanja funkcije, akcije. Ali ova privremena kompetanca mora potom, posle realizovanja akcije biti nekako ponistena. U tako dinamicnom sitemu mozga memorisanje nije najvisi oblik operacije. Memorija je nuznost ali I zlo sistema te on mora da se od nje I brani. Donosenje odluke je visi proces! Glavna karakterist. obavljanja neke naucene radnje je silazenje procesa na neki nizi, automatiz.nivo operisanja. Znaci, mozak se suocava sa tim da donosenjem neke odluke povecava sansu fiksacije I suprotno tome, da nuzno sacuva fleksibilnost sistema u odlucivanju. Po ovoj teoriji odgovor kako se to sprovodi je u ciklicnoj akciji ciscenja kojom se sistem vraca u prethodno fleksibilno stanje I da je to osnovna funkcija sna!-svaki kognitivni, konativni I emotivni dozivljaj je posledica neke odluke(gledam knjigu, hocu da okrenem list, radoznao sam I prija mi). Te odluke ne moraju opterecivati buducnost, jer se jedno resenje moze ponistiti kroz neuralnu akciju konsenzusa. One akcije koje su imale dobro resenje za datu priliku se pamte I imaju prednost u buducnosti I tada nastaje pomeranje iz zone odlucivanja tj. ta funkcija ce biti pomerane nadole, automatizovana.-postizanje nervnog konsenzusa je sporo I neekonomicno u normalnoj zivotnoj situaciji u kojoj treba reagovati brzo. Konsenzus je zato naknadna akcija. Zavrsava se ili neutralisanjem prednosti jedne akcije tj. brisanjem ili spustanjem akcije u nizi nivo.-P.O. smatra da je san taj mehanizam – period odmaranja organizma I period postizanja nervnog konsenzusa. Covek regenerise izgubljenu energiju I odmori se za dva sata spavanja, ali ipak ne moze bez 6-8 sati spavanja. Zasto je potrebno da nam se iskljuci svest, ako nase telo treba da se odmori? Ako je to iskljucenje nuzno za odmor mozga, cemu onda snovi? Dinamika sistema zahteva odgovarajuce procese ciscenja na svim nivoima I to svih kompetenci koriscenih u akcijama tokom dana. San kao spavanje brise privremene akcione kompetence, a san kao snevanje ima istu ulogu ali u slozenijem sistemu regulisanja funkcija. Njegov zadatak je postizanje konsenzusa I izmedju najkrupnijih neuralnih organizacija. Dok se telo odmara kada se eliminisu ili umanje stimulusi koji deluju na nasa cula (tama, tisina, opusteni mislici), nastaje trenutak naknadnog konsenzusa. Tada mozak ima vremena da napravi neki red u odnosima izmedju svojih podsistema sto znaci eliminaciju rigidnosti da bi se povratila fleksibilnost sistema i prihvatanje dobih resenja za ponasanje u dubucnosti. Jung je takodje govorio da su snovi okrenuti buducnosti. (mozda zato postoji fenomen vec vidjenog!!!)-u snovima se to postize na osnovu neke vrste raporta, izvestaja koji se stavlja na diskusiju izmedju neuralnih organizacija. Neka nervna struktura, rukovodilac nekom dnevnom akcijom, podnosi u snu izvestaj o svrsishodnosti odluka ili trazi kompetencu za buduce reagovanje. To se sve cini posebnim arhaicnim jezikom koji je razumljiv podsistemima. Svaki podsistem ima svoje memorijske depoe ili sopstvena lokalna iskustva. Upotrebljeni simboli imaju ponekad razlicita znacenja u lokalnom iskustvu podsistema. To moze biti razlog zasto nijedan sanovnik na svetu nije tacan.

-resavanje nekog problema je vezano za nacin sagledavanja I opazanja situacije pa se moze desiti da dolazi do postavljanja pogresne hipoteze I tu se iskustvo javlja kao ometajuci faktor, jer prenosenjem znanja utica na fiksiranje pogresne akcije. Koliko ce dugo osoba biti vezana za pogresnu hipotezu, odnosno biti rigidna, zavisi od vise cinilaca, kao sto su motivacija, inteligencija itd. Napustanje pogresne hipoteze moze da omoguci I sama pauza u pokusajima ili ponekad odmor.-koliko je san vazan vidi se I po tome sto je bioloski neophodan I genetski isprogramiran. U eksperimentima sa sprecavanjem sna pokazalo se da se motorika posle nekoliko neprosp.noci kod coveka nije znacajno menjala, promene u kogniciji su se javljale ali ne isto na svim nivoima- percepcija je imala neznatne promene, dok je misljenje bilo najosetljivije. Znaci, rezonovanje prvo strada u deprivaciji sna, pa potom druge funkcije, po nekom redosledu koji kao da odgovara stepenu slobode u donosenju odluka. Takodje oni koji su mogli da spavaju, ali ne I da snevaju, pokazali su znake patoloske promene, a kod nekih su se javljale I halucinacije(pogotovo ako nije u grupi vec sam). Trajanje sna sa snevanjem se produzuje u procesu ucenja zivotinja uslovljavanjem, a ucenje biva produzeno I otezano ako se snevanje ometa.

- po teoriji dinam.kompetenci o um. – um. je eksternalizovani san. On objasnjava da kada su ljudi ziveli u sprezi sa prirodom I zadovoljavali potrebe neposrednom primarnom akcijom, dovoljno je bilo ispavati se da bi se upotrebljene funkcije vratile u ravnopravan polozaj sa drugima. Sa pojavom rada nastaje debalans za koji san vise nije dovoljan. Covek ne bere vise malo jabuka da bi utolio glad, vec ceo dan to radi da bi uh prodao ili trampio za nesto drugo. Uspostavljanje ravnoteze medju podsistemima moralo je da nastane u istom polju u kojem je debelans nastao – u spoljasnjoj akciji. San je unutrasnji regulator otvorenosti sistema, a um. spoljni. Um. je san viseg nivoa, ona je surogat za san tamo gde on ne moze da dosegne- u spoljasnjoj realnosti. -Po tome svi ljudi su umetn. Ist.um. je nesto sto ide post factum. Afirmisana um. kojom se ist. bavi samo je jedna podkategorija skupa objekata, u njoj se moze pratiti samo vrh brega, postizanje najjaceg hipnogenog efekta ili drustveno najcenjenijeg.-Um. nije fenomen za povlascene, nadahnute umetn. Ona nije pojava stvaranja um.dela (mada je stvaranju najbliza). Um. je stanje duha, slozen psihicki proces balansiranja potencijala licnosti. Um.delo je objektivirani duh. To moze biti kic ili cak nesto sto I nije napravio covek- kamen, pejzaz. Delovanje tih objekata na sve ljude nije isto. Um. je mnogo bogatije zbivanje – nije ni samo cin produkcije od strane umetn. niti samo emotivni odjek u coveku. To je specifican integrativni dogadjaj koji moze da dozivi I publika I umetn. tj. bilo ko pod dejstvom nekog hipnogenog objekta. Hipnogeni efekat, nalik na san, je ono sto ga izdvaja od svakodnevnog zbivanja I to je ono sto um.delo izdvaja od ostalih obicnih stvari.-hipnogeni efekat moze da izazove bilo koji objekat iz nase sredine, pa I sopstvena aktivnost- pokret, igra. Svaki objekat je potencijalni izazivac tog izuzetnog stanja duha. Ono sto ga kvalifikuje je efekat koji postize u coveku. Um. ne postoji samo u muzeju ili pozoristu- svaki prostor I svaka situacija su dovoljno dobri, vazna je provokacija I efekat koji ona postize. Umetnik, delo, publika, dozivljavanje um. – ono sto ih povezuje je upravo individualni dozivljaj, specifican psihicki proces. To ne znaci da je sve to van uticaja soc.cinilaca, nezavisno od kulture, epohe, mesta, tradicije I dr.okolnosti ili od same licnosti subjekta. Ali potrebu za um. ti cinioci ne odredjuju.-potreba za um. je stvorila um. a ta potreba je razvijana usloznajavanjem zadataka koje je individua obavljala u kolektivnom zivotu. Covek je primoran da sve vise koristi gotove seme ponasanja, koji ce mu povecati efikasnost, koje ce ga robotizavati. S toga eksterni povratilac slobode mora da bude slozen proces koji produzava unutrasnju korekturu, ali na visem novou. Mora da odvoji coveka od upotrebljavanih funkcija, kao sto to cini odmor, da prividno odvoji licnost od neposredne realnosti, te da izgradi jednu drugu “metarealnost” novi svet u kojem ce akcije I dogadjaji imati drugacije znacenje, kao u snu. Tako ce um. kao eksternalizovani san biti sasvim drugaciji tip ponasanja u odnosu na prostu javu (nadrealisti, Kiriko). U njoj ce biti angazovani I drugi podsistemi licnosti koji obicno ne dolaze do reci u jednom na drugi nacin sagledanom svetu. To je istovremeno I pomirenje I

pristajanje na svet koji nas okruzuje, koji je moguce izmeniti I nadrasti pa I doziveti ne kao ugnjetaca vec kao polje afirmacije.-zasto oni koji tesko rade (drvosece, rudari) nisu ne samo umetnici nego ni neki potrosaci um?(oni slusaju narodnjake- hipnogeno, znaci I to je um!?) On to objasnjava zabludama o um. da je umetn. I um.delo samo ono koje je priznato od kritike, da pravu um. moze da dozivi samo umet. da neobrazovan svet ne moze dopreti do nivoa shvatanja um. On umetnika u dozivljavanju um. poravnava sa ostalima, sa publikom. Slozene um.akcije su takodje rad, nekada veoma tezak pa moze da postane I izvor debalansa u licnosti samog umetnika, a ne sredstvo kojim se to otklanja.(!!!- cemu onda to?) Umetn. odvaja njegova sposobnost da traga za hipnogenim efektima I vestina da se oni istaknu. U ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksibilnost licnosti ne postoje razlike izmedju publike I umetn. sto se postize akcijom odvajanja od neposredne realanosti I skokom u jedan drugi svet – “svet za mene” u kojem ce objekti imati drugo znacenje “objekat I ja za sebe”- tako nekome ce priroda pruziti um. vizije pa ce mu se od stena ili oblaka ciniti da su oblici, nekome razmazana boja na platnu postaje slika, a u stvari kroz sve to uskacemo u jedan drugi svet , svet sna. Zato svi ljudi jesu umet. sa vise ili manje hrabrosti da to stalno budu. Ali mi jesmo I roboti, srecom samo privremeno, ali I sa sansom da se to produzi I produbi.-sta je onda to sto izdvaja ljude, pa jedan postane umetn. a drugi ne proizvodi nista vredno? Iz kognicije dolazi plan donosenja estetske odluke na osnovu nekog kljuca ili unapred izgradjenih kriterijuma za to. Veliki broj cinilaca moze uticati na kogniciju, I spoljnih I unutrasnjih. Eksprerim. su pokazali da postoje najmanje 3 kljuca, 3 adrese u mozgu smestene na razlicitim dubinama, po kojima se donosi odluka da li je nesto esteski vredno I to po principima harmonije, redundance ili distance. Po identicnim operativnim karakteristikama odluku donose i umetn. i publika – svi. S toga sledi da je misao o bogomdanom I nadahnutom umetniku samo fama koja nije nicim naucno zasnovana, vec da smo svi ument. sa vise-manje zivotne investicije u tome.-cesto se brka smisao um. i upotreba um. pa se cesto proglasava neki od vidova upotrebe um. njenim glavnim smislom. Smisao um. nije ni larputlar (besmisleni po njemu), vec nesto sto je zasnovana na ljudskoj potrebi, potrebi za slobodom duha, potrebi za fleksibilnoscu sistema. Upotreba um. ima vise i one se realizuju u vise polja: socijalnom, ekonomskom, politickom. Jedan umetn. moze da drzi oba nivoa, ali se zato cesto iskaze velika razlika izmedju onoga sto umetnik radi za sebe I onog sto radi za trziste, narucioca, galeriju, religiji ili partiju. Zahtevi za korisnu um. se uvek pozivaju na neku sluzbu coveku, ali “um. je duh a duhu ni najmanje nije potrebno da se oseca obaveznim drustu.”(Tomas Man).-sadrzaj um. dela je interesantan samo kao izbor jezika kojim ce se hipnogeneza koristiti. Sadrzaj sna su simboli, a simbol je slika sa slozenim znacenjem, jer jezik kojim se sluze snovi mora da bude sastavljen od azbuke culnog porekla, jer nema druge u opticaju. Stvar je u tome sto te unutrasnje slike imaju istovremeno vise znacenja u lokalnim iskustvima delova mozga. Jezik um. je takodje culnog porekla, takodje gradjen od simbola, viseslojan, pa se isti sadrzaj moze doziveti razlicito, kao u snu. Insistiranje na sadrzaju um. dela koji moze biti vazna komponenta hipnogenog efekta, je nesto sto drzi pricu da se ne raspadne, ali ne nosi smo po sebi hipnogeni efekat. U njemu je vaznije odvajanje od realnosti I ucesce u drugoj realnosti. Prica, slika, mora da bude iskorak iz ovde I sada da bi bila um. nikako neko puko saopstavanje istine!* (komentar: znaci li to zanimljiva prica ako je istinita nije um. ili stari majstori koji su tezili sto realisticnijem prikazivanju su se udaljavali od um. a da su mod. um. bili u pravu?ali zasto dela mod.um. imaju manju hipnogenu moc?Ili je iluzija stvarnosti upravo ono sto su radili stari, mada I neka dela mod.um. su iluzija stvarnosti, pa cak I apstrakcija po Kandinskom vuce korene iz prirode) Logika svakodnevnice kvari dozivljaj I odvodi nas od um. -bitna je realacija “objekat I ja za sebe” – subjekat duboko svestan objekta postaje manje svestan sredine, a sve je jos praceno specificnim uzbudjenjm. Osim u ovom estetskom dozivljavanju ova pozicija se srece u dezavu (pise jamais-vu?) I verov. (?) u hipnozi.

- iz svega ovoga um. je mehanizam ocovecenja, protiv robotizovanja, najsnazniji eksternalizovani I socijalizovani proces borbe za slobodu duha. Najkreativnije organizovani covekov odogovor na problem adaptacije.(moj komentar- osecanje um. prema bilo kom predmetu, ushicenje, hipnogeni efekat – da li je to estetsko osecanje – zasto ga covek ne bi imao I ranije?ako danas covek kada je sit svega ode u park, sumu, prorodu, muzej, pozorise, slika, peva I sa ushicenjem to sve dozivljava – da li je to dokaz da to nije mogao I pre, da nije mogao u svemu tome uzivati dok nije poceo mukotrpno raditi? Ako ne verujemo u evolucionisticku teoriju razvoja, covek je morao imati potrebu za um. pa bila ona organska potreba I ranije. Ili da li je um. takva organska potreba kao san?Takodje, ne uzivaju svi ljudi u um! Ako uzivanju u prirodi sa ushicenjem, I ako je I to um. zasto ih to nije zadovoljavalo, zasto nastaje npr.slikarstvo?)

***-um. se obicno povezuje sa umetnickim genijem koji u sebi ima neka licnost, ali je cinjenica da kod svih ljudi postoji teznja za likovnim izrazavanjem pa I kod male dece. Kao sto se danas shvata da um. dela primitivnih naroda imaju svoju vrednost koja je neodvojiva od njihovog vremena, saznanja,mogucnosti, postavlja se pitanje da li radovi dece u odredjenim stepenima razvoja, amatera, naivaca takodje imaju svoju um. vrednost I sta je to sto odvaja umetnicko od neumetnickog. -Kreativnost je osobina koja odvaja coveka od drugih zivih bica I potice od Kreatora koji I “stvori coveka po svome oblicju”. Covekova kreativnost nije osobina koja se ispoljava samo u um. vec I u drugim poljima njegovog interesovanja, ona je sastavni deo njegovog zivotnog delovanja. Niti je umetnika samo taj koji stvara, svaki covek ima potrebu za stvaranjem. Postoje cak nekoliko vrsta kreativnosti kao sto su ekspresivan u kojoj covek stvara nesto cime bi se izrazio, produktivna – gde covek nesto stvara, pravi, inovativna – uvodi nove principe u nesto sto vec postoji, inventivna –pri cemu daje nova resenja I revolucionarna kreativnost pri cemu se javljaju sasvim nova resenja.-shvatanje sustine um. tj. sta je to um. se menjalo tokom istor. i kulturnog razvoja covecanstva : za Aristotela um. je mimezis, oponasanje stvarnosti, ogledalo vidljivih oblika prirode, pri cemu je po njemu um. biranje idealnih oblika iz prirode.U srednjem veku se smatralo da je bozanskog porekla toliko da se ni individualnost umetnika nije smatrala bitnim. Renesansa je anticko shvatanje um. ponovo ozivila. U 19.v. se smatralo da je um. subjektivna slika objektivne realnosti. I marksisticki mislioci (lukac, Plehanov) tvrdili su da je um. oblik spoznaje stvarnosti. Sa gledista teorije kao stvaralacke, a ne doglatske misli, um. nije ni mimezis ni spoznaja objektivne realnosti, mada je spoznaja u um. uvek prisutna. Za savremenu estetiku um. je jedan osoben oblik prakse, delatnosti koja preobrazava svet I prirodu. Ona je nova stvarnost , od umetnika opredmecena stvarnost.Kao ljudska delatnost, um. preobrazava prirodu. Menjajuci svet oko sebe, umetnik preobrazava I sebe, svoju unutrasnju prirodu. Stvarajuci um.delo on se pokazuje kao stvaralacko bice koje uspeva da opredmecuje svoju misao, intelekt, culnost I emocije. Zato je um.stvaralastvo samo po sebi izvor zadovoljstva. Um. moze da menja I prirodu posmatraca, citaoca, tako sto podstice misao, preobrazava je, obogacuje, a cesto I podstice na pobunu protiv stvarnosti.-um. ima posebnu dimenziju kojom prevazilazi prostorno, vremensko I drustveno ogranicenje, a to je njena univerzalnost . Um.praksa prevazilazi I ukida razlike nacionalnog, geografskog, religioznog ili prostorno-vremenskog karaktera. Covek iz neke druge kulture moci ce da oseti emocije, posmatrajuci neko um.delo iako ne razume odredjenu tematiku, koje su zajednicke svim ljudima. Moze da oseti odnos boja, oblika, harmonije. -proslost je vremenska dimenzija koja omogucava poimanje um.- sama um. dodirom sa odredjenim subjektom uvek deluje u sadasnjosti. Njena dela stoje ravnopravno pred nama, mi ih sva gledmo iz poslednjeg istor.trenutak u potrazi za novim saznanjima I tumacenjem. Muzeju takodje pretvaraju proslost u sadasnjost. Oni dokazuju da um.odredjenog perioda nije samo um. toga perioda, nego celokupna um.

-priroda um je takca da je ona istovremeno I fizicki predmet I duhovni koncept (antinomicna priroda). Ona je tvorevina uslovljena trenutkom drustvenog I kulturnog razvoja ili prevazilazenjem te uslovljenosti.-um. ima 2 osnovne uloge:1.da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole I otudjen od njega I pozove na njegovo menjanje I priblizavanje2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju, sjedinjenje sa svetom.-uloga um. nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja I podrzi uluzije, vec I da unzemiri, suceli sa drugim otkricima I iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog konteksta I kulturnog sistema.

3. O POČETKU LIK. IZRAŽAVANJA KOD POJEDINCA

-u vizuelnom opazanju I prikazivanju prisutna je tendencija ka najjednostavnijem obliku. Razvojni stepeni vide se u najcistijem obliku u decjim um.radovima kao I u ranim fazama primitivne um. sirom sveta a takodje kroz te faze prolazi I pocetnik koji se okusava u nekom um.medijumu.- rani decki crtezi ne pokazuju priklanjanje realistickom izgledu niti prostornim projekcijama. Neki teoreticari su to pokusali da objasne da su deca tehnicki nesposobne da reprodukuju ono sto opazaju, dok drugi tvrde da deca vole da crtaju prave linije, krugove I ovale jer su ti jednostanvi oblici relativno laki za crtanje. To ne objasnjava koji mentalni procesi navode decu da slozne predmete poistovecuju sa geometrijskim sklopovima. Takodje se ne moze navesti ni nedostatak interesovanja ili nemarno posmatranje jer deca poseduju snaznu usredsredjenost I zapazaju nekada sa vecom ostrinom od odraslih.-najstarija teorija objasnjenja decjih crteza je da posto deca ne crtaju ono sto se pretpostavlja da vide, neka druga mentalna aktivnost, a ne oopazanje mora da je uzrok tome I da dete crta ono sto zna, a ne ono sto vidi. Slikar se ne oslanja na ono sto oci slucajno vide u trenutku kada sliku pravi, vec I na sintezu svojih mnogih prethodnih zapazanja o izvesnoj stvari bilo da su to konji, drvece itd. Za ovaj proces moze da se kaze da predstavlja slikanje na osnovu znanja, ali to znanje ne moze da se shvati kao zamena za vidjenje. Teorija intelekta tvrdi da decji crtezi kao I ostala um. u svojim ranim fazama potice od nevizuelnog izvora, od “apstraktnih”pojmova, od neopazajno znanje. Deta moze da se oslanja na verbalne pojmove, ali ono to cini kada mu se skene paznja, npr. da saka ima 5 prstiju. Ono se u svom radu oslanja na vizuelne pojmove. Vizuelni pojam sake sastoji se od okrugle baze, dlana, iz koga izbijaju prsti u zrakastom poretku.-mentalni zivot dece povezan je sa njihovim culnim dozivljajem, stvari su onakve kako izgledaju, kako zvuce, mirisu, kako se krecu. Ako neopazajni pojmovi poticu iz vizuelnog iskustva zasto I kako se oni preradjuju u apstrakciju, da bi se ponovo preveli u vizuelni oblik.-polazilo se I od toga da culo vida nije sposobno da prenese verni oblik o tome kako trodim.stvari izgledaju I da je tako saznanje doslo od cula dodira koje se oslanja na neposredan dodir sa predmetom I obuhvata predmet sa svih strana, s toga pruza objektivne podatke. Jos u razvoju ploda uredjeno je tako da je prvenstvo dato culu vida. Novorodjence hvata svot ocima pre nego sto to cini rukama. Za vreme prvih 8 nedelja zivota sake ostaju uglavnom stisnute u pesnicu, dok oci I mozak zivo gledaju I istrazuju. Poimanje oblika nekog predmeta dodirom nije jednostavnije ili neposrednije od poimanja vidjenjem. Um ne ucestvuje u neposrednosti dodira na samom mestu dodira, on zavisi od osecaja izazvanih u culnim organima. Mozak mora da sastavi dodirni oblik povrsina I oblika isto kao sto mora da stvori vizuelni lik od mnostva drazi na mreznjaci.-teorija itnelekta primenjivala se ne samo na decje crteze nego I na um.primitivnih naroda dovela do postavke da postoje 2 um.postupka.

1. deca, neolitksi sliakri, americki Indijanci I africki domoroci radili su polazeci od intelektnih apstrakcija2. paleolitski pecinski stanovnici, pompejski zidni sliakri I Evropljani za vreme I posle renesanse prikazivali su ono sto svojim ocima vide, perceptualnom um.-ali sustinska cinjenica je da je dobro definisana forma, koja se istice u delima primitivaca, neophodna u svakom realistickom prikazu. Jedna decja figura nije nista vise sema nego Rubensova, samo je manje diferentovana od um. dela gde bezbrojni potezi obrazuju dobro orgnaizovane, slozene sklopove.-verovalo se da opazaji mogu da se odnose samo na posebne slucajeve, a svaka opsta misao o nekoj stvari morala je da se izvodi iz neopazajnih izvora, ali opazanje ne pocinje od posebnosti vec od opstosti. Ono sto je zajddnicko za neki predmet, stvar, bice opaza se ranije nego posebni karakter. Stoga rani um.prikazi zasnovani na naivnom zapazanju, bave se opstosimta, jednostanvim opstim strukturalnim odlikama I to je slucaj I u primitivnij um. I kod dece. Oni crtaju opstosti zato sto crtaju ono sto vide. Deca vide I vise on onoga sto nacrtaju. Ona cesto prave razliku u zapazanju mnogo ranije ali su im slike jos nediferentovane. Razlozi verov.leze u prirodi I funkciji lik.prikazivanja.-kada dete prikazuje sebe u obliku jednostavnog sklopa od krugova, ovala I pravih linija, ono postupa tako ne zato sto je to sve sto vidi kada se gleda u ogledalu ili je nesposobno, vec zatos to njegov jednostani crtez zadovoljava sve uslove koje po njegovom misljenju sliak treba da zadovolji. Kako jedan predmet izgleda zavisi takodje I od slikarevih merila I od svrhe slike. Prost krug I tacka mogu da predstave grad, ljudsku figuru, planetu.-stvaranje likova bilo koje vrste zahteva upotrebu prikazivackih pojmova, a priakz.pojmovi daju u odredjenom medijumu ekvivalenat vizuelnih pojmova koje zelimo da prikazemo, koji pak svoju spoljnu manifestaciju nalaze u radu olovkom, cetkom, dletom. Obrazovanje priakzivackih pojmova razlikuje umetnika od neumetnika. On dozivljava svet kao I obican covek. Njegova sposobnost se ogleda I tome da shvati prirodu I znacenje dozivljaja u smislu datog medijuam I na taj nacin ga ucini opipljivim. Neumentik ne moze tome da pruci odgovarajucu materijalnu formu. U potrazi za recitim dozivljajem, umet. Ce gledati oko sebe ocima slikara, vajara, pesnika, reagujuci na ono sto se slaze sa njegovom formom. Ogledi sa decom pomogli su da se shvati vaznost prikazivackih pojmova I razlike izmedju prepoznavanja I podrazavanja. Rani prikazivacki pojmovi nisu smetnje nego neophodne forme ranih koncepcija. Njihova jednostavnost odgovara organizacionom nivou na kome um. crtaca, deteta dejstvuje. Sto se um vise istancava, sklopovi koje on stvara postaju slozeniji. N anivoima visoke slozenosti, priakzivacki pojmovi se vise ne otkrivaju tako lako, oni ostaju na nivou koji ofgovara bogatsktu njegove misli. Gustav Bric je prvi pokazao da likovna forma organski izrasta prema odredjnim pravilima od najjednostavnijih do sve slozenijih sklopova. Za njega je razvoj forme bio samostalan mentalni proces, razvoj slican rastu biljke I malo je mesta tu bilo za uticaj opazenog premeta na likovnu formu. Slucaj se moze primeniti I na umetnike.POCETAK – prva decja zvrljanja nemaju nameru da budu priakzu. Ona su motorna delatnost u kojoj dete vezba udove uz uzivanje u dozivljaj da moze napraviti nesto vidljivo cega pre nije bilo. Kod dece postoji poteba za kretanjem. Oblik, orijentaciju poteza odredjuju mehanicke konstukcije ruke I sake kao I temperamenat I raspolozenje deteta. Tu su poceci izrazajnog kretanja, manifestacije crtacevog trenutnog stanja duha kao I njegovih crta licnosti. Te mentalne osobine stalno se odrazavaju u brzini, ritmu, pravilnosti, nepravilnosti, telesnim pokretima I ostavljaju svoj trag potezima olovke. Pored toga sto je izrazajno, to kretanje je I opisno. Njihovom akcijom upravlja namera da se podrazavaju svojstva radnji ili premeta, da pokazu kako bi nesto moglo biti veliko ili malo, daleko ili blizu. I akcioni slikari naglasavaju osobenost kretanja koje se obavlja dok se stvara um.delo. Taj priakzivacki vid motornog poansanja vidljiv je kod male dece. (motorna kosacica predstavljena je kao kovitlac jer detetova ruka obnavlja to kretnje kao svoj pokret za vreme crtanja).

-znacajan je I redosled kojim su crtani razni delovi, I to stoji u bliskoj vezi sa psiholoskim znacenjem dela. Celokupna rucna izrada slika takdodje nastaje redosledno, dok se konacni proizvod sagledava ceo u jedan mahPRAISKONSKI KRUG – kruzni oblici postepeno se pojavljuju, najpre su to kruzenja odgovarajuceg kretanja ruke. Dolazi prvo do pojednostavljivanja krivulja, sto doalzi sa motornim vezbama, a svaka radnja rukom posle kratkog vrmena predje u tecno kretanje jednostanvog oblika. Po nacelu jednostavnosti prvenstvo ima kruzni oblik. Krug je najjednostavniji vizuelni sklop. Predmeti koji su suvise udaljeni opazaju se kao okrugli. Ljudska figura se genetski razvija od “praiskonskog kruga” koji prvobitno predstavlja celu figuru. On je prvi organizovani oblik koji se pomalja iz nekontrolisanog zvrljanja. Linijska kriva preobrazava se u dvodim. vizuelni predmet- krug tj.konturu crvstog premeta. Ne moze se sa sigurnoscu reci u kojoj tacki svog razvitka dete prvi put dolazi na misao da mu oblici nesto predstavljaju. Nadahnuce za svoje rane oblike, tumacilo se da dete dobija od okruglih predmeta vidjenih u okolini – frojdovski po grudima majke ili po suncu I mesecu. Osnovna teznja ka najjednostavnijem obliku objasnjava prvenstvo kruznog oblika koji je centricno simetrican u svom pravcima.-kada se kruzni oblik jednom pojavi u lik.delu on uspostavlja vezu sa slicnim oblikom predmeta opazenih u okolini. I odrasli upotebljavaju krugove ili lopte da bi nekada predstavili bilo koji oblik.U molekularnim modelima, cesitce se predstavljaju kao opote, a takvi su I atomi od kojih je nacinjen svet.. Kao sto odrastao covek upotrebljava najopstiji oblik kada nije potrebna ili ne postoji dalja specifikacija, tako I malo dete u svojim crtezima upotrebljava kruzne oblike da bi predstavilo skoro svaki predmet :ljusku figuru, kucu, kola, knjigu. Krug tada ne oznacava okruglost, nego opstije svojstvo predmetnosti. -Dete dalje razvija praiskonksi krug u dva pravca :1. kombinaciju nekoliko krugova u jednom slozenijem sklopu – koncenticno smestanje krugova ili niz malih u jedan veci tkz. sadrzavanje kao najjednostavniji prostorni odnos izmedju lik.jedinica kojima dete nauci da vlada. Tako prikazuje ljude u kucama, hranu na tanjiru itd.2. istice radijuse I dovodi do sklopova u obliku sunca sa zracima koji moze biti samo sara ili drvo sa liscem, glava sa kosom, covek koji trci.ZAKON DIFERENCIJACIJE – diferencijacija obuhvata razvoj od neodredjenog ka odredjenom, od zbrke ka redu. Zakon dif. Govori da dokle god neka vizuelna odlika ne postane diferentovana, ukuan opseg njenih mogucnosti predstavljace strukturalno najjednostavnije medju njima. Tako krug zamenjuje ukupnost svih oblika dok oblik ne postane diferentovan. Zato krug ne predstavlja okruglost u fazi pre diferencijac. Tek kada drugi oblick, prave lnije ili kvadrati to postanu, okrugli oblici pocinju da znace okruglost (glave, sunce itd).-moguce je izdvojiti razlicite faze dif. I poredjati prema slozenosti, ali razlicita deca imace razlicite faze u razlicitom vremn.trajanju. Ona mogu da izostave neku fazu ili da kombinuju neke. Licnost deteta I uticaji okoline su bitni.Raniji stepeni ostaju u upotrebi kada se pozniji vec dostignu,a kada se suoci sa teskocom, dete moze da se vrati na primitivna resenja.VERTIKALNO I HORIZONTALNO – vizuelno najjednost.linija je prava linija. Prava linija nije najjednostanvija za izvodjenje zbog same strukture ljudske ruke I sake koja prirodno prati krivu putanju. Ova linija je karakt. za oblike koje je covek napravio, dok se retko javlja u prirodi. Kao najjedn. Ona zamenjuje sve izduzene oblike pre nego sto dodje do dif. Prava linija uvodi I misao o pravcu. Prvi odnos koji se stice izmedju pravaca je najjednost. odnos pravog ugla. Pravougaoni odnos zamednjuje sve ostale odnose dok se ne dif. odnosi kosine.Pravi ugao je najjed.jer stvara simetrican sklop. Uvodjenje osnovnog sprega je put ka uspostavljanju cvrste prostorne resetke horizontala I vertikala. U ranijim crtezima jedna figura moze da lebdi u prosturu bez ikakve veze sa drugim figurama ili sa ravni slike, dok uvodjenjem vert.-hor. sklopa citava slika postaje prostorno integrisana. Uspravni oblici figura, biljaka, drveca sagledavaju se u odnosu na horiz.tle.

ISKOSENOST – uvodi vitalnu razliku izmedju staticnih I dinamicnih oblika. Kosi odnosi primenjuju se postepeno na sve sto dete crta. Oni mu pomazu da mu cetez bude bogatiji, zivlji. Ono uspeva da ucini da mu se stvari vidljivo krecu na njegovoj slici.STAPANJE DELOVA – tokom ranijih faza dif. Oblika postizala se dodavanjem samostalnih elem. Dete polazi od najranijeg predstavljanja ljudske figure u obliku kruga, dodajuci prave linije, izduzene ovale. Sve te jedinice su geom.jednostavne I povezane podjednako jednostavnim odnosima pravca, prvo vert.-hor., a kasnije kosim. To ne znaci da u ranijom fazi dete nema nikakav celovit pojam o citavom predmtu. U okviru granica dete oblikuje delove imajuci u vidu njihovo konacno mesto u citavom sklopu. Vremnom dete pocinje da stapa nekoliko jedinica jednom zajednickom dif.konturom. Kada dete novu celinu shvati kao jednu jedinicu, ono moze da nacini neprekinutu konturu citave ljudske figure ukljucujuci ruke I noge. U fazi svrljanja detetova ruka se cesto ne podize sa hartije, a cim razvije vizuelno kontorlisanu formu, ono pocinje da pravi izdvojene jedinici jer to doprinosi jednostavnosti. Za ruku u pokretu svaki prekid je smetnja I ono sa sve vecom lakocom pocinje da daje prednost neprekidnom toku linije. Medjutim u tom stadijumu ono pokazuje tendenciju da proizvodi oblike koji su slozeniji od onoga sto koko na tom stepenu moze odista da kontolise I razume, pa se desava da raniji crtez iako manje zanimljiv I zivahan, bude uspesnije organizovan.-na sledecem stepenu kretanje nije vise ograniceno samo na prostornu orijentaciju raznih delova, vec moze da priakazuje savijene trupove ,npr. moze da ceta figure koje sede na stolici.-na jos visem stepenu nalazi se deformacija oblika koja nastaje skracenjem, ali se ona retko kada postize spontano.VELICINA – lik.predmeti mogu da budu jednaki pre nego sto se dif. Hijerarhija zasnovana na vaznosti je jedan cinilac. U egipatskim reljefima, kraljevi I bogovi cesto su dvaput veci od potcinjenih. Decji psiholozi tvrde da deca cetaju stvari velikima kada su im one vezne. U srednovek.slikarstvu koje niue robovalo naturalizmu vocek je mogao da bude iste velicine kao zgrada, vladika je mogao u ruci da nosi crkvu koju je sagradio.-to isto vazi I za rastojanje. Potreba za jasnim predstavljanjem zahteva od deteta da ostavi dovoljno praznog prostora izmedju predmeta, koji nekada izgleda suvise veliki ili mali. Zato nekada crta suvise dugu ruku koja bi mogla da dohvati jabuku na drvetu.DIMENZIJA – dvodimenzionalni izgled, kao jednostavniji sluzi podjednako za oba ( i za 3D). Deta se sluzi jednom logikom prilagodjavanja svoje slike uslovima dvodim.medijuma. Pravougaonik stoji umesto kubnog prostora I moze da se vidi u njoj figura okruzena zidovima. Tim decjim izumom sluzila se um. kroz vekove. Direr je svoju Svetu porodicu smestio u kucu bez prednjeg zida, a I mnogi drugi umetn. su na slican nacin prikazivali unutrasnjost.BOJA – nacela vizuelnog razvitka se odnose I na upotrebu boje. Rana um. najbolje rezultate postize sa nekoliko jednostavnih boja, narocito sa 3 primarne, koje sluze da odvoje oblike jedan od drugog, ali ih ne spajaju. Mesane boje uvode slozenije medjusobne odnose. Takdoje homogena obojenost predmeta I povrsina pripada ranijoj fazi, koja predhodi slozeno obojenim razlicitim delovima ili modulaciji boje u okviru oblika.FORMIRANJE UMETNIKA :- u jednom periodu covekovog zivota, kada se uoci odredjeni talenat pocinje I njegovo formiranje kao umentika.Rani stepeni savladjivanja odredjenih forrmi zavise jedan od drugog I polazu temelje za svako zrelo dostignuce. Svaki umetnik mora proci kroz neke faze svog formiranja koje ukljucuju savladavanje pojedinih elem.izvodjenja, savladavanje tehnika rada, rada u odredjenom medijumu, formiranje nekada ukljucuje I kopiranje, ugledanje na neka starija dela ili rad nekih umetnika da bi na kraju pojedinac dosao do svog licnog stila.-u um.stvaranju znacajna je I sama licnost umetnika. Fiser je u svom istrazivackom radu obratio paznju na licnost umetn. Napisao je knjigu o Rubensku pri cemu je posmatrao Rubenskovu licnost I temperament I u slikama nalazaio izraz umetn.osobina. Springer je takodje govorio da umetn. I um.skole imaju svoj rukopis koji je kao otisak prsta koji ukazuje na svog autora. Da dva umetn. ne

mogu na isti nacin naslikati ni usne skoljke, ni nabore draperija. Na to se takodje nadovezuje I Moreli koji je to sve razradio u korist atribucionog metoda. - na njegov razvoj utice I njegovo okruzenje. Pojedinac je kroz istoriju takodje imao uzore, ucitelje ili pripadao odredjenoj skoli. Umet.cesto usvaja postojeci likovni jezik. Retki su oni koji su bili revolucionarni, a I oni su se u pocetku kretali u okvirima postojeceg. -Ucitelj ili skola imaju udela u formiranju umetn.ali do izvesnog stepena. Rejnolds je buducim slikarima govorio o neophodnosti znanja I umnog rada pri izradi likovnog dela, I navodio neka pravila u radu ali je povremeno razmatrao I pitanja da li moraju ta pravila da se namecu umetnicima. Kasnije je priznao vrednost talenta, genija ali nije odustao da I u radu genija mogu da se uocavaju pravila I da se vestian moze postici znanjem, dakle da odredjena pravila treba da vaze za peirod umentn.ucenja. Takodje je tvrdio da talentovani nalaze sami svoj metod. -um.teznje neke epohe takodje imaju uticaj na formiranja jednog umetn.u anticko vreme tezilo se savrsenstvu proporcija, u srednjem v. tezilo se duhovnoscu, dematerijalizaciji itd.-svi ovi elem. uticu na kraju na formiranje jednog zrelog umetn. koji postepeno ostvaruje svoj licni stil, pecat kojim se odvaja od drugih.

-savladavanje pojedinih elem.-savladavanje tehnike rada I medijuma (umetn. mora proci kroz sve faze u savladavanju vestine)-tragovi licnosti umetnika (Moreli, psih.pristup)- promene izazvane nekim fizickim ili psihickim smetnjama-tragovi umetnikovog okruzenja – usvajanje postojecih likovnih jezika ili konvenzija, ucenje pravila, skolovanje (Rejnolds)-umetnicke teznje, formiranje licnog stila

4. O RAZVOJU LIKOVNOG JEZIKA

-uloga likovnog izrazavanja, potreba kod svakog coveka, vid komunikacije-stvaranje I upotreba lik.jezika (dete, prim .i narodna um., vizuelne komunikacije )- likovno izrazavanje moze biti zadovoljavanje covekove potrebe koju iskazuje jos u ranom detenjstvu. Frojd je objasnjava sublimacijom…………Likovna um. ima svoj jezik kojim se izrazava, a njegov razvoj se moze pratiti na raznim primerima kao sto je razvoj vizuelnog izrazavanja kod dece kroz diferencijaciju oblika, potom kroz razvoj lik. jezika od praistorije koje se takodje moze pratiti kroz jednu diferencijaciju I savladavanje tehnika izrazavanja, do um. kao vizuelne komunikacije u semioloskom smislu kao znaka I simbola - RAZVOJ LIK.JEZIKA OD PRAISTORIJE - PRAISKONSKA LOPTA – predstavljace svaki kompaktan predmet – ljudsku figuru, zivotinju, kucu. Najblizi primer tome bile bi paleolitske kamene figure debelih zena kao npr Vilendorfska Venera. Te figure sa svojim okruglim glavama, trbusima, grudima I bedrima su kombinacije lopti modifikovanih da odgovaraju ljudskom obliku. Njihova okruglost, bujnost se objasnjava kao simbol materinstva I plnodnosti, mozda naklonosti praistorijskog coveka prema takvim znema, ali se moze posmatrati I kao manifestacija ranog shvatanja forme na stepenu lopte.STAPOVI I PLOCE – najjednost.nacin predstavljanja jednog smera u vajarstvu koji odgovara pravoj liniji u crtezu jer pomocu stapa. Primeri za to mogu se naci medju figurama od terakote radjenim na Kipru i Mikeni tokom 2. milenijuma pre.n.e. Tela ljudi I zivotinja- noge, ruke, njuske, repovi I rogovi- sacinjeni su od stapicastih jedinica priblizno istog precnika. Deca prave stapice za svoje figure od gline I plastelina. Verovatno da ova faza postoji svugde na pocetku modelovanja. Njjenost.kombinacija stapica dovodi do sklopova sa 2 prostorne dimenzije u okviru jedne ravni, a

kasnije do 3D koja nastaje sklopovima koji zauzimaju vise od jedne ravni, gde je opet najraniji odnos pravi ugao. Dalja diferencijacija daje kose veze izmedju jedinica, kao I savijanje I uvijanje-predmetne dimenzije postavljaju neke teske, specificno vajarske probleme. Lopta je ista sa svih strana, jer je simetricna u odnosu na sredisnu tacku. Stap, valjak I kupa u simetricni u odnosu na sredisnu osovinu. Ali takvi jednostavni oblici ne zadovoljavaju vajarske potrebe zadugo. Narocito ljudska figura ubrzo zahteva predstavljanje sklopova koji su simetnicni u 2D i stoga se najjednos.prikazuju na ravnoj povrsini. Takav primer je ljudsko lice. Ono se moze ugrebati na loptastoj povrsini, ali to nije zadovoljavajuci vajarski nacin predstavljanja, pa se nekada zato potpuno izostavlja kao sto je slucaj medju paleolitskim figurama Venere. Glava Vilendorfske zene obavijena je simetricno pletenicama kose, ali nema lica. Resenje se pronalazilo u postupku da se odsece jedan deo lopte I da se lice postavi na simetricnoj ravni. Ravna lica ove vrste, nalik na maske, cesta su u ranim vajarskim stilovima, u africkim figurama I japanskim terakotama zvanim haniva, kao I u prvom pokusajima u vajanju portreta kod studenata vajarstva. Ponekad problem se resava svodjenjem citave glave ili figure na pljosnatu formu. Najprimitivnija varijanta malih idola pronadjenih u Troji i na Kikladskim ostrvima izradjena je od pravougaonih mermernih ploca, oblikovanih kao violina. U istoj kulturi ima kombinacija 2D I jednodim.forme gde je na primer trup tela pljosnat, dok glava I noge imaju okrugli, na vazu nalik, nedifer.oblik iz ranije faze. -neki delovi tela ne uklapaju se u frontalnu ravan: nosevi, grudi, stopala, penis I oni mogu da strce pod pravim uglom sa frontalne ravni. Tokom dalje dif. taj sklop se zaobljava u organski oblik I dolazi se postepeno do resenje kao sto su cudne pticje glave statueta sa Kipra cije se resenje srece nezavisno I u ranom vajarstvu drugih kultura.-stroga frontalna simetrija primitivnog vajarstva postepeno se napusta, ali simetrija je I u egipatskoj I ranoj grckoj um. jos osnovni zakon vajarske kompozicije-kao I u crtezu, dif.figure nastaje ne samo dodavanjem jedinica na glavnu osnovu nego I unutrasnjom potpodelom. Odeca se predstavlja ugrebanim linijama. Ugrebane linije se potom zamenjuju profilacijom. Trake se nanose na povrsinu da bi se uokvirile oci. U arhaickim grckim kipovima mladica (6.v.pre.n.e.) takve trake se upotrebljavaju da be se oznacila odelna linija izmedju trbuha I bedara. Profilacija se postepeno ublazuje I stapa sa osnovom. Od kombinacija odvojenih jedinica nastaje kontinuiran reljef.KOCKA I OBLINA – pljosnata figura shvata ljudsko telo u 2D. Dalja dif. dodaje 3D. Najjednost.ostvarenje ovog oblika je 3D kocka (3 pravca u prostoru se sastaju pod pravim uglom). Uz prednju I zadnju ravan, postoje sada I dva bocna izgleda. Ta viz.konstukcija od 4 glavna izgleda koji leze medjusobno pod pravim uglovima je kao zakon arhaickog grckog vajarstva formulisao Emanuel Levi. Taj zakon moze da se primeni na celokupno vajarstvo u odredjenoj fazi ranog razvoja. Oblina ljudskog tela ili zivotinje razbija se u nezavisne I relativno zaokruzene izglede – lice spreda, sa strane I od pozadi. Vajar moze prvo da radi na prednjem izgledu, zatim na bocnom pa zadnjem. Krilati bikovi I lavovi koji su sluzili kao cuvari vratnica asirskih dvoraca, kada se gledaju spreda pokazuju dve simetricne prednje noge koje stoje paralelno. Bocni izgled ima 4 noge u hodu, sto znaci da kada gledamo iskosa mozemo da izbrojimo pet nogu. Asircima je bila vazna potpunost svakog izgleda za sebe.-svaki pocetnik u vajarstvu iskusi da mu se jednostavnost kocke namece u radu. On mora da pokusa da prevazidje tu fazu “Egipcanina”I dodje do zaobljenosti. On je stalno u iskusenju da zavrsi jedan izgled svoj dela onako kako ga vidi sa date tacke posmatranja, da kada okrene figura otkriva ostre ivice u nepotpunim ravnima koje izbijaju u spoljni prostor umesto da oabuhvataju figuru. Sposobnost da se celokupan volumen zamislja kao jedna neprekidna celina oznacava kasnije ovladavanje 3D prostorom. Bio je potreban postepen razvoj od jednodim.stapova, postupne dif.pomocu pljosnatih I kockastih tela da bi se stiglo do prave zaobljenosti Mikelandjelovih ili Berninijevih figura. U baroknom vajarstvu isticanje kosih skracena ne daje pogledu da zastane. Povrsine zahtevaju neprekidno menjanje polozaja. Umetnik postepeno dostize slozenu formu prolazeci kroz stepene, pri cemu nikada ne ide dalje od onoga sto mu je oko vec naucilo da

organizuje I kada se navikne da ne prihvata nista sto ne moze da savlada. Jendostavno nema precice na putu ka istancanim manifestacijama poznije kulture. - NARODNA UM. - ako se narodna um. shvata kao umetnicka proizvodnja neobrazovanih stanovnika sela koja nastaje bez uzora pa je u tom smislu naivna, nerafinirana I namenjena zadovoljenju vlastite potrebe, moze u odredjenim okolnostim I u odredjenim razdobljima vaziti kao pravrsta um. Ali ukoliko u drustvu jos nema formirane privilegovane drustvene grupe, ne moze se govoriti ni o soc.sloju koji bi se mogao nazvati narod, a koji bi u odnosu prema ostalom delu drustva imao nizi karakter, koji bi proizvodio “narodnu um.” za razliku od visoke um. Pojam narodne um. pretpostavlja raslojavalje drustva koje na pocetku jos ne postoji.-narodna um. tokom celog svog trajanja ima crte primitivne grupne um.prakse jer kod nje nema razlike izmedju proizvodjaca I potrosaca-temeljno nacelo sociologije je da se pojedinac povezan s grupom drugacije ponasa nego kada je izdvojen I da kao clan grupe razvija karakterne crte zajednicke s ostalim clanovima, ali jedinstveno grupno ponasanje se ne moze uobliciti u samostalnu duhovnu moc koja bi mogla razviti vlastitu nezavisnu ideju I sposobnos kao sto se smatra pojmovima “narodna dusa ili duh”. Narodna dusa je cista psiholoska konstrukcija I ne moze imati spontanu duhovnu aktivnost. Tom pojmu o nedeljivom jedinstvu kolektivnog um. stvaranja pripada I mit o “geniju naroda”. Narodna um. je delo pojedinaca, ne kolektivnog um.stvaralastva, genija naroda. Samo pojedinac moze slikati, pevati, izrazavati se, mada to moze ciniti po nalogu ili u ime grupe, naroda. Razlicite duhovne sposobnosti, funkcije, sklonosti, ciljevi pojedinih individua, sposobnosti za um.koncepciju I njeno izvodjenje, tehnicko umece, ukus, pretpostavljaju deferencijaciju zadataka I podelu rada unutar slozenog kolektiva. Um. ideja ne moze nastati iz cisto kolektivne, anonimne, bezlicne pobude, najjednostavniji ornament, najkraca pesma ili bajka ostaju individualno stvaralastvo I onda kada ih za najkrace vreme neka soc.grupa prisvoji I njenim usvajanje I reprodukovanjem postanu narodna um. Pesma, prica ili ornament mogu postati tako popularni da na kraju vise niko ne moze reci ko ih je izmislio I zbog neprestanog ponavljanja I prilagodajvanja njihove nekada individualne crte postaju nejasne-NARODNA – VISOKA –RAZLIKE - specificnost narodne um. je u okolnosti da je uticaj pojedinca redukovan na relativno neznatnu ulogu I da je on kao produktivni nosilac um.procesa u stogom smislu zastupnik jedinstvenih um.ciljeva svoje grupe nego sto je to kod autora dela visoke um. Talenti su obicno pojedinacni dok su zajednicki duhovni interesi I dozivljaji koje treba izraziti.-za razliku od publike visoke um. koja um.ostvarenje vrednuje kao pobedu autora nad tehnickim poteskocama , publika narodne um, nije sposobna ni spremna posmatrati um.kao um. I oceniti je prema formalnim merilim. Zbog te formalen bezbirznosti narodju um. se moze povezati sa nesvesnim.-Visoka se um. ravna prema zahtevima drustvenog sloja, ali ona uvek oznacava pojedinca I odnosi se na dozivljaje, osecanja, raspolozenja kojima se on razlikuje od drugih clanova grupe, dok suprotno narodna um. izrazava samo emotivne sadrzaje koji su zajednicko vlasnisto. Individualizacija dolazi sa visokom um. -Rigl prihvata nacelnu deobu narodne um. onako kako to uvodi romantizam, posmatrajuci um.naroda kao nesto sto je organski izraslo I prenosilo se putem neprekidane tradicije, dok je um.obrazovanih svesna, planska delatnost. Rigl iskljucuje iz narodne um.sve sto bi imalo profesionalni karakter I definise je kao kucnu radinost seljaka koji svoje upotrebne predmete sami izradjuju I ukrasavaju. On izjednacava narodnu um. sa seljackom um. jer novija narodna um. velikim delom potice od seljaka, ali u doba neolita ili u doba seobe naroda ne moze se govoriti o narodnoj um. jer ona pretpostavlja drustvene slojeve kao I onu drugu visoku um. za elitu, vladajuci sloj. U to vreme se javljaju ukrasni predmeti za bogate seljake I mali broj vlastodrzaca koji se nicim ne razlikuju od ostalih proizvoda seljacke um. Stoga se narodna um. ne moze poistovetiti sa seljackom, kao sto se ne moze poistovetiti ni sa provincijskom.

-provincijska um. se nalazi u stalnoj zavisnosti od ukusa grada I zato se u njoj primecuju tragovi osecaja manje vrednosti. Narodna um. nije um. koja bi htela biti gradska samo sto u tome ne uspeva. Ona moze biti pod uticajem vise um. ali ona je nikada ne oponasa ni svesno ni namerno.- NARODNA – VISOKA – VEZE - pojedini sadrzaji, motivi, stilski smerovi, oblici, iz vise kulture prodiru prema dole I postaju valsnistvo narodne um.-sto se tice teze o zaostalosti narodne um. istorijsko –stilski ona je za neki vremenski rok uvek iza um. obrazovanih I u ranim fazama njenog razvoja zaostalost je bila jedini kriterijum za njen poseban nacin. Narodu nedostaje pojam o um. kao stvari po sebi I sposobnost da u um.razlikuje ono sto je bolje od onoga sto je manje dobro. Seljak kada ga zamole da peva izvodi uvek celi repertoar I mesa prave narodne pesme sa nekim imitacijama ili savremenijim pesmama koje je cuo. Ta estetska naivnost ne znaci da je sve sto on stvara umetnicki manje vredno.-narod se u svojoj stvaralackoj teznji sluzi gotovim, tradicionalnim oblicima koje cesto I ne zna ceniti. Iza tih oblika stoji individualni rad. Neka novija istrazivanja narodnih pesama dovela su do otkrica da su narodne pesme velikim delom um.pesme u ustima naroda.-takodje, kao sto su prodirali elem. iz vise um. u narodnu, tako postoji I uticaj narodne um. na um. obrazovanih slojeva. U svim oblastima um. koriscene su teme I varijacije iz narodne um. I u knjizevnosti, mizici. -Herder (prikupljao narodne pesme) je spontanost I naivnost pripisao narodnoj poeziji I to je od romantizma postala znacajna crta um. Medjutim, dete se cesto ponasa umetnicki ali nije umetnik, jer ne vlada svojim telentom vec talenat vlada njim. Tako I narod spada u istu kategoriju, jer za razliku od svesnog umetnika koji planira, on se nagonski prihvata posla kao pokretaca, a ne upravljaca svog talenta. Ali pogresno je misliti I da je improvizovanje narodne um. apsolutno naivan, instinktivan izraza. Izbor nekih formula, motiva, fraza, slika koje se ponavljaju, stereotipnih pocetaka I zavrsetak u pesnistvu izvrsen je na temelju odredjenih sudova koji su omogucili izbor. Pesnicke formule se mogu improvizovati tek kada se oslanjaju na vec crtste konvencije.- KROZ ISTORIJU - narodna um. takodje ima svoj razvoj, postoji ponavljanje nekih izrza, ali je struktura celine podvrgnuta stalnoj premeni. Potpuna ist.narodne um. ne moze se rekonstruisati zbog velikih praznina u materijalu koji je dostupan. Postojeci proizvodi nisu ni tako dobro ocuvani kao dela namenjena visokim drustvenim slojevima ili crkvi. Relativno dobro ocuvana dela ne mogu se uvek sa sigurnoscu pripisati narodu. Zbog tih praznina I teskoca u atribuciji, razvoj narodne um. je uprkos tome sto u njoj neke stilske tendencije dugo traju, skokovitiji nego u drugim um.vrstama. Kulturne katastrofe ili poremecaji u duhovnim merilima koji uticu na zivotni stil gornjih drustvenih slojeva vecinom ne dopiru do donjih slojeva I ne ometaju ih u negovanju njihove tradicije. Takodje ona preuzima I odredjene gotove rezultate ist.um. i zbog toga preskace neke stepene u razvoju. Njeni poceci mogu biti prastari, ali teza da ona stoji na pocetku ist. nije dokazana.-iz najranijih poznatih spomenika um. ne moze se zakljuciti da je poreklo um.delatnosti staleski ili klasno uslovljeno. Skoro iskljucivo figurativni motivi paleolitskog pecinskog slikarstva ne ukazuju na neki narodni stil u kasnijem smislu. Tek u mladje kameno doba susrecemo dekorisane kucne predmete koji su siguno nastali kao I svi proizvodi narodne um. u kucnoj radinosti, a njihov geometrijski ornamentalni stil I sematizacije prirodnih oblika svedoce o um. te vrste. Za trajenje geom. stila u u narodnoj um. nema objasnjenja koje bi zadovoljivo. Racionalizam do koga dolazi korenitom promenom od neplanskog zivota lovaca u organizovano drustvo stocara I ratara, objasnjava samo prelaz od prvobitnog naturalizma u um. na stilizaciju, a geom. se prenosi. Stilsko srodstvo ranije i kasnije narodne um. izmedju kojih je proslo nekoliko hiljada godina, se ne temelji na neprekinutoj tradiciji, vec na slicnosti zivotnih uslova u kojima su ziveli nosioci kontinuiteta. Zivotni oblici ni jedne klase nisu ostalni toliko nepromenjeni kao zivotni oblici seljastva sto je u skladu s cinjenicom da je razvoj proizvodnih sredstava uticao na metode u svim privrednim granama vuse nego na poljoprivredu kojom se bave seljaci- narodna um. verov.nije imala do vremena seobe naroda neki uticaj na um.visih drustvenih slojeva, ali od tada ona postaje izvor um. Razvija se veza izmedju geometrizma u doba seobe naroda I

kasnijeg srednjovek. razvoja um. Kao sto epska gradja prelazi iz kasnorimskih prikaza u zapadno hiricanstvo, tako hriscanska um. primenjuje princip apstraktno-ornamentalne lepote linije, preuzet iz um. u doba seobe naroda. Neki istrazivaci, um. iz doba seobe naroda zovu narodnom um. ali ako pod pojmom narodna um. podrazumevamo um. delatnost koju ne obavljaju specijalisti, tesko da se um. u doba seobe naroda moze tako nazvati, jer vecina nama poznatih proizvoda iz tog vremena odaje um.vestinu koja govori o strucnom obrazovanju, vezbi I ljudima kojima je to verov.glavna delatnost.-narodna um. je paralelno trajala sa visokom um. Ono sto se uopsteno podrzumeva u zapadnoj Evropi pod narodnom um. nastaje tek u 18.v. kada nastaje vecina narodnih uzoraka za tkanja, vezove, I cipke, omiljeni ornamenti u keramici, oblici namestaja I kucnih predmeta u narodu. U 19. v. dolazi do priblizavanja popularnoj, masovnoj, ali narodu stranoj um. a danas skoro da nema narodne um. barem sto se tice zapada.-UMETNICKO DELO KAO ZNAK – semiologija je u mnogim podrucjima ljudskog stvaralastva I duha prepoznala aspekte znaka kao izvesnog jezika u komunikaciji– u mitologiji, religiji, umetnosti, pa je pokusala da razmatra I dela lik.um. kao znakove. Za razliku od jezika koji je umece sporazumevanja, oblikovanja informacija razumljivih unutar odredjene grupe koja poznaje sistem na kome se informacija zasniva, um. je umece stvaranja izrazajnih, estetski privlacnih predmeta. Ti predmeti mogu biti I nosioci poruka, ali se ta inf. ne odnosi na bilo sta izvan njih samih, sto se ne tice njih. Postavlja se pitanje prvobitnog vizuelnog jezika analognog prirodnom jeziku kojim govorimo. Ali razlika izmedju prirodnog znaka um. I znaka jezika olicena kroz raspravu o slikarstvu I poeziji poznata je jos od Lesinga. -svaki semioticki sistem koji se zasniva na znakovima mora imati svoj repertoar znakova I pravila kombinovanja prema kojima se sacinajvaju figure znakova. Ni jedna lik.um. shvacena u celini ne cini takav model, niti nam je poznat prvobitni sistem u odnosu na modelativni sistem kakvim se smatra um. Ne postoje u um. cestice znacenja kao sto su u jeziku fonemi I morfemi. Medjutim u um. postoje zasebne jedinice oznacenog smisla koji je citljiv na principu blizih ili daljih analogija oblika. Od tih jedinica mogu da se stvaraju oznacene celine. Te osnovne jedinice smisla nazivamo obicno motivima, a celine koje one cine – temama.-u duhu semiologije postojao je I pokusaj da se ovakvim proucavanjem obuhvate svi vizuelni znakovi I interpretiraju kao dela konkretnih drustvenih situacija. Ervin Panovski je napisao clanak Ideoloske prethodnice Rols-Rojsovog hladnjaka, gde je prepoznao 3 elem.- hladnjak komponovan kao klasicno procelje, figurica dame na vrhu- reprodukcija dela iz art-nuvoa, I treci elem. koji se iza naslucuje je savrseni mehanizam. On ova 3 elem.shvata kao simptome trajnih sklonosti tipicnih za Engleze – sklonost prema racionalnosti I redu, sklonost prema upotrebi hirovitih linija I obrisa I tehnicka dosetljivost, industrijski razvoj Britanije.-ta razmatranja dokazuju da se ikonoloska interpretacija moze primeniti na predmete drukcije od onih koje danas ubrajamo u kategoriju um.dela.-prema Panovskom treba znati kako su se u promenljivim ist.uslovima temeljne teznje ljudskog duha izrazavale pomocu specificnih teme I koncepcija, a u ovakvim slucajevima se moze prosiriti na oblike. Zavisno od promena ist.uslova teme I motivi izrazavaju se predmetima I oblicima. Za to je potrebno I znanje vezano za istoriju ideja tj. za nacin na koji se temeljne teznje ljudskog uma izrazavaju u temema I motivima.-um.delo je cinjenica koja je moguca zahvaljujuci pojavi koja se moze nazvati “drustveni ugovor um”. Zahvaljujuci tome nekom predmetu priznajemo takvu um.funkciju u sastavu ideja I vrednosti drustvene zajednice. Kako deluju mehanizmi koji uslovljavaju da neki predmet dobije drustvenu kvalifikaciju um. dela? Postoje mnoge stvari koje su visoko cenjene I imaju visoku vrednos,t a koje ipak nisu um.dela.Um.delo dobija drustveno priznanje s obizirom na ono sto je ono samo po sebi, zahvaljujuci tome sto je celina proizvedena s velikim tehnickim I estetskim majstorstvom, a I zato sto nosi u sebi poruku I iskaz. Takodje I sami umetnici odlucuju o tome sta je um.delo. Bilo koji predmet ako se izdvoji iz svog prvobitne ili svakodnevne okoline, kao I neka cudna, neocekivana stvar, moze postati um.delo uz odgovarajuci drustveni pristanak. Jednom uspostavljen kao um.delo

unutar nekog sistema predmet ne moze biti lisen takvog znacaja jednostavnom odlukom. Pri tome predmet koji je status um.dela dobio na osnovu samo iskaza umetnika kao sto su radili neki um. u mod.um. izlozen je vecoj opasnosti gubitka svog statusa usled brze oscilacije kriterijuma vrednovanja nego predmet koji je taj satus postigao usled savrsenstva svoje strukture, tehnickog majstorstva, sklada, bogatstva estetskog, emocionalnog izraza. Uz remek dela I mnoge vizuelne predstave I znakovi mogu dobiti drusteni pristanak, drustenim ugovorom koji im daje status um.-specificno drustvene funkcije vizuelnih poruka mogu se shvatiti kao simptomi drustvene situacije ili konflikata. Tako se mogu analizirati i razni zakovi koji se srecu u savremenom zivotu. (primer mercedes znaka). Ti znakovi nekada mogu imati simbolicno znacenje, ali su oni nosioci vizuelne informacije koja sluzi konkretnim ciljevima, kao sto je obevestenje, komunikacija, reklama itd. To se postize I prakticnim postavljanjem na mesto na kome je omogucena bolja vidljivost. On to svojstvo stice I drustvenim dogovorom. Drustvo je takodje ist.promenljiv cinilac. Jednom stvorena sa nekom namerom um.delo kao I mnostvo vizuelnih znakova traju I njihovo je trajanje uglavnom duze od zivota ist.konteksta u kojima su nastala. Cesto ih njihovo dugo postojanje smesta u nove neocekivane kontekste.

5. O SLOJEVIMA LIK.DELA – FIZIČKI ILI MATERIJALNI

-razlikuje se 4 sloja um.dela. Ni jedan sloj nema nezavisnu vrednost I ulogu izvan strukture um.dela kao celine.1 .fizicki ili materijalni sloj2. plasticki ili fenomenalni3. predmetni ili tematski4. duhovni ili znacenjski ili “transcendentalni” - fizicki sloj podrazumeva samu materijalnost dela – slika na drvetu ili platnu, skulptura od kamena itd. To jeeensto sto cini da um.delo postoji u prostoru I vremenu na neposredan nacin. Sama materijalnost je elem.sam po sebi konacan, jasan I kao takav cesto zapostavljen u odnosu na ostala 3 elem. To je cinjenica koja se podrazumeva. To je neopravdano, jer svako um.delo je pre svega fizicko I bez te komponente se ne moze ni posmatrati ni shvatiti. -fizicki plan je temelj, osnova svih ostalih planova. Bez njega ono ne postoji u prostru ni vizuelno ni taktilno.-u 2/2 20.v. javljaju se razlicite pojave u um. – konceptualna, body art, video, koje negiraju predmetnost tj. fizicki sloj I nastoje da um. postoji na nivou ideje bez dela u uobicajenom smislu. -u 20.v. zapaza se proces maksimalizovanja (dadaizam, novi realizam. pop art) I proces minimalizovanja (siromasna , koncpt.) um. dela kao fizickog predmeta- ispoljavanje fizickog, telesnog u plasticnom I predmetnom sloju razlicito je kod apstraktnog I kod figuralnog (prezantativnom I reprezentativnom) um.delu. Kod apstraktnog se on izjednacava sa plastickim slojem dok je kod figuralnog ukljucen I treci tematski sloj.-kod apstraktnih dela je taj odnos jednostavan, telesnost ukazuje na strukturu I obrnuto fizicki sloj ukazuje na plasticki. Oblik, linija I boja su samo plasticke osobine koje artikulisu fizicko. Tako se ova dva sloja uzajamno konkretizuju. Ni jedan fizicki predmet ne moze da postoji bez pastickih osobina, vizuelnih I taktilnih I obrnuto, one ne postoje bez svoje konkretne materijalne osnove. Tako je nastao zanimljiv obrt, apstraktna um. koja se trudila da negira predmetnost zapravo ju je potvrdila – brisanjem aluzija na realnost sveta, pojacala je realnost samoga dela. Um.delo postalo je predmet sam po sebi , realnost sama po sebi. Kod Mondrijana se srecemo sa delom jasnih plastickih osobina I znacenja bez nekog drukcijeg znacenja izvan slike ili u minimal-artu plasticki minimum iskazan je u

fizickom maksimumu I dela su cesto velikih dimenzija I tako nastaje tip stvarne fizicke objektivnosti dela, a ne aluzije na nju onim sto je na delu predstavljeno.-kod figuralnih dela taj odnos je donekle slozeniji zbog ukljucenosti plastickog I tematskog sloja. Ovde plasticki sloj konkretizuje I fizicki I tematski. To se najbolje uocava kod iluzionistickog slik. – ono sto je ponudjeno oku ruka otkriva kao obmanu.- Kao suprotnost tome razvija se teorija modernizma, Grinbergova, koja podvlaci da svaka um. treba da se sluzi svojim sredstvima I istakne svoju osobenost – skulptura da bude skulptoralna, a slikarstvo-slikarstvo- raspored boja I oblika na ravnoj povrsini pri cemu bi iskusto oka bilo potvrdjeno iskustvom ruke. Kad se slika udaljava od tog nacela I funkcionise kao prozor, sugerisuci stvari izvan sebe, ona negira sopstvenu telesnost za razliku od apstraktnog dela koje je naglasava. Zato je Mondrijanova slika vise stvar nego Leonardova- isticanjem iluzije skrece se paznja na njenu sopstrenu telesnost. Ramom se jos vise nglasava njeno svojstvo prozora. -druga pojava maksimalizovanja telesnosti karakteristicna je za niz pojava u mod.um. od kubistickih kolaza, dade, ready-mada, pop-arta, gde se samo delo proizvodi kao stvar ili se svakidasnja stvar, predmet preobrazava u um.delo (Disan, Iv klajn, Oldenburg). Na ovaj nacin menja se odnos slikarstva prema prostoru, ali I slikarstva prema vajarstvu i tako dolazi do priblizavanja ova dva medijuma I do promene citavog koncepta fizickog sloja jednog slikarskog dela – predstava predmeta zamenjuje se samim predmetom. Zato postoje granice do kojih slika moze da podnese naglasavanje sopstvene predmetnosti I kada se te granice predju ona prelazi u domen druge discipline – reljefa, skulpture.-preteranim isticanjem odredjenih elem. svaka likovna disciplina moze izmeniti svoju sustinu I preci u nesto drugo.-minimalizovanje telesnosti vodilo je ka potpunom povlacenju um. dela iz oblika u ideju gde materijalnost predmeta izostaje. Sol le Vit istice kako ideja uopste ne mora biti ostvarena fizicki. Ali ukidanjem fizickog sloja ikada se I vizuelno, culno dozivljavanje um. Bilo je pokusaja u bodi artu. npr. R.Beri koji je telepatski pokusao da prenese ideje. U lik.um. ideju je nemoguce izraziti u cisto apstraktnom vidu vec je neophodno postojanje fizicke komponente. Bez obzira da li se u um. tezi maksimaliz. Ili minimaliz.fizickog sloja, on je neophodan elem. bez koga lik.um. I ne postoji.

6. O PLASTIČKOM SLOJU LIKOVNOG DELA

-kada se materijalnost utvrdi kao gotova cinjenica postavlja se pitanje postoji li delo kao estetski predmet. Fizicki sloj se pretapa u plasticki ostajuci I dalje fizicki, ali sticuci artikulacijom, sklopom svojstva umetnickog.-plasticki sloj ima svoju strukturu koja je culni, pojavni oblik dela, a koju cine boje, linije, oblici itd. On se takodje odnosi I na znacenje dela tako da u sebi pored senzibilnosti, vizuelnosti, sadrzi I konceptualnost, emocionalnost I zato I jeste osnovni sloj um.dela-umetnik je taj koji ima moc da odredjene plastick elem. dovede u takvu medjusobnu vezu da im da odredjeni smisao I znacaj. Plasticki sloj je taj koji apsorbuje celokupnu materijalnost I reflektuje celokupnu duhovnost dela. To ne znaci da duhovni sloj ne postoji bez plastickog I da je iskljucivo njegova reflekcija, jer svakako postoji odredjeni koncpt, ideja koju umetnik poseduje I pre nego sto pocne da stvara delo, ali ono sto je plasticki ostvareno daleko je blize istrazivacu za tumacenje nego pocetna ideja u umetn.glavi. Tako se plasticki sloj nalazi izmedju dva duhovna – pocetnog I zavrsnog. Kao osnovni sloj on je najvise, a cesto I jedini proucavan u nauci o um.-plasticki sloj ima sredisnji polozaj u um.delu, jer se u njemu ogledaju I stvaralacki proces I njegov konacni, materijalni rezultat. Tako se taj meterijal pretvara u celinu razlicitih elem. koji van te celine gube smisao I znacaj. -plasticki sloj ima svoju strukturu, a ona svoje elem. gde svaki ima odredjenu ulogu.

-teznja ka delu zasnovanom na izrazajnim mogucnostima samih plasticnih sredstava je konstanta ljudskog duha. Delakroa pise u svom Dnevniku da dobra slika treba da uzbudi jos izdaleka pre nego sto se sagleda sta predstavlja. Neposredni izvori prezentativne, apstraktne um. 20. v. su neoimpresionizam, fozivam, futurizam I kubizam u kojima je vidljivi svet povod da se ostvari odredjeni poredak plasticnih sredstava. U toj evoluciji, procesu, predmet se rastapa, dezintegriseo. Kubizam je nadahnut Sezanom I nacelom da se sve u prorodi moze svesti na kupu, valjak I loptu razbio predmet prikazujuci razlicite njegove profile u postoru I od njegovih ostataka stvorio posebnu plasticnu realnost I zapoceo proces osamostaljivanja plasticnih elem. Postepeno, doslo se do izostavljanja predmeta sa povrsine platna.-u prezentativnoj um. se ne moze kao u reprezentatinoj govoriti o udvojenosti slike I teme, predmetu I nacinu njegovog predstaljanja. Dualizam predmet –plasticna predstava u apstraktnom slikarstvu se gasi. Znacenje plasticne strukture u prezentativnoj um. je u samoj formi. PLASTIČKI ELEMENTI – plasticki elem.su: boja, linija,oblik, materija, svetlost, senka, perspektiva, masa, prostor, pokret itd. Oni su osnovna gradja cije poznavanje je neophodno pri proucavanju lik.dela. Elem.su takodje I u sredistu teorije. Elem.kroz ist.um. prolaze kroz razlicite skale vrednosti,, menja im se vrednost I uloga I uvek odgovaraju novim iskustvima I potrebama. Promenljivost je njihova vazna odlika. Tako Leonardo u svom traktatu nastoji da slikarstvo svede na osnovne cinioce – tacka, linija, povrsina. Ta matematicka preciznost uocljiva je I kod drugih renesansnih autora – Albertija, Mikelandjela, Vazarija – teznja da se formulisu zakoni plastickog jezika. Taj naucni duh renesanse nastavila je I moderna um. koja se u mnogome koncentirise na plasticke elem. Mondrijan, Kandinski, Kle, Maljevic . Nastojanja ove um. su u potpunom odvajanju znacenja od predstave I vezivanju znacenja jedino za plasticki jezik. Delo treba da je sastavljeno od linija, boja, oblika, svetlo-tamnog, I sve sto je iz prirode preuzeto treba da bude rasclanjeno na ove ele. (Kle) -ele.je potrebno shvatiti I u apstraktnom I u konkretnom smislu – oni pravo znacenje sticu tek u sprezi sa drugim elem. ali ih I bez obzira na to treba shvatiti svaki pojedinacno. Oni su u periodu do renesanse do 2/2/ 19.v. zbog teznji da se na nekoj jednostavnoj 2D povrsini predstavi neki slozeni 3D prostor cesto gubili svoju samostalnost I samosvojnost – boja je npr. bila I materija odredjenog predmeta I svetlost. Bilo je potrebno vratiti se cistoci I znacenju osnovnih elem. pa su ih stvaraoci 20.v. sistematski ispitivali I uklapali u nove jednacine..

7. O PREDMETNOM SLOJU LIKOVNOG DELA

-je produzetak I nerazdvojni deo plastickog sloja. Iako su tokom 20.v. iz njega izdvajani I naglasavani pojedini plasticni elem. on se njima nikako ne moze zameniti. Pojava predmeta moze na dva nacina uticati na plasticni sloj – tako da on bude istaknut u prvom planu, u svojoj posebnosti ili da samo sluzi kao sredstvo kojim se izrazava neki motiv, prica itd.-prisustvo I funkcija predmeta menjali su se kroz ist.um. Na osnovu toga odredjuje se odnos prema svetu, kao I sto se odvajaju prezentativne od reprezentativnih um. Od renesanse do pred kraj 19.v. um. je bila mimeticka, podrazavala je prirodu I predmetnost je bila prisutna. Zato je teorija dugo bila sklona tome da pri tumacenju izjednacava sadrzaj I temu sto je bilo pogresno, jer npr. Rubensov, Renoarov I Matisov akt nose potpuno drugacije sadrzaje.-u mod.um. mimezis vise nije cilj I u njoj se predmeti pretvaraju u sredstvo koje je u funkciji um.strukture podjednako kao I plasticki elem. linija, boja itd. Sada se predmet prilagodjava strukturi, a ne vise ona njemu. -u zavisnosti od ideje um pokreta, predmet je mogao biti izastavljan da bi se naglasile cisto likovne komponente um.dela I izbrisao svaki nagovestaj na nesto van njih (apstraktna um.), ili se predmet naglasavao nekad cak toliko da bi ukidao artikulisanu lik.strukturu samo zarad ocuvanja sopstvenog integriteta (pop art), ili se cak toliko osamostalio da se pretvaranjem u 3d i promenom generickog bica slike razvio u reljef ili skulpturu. Sve ove mogucnosti odnose se na odnos izmedju plasticnog I predmetnog sloja u lik. um. koji moze da se razvija u tri pravca:1. prevlast predmetnog nad prasticnim – smanjuje se ili ukida samosvest stvaralackog cina, predmet se podudara sa slikom. Naturalisticko podrazavanje ne dopusta nikakvo dvojstvo plasticno-tematskog. Koreni prevlasti predmeta nalaze se u estetickoj doktirni mimezisa koja u um. preovladava sve do pojave mod.um. ali se I tu zadrzava u nekim pojavama, kao sto je soc.realizam ili nadrealizam, gde iako predmet zadrzava primat, njegova funkcija I znacenje u osnovi su izmenjeni.2. ravnoteza izmedju plasticnog I predmetnog – njihov medjusobni odnos je nejasniji I dvosmisleniji, cas izgleda kao da dominira jedno, cas drugo, dolazi do prelivanja jedne strukture u drugu. Ovde se oni medusobno odredjuju I dopunjuju, smisao teme I motiva je odredjen plasticnim slojem, I obrnuto smisao plasticnog sloja podrzaneej predmetnim slojem. Pitanje znacenja je slozeno, jer oba ova sloja ucestvuju u njegovom formiranju.Uloga predmeta u plasticnom sloju I u sloju znacenje je u ovom slucaju nesporna narociti u staroj mimetickoj um. Metod njenog proucavanja zasnovao je Panofski svojim ikonoloskim metodom.

3. prevlast plasticnog nad predmetnim – plasticni sloj dobija prevlast tek u mod. um. Plasticni ele. su preuzeli ulogu nosioca osnovnog stava I iskaza. Nekada je jasno vidljiva realnost na slici bila u prvom planu, a odnos plasticnih elem. u drugom. Ta se uloga preokrenula prevlascu plasticnog sloja. Linija, boja, forma postale su zavisne od umetnikovog koncepta, a cesto su nezavisne u odnosu na predmet. Predmet moze da se pojavljuje kao neutralno eksperimentalno polje I ta neutralnost treba da podvuce znacaj otkrica u okviru plasticne strukture. Sa druge strane predmet moze postojati I kao unutarnja neophodnost, tj. da je uskladjen sa osecanjem umetnika, znacenjem celine I svakog njenog dela (npr Radost zivljenja, Matis) – plasticni sloj dominira, ali je predmet u skladu, harmoniji sa njim.-predmet cesto moze da funkcionise kao simbol u zavisnosti od opadanja I povecavanja njegove reprezentativne komponente. Moze biti izvor umetnikovih osecanja ili nacin komunikacije izmedju vizuelnog sveta I konceptualnih sredstava – linije, boje, plasticne strukture. Prisustvo predmeta omogucava pretvaranje dozivljaja u lik.semu, a nje same u odredjenu duhovnu energiju. Sa gledista um. nijedna slika ne traje zbog svoje teme nego zbog vitalnosti svoje forme – ako prica ili alegorija zastareva, sam cin oblikovanja ostaje ziv I vecan.

8. O ZNAČENJSKOM ILI DUHOVNOM SLOJU LIKOVNOG DELA

-duhovni sloj je rezultat prethodnih slojeva – fizickog, predmetnog I plastckog sloja I ne moze da se ispoljava odvojeno od njih. Za razliku od ostalih slojeva nema svojstva vizuelnog I taktilnog, nije odredjen culima vec je transcendentalan.-objektivno, sadrzaj je rezultat onoga sto se vidi – forme. Cesto se smatra da je zadatak teorije da ispita sadrzaj kao osobenost, a pitanje asocijacija I osecanja koje izaziva prepusta psiholoiji, ali pokazalo se da to odvajanje nije moguce I da je interdisciplinarnost neizbezna. Bez analize dela kao estetskog predmeta idejni I emocionalni krug se ne moze dosegnuti.-u um. forma ne moze vredeti mimo sadrzaja – jedno je u funkciji drugog. Ako se smisao um.dela nalazi u njegovim dubinskim slojevima, konceptu I osecanju, do njega se stize samo opazanjem, desifrovanjem I shvatanjem njegove povrsine, plasticnog jezika.-delo predstavlja sistem znakova ili jedan slozen znak koji treba protumaciti. Znacenje je neodvojivo od forme – forma je materijalna struktura sadrzaja, a sadrzaj je konceptualna I emocionalna energija forme. Osecanje I ideja kod umetn. radjaju formu. Tako stvorena forma salje, zraci energiju koja posredstvom citavog sistema nadrazaja emituje osecanja I ideje.-ne moze se utrditi da se sadrzaj kao posledica forme slaze sa namerom I emocionalnim stanjem u kome je autor stvarao. Ima dosta dokaza da u tom pogledu ponekad postoji velika razlika. Emoc.reakcija I stanje umet.moze biti promenljivo, dok je duhovni stav njegovih dela u osnovi isti.-do poruke, znacenja se stize iskljucivo analizom um.dela tj. njegove plasticke strukture iz koje prodiru znacenja o prirodi samog ument. I njegove kulture, tenutka razvoja um. sredine I vremena u kome umet.stvara-u stvarnosti dostupno posmatracu I istraziviacu jeste samo ono znacenje dela koje je forma upila I koje emituje, ostalo je samo umetnikova fikcija I nedostupno je ostalima za razumevanje- dijalog posmatraca sa delom pocinje vec telesnim reagovanje, na culnoj, fizioloskoj osnovi. Kada se fizioloskim osecajima prikljuce I secanja, odnos delo-posmatac postaje jos dublji. Psihoanaliticari su otkrili u kojoj meri potreba utice na opazaj – um.delo se tumaci prema unutrasnjem stanju I potebi posmatraca..-da bi znacenje dela realno desifrovali, prema Herbertu Ridu, potrebna je: neposredna percepcija predmeta, afektivna reakcija prema formi, intelektualna reakcija prema njegovoj pojmovnoj prirodi I sadrzini.

-najbolji kriticari I teoreticari nilazali su da nesvesno zele da svojstva dela priblize sebi. Zato kriticari u delu I nalaze prvenstveno ono sto traze – potvrdu vlastitog stava. Cesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja – od impresije ide se ka idejama I dokazima. Zato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se znacenje linije, boje, mase. Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai zakljucak utvrdjenog I iznetog ili subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.-u sustini znacenje bez forme ne moze da postoji. Ono moze da postoji van um. ali um.bez znacenja ne postoji. Zato se um. ne moze svesti na cisto znacenje, jer se time ukida funkcija um. I um. sama po sebi.

9. O PLASTIČKIM ELEMENTIMA – LINIJA

-tacka je osnovna celija oblika. Kretanjem tacke nastaje linija koja je vizuelni trag I osnovna predstava kretanja. Linija je I prvi napor primitivnog coveka da nesto zabelezi. Linija je nuznost kako piktografskog sistema zasnovanog na cetezu i slici, ali i ideografskog sistema zasnovanog na pojmu, jer je pismo, slovo, zasnovano na liniji.-svi sematski prikazi razlicitih procesa, ritmova, kretanja. tj. sila, delova I celina uglavnom su linearni. Kretanje ljudske misli (razvoj)praceno je kretanjem linije. Tu istoriju razvoja danas ponavljaju deca u svom individualnom razvoju. Linijom je covek od uvek oznacavao ono sto vidi, ali I misao o onome sto vidi.-linija je osnov ceteza. Od njene vrste I funkcije zavisi I vrsta I funkcija crteza, a crtez je osnova um. Velflin u um.razlikuje linearan (Rembrant) I pikturalan (Direr) tip.-za linearno je karakteristicko da fiksira, oivici, da ogranici formu i doprinese njenoj strukturi, da odredi zone svetlosti I senke, zatim koloristicke zone, koliko prostor svodi na povrsinu, toliko ga razvija I u dubinu. Linija moze u tim odnosima da opticki menja svoje osnovne osobine, da prava izgleda kao kriva I obrnuto.-merljivost je takodje vazna odlika linije. Time ona moze da iskaze kvantitativne odnose, ali I njihove zakona I ritmove, npr.zlatni presek.-linija je I sredstvo mimezisa. Crtez je I nastao iz potrebe da se prestavi neki predmet. Ali linija je istovremeno imala dva cilja, da zabezi pojam I predmete u prirodi, ali I unutrasnje stanje I misao umentika (unutrasnji crtez) , jer I kada se radja iz percepcije, crtez je drugaciji od nje. Crtez nije forma, nego nacin na koji se ona vidi (Dega). Od tacke, njenim kretanjem nastaje linija, kretanjem linije povrsina. Prema Kleu, u odnosu linija-povrsina, svojstvo linije je izrazito aktino, a povrsine pasivn svojstvo. On govori o linijama istog I suprotnog pokreta, kao I o osnovnim I pratecim linijama. Linija je bitan cinilac, prerspektive I konstrukcije prostora I kretanja u njemu.-Danijel Mendelovic – po njemu postoji vise tipova linija:- mehanicka linija se koristi u projektima I tehnickom crtanju, ona je ipersonalna, hladna, kontrolisana, u um. odgovara kubizmu I geom.apstrakciji.- spontana linija – licna, snazna, brza, zabeleska zivotnog osecanja, svesne I intuitivne energije umetnika, bliska ekspresionizmu, action paintingu itd.- virtuozna linija - jedinstvo dekorativne moci I estetskog svojstva, posebno u japanskoj I kineskoj um. ukus I vestina, savrsena upotreba materijala-on takodje govori I o razlicitim funkcijama linija. Tu je obris, kontura koja opisuje oblik na najjednostavniji nacin, zatim linija –obris, pojacana modelovanjem, karakteristicna za renesansu (Rafaelo), razlomljena linija koja podvlaci svojstvo oblika (Sezan), kaligrafska ili virtuozna, lirska , talasasta (Matis, iskazuje radost), racvasta (Gros, patnja), -linija moze imati I simbolicko znacenje. Takav je slucaj sa spiralnom tj. talasastom zmijstom linijom koja je imala simb.znacenje u mnogim kulturama – egipatskoj, indijskoj, mesopotamskoj, kineskoj, itd. Shvacena najcesce kao osnovni pokret svemira, spirala pocinje iz jednog sredista odmotavajuci se I sireci u beskraj I vracajuci se u srediste. Od smera, od toga da li polazi iz sredista ka beskraju ili od beskraja ka sredistu zavisi I njen smisao, teznju ka zivotu I oslobadjanju ili ka smrti I potiranju. U mod.um. mozemo je sresti na Van Gogovoj Zvezdanoj noci ili u um. secesije. Nasuprot njoj, prava linija je dozivljavana kao simbol mirovanja, staticnosti, intelektualne namere I razmisljanja. Sinajk je utvrdio da horizontala oznacava mir, vertikala uzlet, dve uspravne koje se gore seku svecano raspolozenje, dve uspravne koje se dole seku – melanholiju.

10. O PLASTIČKIM ELEMENTIMA – BOJA

-pojavljuje se zajedno sa linijom, jos u pocecima um, jos na pecinjsim crtezima I prvoj grncriji. Jos tada je predstavljala osnovni elem., apstraktnu saru ili ikonografski simbol ili osobinu realnog prizora. Od zrele renesanse pa sve do polovone 19.v. boja je potisnuta svetlo-tamnim, valerskim shvatanjem prostora, teznjom da se stigne do 3D predstave. Sjedinjena sa svetloscu ona postaje njena materijalna smaga, njoj podredjena. Ona biva ponovo oslobodjena tek pojavom umetnika kao sto su Tarner, Konstejbl,, Delakroa. Nije bila podredjna samo u praksi, vec I u teoriji,iako su se njome renesansni traktati bavili u okviru nauke o prostoru, perspektivi I svetlosti. Nejno izucavanje eksprerimentima pocinje sa Njutnom, Geteom I Rungeom. -boja se oduvek proucava sa nekoliko stanovista – fizickog- Njutnovo razlaganej bele svetlosti u prizmatican snop boja, , hemijskog – kao sastav njene materije, fizioloskog (kao dejstvo na oko I mozak), priholoskog (kao uticaj na ljudsku psihu). Boje je u stvari osecaj koji u oku izaziva svetlost ili njen odblesak od nekog predmeta. Od frekvencije treperenja svetlosti zavisi vrsta boje. Postoje razliciti prelivi pored osnovnih boja spektra, a covekovo oko je sposobno da razlikuje oko 150 nijanjiiI to najlakse one u sredisnjem registru.-poznat je stav francuske Akademije o boji kao manje znacajnom elem. ali od polovine 18.v. pocinje popustanje tog shvatanja. (posle odlaska Le Brena sa cela Akademije) , primanje Vatoa na Akademiju oznacilo je popustanje stava po pitanju boje. Od 19.v. boja ponovo dobija na znacaju, smatra se culnim I duhovnim podsticajem. Od Delakroa, preko impresionista, Van Goga,neoimpresionista, gotovo svaki pokret od tada sadrzi teoriju boje. Ona u fovizmu I ekspresionizmu dostize potpunu samostalnost, a sa apstrakcijom I potpuno oslobadjanje od predmeta.-sami umetnici (Matis, Kandinski, Kle, Mondrijan) joj pridaju veliki znacaj. Smatraju je vaznim ciniocem psihofizickog dodira umetnika I prirode -u 20.v. boja se klasifikuje na razlicite nacine : -po Kandinskom na tople I hladne, koje mogu biti svetle I tamne,- Iten na primaarne (zuta, cevena I plava), sekundarne (ljubicasta, zelena, narandzasta) I tercijarne (plavo-zelana, zuto-narandzasta, narandzasto-crvne, crveno-ljubicasta I ljubicasto-plava) -Iten je odredio i 7 kontrasta boja koji su se koristili u um.:1 kontrast boje prema boji – najzvucniji, najjaci, uglavnom se odnosi na primarne boje (zuta, crvena i plava). Posto je najjednostavniji, umentici su se oduvek sluzili njime. Ako su dve boje u skukobu, vise njih taj sukob ukida I pretvara ga u sklad.2. kontrast svetlo-tamno – zasniva se na razlicitim tonskim vrednostima boja koje se mogu osvetliti belom I potamenti crnom. Idealan vid ovog kontrasta je crno-belo. Svaka zasicena boja je po svojoj prirodi svetla (zuta) ili tamna (plava). Sto je na slici vise zastupljen odnos svetlo-tamno to su manje zastupljene ciste boje. Odnos svetlo-tamnog je vazno sredstvo iluzionistickog izraza 3D prostora.3. kontrast topo-hladnog po njemu je najzvucniji I omogucava da predstavimo modulaciju prostora, treperenje svetlosti, punocu forme. Najpotpunije izrazen odnosom izmedju narandzasto-crvene kao najtoplije I plavoz-zelene kao najhladnije boje.Ovaj kontrast se posmatra I kao dualizam zemaljsko-nebesko.4. komplementarni kontrast – obuhvata boje koje u hromatskom krugu zauzimaju suprotne polozaje npr. zuta I ljubicasta, plava I narandjasta, crvena I zelena. Svaki par ovih boja kada se pomesaju daju neutralnu sivo-crnu boju. Upotrebljene u odredjenim kolicinama kompl.boje daju utisak smirenosti.5. simultani kontrast – izveden je iz zakona komplementarnosti po kome svaka cista boja fizioloski zahteva sebi suprotnu. Culo vida oseca potrebu za tom ravnotezom I ako surpotna boja ne postoji, ono je kao fatamorganu stvara, kao fiziolosku realciju.6. kontrast kvaliteta – pociva na stepenu zasicenosti jedne boje, njene cistote. Boja se moze pomesati sa belom, zamutiti crnom ili sivom, ili odgovarajucom koml.bojom. Sjaj ciste boje zavisi

od stepena zasicenosti. Jozef Albens je eksperimentisao sa kontrastima stvarajuci dubinu prostora razlicito zasicenom bojom.7. kontrast kvantit eta – ispoljava se u suprotstavljanju obojenih povrsina u smislu mnogo-malo. Povrsina koju neka boja zauzima treba da je obrnuto srezmerna njenoj snazi. Tako je odredio srazmere komp.parova: - zuta – ljubicasta je 1/4: 3/4- narandzasto – plava 1/3 : 2/3- crveno-zelan 1/2 : 1/2- slikari I teoreticari nisu boju koristili I posmatrali samo kao cinilac plasticne strukture vec I kao osecajnu i idejnu vrednost, nosioca poruke um. dela. Pored culno-optickog, boja ima I psihicko I simbolicko znacenja. Boja moze imati:1. znacenje koje ne zavisi od licne psiho-fizicke prirode pojedinca, vec od psiholoskog dejstva I prirode samih boja, kao sto crvena boja gotovo u svim kulturama ima znacenje toplote, zivota.2. konvencionalno simb.znacenje koje u odredjenom vremenu zavisi od obicaja, dogovora odredjenih drustvenih grupa.-simbolika boje moze zavisiti od razvijenosti drustva, njegove tradicije I navika, pa odredjena boja moze imati razlicito simb.znacenju u razlicitim kulturama, kao sto se u Evropi cistoca iskazuje belom, a u Japanu zutom.- Kandinski je utvrdjivao psiholoska I simbolicna znacenja pojedinih boja pa je za njega: - plava tipicno nebeska boja koja stisava I smiruje, - zelena, mir koji rizikuje da predje u dosadu, pasivnost, ali s druge strane je I boja zadovoljstva gde ravnodusnost raste sa njenim svetlijim, a spokojstvo tamnijim tonom. - zuta je zemaljska boja, boja ludila. - bela je apsolutna tisina, ali ne smrt, ona pruza mogucnost, jedno nista pre svakog rodjenja. - crna je nihil, smrt, smrt sunca. - sivo nepomicnost bez nade. - crveno toplota, zivot. - Ljubicasta boja bolesti , tuge, za Kineze znaci zalost.-zanimljiv je Itenov niz antinomija koji zapocinje hladno-toplim, pa vertikalno citano hladna znaci - senku, providnost, mir, vazdusastost, daljinu, lakocu, vlaznost , a topla – svetlost, neprovidnost, razdrazenost, gustinu, zemlju, blizinu, tezinu, suvocu.-boja u slici ima jedno sveukupno delovanje. Bitan je znacaj celine koji odaje utisak, kao sto je vazan znacaj svake reci u recenici.

11. O PLASTIČKIM ELEMENTIMA – SVETLOST

- bez svetlosti oci ne mogu da posmatraju ni obli , ni boju, ni prostir, ni kretanje. Ali svetlost je vise nego fizicki uzrok onoga sto vidimo, psiholoski ona je jedan od najsnaznijih ljudskih dozivljaja, ona je preduslov za skoro svaku delatnost.- covekova paznja je uglavnom usmerena ka predmetima I onome sto svetlost obasjava, pa tako I u um. umetnici se mnogo vise bave njenim tvorevinama nego njom samom. Stvari se nikada ne vide onako I onoliko svetle koliko to zapravo jesu. Osvetljenje koje vidimo zavisi od raspodela svetlosti, od optickih I fizioloskih procesa kod posmatraca, ali I od osobina samog predmeta. Predmeti upijaju razlicitu kolicinu svetlosti u zavisnosti od osvetljenja, ali uvek reflektuju isto – tamni predmeti vise upijaju nego sto reflektuju, a svetli obrnuto.-svetlina ima razlicite vrednosti – mogu postojati jaki svetlosni izvori, kao sunce, vatra, I svakodnevni predmeti prigusene svetline. -sijanje I svetlina svakog pojedinog predmeta zavisi od sijanja I svetline predmeta koji ga okruzuju. To je stvar odnosa. Jedan sivi predmet je taman medju belim predmetima, ali je medju crnim izuzetno svetao. Ipak I bez uporedjivanja covek moze da napravi razliku izmedju mracnog I jarko osvetljenog prostora.-fizicar I umetnik ne posmatraju osvetljnje na isti nacin, ono za umetnika postoji samo ako se odnosi na fenomen koji oci neposredno razaznaju. Ako je neki predmet sa svake strane podjednako osvetljen, ili neka postorija, oko uopste I nece primetiti osvetljenost. To je ono sto I umetnici koriste kad stvaraju svoja dela. Tek osencenost nekog predmeta, a ne njegova podjednaka osvetljenost izazvace 3D efekat.-vazno je na koji nacin je raspodeljena svetlost, ona treba da se raspodeli tako da prouzrokuje jedinstvo I red ne samo jednog predmeta, nego I citavog skupa. Tako se npr. jedna slika moze posmatrati kao jedan predmet koji je skup vise razlicitih elem. Jaka bocna svetlost koju koristi Karavadjo koordinise sliku, doprinosi njenoj jasnoci. Tu usmerenost Ticijan je nazivao grozdom – ako su sva zrna odvojena I svako ponaosob osvetljeno, pogled bi lutao I nastala bi zbrka, ali ako su ona sakupljena u jedan grozd onda postoji masa svetlosti I masa senke I nema zbrke za posmatraca.-zajedno sa svetloscu neizbezno je I postojanje senke. Senka moze biti vezana za predmet ili bacena. Prve su na samim predmetima, a stvaraju ih oblik, mesto u prostoru ili udaljenost od svetlosnog izvora. Druge padaju sa jednog predmeta na drugi ili sa jednog na drugi deo istog predmeta. Senke fizicki nastaju na onim mestima gde ima malo svetlosti. Sencenja je nacin da se prikaze oblina nekog tela, koji je kasnije dopunjen isticanjem najsvetlijih mesta. Tamno sencenja cini da se povrsina povlaci ka konturama, istaknuta svetla mesta isturace je napred. Tako se dobijaju obline I udubljenosti.-svetlost I senke se koriste u um. kao sredstvo da se njima naglasi ili objasni nesto drugo, cak iako to nije u skladu sa fizikom. U ranoj renesansi svetlost se upotrebljavala za modelovanje volumena. Kasnije, u baroku, svetlost biva ostro fokusirana. U Rembrantovom delu ona dobija potpuno simbolicni znacaj, mada je svetlost imala simbolicno-verski karakter jos u srednjem v. Kod njega bozanska svetlost postaje zraceca energija. Dvojstvo antagonistickih sila nalzi se u mitologiji I filozofiji mnogih kultura, kao Kine I Persije. Dan I noc postaju vizuelni lik sukoba dobra I zla. Sveto pismo poistovecuje Boga I istinu sa svetloscu .- Uz pomoc svetla neki predmet tj. elem. slike moze potpuno da se naglasi ili zanemari. To jeste veoma jednostavna nacin da se stigne do zeljenog cilja. Osvetljenje moze da preuzme ulogu isticanja odredjenog raspolozenja – tuge, srece itd.-u kasnijoj ist.um.dolazi do iskljucenja ideja o spoljasnjem izvoru svetlosti kome se sve podredjuje. Impresionisti smanjuju razliku izmedju svetlosti I senke, zamucuju konture predmeta, svetlost I senka se vise na nanose na predmet nego ih sacinjavaju. Kod poinilizma svaka tackica je svetlosni izvor za sebe. Zorz Brak je takodje na drugi nacin izbegao osvetljenja kao izvor, vracanjem senke u svojstvo predmeta. U njegovoj slici Slikar I model , senke su sastavni deo figura.

12. O PLASTICKIM ELEMENTIMA – KRETANJE, DINAMIKA

- u vizuelnom smislu, kretanje najvise privlaci paznju, ono predstavlja promenu stanja u kome se nalazi okolina. Kretanja mozemo da opazamo na 4 nacina:1 .kao fizicko kretanje cije je opazanje zasnovano na stvarnom fizickom kretanju2. opticko kretanje koje odgovara onome sto se dogadja u ocima, kada se projekcije predmeta ili vidnog polja pomeraju na mreznjaci.3. opazajno kretanje, koje ne mora biti u skladu sa fizickim kretanjem kao npr.sunce opazamo kao da se krece preko neba.4. kinesteticko kretanje, osecaj koji nastanje pod izvesnim uslovima kao npr. pri vrtoglavici.-sam proces opazanja kretanja je veoma slozen I zavisi od medjusobnog dejstva mnogih cinilaca koji odredjuju konacan opazajni efekat- medjutim u lik.um. ono ne moze da postoji, vec samo njegova iluzija. Bilo da je rec o skulpturi ili slikarstvu, sve sto ukazuje na kretanje zapravo je varka, ako se izuzmu kineticke skulpture I druga slicna resenja u um. 20.v.-ipak jedno um. delo po svojoj plastickoj strukturi moze odavati utisak kretanja ili mirovanja, dinamike ili staticnosti -kada je vajarstvo u pitanju, ta staticnost, stav, jednostavnost je ono sto su teoreticari cenili -Aristotel, Vinkelman, Didro, Lesing. Lesing je naglasio da lik.um. za razliku od knjizevnosti, nikada ne predstavljaju neku celokupnu radnju, vec samo neku njenu fazu. On smatra da je u prirodi skulpture predstavljanje jednog izolovanog, nepokretnog trenutka I da se zato on treba pazljivo odabrati da to bude neki vazan trenutak. To je klasicisticki kao I neoklasic.stav. Bilo je I onih koji su to drugacije shvatali kao npr. Roden koji je na primerima iz razlicitih epoha uocio I ukazao na kretanje – vajar pruza iluziju kretanja I na taj nazin ublazava prelazak iz jednog stanja u drugo tj. u prividno zaustavljenom stavu moze se uociti zivo strujanje. Tako Mikelandjelova skulptura proizvodi utisak pokreta koji je istovremeno I silovit I suzdrzan. Ceo Mikele. postupak pri radu je u funkciji akcije, uznemirene energije. Vajar tako primorava posmatraca da kroz jedno staticno delo prati tok neke radnje. - Kretanje se samo sugerise polozajima razlicitih delova tela, svetlosti I senke, mase I linije – ono zapravo ne postoji. Svi ovi zakljucci koji se odnose na skulpturu mogu se punopravno preneti I na slikarstvo, jer slika takodje ne funkcionise kao zivi predmet I svaki nagovestaj kretanja na njoj je I dalje samo iluzija, a ne pravi pokret.- svaki vizuelni predmet je dinamicna stva , dinamicna svojstva leze u sustini svega sto nase oci opazaju. Nase vizuelno opazanje sastoji se od dozivljavanja vizuelnih sila. Rec kretanje ili pokret se koriste da se opise vizuelna dinamika. Leonardo je rekao da je naslikana figura u kojoj nema kretanja dvostruko mrtva – prvo zato sto je izmisljena, a ponovo mrtva kada ne pokazuje kretanje ni duha ni tela. Posto je kretanje metaforicno kada se govori o viz. um. jer se tu zaista nista fizicki ne krece, pitanje je kakva je priroda vizuelnog fenomena kretanja tj. privida koji posmatrac ima da se dogadja stvarno kretanje. Ta asocijacija se zasniva, ne po znanju koje covek unapred ima o kretanju nekih predmeta ili figura vec se postize pomocu oblina, usmerenosti kao npr. kretanje kroz vodu ostavlja klinast trag. Ribe, camci, avioni, ptice imaju zasiljene oblike, zatim iskosenost predmeta ili figure ukazuje na kretanje vise nego vertikalan ili horizontalan polozaj. Kod tockova, ruku, nogu, ako se brzo krecu uocava se izvesna zamagljenost, konture se ne mogu jasno razaznati itd. -Kandinski je rekao da pojam kretanja on zamenjuje napetoscu. Napetost je sila koja lezi u biti svakog elem. i kojoj treba da se doda smer, tako da usmerena napetost stvara vizuelnu dinamiku. Predmeti u prirodi poseduju snaznu vizuelnu dinamiku zato sto su njihovi oblici tragovi fizickih sila koje su stvarale predmete. Krivina okeanskog talasa rezultat je uvis bacene vode I delovanja Zemljine teze. Ono sto opazamo kao staticku formu je proizvd, prelazni ili trajni formativni proces, a forma jednog predmeta je dijagram sila.

-um. delo stvaraju spoljne sile pokrenute umetnikovim rukama I telom pri cemu grafoloska svojstva um. dela zavise od temperamenta um. stanja, osobina. Brze skice se razlikuju od brizljivo radjenih crteza, a stil svakog pojedinog umetnika ili razdoblja otkriva stanje duha. Medjutim, sva dinamicka svojstva u um.delima se ne stvaraju odgovarajucim fizickim silama. Mikel. je glacao volumene svojih figura I uklanjao tragove dleta. Takodje, to ne objasnjava opazajni utisak konacnog proizvoda u mozgu posmatraca. Vizuelna svojstva opazaja stoje iza ovog fenomene.-razni ogledi su potvrdili da se cini da se prave linije ili pravougaonici krecu brze kroz polje kada su usmereni u pravcu kretanja nego kad su pod pravim uglom s njma. Utvrdjeno je da se vizuelni predmeti radije krecu sa pravcem svojih glavnih osovina. To sve potvrdjuje da se opazajno kretanje pojacava kada se slaze sa usmerenim napetostima u samom predmetu.-efekat vizuelne dinamike predocavan je pomocu promena oblika orijentacije ili kretanja. Takve promene moraju da budu uobicajene u um.delima i ne mogu precizno da se otkriju u slozenijim sklopovima koje umetnik stvara. Umesto toga, umerena napetost se zapaza kao unutrasnje svojstvo svakog vizuelnog predmeta.-slika odaje utisak jednog nepomicnog kretanja, jer umetnik odabira jednu trenutnu fazu iz procesa kretanja, jednu slicicu . U uspesnom delu umetnik sintetizuje predstavljenu radnju kao celinu na nacin na koji se prevazilazi vremenski redosled. Zato Donatelov David drzi kamen u ruci iako Golijatova galva vec lezi pod nogama.-kosa orjentacija je najosnovnije I najefikasnije sredstvo za postizanje usmerene napetosti. Faza ovladavanja kose orijentacije se javlja jos kod deteta I to postaje njegov nacina za razlikovanje akcije od mirovanja. Vetrenjace u holandskim predelima miruju ako su im krila naslikana u vertikalno-horiz.polozaju. Krila pokazuju vise dinamike kada su predstavljena kao simetricno organizovane dijagonale, a efekat je najjaci u asimetricnom neuravnotezenom polozaju.-Kosom orjentacijom oblika postize se I dubina I tako stvorena dubina uvek zadrzava izvestan dinamican karakter. To je odlika koja je veoma prisutna u baroknom stilu. Barokna arhitektura koristila se I dinamikom izvijenih oblika da bi povecala napetost-celokupna napetost potice od deformacija, def. oblika, srazmera itd. Dobar primer je barokna arh. Od renesanse ka baroku prelazi se sa kruznih formi na ovalne, sa kvadrata na pravougaonik cime se stvara napetost u srazmerama. U kruznoj povrsini vizuelne sile zrace simetricno u svim pravcima dok u ovalnim I pravouganim postoji usmerena napetost po duzoj osovini. -dinamicni mogu biti I razmaci izmedju predmeta ili prostori kao sto su razmaci izmedju prozora, stubova, lukova.- kada umetnik predstavlja poznate oblike on moze da odstupa od normativnog lika stvarajuci napetost, kao kod izduzenih Modiljanijevih portreta ili izduzenosti celih figura u El Grekovim slikama. Na taj nacin se saopstava I o stanju ljudskog duha. -dinamika kompozicije bice uspesna samo kada se kretanje svake pojedinosti uklapa u kretanje celine. Um.delo se organizuje oko dominantne dinamicne teme od koje kretanje zraci po citavom polju. Oko opaza sklop kao celinu zajedno sa medjusobnim odnosima njenih delova. Nedostaci se uglavnom javljaju kada se umetnik usredsredjuje samo na deo koji trenutno obradjuje. Mora se obratiti paznja na sve elem. da pojedini ne bi zaustavljali kretanje, jer je bitno jedinstvo celine. Dinamika oblika podrazumeva da umetnik svaki predmet ili deo predmeta zamislja kao zbivanje, a ne kao staticni komad.-neki umetnici koriste princip stroboskopskog kretanja koje nastaje izmedju vizuelnih predmeta koji su u sustini jednaki po izgledu u citavom polju. Stroboskopska fotografija prikazuje isti predmet na vise mesta u okviru jedne slike ili niza slika. Vizuelno dejstvo takvog niza narocito je ubedljivo kada se elem.preklapaju. Ovaj efekat primenjivali su futuristi koji su prikazivali kretanje pomocu umnozavanja figura ili delova figura.

13. O PLASTIČKIM ELEMENTIMA - STRUKTURA

-struktura podrazumeva skup plastckih elem. objedinjenih u jednu celinu. Iako je ona vise od samih elem. istovremeno je od njih I potpuno zavisna. Svoju energiju crpi upravo iz njih, bez njih zapravo ne bi ni postojala. Ona je osetljiva I na najmanju promenu – ako se na nekoj slici pravo nebo zameni sivim, citava struktura bice u potpunosti promenjena, to nece biti vise ista slika, vec neka druga. Ta osetljivost na najmanju promenu povezana je sa prirodom samog medijuma, vizuelnog opazanja. Prema Leonardu vid je jedna od najbrzih operacija koje postoje, a slika se pogledamo otkriva odjednom iako se analizom utvrdjuje I sanaje postepeno. Celina je I pri tim analitickom mikropogledima uvek pred ocima, kao kontrolni cinilac.- samo se u kontekstu celine moze shvatiti svaki pojedinacni elem. Svako delo je odredjeno celinom, a celina delom, a delovi su zavisni jedan od drugog. Svaki cinilac izvlaci svoje vazenje iz strukture ciji je deo, a ne iz samog sebe. Boja moze izgledati relativno nezavisna od linije ili forma od boje, ali cim se obrazuje celina, ta nezavisnost postaje prividna. Celina je zato nosilac znacenja.-celina plasticne strukture moze se ukazati na nekoliko nacina:1. kao odnos suprotnih sila, njihovom artikulacijom I teznji ka odredjenom karakteru I redu (sinteza).2. kao usmerenost njihovog kretanja.3. kao odnos samih delova, odnos delova I celine, plasticnog minimuma I maksimuma, okvir u kome se ispoljava tipska bitnost4. kao znacenje, metafora, cime se zalazi u duhovni sloj znacenja.

-sredjivanja haosa pocinje tackom, od nje se krece ka izgradnji strukture. Tacka radja liniju, linija povrsinu, povrsina telo u prostoru I tako do slozene gradje slike.- forma je takodje jedan od elem.plasticne strukture, I forme nema bez linije, boje, povrsine. Svaki period, kultura ima svoje forme, od praistorije do mod.doba I ona je u funkciji izraza osnovnih covekovih teznji.

-u osnovi svako delo obelezeno je sukobom suprotnosti I teznjom da se one medjusobno usklade. Tim uskladjivanjem se stvara ravnoteza. Red je shvacen kao uslov razumevanja, medjusobni odnos celine I delova, odredjeni ritam kretanja. Uporedo se suprotstavljaju sile haosa I razaranja I sile reda I izgradjivanja. Razaranje oblika Arnhajm je nazvao katabolickim efektom, a njihovo gradjenje anabolickom teznjom. Iz anabolicke teznje razvija se strukturalna tema I stvara sredjena forma. Medjutim anabolicka teznja pokrece I povecava arikulaciju, ali ne stvara geometrijski red po sebi. Ono sto daje vid kosmickog reda je zakon dinamicke usmerenosti (Keler) koji smanjuje napetost organizovanjem energije u skladu sa najjednostanijom, najuravnotezenijom strukturom.-Protic smatra da je jednostavnost, plasticni minimum strukture dovoljan ako su iza njega slozeni duhovni impulsi (Mondrijan, Maljevic), ali Arnhajm ne misli tako. On insistira na slozenosti, jer smatra da ce sve vece pojednostavljivanje dovesti do osiromasenja I najnizeg nivoa strukture. Za zivot je neophodno vrsiti osnovne funkcije kao snabdevanje vodom, vazduhom, hranom, odrzavanje temperature I u toj najjednostavnijoj formi to je I dalje zovot, ali ne znaci da je to dobar zivot, i to shvatanje prenosi I na um.delo. On institira da strukturalna tema treba da bude sto bogatija I da ni jedan zreli um.stil nikad nije bio jednostavan (Partenon, Korbizje). On je za slozenost kako bi se ocuvala vizuelna napetost dela I napravila razlika izmedju sredjenosti I reda, jer puka sredjenost je samo drugi vid entropije.-po Proticu sustina nije u jednostavnosti ili slozenosti strukture vec u njenoj moci, energetskom, emocionalnom I konceptualnom naboju I smislu. Koncept tj. sadrzaj je za jednog umetnika ipak najvazniji elem.-uocljiva bitnost strukture je odredjeni plasticki minimum, npr. kvadrat u geom.smilu ili mrlja u organskom smislu. Sto se tice plastickog maksimuma oni se razlikuju od jednog do drugog um.

pokreta – u svakom se plasticka struktura gradi na za taj pokret odredjeni nacin. U svakoj um. plasticna struktura se gradi na odredjenom odnosu kao jednoj tipskoj odlici. Na tipskoj bitnosti likovne strukture pociva svrstavanje um.dela u stilove, kao I rekonstrukcija kretanja I razvoja um.-svaka plasticna celina tezi karakteru, identitetu, jer tek tada postaje simptom prisustva odredjene emocinalne I intelektualne energije. Svi navedeni plasticki elem. i njihova celina tj. struktura um. dela veoma su vazni, jer se samo njihovim razumevanjem I tumacenjem moze nastaviti dalja analiza um.dela koja ce nam otkriti njegovo sustinsko znacenje. Plasticki elem. su osnova, pocetak te analize.

14. O PRIJEMU, EFEKTIMA I FUNKCIJAMA LIKOVNOG DELA

-KOMUNIKACIJA PUBLIKE – Ne postoji publika kao kolektivno receptivni subjekt. Svaki pojedinac na svoj nacin dozivljava delo. Um. delo postoji pred posmatracem kao oblik I kao struktura. Posmatrac ga prvenstveno vizuelno opaza, a potom delo pocinje da deluje na njegov intelekt I emocije. Ono utice na posmatraceva osecanja I budi u njemu razlicita razmisljanja. Tako se uspostavlja odnos delo-covek koji I jeste jedan od smisla postojanja um.dela.-moze se govorito o prvom I drugom opazaju (Hartman), gde se prvi odnosi na cisto culnu percepciju, prvi kontakt sa delom, on je vise povrsinski, afektivan. Drugi pogled bi bio vise jedno dublje sagledavanje koje dodaje nesto novo na ono sto je ostvareno prvim kontaktom.-percepcija neposredno datog aktivira osecanja I svest posmatraca pa se vidi ono sto se zna, a saznaje se ono sto se ne vidi. Cin gledanja je istovremeno I cin osecanja, misljenja I otkrivanja.-delo dopusta da mu se pridje na razlicite nacine u zavisnosti od licnog poznavanja, interesa, namere posmatraca.Posredstvom dela posmatrac se ukljucuje u oblast znacenja kojima je I samo delo okrenuto. Svaki pojedinac ga dozivljava na osoben nacin u zavisnosti od svojih mogucnosti I potreba, saznanja I iskustva, , kao nankadu onoga sto mu u zivotu nedostaje, podsticaj vlastitog unutrasnjeg zovota. Upravo ti individualni dozivljaji svedoce o snazi dejstva jednog um.dela.-kako ce delo biti dozivljeno I verbalizovana, zavisi podjednako od njegovih svojstava kao I od karakteristika posmatraca. -kontakt posmatraca sa delom pocinje telesnim reagovanje, na culnoj , fizioloskoj osnovi. Berenson je smatrao da viz.um. izazivaju fizioloske osecaje I pojacavaju osecaj zivosti. Crtez pojacava osecaj dinamike, boja deluje na osecanja kao ugodnost, nelagodnost itd. Sto je vise predmet povezan sa nama na bioloskom nivou, to smo srpemniji da ga prepoznamo. Kada se tim fizioloskim osecajima prikljuce I druga, emocije, secanja, odnos delo-posmatrac postaje jos dublji.

-PRIJEM PREMA VRSTAMA I SLOJEVIMA PUBLIKE – svaka um. ima svoju publiku. Postoje razliciti tipovi publike u svim um. Iako ne postoji publika kao kolektivno receptivni subjekt, vec svaki pojedinac na svoj nacin dozivljava delo, cinjenica je da postoje posebne grupacije publike prema sastavu u kojima se um. dozivljaj pojedinaca medjusobno razlikuju ili prilagodajvaju. To su ljubitelji um.,poblika koja je sa autorom licno, emocionalno ili intelektualno povezana, umetnici, kriticari, istoricari um. -u razdoblju prosvetiteljstva rastao je krug prijatelja um. u koji su pored specijalista, umetnika, mecena I kolekcionara usli I laici koji su mislili da mogu doneti i valstiti sud. Pre toga je Akademija samo ljudima od struke davala pravo da se izjasnjavaju o pitanjima um. Roger de Pil je smatrao da I nerafinirani, naivni ukus ima svoje opravdanje te da I zdrav ljudski razum I nepristrasno oko mogu imati pravo nasuprot ucenom sudu. Ova promena je bila delimicno ekonomski uslovljena, jer su se sredstva koja su umet. dobijali od Ljuja 14 pred kraj njegove vladavine smanjila I Akademija je morala gubitak kraljevske potpore nadoknaditi prosirenjem zainteresovane publike.

-I to naivno, emocionalno razumevanje I samo zanimanje za um. pretpostavljalo je obrazovanje.-moguce je da umet.stvara svoja dela imajuci pred ocima poseban krug zainteresovanih, ali on ne stvara iskljucivo prema kriterijumima ukusa publike. Umetnicka publika je krajnje mesovito sastavljena grupa u kojoj granice medju pojedinim slojevima nisu ostre.-osnovno pravilo razvoja zanimanje za um. je da oni koji u danas progresivni postaju sutra konzervativni. Matis koji je u pocetku bio kritikovan, netolerantan je bio prema Pikasu I Braku. Kao clan zirija Nezavisnog salona je odbio Brakove slike.-umetnici kao publika se cesto pretvaraju u pristrasnu, kriticku publiku kad se susrecu s mladjom umetnickom generacijom koja nastoji prevazici dostignuca prethodnika.-najsira publika su ljubitelji um. koji cesto dozivljavaju delo na povrsnom nivou. Dozivljaj zavisi I on obrazovanja, kulture koja utice na razvoj ukusa. Vecini publike potrebni su posrednici, poznavaoci um., izmedju dela I njihovog dozivljaja.-sposobnost uzivanja u um. bez posredovanja poseduju strucnjaci I eksperti koji mogu da imaju udela u odredjivanju novih estetskih kriterijuma. Sposobnost da se uziva u um. stice se razvijanjem ukusa, a do te sposobnosti dolazi se odgojem. To nastupa naglo, skokom, a ne postepenim napredovanjem od losih, osrednjih dela do boljih I vrednijih.- Samo na odredjenom stepenu kulture moze doci do adekvatnog odnosa izmedju dela visoke um. I njenog prijema bez narocitog posredovanja, dok kod narodne um. nije potreban posrednik izmedju umetnika I publike koji su cesto iste osobe I pripadju istom drustvu I obrazovnom sloju.-postoji razlika u percepciji naivnog posmatraca um.dela I poznavaoca um. koji je teorijski I istorijski obrazovan. Laik dozivljava um.delo kao deo stvarnosti, dopunu svog zivotnog iskustva dok kriticki posmatrac posmatra delo kao fikciju, proizvod stvaralackog talenta I sposobnosti, proizvod duhovne snage.-prema stepenu obrazovanosti posmatraca, pri usvajanju nekog dela prisutne su kategorije svesti I asocijacije. Poznavalac um. ne vidi u nekoj slici samo konkretni prikaz, reprodukciju predmeta, lika, vec slikarsko delo, resenje problema u odredjenom medijumu.-jednostavnije je tumaciti, prihvatiti priznato um.delo proslosti I prikljuciti se misljenju obrazovanih. Teskoce primaoca danas su da uspe razlikovati dobro od manje vrednog, da prihvati merodavni autoritet. Upucenost u vazece vrednosti je I znak izvesne obrazovanosti, a sposobnost prepoznavanja novih vrednosti znak izuzetnog poznavanja.

- KRITIKA –pri posredovanju izmedju autora I publike najvazniju ulogu ima kriticar. On upucuje primaoca um.utiska kojih se merila za znacaj I kvalitet treba drzati kada se suoci sa um.delom. Kritika cesto znaci formulaciju osecaja, predstava I ideja koje se u primaocu pojave I ostanu nearikulisane. Zato se funkcija kritike sastoji vise u pravilnoj interpretaciji um.dela nego u stvaranju vrednosnih sudova. Ukoliko kriticar postigne da publika vidi ono sto on vidi, on je postigao cilj, on je upozorio na postojanje vrednost,i a da nije izrekao vrednosni sud I tako omogucio um.dozivljaj tj.uzivanje koje do tada nije bilo prisutno. Kriticar kao interpretator ne zasniva svoj rad na simpatiji, ne bi trebalo, vec na nesklonosti vecine ljudi prema velikim um.delima, jer najznacajnija um.dela se retko probijaju sama, vec im je potrebno objasnjenje I tumacenje.-idealan kriticar je dobar citalac, on zna da prepozna I druge uputi. Dobra interpretacija je pitanje inteligencije, zrdlosti I zivotnog iskustva kao I odredjenog stepena osetljivosti za dobar ukus koji se razvija I kulturom diferencira.

-od vremena prosvetiteljstva doslo je do specijalizacije razlicitih grana kritike pa se odvojila akdemska praksa teoreticara um., univerzit.nastavnika od izvestavanja u casopisima I dnevnoj stampi. Ta kritika se I razlikuje. Novinarska praksa zeli informisati, orjentisati I skrenuti paznju publike na dogadjaje u um.zivotu koji bi mogli ostati I nezapazeni. Obe kritike mogu biti zavisne – od sistema u cijoj sluzbi rade ili esteblismenta.

-prvi korak kritike je tumacenje umetn.svesnih pobuda pa potom otkrivanje I drugih nesvesnih pobuda. Kritika koja se bavi otkrivanjem motiva stvaralastva kojih ni sam umetn.nije svestan I koji dolaze do izrazaja I bez njegova volje temelji se na Frojdovoj psihologiji tj. na saznanju da um. kao I mnoge druge ljudske manifestacije sadrzi vise nego sto njeni nosioci o tome znaju. Kritika je stvaralacka, jer otkrivanjem novog sloja u strukturu nekog dela daje delu novu dimenziju, smisao koji nije bio poznat ni autoru, ni posmatracu ili ranijem kriticaru.-zadatak kritike je u objasnjenju, tumacenju, vrednovanju dela, ali I osecaju za ono sto je um.znacajno, posebno I originalno. Pravi kriticar se prepoznaje po sposobnosti da medju novim um.ostvarenjima razlikuje odlicna od slabih, uspela od manje uspelih dela. Kada se radi o vec poznatim, priznatim delima ulogu posredovanja mogu preuzeti ist.um. I esteticari, ali ocenjivanje kvaliteta I znacenja novih um. dela kao I preuzimanje odgovornosti ostaje kriticaru-zakljucak o delu zavisi ili od njegove prirode ili od prirode posmatraca, a najcesce je kombinacija jednog I drugog I upravo tu se javlja problem objektivnostii. I najbolji kriticari I teoreticari donekle su tezili da svojstva dela priblize sebi, sto samo ukazuje koliko je ta licna kompnenta vazna u odnosu izmedju coveka I um I koliko se nikada ne moze izbeci subjektivno. Cesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja – od impresije ide se ka idejama I dokazima. Zato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se znacenje linije, boje, mase. Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai zakljucak utvrdjenog I iznetog ili subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti. Kao sto je najobjektivnija kritika u izvesnoj meri subjektivna tako je I dobra subjektivna kritikau izvesnoj meri objektivna. Nedostatak um. kulture duha I oka radja negativni subjektivizam, iskrivljuje interpretaciju I ocenu. -kritika moze da utice na prijem um.dela. Ne moze se pouzdano ustanoviti do koje mere je sluzbena kritika odgovorna za uspeh ili neuspeh nekog dela . Ona moze da odobrava ili opovrgava um.vrednost. Moze da podstice stvaralastvo. Uticaj se moze pratiti jos od Didroa koji je teoretski zasnovao lik.kritiku I pisao komentare dela vidjenih na salonima od 1759-1781. ili Raskina koji je dao povoljan sud o Prerafaelitima i o Tarenerovom slikarstvu, uticuci na okretanje stava javnosti. Kritika cesto vodeci se subjektivizmom ili licnim ukusom nije prepoznavala na vreme um.kvalitete, a javnost je cesto cekala sud kritike o odredjenim pojavama. Bilo je I slucajeva da je um. prihvatana od publike bez obzira na kritiku kao u slucaju pop-arta.-nekada um.kritika moze da stvara idole I tada je najuspelija. Um.dela velikih majstora publika prima sa odusevljenjem a priori zbog njihove legende, velicine. U Parizu je pred publikom ( 19.v.) izvedena kompozicija Betovena I jednog anonimnog kompoz. ali su u programu zamenjena imena. Publika koja je inace bila upucena u muziku, je ravnodusno slusala Betovenovu muziku, dok je aplaudirala nepoznatom autoru misleci da je Betoven.-najmerodavnija I najuspesnija kritika vecinom je anonimna. U njenom nastajanju ucestvuje odredjeni krug publike, a ocena je primer javnog mnjenja stvorenog od razlicitih interesenata. Ona nije spontano kolektivno dostignuce vec stav, koji zavisi od pojedinaca i ist.drustvenih okolnosti-FUNKCIJA - sem estetske funkcije, zadovoljenja covekove potrebe za izrazavanjem I uzivanjem u um. delima, lik.delo moze imati I sociolosku, politicku, kulturnu funkciju I sluziti kao izvor saznanja. Um.dela sluze jednoj generaciji, jednom dobu da izraze svoje predstave I ocekivanja od zivota. Ono moze da prenosi odredjene poruke o drustvu u kom je nastalo, ono moze da ima politicku funkciju isticanjem odredjenih ideja, velicanjem vladara ili sistema I uticajuci na podizanje celokupne kulturne svesti drustva. Ona je izvor saznanja o odredjenim kulturama, vremenu kada je nastalo, o stilu, o um.skolama, o umetniku koji ga je stvorio, o njegovim psiholoskim karakteristikama.- u savremenom drustvu um. ima 2 osnovne uloge:1.da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole I otudjen od njega I pozove na njegovo menjanje I priblizavanje2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju, sjedinjenje sa svetom.

-uloga um. nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja I podrzi uluzije, vec I da uzemiri, suceli sa drugim otkricima I iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog konteksta I kulturnog sistema.-delo ne mora uvek da utice na coveka I drustvo. Promenu odnosa prema um. I njeno sustinsko razumevanje omogucice tek prestanak njenog instrumentalizovanja I shvatanja njene osnovne sutine a to je da je ona covekovo stvaralastvo samo po sebi.

15. O STILU – PRIRODI STILA, VRSTAMA, DINAMICI, SMENAMA itd

-priroda stila-vrste stilova (licni stil,stil skole, klase, nacionalni, regionalni, ist.-um.) -dinamika stila (nastanak, razvoj, dodirne tacke medju istovremenim stilovima, obelezja vremena)- promene stila (dodirne tacke naslednog iskustva)-sirenje stila-trajanje, razvoj I varijente (lokalne)-licni stil

-broj um.dela veoma je velik I sarolik I tesko ih je razvrstati. Cak I dela iz iste epohe ne otkrivaju odmah ist.strukturu kojoj pripadaju. Istrazivac treba da uoci veliki broj komponenti I da ih razvrsta. Om treba da iz mnostva estetskih dela izabere ona koja su zaista uetnicka, zatim da ih razvrsta I spoji u stilske nizove, a zatim u periode, epohe itd.-Velflin tvrdi da postoji stil epohe I stil skole, ali kakav je odnos jednog prema drugom? Zapravo struktura jednog stilskog niza raspada se pred mnogobrojnim primerima individualne prakse, ali se istovremeno usled zajednickih komponenti, ti priemri se sjedinjuju u jednu stilsku celinu. U svakom um.pokretu postoji niz individualnih primera, I tek njihovim proucavanjem dolazi do shvatanja ideje citavog pokreta. Ipak, svako delo nije moguce do kraja svrstati, ali postoji jedan zajednicki imenitelj za mnoga razlicita dela. Zato se prilikom odredjivanja pripadnosti dela jednoj uli drugoj stilskoj grupaciji susrecu manje-vise cisti obrasci. Svrstavanje dela u stilske nizove preduslov je daljeg razvrstavanja, periodizacije, jer kao sto se dela konstituisu u stilske nizove, oni se kontituisu u periode. To je ponekad otezano, zato sto skoro u svakom peirodu postoji vise razlicitih stilskih teznji. Takodje, jedan period ne sadrzi samo svoje pojave, vec I one koje su mu prethodile, sto dodatno otezava razvrstavanje pogotovo sa vremenske distance. Dodatno otezavajuca okolnost je sto I svaki pojedinacni umet. Moze da prodje korz niz razlicitih stilova. Ipak, bez obzira na ucestalost smenjivanja stilskih nizova moguce je ustanoviti autenticnost svakog od njih I njihovu pripadnost odredjenom razdoblju. Moguce je zato u haoticnosti I slojevitosti nekog razdoblja I postojanju niza stilskih pravaca, odrediti proslo od sadasnjeg, raniju od kasnije faze. Pri proucavanju jednog razdoblja moguce je ustanoviti koje su mu pojave svojstvene, a koje su u njemu samo produzetak prethodnog vremena I tako stvoriti jednu hronologiju pojava, pa onda I razumenti um.delo u nizu vremenski, prostornih, vrednostnih I drugih odnosa u kojima se javlja. Sve proizilazi jedno iz drugog I zato je posebno kada je u pitanju likovna um.nerealno govoriti o zasebnim strukturama, medjusobno potpuno nezavisnim stilovima. Sve je to samo jedna sekvenca celokupnog um.toka.-ritam I kretanje tj.promena stilova podrazumevaju njihovo smednjivanje, a ne njihov nastanak I prestanak. Poredjati te stilove hronoloski znaci ukazati na kretanje I dinamizam ist. Dovoljno je navesti po jedan primer iz svakog stilskog niza da bi se taj dinamizam snazno osetio – npr.u modernoj um. od Moneove Ruanske katedrale iz 1894. do Mondrijanove slike Brodvej bugi-vug iz 1942, vise se oseca smenjivanje razlicitog nego razvijanje istog. U ranijoj um. bilo je obrnuto, jer se sve to mnogo sporije desavalo. Taj ubrzani prelaz sa jednog stilskog niza na drugi olicava sve burniji razvoj.

-razvoj I smenjivanje moze da postoji I u okvirima istog stilskog niza sto je manje pomeranje. Npr.smednjivanje fovizma kubizmom, kubizma nadrealizmom analogno je smenjivanj analitickog I sintetickog kubizma.-ta smena moze I da relativise, ublazi burni dinamizam ist. tako sto pojava, stil prelazi granice sovje sadasnjosti, ukljucujuci komponente iz proslosti ili iduci ispred svog vremena I naglasavajuci buducnost. To emdjusobno preplitanje otvara dilemu – da l I je kretanje ist.ciklicno ili pravolinijsko. Tokom razlicitih perioda doslo je do ozivljavanja nekih ranijih epoha (renesanske, antika – neoklasicizam;srednji vek-romantizam) Ni jedna revolucija ne porice sva iskustva koja su joj prethodila.-tako jedan stilski niz, obuhvatajuci svoje ranije najave I kasnije posledice deluje zapravo kao stabilisuci cinilac. Oba vida kretanja – diskontinuitet (smenjivanej stilskih nizova) I kontinuitet (promena tj.razvoj jednog niza) mogu se jednostavno pratiti u velikim muzejima I njihovim zbirkama.-svaki stilski niz nije samo oblika svog vremena ve I psiholosko-antropoloskih osobina “opsteg Ja”. Svako doba predodredjeno je da iz sovje duhovne gradje I prakticnog iskustva formulise odredjeni obrazacNEKA MOJA ZAPAZANJA-nastanak stila moze biti odredjen filozofijom (Aristotel- mimezis – figurativni stil nasuprot apstraktan) drustvenim razvojem, dostignucima, istrazivanja iz optike, perspektiva (prim.renesansa I drr. ), teznanjama vremena ( renesansa, neoklasicizam), religioznim teznjama (barok), politickim (socrealizam), po nekima radja se iznutra, iz same um. glediste oliceno u mod.um gde se um. okrece umetnosti imanentnim pitanjima.-sirenje – umetnici su nosioci stila, njihovim kretanjem, relig. Ili drustvenim potrebama (radili su za crkvu I drzavu) kroz skole, akademije.

***JAN BJATOSTOCKI - temeljni pojam ist.um. je pojam stila kojim se oznacava jednakost um.kvaliteta u um.delu u stvaralastvu nekog umetnika, u umetnickoj delatnosti nekog razdoblja ili podrucja.-obicno se pod pojmom stila podrazumeva ist.um.pojam gde se um.stilovi redjaju hronoloski. Dok je u pocetku ta linija smenjivanja stilova kroz ist. bila talasasta I odrazavala periode uspona, vrhunaca I opadanja, jos od Vinkelmana, od 2/2/ 19.v. njeno kretanje se posmatra kao pravolinijsko gde je svim stilovima priznata um. vrednost.-pre nego sto je uveden redosled stilova koji pripadaju razlicitim razdobljima bio je u upotrebi pojam um.skole. Vazari je govorio o nekoliko, Lanzi krajem 18. v. govori o 15 lokalnih skola ital.slik.-mislioci prosvetiteljstvo um.raznolikost vezivali su za nacionalne ili teritorijalno-drzavne entitete, a ne za hronoloske. Vinkelman je jos govorio o stilovima naroda, razdoblja I umetnika, sluzeci se jednim istim pojmom stila za odredjivanje um. obelezja kako individualnih stvaralaca tako I nacionalnih I hronoloskih entiteta. Pojam skole se moze svesti na pojam lokalnog stila. Istoricizam 19.v.davao je prednost klasifikaciji um. pojava prema ist.poretku, a u skladu s njim I ist.um. pojam ist.stilova iznad pojma skole tj.lokalnog stila. Interesovanja su se nekad usmeravala na slicnosti koje su povezivale neke nac.skole kao poceci realistickog predstavljanja u italijanskom I holandskom slikarstu, medjunarodni goticki stil oko 1400., kao I medj.poceci moderne um. U sredistu zanimanja bile su pojave koje su potvrdjivale jedinstvo um. kao nadnarodne celine.-danas neki istoricari um.smatraju da je kalsifikovanje individualnih um. pojava prema apstraktnim semama stila zastarelo. Stilski pojmovi su nastali uopstavanjem opazaja I sadrze tipicna obeleznja izabrana iz celine pojave I zato svaki od njih moze obuhvatit isamo deo istorijskog bogatstva. Stilovi su nekada shvaceni kao vidljiv oblik istorije. Razna razdoblja I stilovi su nesto sto ne treba uporedjivati. Vremenom ti pojmovi postaju predmet proucavanja pa se proucava gotika, barok kao da se radi o materijalnoj stvarnosti, a ne o pojavama koje su se pocele tako nazivati tek u 18. I 19.v.

to je dovelo do toga da se naucni interes umesto da se usredsredi na konkretna um.dela, preneo na pojmove. Na raznim podrucjima kulture se zato sve cesce sreca drugacija podela ist.materijala od stilske kategorije pa se umesto Klasicizma, Romantizma javljaju hronoloski I istorijski pojmovi. (npr. Italijanska ist.um).- istrazivaci koji se sluze marksistickim oblikom socioloskog metoda uvode pojmove preuzete iz drustvene I ekonomske ist. I uvode pojmove kao sto su: um ranogradjanske revolucije. -kriza pojma stila skrece paznju na visesmislenost pojma.- u pojmu stila kojim se koristi ist.um. sadrzana su najmanje 3 znacenja koja se medjusobno prklapaju:1. stil shvacen kao norma ispravnosti ili vrednosti – normativna teorija2. - II - kao znak, modus – modalna teorija3. - II - kao izraz ili simptom – ekspresivna ili simptomaticka teorija-normativna teorija stila vezuje se za stari vek I potice iz teorije knjizevnosti. Teorija stila kao znaka tj. modalna t. potice iz antcke retorike I vezana je za humanisticku teoriju um. Ekspresivna, simptomaticka t. stila oblikovala se u 18. I 19.v. I njeno je poreklo u filozofiji prosvetiteljstva I romantizma.-stil u prvom znacenju je norma koja osigurava um.savrsenstvo-u drugom slucaju stil je promenljiva izrazajna forma koju autor prilagodajva izrazavanom sadrzaju.-nacin na koji se umet.odnosi prema stilu shvacenom kao norma ili modus moze biti podvrgnut vrednovanju. Delo je vise ili manje stilsko, bolje ili losije ostvaruje normu.-Gete stilom oznacava najvisi stepen koju je um.dosegla Ili moze dostici. Za Sempera stil znaci isto, stepen savrsenstva um.dela.-na podrucju estetike, Sloser razlikuje stil od um.jezika pa I ist.stila od ist.um.jezika. Jezik je za njega uobicajeno izrazajno sredstvo, a stil – individualan, umetnicki oblik.-normativno obelezje kategorije stila pojavilo se u koncepciji manirizma – samo su se dela koja su obelezena visokim umecem izrade , manieroso, mogu pripisati maniristickom stilu. Ta koncepcija utemeljena na normativnom poimanju stila je drugacija od danasnjeg shvatanja ostalih stilova, jer npr. goticka I barokna dela slabe vrednosti ostaju goticka I barokna. Taj primer pokazuje da se stil najcesce na shvata normativno ili modalno vec najcesce u trecem znacenju kao izraz ili simptom. U tom znacenju stil ne moze biti kriterijum ocene I ne zavisi iskljucivo od stvaraoca. Um.delo je rezultat okolnosti, tipa zadatka, umetnikove nadarenosti, um.tradicije koja ga je oblikovala kao I od narucioca I njegovog ocekivanja.-glediste da se covekova unutrasnjost ogleda vise u nacinu izrazavanja nego u sadrzaju javlja se jos u doba boroka (ironija doba baroka!). Stil se poistovecivao sa covekom. Tek su prosvetiteljstvo I romantizam rasirili taj proces izrazavanja na citave kulturne formacije, na razdoblja I epohe.-Gombrih je prvi u svojim radovima pojam stila I stilisticke ist.um. podvrgao kritici. U 20.v. promenio se nacin vrednovanja, u neklasicnim stilovima nisu trazeni vrednosti lepote nego izrazajnosti, intenzivnosti, autenticnosti, religijske anagazovanosti. Merenjem istim vrednostima – napetosti, izrazajnosti - klasicni stilovi su gubili na kvalitetima.-uverenje o stilskom jedinstvu ist.razdoblja potice iz filozofije romantizma. Ideja jedinstva zivota I um. koja se pripisivala ist.razdobljima nastala je iz uverenja da to jedinstvo nedostaje u svetu u kojem su ziveli. Proslost se gledala kao sredjena celina I dozivljavala kao suprotnost haoticnoj sadasnjosti.Tako su romanticki mislikoci oblikovali ideju ist.stilova kao koherentnih celina koje slede jedna za drugom u vremenu.-vec u poimanju predstavnika prosvetiteljstva stvorilo se uverenje o jedinstvu kulture pojedinih razdoblja. Kod Voltera, kasnije Herdera koji je ziveo na prelazi iz prosv. u romantizam, javljalo se uverenje o stilskom jedinstvu. Do pojma kulture kao koherentne celine koja povezuje razna zivotna podrucja moglo je doci tek kada je zavladalo uverenje o jedinstvu oblika ili slicnosti koja omogucava poredjenje oblika koji povezuju ljudsko delovanja na raznim podrucjima.

- Hegel je te pojmove oblikovao u sistem I prema njemu pojedina razdoblja razvoju kulture moraju biti obelezena jedinstvom jer su izraz jednog duha vremena koji odredjuje sve sto je u nekom trenutku ljudska civilizacija stvorila. To romanticko uverenje ogleda se u razvoju ist. um. u raznim oblicima koa Riglova volja za stvaranjem, kao Dvorzakova ist.um. kao ist.ideja, kao unutrasnji smisao Panovskog.-uverenje o stilskom pluralizmu je jos starije. Pocetkom 17.v. Mancini je razlikovao 4 struje koje je nazvao skolama : naturalisticku, maniristicku, karacijevsku I pleudoskolu nezavisnih koja se ne moze povezati sa prethodne 3. Cinjenica je da u svakom trenutku ist.um. istovremeno postoje razlicite um. struje, da noviteti pocinji I traju paralelno sa tradicionalizmom, uvezeni stil sa lokalnim, da se razne individualnosti krecu vlastitim putovima.-istrazivanja I knjigu Georgeo Kublera iz 1962. Oblik vremena mozemo smatrati novoscu jer donosti nov sistem morfoloskog proucavanja um. pokrece polemiku o uobocajenom shvatanju stilova. On polazi od um.dela koa predmata koje covek pravi isto kao I druge predmete. Um.dela uvek imaju vizuelni oblik kao I sve sto covek proizvodi. Moguce je formulisati zakone koji odredjuju njihov nastanak, prepoznati predmete koji su prvi a koji replike. Starom problemu klasifikacije oblika pomicu stilskih pojmova on je pristupio na nov nacin. Posao je od toga da covekovo stvaranje predmeta podleze opstim pravilima koja se primenjuju I na um,.dela mada ta dela mogu biti uslovljena I drugim sebi svojstvenim zakonima. On objasnjava da se protok vremena moze zamisliti u obliku vlaknastih snopove u kojima svako vlakno odgovara nekoj potrebi koja se realizuje na posebnom podrucju ljudskog stvaralastva I gde se duzina vlakana razlicita u zavisnosti od trajanja svake potrebe I u skladu sa resenjima koji su proistekli iz tog problema. Zato se po njemu ti snopovi kulture sastoje od vlakana vecinom dugih dogadjaja I mnogobrojnih kratkih-bavio se I pitanjem trajanja oslanjajuci se na francuskog istoricara Braudela koji je uveo ideju dugog trajanja. Svako um.delo se moze shvatiti kao presek skupa problema, oblika I pojava koji uvek imaju sopstvenu ist. I razlicito trjanje. Kao primeri su geometrijska perspektiva u slikarstvu koja je bila bitna od renesanse do 19.v. Klasicne razmere koje traju od antike sa prekidom u srednjovek.razdoblju u traju sve do kraja 19.v. Stafelajna slika koja je rodjena na kraju srednje v. I traja sve do danas. Tako jedno um.delo mozemo gledati kao presek tog snopa vlakana I ono se moze gledati kao razlicito vlakno u zavisnosti npr da li se posmatra u jednom nizu gde se delo posmatra kroz manifestaciju ciklusa starozavetnih scena, isto delo se moze posmatrati u odnosu na svrhu- da li je to posuda, vrata, pa se onda posmatra u nizu vrata kao sto su npr Gibertijeva brnozana vrata na Baptisteriju u Firenci. Nekad ti nizovi imaju karakter dugog trajanja, a nekada se isto delo nalazi na pocetku kratkog niza.